Свет окраины

Минималист, вернувший звуковому кино чистоту и невинность Великого немого: так определяют творческую личность Аки Каурисмяки. Его называют «Бергманом сегодня», «пролетарским метафизиком», «лучшим примитивистом после Фассбиндера».

Из режиссеров-современников ему близок Джим Джармуш и, по контрасту, Педро Альмодовар. В отличие от знаменитого испанца, Каурисмяки не позволяет своим героям разъезжать в автомобилях новейших марок, они не выращивают марихуану и не попадают в реалити-шоу. Однако, как и Альмодовар, Каурисмяки – полпред новейшей культуры своей страны, творец ее художественного имиджа. Он стал живописателем флоры и фауны Финляндии, ее физиологии и антропологии, ее рефлексов и нравов.

Сам режиссер – ипохондрик и меланхолик – вытесняет депрессию работой, которой он, по его уверениям, всячески стремится избежать. Именно поэтому частенько обращается к литературе, чтобы не корпеть над сценариями и сэкономить время для бара. В баре он якобы впервые прочел «Гамлета». А лучшие из всех баров, по убеждению Аки, находятся в Хельсинки, называются «Москва» и «Корона» и принадлежат ему самому на пару с его братом Микой Каурисмяки, тоже известным режиссером. Русским именем названа и кинокомпания «Спутник Ой». Братья придумали и реализовали еще один проект – проходящий на языческий Иванов день кинофестиваль в местечке Соданкюля: там никогда не заходит солнце и не кончается водка, а найти желанную темноту можно только в кинозале.

Каурисмяки пользуется репутацией маргинала и антиглобалиста, хотя на самом деле ворочает глыбами современных мифов и создает глобальное зрелище уходящей цивилизации, не только финской. В этом ему помогает особое положение Финляндии на карте мира и Европы. Он – человек окраины. В его фильмах отыгрывается география и история страны, примыкающей к России и имеющей с ней много точек пересечения. Далеко не единственная из них – то, что чубастая пародийная рок-группа, с которой режиссер сотрудничал и сформировал свой имидж, близкий нашему соцарту и стебу, называется «Ленинградские ковбои». Именно Каурисмяки использовал и обыграл клише западных представлений о России. Именно он создал привлекательный образ северного изгоя-алкоголика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой. Немаловажно и то, что предки Каурисмяки носили фамилию Кузьмины и были выходцами из Карелии.

Образ Финляндии в фильмах режиссера не приобрел бы такой универсальности, если бы он не вобрал в себя гораздо более широкое историческое, географическое, природное и культурное пространство – примерно равное бывшей Российской империи. В этом смысле Каурисмяки пошире Бергмана, в зону которого входит в основном Скандинавия и – как восточный форпост – бывшая советская Прибалтика. Вот вам и «маргинал» Аки Каурисмяки.

В 1982 году, когда появился фильм Мики Каурисмяки «Никчемные», Аки, написавшему сценарий для брата, стукнуло двадцать три. Он собирался стать писателем, учился в университете, поддерживал свой бюджет доставкой писем, укладкой кирпича и мытьем посуды. Старший на два года Мика к тому времени закончил киношколу в Мюнхене, Аки же проявлял свой интерес к кино главным образом тем, что пописывал рецензии на фильмы в студенческую газету, потом в более солидный киножурнал (как он сам говорит не без иронии, типа «Кайе дю синема»).

Посудомойщик Манне из «Никчемных», легко впадающий в криминальные аферы, предвещает персонажей будущей «пролетарской трилогии» Аки Каурисмяки. Второй важный персонаж фильма зовется Вилле Альфа, его играет сам Аки. Хотя имя Вилле распространено в Финляндии, в сочетании с фамилией оно звучит как перевертыш от «Альфавилля» – названия знаменитого фильма Жан-Люка Годара. «Никчемные» – омаж французской «новой волне», проникнутый характерным для нее фатализмом. Не только Годару, но и Трюффо, поскольку юный Аки, еще не отяжелевший и не раздавшийся, имеет явное, хотя и гротескное сходство с Жан-Пьером Лео. В конце 80-х годов пути братьев Каурисмяки явно расходятся. Аки остается гением места и поэтом финской провинции, находя ее хоть в Лондоне, хоть в Париже, хоть в Хьюстоне, Мика – певцом космополитического бегства. Даже увлечения молодости – старый Голливуд и французская «новая волна» – их больше не сближают, а отдаляют.

«Преступление и наказание»

В 1983 году Аки сам дебютирует в режиссуре фильмом «Преступление и наказание». Роман Достоевского стал сюжетным поводом для драмы молодого маргинала, не находящего себе места в Финляндии – стране «экономического чуда» – и бросающего ей дерзкий вызов. Фильм начинается на скотобойне. Так – знаком рационального, поставленного на поток, привычного и не афишируемого насилия – Аки Каурисмяки входит в кинематограф. Снятая в густом синем колорите сцена разделки туш идет под медленный сентиментальный рок, аранжировку «Песни» Шуберта на стихи Гейне: «Песнь моя, лети с мольбою тихо в час ночной». На этом музыкальном фоне эффектно выглядит казнь таракана, рвавшегося к говяжьей косточке и попавшего под нож мясника.

Главный герой, Антти Рахикайнен (в его фамилии столько же слогов, как в Раскольникове), совершает преступление без видимого криминального мотива. Он, бывший студент-юрист, ныне рабочий мясокомбината, убивает бизнесмена, промышлявшего импортом кухонного оборудования (современный аналог старухи-процентщицы), в котором видит воплощение всей мерзости жизни. Правда, в процессе расследования выясняется, что убийца имел серьезный личный мотив: три года назад нетрезвый бизнесмен сбил девушку Рахикайнена, но на суде вышел сухим из воды. Однако герой категорически отрицает прямую связь двух преступлений: он выбрал жертву не из мести, а из принципа, убил не человека, а идею.

В финале Антти, после того как уже перешел границу страны и оказался в безопасности, возвращается обратно и отдает себя в руки закона. Он демонстрирует полное интеллектуальное превосходство над своими судьями и наказывает себя сам – абсолютно добровольно. В отличие от Раскольникова, он не хочет сострадания, предлагаемого его подругой Ээвой, и не испытывает раскаяния: тюремное одиночество и есть обретенное им наказание. Его слова звучат как приговор, не подлежащий обжалованию: «Человек, которого я убил, был вошью. Я убил вошь и сам стал вошью. Число вшей осталось прежним…»

В столь же мрачном, но более гротескном ключе разыграны фильмы «Союз Каламари» (1985) и «Гамлет идет в бизнес» (1987). В «Союзе Каламари» – финской пародии на film noir — эксперты и критики ощутили тотальный микс всего со всем: упоминались Брехт «Трехгрошовой оперы», Карл Маркс, Эйзенштейн с монтажом аттракционов, Ксенофонт, Вендерс, ФрэнкТэшлин и, разумеется, Годар. А по словам французского радикального кинематографиста (и сподвижника Годара) Жан-Пьера Горена, «Союз Каламари» – это «Маменькины сынки» Феллини, только поставленные Карлом-Теодором Дрейером, принявшим «коскенкорвы» – 38-градусной финской водки». По свидетельству самого Каурисмяки, он снял «Союз Каламари», практически не выходя из запоя. Возможно, это объясняет особенности фильма, который демонстрирует холодную красивость в стиле – пока не начинает рассыпаться на серию хаотичных зарисовок.

«Девушка со спичечной фабрики»

Жанр следующего опуса Каурисмяки – «Гамлет идет в бизнес» – залихватски определяется самим режиссером как «черно-белая-андерграунд-би-муви-классическая драма», а ее главный герой – как «юноша с сердцем, теплым, как холодильник». Помощником, порой сомнительным, в работе над новым фильмом стал Шекспир. Поскольку в Финляндии нет двора, все перенеслось в мир королей бизнеса. Монологом «Быть или не быть» пришлось пожертвовать как лишенным смысла для современных Гамлетов, у которых нет времени на экзистенциальные вопросы.

Свой индивидуальный стиль Каурисмяки окончательно обретает в первой «пролетарской трилогии», которая включает фильмы «Тени в раю» (1986), «Ариэль» (1988), «Девушка со спичечной фабрики» (1990). Каурисмяки – певец «страны, которой больше нет»: имеется в виду Финляндия дотелевизинной эры. Певец городских предместий и ненавистник красивых ландшафтов, которые он готов запечатлеть лишь мимоходом, из мчащейся машины. Мир режиссера пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией длинных белых ночей и ощущением задворок Европы. Маргиналы в маргинальной стране – центральная тема его фильмов. Их населяют официантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, водители трамваев и трайлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют.

Серая как мышка, затравленная «девушка со спичечной фабрики» мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойным великих преступниц и магических кинодив. Не меняя кроткого выражения лица, она отправляет на тот свет маму, отчима, отца своего будущего ребенка и случайного приставалу в баре. Это новое радикальное воплощение андерсоновской «маленькой спичечной девочки» (Кати Оутинен) – воплощение, полное тихого ужаса перед жизнью и вместе с тем дарящее катарсис, от которого, как утверждают знатоки, сладко затрещали бы кости Аристотеля.

Протагонист «Теней в раю» – мрачный усатый тип по имени Никандер. По профессии – мусорщик, «дерьмосборщик»; плохие зубы и желудок, больная печень. Холост. Обычное времяпровождение вечером после работы: кино, потом бар, пока не упьется и не вляпается в историю. Утром рискует обнаружить себя то ли в тюремной камере, то ли на мусорной свалке с разбитой головой. На вопрос своей подружки «Чего ты хочешь от меня?» – Никандер отвечает: «Я ничего ни от кого не хочу». Он не хочет даже выигрывать, когда играет в карты. Он – прирожденный и убежденный аутсайдер. Сколько бы ни ходил на курсы и ни зубрил чужие слова, ему никогда не одолеть английский. И внешне актер Матти Пеллонпяа – излюбленный исполнитель режиссера – никак не отвечает имиджу высокого спортивного скандинава. Под стать ему и подружка (та же Оутинен), которая то появляется, то исчезает из жизни Никандера. Такое же забитое, тщедушное существо с хронической безнадегой во взоре.

Из, казалось бы, зеленой тоски Каурисмяки высекает пронзительный спектр состояний финской души. Оказывается, она на многое способна. И на веселое безумство, и на нежность, и на хладнокровное убийство. И на полный мрачной решимости вызов судьбе. И на истинное наслаждение музыкой со старой пластинки, найденной на той же свалке. Илона (так зовут подружку) бросает к чёрту опостылевшую работу в супермаркете и уносит с собой… кассу, которую Никандер без затей вскрывает ломом. И оба балдеют на прохладном морском пляже: их улыбка счастья полна такой же мрачной решимости, как и навык переносить невзгоды.

А потом двое авантюристов-изгоев отправляются – куда же еще? – в круиз в Таллин, тогда еще с одним «н», на шикарном белом теплоходе, тогда еще под гордым советским флагом. Что может быть романтичнее? Разве что выбор, сделанный другой любовной парой, которая, ограбив банк, смывается в Мексику. Тоже на белом судне, что поэтично зовется «Ариэль» и, в свою очередь, дает название еще одному фильму Каурисмяки. Еще одному социологическому эссе из финской реальности. Здесь герой – бывший шахтер из Лапландии – оказавшись безработным, перебирается в Хельсинки, познает быт тюрем, ночлежек, с головой окунается в тени капиталистического рая и выныривает оттуда заправским гангстером, попутно прихватывая в новую жизнь сторожиху банка и ее сообразительного сынишку.

«Невыносимая легкость бытия» запросто превращает обывателя в анархиста, а неудачника – в гангстера и преступника. Столь же легко трансформируется жанр: от социальной драмы – через черную комедию – в криминальную сказку-утопию. А за кадром тянется сладкая и печальная песня о том, как свет фар разгоняет ночные тени и уносит путника туда, где безумствует мечта. Фильмы Каурисмяки, «мрачные и прекрасные, как сентябрьский вечер», то и дело озаряются вспышкой чуда, северного сияния. Не делая из своих героев монстров, а из монстров героев, режиссер открывает в финском характере скрытый темперамент, спонтанность, юмор.

Вы не забудете двух работяг за обедом: угощаясь сыром, один обещает вернуть долг паштетом. Вы поймете папашу-пьяницу, который, не найдя в доме денег, прихватывает детскую копилку. Вы оцените ироничное целомудрие любовных сцен – даже в самых извращенных, невротических коллизиях. Аки считает, что американцы вполне обеспечивают сексуальную часть кинематографа, так что ему нет резона заниматься этим. Затраханные жизнью одинокие герои, найдя друг друга, ложатся в постель и без всяких движений впадают в полную умиротворенность. «Ты исчезнешь утром?» – спрашивает женщина. «Нет, мы будем вместе всегда», – отвечает мужчина.

«Ленинградские ковбои встречают Моисея»

Следующая серия фильмов Каурисмяки конца 80-х – середины 90-х годов целиком завязана на рок-группу «Ленинградские ковбои». Ей посвящены три фильма: «Ленинградские ковбои едут в Америку», «Total Balalaika Show» и «Ленинградские ковбои встречают Моисея». Для того чтобы снять «Ковбоев» и спустя пять лет их сиквел, финскому режиссеру, совсем не склонному к дальним перелетам и странствиям, пришлось совершить героическое путешествие в Америку вплоть до мексиканской границы, а затем прочесать Европу от Бретани и Нормандии до Чехии. Что, надо сказать, добавило в это сюрреалистическое путешествие не так уж много реализма. А некоторые территории вообще не потребовали географического присутствия: Россия, в частности, фигурирует в фильме как глобальный миф, идеологический фарс и пародия на соцреализм.

Действие этой рок-сказки начинается «где-то в тундре», якобы в Сибири. Счастливая тоска. Красные трактора. «Ленинградские ковбои», третьесортная группа фольклорной музыки, исполняет «Полюшко-поле», на барабане нарисованы звезды. Музыканты участвуют в прослушивании: чиновник из Минкульта не видит для них больших перспектив на советской эстраде, зато называет имя своего двоюродного брата в Нью-Йорке и советует музыкантам попытать счастья в Америке, где, как известно, «скушают всякое дерьмо». Самовластный, хитрый, невероятно смешной и немного демонический менеджер группы Владимир Кузьмин (тот же Матти Пеллонпяа) звонит в Нью-Йорк: «Da, I mean: yes». Каурисмяки дал русскую фамилию своего деда этому «кулаку» и «вертухаю».

Фильм «Total Balalaika Show» снят во время совместного концерта «Ковбоев» с ансамблем Александрова. Это немыслимое зрелище собрало 50 тысяч человек перед самой большой открытой сценой, когда-либо выстроенной в Финляндии. А в течение всего Каннского фестиваля 1994 года длился хит-парад двух музыкальных коллективов в баре «Маленький Карлтон», сопровождаясь потреблением немереного количества пива. «Ковбои», кстати, дали свой логотип и одному из сортов пива, и серии сотовых телефонов, и еще всяким приятным мелочам жизни.

«Ленинградские ковбои» в гротескных чубастых париках и полуметровых остроносых ботинках поют «Дубинушку» и «Дилайлу», обняв своих русских братьев в мундирах. А в ответ на восторги публики в очередной раз демонстрируют свой фирменно-кошмарный английский: «Сэнк ю вери мэни!» Репертуар кантри-мьюзик они обогащают лирическими напевами о колхозных полях и фермах. Заметим, что веточка стеба на древе соцреализма расцвела в творчестве Каурисмяки задолго до появления «старых песен о главном».

Действие большинства картин Аки происходит словно бы в одном из наших захолустий. Русское влияние, зачастую эстонски опосредованное, проникает в Финляндию через воздух и быт, историю и географию. И если Каурисмяки экранизирует «Преступление и наказание», если в его фильмах то и дело звучит музыка Шостаковича и Чайковского, это свидетельство близости русской культуры – близости не только духовной, но и физической, что, как известно, укрепляет любой союз.

«Береги свою косынку, Татьяна»

Близость проявляется и в глубоких соитиях, и в случайных, мимолетных касаниях. То вдруг в фонограмме фильма послышится обрывок русской речи – из телевизора, что без труда принимает нашу программу. То зазвучит голос Георга Отса, то песня «Не спеши» (Бабаджанян – Евтушенко – Магомаев), памятная тем, кому за тридцать. И хотя поют по-фински, есть какое-то отчужденное языком ностальгическое напоминание о нашей душевной родственности. Критик Джуди Блох находит ей определение: «Дуализм его родной Финляндии – пускай и самой американизированной скандинавской страны, но обладающей русской душой – вдохновляет фильмы Аки Каурисмяки, словно неуклюжая муза с головой двуликого Януса».

В фильме «Береги свою косынку, Татьяна» (1994) трогательные отношения двух финнов, эстонки и гостьи из Алма-Аты с блистательным лаконизмом характеризуют менталитет финских мужчин и советских женщин, каким он был до сексуальной революции и распада Союза. Два финских неудачника чувствуют себя рядом с девушками настоящими капиталистами. Не в состоянии разобраться со своей убогой, никому не нужной жизнью, обнаруживают, что стали покровителями чужой. Буквально по Аки Каурисмяки: «Человеческая жизнь слишком короткая и жалкая, так выжмем же из нее максимум». К постоянным актерам Каурисмяки в этом фильме добавляется Кирси Тюккюляйнен, известная также как успешный промоутер нового финского кино.

«Огни городской окраины»

«Гамлет идет в бизнес»

«Я нанял убийцу»

«Тени в раю»

Фильм под названием «Я нанял убийцу» (1990) Аки сделал в Англии с Жан-Пьером Лео в главной роли. А «Жизнь богемы» (1992) – конечно, в Париже. Но – удивительная вещь – картины эти остались несомненно финскими. Только они еще больше сдвинулись в сторону универсальных проблем большого города, где всегда полно безработных, маргиналов, эмигрантов и просто неприкаянных личностей. Герой Лео до того отчаялся, что не в состоянии даже покончить с собой и потому нанимает по контракту убийцу. Но, впервые на своем веку глотнув виски и сняв женщину, он обнаруживает, что жизнь не такая плохая штука. Остается расторгнуть контракт, однако именно это невозможно. Очень даже по-фински.

В фильме «Жизнь богемы» ощущение маргинальности еще больше обостряется, хотя иллюзии и надежда на бегство уступают место устойчивости легенды. Легенды, где Париж признан столицей мира, где еще до belle epoque и Пуччини персонажей богемы мифологизировали Дюма-сын и Мюрже. Здесь живут художник, поэт и композитор, поддерживая друг друга в любовных смутах. Они совершенно по-русски соображают на троих, но стоит хоть чуть-чуть разжиться, как дают волю своим капризам: ездят на дорогих лошадях, пьют благородные вина и швыряются деньгами прямо из окон. Они проявляют чудеса изобретательности в том, как раздобыть пятифранковую монету, и ухитряются заказать в ресторане форель с двумя головами, которую можно поделить по-братски. Они говорят на особом языке, смешивая уличный и театральный арго с высокопарными оборотами классицизма. Словом, это отъявленная богема, на которой пробы ставить негде. А к финалу картины, где умирает от чахотки Мими, возлюбленная одного из друзей, авторы советуют зрительницам запастись носовыми платками, ибо финал этот самый печальный и душераздирающий после «Моста Ватерлоо».

В этой меланхоличной комедии, которая совершенно случайно оказывается мелодрамой, Каурисмяки цитирует и чаплиновскую «Парижанку», и «Загородную прогулку» Ренуара, и «Ночи Кабирии» Феллини, и ленты Рене Клера. Заметим, самых больших мудрецов и оптимистов кинематографа. Разумеется, и в оптимизме, и в мелодраматической надрывности немало иронии. Каурисмяки и впрямь открыл вдохновляющий пример для малых стран и культур, напомнив, что все мы, в сущности, из одной деревни.

Фильм «Юха» (1999) оказался не только черно-белым, но и немым. Фермер Юха и его жена Мария едут на мотоциклах торговать капустой. Потом обмывают выручку, танцуют, обнимаются под бравурную мелодию: она в свитере, он в клетчатой рубахе. Они счастливы, как дети: мы узнаем это из специального титра. Они пьют пиво и засыпают одетые. Рядом лежат два мотоциклетных шлема и верный пес. Идиллию разрушает городской соблазнитель Шемейкка. Гость ночует в доме и уговаривает Марию уехать с ним, иначе она скоро состарится в нищете. Деревенская скромница на глазах превращается в похотливую самку: она красит губы и полирует ногти, курит, вешает на уши серьги и принимается рассматривать «развратные» городские журналы. Когда Шемейкка снова приезжает и дарит Марии косынку, та уже готова идти за ним на край света.

«Юха»

Край света оказывается довольно близко – в хельсинкском борделе, где героиня рожает от Шемейкки ребенка. Проходит осень, наступает зима. Юха, медленный на раскачку, но горячий финский парень, созревает для мести. Он едет в город и точит топор. Расправившись со своим обидчиком, но получив несколько пуль в грудь, Юха вызволяет из притона Марию с ребенком, а сам подыхает на городской свалке.

Конечно, это не ортодоксально немой фильм. «Юха», по словам Каурисмяки, могла возникнуть году в 1928-м, когда кино уже готово было заговорить. Прелестны два-три момента драматургического внедрения звука: вдруг в немой тишине хлопнула дверь или заработал мотор автомобиля. В основе картины – культовый финский роман начала XX века, который вызвал к жизни две оперы и три экранизации. Первая киноверсия была осуществлена в 1919-м шведским режиссером Морицем Стиллером. Вторая – в 1937-м, третья – в 1956 году.

В середине 90-х Каурисмяки задумывает фильм об экономической рецессии и ее прямом следствии – безработице. Он получил название «Вдаль уплывают облака» (1996) и положил начало второй «пролетарской» (как ее еще называют, «финской» трилогии, или «трилогии стоиков»). Длинные белые ночи летом и короткие дни зимой, редкие проблески солнца и синие остовы кораблей в сумеречном порту пьянят, кружат голову даже без алкоголя. Опять безработные, тени в раю, лузеры, пытающиеся жить достойно. Однако драматизм внешней ситуации (финское общество не стало более гуманным, а его экономика более здоровой) усугубляется внутренним драматизмом, с которым герои Каурисмяки переживают предательство, крах надежд, одиночество.

Пеллонпяа, актер-талисман Каурисмяки, солировавший еще в «Никчемных» и «Тенях в раю», должен был играть в «Облаках» главного героя – официанта или метрдотеля. Он скоропостижно умер 44-летним за две недели до съемок. Фильм посвящен его памяти. Фотография ребенка, на которую долго печально смотрит главная героиня, – это фото маленького Матти, хотя зритель имеет полное право думать, что несчастная мать вспоминает умершего сына. После смерти Пеллонпяа пришлось менять не просто исполнителя (равноценной замены своему альтер эго Каурисмяки так и не нашел – ни тогда, ни в дальнейшем), а всю концепцию и структуру фильма. Метрдотель стал женщиной, ее зовут Илона, и играет ее Кати Оутинен. Она – единственная, кто может считаться конгениальной великому минималисту-меланхолику Пеллонпяа. Обоим, по словам режиссера, не приходилось, как другим актерам, отрубать руки за то, что они ими слишком размахивают.

Поменять мужчину на женщину без потерь для идеи и структуры фильма Каурисмяки помог его принцип изображения характеров. Равнодушный к эротике, он показывает женщин также, как изображал мужчин, – прежде всего людьми, переживающими те же экзистенциальные проблемы, существами нелепыми и трогательными, внешне, быть может, не самыми красивыми, но внутренне прекрасными.

Илона работает в ресторане «Дубровник», который хранит добрые старые традиции и ностальгический дух. Фильм напоминает о том, что это хоть и печальная, но комедия, почти что с первых кадров. Илона стоит перед дверью ресторана с невозмутимым и уверенным в себе лицом хозяйки, принимающей гостей. В это время разражается скандал на кухне: впавший в бешенство алкоголик-повар хватает бутылку горького дижестива и пьет из горла, ранит ножом пытающегося его усмирить охранника, и только Илона без единого слова решительным наступлением ухитряется усмирить его.

Возвращаясь домой, Илона садится в пустой трамвай, за рулем которого ее верный муж Лаури, вагоновожатый. От сентиментальности эту идиллию спасает аскетизм, а также легкое безумие ситуаций: например, герои-пролетарии разъезжают на огромных, как корабли, американских лимузинах, и вообще в воздухе разлито некое количество сюра. Илона с Лаури, притулившиеся на маленьком диванчике, выглядят слишком большими для окружающих их предметов и начинают напоминать анимационных персонажей.

И вдруг на ясное небо надвигаются даже не облака, а самые что ни на есть черные тучи. Хозяйка «Дубровника» вынуждена продать ресторан, который отныне войдет в глобальную сеть фастфуда. В этот же день Илона обнаруживает, что ее муж тоже потерял работу.

«Вдаль уплывают облака»

Фильм воспроизводит несколько стадий отчаяния, пройдя через которое, герои осознают, что единственный шанс для них – открыть собственное предприятие. Илона снова становится у дверей в позе хозяйки. В первый вечер кажется, что никто не придет: ресторан пугающе пуст. Но все образуется. Облака уплывут вдаль, небо очистится, заведение начнет приносить доход, пара главных героев вновь ощутит любовь и нежность.

Каурисмяки уверяет, что у всех его фильмов счастливые концы, особенно в «Гамлете», где все умирают. Им повезло: а вдруг они попадут в рай, да и ад, наверное, не так страшен после земных испытаний. В «Облаках» мы наблюдаем счастливый финал без кавычек и черного юмора, без условного романтизма кораблей, уходящих в Мексику или Эстонию, – хеппи-энд в прямом и буквальном смысле, здесь, сейчас, в охваченной безработицей Финляндии.

Самый знаменитый фильм Каурисмяки «Человек без прошлого» – первый, снятый режиссером в новом веке (2002), – начинается там, где для реалиста все кончается. Безымянного героя, приехавшего в столицу из провинции, избивают в привокзальном сквере и доставляют в больницу, откуда ему прямая дорога в морг. Но Каурисмяки никогда не был исправным реалистом. Он признается, что этот замысел появился у него еще в молодости во время одного из запойных провалов в памяти. Действие алкоголя он сравнивает с ударом по голове. Однако Каурисмяки не любит подробно живописать ни пьянство, ни насилие. Нападение привокзальных отморозков на героя показано как рутинная вещь: налетели, поколотили и бросили.

Потеря памяти и, как следствие, утрата идентичности – избитый прием коммерческого кино, но Каурисмяки делает его основой почти библейской истории. Тени звериного капитализма остались в первых кадрах, а дальнейшая жизнь героя разворачивается в раю для бездомных, пьющих и неудачников. Это жизнь с нуля, жизнь после смерти. В новой жизни не исчезли беды и проблемы, но невесть откуда появились тепло и нежность, изгоям вдруг улыбнулось счастье, финский ад обернулся столь же невозмутимым финским раем. Для человека без прошлого даже забрезжила новая любовь в образе женщины по имени Ирма, носящей форму офицера Армии спасения.

Патриарх финской кинокитики Питер фон Багх назвал этот фильм оптимистической трагедией. На Каннском фестивале он формально уступил победу «Пианисту» Романа Поланского, заняв в конкурсе второе место, однако, по мнению большинства экспертов, с точки зрения искусства оказался лучшим. Многие считают его лучшим и в творчестве Аки Каурисмяки. Он сам кажется человеком без прошлого – за ним не стоит в финском кино великих предшественников, он не учился в киношколах и до всего дошел сам. Но его корни – в той почве, которая не дает спиться и опуститься его героям и ему самому.

Помимо режиссера награду за женскую роль в Канне получила «финская Чурикова» – Кати Оутинен. Как острили рецензенты, ей было позволено четыре улыбки за семь фильмов, и когда в «Человеке без прошлого» на ее лице появилось выражение не только счастья, но и чего-то похожего на похоть, жюри было так шокировано, что тут же признало ее лучшей актрисой фестиваля. Наконец-то – после стольких лет панегириков в прессе, которая не забывала при этом назвать ее лицо «крысиным», – заметили, что она женщина, притом вполне привлекательная. Впрочем, и ее бывшего партнера Матти Пеллонпяа (что для мужчины, может быть, не так обидно) сам Каурисмяки называл «грустной крысой», и именно таких героев, живущих в норах капиталистического рая, актер и актриса великолепно изображали. В новом фильме партнером Оутинен стал исполнитель главной роли Марку Пелтола.

В «Человеке без прошлого» доведен до высшей кондиции принцип минимализма, который Каурисмяки начал разрабатывать почти двадцать лет назад. Зато в фильме щедро звучит музыка, комментируя сюжет, чувства и мысли героев, ничуть не стесняясь сентиментальности. А ближе к финалу королева финской песни Анникки Тяхти, играющая хозяйку блошиного рынка, поет вальс «Монрепо» – о чудесном парке в городе Выборге. Этому вальсу Каурисмяки обязан своим появлением на свет, ибо чуть больше чем полвека назад его отец с матерью танцевали на балу под эту мелодию, а через девять месяцев родился Аки.

Другие режиссеры снимают в кино своих жен и детей, Аки отдает предпочтение собакам: без этого верного четвероногого существа трудно представить «Человека без прошлого» и другие фильмы Каурисмяки, где всегда присутствует кто-то из потомства принадлежащих ему собак. Режиссер и сам выглядит как умная и грустная собака, и его герои похожи на собак, а собаки на его героев – такие же суровые и нежные, умеющие даже без использования лицевых мышц, одними глазами выразить всю гамму человеческих и собачьих переживаний. Последнюю из потомства собак Каурисмяки зовут Паю, она играет одну из главных ролей в «Огнях городской окраины» – завершающей части второй трилогии.

Этот фильм, снятый в 2006-м, – парафраз чаплиновских «Огней большого города». Каурисмяки говорит, что первый фильм «финской трилогии» рассказывает о безработице, второй – о бездомности, третий – об одиночестве. Что неожиданно – картина перестает быть комедией, даже в координатах Каурисмяки, и в определенном смысле возвращает нас к саркастическому трагизму «Девушки со спичечной фабрики» и к аскетизму «Преступления и наказания». Однако тип героя здесь совсем другой: он бросает вызов обществу не преступлением, не местью, а смирением и любовью, верностью и стоицизмом. Впервые Каурисмяки выводит в центр сюжета не свое поколение, а молодых – тридцатилетних. Это тоже возвращает режиссера на двадцать лет назад, когда он сам был молод и снимал своих сверстников и про них. Возвращение оказывается болезненным: сегодня молодые сталкиваются с еще более жесткими социальными и моральными вызовами, нежели поколение их отцов.

«Человек без прошлого»

…Звучит танго Луиса Гарделя «Volver» («Вернуться»), которое дало название фильму Педро Альмодовара «Возвращение», снятому в том же году и ставшему соперником «Огней городской окраины» в конкурсе Канна. Нет сомнений, что перед нами образ современной Финляндии, выталкивающей всех, кто не готов к жесткой конкуренции. Вместе с тем на экране не буквальное «сегодня», а опять сдвинутая в мифологическое безвременье Каурисмякиленд, ну, разве что, в виде уступки прогрессу, с мобильными телефонами.

В этой стране очень много от России XIX века. Фильм начинается с прогулки подвыпивших русских мужиков и примерно такого текста: «В детстве жизнь Горького была очень тяжелой. Чайковский страдал и хотел утопиться. Чехов болел туберкулезом. Толстой тоже был несчастен. А Пушкин едва успел родиться – и уже умер». А потом в этой пролетарской мелодраме прозвучит «Огонек» на слова Исаковского. «На позиции девушка провожала бойца, темной ночью простилася на ступеньках крыльца… Парня встретила дружная фронтовая семья… На окошке на девичьем все горел огонек».

…Залитые синим неоновым вечерним светом модерновые здания городской окраины Руохолахти – вовсе не трущобы, а образцовые новостройки из стекла и металла, что не делает их более человечными. Молодой мужчина по имени Койстинен работает охранником в большом моле, ходит на курсы бизнесменов, однако потерянный взгляд выдает глубокую неуверенность – то, что на казенном языке принято называть социальной незащищенностью. Койстинен – паршивая овца и объект для тихой травли даже в стаде таких, как он, охранников. Он не ходит в бары и не снимает девочек, он абсолютный одиночка. Вряд ли решится приударить даже за невзрачной Айлой, продавщицей сосисок в гриль-вагончике. Но в первый же раз, когда Койстинен изменяет своему правилу и заходит в ночной бар, его ждет встреча с соблазнительной Мийрой, которая резко повернет его жизненный маршрут.

На первом же свидании Койстинен предлагает ей пожениться – то ли в шутку, то ли всерьез, но она отвечает, что неплохо бы сначала узнать друг друга получше. И узнает: без особого труда выведывает код системы охраны, выманивает Койстинена со службы и подсыпает ему снотворного, а в это время стоящие за ее спиной мафиози с помощью бомжей – знатоков русской литературе – грабят ювелирный магазин. Дурак получает срок в два года, отсидев который, пытается начать новую жизнь. Но вездесущие мафиози и тут не заставят себя долго ждать…

«Огни» снимал постоянный оператор Каурисмяки – Тимо Салминен. Как нигде раньше в этом фильме, стилизованном в духе композиций Эдварда Хоппера, активно работают цветовые коды. Ночная бабочка Мийра выныривает из синих городских сумерек и сама сначала облачена в синее, потом она появляется в синем платье с красным воротником, потом – в черном и, наконец, в пурпурном. Ее встречи с мафиозным злодеем оформлены в декадентском розовом дизайне. На этом фоне резко выделяется Айла – девушка в желтом, продающая сосиски, но на суд она приходит уже в бордовом. В тюрьме Койстинен носит синюю пижаму в красную полоску, но цвета вылинявшие, словно обескровленные. Когда Айла наведывается к нему в общежитие, оба сидят в красном на фоне синих стен. В баре на столах стоят красные гвоздики. Синий – цвет портового неприкаянного быта и ночной жизни. Красный – цвет влечения, иллюзий и крови.

«Огни городской окраины» – самый бескомпромиссный фильм Каурисмяки со времен «Преступления и наказания» и «Гамлета». Картину отличает классическая, поистине брессоновская строгость – и в моральном, и в эстетическом смысле. И хотя Каурисмяки крайне далек от католического императива Брессона, его герою присущ почти религиозный стоицизм.

Собака на привязи, жертва дурных хозяев, недаром появилась в первых кадрах фильма – как и такой же голодный, заброшенный мальчик-негритенок. Над роковой страстью к профессиональной красавице возвышается родство одиноких, отчаявшихся душ. В финале они собираются вместе на городской свалке – интернациональная семья, новый Ноев ковчег после потопа: Койстинен, его верная подруга Айла, негритенок, собака. Вдали гудит пароход, но бежать больше некуда, есть только одна жизнь – здесь и сейчас. Последний романтик, Каурисмяки знает, что все проиграно, но даже в этот момент его не покидает надежда. Как в любовной драме Годара со скрытой политической метафорой, мужчина и женщина тянут друг к другу руки. Изо рта полумертвого Койстинена сочится кровь. Рукопожатие пролетариев, а красный – это еще и цвет солидарности.

Вопреки сгущающемуся трагизму, Каурисмяки позволяет своим героям пережить счастье за гранью всех разочарований и даже физической смерти. Его стоицизм не фанатичный, не судорожный, не героический. Его оптимизм не революционный, не религиозный и не масскультовый. Наверное, его можно по-старомодному назвать гуманизмом и страстным желанием справедливости – настолько сильным, что мечта о ней материализуется.

 

«Я буду спать и плакать»

В 1999 году в Берлине на премьере фильма «Юха» в холле отеля «Савой» Аки Каурисмяки встречает меня единственной фразой, которую он выучил по-русски: «В юности жизнь Максима Горького была очень тяжелой». Заказывает двойной виски, медленно пьет и не спешит отвечать на вопросы. Мы давно не виделись, подзабыли опыт Глазго и автоматически перешли на «вы»: по-английски это выражено не в словах, а в интонации. Но образовавшийся тонкий лед быстро тает.

– Ты славянин, и я тоже немного славянин. Так что не будем спешить. Зачем русским и финнам, таким близким, пользоваться языком империалистов?

– Правда, что в тебе течет русская кровь?

– Что ж, это вполне возможно. Мой дед в тридцатые годы продавал лошадей в Выборге и Ленинграде. А моего прадеда-карела звали Михаил Кузьмин.

– В России был хороший поэт с таким именем.

– Мне говорили, но это явно не мой прадед. Он жил в те далекие времена, когда русские, подобно Шемейкке из «Юхи», ходили с сумой на плечах по всей Карелии и торговали.

Мы слушаем, как Сакари Куосманен, играющий Юху, поет за стойкой бара арию из одноименнной оперы хорошо поставленным драматическим баритоном. Потом начинаем разговаривать.

– В романе роковой соблазнитель Шемейкка, который уводит Марию, приезжает из Карелии. Это образ того, как Финляндия была присоединена к России?

– В романе об этом не говорится. И неизвестно, когда происходит действие – скорее всего, в XVII веке, когда границы были прозрачными. Сначала я думал сделать так, чтобы соблазнитель приезжал из Петербурга. Но потом решил не трогать эту деликатную тему. Об этом надо говорить очень точно или не говорить вообще.

– Ты сказал как-то, что твои фильмы рассказывают о старой Финляндии дотелевизионной эры – о стране, которой больше не существует.

– Но Финляндия существует. А кино, где бы оно ни делалось, искусство интернациональное. Речь всегда идет об одном и том же. Мужчины везде «бастарды» (Аки просил подыскать русский эквивалент этому слову, но я ничего не придумал. – А. П.), а женщин всегда уводят. Некоторые из мужчин большие «бастарды», чем остальные.

– Все равно в твоих фильмах всегда ощутима ностальгия по прошлому.

– На этот раз мне хотелось вернуться в дни немого кино. И я заново выучил историю кинематографа, которую когда-то пропустил из-за своей лени. Посмотрев более ста немых фильмов, я открыл целый мир, который теперь находится внутри меня. Тогда режиссер общался со зрителем глазами, а не с помощью «бла-бла-бла».

– Какие фильмы тебя больше всего вдохновили?

– «Восход» Мурнау. «Сломанная лилия» Гриффита. «Нанук с Севера» Флаэрти. Братья Маркс, Ренуар и ранний Бунюэль. Но также Годар: его фильмы ближе всего к чистому кино. Еще я назову Тулио – великого финского мастера мелодрамы. И шведа Шёстрома.

– Есть другой швед – Мориц Стиллер, который сначала открыл Грету Гарбо, а потом экранизировал «Юху».

– Этот фильм меня разочаровал.

– Когда твоя героиня Мария в финале уходит с ребенком, это выглядит цитатой из «Безрадостного переулка» с Гретой Гарбо.

– Я не видел этой картины. Но вообще с удовольствием играл в историю кино. Есть у меня и цитаты из русских фильмов – например, из Довженко, ты наверняка заметил. Недавно я показывал в Финляндии серию ваших картин – «Броненосец „Потемкин“», «Летят журавли», «Калину красную». Зал был полон, хотя в те дни стоял двадцатиградусный мороз.

– Чем отличается работа над немым фильмом?

– Монтажные стыки в немом кино часто диктуются тем, что надо суметь разместить титры с диалогами. И актеров я готовил к не вполне обычной системе работы. Хотя сначала я не давал им слишком много информации и для видимости записывал звук. Через три дня они поняли, что слова не важны, даже французский актер Андре Вилме, вынужденный заучивать непонятные финские слова. «Забудь язык, только притворяйся, что говоришь», – напутствовал я его с самого начала.

– Каков будет твой следующий фильм?

– Цветной и полный болтовни.

– Когда будут съемки?

– В мае. А в июне буду спать и плакать. Я снимаю быстро и одновременно выполняю множество других функций, например продюсера. После пережитого стресса ничего другого не остается.

 

«Только русский поймет чухонца»

Этот разговор происходит через шесть лет в Хельсинки.

– Ты родился четвертого апреля – в один день с Андреем Тарковским. Что ты о нем думаешь?

– Я вообще не художник, не Тарковский. В его фильмах я вижу одни знаки и тотальное отсутствие чувства юмора, самоиронии. Главная задача мессианца и миссионера – формулировать свою миссию четко. После трех кадров Тарковского я уже понимаю, что свеча погаснет в бассейне. Зачем тогда нужен четвертый?

– А есть русские фильмы, которые близки сердцу финна?

– Я построил кинотеатр в городке, где живет восемь тысяч жителей. Пять-шесть лет назад под Рождество организовал там неделю советского кино. Было минус двадцать. Показывали три фильма – «Броненосец „Потемкин“», «Летят журавли», «Калина красная». Молодые люди, зашедшие погреться, на немом «Броненосце» сначала смеялись, но к концу замолчали: их пробило.

– А если отвлечься от кино, как вообще финны относятся к России?

– Согласно опросам, шестьдесят процентов – отрицательно. Раньше большевики говорили, что самое важное кино, потом – электрификация, теперь самое важное – уничтожить Чечню. Господин Путин встречался с солдатами в Чечне и подарил каждому по финскому ножу.

– Значит, русско-финская дружба – блеф?

– Нет, не блеф. Русские – единственные, кто чухонцев понимает. Но надо откровенно говорить о наших отношениях. Много лет назад я был в делегации в вашем Союзе кинематографистов. Показывали мой фильм «Союз Каламари», говорили речи. Ни этот фильм, ни мои слова не могли продвинуть нашу дружбу. А что я сказал? Я сказал: а вы думаете возвращать Карелию? Ваши отцы и деды украли, вернете ли вы? Переводчик же что-то нес о традициях дружбы между финской и советской молодежью. Наша дружба, что тянется с 1809 года, – какова она? Дружим ли мы потому, что финны за эту дружбу платят? Или дружили бы сами по себе? Мы финансируем ремонт библиотеки в Выборге и очистку канализации в Петербурге. Петербуржец какает – я плачу. Но даже финн не так глуп, чтобы не понимать, какова пенсия у русской бабушки, он способен отделить государственную машину от человека. Мы могли бы быть псами, лающими на слона, но предпочли лояльность по своей воле, потому что мы – оппортунисты. Чем наглее государственная машина, тем больше уважаешь людей, которые сохраняют человечность и пытаются честно делать свое дело. Не они, а государственная машина – вот что раздражает демократа. Впрочем, кажется, это у вас теперь ругательное слово.

Конец интервью я записываю ручкой: села батарейка от магнитофона. Аки комментирует:

– В Финляндии уже все разучились писать от руки. У каждого с одной стороны компьютер, с другой – мобильный телефон.