Балет и опера у нас обычно живут под одной крышей. Так и привыкли их считать братом и сестрой. А между тем у балета и у оперы только и есть общего, что оркестровая музыка, организованная в интересах драматургии. Главные же показатели — средства выражения — у оперы и балета диаметрально противоположны. Человеческий голос, «увеличенный» до размера пения, пения не вообще, а слов, конкретных, действенных в опере, — главное выразительное средство: в балете, напротив, актер нем. Балетная пластика имеет свои законы, свой язык, так сказать шифр чувств и поведения, в опере же предпочтительнее пластика естественная, не иллюстрирующая музыку. Словом, это разные искусства.

Однако в операх (особенно старого типа) довольно часто встречаются балетные эпизоды. Это или народные танцы (в операх «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Галька» С. Монюшко), или танцы гостей на балу (в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», в «Войне и мире»), фантастические видения (в «Руслане и Людмиле») или вставные номера для развлечения действующих лиц (в «Фаусте», в «Хованщине», в «Князе Игоре», в «Снегурочке», в «Чародейке») и т. д. и т. п.

Бывает, что и в балеты (особенно нового типа) вставляются или оперные номера (в балете Р. Щедрина «Анна Каренина»), или просто пение песен («Пламя Парижа» Б. Асафьева), или вокально-звуковой колорит («Щелкунчик» П. Чайковского), или эмоциональный всплеск («Икар» С. Слонимского).

Все это бывает хорошо, если оправдано драматургией, все это бывает крайне неудачно, когда балет в оперу или, наоборот, оперу в балет вставляют для внешнего успеха. Так, в свое время при постановке «Отелло» во Франции Джузеппе Верди пришлось ввести в сцену приема послов балет. Французам казалось это необходимо, чтобы «выручить» оперу, спасти ее от провала.

В наше время балет пользуется большим успехом у зрителя, и этот успех справедлив. Балетное искусство обладает прекрасными качествами, достойными восхищении. Но это еще не значит, что нужно вставлять в оперный спектакль балет, где он совершенно не соответствует «правилам игры». Идет опера, весь организм зрителя настроен на ее восприятие. И вдруг все, что зритель принял, к чему привык и на что настроился, разлетается в пух и прах, и вместо ожидаемой вокальной интонации он видит энергично движущегося, немого актера. Любая смена средств выразительности грозит отключением внимания зрителя.

Вот почему в произведения современных композиторов, когда требовательность к чистоте вида искусства (опера!) стала необходимой, когда эстетическое удовлетворение связано с познанием идеи и духа произведения, а не просто с бездумным увеселением, включение балетных номеров стало минимальным.

С. Прокофьев на мои просьбы написать «первый бал Наташи» для оперы «Война и мир» долго отвечал отказом. «Писать для оперы вальсики, полонезики и мазурочки!» В этом он чувствовал опасность переключения оперы на дивертисментный балет, на бездумное любование зрителей «красивой жизнью». Ему удалось избежать опасности потому, что бал необходим для развития образа Наташи.

Если подытожить все сказанное о моем отношении к балету в оперном спектакле, то могу сказать: хороша опера, хорош и балет, а «смешивать два эти ремесла есть тьма охотников, я не из их числа».