Прекрасное насилие

Самым громким фильмом Венецианского фестиваля 2000 года, хотя он и не получил никаких призов, стал «Остров». Его поставил режиссер Ким Ки Дук родом из Южной Кореи. В середине просмотра раздался крик, в зале включили свет и вынесли потерявшую сознание молодую женщину. Циничная фестивальная аудитория известна своей чувствительностью. Но и более толстокожие были под впечатлением.

Посреди окутанного туманом озера расположились рыбачьи плоты с уютными, красиво раскрашенными домиками. Гармония, впрочем, обманчива. В домиках нет удобств, и справлять естественные нужды героям приходится прямо в воду – через отверстие, специально проделанное в плоту. В этих сценах присутствует своеобразный юмор: так, один из героев, занимаясь жизненно важным делом, вовсю трещит по мобильнику. Напрасно он теряет бдительность: иногда в таких ситуациях случается, что в самые деликатные мужские места из-под воды впивается шило. Это проделки живущей на одном из плотов молодой женщины, которая днем развозит рабочим еду, а ночью торгует своим телом. Она – женщина-рыба (почти до самого конца кажется, что немая), ненавидит мужчин и сживает их одного за другим со света.

Единственный, к кому благоволит жестокая русалка, – бывший полицейский, одержимый манией самоубийства. Некогда он отправил на тот свет свою неверную подругу и теперь мучается тотальным отвращением к жизни. Он заглатывает рыболовный крючок, харкая кровью и буквально наматывая кишки на спиннинг. От смерти его спасает русалка. Потом она, в свою очередь, засовывает целую горсть крючков в свое интимное место. В общем, скучать на просмотре не приходится, учитывая, что герои не только измываются над собой, но с не меньшей увлеченностью – над окружающими.

Когда на след преступников выходит полиция, женщина снимает мотор с лодки и устанавливает его на плот. Он уносит пару в открытое море, которое лишь казалось озером. Во всем этом есть не только эпатаж, но и определенная философия, и острая реакция на традиционные табу – социальные, политические, религиозные – корейской культуры.

После «Острова», испытав на себе удар «корейства», я немедленно включил свой компьютер и создал в директории «countries» новый файл – «korea». Раньше без него можно было запросто обходиться. После «Острова» корейские фильмы зашумели на весь мир своим брутальным садомазохизмом. Заговорили о «корейском киноренессансе», который идет на смену китайскому. Выяснилось, что после двух десятков лет кризиса, вызванного экспансией телевидения, корейская киноиндустрия ожила и наполнилась удивительной энергией. Что накоплен также немалый творческий импульс и страна обладает как минимум десятком режиссеров экстракласса.

С середины 90-х средний возраст кинематографистов (включая режиссеров и продюсеров) в Корее достиг самой низкой отметки в мире. Отсюда – молодой напор и витальность как главные черты «корейского стиля». На это отреагировал даже такой консервативный прокат, как российский. Поначалу корейские фильмы попадали на наши экраны лишь в виде экзотических курьезов. Поначалу у «нормальной» публики раскосые глаза, странные гортанные звуки азиатов и их шокирующая телесность никакого отклика не вызывали. Народ знал, что action должен быть американский, l'amour в крайнем случае французский; и никакой Корее – Южной ли, Северной – в кинотеатре места не было. Между тем новые корейские фильмы успешно доказывают обратное, и даже в России на них обнаружился спрос.

Решающий фактор: корейцы осознали себя органичной частью переживающей подъем азиатской культуры. Еще недавно этому мешали раскол страны, политические и региональные антагонизмы и – как следствие – изоляционизм и провинциализм. Достаточно сказать, что еще несколько лет назад в Корее было запрещено прокатывать японские фильмы, и посмотреть их можно было только на фестивалях или нелегальном видео. Официальным поводом было жестокое обращение японцев во время Второй мировой войны с корейскими женщинами, которые использовались как comfort women, то есть, по сути, как проститутки. С европейской точки зрения это довольно странно: при таком подходе, скажем, немецкие фильмы должны быть запрещены по всей Европе. Но восточная психология иная, и культура вынуждена была страдать за давние военные преступления. В конце концов конфликт был преодолен – и вот результат: еще недавно японская кинематография была в Азии номер один, теперь на это место претендует корейская.

Внутри корейского кино, где есть свой артхаус и свои блокбастеры, существует отдельный художественный феномен – Ким Ки Дук. До последнего времени он работал ударными темпами: одиннадцать фильмов за семь лет, – его картины были в программах самых крупных международных фестивалей. Один из них – «Реальный вымысел» (2000) – попал и в конкурс ММКФ. Главной героиней этой картины стала видеокамера, которая вела героя – уличного художника – в мир его другого «я». При помощи камеры он без труда обнаруживал в себе убийцу, готового расквитаться с девушкой, недолюбившей его, с офицером, оскорбившим его в армии, с унизившим его полицаем… да мало ли еще с кем. Его способы расквитаться с обидчиками всегда изобретательны: например, голову одного из них мститель засовывает в мешок со змеями. Но главный фокус картины в том, что снята она практически в режиме реального времени – в течение трех часов десятком обычных камер и двумя цифровыми.

Вскоре Ким Ки Дук привез в Венецию картину «Адрес неизвестен» (2001), по сравнению с которой «Остров» казался увеселительной прогулкой в парке. Действие происходит в городке неподалеку от американской военной базы, практически все жители городка – жертвы полувековой давности гражданской войны и американского военного присутствия в стране. Неполные семьи, дети-полукровки, чернокожие с раскосыми глазами.

«Остров»

Корейская история служит ключом к современности, первоисточником индивидуальных психозов. Одна из героинь, живя в заплеванном вагоне, всю жизнь пишет письма афроамериканцу, отцу своего ребенка, но письма возвращаются с военным штампом «Адрес неизвестен». В другой семье, едва сводящей концы с концами на пенсию погибшего отца-ветерана, брат выбивает сестре глаз. Одноглазая девушка крутит роман с американским солдатом, который помогает ей вернуть зрение и красоту с помощью хирургов. Но когда у влюбленных происходит конфликт, кореянка вновь выкалывает себе «чужой» глаз.

Фильм даже не пытается приблизиться к какому-то жизнеподобию, но предлагает зрителю целую философию насилия. Фоном для нее служит изысканный осенний пейзаж, который как бы изнасилован вторжением иноземной военной базы. Насилие тотально, оно распространяется и на макро-, и на микроуровнях. Двое изгоев занимаются отловом окрестных собак, не только бродячих. Много раз повторяется сцена, когда собаку подвешивают и забивают палкой, а потом отправляют на мясо. Собак используют в качестве пищи и сексуальных объектов, точно так же поступают и с человеческим телом: в финале мать, оплакивая своего погибшего сына, поедает его труп. Эти сцены запредельны, но содержат определенную долю черного юмора. В них можно усмотреть праисторические, фольклорные корни насилия, однако прежде всего – отблеск современной истории Востока, зомбированного западной цивилизацией.

В финале фильма мы видим, как осенний пейзаж превращается в зимний. По заснеженному полю ползут американские солдаты, а ветер гонит по земле конверт с письмом прямо в руки к одному из них, чернокожему. Этот тот самый, чей адрес неизвестен. Другой символический кадр: трое героев бредут по полю друг за другом, и каждый держится за свой поврежденный глаз. Брейгелевские «Слепые» в современном дальневосточном варианте.

«Адрес неизвестен» доведен до крайней точки гротеска. Это особенно заметно в последние пятнадцать минут фильма: картина начинает напоминать перенасыщенный раствор, где густая горькая соль выпадает в осадок. Но умеренность и забота об артистическом балансе чужды экстремальной натуре режиссера, которого надо принимать или не принимать целиком. Он напрочь игнорирует такие мелочи, как терпимость, нервы зрителя и чувства любителей животных, не говоря про уважение к великой американской демократии. Может, она и великая, и корейцам принесла побольше дивидендов, чем учение чучхе, но любви так и не снискала.

«Береговая охрана» (2002) – не менее жесткое кино. С военной базы действие переносится на пограничный морской берег: его стерильность блюдет южнокорейский взвод. Психоз людей в униформе, противостояние военных и гражданского населения, природа, опоганенная человеческим присутствием, – эти мотивы уже в совершенстве отработаны режиссером. Однако политическая и моральная бескомпромиссность все равно изумляет. Вряд ли кто-нибудь отважился бы посадить девушку – героиню фильма – после аборта (который ей коллективно делает взвод) в аквариум с рыбами; девушка флегматично откусывает им головы, и вода становится красной.

Показать своих пограничников как банду охваченных паранойей насильников и головорезов в наши дни не решился бы ни один из европейцев или американцев, не говоря уж про россиян. А ведь южные корейцы живут бок о бок с государством, которое может не только диверсанта заслать, но и пригрозить ядерной кнопкой. Ким Ки Дук в разоблачении милитаризма доходит почти до абсурда, режиссеру плевать на то, что по ту сторону нейтральной полосы, в Северной Корее, военный психоз еще круче.

Ким Ки Дук родился в горной деревне. Он был трудным подростком, который мог в драке сломать сверстнику руку и в то же время удивить взрослых каким-нибудь самодельным электронным устройством. Когда родители переехали в город, Кима отдали в сельскохозяйственную школу, которую он скоро бросил; подростком он работал на фабрике, затем двадцатилетним парнем завербовался во флот и отслужил там пять лет. Чуть не стал проповедником в церкви для незрячих, начал рисовать, без копейки денег отправился учиться живописи в Париж в полной уверенности, что ценность представляет только ручной труд, а культура в интеллектуальном понимании – это роскошь для богатых. Говорят, там он увидел первый фильм и поклялся сделать корейское кино лучшим в мире.

Он никогда не болел киноманией (обычная норма просмотров – один-два фильма в год) и вообще вел образ жизни, резко отличающий его от большинства кинематографистов. Он считает даже самых радикальных своих коллег слугами мейнстрима, а их радикализм – интеллектуальной придурью. Его же числят в корейском кино маргиналом, поскольку он не учился в киношколах, не считается с правилами построения фильма и не входит в местный кинематографический истеблишмент. Сам он называет себя партизаном (однажды послал в газету факс с заявлением «Я ненавижу журналистов») и постоянно подвергается нападкам со стороны феминистской критики, которая приклеила ему клеймо психопата и садиста.

Свою первую картину под названием «Крокодил» Ким снял в 1996-м, когда ему уже исполнилось 35. Ее действие происходит на берегу реки Ханган, которая для Кореи все равно что для Франции Эйфелева башня. Ким использует эту туристическую декорацию как площадку для самоубийц. Бандит по имени Крокодил поджидает здесь потенциальных утопленников. Однажды он спасает девушку, брошенную возлюбленным, принуждает ее остаться с ним, насилует и оскорбляет. В финале девушка все-таки бросается в реку, а за ней следует Крокодил. Он хоронит себя в подводном гроте, который давно присмотрел, оборудовал и обжил. Уже этот, первый фильм стал предметом культа и сформировал вокруг Кима небольшую, но преданную группу поклонников.

Две следующие картины режиссера были посвящены феномену жестокой мужской и женской дружбы. В «Диких зверях» (1997) жизнь сталкивает южнокорейского художника и северокорейского солдата. В «Отеле „Птичья клетка“» (1998) странная дружба связывает дочь хозяйки гостиницы с проституткой. «Мои персонажи живут как будто в клетке. Но ведь жизнь – это и есть клетка, из которой можно вырваться только со смертью», – утверждает корейский режиссер.

«Плохой парень»

Сразу обозначилась главная тема, которой неизменно предан Ким Ки Дук, – тема «прекрасного насилия». Подобно апологету «театра жестокости» Антонену Арто, он заново открывает через кинематограф природу насилия как глобального и неизбежного способа человеческой коммуникации, который неистребим и в нашу вроде бы гуманную эру. Другое дело, что фильмы «Адрес неизвестен» и «Береговая охрана» если не закрыли, то замкнули эту тему. Она не кончилась, просто параллельно ее развитию начался новый лирический Ким Ки Дук в стиле эмо.

Премьера «Плохого парня» прошла на Берлинале-2002. Мелодраму о проститутке и сутенере Ким снял, как обычно, перейдя все границы хорошего тона. Это первый фильм режиссера, который можно назвать относительно коммерческим и высокобюджетным: ни один из прежних не стоил больше пятисот тысяч долларов, а «Плохой парень» потянул на целый миллион.

«Время»

«Остров»

«Натянутая тетива»

«Красавица»

«Вздох»

Это городской романс о невозможной любви. Сутенер, неравнодушный к студентке, делает из нее проститутку и наблюдает через одностороннее стекло за ее падением и муками. В конце концов он открывает ей сердце, и она отвечает ему взаимностью. Пара покидает район красных фонарей и принимается колесить по дорогам в большом фургоне. Сутенер по-прежнему сдает возлюбленную любителям быстрого секса. Любовь в мире Кима осуществима только в форме унижения и насилия. Сутенера играет Чже Хен Че, памятный еще по «Крокодилу», – один из редких актеров, значащих для Кима больше, чем просто исполнитель.

Вот комментарий самого режиссера: «Каждый рождается с намерением жить честно и так же честно умереть. Но потом безо всякого предупреждения вокруг вас закручиваются события, в планы вмешиваются другие. Они втягивают вас в жизнь, которой вы не ждали, и против вашей воли вы с ней свыкаетесь. В 2001 году в своем безумном родном городе я изжил свои самые лучшие намерения и обнаружил, что веду себя как плохой парень. Это он, всегда облаченный в черное, от рождения до смерти излучает несчастье и несет беду женщинам. Как будто его поступками правит жестокая божественная воля».

Первым фильмом Кима, принесшим ему более широкую известность и вызволившим из фестивального гетто, стал «Весна, лето, осень, зима… и опять весна» (2003): фильм был выдвинут от Кореи на «Оскара», а в России стал рекордсменом артхаусного проката. Два десятилетия назад Южная Корея поразила кинематографический мир фильмом «Зачем Будда пошел на Восток?», воспроизводившим реликтовые формы авторского кино. Режиссер Юн Люн Бе снимал эту картину восемь лет, преодолевая бесконечные препятствия, в невероятно красивом зрелище он выразил буддистскую идею примирения человека с миром. Хотя эта идея мало общего имела с русским культом страдания, автора «Будды» прозвали корейским Тарковским.

Увы, больше мы о нем ничего не слышали. «Весна, осень…» философией и атмосферой напоминает об этой полузабытой ленте и не так уж много – о сюжетах прежнего Кима. Действие охватывает четыре времени года и соответствующие ему периоды жизни человека. Герои – монах, живущий в пагоде, и мальчик, его воспитанник, который превращается в мужчину, а затем в умудренного жизнью старца. Все события разыгрываются на озере. Пейзаж всегда играл в фильмах этого режиссера первостепенную роль. На сей раз Ким Ки Дук невероятными усилиями добился разрешения на съемки в национальном заповеднике и выстроил посреди волшебного озера плавучую пагоду.

«Весна, лето, осень, зима… и опять весна»

Медитативную красоту пейзажа, как всегда, нарушают люди. Герои фильма не выпускают себе подобным кишки наружу, как в «Острове», но мальчик, еще не начав говорить, уже издевается над змеями и лягушками. Старый монах воспитывает своего подопечного в духе буддизма, но не может воспрепятствовать пробуждению в нем жестоких желаний и сексуальности: по их зову мальчик уходит в мир. В его жизни появляется женщина, и ради ее жестоких чар он совершает убийство – правда, за кадром. Он возвращается, оставив за спиной мирские грехи, и занимает место совершившего самосожжение старого монаха. В монастырь приносят малыша – возможно, это сын главного героя. Сорокалетний Ким Ки Дук сам сыграл героя на закате жизни и сам тащил в гору камень со статуей Будды. Снятая почти что в режиме реального времени сцена символична: корейский режиссер – один из тружеников, движущих мировой кинематограф. Это и есть «авторское кино». Кино, в котором только один властелин – режиссер. Известный брутальными и шокирующими опытами, Ким Ки Дук сделал на сей раз совсем другую ленту – нежную и сдержанную. При этом насытил ее, как всегда, потрясающими задумками – вроде зимней феерии, когда плавучая пагода врастает в лед, или сцены, где старый монах пишет буддистскую мудрость, используя вместо кисти живую кошку и макая в черную краску ее белый пушистый хвост.

Следующий фильм Кима вышел в России под названием «Пустой дом» (2004) и под неофициальным, приводимым в скобках «3-Iron», что означает «Клюшка номер 3». И клюшка, и дом играют в сюжете фильма ключевые роли. Герой картины забавляется с клюшкой для гольфа. Иногда просто так, чтобы успокоить нервы, иногда – доставляя ощутимые неприятности своим врагам.

Герой с клюшкой бездомен и вскрывает чужие квартиры, хозяева которых временно отсутствуют. В одной из таких облюбованных им квартир он находит затравленную молодую женщину, которая готова идти за ним хоть на край света. Теперь влюбленные проникают в пустующие квартиры, чтобы немного пожить в комфорте. Но край света оказывается дальше, чем могла себе представить героиня: последняя треть фильма, по сути, разыгрывается в четвертом измерении, в мире духов. Впрочем, еще до оправки туда герои ведут себя словно призраки: они изъясняются жестами, не произнося ни слова на человеческом языке.

До самого финала герои немы как рыбы. Слово «рыбы» сразу напоминает об «Острове». Там тоже была бессловесная женщина-рыба, женщина-убийца. Здесь наоборот: бессловесные страдают, а те, кто их мучает и преследует, без устали сорят словами и произносят пошлости. Насилие, которое Ким Ки Дук в такой концентрации ввел в корейское кино, превратилось в «Пустом доме» в нечто комическое: герой расправляется с недругами при помощи клюшки. Расправы, которые он учиняет, скорее символичны и пародийны: никакого хруста костей, привычного для кинематографа восточных единоборств, скорее чаплиновская эксцентрика. Важна моральная победа, так сказать, пир духов. Это ирония, но не метафора – точно так же, как в самом фильме. Опять же – рискованный переход в метафизику протекает без обычных штампов и дежурной условности, которая обычно сопровождает дальневосточный жанр ghost stories. Если это и загробный мир, то слишком уж призраки очеловечены, им можно сочувствовать, с ними вместе смеяться и плакать – и все без лишних слов.

«Пустой дом»

В «Пустом доме» торжествует минимализм формы. Так воспринимали мир еще до возникновения кинематографа. Или когда кинематограф только родился, встал на ноги и назывался Великим немым. Теперь он лишь изредка возвращается в то блаженное и невинное состояние в фильмах Аки Каурисмяки, Такеси Китано, Цая Минляна. Фильм нежен и лишен даже намека на жестокость – что вовсе не делает его сентиментальным. Но самое привлекательное – Ким Ки Дук очищает язык кино от чрезмерной болтливости и возвращает его к корням, к наивной чистоте былых времен. «Пустой дом» можно воспринимать и без всякой метафизики – как простую историю любви, в которой естественно переплавлены лирика, мистика и юмор.

Когда-то Ким Ки Дук, вошедший в кино с манифестом «нового насилия», казался слишком радикальным, потом Европа приняла его, а сегодня она, кажется, разочарована в корейском режиссере. После «Самаритянки» (2004) – притчи о малолетних проститутках – режиссера обвинили в педофильских наклонностях. Поклонники забеспокоились: в самом деле, не признак ли это преждевременного старения? Когда Ким Ки Дук показал «Самаритянку» в Берлине и получил приз за режиссуру, это порадовало не всех. Прозвучало мнение, что Ким на этот раз «сляпал халтуру». Это неправда – хотя шедевром «Самаритянку» тоже не назовешь.

Героини картины – школьницы, одна из которых подрабатывает проституцией, находит в этом свое призвание, но скоро погибает при облаве. Другая возвращает клиентам деньги, чтобы очистить от скверны образ покойной подруги, и сама проходит те же круги зла, спит с теми же мужчинами. В дело вмешивается ее отец-полицейский, но становится ясно, что законным способом скверну не искоренить и попранную справедливость не восстановить, не говоря уже о нравственности. Герой учиняет самосуд. И он, и его дочь выполняют каждый свой трагический долг и расплачиваются за это.

Ким Ки Дук остается прожженным до костей лириком. Мир в его фильме безумен, люди, во всяком случае мужчины, порочны, а носительницами добра и чистоты оказываются малолетние проститутки. Обращаясь к теме скандальной и довольно-таки избитой, режиссер пытается перевести ее в более высокий философский масштаб. Он отталкивается от сугубо национальных, корейских проблем (детская проституция – одна из самых заметных), в то же время рассматривая их как часть проблем современного мира. И истории человечества. Все было уже в библейские времена. Все в мире меняется, но порядок его остается неизменным: этому учит буддизм. Предыдущий фильм Кима «Весна, лето, осень, зима… и опять весна» был посвящен осмыслению жизни в буддистских терминах. В новом фильме три части. Первая называется «Васумитра» – по имени героини индийской легенды, благородной проститутки. Это – буддистский мотив. Вторая часть – «Самаритянка» – апеллирует к библейской мифологии. Третья – «Соната» – к общечеловеческим ценностям.

«Самаритянка»

В «Самаритянке» режиссер вроде бы возвращается к прежним темам и персонажам, но мифологическое начало, раньше ощущавшееся зрителями лишь подспудно, теперь определяет и структуру фильма, и даже его название. Меняется и стиль Кима (который, кстати, никогда не зависел от смены операторов). Раньше он предпочитал крупные планы, теперь все чаще смотрит на героев и события с дистанции. Теперь меньше диалогов и больше – языка тела. Одно из несомненных достоинств картины – потрясающе свежие лица девочек, спонтанность их мимики и движений, невероятная киногеничность юных существ, еще не приобретших социальных защитных рефлексов. Ким признается, что участие в таком фильме не могло не травмировать девочек, но считает это нормальным: даже взрослые актеры с трудом восстанавливались после изнурительной, «выматывающей кишки» работы с ним.

При всей узнаваемости художественной системы режиссера на этот раз фильму не хватило чего-то важного и, может быть, главного – эмоционального объема и баланса. Он то срывается в истерику, то в умствования. Ким Ки Дук всегда раздираем двумя трудносовместимыми установками – художественным перфекционизмом и моральной (политической) бескомпромиссностью. «Самаритянка» – пример того, как, балансируя между эстетизмом и радикализмом, режиссер в итоге создает противоречивое, несовершенное произведение. Однако говорить, что он «халтурит», могут только люди, лишенные способности тонко чувствовать.

А вот «Натянутая тетива» (2005) и «Время» (2006) заставили усомниться в своем герое даже его горячих поклонников. В истории про старика, держащего в плену девушку, которую он готовит себе в жены, нет жизни. Драма женщины, делающей пластическую операцию, чтобы остановить время и удержать любовника, не трогает. Ким Ки Дук, даже перейдя сорокалетний рубеж, все еще считался вундеркиндом азиатского и мирового кино. Но повзрослеет ли этот выглядящий как мальчик и точно так же себя ведущий режиссер? Его творческая активность (иногда до трех фильмов за год) тоже сугубо юношеская: такую всю жизнь демонстрировал Фассбиндер, но великого немца, истощенного работой и наркотиками, в этом возрасте уже не было в живых. Возрастной кризис явно настигает «корейского Фассбиндера»: теперь он работает не так быстро, ступает по жизни более осторожно.

Если не считать включения в сюжет проблемы правомерности смертной казни, «Вздох» (2007) – последний на сегодняшний день фильм Кима – не содержит ничего особенно нового в сравнении с прежними его работами. Сходство наблюдается и по типу героя, и по характеру героини. Он – укокошивший жену и двоих детей, приговоренный к смерти, молчаливый и харизматичный «крокодил». Она – фрустрированная молодая женщина-скульптор, несчастливая в браке с мужем-композитором. Ей до того осточертел унылый быт, что она готова устремиться за тем, кто обещает ей вместо тоски настоящее страдание.

«Время»

Узнав о том, что муж ей изменяет, героиня погружается в телевизионный сюжет об одном из обитателей камеры смертников, который пытался вогнать себе в горло заточенную зубную щетку, и наносит ему визиты в тюрьму. Не столько романтические, сколько тематические: женщина обклеивает камеру сезонными фотообоями, одевается в соответствующий наряд и исполняет перед изумленным преступником музыкальные шлягеры «Весна», «Лето», «Осень», «Зима». Этот сюжет, естественно, отсылает к самому знаменитому фильму Кима «Весна, лето, осень, зима… и опять весна». Но если раньше одним из ключевых компонентов режиссерского мира был пейзаж, то теперь действие замыкается в стенах тюремной камеры, где заключенные предаются суррогатным мужским утехам, или в квартире, которая для героини все равно что тюрьма.

Связь между двумя этими замкнутыми, аскетичными пространствами осуществляется через комнату свиданий – тоже пустую и безликую. Вместо живого пейзажа – его жалкий слепок на фотообоях, а общение героев заменяет музыкальный перформанс. Впервые сделав что-то вроде мюзикла, Ким Ки Дук добавляет к своей обычной мере условности еще одну порцию. И обычно-то его герои неразговорчивы, а в данном случае он вообще лишает мужчину диалогов, благо играющий его тайваньский супермен Чан Чхен не говорит по-корейски, заменяя слова пронзительным «сексуальным» взглядом. Правда, женщине все же разрешено немного поплакаться, рассказав о своем детстве.

Этот мир похож на сказку с ее вечными и вечно повторяющимися сюжетами. Но каждый раз они рассказываются по-другому. Фильмы Кима – современные мифы, связанные один с другим, как у античных греков или ваятелей телевизионных сериалов. Не в том смысле, что одни и те же герои переходят из картины в картину, но повторяются темы и типы персонажей. Всегда есть пара – мужчина и женщина, связанные роковой, мистической связью. Всегда есть искушение и искупление. Есть и наблюдающий за человеческой трагикомедией Бог: в данном случае он принимает облик начальника тюрьмы, со сладострастием вуайера следящего за тюремным романом по монитору.

«Вздох»

От творчества корейского маргинала и бунтаря, каждый вздох которого еще недавно вызывал скандал или сенсацию, все больше веет примиряющим экуменизмом. Некоторые подозревают, что это лишь декорация, прикрывающая конформизм. Другие – как британский критик и эксперт Тони Рэйнс – вообще шьют ему плагиат и всячески травят, не в силах простить того, что этот восточный режиссер добился успеха сам и не заискивает перед фестивальными кураторами. Иногда даже дразнит их заявлениями, будто делает свое кино в расчете на Запад, причем расчет производит сам – разве не обидно это слышать? Так что влиятельных недругов у этого режиссера в Европе теперь не меньше, чем в Корее.

Да, Ким Ки Дук повторяется – как повторяются Кустурица, Джармуш, Вонг Кар Вай и даже Каурисмяки. Но будьте спокойны, ему пока еще есть что повторять.

 

«В моих фильмах есть земля, вода, огонь, но не хватает воздуха»

Ким утверждает, что когда-то в жизни был очень похож на Крокодила и героя фильма «Адрес неизвестен» – того самого, что занимается уничтожением собак. А его продюсер Ли Сюн-чже, напротив, говорит, что Ким Ки Дук способен очаровать любого своей детской и нежной душой и экстремальность его воображения проистекает из полнейшей невинности.

Я почти поверил в это, увидев Кима лежащим в джинсах и майке на венецианском пляже Лидо среди почти голых фигур в прозрачных бикини. Лицо его было скрыто под кепкой. Так режиссер пролежал в своих никому не ведомых мыслях несколько часов, прежде чем мне удалось подкараулить момент его возвращения в реальность и договориться об интервью. Ким явился на встречу в той же самой майке защитного цвета, на которой большими буквами выведено: «Unsurpassed for Comfort and Durability» – «Непревзойденная по удобству и прочности». Возможно, надпись относится не только к предмету туалета, но и к его владельцу.

– Итак, насилие – в центре вашей кинематографической вселенной..

– Не просто насилие. Это важный источник жизни и энергии. Я не защищаю насилие, я просто интерпретирую его по-своему. Насилие – это диалог двух тел, в результате которого рождается что-то новое. Я заражен насилием: меня бил отец, били полицейские, били в армии. С какого-то момента я понял, что насилие – это взаимодействие. Так и для подростков из фильма «Адрес неизвестен» насилие – один из способов жизни, который оказывается им единственно доступен. Крайняя форма насилия – это война, это присутствие войск США в Корее.

– Есть ли специфика в корейском насилии?

– Корея в давние времена была светлой страной, в которой почитались интеллект и благородство. Потом нас колонизировали японцы, а вслед за тем – американцы. Все смешалось, традиционная часть корейской души оказалась утрачена. Возможно, самая жестокая сцена в фильме «Адрес неизвестен» – когда ветеран гражданской войны вырывает закопанное ружье и расстреливает курицу. Насилие, навязчиво повторяющееся из поколения в поколение, – вот это стало спецификой корейского насилия.

– Ваш фильм политически явно ангажирован…

– Политика присутствует во всех моих фильмах. С другой стороны, «Адрес неизвестен» возник из детских воспоминаний. Я рос в деревне и помню множество писем, написанных на неизвестные адреса, выпавших из почтовых ящиков и разбросанных на земле. Часто я не мог удержаться от соблазна вскрыть их и прочитать таящиеся в них печальные истории. Герои моего фильма – это потерянные письма моего детства, несущиеся по ветру, как сорняки в поле.

– Какую роль играет в ваших фильмах пейзаж?

– Пространство действия для меня всегда приоритетно. Я обычно выбираю замкнутые, влажные пейзажи. Они несколько депрессивны, ибо таков мир, если заглянуть под его поверхность. Они могут показаться абстрактными, но на самом деле очень похожи на те, что нас окружают в повседневной жизни. Еще я люблю, чтобы рядом была вода, это придает мне чувство покоя и в то же время тревоги, волнения. В фильме «Адрес неизвестен» доминирует осеннее поле. Осень – самое красивое время в Корее, время сбора урожая и меланхолии. Но эта красота изуродована присутствием американской базы.

– Можно ли назвать картину антиамериканской? Правы ли итальянские критики, которые сравнивают ее с «Пайзой» Росселлини, где речь идет об американском десанте в Италии во время Второй мировой?

– Возможно. Когда я писал сценарий, он был более критичен по отношению к американской армии. Но во время поисков натуры я стал представлять жизнь этих солдат в экстерриториальном вакууме, где единственным развлечением становятся вылазки в бар с русскими или филиппинскими проститутками. Эти парни сжигают свою юность в чужой стране. И тон фильма по отношению к ним оказался более мягким.

– Как вы прокомментируете свое отношение к собакам? Есть ли в этом что-то специфически корейское?

– Обычно собаки в моих фильмах играют роль своеобразных метафор. Он могут символизировать и сексуальные отношения, и даже отношения между нациями, например между Кореей и США. В Корее некоторые едят собак, но это очень небольшой процент людей, поэтому в сценах, связанных с собаками, присутствует определенная культурная ирония. Как-то актриса, игравшая в фильме «Остров», спросила, действительно ли для меня человеческие персонажи менее важны, чем собака, фигурирующая в картине. Я ответил, что люди для меня значат столько же, сколько собака, если не меньше. Лодка важнее героини, а плавающий желтый домик может конкурировать с героем. Даже пойдя на компромисс, самое большее, что я смогу сделать, – это рассматривать их как одинаково важные объекты.

– В «Острове» влюбленные красят свой домик на плоту в желтый цвет, и их кисточки гладят друг друга. Говорят, в корейской традиции желтый цвет символизирует любовь?

– Это также цвет сюрреалистической чувствительности. И цвет безумия.

– В «Острове» насилие осуществляется через садомазохистский секс. Есть ли в этом корейская специфика?

– Поскольку в Корее меня сильно критикуют, особенно феминистки, я не нахожу в этом ничего специфически национального. Я выражаю то, что чувствую, своим уникальным способом. Меня объявляют врагом народа – в то время как я являюсь, возможно, еще одной жертвой окружающей нас среды. Да, в моем подходе есть что-то садистское. Но именно так, через воспроизводящий сам себя садомазохизм, я воспринимаю отношения между мужчиной и женщиной в нашем обществе, да и сам механизм функционирования этого общества. Ключевой образ фильма – это два рыболовных крючка, которые сцепились в форме сердца.

– Вашу образность часто определяют как гротескную. Например, сцена гибели одного из героев фильма «Адрес неизвестен», который вылетает из мотоцикла, врезается и зарывается головой в землю, из которой остаются торчать ноги и полтуловища…

– Называйте это гротеском, но именно так умер один мой друг. Это ирония жизни. Смерть можно показать очень по-разному. И еще – в этом эпизоде выражена мысль о том, что лишь половина нации живет на своей земле, а другая не может быть в ней даже похоронена.

– В ваших фильмах сильно чувство клаустрофобии…

– Пространство моих фильмов очень ограничено. В них есть земля, вода, огонь, но не хватает воздуха. Это как самолет – он куда-то летит, но люди остаются неподвижными. Персонажи моих картин, как дикие звери, возвращаются в то же самое место, где они пьют, едят, совокупляются. Присутствие американской армии усиливает это чувство клаустрофобии. За последние полвека Корея ушла далеко вперед – и в то же время осталась прежней, с теми же болями и травмами.

– «Реальный вымысел» – это скорее технический эксперимент, чем высказывание?

– Я согласен с тем, что фильм мог бы быть лучше, если бы у него был более солидный бюджет. Но парадоксальным образом меня захватила идея снять кино за три часа и смонтировать за полтора месяца, игнорируя многие правила драматургии и режиссуры. Не важно, успех это или неудача, это нечто другое, что мог себе позволить режиссер Ким Ки Дук по сравнению со ста другими режиссерами, работающими в Корее.

– Кто-то из них вам близок? Или у вас есть творческие родственники за рубежом?

– Внутри корейского кино я чувствую себя униженным и одиноким. Я не делаю коммерческих фильмов, не снимаю звезд. Но если посмотреть на окружающий мир, там найдутся парни еще покруче меня. Манчевский, Кустурица, Жулавский, Ходоровски, Ангелопулос. Способ, которым они выражают свои эмоции, серьезно на меня повлиял.

– Между вашими фильмами есть какая-то более сильная связь, чем стиль или сквозные темы, не так ли?

– Если я буду в состоянии снять с десяток картин, вы сможете обнаружить в них структуру, подобную «Криминальному чтиву» Тарантино. «Остров» и «Крокодил» будут частями одной и той же истории, а «Реальный вымысел» окажется рекламным роликом для обоих.

– И все же вы меняетесь?

– Как и все в этом мире. Раньше я делал, так сказать, крупный план, теперь смотрю на героев и события с дистанции. Стараюсь вобрать в поле зрения не только конкретного человека, но мир и людей в целом, в том числе самого себя. Все это происходит начиная с фильма «Весна, лето, осень зима… и опять весна».

– Расскажите о построенной вами декорации: пагода посреди озера и двери без стен…

– Именно она и выражает идею фильма. Это искусственное озеро было вырыто двести лет назад и считается национальным заповедником. Стоящая над ним статуя Будды – тоже национальное достояние. Я полгода добивался разрешения построить посреди озера пагоду. Она плывет, но ограничена берегами: это говорит о том, что в мире нет ничего фиксированного, но тем не менее свобода всегда ограничена. Проницаемость невидимых стен меняется для героев с возрастом: то, что легко в детстве и юности, оказывается невозможным в зрелости. К сожалению, декорацию после съемок разрушили, и в мире больше нет плавучей пагоды.

– В ваших фильмах символичны цвета, времена года или, скажем, животные…

– Отчасти я следую традиции буддизма. Осень в моем фильме символизирует кот, а зиму – змея. Змея после смерти старого монаха держит место в храме для его преемника. Животные и времена года – это то, что в фильме наиболее подлинно. В Корее настоящее лето и настоящая зима, так что это уже не декорация. Цвета для меня носят фундаментальный характер. Раньше я любил зеленый, потом желтый, красный, а теперь хочу объять все цвета жизни.

– Почему вы сами, чего не было раньше, сыграли в своем фильме?

– Сначала просто подменил актера, который из-за съемок в другой картине не мог побриться наголо. Спросил у съемочной группы, кто бы мог сыграть героя в старости. Все указали на меня.

– Но вам же было всего сорок…

– Тем не менее. Потом, когда я взбирался на гору с привязанным камнем, думал о своей жизни и работе. Это был хороший повод помедитировать.

– И как вы ощущаете себя в своей карьере – какое у вас сейчас время года?

– Я уже пережил весну, лето и, возможно, осень. Дело идет к зиме.