Я не раз удивлял журналистов, отвечая на вопрос о моем «хобби» односложно: театр. И это не ради «красного словца» — театр действительно съедал все мое свободное время, остававшееся после бытовых хлопот, чтения и прямых обязанностей актера театра.

Я люблю свою профессию. Иногда, правда, горевал, что не занимаюсь ни режиссурой, ни педагогикой. Но актерское дело насыщало меня целиком.

Я прожил счастливую жизнь: никогда не знал простоев, играл что хотел и почти всю свою творческую жизнь «провел» под крылом у Завадского. Мне можно только позавидовать.

Но с юных лет я был беспокойным молодым человеком и с азартом ввязывался в любые «драки», дискуссии и обсуждения, совершавшиеся на театральном фронте. И не только по моему театру — меня интересовало все!

Театральная пресса или, точнее, отсутствие ее, творческие дела других театров, все виды мемуаристики по театру, методы разных театральных школ, все виды литературы о театре, проблемы, связанные со зрителем, чтение на радио — словом, все.

С годами мой азарт не затухал, вылился в ряд статей, появившихся в разное время в периодической печати. Некоторые из них, кажущиеся мне актуальными и сегодня, я отобрал для книги. Так вот и составился этот раздел.

 

Путь к образу

Этой статьей я мысленно обращаюсь к сегодняшней театральной молодежи с целью пробудить в ней аппетит к образному поиску, гриму, костюму и прочим атрибутам театра, потерявшим свою цену и малоуважаемым в эстетике современного театра, что, на мой взгляд, очень обедняет систему воспитания актера.

Однажды я ожидал Гиацинтову у служебного входа МХАТа 2-го — мне было поручено уточнить с ней число и час выступления на концерте у нас, в Студии Завадского. Входная дверь все время хлопала, впуская и выпуская кого-то, и вдруг как-то особенно широко распахнулась от сильного удара по ней с улицы. И вошел человек в расстегнутых ботиках, он, очевидно, и саданул по двери. В кармане его куртки виднелась шапка. Был он невысок и худощав, а бездонные, как мне показалось, глаза его глядели куда-то вдаль. Он спросил у дежурного сипловатым голосом: «Писем нет?» — и, получив отрицательный ответ, не раздеваясь, стал подниматься по лестнице, ведущей за кулисы. Это был Михаил Чехов — кумир театральной Москвы тех лет. Кстати сказать, мне довелось за мою долгую жизнь слышать всякие оценки актеров, иногда совсем неожиданные. Я знаю, например, человека, который начисто не принимал Качалова. Я знавал ниспровергателей Станиславского. И только два актерских имени не подлежали критике и вызывали всеобщее восхищение — Шаляпин и Михаил Чехов. Думаю, что это справедливо. Ту меру свободы и органики, какой владел Чехов, существуя в самых сложных своих перевоплощениях, смело можно назвать гениальной. И он же, без всякого грима, даже не попудрившись, выбегал на сцену играть с Гиацинтовой загулявшего студентика в чеховском рассказе «Свидание хотя и состоялось, но…».

До сих пор живет в моей памяти его сенатор Аблеухов из «Петербурга» Андрея Белого, увиденный мною в 1925 году! Но живет за счет того, что Чехов придумал для этой роли. Голый череп яйцеобразной формы, в котором отражались огни люстр, окаймленный остатками седых волос, переходящих в баки, оттопыренные уши, бледно-желтый цвет лица, безбровые, кажущиеся белыми глаза… И сановная привычка «тыкать», несколько трансформированная, так как он старался ее смягчить, говоря вместо «видишь ли» «видите ли». А его невнятные жесты и плохо координированная походка! А то, как на балу он «устанавливал» себя в «государственную» позу, хочется вспоминать и вспоминать.

Его Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина — трагическая роль, кончающаяся смертью старика, заклеванного начальством. Известно, как должен выглядеть Муромский — почтенный старик, благородный отец в черном сюртуке… У Чехова было иначе. Когда, созерцая его вид, я отсмеялся, то подумал: «Ведь ему же умирать на сцене, возьмет ли он зал?» Взял. И еще слезы у зрителей вызвал. Имея в виду, что некогда Муромский был военный, он решил явиться к начальству в полном параде. На его хрупком теле болтался выцветший мундир, увешанный какими-то допотопными орденами. Его худенькие ножки в белых лосинах тонули в высоких ботфортах, к каблукам которых были привинчены шпоры. Но шпоры рыцарские, длинные, со звездами на концах (для того чтоб он мог спотыкаться, цепляясь при ходьбе шпорой за шпору)… И при всем этом абсолютно штатское лицо: трогательный пушистый белый паричок, огромной длины бакенбарды, большой висячий нос, истыканный, очевидно, верхней частью кисти и от этого весь в рытвинах, и добренькие-добренькие глазки, наивные и слегка испуганные.

Мои оппоненты скажут: «Ну и к чему все это? Что же, по-вашему, Чехов не мог бы потрясать без такой сложной костюмировки и такого подробного грима?!» Конечно, мог бы, но было бы менее интересно. Подробнейший образ возникал в его грандиозной фантазии, и, реализуя его, он стремился к максимальной схожести с «увиденным».

Я не был знаком с Чеховым, не знал его в быту, но жадно слушал рассказы о нем. А когда я узнал, что Чехов к тому же и озорник, обожающий розыгрыши, он стал для меня еще интереснее. Он был первым театральным потрясением, надолго определившим мои симпатии и вкусы.

Как я уже говорил, я не занимаюсь ни режиссурой, ни педагогикой — так уж сложилась моя жизнь. Общение с театральной молодежью для меня исчерпывается случайными разговорами, ответами молодых на задаваемые мною вопросы и моими ответами на их вопросы, что бывает достаточно часто. Кроме того, я накапливаю впечатления о молодых, когда мы просматриваем выпускников театральных вузов, желающих поступить в наш театр. И от раза к разу у меня крепнет ощущение, что у нынешних молодых актеров и актрис почти полностью отсутствует интерес к тому, что для моего поколения было предметом постоянных забот и волнений, — интерес к образному постижению роли, образному мышлению.

Не случайно, очевидно, во всех отрывках, какие мне довелось видеть на этих просмотрах, возраст персонажей соответствовал возрасту самих исполнителей — попыток к перевоплощению не было, поисков характерности я не помню. Следует предположить, что наставники молодых актеров и не стремились раскрыть своих учеников в этом плане. А между тем вот список достижений молодого Хмелева: Силан в «Горячем сердце» (1926 г.), Алексей Турбин в «Днях Турбиных» (1926 г.), Пеклеванов в «Бронепоезде 14–69» (1927 г.). Это все сыграно в возрасте от 24 до 26 лет. Я взял на выбор только три роли, после которых Хмелев стал вровень со знаменитыми артистами МХАТа. А еще в школе МХАТа он показал Станиславскому и Немировичу-Данченко всех своих «стариков» в приготовленных им отрывках: Карпа в «Лесе», Фирса в «Вишневом саде» и Снегирева в «Братьях Карамазовых», и оба отозвались о работе Хмелева с большой похвалой.

Современный молодой актер чаще всего слышит иронические разговоры о характерности в роли, о гриме и прочих средствах выразительности, которые теперь считаются атрибутами театра прошлого. А я бы посоветовал ему вглядеться в фотографии Хмелева в названных мною трех ролях. Может быть, что-нибудь дрогнуло бы в его театральной душе при взгляде на это преображение, причем совершенно разное в каждом из трех случаев!

Мне довелось часто видеть Хмелева за кулисами МХАТа. Довольно высокий, сутуловатый, лохматый, в толстовке, носик невзрачный — лепешечкой, вид озабоченный — куда-то все время торопится. Вот такое складывалось впечатление от будущего худрука МХАТа. Таким я видел его буквально за день до премьеры «Дней Турбиных», осенью 1926 года. А на премьере он меня сразил: на сцене стоял совершенно другой человек. Хмелев выстроил себя именно для этой роли, роли Алексея Турбина. Породистая голова, гладко зачесанные назад, начинающие седеть волосы, четкие темные брови, красивые пронзительные глаза (сразу захотелось сказать «командирские»), прямой точеный нос, на верхней губе щеточка аккуратно подстриженных усов, голос жесткий и хрипловатый, манера говорить отрывистая, иногда скандирующая слова. Военная форма сидит как влитая, ни одного лишнего жеста… Как видите, все слеплено из собственного материала и с каким пониманием того, что можно выжать из своих данных и что пригодится для роли!

Удивительно хорошо играла молодая смена МХАТа. Живительно по силе правды, по атмосфере, какую удалось им создать за «кремовыми шторами» турбинского дома. А Хмелев притягивал к себе просто магически. Спектакль шел долго, появилась потребность в дублерах, которых вводили бережно и осторожно, и все-таки спектакль звучал в полную силу, когда собирался первый состав: Соколова, Прудкин, Яншин, Добронравов, Кудрявцев. Каждый из них обладал тем актерским обаянием, которое скопировать нельзя. А дублеры были первоклассные. Вместо Прудкина — Кторов! Вместо Добронравова — Топорков! И т. д. Но первый состав есть первый состав, и сыгранности молодых можно было только завидовать. Я забыл сказать о работе В. Я. Станицына, который из эпизодической роли генерала фон Шратта сделал шедевр. А разница в составах мне была особенно ясно видна вот почему: уезжая на гастроли в Ленинград, МХАТ обычно оставлял часть спектаклей в Москве. И вот к Завадскому явился заведующий труппой МХАТа, Е. В. Калужский, с просьбой выделить ему десять рослых студийцев для исполнения ролей юнкеров в сцене «гимназия». «Турбины» оставались в Москве и должны были играться десять раз подряд; Согласие, конечно, было дано, и я (о счастье!) был включен в эту группу. О, как нас вводили! Нас собрали в фойе МХАТа, где мы прослушали лекцию о белом движении и корниловском походе. Затем началась подробнейшая подгонка костюмов — шинель до пят, фуражка и оружие. Как сейчас помню, мне досталась шинель Страута, одного из молодых актеров МХАТа. Но, и это самое главное, я играл в ботфортах Василия Ивановича Качалова, представляете?! Это были лакированные ботфорты, в которых Василий Иванович играл Николая I в спектакле «Николай I и декабристы». Сапоги уже сносились, но из-под длинной шинели мелькало нечто лакированное — этого было достаточно. Нам положили по три рубля за спектакль, в 27-м году это была уже некая сумма, и каждому показали его место для грима, с индивидуальной тряпочкой. До сих пор не могу забыть, каким радостным был момент, когда группа юнкеров, заранее выстроенная на сцене, начинала свой марш по лестнице под крики «Юнкера, веселее!», распевая во все горло в маршевом ритме знаменитый романс:

Хмелев сыграл семь спектаклей (три играл И. Я. Судаков), и на каждом спектакле я не переставал радостно удивляться его свершениям. Он был как-то по-особенному красив — в офицерской щегольской фуражке, в черном коротком полушубке, отороченном серым каракулем. И когда он, смертельно раненный, катился вниз по лестнице, я еле сдерживал слезы.

Пути к правде роли многообразны, и у каждого — свои: кто-то предпочитает идти к ней от внешнего рисунка, кто-то — от внутреннего ощущения, но ошибочно противопоставлять одно другому. Ведь внешнее, если оно верно взято, неизбежно вызовет к жизни и внутреннее.

…Был любопытный случай в моей «гримной» жизни. В 1962 году Ю. А. Завадский начал репетировать пьесу «Бунт женщин» на сюжет аристофановской «Лисистраты», где я должен был играть Президента некоего (скорее всего, латиноамериканского) государства. Спектакль намечался многоплановый, где Юрий Александрович искусно сочетал патетику, народный юмор, лирику и элементы политического памфлета с гротесковыми и фарсовыми кусками. Я должен был стать ведущей фигурой памфлетной части спектакля. По тексту, предложенному авторами пьесы, Назымом Хикметом и В. Комиссаржевским, Президент был ясен: знакомая, примелькавшаяся в газетах фигура главы марионеточного правительства. Завадский предложил мне искать острую, гротесковую манеру игры. Но хотелось избежать плакатности и найти какой-то характер. И вот уже в начальном периоде репетиций я сговорился с нашими художником-гримером А. В. Яковлевым, замечательным мастером. Мы засели у меня в гримерной и начали искать «лицо» моего Президента.

Уже слышу ехидные реплики оппонентов — противников грима: «А со своим лицом вы не смогли бы сыграть Президента?!» Мог бы. Но хуже. Мне это было неинтересно, мне уже мерещился некий стареющий фат с ослепительно черными набриолиненными волосами, уложенными по последней моде, сверкающей белизной вставных зубов, с чувственными подкрашенными губами и стрелкой усов над ними, с тупым взглядом самовлюбленных глаз, в которых доминируют два выражения: сластолюбивое (в адрес жизни) и свирепое (в адрес политических врагов)… Словом, парадный фасад, а за ним — пустота, пшик…

И мы нашли такое лицо, и показали режиссеру, и получили «добро», и я начал репетировать… под найденный грим. Случай вряд ли полезный в атмосфере поисков тонкого, психологического — чеховского, скажем — спектакля, но в данном конкретном случае, в специфике данного спектакля допустимый. Я репетировал, воображая себя с тем «лицом», и скоро нашлись и речевая манера, и жест, и походка, и смокинг, усеянный микроорденами, и прочие детали костюма.

Я уже рассказывал о том огромном впечатлении, какое произвел на меня Станиславский своим внутренним ходом к роли Астрова. И вместе с тем очевидцы вспоминали, что в лучшей своей роли, по мнению многих доктора Штокмана, он поражал внешним перевоплощением. А когда я сам увидел, что он сделал с ролью Крутицкого в «Мудреце», став путем внешнего перевоплощения абсолютно другим человеком, я лишний раз убедился, что внутреннее и внешнее перевоплощение идут в творчестве параллельно, соединяясь в конце пути в искомое. Станиславский в Крутицком играл дремучего идиота, и рассказывали, что в вечер «Мудреца» к нему нельзя было обращаться с серьезными вопросами, в ответ он нес какую-то ерунду — вот ярчайший пример соединения внешнего и внутреннего перевоплощения.

Смысл этих моих заметок я вижу вот в чем. Мне хотелось увлечь молодого актера на путь образных поисков, разбудить его фантазию, убедить в том, что, занимаясь лишь «самовыражением», он обкрадывает самого себя. Что при встрече с образом, который не может быть выполнен только его данными, он либо подомнет роль под себя, либо его встреча с образом так и не состоится.

 

Встречи с Шоу

Когда по капризу Завадского я впервые появился в образе Шоу на сцене нашего театра, я и не подозревал, что образ великого комедиографа пройдет через всю мою творческую жизнь. А началось все так. В 1933 году Юрий Александрович ставил на нашей сцене в Головином переулке «Ученика дьявола». Поначалу я в спектакле занят не был, иногда заглядывал в репетиционный зал, наблюдая, как мужает в заглавной роли Мордвинов и с филигранным юмором ищет генерала Бэргойна Абдулов.

И вот как-то, когда репетиция уже заканчивалась, меня вызвал Завадский и сказал: «Знаешь, я решил, что в конце спектакля появится Шоу, — это будешь ты. Мне видится так — за несколько фраз до финала потухнет свет, что-то загрохочет, и в клубах дыма, как deus ex machina — бог из машины, — являешься ты, приветствуешь участников и обращаешься к зрителям с небольшим монологом, который мы сочиним из различных высказываний Шоу!»

Словом, замышлялось театральное озорство. Я с восторгом взялся за это дело. Фигурой я был похож на Шоу, а грим решил сделать легкий, плакатный: седой парик, косматые брови, усы и борода. Премьера прошла с большим успехом, аплодировали отдельно и мне, как я понимал, за эффектность появления. Спектакль имел резонанс, и руководство боялось только одного: как бы Шоу не рассердился за такую переделку. Заботы об этом взял на себя Луначарский: при его содействии Шоу отправили описание спектакля и фотографии из него, а Шоу откликнулся приветливым письмом, в котором, между прочим, писал, что Шоу в исполнении Плятта ему несомненно нравится гораздо больше, чем оригинал, хотя бы потому, что он явно моложе и здоровее.

Годы шли. Я играл много, много концертировал, работал на радио и на дубляже и не сберег голос, стал хрипеть. Прошло тридцать лет. Приехала из Парижа Марецкая и привезла пьесу Джерома Килти «Милый лжец» в переводе Эльзы Триоле. В этой пьесе две роли — Бернарда Шоу и английской актрисы Патрик Кэмпбелл. Эту роль она хотела сыграть, предлагая роль Шоу мне. Я прочитал пьесу, решил, что ее никто понимать не будет, ужаснулся количеству текста (с моим-то тогда больным горлом!) и отказался. Завадский почему-то тоже не увлекся пьесой, и эта идея умерла.

Тем временем МХАТ выпустил замечательный спектакль «Милый лжец», где блистали Степанова и Кторов, и все мои друзья обрушили на меня град насмешек: как я мог пропустить такую роль?! Затем пьеса пошла по стране, появилась пресса, и я понял, как я промахнулся. Некоторым утешением для меня явилось то, что театр решил поставить пьесу Шоу «Цезарь и Клеопатра» со мной в главной роли. Ставил спектакль Евгений Завадский, который сообщил мне, что у отца есть идея, чтобы я в гриме Шоу открывал и закрывал спектакль. «Неймется Юрию Александровичу снова увидеть меня в роли Шоу», — подумал я, хотя тут уже речь шла о художественно сделанном гриме. Но возникло техническое неудобство: открывая спектакль, я беседовал со зрителями, попивал чаек в образе Шоу, затем спускался под сцену, и в моем распоряжении был минимум времени, чтобы появиться в образе Цезаря. Поэтому, гримируя меня под Шоу в начале спектакля, наш гример сперва вклеивал мне небольшой парик, в котором я играл Цезаря, и потом накладывал на него парик Шоу. Под сценой меня рвали на части гримеры и костюмеры — кто-то стаскивал брюки, кто-то сдирал с лица нос Шоу. Наконец, накинув тогу, я медленно поднимался по лестнице к рампе, и начиналась роль Цезаря. А для финала меня сняли в подробном гриме Шоу на пленку, записали необходимый текст. Тут уж никакой чехарды не было, я спокойно возникал на экране в образе Шоу, а на сцене в это же время стоял в роли Цезаря.

Когда еще шли репетиции «Цезаря», ко мне позвонила Любовь Петровна Орлова и сказала, что она очень заинтересована пьесой Килти, ставить будет Григорий Васильевич Александров, и они рассчитывают на меня в роли Шоу. Надо ли говорить, как мне хотелось согласиться, тем более что голос уже давно был в порядке, но этические соображения (ведь я отказался играть с Марецкой) не дали мне этого сделать, не говоря уже о том, что я был весь в репетициях Цезаря. Так опять «Милый лжец» прошел мимо меня. Любовь Петровна поняла ситуацию и решила пригласить на роль Шоу Андрея Попова, с тем чтобы он играл этот спектакль в нашем театре. У них дело почему-то не заладилось, и тут появилась новая кандидатура — в наш театр перешел из Киевского театра имени Леси Украинки Михаил Федорович Романов. С ним Григорий Васильевич и начал репетировать «Милого лжеца». Затем были наши гастроли в Ленинграде; там завершили работу над «Милым лжецом» и сыграли несколько спектаклей в рабочих клубах. Я, конечно, хотел посмотреть, но Романов очень нежно сказал мне: «Славочка, дайте мне выиграться. Вот приходите осенью на первый спектакль». Я послушался. А летом, во время отпуска, услышал, что Романов скончался. Когда я вернулся в Москву, директор театра, М. С. Никонов, ехидно глядя на меня, сказал: «Ну как, теперь все ясно? Репетировать начинайте немедленно». Я сказал Никонову, что спектакля так и не видел и прошу минимум месяц, чтобы был солидный ввод. Уговорились. Затем выяснилось, что Григория Васильевича и Любови Петровны нет в Москве и вводить меня будет ассистент Александрова — Нина Михоэлс. Вот так наконец пришел ко мне «Милый лжец»!

Я был в трудном положении. Я не видел мхатовского спектакля и не видел нашего. Словом, предстояла «езда в незнаемое». Нину Михоэлс я еще не знал тогда, но очень любил ее отца, знаменитого Михоэлса, и, проведя с ней несколько бесед, понял, что отцовская даровитость перешла и к дочери. Мы договорились о таком плане действий: я выучиваю наизусть какой-то кусок роли, мы встречаемся на выгородке, и я прошу ее показать мне рисунок, в котором задумывался этот кусок. И так как текст я уже знаю, то могу свободно усваивать рисунок. И так мы прошли всю роль. Иногда я становился «на дыбы» и предлагал уже свою мизансцену, постепенно осваиваясь в материале. Это днем, а вечерами я занимался необходимым делом: вникал в смысл вызубренного текста, ведь учил-то я текст вначале чисто технически, как попугай. «Батюшки! А что это я утром говорил, надо разобраться!» Нина была мне верным помощником, она идеально знала рисунок спектакля и понимала, какие новшества может позволить себе вводящийся актер, а на чем Александров будет настаивать.

Конечно, я пошел смотреть спектакль в МХАТе и огорчился: почему-то не ожидал, что так хорошо они будут играть. Кроме того, я убедился, как жадно рядовой зритель воспринимает пьесу, что тоже явилось для меня сюрпризом. Надо сказать, что по стилю наши спектакли резко отличались друг от друга. Раевский поставил аскетически строгий спектакль, я бы сказал, спектакль-концерт, почти лишенный мизансцены. Александров же ввел в свой спектакль игровые моменты: на фоне задника, в котором угадывалось нечто лондонское, мы встречались, здоровались и расходились в разные стороны сцены, где установлены были как бы две квартиры — Шоу и Кэмпбелл. Очень высоко я оценил мастерство художника А. П. Васильева, создавшего из минимума предметов должную атмосферу. В отличие от мхатовского спектакля мы шли по линии значительно большей театральности. У нас были интересные мизансцены, включающие предметы, как бы объединяющие нас, — зонтики, шляпная картонка с письмами и т. д.

Любопытная история была с гримом. После появления в «Ученике дьявола» мне все время хотелось найти случай, чтобы снова появиться в подробном гриме Шоу. Я надеялся, что это можно будет сделать в «Цезаре», но там из-за технических сложностей это не получалось. И вот теперь — «Милый лжец». Ну тут уж я уж… По счастью, друзья убедили меня, что в «Милом лжеце» гримироваться глупо. На глазах у зрителей проходит примерно сорок лет, их же нельзя играть в одном и том же гриме, а на всякие трансформации здесь времени опять не оставалось. Помирились на том, что я надевал на весь спектакль седоватый парик с разобранными на прямой ряд волосами, торчащими в разные стороны по краям пробора, что напоминало прическу Шоу.

Сложнее было с костюмом. Я никак не мог принять вид Кторова, который появлялся в смокинге, крахмале и лакированных туфлях. Я вспоминал свой визит в поместье Шоу под Лондоном и его «наряды», явно говорившие о том, как старик был равнодушен к своему виду, поэтому просто невозможно представить Шоу элегантным, в фрачно-салонном оперении. Размышляя о том единственном костюме, в котором Шоу будет весь спектакль, я выбрал для себя поношенную тройку, при галстуке, и лыжные ботинки. И еще.

Шоу, как мне казалось, немыслим без юмора, шутки и комедийного озорства. И понятно, что Патрик Кэмпбелл называет его Рыжим. Раевский от Рыжего не оставил Кторову ничего. И мне лично именно этого не хватало в его строгом, графически четком, мужественном решении.

Автор пьесы Джером Килти проделал интереснейшую работу: допущенный к архивам, располагая перепиской Шоу и Кэмпбелл на протяжении сорока лет, он выстроил из нее, я бы сказал, волнующую новеллу, где чувства и поступки героев не фальсифицированы, не подслащены, а отмечены подлинностью. И Шоу, выстроенный из своих писем, предстает сложнейшим характером, в котором кипят самые противоречивые чувства. Ирония, сарказм, нежность, любовь, горечь, щедрость и скупость — надо ли говорить, как интересно было играть такой характер. Я, пожалуй, больше всего любил играть монолог о смерти матери — глубочайший и бесконечно трогательный. Когда, обращаясь к Патрик с рассказом о похоронах. Шоу, как настоящий Рыжий, ёрничая и карикатуря, скрывал свои драму, одиночество и горе.

Любопытно, как складывается жизнь актера: роль, от которой я убегал, в конечном счете догнала меня и поработила.

Наш спектакль шел с громадным успехом. Он был показан во многих городах Союза и за рубежом и всюду имел великолепную прессу.

Но встречи мои с Шоу на этом не кончились. Примерно в середине 70-х годов, не помню у кого, возникла идея включить в учебную программу телевидения цикл передач о Шоу. По форме предполагалась беседа на квартире у Шоу с видным литературоведом, которую должны были иллюстрировать отрывки из пьес Шоу. Организовать все это было поручено Александру Абрамовичу Аниксту. Я должен был играть Шоу, в отрывках помогали нам актеры московских театров, ставил П. О. Хомский. Но уж тут уж, я уж!.. И представьте себе, на этот раз с меня требовалось полное перевоплощение в Шоу! Я приезжал на трактовые репетиции часа за полтора до их начала, и, мы с прекрасным гримером Надей без всякой спешки искали грим. Меня очень грела моя позиция в этом спектакле: сидя за своим письменным столом в образе Шоу, я все время полемизировал с Аникстом по поводу очередной пьесы, а потом, доказывая правоту своих позиций (позиций Шоу), вставал из-за стола и играл отрывки из этой пьесы. Это были отрывки из «Ученика дьявола», «Дома, где разбиваются сердца», «Профессии миссис Уоррен» и т. д. В полемике я придерживался рамок сценария, но иногда позволял себе импровизировать. Мне доставляло особенное наслаждение то, что я мог подсмеиваться над Аникстом. Как Плятт я бы не мог, а в роли Шоу — сколько угодно! Представьте, как было мне приятно пренебрежительно говорить энциклопедически образованному ведущему советскому литературоведу А. А. Аниксту: «Ну, этого вы, конечно, не читали!»

Александр Абрамович почувствовал, что я уже устроился в роли, и бдительно следил, чтобы я не брякнул чего-нибудь неподходящего. Но все обошлось, и мы закончили съемки в мире и согласии.

Телевизионная жизнь «Театра Бернарда Шоу» продолжается, вызывая постоянный интерес и одобрение многомиллионной аудитории.

 

Классика и мы

[2]

Мне хочется остановиться на пяти вопросах: ставить или не ставить «Лешего»; немного о своей работе в «Лешем»; о современных поисках в чеховских спектаклях; о прессе, вернее, об отсутствии ее; и, наконец, о зрителе на чеховском спектакле. Этот последний вопрос меня очень волнует, тут далеко не все звучит оптимистично.

Я так был занят с момента вчерашнего совещания, что не успел основательно связать все свои мысли, а успел лишь сделать более или менее судорожный конспект, которому постараюсь следовать, чтобы не забыть главного.

Должен сказать, что я вообще не собирался выступать на данном совещании. Во-первых, потому, что я не видел ни одного чеховского спектакля, во-вторых, потому, что особо богатых и свежих мыслей о своей работе над ролью, интересных для сегодняшней аудитории, у меня как-то не набегало. Но вот по мере того как шло вчерашнее совещание, у меня начались позывы к выступлению. И прежде всего потому же, почему вчера на ваших глазах В. П. Марецкую смыло какой-то волной с ее места и вынесло вот сюда, на трибуну, где она произнесла панегирик Чехову, — как только прозвучали соображения о нецелесообразности показывать «Лешего». Я хочу эту ноту продолжить не потому, что Чехов нуждается в панегириках, а потому, что… даже работа над Чеховым забракованным явилась для нас, актеров, чрезвычайно радостной, волнующей, пронизанной большими творческими радостями. Мне хочется еще раз сказать здесь об этом, чтобы нас не считали пасынками в семье чеховских премьер юбилейного года. Мы получили от этой работы много, независимо от достигнутых результатов, и, работая, не думали о недоборах пьесы, мы просто брали все прекрасное, что можно было оттуда взять, и трудились увлеченно.

Мне вспоминаются фанатический энтузиазм Л. М. Петрейкова, затеявшего все это предприятие, и великолепные репетиции Ю. А. Завадского, позднее принявшего спектакль в свои руки… О том же, что получил от этого спектакля зритель, я скажу позднее.

Бессмысленно тратить время на аналогии, сравнивая «Дядю Ваню» и «Лешего», — это вопрос литературоведческий. Скажу только, что, когда, будучи уже в гуще работы, я перечитывал «Дядю Ваню», исключительно интересно было следить за тем, как за годы, пролегающие между двумя этими пьесами, менялся Чехов, мужая и вырастая как художник, мастер, драматург; интересно было наблюдать, кого из персонажей «Лешего» берет он с собой в далекий путь к «Дяде Ване», кто трансформируется, кто отмирает по пути, как, скажем, Орловский и Федор… Часто возникало желание что-то из «Дяди Вани» взять и перенести в «Лешего». А вот обратного желания не возникало. Мне так, например, хотелось в 3-м акте, когда Войницкий кричит: «Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного!» — прибавить: «Ты морочил нас!» Чудесная фраза, которой в «Лешем» нет. Я чуть было это и не сделал, надеясь, что в суматохе сойдет, но потом удержался от соблазна. (Смех в зале.) И вот, несмотря на все это, я хочу добавить к выступлению З. С. Паперного, напомнившего здесь, что автор «Лешего» был уже и автором «Скучной истории», еще одно: если вы возьмете процент текста «Лешего» целиком, до запятой, перенесенного в «Дядю Ваню», то увидите, что этот процент огромен. Стало быть, Чехов в какое-то свое качество здесь верил. И трудно предположить, что зрелый Чехов, поры его знаменитых пьес, обратился бы к чему-то из своего литературного хозяйства периода «Платонова». Все это и говорит в пользу «Лешего». Любопытно, между прочим, вот что: роль Войницкого в «Лешем» наиболее тождественна по тексту с тем же образом в «Дяде Ване» и наименее тождественна по своей судьбе. Паперный уже говорил об этом. Выстрел в себя в «Лешем» и два выстрел а — оба впустую — в Серебрякова в «Дяде Ване». Кстати сказать, я так душевно привык к своему самоубийству, что иногда думаю: если бы мы начали, допустим, репетировать «Дядю Ваню» и живой Антон Павлович сидел бы на репетициях я, может быть, взмолился бы — не стоит ли меня и здесь застрелить? Стоит ли продолжать жить, пусть даже в этом великолепном 4-м акте?

Теперь о моей работе над Жоржем Войницким. Естественно, что мне вчера было очень приятно слышать добрые слова, произнесенные в мой адрес М. Н. Строевой и З. С. Паперным. Все мы — актеры, критики, театроведы, режиссеры — очень любим похвалу и не любим критику. Это аксиома. Правда, иной раз критику приходится слушать и даже внимать ей, но не путайте этот процесс с любовью к ней. (Смех в зале.) Одобрение моей работы в данном случае имело для меня более широкое значение — оно как бы утверждало меня в праве на роль, которой я вначале очень боялся; это был как бы бой с материалом, казавшимся мне чужим, и этот бой мне очень хотелось выиграть, хотелось не в начале работы, а в ее срединной стадии, когда я уже приобрел вкус к ней. Почему я говорю об этом? Дело в том, что я с юношеских лет преданно и нежно люблю Чехова, и, помню, в анкетах, которые в свое время раздавались на предмет выяснения литературных вкусов, с пунктом «назовите ваших любимых писателей» я всегда называл в первую голову Чехова. Естественно, что, став актером, я захотел его играть. И все как-то не получалось… Наконец, в 1944 году я сыграл «Тапера» — инсценированный рассказ Чехова, но юбилейный этот спектакль скоро сошел.

(Голос с места: А Дорна?)

Дорна я играл с удовольствием, но — вы, очевидно, поймете меня — нет в этой роли «взрывной волны», какой-то эмоциональной «приманки». Нельзя сказать — «мечтаю о Дорне», это не та роль. А мечтал я всю жизнь о трех ролях: Тузенбахе, Гаеве и Шабельском. Бывают у нас, актеров, иногда какие-то предвзятости, иной раз трудно, объяснимые при выборе для себя работы. «Вот это — моя роль, а это — не моя, на эту я могу посягать а на, эту — нет…» Иногда эти соображения логичны, обоснованны, а часто — случайны, сочинены тобой или вызваны окружающей обстановкой. Применительно к чеховской драматургии я всегда боялся своей резкой внешности, нерусского вида — мне хотелось выглядеть как-то «полояльнее». Правда, в распоряжении всякого актера имеется гримировка, но она ведь должна с изяществом применяться в чеховских пьесах, где столь изящны и тонки люди. Тузенбах меня никогда не смущал — он все-таки Кроне-Альтшауэр, — но мечты о нем умерли с возрастом, потому что ему до тридцати лет. По смыслу роли нельзя воевать с этой цифрой. Как видите, не только у женщин-актрис бывают такие казусы. (Смех в зале.) Относительно же Шабельского и Гаева — это доступная мечта для характерного актера. А вот о дяде Ване я не мечтал никогда. Мне казалось, что это исключено для меня, что это исконно русская, в чем-то бытовая роль — словом, не моя. И вот когда так или иначе возник вопрос о постановке «Лешего» и я получил Войницкого, я то и дело слышал соображения о том, что я органически не вписываюсь в деревенский пейзаж, что от меня не повеет запахом поля, ржи и т. д. и т. п. «Ну как же — деревья, избы, веточки, дождь, и Плятт?..» (Смех в зале.)

Я очень всем этим мучился, разделяя подобные соображения. Я, как характёрный актёр, могу играть самые полярные роли, но не эту, думалось мне. В одно только я поверил, когда состоялось распределение ролей и выяснилось, что С. Г. Бирман будет играть Войницкую, в то, что сына Бирман я, во всяком случае, сыграть смогу, имея в виду некоторые особенности нашего профиля. (Смех, аплодисменты.) И как это ни наивно, утешало меня еще то, что это — Жорж. Жорж, а не дядя Ваня, так по-русски звучащий, как пишет об этом образе М. Ф. Романов в своей милой, задушевной заметке, опубликованной в том, юбилейном номере журнала «Театр». Да, Жорж — это было для меня легче. Вот сидит режиссер спектакля Л. М. Петрейков. Он подносил мне в день по ложке, нет, по стакану «бальзама», уверяя, что я — единственный в мире Жорж Войницкий, что только мне его и играть. И т. д. и т. п. Я, конечно, не верил, но слушал с наслаждением. Чтобы мне легче было репетировать, я пытался найти в роли какую-то позицию для себя. Я слышал: Плятт органически не вписывается туда-то и туда-то… Хорошо! А вписывается ли органически Войницкий?! Говорили — деревенская роль, бытовая русская роль… А что, если посмотреть на Войницкого как на человека, двадцать пять лет искусственно прикрепленного к земле? И не только в связи с его иллюзорными мыслями о том, что он отказался от наследства в пользу сестры и засадил себя сам в добровольную ссылку. Может быть, эта деревня для Войницкого такая же ссылка, как для Лаевского в «Дуэли» его кавказское захолустье?! Простите мне приблизительность аналогии; может быть, это не точно, может быть, я фантазирую, но мне казалось, что мечты Лаевского — скорее, скорее уехать на север, болтать со студентами, слушать интеллигентную живую речь, разговоры о новых певцах, франко-русских симпатиях (видите — в то время тоже!), видеть культурную жизнь — все эти мечты вполне могут быть мечтами Войницкого… И знаменитая чеховская фраза о шелковых галстуках дяди Вани, о том, что «помещики же одеваются лучше нас», — она ведь о чем, по-моему: не помещики вообще, а вот этот самый дядя Ваня, поэтически нежный, такой, по существу, городской, с его мечтой о Петербурге или Москве, городском нерве, об alma mater. Вслушайтесь в его крик перед смертью в «Лешем» или перед возможной смертью в «Дяде Ване»: «…из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…». Заметьте, не Дарвин, скажем, не Мичурин или Лысенко, нет! Шопенгауэр, Достоевский… И его монолог в 3-м акте — это вопль о погибшей жизни утонченного интеллигента, может быть, одного из самых утонченных в чеховской драматургии…

Вот так строилось все это у меня в душе, и я почувствовал возможность с этим выступить. Более того, я стал думать, что такой разговор о Жорже и о дяде Ване правомочен не только применительно к моим личным актерским интересам, но и шире. Кстати, об «издержках» «Лешего». Там ведь немного другое нервное напряжение, чем в «Дяде Ване», — из-за надвигающегося выстрела. Застрелиться вдруг нельзя. Что-то уже должно быть накоплено актером к началу 3-го акта. И тут Чехов допускает странный просчет. Вскоре после начала акта Соня передает Елене Андреевне любовное письмо Жоржа к ней. Может быть, даже и не любовное, неизвестно! Две-три реплики, и все на эту тему замирает. Как же так? Для меня, например, эта тема настолько важна, что я, наверное, опять попросил бы Антона Павловича, будь он с нами, либо вымарать все о письме, либо развить. Иначе это выглядит опиской автора. И вот, играя 3-й акт, приходится что-то брать на себя — будто бы незадолго до открытия занавеса мною было написано это письмо, затем скомкано, брошено… На отношениях с Еленой Андреевной поставлен крест! А Соня, стало быть, нашла письмо и передала… Вот, может быть, такой вариант… Все это приходится проигрывать в душе, и вряд ли зритель догадывается, чем я в начале акта «беременен» как актер; но я начинаю акт именно с этим, а когда, слушая звуки рояля, говорю «это она играет, Елена Андреевна…» — мысленно добавляю «навсегда потерянная для меня!». Поэтому мне страшно трудно по сей день играть свою сцену с Еленой Андреевной в 3-м акте, сцену, написанную с оттенком какого-то балагурства. Трудно потому, что если принять в душу тему письма, то текст должен тут появиться другой. Но автора нет с нами, и я ограничился попытками уговорить режиссуру эту сцену вымарать. Однако мне не вняли, и до сих пор этот момент в роли остается для меня «белым пятном» на карте жизни Войницкого. Вот видите, какие неожиданные авторские огрехи — у Чехова! — попадаются в «Лешем» и, конечно, немыслимы в «Дяде Ване». И тем не менее как хорошо, что состоялась встреча нашего театра — третья по, счету — с Чеховым в этой, пусть несовершенной пьесе!

Теперь — по поводу того, что цитировала вчера Александра Яковлевна Гатенян. Это, кажется, из заграничных отзывов на ту тему, что у них Чехов звучит негативнее, а у нас ассоциируется с молодостью, оптимизмом, победой. Безумно обоюдоострая формула! Ибо, зная об этих долженствованиях советского театра, многие из его деятелей прямо в обязательном порядке «высветляют» Чехова. Я сам отдал этому невольную дань уже в разгар работы над Войницким. Вот передо мною роль; сижу, оглядываю ее, как шахматную доску (модная сейчас тема в дни матча Ботвинника и Таля!), а не пропустил ли я какой-нибудь ход, ведущий к «посветлению» роли? Нет, кругом мрак! И единственный лучик в этом мраке — вспыхнувшая было любовь к Елене Андреевне, напрасная любовь… Я могу понять, что советский актер, сегодня играющий Трофимова с его светлой душой, или Тузенбаха, или Вершинина, должен с полной силой выявить их оптимизм, и, конечно, тогда тирады этих персонажей сегодня будут звучать совсем иначе, чем в начале XX века. Но Войницкий?! Не могу не вернуться к уже упоминавшейся мною заметке М. Ф. Романова в юбилейном номере «Театра». Такой самостоятельный, большой художник, как Романов, пишет о работе своей над дядей Ваней: «Играю не нытика, не неврастеника, а милого, доброго, красивого мечтателя и работягу. Его обманули в конкретной цели его работы, но он ни на мгновение не сомневается в необходимости самого труда». Не понимаю, не могу понять! Не нытик, не неврастеник — правильно! Милый, добрый, красивый — пожалуйста! Может быть, работяга. Но остальное?! Хорошо, допустим, я — в несколько иной атмосфере «Лешего» и поэтому тут спорю. Хватаю томик Чехова, открываю финал «Дяди Вани», вчитываюсь, и прежде всего щемящая тоска охватывает меня. Да, у него есть несколько фраз: «Работать! Работать! Работать!» Но для того, чтобы забыться. Разве это пафос труда? Ведь покорно склонившийся над счетами, плачущий дядя Ваня выглядит жертвой. Тут можно говорить о необходимости влачить каторжную жизнь, от которой в «Лешем» его избавляет выстрел. Так, на мой взгляд неожиданно, даже Романов не избежал поисков света там, где не нужно.

В 1953 году я видел в Болгарии спектакль «Три сестры», поставленный Н. О. Массалитиновым. Там были превосходные исполнители мужских ролей; например, если не ошибаюсь, Атанасов —. Чебутыкин. Но женщины играли тоску, в погашенных тонах. Может быть, здесь Массалитинов оказался в плену чеховских настроений по своим московским воспоминаниям начала века — не знаю. Во всяком случае, они со вкусом тосковали — ведь мы очень любим играть на сцене тоску, — и вот это-то и было несовременно! Сегодня, играя Чехова, можно радоваться по-чеховски там, где следует, бунтовать по-чеховски там, где можно, а если уж нужно тосковать, то — с протестом, с недоумением, с негодованием, яростью — оттого, что приходится тосковать. Вот интенсивность тоски на сцене — это наше сегодняшнее в Чехове. Охаянный вчера Малюгиным за свою рецензию о «Чайке», К. Л. Рудницкий выступил в том же номере «Театра» с очень интересной, на мой взгляд, статьей о чеховской драме. У него есть там такая примерно фраза: «Будем откровенны: приписывать этим людям силу (имеется в виду тенденция зачислять в лагерь сильных, например, Астрова, Войницкого, Соню. — Р.П.) — значит затевать безнадежный спор с Чеховым».

Мне кажется, это очень верно сказано. Оставим и свет, и силу Трофимову, ибо ему нужно сказать «здравствуй, новая жизнь!». Но с позицией Войницкого я ни капельки света принять не могу, кроме дрожащего, потухающего света его несчастной любви.

О прессе. Я даже острее, чем вчера Л. А. Малюгин, поставлю этот вопрос, и вот почему. Когда мы, актеры, алчем прессы, это не значит, как думают некоторые, что нам не терпится прочитать свои фамилии. Тем более что бывают и неприятности. Не в этом дело. Нам нужно знать, что думают о нашем труде. А что происходит теперь, товарищи? Поймите же, что две рецензии об «Иванове» и одна о «Чайке» во МХАТе — ведь это почти ничего. Я вот провел февраль в Ленинграде, совершенно не зная, что делается в Москве на фестивале чеховских премьер. А мог бы узнать из газет, из рецензий. Вчера столько говорили о Бабочкине! Борис Андреевич, я даже не знал, что вы играете! Отсутствие прессы о чеховских спектаклях придает юбилею Чехова характер какого-то кампанейского мероприятия! 29-го справили, и ладно! А дальше? Достойно ли это нашей страны, родины Чехова?! Но вопрос о прессе более широк. Надо поговорить и о том, почему и куда ушла традиция быстрого, но не обязательно безграмотного отклика на театральную премьеру, традиция, существовавшая всегда, в том числе и в советской печати 20-х и 30-х годов. Это сложный вопрос, и тут надо бить в набат!

 

Театр и зритель

Тема вечная и очень важная. Вечная потому, что каждая эпоха рождает тут свои проблемы. Важная потому, что надо научить зрителя воспринимать искусство, а в этой области сделано пока очень мало.

Я думаю, дорогие наши зрители, иной из вас с недоумением взглянул бы на человека, который в ответ на ваше сообщение, что вы с женой вечером идете в театр, сказал бы: «Ага, значит, работать идете!» А между тем с того момента, как начинает гаснуть свет в зрительном зале, и до окончания спектакля вы, вольно или невольно, вовлечены в работу, ибо вы сопереживаете нам, помогая нам, иногда мешая, иногда сопротивляясь, а потом вновь отдаваясь всем своим существом или какой-то частью себя, — словом, вступает в действие магия театра. Не смущайтесь, что соединяю контрастные слова — «работа» и «магия». В данном случае они сочетаемы.

Конечно, все сказанное происходит в тот вечер, когда мы — театр — на высоте: когда пьеса сильна, спектакль мощен и нам есть что поведать зрителю. Хотим мы быть такими всегда, и не вина наша, а беда, если не всегда это удается! Но как бы то ни было, без вас мы не существуем: нельзя у себя в комнате сыграть спектакль. Если ежевечерне по ту сторону рампы не сопереживают нам тысяча с лишним человек (это самая хорошая цифра для драматического театра), наше искусство просто не состоялось.

Вот почему такие неоспоримые положения, как то, что художник творит для народа, что народ — высший судья искусства, нашим цехом воспринимались не как отвлеченные формулы, а самым конкретным, насущным образом.

Огромна ваша роль в окончательном формировании спектакля — ведь с вашим приходом в зрительный зал начинается новый, главнейший этап в жизни спектакля — его дозревание, так сказать, на зрителе; он корректируется с учетом тех видимых и невидимых сигналов, токов, что идут от вас на сцену. Ведь не только смех и аплодисменты — зрительская реакция. А тишина? Да одной тишины можно насчитать несколько вариантов, ибо есть тишина зрительской заинтересованности. Увы, есть тишина от скуки. И, наконец, та волшебная тишина высшего порядка, которая возникает в зрительном зале в ответ на совершающееся на сцене чудо. В момент актерского преображения, потрясения, ради нескольких минут которого идет иногда трехчасовой спектакль. И это тоже магия театра!

Вас, зрителей, надо уважать — во имя этой бесспорной истины сложилась, к примеру, традиция выхода на поклоны, когда мы по окончании спектакля кланяемся вам, благодаря за приход ваш и прощаясь с вами.

Но, конечно, никакие поклоны не помогут, если, допустим, возникло у вас отрицательное впечатление от слабой пьесы, небрежной игры, небрежного грима, плохо произнесенного текста, грязных декораций и прочих неурядиц, которые недопустимы в театре, но все же нет-нет да случаются. Мы боремся с этим со всей возможной строгостью, прислушиваясь к претензиям вашим устным, письменным, на зрительских конференциях и т. д. Меньше обсуждается вопрос об уважении зрителей к театру, и мне необходимо сказать об этом несколько слов именно сейчас, когда я рассказываю вам о том, сколь много вы для нас значите. Итак, прежде всего: с каждым ли из вас, зрителей, мы дружим? Кто вы — сегодняшняя тысяча человек, сидящая перед нами? Сколько среди вас тех, кто любит и понимает театр, а сколько зрителей случайных? Это не праздные вопросы. Если мы законно гордимся ростом культурного уровня нашего советского зрителя, если мы верны вот этой формуле — «Народ — высший судья искусства», значит ли это, что каждый зритель — непререкаемый авторитет в области искусства, нашего, в частности? Ведь как само искусство, так и восприятие его может быть талантливым и менее талантливым, бездарным может быть! Причем известно, что самые безапелляционные суждения, и не только в искусстве, а во всех областях жизни, исходят сплошь да рядом от людей наименее сведущих! Кто, например, тот зритель, которого я надолго запомнил, кланяясь как-то после спектакля «Милый лжец» в нашем театре? Я запомнил его потому, что он выделялся тупой неподвижностью в группе оживленно аплодирующих людей. Он-то не унизил свои ладони хлопками, и весь его напыщенно-снисходительный вид как бы говорил о том, что он осчастливил нас своим посещением. Я не хочу больше его видеть в зрительном зале! И не потому, что он не хлопал — ему просто мог не понравиться спектакль, — а потому, что он снизошел до театра! Счастье, что вот таких, вольно или невольно мешающих нам, мало.

В нашем репертуаре был спектакль «Леший» — это первый вариант всем вам, очевидно, знакомого «Дяди Вани» Антона Павловича Чехова. Я играл в нем Жоржа Войницкого — прообраз будущего дяди Вани. Роль, я бы сказал, высокого напряжения, особенно в «Лешем», где Жорж Войницкий кончает самоубийством. И мне был необходим сопереживающий зритель! Как никогда! И перед каждым спектаклем я обязательно в щелочку рассматривал зрительный зал, пытаясь по лицам и поведению зрителей определить, кому же я сегодня в первую очередь смогу доверить свои самые сокровенные чувства и мысли со сцены? А с кем сегодня буду вынужден сражаться, биться за Чехова?! Вот, может быть, эти двое — мои? Нет, нет, уже вижу — они случайные. А вот эти двое, наверное, шли в Театр сатиры; им хотелось посмеяться, а почему-то попали к нам — благо рядом. И ведь объективно это могут быть прелестные, веселые люди, но сегодня, здесь, мои враги, — они будут мешать мне, если я не сумею «переделать» как-то их на Чехова! А вот мои! Я уверен — они купили билеты специально на «Лешего», они пришли на Чехова! По виду это совсем не какие-то особые, «чеховские» люди. Он — в военном, она — может быть, инженер или партийный работник, не знаю, но они мои, чувствую! И вот те — мои, и вот те… Не знаю, сколько раз я попал в точку в этих своих гаданиях, сколько раз ошибался, но мне просто необходимо было вообразить себе вот такую аудиторию. Ведь тончайшая поэзия чеховской драматургии требует предварительной настроенности зрителя на специальную «волну» — без помех.

Зрители, пришедшие именно на Чехова, в ходе спектакля не слышны или слышны по-особому — это от них идет та сосредоточенная тишина, о которой я говорил. Слышны другие, случайные зрители, жаждущие смешного. Это они заливисто хохочут, когда за кулисами раздается выстрел в момент моего самоубийства, думают, что это в неположенном месте лопнула электролампа, и затихают, когда племянница моя скажет: «Дядя Жорж застрелился!» Это они в полной дружбе со мной на протяжении 1-го акта, где я несколько раз острю и говорю смешные фразы, и это им я же мешаю во 2-м акте — как отчетливо всегда это чувствовал, — потому что там я сижу ночью у свечи в тяжелом раздумье, требуя от зрителя сопереживания. Таким образом, вопрос о воспитании зрителя — один из важнейших.

 

Проза нашей театральной жизни

Проблемы ввода вторых исполнителей в театральный спектакль — вот уж, казалось бы, частный вопрос, предмет для обсуждения на производственном собрании актерского цеха, о чем же тут писать, о чем дискутировать? Нет, надо и писать, и дискутировать, чтобы спасти тысячи раненых актерских самолюбий, сломанных карьер, чтобы создать внутри театров здоровый климат.

Проблема ввода вторых исполнителей в театральные спектакли — одна из важнейших, и мне давно хотелось влиться в дискуссию по этому поводу.

Идет разговор, так сказать, на «высшем уровне», имея в виду момент, когда тот или иной ввод уже совершен и можно и нужно делать выводы. И тут у авторов все правильно: и то, что пресса должна не стихийно, а регулярно рецензировать работы «вторых составов», и то, что творческая атмосфера — необходимое условие при вводах, а стало быть, нужен пересмотр всего ансамбля при серьезном вводе, нахождение органической связи вводимого с остальными исполнителями, и то, что имеет смысл иной раз ввести актера на определенную роль с целью показать его в новом качестве, и т. д. и т. д.

Но ведь беда стережет второго исполнителя с момента появления его фамилии в приказе о распределении ролей. Мне лично хочется обратить внимание именно на этот начальный момент проблемы, затронуть самый корень вопроса.

Я никогда не занимался режиссурой, но, как практик театра, убежден в полной справедливости известной формулы: верное распределение ролей — залог успеха будущего спектакля. И я не могу себе представить честного и принципиального режиссера, который, объявив два состава исполнителей, скажет, что одинаково увлечен каждым. И если скажет — не верьте! Значит, он по-настоящему не увлечен ни одним!

Первый состав — это группа актеров, которых он видит в данных ролях, индивидуальности которых, быть может, увлекли его на выбор данной пьесы. Второй состав он, естественно, тоже видит в ролях, но за некоторыми исключениями. Это наша производственная необходимость. Увы!

Спектакль рождается однажды, определенной группой исполнителей. Это им режиссер отдает свою первую любовь, восторг, страсть, пыл. В дальнейшем он отдаст вторым исполнителям труд и время (и то, если он добросовестный человек и если время позволит), но вряд ли им перепадут его вдохновение, тот пыл, что уже истрачен на первых. И в данном случае никого не за что упрекать.

Предвижу, что эти мои соображения вызовут возражения многих режиссеров. Мне, очевидно, напомнят случаи из практики театра, когда режиссер, объявив два состава, уверенно вел их к премьере, репетируя поочередно с каждым, и на выпуске спектакля одну генеральную играл один состав, а другую — другой. Что ж! Возможно, такого режиссера следует считать идеальным «производственником», но я лично не хотел бы с ним работать.

Допускаю как исключение из правила, что в труппе могут оказаться два одинаково заманчивых для режиссера кандидата на одну и ту же роль. Или даже несколько таких одинаково заманчивых. Вот в этом случае работа со вторым представит для режиссера особый интерес, даже творческий азарт, ибо что-то, допустим, недооткрытое в роли с первым исполнителем он попытается наверстать со вторым. Однако значит ли это, что такая работа может творчески развиваться параллельно? Думаю, что нет. И по соображениям принципиальным, изложенным выше, и по одной прозаической причине: при самых благих намерениях режиссуры практика театра такова, что обычно просто не хватает времени для работы с двумя составами — успеть бы с одним! Иногда удается подключить в репетиционный график работающего состава одного-двух вторых исполнителей, главным образом эпизодических ролей, но это — предел мечтаний!

Счастливой будет та труппа, в которой каждый будет иметь свою собственную роль, свою собственную радость, и тогда дублирование явится для актера спокойной творческой обязанностью, а не первым шансом наконец-то показать себя, закрепить свое положение и т. д., как это чаще всего бывает сейчас. И мораль тут одна — надо выпускать побольше премьер и выискивать возможности для внеплановых работ, чтобы возможно большее число актеров было выявлено в ролях, ими рожденных. Это одна сторона вопроса. Другая же заключается в том, что вторые исполнители обязаны существовать, а значит, надо добиться максимального порядка в этом деле, сократив количество несправедливо раненных актерских судеб.

Итак, спектакль выпущен. Режиссер, передохнув, приступает к необходимым вводам. С болью в сердце думает он о том, что каждый дублер на первом своем спектакле, естественно, ослабит какое-то его звено и, кроме того, отнимает этот спектакль у первого исполнителя, которому еще нужно доводить роль до совершенства, а ведь премьера удавшегося спектакля пойдет максимум пять раз в месяц, а то и меньше… Но вводить надо, причин хватает, тут и нездоровье основного исполнителя, и необходимость параллельных спектаклей — мало ли что?

Как бы то ни; было, первейшая обязанность режиссера — обеспечить нормальные условия вводимым, и если это сделано, то может быть и награда за муки: вдруг обнаружится второй исполнитель, почти равноценный первому. Такое бывает, но чаще введенные распадаются на две категории: исполнителей, субъективно проделавших интересную работу, но объективно уступающих первым, отчего их право на участие в спектакле должно быть регламентировано, и исполнителей, годных лишь для «страховки» на случай болезни первых.

Самое отвратительное для второго исполнителя — неопределенность положения. И опять главнейшая обязанность режиссуры — внести ясность в вопрос. В случае равноценности исполнителей объявляется строгая очередь; во втором случае исполнители должны знать, играют ли они, скажем, через два спектакля на третий или еще как-нибудь; в третьем случае дублеры обязаны знать текст и рисунок роли, но и помнить свои права — права запасных. Грустно, но зато без напрасных иллюзий, которые иной раз по ложно понимаемой гуманности насаждаются в театре и ранят души.

Я не упомянул еще об одном, крайне редком, но возможном варианте, который может быть связан с ошибкой режиссера при распределений ролей (бывает и такое), — второй исполнитель оказывается лучше первого! В этом случае справедливость требует, чтобы первый уступил ему место, перейдя в дублеры. И эта щекотливейшая операция должна быть, осуществлена режиссером обязательно, вот уж точно «невзирая на лица», ради сохранения здоровой атмосферы в среде участников спектакля. Чувствую, что этот пункт звучит утопически, но ведь хочется помечтать об идеальной жизни театра!

Я сознательно разбирал в этой заметке самые прозаические стороны проблемы вводов и сознательно же не обращался к конкретным примерам из творческой практики своего театра или театров соседних — мне захотелось выявить принципиальную сторону вопроса. Если же написанное привлечет внимание читателя, незнакомого с жизнью нашего цеха, то есть просто нашего зрителя, он, по крайней мере, поймет, какие организационные и творческие трудности сопутствуют зрелищу, которое он видит лишь с парадной стороны.

 

Рецензия должна быть!

Это восклицание правомочно и сегодня. И это очень грустно, ибо не видно, когда же и как сдвинуть с мертвой точки дело театрального рецензирования?!

Мне представляется название нашего сегодняшнего собрания — «Что вам дает театральная рецензия» — неоправданной роскошью по нынешним временам. Немыслимой роскошью! Потому что вопрос о том, что рецензия дает, какой она должна быть и т. д. и т. п., — это вопрос, так сказать, академический, и, если наступит просперити в рецензентском деле, мы с радостью, может быть, в этом же Доме актера будем ворковать до зари с друзьями-критиками, читать наизусть полюбившиеся абзацы рецензий, выяснять отношения — словом, будет сплошная идиллия, именины сердца! Сейчас же речь должна идти о другом: как наладить дело театрального рецензирования организационно, как сделать так, чтобы театральная пресса существовала как постоянно действующая величина.

Должен сделать одно грустное признание: весь этот абзац — «цитата из меня». Этими словами я начал свое выступление в Доме актера на совещании по поводу театральной рецензии, а затем на страницах журнала «Театр» развивал этот же вопрос в надежде сдвинуть его с мертвой точки. И было это в начале зимы 1963 года, то есть 25 лет тому назад! А воз и ныне там! Грустно. И вот теперь вы читаете это мое выступление — статью в редакции 63-го года уже в моей книге, а воз… Ну ладно, посмотрим!

Когда меня извещали о нашем собрании, я первым делом спросил: а будут ли здесь редакторы газет, заведующие отделами литературы и искусства? Ибо упрекать теакритика за то, что он не пишет, столь же нелепо, как упрекать, например, меня за то, что я не играю какую-то роль — не от меня сие зависит в большинстве случаев.

И если бы, допустим, возник показательный процесс по обвинению лиц, делающих газету, в отсутствии театральной прессы, я с наслаждением выступил бы как свидетель обвинения и предъявил бы суду пухлые тетради вещественных доказательств вот такого рода.

Когда я был учеником средней школы, я «заболел» болезнью, естественной только для актера, — начал вырезать из газет и наклеивать в тетради театральные рецензии. Это тогда, очевидно, и поразила меня бацилла театра, а было мне лет четырнадцать! С той поры я стал присяжным теазрителем, а года через три — театральным студийцем.

Уловление рецензий тогда (я имею в виду вторую половину 20-х гг.) было делом нехитрым. Я лично следил по афишам, где и когда состоялась премьера, и, так как через несколько дней обязательно появлялись рецензии во множестве газет, я их без труда находил, собирал и наклеивал. Правда, за всеми газетами я не поспевал, в основном оперировал тремя — «Правда», «Известия», «Вечерняя Москва». Но, Боже мой, скажите мне сейчас, что после очередной московской премьеры хотя бы в двух московских газетах одновременно и через несколько дней выйдут рецензии — и это сообщение покажется мне нездоровым юмором. А ведь это было! И не где-нибудь, а здесь, у нас, в центральной прессе сравнительно молодого Советского государства, которое, надо полагать, не менее, а, может быть, более, чем сегодняшнее Советское государство, нуждалось в опубликовании газетных материалов, не связанных с искусством театра. И тем не менее театру место отводилось щедро.

Быстрота рецензентского отклика отнюдь не исключала разумность и доказательность даже небольших по объему рецензий, тем более что занимались этим делом не случайные люди, а более или менее стабильная группа присяжных теакритиков, темпераментных, острых на язык. Вот, к примеру, имена, наиболее популярные в ту пору: П. Марков, Ю. Соболев, остроумно помянутая Ю. Юзовским на его юбилейном вечере «Беблюза» (В. Блюм, Э. Бескин, М. Загорский), очень часто А. Луначарский, Н. Волков, М. Левидов, X. Херсонский, Н. Осинский… К 30-м годам расцветает сам Юзовский, затем появляется Бояджиев… Список, по-моему, убедительный. Было одно странное обстоятельство почти мистического толка — полное отсутствие имен женских, хотя 8 Марта уже чтилось в стране. Одна только Вера Инбер, сотрудничавшая в журнале «Новый зритель», представлявшем левый фронт, тревожила АКИ — так назывались тогда театры академические — своими острыми фельетонами. Восстановление справедливости произошло позднее, уже в предвоенные годы, а главное, после войны, когда возникшая к тому времени когорта женских имен (фамилии не перечисляю из тактических соображений) подавила и оттеснила имена мужские. Я лично склонен это приветствовать не по пристрастию к прекрасному полу, а потому, что женщинами-теакритиками действительно написано много интересных статей по вопросам театра. Беда лишь в том, что вот это женское пополнение как раз попало в мертвую зону — в период необязательности рецензий.

Люди моего возраста, интересующиеся театральной прессой, обязаны согласиться с тем, что я прав, апеллируя к 20-м годам. Что же касается маловеров, то я не поленился и подготовил для них специальную выписку из моих вот этих пухлых тетрадей. Не пугайтесь, она всего на страничку. Представлять я ее буду в таком порядке: год, название и дата премьеры; дата первой рецензии, название газеты, фамилия автора. Итак, начнем:

1925 год

«Горе от ума» во МХАТе — премьера 24 января

26 января. «Вечерняя Москва» — рецензия Садко (В. Блюм)

28 января. «Правда» — рецензия П. Маркова

31 января. «Известия» — рецензия Ю. Соболева

27 февраля. «Правда» — рецензия П. Маркова (о 2-м составе)

«Тень осла» Фульда, в Театре бывш. Корша — премьера 1 октября

1−2 октября. «Вечерняя Москва» — рецензия К. Фамарина (Э. Бескин)

3 октября. «Правда» — рецензия П. Маркова

4 октября. «Известия» — рецензия Ю. Соболева

«Петербург» во МХАТе 2-м — премьера 10 ноября

1–4 ноября. «Вечерняя Москва» — рецензия К. Фамарина

15 ноября. «Известия» — рецензия В. Блюма 21 ноября. «Правда» — рецензия П. Маркова

1926 год

«Дни Турбиных» во МХАТе — премьера 5 октября

8 октября. «Известия» — рецензия А. Луначарского

8 октября. «Правда» — рецензия А. Орлинского

8 октября. «Вечерняя Москва» — рецензия М. Левидова

12 октября. «Вечерняя Москва» — отчет о диспуте в Доме печати

«Ревизор» в Театре имени Мейерхольда — премьера 9 декабря

7 декабря. «Вечерняя Москва» — рецензия о монтировочной репетиции (!).

10 декабря. «Известия» — эпиграмма на спектакль Демьяна Бедного.

11 декабря. «Вечерняя Москва» — рецензия Э. Бескина

13 декабря. Там же — рецензия М. Левидова

15 декабря. Там же — отчет о диспуте в ЦД Рабиса

17 декабря. Там же — перепечатка из ленинградской газеты статьи А. Луначарского

22 декабря. «Известия» — рецензия В. Волькенштейна

22 декабря. «Правда» — рецензия В. Дубовского и там же отдельная рецензия о музыке спектакля Е. Браудо

31 декабря. «Правда» — рецензия Н. Семашко (полемика с Дубовским)

31 декабря. Там же — ответ Дубовского Семашко

1927 год

9 января. «Правда» — отчет о диспуте по поводу «Ревизора» в ГосТИМе

7 января. «Вечерняя Москва» — «Сообщение о резолюции Пленума Ассоциации теа- и кинокритиков в связи с антиобщественным выпадом Мейерхольда на диспуте о «Ревизоре», «Сообщение о том, что М. Левидов персонально привлекает Мейерхольда к третейскому суду…»

Как видите, было довольно жарко! Мне лично это кипение страстей милее сегодняшнего «академизма». Впрочем, еще одна выписка из того же 1927 года.

«Бронепоезд» во МХАТе — премьера 8 ноября

18 ноября. «Правда» — рецензия П. Керженцева

21 ноября. «Вечерняя Москва» — рецензия В. Блюма

22 ноября. «Известия» — рецензия Н. Осинского

24 ноября. «Известия» — рецензия М. Ольшевца

26 ноября. «Вечерняя Москва» — рецензия A. Луначарского.

Любопытно, что «Вечерняя Москва» откликнулась дважды: у Луначарского — панегирик спектаклю, у Блюма — полный разнос всего. Разгром B. Качалова (!), похвала одному Н. Баталову — и концовка рецензии: «Но… чем звездочка ярче, тем ночь черней!» А в «Известиях» М. Ольшевец, резко полемизируя с рецензией В. Блюма, заканчивает статью так: «Мимо криков В. Блюма она (советская общественность) пройдет с насмешливой улыбкой. Невпопад бухнул в большой колокол».

Вот! Я зачитывал вам все это протокольно, почти без комментариев, но знали бы вы, какое в одной этой выборке столкновение полярно разных мнений, какое, я бы сказал, неравнодушие к театру!

Все зачтенное составляет ничтожную долю моих «архивных запасов», моих пухлых тетрадей. Учтите при этом, что я, повторяю, имел дело только с тремя газетами. А с такой же активностью в области театра действовало еще по крайней мере четыре-пять газет, не считая рецензий в нескольких существовавших тогда театральных журналах. Я сознательно включил в свою выборку «Тень осла» Фульда в Театре бывш. Корша, чтобы показать, что так оперативно рецензировались спектакли не только программные или одиозные.

А вот вам еще одна небольшая выборка из 1925 года — перечень рецензий в «Правде» П. Маркова, бывшего штатным рецензентом газеты.

3 января — Сандро Моисеи — Эдип

3 января — «1881 год» — Театр МГСПС

25 января — «Спокойно — снимаю» (Театр сатиры)

27 января — «Эуген несчастный» (Театр бывш. Корша)

28 января — «Горе от ума» (MXAT)

31 января — «Иван Козырь и Татьяна Русских» (Малый театр)

1 февраля — «Учитель Бубус» (Театр имени Мейерхольда)

27 февраля — «Горе от ума» (MXAT)

17 марта — «Сорок палок» (Театр сатиры)

31 марта — «Голем» («Габима»)

Надо добавить еще, что тогда широко практиковалось иллюстрирование рецензий фотопортретами исполнителей данного спектакля, шаржами, рисунками на темы театра. Причем позволяла себе это не, только «Вечерняя Москва» — и теперь более щедрая в этой области, — но и «Правда», и «Известия» главным образом. Как бывало интересно, когда в день премьеры появлялись кулисами популярные художники Костомолоцкий и Мордмилович со своими альбомами и тут же выполняли «заказ» своей редакции. И это тоже ушло с газетных страниц. Почему? Ни я еще не закончил с выписками, один заряд еще не выпустил. Для этого я перенесусь в 1941 год, в предвоенную весну. 8 апреля в Театре имени Ленинского комсомола, где я тогда работал, И. Н. Берсенев выпускает премьеру «Парня из нашего города» К. Симонова. Прошу внимания!

11 апреля. «Вечерняя Москва» — рецензия А. Фонтштейна

13 апреля. «Советское искусство» — рецензия К. Финна

16 апреля. «Красная звезда» — рецензия Б. Розанова

17 апреля. «Комсомольская правда» — рецензия Героя Советского Союза Г. Михайлова

17 апреля. «Известия» — рецензия Б. Белогорского

20 апреля. «Московский большевик» — рецензия М. Гуса

20 апреля. «Боевая подготовка» — рецензия Злотниковой

26 апреля. «Правда» — рецензия Б. Галантера

27 апреля. «Московский комсомолец» — подборка из отзывов зрителей

27 апреля. «Литературная газета» — рецензия С. Заманского.

Ну как? Несколько неправдоподобно выглядит по нынешним временам, не правда ли? А ведь это норма! Так должно быть. И, возвращаясь опять к 20-м годам и опыту П. Маркова, я хотел бы сослаться на высказывание самого Павла Александровича о работе теакритика. В одной из своих речей уже в конце 50-х годов, вспоминая о своей работе в «Правде», он говорил, что театральная критика не право, а долг и обязанность, подчас тяжелая, ибо, хотел он того или не хотел, он обязан был идти и давать отчет о спектакле, как режиссер обязан ставить, как актер обязан играть. Вывод ясен — каждая газета должна иметь своего штатного критика, что отнюдь не исключает возможности приглашения любого другого лица для написания рецензии, представляющей специальный интерес. Кстати, одно техническое (оно же и творческое) соображение: зачастую рецензии того же Маркова занимали минимум места, например рецензия о втором составе «Горя от ума». Вот посмотрите-ка ее размер. Маленький прямоугольник (16 сантиметров в длину, 6 — в ширину), и набран он петитом. А сказано — многое. Это тоже надо уметь. Желающие могут убедиться — «Правда» от 27 февраля 1925 года, заглавие «Горе от ума» в MXAT — 2-й состав». (Должно быть, и гонорар-то платили не за размер, а за качество!)

И вот — об «уметь». Может быть, искусство портативной рецензии и ослабело, ибо оно шлифовалось в связи с оперативностью отклика, но важно отметить другое: неизмеримо вырос общий уровень советской театральной критики по сравнению с уровнем дореволюционным, да и уровнем вот тех же 20-х годов, которые столь много я цитировал. (Подчеркиваю — общий уровень, потому что ведь был Васильев-Флеров, был Кугель. Не говорю уже о Белинском, о Стасове…) Стало быть, есть кому писать, а место в газетах не находится. Вот почему и приходится говорить в первую очередь не о том, какой должна быть рецензия, а о том, что она — должна быть.

Очень хочется мне затронуть два вопроса еще. Озаглавил бы я их так:

1. Таинственная пауза после премьеры.

2. Рецензия — и ситуация.

Договоримся заранее: не существует вопроса «нужна ли рецензия», «читают ли рецензию в театре» и т. д. и т. п. Может быть, ученик средней школы Плятт и выглядел патологическим юношей, когда собирал и наклеивал в альбомы чужие рецензии… Может быть. Но ведь всем вам знакомы актерские альбомы, иногда наивные, часто очень интересные — ведь в них «вклеена», так сказать, актерская жизнь! Рецензия — это резонанс, а если она талантливая да еще подробная — то и насущная помощь. Итак, рецензия нужна, театр ее ждет. Вот премьера, на которой присутствует театральная пресса. Что же дальше? А дальше, за редчайшими исключениями, и наступает эта «таинственная пауза»… Легендой звучит для нас сегодня фраза вроде вот такой: «Наутро Москвин проснулся знаменитым…» (После «Федора».) Или такая очень знакомая по многим театральным мемуарам: «…я еле дождался утра и, не умываясь, выбежал за газетами. Увы, ни в одной из рецензий я не нашел ничего хорошего о себе!» А рассказанное сегодня Валентином Николаевичем Плучеком?! Вдумайтесь, на другой день после премьеры «Дамоклова меча» в Театре сатиры — в Париже, в «Юманите», уже была рецензия! Московской Плучек дождался месяца через полтора! А та, парижская, была написана ночью после премьеры московским корреспондентом «Юманите» и продиктована по телефону. В этом ничего героического не было, нет, просто так полагается! И отнюдь не каждая из таких «нормально быстрых» рецензий должна отличаться низким качеством. Просто это надо уметь.

Я не высчитывал среднюю продолжительность существующей сейчас в театральной прессе «паузы», но во всяком случае, за редкими исключениями, она исчисляется не днями! Так как у нас сегодня диалог тех, кто делает спектакль, и тех, кто делает газету, я вам расскажу, как эта пауза читается с позиций театра, и вы потом объясните, как обстоит дело фактически. Вот вам примерный диалог между самым любопытным актером и завлитом, столь часто звучащий в кулуарах театра.

Вопрос: — Что же о нас до сих пор ничего нет? Ведь, кажется, смотрели уже «Вечерняя Москва» и «Известия»?

Варианты ответов: — Видите ли, рецензия, кажется, уже написана в «Известиях», но вот послезавтра смотрит завотделом литературы и искусства «Известий», и тогда все решится.

— Видите ли, должен был писать Икс, но он выехал в заграничную командировку, а Игрек, которому теперь поручено, сможет посмотреть только в конце месяца…

— Видите ли, они в редакции хотят подождать отклика «Правды», и тогда уж они уж…

И т. д. и т. п.

Может быть, все и не так, но, ей-богу же, пауза выглядит паузой увязываний, согласований, тактических выжиданий… Таинственно и неприятно! И даже за счет культа личности отнести нельзя, ведь я говорю о днях сегодняшних. А кроме того, вспомните: цитированные рецензии о «Парне из нашего города» вышли ведь в апреле 1941 года, в период расцвета культа. Даже! И всего-то речь идет о том, чтобы советский теакритик, честный труженик с проверенной анкетой, вовремя откликнулся на очередную премьеру положительно или отрицательно, глядя по спектаклю. И страшно становится, как подумаешь, какой «потерей бдительности» была отмечена работа редакций московских газет в тех же самых 20-х годах!

Хочу поговорить о нашем «Бунте женщин». Любопытная история происходила с этим спектаклем. Мы, актеры, любили его играть — нас увлекали задачи, поставленные перед нами Завадским, нас приятно волновал сверхпереполненный зал и вот это такой музыкой звучащее «нет ли лишнего билетика», которое слышишь уже по дороге на грим. Я, наконец, в период генеральных прогонов видел часть спектакля из зрительного зала, и у меня сложилось высокое мнение о том «залпе» таланта, которым выстрелил в этом опусе мой учитель и режиссер. И я думал: ну уж, тут без резонанса в печати не обойдется! Ничего подобного! Премьера была сыграна И июля 1962 года. Вот вам перечень откликов. В 20-х числах июля — небольшая рецензия Н. Лейкина в газете «Литература и жизнь», рецензия восторженная и, что для нас еще важнее, бесстрашная, так как, по дошедшим до нас слухам, «безумец» Лейкин написал ее в тот момент, когда спектакль не имел еще официального разрешения, не имел «лита». Был такой момент. Затем в «Литературной газете» короткая информация о премьере и небольшая подборка из отзывов делегатов Конгресса за всеобщее разоружение и мир. Затем маленькая рецензия в «Известиях» М. Бессараб. Затем в «Правде» информация о премьере. Рецензии в «Правде» не было вообще. Не было ее и в «Советской культуре». Все! Еще узнали мы, что в те же июльские дни маленькую рецензию написал Е. Холодов. Прочли мы ее в ноябрьском номере журнала «Театр». Правда, рецензия очень приятная для театра. Ну а где же «Вечерняя Москва»? Милая сердцу москвича быстрая, оперативная «Вечерка»? Она наконец откликнулась — 22 января 1963 года, то есть примерно через полгода после премьеры. Откликнулась странно — в рецензии И. Адова после изрядного количества комплиментарных фраз вдруг следует финальный абзац, в котором упрек спектаклю в пацифизме. Нам, естественно, больше нравятся строчки Холодова: «…раз война — бедствие для всех, значит, все должны против нее бороться. Именно эта мысль стала сверхзадачей нового спектакля моссоветовцев». Дело не в том, что вот Холодов нас ни в чем не упрекает, и посему он нам мил, а Адов упрекает, и мы на него дуемся. Дело в том, что адовский негативный абзац выглядит написанным так, на всякий случай, осторожности ради. Вот что огорчает. И еще — во всех перечисленных откликах — только три фамилии: Завадский, Марецкая, Плятт. А между тем я сам видел, что спектакль не беден актерскими удачами, не говоря уже о работе художников А. П. Васильева и В. И. Араловой, композитора Кара-Караева… Так в чем же дело? Может быть, я во всем не прав и спектакль не заслуживал подробного разговора? Но веселый хоровод гостей, шумевших у нас за кулисами каждый раз по окончании «Бунта», говорил об обратном. Мы понимаем, что приходили к нам те, кому нравилось. Так почему же не поспорить и не подбросить театру горючего, которое всегда образуется в творческих спорах?! И опять появляется унылая мысль: а может, молчала пресса из осторожности? Вот, дескать, моссоветовцам и «лит» долго не давали, и мужчины в этом «Бунте» без штанов ходят — связываться ли?.. Досадно, очень досадно, что критика отказала себе в удовольствии поживиться этим спектаклем — в любых угодных ей смыслах!

Теперь о рецензии — и о ситуации! Не знаю, как вы, а я частенько с недоумением читал хорошие рецензии на плохие спектакли какой-нибудь из союзных республик, привезенные на смотр в столицу. Слов нет, во время этих декад мы увидели много талантливого в искусстве этих республик. Плохое бывало тоже — его все равно хвалили. Мне объясняли — поднимают культуру данной республики. Я могу понять, если культура эта поднимается увеличением ассигнований на нее, но печатная неправда о ее искусстве — вред. С декадами было хоть понятно, что к чему. А бывают рецензии-ребусы, расшифровать которые — мучительный труд.

Скажем, ты видел такой-то спектакль, такого-то актера в нем — слабо все это! И вдруг появляется рецензия, да не простая, а панегирическая. И вот сидишь и гадаешь — в связи с какой ситуацией это происходит? Какой-нибудь средний спектакль западного автора живет в тени, так как с родиной данного автора нет альянса у нас, да и спектакль так себе… Затем начинается альянс, и тут же начинается печатное пропагандирование данного спектакля. Поймите меня правильно — театральное искусство может принести много пользы в международных отношениях. Силою своего искусства, и только. А не фактом своего существования — вот-де подходящий спектакль на международную тему, давайте его тащить! Все, о чем я сейчас говорю, достаточно элементарно и очевидно, но тем не менее еще бытует у нас.

Вот и не осталось у меня времени для разговора о рецензии как таковой. А тут тем — непочатый край! Кроме естественного положения вещей, когда актер радуется хорошей рецензии и огорчается от плохой, есть еще нюансы в нашем восприятии рецензии: я, например, предпочту развернутую рецензию Юзовского, в которой он спорит с моим толкованием роли, проходной рецензии неинтересного для меня критика, который меня недоказательно похвалит. Но со всеми нашими претензиями к театральной критике мы вот что должны помнить: талантливая рецензия из ничего возникнуть не может. Любимая всеми нами стасовская «Радость безмерная» вызвана к жизни талантом Шаляпина. Словом, театр, актер должны давать повод для отзыва яркого. Но критик должен уметь и другое: ярко разгромить серый спектакль — очень это полезное дело! Я ратую за темпераментные статьи о театре, за страстное отношение к театру, за преданность ему.

С полным уважением и любопытством относясь ко всем прочим искусствам, я лично люблю театр наиболее преданно и нежно. Никогда и ни от чего театр не умрет! Он был, есть и будет очагом культуры, наиболее манким для зрителя. Даже при полном расцвете кино и телевидения, так, во всяком случае, кажется мне. И пусть в этом очаге огонь не всегда будет пылать — в иные моменты он будет затухать, тлеть, стелиться понизу, чтобы потом вновь вспыхнуть ярким пламенем, — но гореть он будет всегда, он вечен, так же, как вечен интерес зрителя к встрече с живым актером сегодня, здесь, сейчас. Но сегодня более чем когда-либо театру нужны крылья, ибо в наши дни слово «взлет» обязательно для всех профессий. Крылья для творческого полета — и крылья поддержки, а здесь роль печати огромна.

В день, когда Герман Титов делал свой очередной виток, я зашел подряд в несколько магазинов — искал лезвия для бритья. Их не оказалось в продаже. Вообще в городе. Было что-то невыносимо неприличное в параллельностях таких явлений, как величие космического подвига и примитивная необорудованность быта на земле, пославшей ввысь своего космонавта.

Вот так же, и именно в наши дни, невыносима мысль о том, что в деле, которому ты служишь, что-то когда-то было лучше, чем теперь. Любое — и маленькое, и большое. А театр и печать — это тема не маленькая. И я не хочу больше, думая о ней, цитировать 20-е годы! Я хочу примеры лучшего находить в днях сегодняшних, угадывать в днях будущих. Нельзя жить сейчас по такой вот «удобной» обывательской схеме: великое — это где-то там, в небе, само по себе, а мы здесь, внизу, на земле, сами по себе — как-то поигрываем, как-то пописываем…

Честное слово, космические потрясения к чему-то обязывают и нас!

 

О чтении, голосовом гриме и радио

С 30-х годов радио стало постоянной сферой моей деятельности, параллельной театру, моей любовью и привязанностью. С появлением телевидения все реже приникают люди к репродукторам и радиоприемникам. И мне захотелось напомнить о том, какие интересные вещи могут происходить в эфире.

Как ни странно, но дебютировал я на радио в качестве… диктора. Было это в 1931 году. До сих пор помню, как было страшно остаться одному в радиостудии перед микрофоном… помню первые слова дикторского материала: «Шацкин и Стэн признали свои ошибки…» — и дальше что-то на страницу убористого текста.

Вот с тех пор и по сей день радио является постоянной сферой моей работы, параллельной театру. В радиостудии я перепробовал за это время все виды деятельности: был диктором, чтецом во всех жанрах, практикующихся на радио, читал художественную прозу, стихи, публицистику, конферансы к литературным, музыкальным и драматическим передачам, к операм и опереттам; был радиоактером, шумовиком, даже вокалистом, только что не играл на музыкальных инструментах и не настраивал их. Таким образом, опыт у меня накопился большой и разнообразный.

Но самым существенным обстоятельством с точки зрения формирования моих вкусов и привязанностей я считаю то, что, придя на радио в качестве диктора, я через какой-нибудь год оказался членом труппы своеобразного радиотеатра, возникшего в недрах детского вещания под руководством О. Н. Абдулова, ярчайшего деятеля на этом поприще.

В ту пору все мы, активисты этой труппы, были очень молоды, озорны и одержимы желанием постоянно что-то изобретать в эфире.

Разумеется, слова «театр», «труппа» я употребляю условно. Никакого официально организованного театра и штатов при нем не было — к услугам детского вещания, как и теперь, были артисты всех театров Москвы. Они шумной и многолюдной толпой бродили по этажам Центрального телеграфа, где тогда были расположены основные студии радиовещания, где, кстати сказать, существовал театр для музыкальных передач. Многие из моих «товарищей по микрофону» тех лет и ныне работают в разных московских театрах или стали виднейшими радиорежиссерами и актерами, многих я потерял из виду, но тогда мы были очень спаяны и дружны: Л. Пирогов, А. Кубацкий, Н. Литвинов, Н. Герман, А. Ильина, Н. Львова, М. Лаврова, Ю. Юльская, Д. Фивейский, В. Сперантова, П. Павленко, М. Баташев, А. Целиков, А. Горшкова, Н. Павлов, я — мы все составляли труппу этого ядра, режиссировал О. Абдулов, присяжным автором-инсценировщиком был К. Андреев, присяжным композитором — Ю. Никольский, а дирижером — А. Ройтман.

Даже среди довольно текучего состава оркестрантов появлялись наши «болельщики», такие, как скрипач Абезгауз, цитировавший наизусть тексты из наших ролей, знавший, кому из нас и как надо аккомпанировать. Эти «болельщики» представляли собой великолепную аудиторию, жадно откликавшуюся на юмор и наши «радиотрюки». Поэтому мы страшно любили передачи, в которых был занят весь состав оркестра во главе с дирижером Ройтманом (в послевоенные годы таким же постоянным и любимым нашим дирижером в детских передачах стал Б. Шерман), ибо в этих случаях мы могли играть не только для радиослушателей, но и для «живых» зрителей, сидевших в студии за своими пультами и вполне заменявших нам театральную аудиторию. Я, разумеется, перечислил далеко не всех энтузиастов детского вещания того времени; одновременно с нами действовала, например, группа, связанная с великолепным радиорежиссером Розой Иоффе; я назвал, очевидно, прежде всего тех, с кем больше был связан по работе над передачами. Важно другое — то, что тогда на радио сплотилась порядочная группа людей, объединенная не ведомственно, а творчески, в полном смысле этого слова.

И результаты получились отличные: помню, как все мы гордились тем, что передачи именно детского вещания пользовались наибольшей популярностью среди радиослушателей. И это понятно, если перечислить далеко не полный перечень авторов, произведения которых инсценировались для наших передач: Чехов, Лесков, Гоголь, Гайдар, Джон Рид, Сервантес, Диккенс, Жюль Верн, Джек Лондон, О'Генри — так накапливался «золотой фонд» радио. Вот почему я начал свои воспоминания с 30-х годов, так как именно тогда, зараженный и увлеченный игрой в этих радиоспектаклях, я привык ощущать себя у микрофона актером, а не чтецом.

Попробую раскрыть свою мысль.

Мне думается, что применительно к нашей работе слова чтец, чтение употребляются не очень точно. Это, скорее, жанровое определение: если артист не играет в спектакле, а исполняет с эстрады или по радио художественную прозу или стихи, значит, чтец. Более выражает предмет современное обозначение — мастер художественного слова. Но это словосочетание звучит излишне напыщенно, да и не в наименовании дело.

Суть в том, что «читать» можно по покойнику, прочитать, или «зачитать», можно протокол собрания или сводку погоды, но любой рассказ, стихи, даже публицистику можно (и нужно) рассказать, даже сыграть, смотря по тому, что в данном случае требуется. Я не знаю, существуют ли другие точки зрения на данный вопрос, но, к сожалению, существует плохое исполнение по радио и прозы, и стихов. Это происходит потому, что читают, а не рассказывают. Я не исключал себя из числа иной раз плохо читающих. И у меня, как у каждого, бывают передачи «проходные», исполняемые незаинтересованно, или передачи попросту неудавшиеся. Определяется все это не только качеством твоей работы над материалом, но зачастую и самим материалом, мерой глубины или художественности исполняемой вещи, иной раз — спешкой при выборе вещи или ошибочностью выбора. Но всякий раз, когда я бываю недоволен своим исполнением в ходе передачи или морщусь, слушая свою запись по радио, я думаю одно и то же: изменил своему принципу — просто читал. Но, пожалуй, хватит теоретизировать, лучше обратиться к примерам из практики.

В начале января 1958 года мне довелось получить очень любопытный материал для передачи, точнее, для передач, так как их на материале данного рассказа было сделано пять, одна за другой — 6, 7, 8, 9 и 10 января 1958 года. Называлась передача «За бортом по своей воле», автором ее был французский врач Ален Бомбар, опубликовавший свои записки несколько лет тому назад. В очень живой и эмоциональной форме он рассказывал о подвиге, который совершил во имя науки, во имя спасения многих человеческих жизней: на надувной резиновой лодочке, питаясь только тем, что давало ему море, утоляя жажду только морской водой и лишь иногда дождевой, переплыл сначала Средиземное море вдвоем с приятелем, а затем в тех же условиях проделал путь один. Путешествие это заняло больше 60 дней и преследовало при этом одну цель: доказать, что люди, потерпевшие кораблекрушение и оказавшиеся в море, тем не менее погибают не от голода или жажды, а скорее от страха, перестав бороться за свою жизнь.

Материал записок Бомбара был настолько интересен и по манере изложения, и по фактам, что казалось — читай его себе грамотно, и успех передаче обеспечен. Тем более частично факты изложены в форме дневника — документа, написанного на месте событий. Но если посмотреть на этот материал глазами не чтеца, а актера, если почувствовать его актерским нутром, то сразу захочется волноваться вместе с Бомбаром, вместе с ним протестовать, отчаиваться, веселиться — даже не вместе с ним, а скорее вместо него. Тем более что написана книга от первого лица, и читающий (вот не могу отделаться от этого неверного выражения), нет, не читающий, а исполняющий эту вещь актер должен быть Бомбаром! Так я и поступил, сделав передачу как монолог, только разбитый на пять частей, пытаясь передать характер незнакомого мне, но такого понятного героя, стараясь не забывать, что автор — врач, что он француз, что он молод (ему посреди океана исполнилось, кажется, 28 лет), одним словом, стараясь, чтобы передача звучала как рассказ самого Бомбара только, на русском; языке. Хорошо ли я ее прочел, и что удалось мне в моих намерениях — не знаю. Эфир был прямой, не на запись, и себя, разумеется, не слышал. Отзывы были хорошие, но они могли относиться к содержанию. Знаю только то, что мне было интересно, я был увлечен материалом и задачами, перед собой поставленными, и мне как-то «жилось» у микрофона.

Такой же рассказ-монолог мне довелось делать с режиссером литературно-драматического вещания А. Шиповым. Очень сильно, мощно, я бы сказал, написанный рассказ до той поры неизвестного мне австралийского писателя Д'Арси Ниланда, называющийся «Старик был императором», в котором повествуется о простом человеке, только что вернувшемся с похорон отца и теперь рассказывающем собеседнику, кем для него был отец, «царством которого был дом, построенный им самим, троном — этот старый, расшатанный стул, подданными — шестеро детей и одна женщина, скипетром и мерилом власти — его руки» — руки труженика, только своим трудом обеспечивающего большой семье сносное существование. Этот рассказ — гимн труду, сочетающий в себе патетику и юмор, быт и жанровые сцены, ведущийся то от лица героя, то от лица старика или его жены, то от автора. Тем не менее это рассказ-монолог, ибо главным здесь было найти, ощутить человека, который говорит о своей жизни, через его восприятие дать образ отца, матери. Ведь это он, Денни Кальхаун, рассказывает о своей и их жизни, и нерв передачи это его темперамент, его манера мыслить и выражаться, которые должны были стать моими. Сюда и направил главные поиски режиссер Шипов, отличный, по моему мнению, руководитель и помощник радиоактера в его поисках. А. Шипов — человек театра. Он знает цену действия, текста, очень тонко анализирует подспудные мысли, ставит перед исполнителем подчас очень трудные задачи, но зато заставляет играть рассказом. Не один чтецкий материал готовил я с ним для радио, и всегда мне казалось, что мы работаем над ролью для какого-то спектакля.

Я знаю, что существуют разные взгляды на принципы художественного чтения и существуют противники игровой подачи материала, за которую сейчас ратую я, очевидно, потому, что мне это ближе как актеру драматического театра по профессии. Считается, наоборот, более правильной спокойная, эпическая манера подачи материала, лишь намекающая на существующие в рассказе образы людей.

Что ж, дело вкуса, и спорить тут трудно. Мне, например, очень импонирует манера Игоря Ильинского, про которого прежде всего хочется сказать, что он играет рассказы. Я слушал в его исполнении рассказ Чехова «Сапоги». Ведь что он, грубо говоря, делает? Своим голосом играет за автора и разными голосами за других персонажей, причем таких голосовых трансформаций у него четыре: Муркин, Семен, Блистанов, Бобеш.

И это хорошо, потому что талантливо, в противном же случае невозможно было бы слушать, однако доказывает лишь одно: если актер располагает данными, чтоб так сыграть рассказ, пусть он это делает. Это, на мой взгляд, предпочтительнее.

Кроме того, очень многое зависит от ощущения стиля исполняемого автора; очень важно правильно почувствовать, что данному автору «идет». Совершенно очевидно, что, скажем, Тургенев и О'Генри требуют разных выразительных средств для их воплощения.

Но вот новый вопрос: а как же читать «пейзажную» прозу? Как читать, например, спокойную, струящуюся прозу Тургенева? У меня сейчас под рукой томик «Накануне». Открываю наугад: «…под липой было прохладно и спокойно; залетевшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая, мелкая трава изумрудного цвета, без золотистых отливов, не колыхалась…» И т. д. Это можно прочитать красивым голосом, логично, объективно рисуя картину летнего дня. А можно связать эти строки с душевным состоянием героев романа Берсенева и Шубина, лежащих тут же, в этой траве изумрудного цвета, и текст звучит по-иному, он станет необходимым для выражения важных мыслей автора, станет действенным. И даже хрестоматийное «Чуден Днепр при тихой погоде» может дать исполнителю материал для выражения чего-то большего, нежели смакование музыки гоголевского слова и умильное любование видом великой реки.

Я говорил до сих пор о внутреннем ходе в работе над вещью, о принципах вскрытия материала и при этом, очевидно, излагал некоторые азбучные истины. Но ведь случается так, что очевидное для каждого человека бывает не вполне ясным для другого, и поэтому обмен мнениями в области практической работы на радио может оказаться полезным.

Теперь пора поговорить о средствах внешней выразительности актера на радио, о том, что может дать слушателю звучащее в эфире слово. Тем более хочется заметить, до чего, на мой взгляд, мы иногда бываем равнодушны к радиопоискам, а возможности таких поисков, особенно при сегодняшнем развитии радиотехники, очень велики. Именно такие вот поиски донесли до слушателей прелесть образа Буратино, подаренную эфиру талантом режиссера Розы Иоффе и актера Николая Литвинова, догадавшихся о возможностях звукового трюка при записи на пленку и поставивших технику на службу фантазии и художественному творчеству. Правда, в данном случае техника сочеталась с режиссерским дарованием и опытом Р. Иоффе и актерской заразительностью и музыкальностью Н. Литвинова. Но не только поиски такого рода я имею в виду. Я хочу напомнить о том, как играют в эфире такие компоненты художественных передач, как голосовой грим, пауза, перемены ритма и темпа, удаление и приближение к микрофону, — словом, все то, что может делать в студии актер, движимый желанием создать радиообраз без помощи костюма, грима, света и других воздействий театрального зрелища, руководимый хорошим режиссером и фоником.

Вот тут я снова вернусь к воспоминаниям, с которых начал, — о нашем театре детского вещания 30-х годов. Буйный театральный талант Абдулова делал многое. Щедрость его фантазии, юмор, острые и смелые «сочные» подсказы актера и, наконец, отличное ощущение им радиоспецифики — все это в соединении с нашим горением и азартом приносило успех. В поисках радиообраза у нас развивалось нечто вроде соревнования: кто придумает наиболее неожиданное решение роли, найдет наиболее интересный «звуковой грим». С тех самых пор эта проблема голосового грима занимает меня на радио всегда. Это ведь крайне важно. Подумайте только, как звуковая характерность может обогатить радиороль. И сколько тут возможностей для поисков! Ведь микрофон идеально передает любой голос. Все виды тембров: металл в голосе и, наоборот, хрип, шепелявость, картавость, заикание, одышку, все оттенки смеха, шепот, паузу, тяжелое дыхание — ну, одним словом, перечислять можно еще долго. А так ли часто пользуются этим у микрофона в полную силу наши актеры и режиссеры? Любят ли они это, увлекаются ли этим? Далеко не всегда. Зачастую пренебрежительно считают, что это не главное, не существенное.

Разумеется, не с этого надо начинать работу. Не поймите меня так, что мы увлекались заиканием и хрипением как самоцелью, нет. Этому предшествовала большая работа: анализ текста, разбор мыслей персонажей, поиски стиля данного автора, шло «вживание» в роль, общение друг с другом. Но вот наступала пора, когда все накопленное надо было выразить у микрофона, — тут и начиналось изобретательство. Какой, например, простор для фантазии режиссера и актера давали диккенсовские «Посмертные записки Пиквикского клуба»! Это были передачи с продолжением. Мы выпустили в эфир, по-моему, передач десять, и, судя по письмам, радиослушатели ожидали каждую следующую передачу с нетерпением. Тут уж надо было вовсю творить, пробовать. Что ни роль — яркий, характерный образ, который надо было найти, закрепить, владеть им свободно и точно от передачи к передаче, не сбиваясь. Тут уж Абдулов развернулся вовсю и как режиссер, и как актер, и как постановщик песен, ибо вокала в «Пиквике» было много: арии отдельных персонажей, знаменитый марш пиквикистов, исполнявшийся хором, лирическая новогодняя песенка — все это прелестно было написано композитором Юрием Никольским. Мы, драматические артисты, обожаем петь, хотя, собственно, ни у кого из нас нет певческого голоса. А уж петь под оркестр — это предел мечтаний! В «Пиквике» все музыкальные номера шли под оркестр. Нот мы не знали, почти все были так называемые слухачи, то есть вызубривали мелодии с пианисткой, а затем пели под оркестр.

Помню, как один из композиторов изумлялся этому полному бесстрашию, с каким мы стремились поскорее запустить в эфир наши арии. Объяснялось это просто: как певцам нам терять было нечего, забота о голосе, за неимением такового, для нас тоже отпадала, и мы наслаждались самим фактом пения, стараясь как можно лучше донести юмор текста (а текст пиквикских песен был всегда смешным).

Вообще в передачах детского вещания петь надо было много. Арию умного Крокодила из передачи «Беседы умного Крокодила», созданной Агнией Барто и Риной Зеленой, я даже записал на граммофонную пластинку. Одну сторону пластинки занимал мой Крокодил, а другую — ария Попугая из той же передачи в исполнении О. Абдулова. В этом вокальном баловстве была та полезная сторона, что мы тренировали и музыкальность, и ритмичность, и выразительность речи.

Началась эра магнитофона. Возможность записываться и прослушивать себя принесла нам, актерам, не только массу радостей, но еще больше огорчений, так как слишком много несовершенств — речевых, дикционных и прочих — открылось в исполнении даже у самых маститых исполнителей. Но, конечно, помощь магнитофона трудно переоценить. Вспоминаю, как бился я над поисками голоса Холмса для передачи «Собака Баскервилей» по знаменитому рассказу Конан Дойла. Ведь это же был как-никак сам Шерлок Холмс, популярный образ для моих юных, да и не только юных радиослушателей. Получалось так, что «не шел» Холмсу мой собственный голос глуховато-баритонального тембра. Всем нам, участникам передачи, казалось, что голос Холмса скорее высокий, металлический, иногда с пронзительными нотами; манера говорить очень собранная, точная, резкая — словом, не моя. Запишем на магнитофон, послушаем — не то! Текст хорошо разобран, мысли ясны, наметились интересные куски, все мы как-то уже зажили своими ролями, пора плыть к финишу, а у меня все еще не найден «звуковой» Холмс. Нужно ли говорить, как помогает в таких случаях саморевизия. Слушаю себя и чувствую: неорганично, «деланье» голоса, а из данной роли нельзя просто взять резкую звуковую характерность, это допустимо в роли с меньшим количеством текста, а тут — надоешь слушателю. Вот так пишем, стираем, опять пишем — от дубля к дублю. Наконец добрались до истины. В голосе у каждого человека есть свои естественные верхи и низы. Один и тот же человек может говорить и низким, и высоким голосом, но — своим, не наигрывая бас и не «петушась». В конце концов нашлось и в моем голосе нечто подходящее для Холмса.

А что наши поиски не были напрасными, доказывает такой, например, факт. Вторая серия «Собаки Баскервилей» начинается с длинного монолога Ватсона, а Холмс появляется много позже и неожиданно, причем никаких предварений, объясняющих, кто сейчас говорит, в передаче нет. И вот подходит ко мне как-то один из театральных оркестрантов, любитель наших детских передач, и рассказывает, что вчера у них дома слушали вторую серию знаменитого рассказа. Его сын, пятнадцатилетний мальчик, с первых же слов Ватсона закричал: «Ой, совсем не то, не похож!» — имея в виду Холмса и думая, что уж, конечно, с его слов начнется такая передача. А когда зазвучали мои первые реплики, сразу последовал крик: «Он! Он!» Это и было мне наградой за поиски. С удовольствием выслушав эту эмоциональную рецензию, я лишний раз подумал об огромной пользе магнитофона.

Или другой пример. Мы много бились еще над такой звуковой окраской для Холмса — чирканье спичкой и закуривание трубки, без которой Холмса представить невозможно. Я в жизни трубку не курю, но специально купил себе маленькую трубочку, которая не затрудняла бы губы и вместе с тем, вложенная в рот нужным образом, слегка «засоряла» бы звук в требуемых местах. А звук зажигаемой у микрофона спички найти было уже легко. Вначале мы немного переборщили, рассовав «курительные» звуки куда надо и куда не надо, но потом опомнились и оставили их в трех-четырех местах в моменты, подчеркивающие раздумья Холмса: слышно чирканье спички, характерный губной звук — посасывание мундштука, выпускание дыма, пауза и текст. Мелочь, кажется, но с ней пришлось долго возиться.

Конечно, про эту первую передачу можно сказать, что и просто прочтенная, без всяких ухищрений, она все равно представила бы интерес за счет фабулы, так что к чему все наши «изобретательства»… Но «хозяином» передачи был Николай Литвинов, понимающий прелесть театрализации вещи на радио, и поэтому «Собака Баскервилей» делалась именно как радиоспектакль, со всеми атрибутами жанра.

Мне вообще очень приятно, что режиссерами ряда передач, в которых мне доводилось играть и которые сохранены в записи как представляющие определенную ценность, явились мои долголетние товарищи по радиоработе, в прошлом люди театра, отчего мне особенно легко с ними работать. «Легко», впрочем, не то слово, трудностей в работе всегда много, но я имею в виду наличие общего языка. Такими передачами, которые идут на радио периодически и вызывают во мне теплое чувство при воспоминании о том, как они создавались, являются, например, «Слоненок» Р. Киплинга, очень изобретательно поставленный Ниной Герман, радиоспектакль по рассказу Чехова «Ионыч», сделанный А. Столбовым, и радиоспектакль «Старый учитель» по рассказу чешского писателя Яна Дрды, который ставил Николай Литвинов вместе со Столбовым. У каждой из этих трех передач были свои специфические трудности, все они резко различны по стилю, но во всех трех мне работалось радостно — это был театр!

Нине Герман свойственны театральная образность и хорошее ощущение правды, и она очень верно вела меня к выражению моими средствами характера Слоненка, очень юного, крайне любопытного, очень громкоголосого и шумливого. А когда я начинал сомневаться в своих возможностях, поскольку до этого в области животного мира специализировался на волках и крокодилах, она очень тонкими педагогическими ходами убеждала меня в том, что слоны — мое призвание, что мой глуховатый баритон — самый что ни на есть слоновый звук, что во мне уже проглядывает та наивность, непосредственность, которая выражает этот характер. И опять — трудные поиски голосового грима. И очень радостный день, когда я поймал некую гнусавость в сочетании с трубным звуком и нам показалось, что это хорошо выражает голос Слоненка, которому Крокодил вытянул нос, с тех пор называемый хоботом.

Занятость в чеховском «Ионыче» не ставила передо мной никаких задач в области внешней выразительности. Тут все должно быть внутри, ведь мне принадлежал текст от автора. Мало ли? Должен сказать, что постановка на радио «Ионыча» мне представляется одной из тех задач режиссера, когда абсолютное видение вещи в целом и в частностях моментально подчиняет себе актера и все становится на свои места, потому что человек, ведущий работу, очень точно знает, куда надо вести. Любопытно, что ставил «Ионыча» сравнительно молодой тогда режиссер А. Столбов. Он был, если не ошибаюсь, моложе всех участников передачи, но к этому времени уже имел солидный стаж радиорежиссуры: театральное образование, да к тому же был еще кинематографистом. Словом, сплав всех профессий, очевидно, полезный для радиорежиссера. А главное, он долго вынашивал «Ионыча», и его увлеченность вещью безотказно заражала всех, начиная с самой маститой из нас Софьи Владимировны Гиацинтовой, очаровательно сыгравшей Туркину. Но дело было не только в том, что Столбов будоражил нас своей азартностью, важно было то, что, на мой взгляд, он очень правильно прицелился, и поэтому передача попала «в яблочко». Он почувствовал Чехова вне привычных канонов, следуя которым исполнители быстро обрастают излишней камерностью, этакими «чеховскими» полутонами и прочей дребеденью, якобы свойственными Чехову. Благодаря этому моя роль от автора стала чрезвычайно активной, потому что именно мне надо было выразить все подтексты автора, те темперамент, горечь и боль, с которыми повествует Чехов о бесталанном городишке и его обитателях, о жизни, подобно трясине засосавшей действительно подававшего надежды молодого врача, превратившегося из непосредственного, полного хороших, свежих чувств человека в заплывшего жиром — физическим и нравственным — Ионыча.

И, наконец, «Старый учитель».

Литвинов, ныне художественный руководитель, возглавляющий детское вещание, как один из наиболее популярных режиссеров и актеров радио, своими корнями также принадлежал драматическому театру, в котором он вырос и сделал много интересного. Поэтому, когда мы работали над образом старого учителя, героя этой передачи, я чувствовал себя в привычной атмосфере театральных поисков сложной характерной роли. А роль была действительно непростая. Несколько привычный, знакомый образ педагога, идеалиста-чудака, влюбленного в свой предмет, и в то же время «человека в футляре». Дрда в ходе рассказа выводит старика на просторы жизни, делает участником партизанской борьбы против захватчиков, временно оккупировавших Чехословакию. Старый учитель, ставший борцом за независимость своего народа, обретает наконец-то не только книжную мудрость жизни.

Этой эволюцией роли очень трудно было овладеть, так как в радиокомпозиции по сравнению с рассказом она очень скупо была передана. Кроме того, явно эксцентрический характер старика требовал острой внешней характерности и, особенно во второй части, глубины чувств, сердечности, теплоты. А я то излишне «сентименталил», то «карикатурил» роль, впадая в крайности и не умея сочетать все это в целостном характере одного человека. Опять мы кропотливо отбирали «идущее» и «не идущее» к роли, опять записывали и стирали… Я любил работать у микрофона, когда за стеклом фонической будки виднелся Литвинов, «дирижировавший» происходящим. Он представляется мне неким очень точным «звукоуловителем», моментально реагирующем на правду или фальшь, Будучи сам хорошим, характерным актером, Литвинов, не только корректировал мою работу, но и подбрасывал мне много ценных мыслей, приближающих меня к желаемому результату, иногда он просто: практически проигрывал в студии отдельные куски роли. И когда мы, наконец покончив с черновыми дублями, приступили к записи окончательного варианта, я был настолько уверен в образе своего старика, что взялся бы сыграть его в театре, отвечая за каждое движение его души, видя в подробностях его грим, уже не голосовой, а физический, его костюм. Я очень полюбил эту работу и был бы искренне огорчен, если бы радиослушатели не приняли ее. Но все обошлось благополучно.

Так вот, все те теплые слова, которые я сказал в адрес своих товарищей, выражают, кроме естественного чувства благодарности актера режиссеру за помощь и взаимопонимание, мое глубочайшее убеждение в том, что коль скоро режиссер знает, чувствует и любит театр, он всегда будет в выигрыше по сравнению со своим коллегой — чистым радиоспециалистом, свободным от соблазна театральности. Но радио надо знать; может быть, есть даже радиопризвание, как есть призвание к театру, музыке или живописи. Я могу себе представить яркого театрального режиссера, пришедшего на радио и не знающего, что творить, или творящего черт знает что.

Я хочу, чтобы меня правильно поняли. Абдулов, например, когда он работал на радио, был типичным режиссером радио, идеально знавшим, что можно выжать из микрофона. А в то же время можно ли себе представить более типичного человека театра, чем он?

Я ратую за радиорежиссера, хорошо знающего театр. И пусть не посетует читатель моих довольно сумбурных заметок на то, что я так настойчиво оперирую словом «театр» применительно к работе на радио. Может быть, это я делаю в полемическом азарте, воюя с теми принципами спокойного, эпического произнесения текста у микрофона, которые все же существуют. Я отнюдь не предлагаю взамен этого бессмысленно бешенствовать в радиостудии. Покой — столь же хороший прием радиовыразительности, как и многое другое, но только тогда, когда он является необходимой краской. Однако ведь существуют спокойные в отрицательном смысле, безликие, скучные, так называемые чтецкие передачи, не пробивающиеся не только к сердцу, но даже к уху радиослушателя. И что самое обидное, такие передачи, называемые радиопостановками, на деле представляют собой просто чередование мужских и женских голосов, разбавленных дежурной музыкой.

Грамотно, логично, но без выдумки, без огня! А тот театр у микрофона, который так радовал меня и моих товарищей, занимавшийся будто бы мелочами, возившийся с голосовыми гримами, поисками шумов и прочих атрибутов радиовыразительности, имел конечной целью наибольшее раскрытие стиля автора.

Должен, наконец, оговориться: допускаю, что я ломлюсь в открытую дверь, не ведая, что и сегодня существуют в эфире те ценности, о которых я вспоминаю как о чем-то принадлежавшем прошлому. Понимаю свою уязвимость в этом плане — я оперирую примерами довоенной или, как минимум, десятилетней давности. Но объясняется это двумя причинами: во-первых, я все реже и реже бываю занят в радиопостановках и потерял ощущение той атмосферы, в какой они создаются; во-вторых, у меня дома телевизор вытеснил радио, и слушаю я его все реже и реже.

Но если бы сегодня мне позвонил О. Абдулов и сообщил, что он вновь собирает актеров на базе детского вещания, думаю, что я не устоял бы и ринулся туда. И уверен, что, работая в новых условиях — новая структура радиостудии, новые марки микрофона, словом, новая техника, — на материале новых, современных авторов, своим творческим принципам 30-х годов мы бы не изменили. Только поэтому я рискнул занять внимание сегодняшних читателей этими заметками о годах прошедших, но для меня самых творческих в моей радиоработе.

 

Бурная жизнь совместителя

Собирая книгу, я обратил внимание, что у меня ничего нет о кино, как-то не написалось. А между тем кино в моей творческой жизни занимало значительное место. Вот я и решил хоть в маленькой главке, так сказать «галопом», «проскакать» по этой теме. Хоть так.

Это послевоенные годы, когда я был уже «дома», под крылом у Ю.А., в общении со старыми товарищами еще по подвалу в Головином — пора скитаний кончилась.

Радио оставалось постоянной сферой моей деятельности параллельно театру, но теперь в эту сферу вошли кино, концертная эстрада, а позднее и телевидение.

Я был жаден до работы и очень контактен — мне нравилось узнавать людей. Я брался за все, что предлагали, стараясь (по возможности) не ронять свою марку московского артиста Театра имени Моссовета. До явной халтуры не опускался, тем более что с голоду не умирал. Но если в том, что предлагали, мне чудилась искорка чего-то настоящего, я с полной верой в успех входил в работу, а в финале с недоумением и тоской спрашивал себя: зачем же я все это делал?!

Бывало и так. И не раз. Я был занят круглосуточно, и мне это нравилось — создавалось ощущение моей нужности людям. Иной раз, разгримировавшись и переодевшись после генеральной у себя в театре, я торопился на «Мосфильм», чтобы снять кадр в комедии «Сердца четырех», а оттуда летел на Киевский вокзал (билет был взят заранее), в поезде ужинал и засыпал как убитый, чтобы в Киеве вскочить, на киностудии отсняться в положенных мне кадрах в фильме «Ветер с Востока», затем опять — международный вагон. И из поезда иногда не домой, а прямо в театр, чтобы поспеть на очередную генеральную.

Я снялся примерно в сорока фильмах, не считая телевизионных, и в стольких же пробовался. Цифра ничтожная рядом с Жаровым или Крючковым, но и она, на мой взгляд, завышена, в том смысле, что настоящих удач в этом списке немного. Счастье моей киножизни, я уже писал об этом, содержалось в трех встречах с Михаилом Ильичом Роммом. Мне нравился вдумчивый и неторопливый метод работы С. Г. Микаэляна над фильмом «Иду на грозу», где я играл Данкевича. Я с теплотой вспоминаю длительный период съемок «Семнадцати мгновений весны», где играл пастора Шлага, и вообще всю работу с Татьяной Михайловной Лиозновой в этом сериале. И, наконец, последнюю свою работу в большом кино у Хуциева в «Послесловии». Очень жалею, что с Хуциевым познакомился так поздно! Марлен Мартынович буквально светится такой человеческой чистотой и порядочностью, его режиссерские поиски так изящны и глубоки, что иной раз он выглядит белой вороной в среде кинематографистов. Фильм «Послесловие» как бы посвящен жизни двух людей: зятя и тестя. Но в этом как бы интимном сюжете вскрываются глубочайшие пласты нашей жизни, поднимаются самые разнообразные вопросы — от сугубо нравственных до высокогражданственных. Зять — уверенный прагматик, а тесть — восторженный старик, сохранивший до старости живую душу, умение радоваться небу, солнцу, хлебу — всему, что окружает его. В конце фильма тесть уезжает, а зять остается в размышлениях — пример старика смутил спокойное течение его сытой жизни.

Как всегда у Хуциева, в фильме нет «указующего перста» — смотрите, какой плохой зять и какой хороший тесть. Нет, объективно нарисованы две жизни, и зрителю предоставляется возможность самому разобраться в ситуации. Фильм вышел на экраны, было несколько рецензий, высоко его оценивших, а затем он куда-то пропал… В прокате его нет, в обзорных статьях он не упоминается, даже при обсуждении творчества Хуциева его не назвали. Между тем фильм ни в чем не обвинен, не запрещен, а после нескольких показов по телевидению я получил довольно большое количество писем — положительных и очень серьезных откликов. Непонятно! Причем сам Хуциев за себя не борец. Тут он, скорее, фигура анекдотическая: когда он показывал «Послесловие» первым зрителям, я два раза был на таких показах. Обычно фильм проходил хорошо, иногда с аплодисментами по ходу действия, затем начиналось обсуждение; если превалировали положительные ораторы, на трибуну поднимался смущенный Хуциев и начинал примерно так: «Товарищи, мы привезли плохой фильм…» После двух-трех таких выступлений друзья Хуциева сказали: «Марлен, тебе запрещается выступать на обсуждении «Послесловия» вплоть до крайних мер — будем тащить за ноги с трибуны».

Хуциев — мое самое свежее воспоминание о работе в большом кино, и, если ему суждено стать последним моим впечатлением от кинематографа, спасибо ему за то, что он принес в мою жизнь радость.

 

«Юбилейное»

Ну это, так сказать, шутка на прощание. Хотелось проститься с улыбкой. Но если при этом вы ощутите некоторую горечь автора, поймите его правильно: он страстно не любит штампы!

Перед тем как я дожил до собственных юбилейных дат, я много раз побывал на чужих юбилеях в качестве поздравляющего — то с делегацией Дома актера, то с ЦДРИ, то от своего театра. Всякий юбилей делится, как известно, на две части — официальную и художественную, когда начинаются комедийные поздравления и присутствующие оживают от тоски, навеянной официальной частью, где царит железный штамп.

Как в кошмарном сне видится мне мой юбилей: на сцене, за длинным столом, — президиум, и в нем — представители общественности; если дирекции «пофартит», то и сам министр (на худой конец один или два зама), затем выводят меня и сажают в почетное кресло. Из деликатности я все время буду вставать, а мне будут говорить: «Вы сидите, сидите…»

Начинаются приветствия от фабрик и заводов, от Советской Армии и Флота, от учреждений культуры. Затем выбегают пионеры и школьники с цветами, но так как они не знают, кому их вручать, то им показывают на меня: «…вот этому дяде!»

Ораторы бывают опасные. Иной, раскрыв папку с убористым текстом на две страницы, старается все прочитать сам, при этом называя меня Ростиславом Яковлевичем и безбожно путая даты. Оратор поопытнее просто сует мне в руки очередную папку, восклицая: «Дорогой наш, тут написано, как мы вас любим!» Потом приближается импозантная фигура знаменитого артиста, мы лобызаемся, и он начинает петь дифирамбы моим театральным ролям, причем я точно знаю, что ни одной он не видел. Все это длится иной раз около двух часов и заканчивается моей ответной речью.

Я заранее готовлю ее, находя какие-то живые слова благодарности, но, начав говорить, с ужасом чувствую, что меня несет в море штампов и я изрекаю какие-то заезженные фразы, броде тех, которые слышал весь вечер.

Поэтому я предупредил дирекцию театра, чтобы они и не пытались организовывать мои юбилейные вечера с официальным чествованием. И так я дожил до сегодняшнего дня, не отметив официально ни одного юбилея. На них откликалась пресса, я получал очередные награждения и массу телеграмм, очень трогательных, я их храню, но ни разу на сцене Театра имени Моссовета не возникал длинный стол с президиумом по поводу моего очередного …летия. Стол не возникал, но по закрытии занавеса на сцене появлялась труппа театра и начинался «капустник», тайно от меня приготовленный и являвшийся для меня полным сюрпризом, удивительно смешным, и я буквально хохотал до слез.

Помню, как в день моего семидесятилетия меня предупредили, что, когда после спектакля («На полпути к вершине») меня поприветствуют, мы откланяемся и закроется занавес, я не должен уходить в гримерную, а прямо на сцене, где мне поставят гримерный столик, могу разгримироваться, снять театральный костюм и остаться в халате. Я послушно все исполнил. Тем временем в опустевшем от зрителей партере собрались близкие театру люди, гости, приглашенные нами, родные и знакомые — словом, свои, и начался «капустник». «Гвоздем» программы явился выход под конвоем группы «урков» из далеких лагерей. Милая моя команда юмористов — Адоскин, Львов, Иванов, Баранцев, Цейц! Они вышли в валенках, ушанках, телогрейках (с Севера, дескать), ведомые милиционером, — его играл Цимбал. Они приветствовали меня от имени «заключенных болельщиков театра». Пели соответствующие частушки, читали стихи, а под конец вытащили здоровенный канат и стали исступленно его раскачивать, причем зазвенели колокола, а они запели на музыку Глинки «Славься…» не совсем пристойный текст, особо акцентируя строчку: «Славься, славься наш старый… чудак».

Зрительный зал рыдал. Этот номер возник у них еще во времена моего шестидесятилетия, к семидесятилетию оброс новыми деталями и уж совсем расцвел в Доме актера, о чем речь будет ниже.

Однажды мне позвонил Б. М. Поюровский и спросил, как я отношусь к тому, что на сцене Дома актера будет проведен мой «антиюбилей». Надо сказать, что Борис Михайлович — постоянно действующий театральный критик — является еще и активистом Дома актера. С неиссякаемой фантазией придумывает он темы для интересных вечеров и организует их. Я спросил, что я для этого должен делать лично? «Ничего, — ответил Борис Михайлович. — Вы должны в назначенный день приехать в Дом актера, сесть в первом ряду и смотреть, больше ничего. Еще попрошу Вас дать два Ваших фото в младенчестве. Если найдется, и сегодняшнее». Я, заинтригованный, согласился, отдал просимые фото и с любопытством стал ждать развития событий. Прошло довольно много времени. Наконец я получил пригласительный билет на свой «антиюбилей».

Итак, вечер настал. Усевшись в первом ряду, я увидел на сцене, слева от себя, свое сильно увеличенное младенческое фото на деревянном пюпитре, под которым стоял маленький ночной горшок. Рядом — столик для ведущего. Вечер вел наш артист Ян Арлазоров, имитирующий, и очень похоже, Г. Капралова, который в это время был постоянным ведущим телепередачи «Кинопанорама». Это уже вызвало хохот в зрительном зале, и затем… пошло! Сперва были индивидуальные поздравления. Алешин, Аникст, Прут, Горин, Богословский, Литвинов, Броневой… И так как это был «антиюбилей», вы можете себе представить, что они про меня говорили. Прут, в частности, заявил, что знает меня с пеленок, что я всегда был лживым мальчиком и даже сегодня обманул всех, подсунув не свое младенческое фото, ибо он, Прут, точно знает, что это дитя — не Плятт, а Раневская. Были Карцев и Ильченко, и знаменитый ансамбль «Кохинор», и опять же мои театральные «урки», и еще, и еще кто-то, всех не упомню.

«Гвоздем» вечера явился наш «зарубежный гость, знаменитый иллюзионист и фокусник со своей ассистенткой» — Юрский и Тенякова. Боже, что они делали! Затем Юрский обратился к зрительному залу и заявил, что он может силой гипноза заставить любую женщину полюбить любого мужчину, кто хочет попробовать? И тут из зрительного зала на сцену поднялась очаровательная Катя Максимова. Юрский, делая особые пассы, стал «наводить ее на меня». Она начала танцевать для меня, постепенно раздеваясь, и наконец осталась в розовой ночной рубашечке, спереди на которой был наклеен мой большой портрет. В этот момент ворвался на сцену Володя Васильев, возмущенный тем, что Юрский делает с его женой, началась драка. Когда Юрский сорвал с Васильева пиджак, все увидели на спине у Володи наклеенный на рубашку опять же мой большой портрет. В этой суете Катя, сняв с себя очаровательный пеньюарчик, бросила его мне. Я по сей день храню этот прелестный сувенир.

Мне трудно передать, что творилось в переполненном зрительном зале. Вот как бывает проливной дождь, так стоял «проливной» хохот. У меня лично заболели мускулы лица от беспрерывного смеха. Да, я забыл сказать, что меня просили не сопротивляться, когда Юрский пригласит меня на сцену. По его знаку я очутился на сцене, меня усадили на стул рядом с кулисой. Юрский набросил на меня покрывало, начал бормотать какие-то заклинания, я мгновенно скользнул за кулисы, когда же Юрский сорвал покрывало, на стуле оказался A. M. Эскин, на груди которого был такой же мой портрет. Эффект был полным!!!

Поюровский сиял — его эксперимент удался. «Антиюбилей» был его созданием. В дальнейшем он устроил еще несколько «антиюбилеев». Я был на «антиюбилее» Л. О. Утесова и много слышал о столь же удачном «антиюбилее» М. А. Ульянова.

Я уже говорил, что с благодарностью храню поздравления, полученные мною в дни моих юбилейных дат, но одно письмо, присланное мне в связи с «антиюбилеем», отнюдь не юмористическое, особенно согрело мою душу. Это письмо от Марии Осиповны Кнебель. Вот оно:

«Дорогой Ростислав Янович!

Простите меня за то, что я так поздно откликаюсь на Ваш «антиюбилей».

В пригласительном билете сказано, что всем желающим предлагается сказать Вам то, что мы о Вас думаем. Я думаю, что Вы актер, который совмещает в себе глубокую человечность, ум — и высокий профессионализм.

Я чувствую к Вам глубокую симпатию и от всей души жалею, что нам не пришлось поработать вместе.

Вас любят все, кому дорого Искусство. Вы этого добились, не ища популярности.

Это высшая награда!

От всей души желаю Вам всего самого хорошего.

С любовью М. Кнебель».