О НИКОЛАЕ ВАСИЛЬЕВИЧЕ ПОКРОВСКОМ И ЕГО КНИГЕ «ЕВАНГЕЛИЕ В ПАМЯТНИКАХ ИКОНОГРАФИИ»

Николай Васильевич Покровский родился 20 октября 1848 года, и ныне исполняется уже более 150 лет со дня его рождения. Основные сведения о Н.В. Покровском см. в следующих изданиях: Профессор Николай Васильевич Покровский, директор имп. Археологического института. 1874–1909· Краткий очерк ученой деятельности. СПБ, 1909 (на стр. 3-28 автобиография, на стр. 28–32 список основных опубликованных работ; Малицкий Н. Проф. Н.В. Покровский и его научные заслуги. — Христианское чтение, 1917, март-июнь, стр. 217–237; Розанов С. Памяти Н.В. Покровского. — Вестник археологии и истории, издаваемый Петроградским Археологическим институтом, XXIII. П., 1918, с. V–VI; Малицкий Н. Ученые труды проф. Н.В. Покровского и их значение для науки христианской археологии. — Там же, стр. VII–XIX; Вздорнов Г. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986, стр. 255–264,356-357). Выходец из семьи священника, он прошел обычный путь духовного образования, учился сначала в Костромском духовном училище, затем в Костромской духовной семинарии и, наконец, в Санкт-Петербургской духовной академии. Живительно, что на самые почетные и видные должности привели его исключительно любознательность, трудолюбие и жажда быть полезным обществу. В течение сорока лет он состоял штатным профессором столичной Духовной академии, где читал курс церковной археологии и литургики, был профессором, а с 1898 года и до своей кончины 8 марта 1917 года — директором столичного же Археологического института. По нынешним меркам, он прожил не слишком длинную жизнь, всего 69 лет. Но сделанного им хватило бы на нескольких таких же ученых, как и он сам. За время его директорства в Археологическом институте было открыто семнадцать губернских архивных комиссий, выпущено около тысячи слушателей института, основан капитальный журнал «Вестник археологии и истории», издано множество исторических и историко-археологических исследований, источников и памятников. Собственное научное наследие Н.В. Покровского насчитывает десятки исследований, курсов лекций, статей, заметок и рецензий, многие из которых сохраняют познавательную ценность и по сей день. Но первой по своему непреходящему значению была и остается его монография «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских». Изданная более ста лет назад, она на удивление стойко используется вот уже многими поколениями ученых как основное иконографическое пособие при изучении византийского, русского, южнославянского и отчасти западноевропейского изобразительного искусства.

Н.В. Покровский неоднократно формулировал причины своего обращения именно к искусству, а не к какой-либо другой части церковной археологии. По его глубокому убеждению, только в искусстве находили свое полное выражение нравственные и эстетические воззрения восточного христианства. Начинал с буквы Закона и кончая простой потребностью видеть прекрасное — все воплощалось в зримых образах: будь это обыкновенный рисунок на пергаменте или целая система изображений в виде росписи церкви, где элементы случайного сводились на нет строго продуманной программой ансамбля. Воздействуя не столько на разум, сколько на чувство, изобразительное искусство лучше усваивалось массой верующего народа и по причине своей доступности обладало гораздо большими возможностями для обдумывания, истолкования, для сопоставления с литературой и устным творчеством, для исторического развития в целом.

Подобно Ф.И. Буслаеву, Н.В. Покровский поглощен исключительно литературно-повествовательной стороной искусства. Художественная форма и качество остаются для него чем-то необязательным или, во всяком случае, второстепенным. Поскольку искусство прошлого не обладало самоценным значением, оно в глазах Н.В. Покровского служило своего рода вместилищем исторических и литературных фактов, догматического и фольклорного материала, причудливым смешением разнообразных и разновременных источников. Оно стирало индивидуальности, обобщало опыт поколений, поучало и назидало. Если памятники искусства имели национальную окраску, нечто неповторимое в другой местности и в другое время, то этим лишь обогащалось общее знание, общее творческое наследие. В силу целостности содержания и неравномерной сохранности памятников древнее предание может обнаружиться в позднейшем произведении, полное развитие какой-либо темы в действительности могло иметь зерно тысячелетней давности. Этим соображением, правильным по существу, обусловлена восточнохристианская и византийская основа почти всех иконографических трудов Н.В. Покровского. Занимаясь главным образом памятниками русского происхождения, подавляющее большинство которых возникло после падения Византии, он не склонен преувеличивать их самостоятельное значение. Исторический опыт учит, что редко находится нечто такое, что не имело бы своего начала. «За памятником русской старины, — по мнению Н.В. Покровского, — почти всегда стоит памятник византийский, а иногда и древнехристианский и даже западноевропейский как его прототип». Он, правда, спешит оговориться, что его слова не означают желания унизить русское искусство, в котором найдутся и глубоко самобытные явления, а направлены исключительно на необходимость расширять, особенно при постановке общей темы, круг наблюдений, ибо тот, кто ограничивает себя только русскими памятниками, «всегда рискует прийти к одностороннему или прямо неправильному решению вопроса». «Для нас, русских, — говорил он, — особенную важность имеют памятники русские, и потому исследованию их должны быть посвящены наши лучшие силы. Но их всесторонняя оценка невозможна без сравнения с соответствующими памятниками Византии. Перенесение художественных форм, в большей или меньшей степени, от одного народа к другому есть дело довольно обыкновенное в истории искусства, особенно религиозного: здесь мы видим отголосок роковой исторической необходимости, в силу которой известные стороны нации молодой подчиняются, при известных исторических условиях, некоторому влиянию наций более цивилизованных. В применении к религиозному искусству этот закон исторической зависимости получает особенную силу: религия, переданная одним народом другому, естественно приносит с собою в новую область ее распространения и свои прежние художественные формы. И действительно, русская иконография, русское зодчество, церковная музыка на первых порах русского христианства представляли более или менее точное повторение художественных форм византийских, и потому, при оценке памятников русских, необходимо обращаться за разъяснениями к Византии». Эти верные слова из вводной части обобщающего труда Н.В. Покровского по иконографии характеризуют как принципиальную позицию самого Николая Васильевича, так и методологическую установку всей академической науки конца XIX века, не мыслившей изучения русской художественной культуры без обращения к художественному наследию Византии.

Монография «Евангелие в памятниках иконографии» появилась в 1892 году как первый том «Трудов» VIII археологического съезда, состоявшегося в Москве, что, кстати говоря, наряду с обширной выставкой церковных древностей в Историческом музее ознаменовало особое значение этого съезда, созванного по случаю двадцатипятилетия Московского археологического общества.

Памятники евангельской иконографии изучались и до Н.В. Покровского и после него, но ни одна другая работа на эту тему не достигает фундаментальности его труда. Популярная у византинистов книга Г. Милле, изданная в 1916-м и заново перепечатанная в I960 году, не заменила исследования Н.В. Покровского, поскольку она ограничена изучением позднейших памятников, причем с очевидным уклоном в историю искусства, а не собственно иконографию, как у Н.В. Покровского. И если книга Г. Милле до сих пор считается единственной в своем роде, то это свидетельствует только о слабом знании русской научной литературы западными учеными, но никак не о второстепенности книги Н.В. Покровского. Последняя была и остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия. Такая долговечность научного исследования большая редкость, и она лучше всяких слов говорит о значении Н.В. Покровского в истории отечественной и мировой науки.

Свою книгу Н.В. Покровский готовил как диссертацию на соискание докторского звания, которое дало бы ему возможность занять профессорские кафедры в Археологическом институте и Духовной академии. Однако он не сразу утвердился в мысли писать об иконографии Евангелия. В автобиографии он сообщает о своих колебаниях: «…я хотел непременно остановиться на такой теме, которая, при богатстве содержания, не была еще никем серьезно обработана и поэтому представляла интерес новизны и в обработке которой я мог бы быть вполне самостоятельным и компетентным». Обратившись наконец за советом к Ф.И. Буслаеву и А.И. Кирпичникову, он под их влиянием остановился на евангельской иконографии. Задуманная работа была написана в беспримерный для такого исследования срок, за пять лет, включая специальные поездки на Ближний Восток, в Европу и по России для ознакомления с памятниками искусства на местах. Более того, от основной темы отпочковались и выросли в самостоятельные исследования еще два обширных труда Н.В. Покровского: «Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» (1887) и «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских» (1890).

Изображения на темы евангельской истории занимают в средневековом искусстве исключительно видное место. Они выходят далеко за пределы обыкновенной иллюстрации текста. Подобно самому Евангелию, на котором основана масса литературных произведений, изображения евангельских событий, удерживая общий тип того или иного эпизода, обладают безмерным количеством вариантов, направленных прежде всего на обогащение скупых сообщений евангелистов. Понятное желание знать о жизни и чудесах Христа как можно больше и лучше толкало человека на приращение этого знания всеми доступными путями: записью устных преданий, восполняющих недостающие эпизоды жизни Христа и Богоматери, многоопытным богословским истолкованием Евангелия, поэтической разработкой текста, наконец, простым сочинительством, что особенно типично для народного воображения, всегда готового разукрасить известный рассказ деталями, почерпнутыми из окружающей жизни. Общая эволюция религиозного сознания и перемена взглядов на задачи искусства тоже содействовали осложнению евангельской иконографии. Достаточно указать на совершенно иные, чем в России, пути европейского искусства с эпохи Возрождения, определившего через посредничество Голландии, Германии и Польши поразительное разнообразие русского искусства XVII века. Иконография Евангелия, как она представляется по византийским и русским памятникам, имеет, следовательно, свою историю, причем последняя охватывает более полутора тысяч лет и находится в прямой зависимости от религиозных и художественных идей различных эпох. Такими были общие соображения Н.В. Покровского, когда он приступил к исполнению задуманного труда. Ему предстояло выяснить зарождение евангельской иконографии, пути ее последующего развития, смысловое значение множества общих и индивидуальных решений, наконец, ту невероятную по смешению различных элементов сумятицу, которая характеризует новогреческое и позднейшее русское искусство. Чтобы представить всю картину в ясных контурах и оттенках, Н.В. Покровский нуждался в универсальном методе, который помогал бы ему в самых запутанных вопросах. Единственно возможным путем к достижению своей цели он считал сравнительное изучение вещественных памятников с памятниками древней письменности. Поскольку слово и письменность имели в средние века безусловно первенствующее значение и в подавляющем большинстве случаев изобразительное искусство воплощало уже записанную мысль человека, научный метод Н.В. Покровского был единственно правильным для его широко задуманного исследования.

Подобно Н.П. Кондакову, который не видел возможности написать историю византийского искусства без выявления и предварительного изучения его главнейших памятников, Н.В. Покровский потратил немало усилий на приведение в известность наиболее характерных и наиболее любопытных изображений, уклоняющихся от основных образцов. В ряду источников первое место отведено разнообразным лицевым спискам Евангелия, начиная с кодекса VI века из Россано и кончая обильно иллюстрированными молдавскими и русскими рукописями XVI и XVII веков. Далее следуют греческие и русские лицевые рукописи Псалтири, Слова Григория Назианзина, минологии, акафисты и различные сборники. Немало извлечено из церковных росписей и самого многочисленного вида источников — из русских икон, причем обращение к иконам дополняется сведениями, которые дают толковые и лицевые подлинники. Наконец, не рассчитывая, правда, на полноту материала, Н.В. Покровский использует памятники западного искусства, прежде всего там, где последние заимствуют и по-своему трактуют редкие мотивы, почерпнутые из греческой иконографии Евангелия.

Монография Н.В. Покровского, не считая введения, где освещены задачи, приемы и источники исследования, расчленяется на три части: в первой рассмотрена иконография детства Христа, во второй — факты его общественного служения, в третьей — иконография конечных событий евангельской истории. Каждая из названных частей распадается на главы, соответствующие основным эпизодам сводного евангельского рассказа. Таких глав девятнадцать, и они образуют девятнадцать специальных исследований. Особенно внимательно изучены Благовещение, Рождество, Сретение, Поклонение волхвов, Бегство в Египет, Крещение, Преображение, различные эпизоды учения Христа и его чудеса, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Тайная вечеря, Распятие, Воскресение, Вознесение и Сошествие Св. Духа. Но и другие, менее значительные темы — Встреча Марии с Елизаветой, Явление ангела Иосифу, Путешествие в Вифлеем, Возвращение св. семейства из Египта, Избиение младенцев, Учение двенадцатилетнего Христа в храме Иерусалимском, Искушение Христа в пустыне, Изгнание торговцев из храма, Омовение ног, Молитва в Гефсиманском саду, Предательство Иуды, Суд и бичевание Христа, Отречение Петра и Смерть Иуды, Испрошение тела у Пилата, Снятие с креста и Положение во гроб, Сошествие в ад, Явления Христа женам-мироносицам и Уверение Фомы — тоже получили надлежащее научное освещение. Ни один факт, ни одна любопытная черта в иконографии Евангелия не ускользнули от внимания Н.В. Покровского. Им все замечено, собрано, выяснено, истолковано. Благодаря этой полноте и филигранной обработанности материала его книга является полноценным исследованием и таким же полноценным справочником. Недаром она получила лестные, даже восторженные отзывы русских и зарубежных ученых, справедливо охарактеризовавших труд Н.В. Покровского как выдающееся достижение мировой науки.

По афористичному определению Н.П. Кондакова, иконография — «азбука церковного искусства». Ни один исследователь средневековой живописи не может миновать этой азбуки, хотя бы потому, что многие элементы иконографии являются вместе с тем и элементами стиля. Не приходится, однако, напоминать о том, что всякий иконографический образ имеет содержание, независимое от способов его воплощения, от художественной формы. И здесь таится черта, позволяющая абстрагировать образ иконографический от образа художественного, изображение-схему от изображения-искусства. Такое абстрагирование крайне характерно для XIX века, поскольку большинство произведений средневековой живописи, оставаясь под записями и другими позднейшими наслоениями, передавало лишь контуры рисунка, но не художественный образ, складывающийся обыкновенно из диалектического взаимодействия разных элементов формы и содержания. Чтобы лучше осознать различие иконографии и художества в искусстве, достаточно сослаться на дистанцию между алфавитом и словесностью. Но точно так же, как неправильно было бы поносить лингвиста только за то, что он, изучая историю языка, отвлекается от изучения литературы, принципиально неверно осуждать Н.В. Покровского за его увлечение именно иконографией, а не искусством, которое немыслимо без азбуки-иконографии. Напоминание об этих простых вещах необходимо, поскольку отдельные ученые с презрением или в лучшем случае с иронией говорят о тех, кто изучает иконографию и только по этой причине будто бы туп к художественной форме как таковой.

Особенностью иконографических исследований Н.В. Покровского является их насыщенность материалом русского происхождения. «Православность» ученого здесь, однако, ни при чем, хотя Н.В. Покровский критически отзывался о представителях римской школы, которые предвзято выводили всю византийскую иконографию из живописи катакомб и римских мозаик. Н.В. Покровскому, напротив, были очевидны восточнохристианские источники большинства ходовых сюжетов византийского искусства, которое черпало их на почве Сирии и Палестины, придавая, естественно, своеобразную, проникнутую духом эллинизма стилистическую окраску грубоватым образам народной фантазии Востока. «Восточными» были в глазах Н.В. Покровского и русские памятники, удержавшие в силу общего консерватизма русского искусства многие специфические черты как византийской, так и восточнохристианской иконографии в целом. Поскольку множество произведений греческого и восточнохристианского искусства оказалось утрачено, а уцелевшие образцы, за немногими исключениями, еще дожидались открытия и научного изучения, богатый русский материал приобретал неоценимое значение. В чрезвычайно выгодном положении находилась и вся русская наука, которая могла решать самые капитальные проблемы церковной археологии, щедро черпая нужный материал из отечественных памятников искусства и русской религиозной письменности, объяснявших и уточнявших смысл самых темных и непонятных подробностей византийской иконографии.

Отчетливая осознанность интернационального долга русской медиевистики определяет не только главную работу Н.В. Покровского по иконографии Евангелия, но и другие труды ученого — уже упоминавшиеся «Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» и «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских», четырехтомный обзор Сийского иконописного подлинника (1895–1898), пояснительное издание лучших памятников Церковно-археологического музея при Петербургской духовной академии (1902) и, наконец, отлично аннотированную публикацию исторических и художественных древностей из ризницы Софии Новгородской (1914).

Наиболее значительной из этих работ является исследование о стенных росписях. Изучение фресок всегда сопряжено с трудностями, поскольку оно требует, в силу крайней разбросанности и сложной структуры большинства подобных ансамблей, длительных поездок на дальние расстояния и предварительного описания различных композиций для последующей домашней обработки материала. Надо ли говорить о неудобствах изучения фресок в полутемных и холодных церквах, а также правильного понимания мелкофигурных изображений, расположенных в верхних частях стен и сводов, где они почти неразличимы невооруженным глазом. Чтобы лучше уяснить, какую задачу поставил себе Н.В. Покровский, достаточно припомнить другой вид памятников — иллюстрации в рукописных книгах. Сколько бы времени и сил ни уходило на поиски и описание лицевых рукописей, они изучаются в хорошо оборудованных, чистых и теплых хранилищах, большей частью в столичных городах Европы и Ближнего Востока. Иное дело изучение стенописей. Но Н.В. Покровский не только бесстрашно приступил к задуманной работе, но и довел ее до конца. Опубликованное им исследование и по сей день остается уникальным опытом обзора всех известных к концу XIX века крупных мозаических и фресковых циклов от раннехристианской эпохи до позднейших греческих и русских стенописей, датированных уже XVII и XVIII веками.

Огромное количество росписей, изученных Н.В. Покровским, дает ему основание говорить о типической повторяемости главных фигурных и сюжетных изображений во всех христианских храмах, а также об относительной общности их местоположения. Изображения Христа, Богоматери, ангелов, пророков, мучеников, отцов церкви, ветхозаветных и евангельских сцен с той или иной степенью развернутости характерны почти для всех росписей. Эта повторяемость определяется пониманием храма как видимого неба на земле. Все составляющие его части — купол, апсида, жертвенник, диаконник, подкупольное и подхорное пространства, приделы, паперти и другие возможные деления целого — имеют устойчивый символический смысл и украшаются соответствующими изображениями. Но нетрудно уловить, что совершенно одинаковые росписи встречаются редко и что выдержанность общего принципа не означаег насильно сдерживаемой свободы выбора и сопоставления сцен. Признание этого факга рисует Н.В. Покровского как исключительно объективного историка искусства. Он отчетливо видит творческие возможности древности и тем охотнее признает их, что они выявляются в большинстве памятников прошлого. Но иконографическая сторона творчества старых мастеров не заслоняет в глазах Н.В. Покровского различные проявления творчества в области формы. Хронологическая последовательность памятников, говорит он, например, по поводу русских стенописей, ведет нас «к уяснению художественных идеалов, понятий и воззрений на задачи церковной археологии в разные эпохи и таким образом дает материал для будущей истории русского искусства».

«Материал для будущей истории русского искусства»! Эти слова в совершеннейшей полноте характеризуют творческую деятельность Н.В. Покровского. Разумеется, он не брался за написание истории искусства как таковой. Он видел свою задачу прежде всего в поисках и правильном научном освещении нового фактического материала, так как ясно ощущал недостаток сколько-либо полных и твердых Сведений даже о капитальных произведениях русского изобразительного искусства. Но разработка им новых пластов художественной культуры средневековья не означает механического накопления фактов. Любая значительная монография Н.В. Покровского строится на четко проводимой общей линии, стягивающей, словно магнит, отдельные сообщения в цельное историческое полотно. Синтезирующая мысль ведет читателя не только к узнаванию новых памятников, но и к уяснению заранее поставленной проблемы, поскольку все они рассматриваются в аспекте определенных исторических изменений как создания той или иной культурной среды. Эта способность — в частном увидеть общее и охарактеризовать это общее не столько словами, сколько всей суммой изученных произведений — несомненно ставит Н.В. Покровского в один ряд с Н.П. Кондаковым. Не будь Н.П. Кондакова и Н.В. Покровского с их неуемной жаждой знания и монументальными иконографическими исследованиями, русское искусствознание не обладало бы той основательностью, которая признавалась всей европейской наукой конца XIX века и благодаря которой интерес к творчеству выдающегося русского ученого не иссякнет никогда.

Г. Вздорнов

Посвящается памяти графа Алексея Сергеевича Уварова, основателя Императорского Московского археологического общества и археологических съездов в России

 

Предисловие

Памятники евангельской иконографии составляют одну из самых крупных величин в общей системе Церковной Археологии; а потому уже давно обращено было на них наше внимание. Мало-помалу они сведены были нами в особую специальную группу и, при помощи ученых изданий и наличной литературы, обследованы с внешней и внутренней стороны. Результаты не оправдали наших первоначальных ожиданий. Оказалось, что существующие издания памятников византийских и русских крайне недостаточны и ненадежны: многие важнейшие памятники не только не обследованы, но даже и не изданы: выбор памятников для изданий нередко объясняется побуждениями случайными и внешними, а не требованиями существа дела; снимки с памятников иногда дают превратное понятие об оригиналах, явно противоречащее основным принципам православной иконографии; а существующая ученая литература касается лишь некоторых частных вопросов иконографии Евангелия, оставляя незатронутой целую массу их и почти всецело игнорируя проявление религиозных идей в памятниках русских. Ввиду этого нами предпринят был ряд путешествий для изучения памятников на местах их нахождения — в России, Греции, Турции и Западной Европе. Здесь открылась для нас возможность узнать многие памятники совсем неизвестные или малоизвестные в ученой литературе и исправить неточности в существующих уже изданиях и оценке памятников. На основании этого материала, добытого преимущественно путем личного изучения оригинальных памятников, и составлено предлагаемое сочинение. Относительная неполнота материала и недостатки в методе исследования неизбежны в первых опытах подобных работ; но мы позволяем себе надеяться, что в нашем труде не опущено ничего существенно важного и всему дано посильное объяснение. Опущены с намерением лишь те памятники, которые, представляя собой копии с готовых образцов, не имели большой важности в общей истории евангельской иконографии. Будущие открытия памятников могут так или иначе отразиться на некоторых из наших выводов; но собранный нами материал едва ли утратит свое специальное значение. Нашим постоянным и горячим желанием было издать в снимках возможно большую часть собранного материала, так как рисунки дают читателю точное наглядное представление о предмете и сообщают ясность основанным на них выводам. Но недостаток необходимых для этого материальных средств вынуждает нас ограничить число рисунков. Мы прилагаем лишь снимки с памятников наиболее характерных, отчасти доселе никем еще не изданных и существенно необходимых для ясного понимания наших описаний и выводов. Все важнейшие издания памятников обозначаем в подстрочных примечаниях с целью облегчить для читателя возможность справок и проверок. Если наш труд возбудит в читателях некоторое уважение и любовь к православной старине, то мы со спокойною совестью можем считать свою цель достигнутой.

С.-Петербург Октябрь 1891 г.

Н. Покровский

 

Введение

Задача настоящего сочинения состоит в церковно-археологическом изъяснении изображений, относящихся к евангельской истории, преимущественно византийских и русских. Иконография Евангелия, при всем разнообразии памятников древних и новых, восточных и западных, художественных и ремесленных, необходимо стоит в связи с евангельским текстом; однако же не всегда и не везде передает его с одинаковой точностью и однообразием. Явившись в древнейшую эпоху христианства в формах простых, она с течением времени изменяет свой первоначальный характер по мере того, как изменяется отношение христианского сознания к самому тексту Евангелия и видоизменяется общий взгляд на задачи христианского искусства и иконографии. Следовательно, она до известной степени подчинена закону исторического развития. Где лежит первоначальное зерно евангельской иконографии, где, когда и при каких условиях она развивалась, в чем выражалось это развитие и к какому концу оно пришло — вопросы эти имеют свою неоспоримую важность. Иконография периода древнехристианского не представляет ни широкого разнообразия в выборе тем, ни широты богословского и художественного замысла в их разработке или иконографических композициях. Все здесь просто, как просто и первоначальное христианство. Христианская символика катакомб выражает даже самые возвышенные истины христианства в формах сжатых; в простой, иногда даже наивной форме она дает лишь один намек на эти истины, предоставляя самому наблюдателю перенестись мыслью и воображением в область вечных, превышающих средства изобразительного искусства идеалов. Сцены исторические также не отличаются здесь разнообразием: одни и те же темы встречаем мы и в Италии, и в Греции, и в Сирии, и в Египте. Средоточный пункт этой иконографии составляет личность Спасителя и чудеса Евангелия. Но в этот период не были еще установлены с достаточной определенностью ни типы, ни композиции изображений, хотя пути к этой установке намечались уже в IV в. Христианское искусство находилось под сильным влиянием искусства античного, утратившего, правда, к тому времени свежесть энергии, необходимой для нового творчества, но сохранившего красоту и пластичность художественных форм. Овладев этими формами и введя их в союз с христианскими идеалами, художники христианские, если они в то же время успели овладеть всею полнотой содержания христианства как религии, не могли не видеть крайней недостаточности этих форм для выражения христианских идей. Некоторые из этих форм нужно было удалить как мало соответствующие духу христианства, другие изменить, третьи создать вновь, под непосредственным руководством самого христианства. Следы свободного обращения с первичными формами заметны уже ясно в скульптуре древнехристианских саркофагов; еще яснее они выступают в мозаиках IV–V столетий, а VI столетие уже представляет нам многочисленные памятники вполне самостоятельного христианского искусства, созданного в недрах христианского мира, между тем как искусство античное оставило здесь лишь некоторый след, как предание отдаленной художественной школы. Кипучая созидающая деятельность в области собственно христианского искусства сосредоточивается в Византии. Византийское искусство наносит решительный удар пластичности форм античного искусства, но оно значительно расширяет художественный кругозор и влечет мысль и воображение в область возвышенных идеалов. Огромная работа выпала Византии: нужно было установить основные типы изображений отдельных лиц, а это уже требовало обширных исторических, богословских и художественных познаний, так как эти типы не были лишь простой копией с натуры, но составляли результат творчества, хотя бы и не пытавшегося разорвать связь с действительной портретностью; нужно было изобрести целые группы и сложные композиции изображений на темы, предложенные христианством. Работа шла быстро, и уже в VI в. были готовы обширные циклы изображений в духе византийских воззрений на искусство. Тип Спасителя и композиции на темы Евангелия были такими предметами, на которых прежде всего должна была сосредоточиться творческая деятельность византийских художников. В VI в. появились уже лицевые Евангелия с обширным иконографическим содержанием, с типами и композициями довольно определенными. В то время как искусство древнехристианское выставляет на вид главным образом факты конкретные, византийское вводит в иконографию элементы отвлеченного богословствования, глубокой мысли, созерцания. Главным определяющим началом в этой деятельности для византийцев, равно как и для художников древнехристианского периода, служил текст Евангелия; но он не был единственным источником знания даже и по отношению к личности Христа и евангельской истории. Предание христианское, в разных его видах и формах, должно было находить доступ в иконографию; по мере того как развивалось это предание и переходило в сознание художников, изменялась и иконография: создавались новые композиции на темы евангельской истории, прежние композиции изменялись, воспринимали в себя новые элементы, явившиеся под влиянием этого предания. Следя таким образом за развитием иконографии, мы следим вместе с тем за развитием религиозных и художественных воззрений; наблюдая постепенный рост иконографии евангельской, мы наблюдаем перемены в отношениях человеческого сознания к евангельскому тексту в разные эпохи истории, изучаем усилия человеческой мысли подняться на высоту Евангелия и выразить всю глубину и широту его содержания в художественных формах. Развитие этих форм продолжалось от V до XII в., но и последующий период упадка, равно как и период второго возрождения греческого искусства — XVI–XVII вв. — представляют немало любопытных явлений в евангельской иконографии, хотя бы эти явления были не столько результатом органического развития, сколько следствием механического комбинирования и нагромождения элементов. Основные начала византийской иконографии усвоены были также и средневековым искусством Западной Европы и легли в основу многочисленных памятников стенописи, миниатюры, резьбы, эмали, уцелевших до наших дней, пока наконец не были вытеснены иными началами в эпоху раннего возрождения западного искусства. Изучая эти памятники Запада то в виде рабских копий с образцов византийских, то с явными следами попыток выйти из шаблонной колеи подражания, то, наконец, в виде произведений, в которых византийская основа совершенно переработана на новый лад, мы наблюдаем борьбу двух культур, в которой новая культура старается сломить старую. Момент весьма важный для истории не только византийского искусства, но и византийского просвещения вообще. Иное положение заняла византийская иконография у нас в России. Факт общепризнанный и несомненный тот, что иконография русская получила свое начало в Византии; но до сих пор еще не уяснено с точностью отношение в этом смысле России к Византии в разные эпохи русской истории, а это отношение не могло оставаться неизменным в течение нескольких столетий. На первых порах переходили в Россию лишь простейшие и наиболее распространенные иконографические формы Византии. Исключения редки, и являлись они лишь в памятниках, выдающихся по своему значению, как, например, в Киево-Софийском соборе. Большинство древнерусских храмов довольствовалось в своих стенописях изображениями наиболее понятными и употребительными, лицевых рукописей не могло быть много, в домашнем употреблении были простые иконы. Общая сумма наличных образовательных средств также на первых порах не могла быть очень велика. И если в общем составе памятников древнерусской иконографии можно найти, в эпоху древнейшую, некоторые проявления русского творчества, то в иконографии евангельской мы не находим их. Сравнивая с этой стороны памятники русские с византийскими, приходим к заключению о тождестве носимых ими форм, воззрений, понятий. Единственный результат отсюда — убеждение в генетической зависимости русской иконографии от византийской. Но по мере приближения XVII в. положение дела изменяется. Как дошедшие до нас памятники, так и ясные свидетельства древней письменности удостоверяют, что наша иконография Евангелия начинает обогащаться притоком форм, ведущих свое родословие отчасти от новогреческой, отчасти от западной иконографии, отчасти созданных самими русскими художниками; в то же время некоторые древние византийские формы исчезают из художественного обращения или входят в новые комбинации. Перемена эта опять-таки стоит в связи с переменой в религиозных и художественных воззрениях: в ней отразился переход от эпохи «веры в простоте сердца» к эпохе пытливого знания. Все эти стадии в истории византийского и русского искусства должны получить точное разъяснение в разборе памятников евангельской иконографии. Но указание намеченных эпох определяет лишь общее движение византийско-русской иконографии. Между тем в истории многих отдельных изображений нередко приходится иметь дело также и с частными причинами, вызывающими перемены и развитие форм в одном каком-либо изображении, что значительно осложняет задачи исследований. Из сказанного видно, что наше исследование направляется к целям археологическим и историческим, но не к практическим. Конечно, классификация иконографических форм и распределение их по эпохам, с указанием особенностей, свойственных той или другой эпохе, может послужить критерием в деле распознавания вновь открываемых памятников и хронологического определения их, что составляет уже результат практический. Едва ли можно оспаривать также и то, что правильное начертание задач для нашей новой расшатанной иконографии возможно только после тщательного изучения памятников старины как многочисленных попыток решения подобных задач в разные времена: изучение опытов прошедшего полезно в начертании планов будущего. Но в настоящее время задачи практического приложения археологических знаний мы оставляем в стороне как предмет специального церковно-практического ведения в союзе с художественной техникой и удержимся в области знания историко-археологического: scribitur ad narrandum, non ad probandum. Какими же путями возможно прийти к удовлетворительному решению намеченных задач? Единственно возможный, по нашему убеждению, путь заключается в сравнительном изучении вещественных памятников старины с памятниками древней письменности. Приведение в известность и необходимая критика первых покажет исторический рост иконографических форм, их видоизменения в разные времена, а памятники письменности дадут объяснение внутренних оснований или мотивов, вызвавших эти изменения. Объясним это.

Недостаток подготовительных сборников и работ по истории евангельской иконографии в Византии и России ставит исследователя прежде всего в положение собирателя материала. Нельзя ставить широких задач исследования в области археологии до тех пор, пока не приведены в известность отдельные памятники. Чем больше мы имеем таких памятников, тем лучше, тем ближе к истине основанное на них заключение. Давно уже изречена правдивая сентенция, что «кто видел только один памятник, тот не видел ничего, а кто видел сто памятников, тот видел один». Памятники эти необходимо сравнивать между собой и различать в них черты иногда, по-видимому, мелочные, но имеющие свою важность в установке общих положений; необходимо классифицировать их по сходству основных черт, распределять на хронологические, а иногда и местные группы. Это первоначальный подготовительный момент работы. Обойти его невозможно; равным образом невозможно держать этот материал про себя, не выставляя его на вид: основы, на которых утверждается вывод, должны быть показаны налицо; иначе становится невозможной никакая поверка выводов. До сих пор сравнительно большей известностью пользуются памятники периода древнехристианского; менее известны памятники византийские, хотя и они уже обратили на себя внимание специалистов, а некоторые группы их, как, например, миниатюры, получили и научно-художественную оценку. Но для истории византийской иконографии были бы необходимы сборники точных снимков с памятников, а таковых мы доселе еще не имеем. Попытки в этом роде Аженкура, Соммерара, Лякруа, Рого де Флери и др., доставляя лишь немногие образцы византийской иконографии, выбранные по личному усмотрению названных авторов не в интересе цельной истории евангельской иконографии, для нас крайне недостаточны. Что касается памятников иконографии русской, то они известны в археологической литературе еще менее, чем памятники византийские. Отсюда необходимость предварительных разысканий и изучения памятников, рассеянных по музеям Европы, по монастырям, соборам, церквам и частным коллекциям любителей старины. В какой мере нам удалось преодолеть это первое затруднение, видно будет в своем месте; несомненно лишь то, что без этой предварительной работы была бы невозможна предпринятая нами попытка изложения цельной истории евангельской иконографии. Возможность научного обобщения собранных таким образом памятников имеет свою точку опоры в основных началах византийско-русской иконографии и не противоречит присущему последней развитию. Мнение, что эта иконография представляет собой конгломерат явлений случайных, возникающих по прихоти и капризам ремесленников-иконописцев, принадлежит дилетантам и не имеет серьезных фактических оснований, если не считать такими основаниями отдельные случаи злоупотреблений вроде тех, о которых упоминается, между прочим, в указе царя Алексея Михайловича, направленном против холуйских иконописцев. Если возможно говорить об общих принципах школ и периодов в истории живописи западной, при полной свободе и оригинальности в художественных замыслах западных художников, то тем естественнее обобщение в иконографии византийско-русской, имеющей характер по преимуществу иерархический. Византийская иконография с первых же шагов ее вступила в союз с религией и служила ее целям. На нее стали смотреть как на одно из средств к религиозно-нравственному воспитанию народа. Взгляд этот к VIII столетию до такой степени укоренился, что на VII Вселенском соборе указано было на необходимость запретить всякие нововведения в иконографии. Один из участников собора (диакон Епифаний) говорил, что ведению художника должна подлежать одна только техническая сторона (τέχνη); сочинение же икон предоставлял он св. отцам и основывал его на древнем предании. Мы имеем основание думать, что взгляд Епифания не представлял собой такого оригинального явления, которое бы могло поразить современников и стать в полный разлад с действительностью. Уважение к преданию и подражание старине, хотя бы и не переходившие в иконописный шаблон, не допускающий развития, воспитаны были в художниках эпохой предшествовавшей, следовательно, Епифаний с этой стороны является выразителем воззрения, находившего свое приложение в практике, и отмечает ту основу, на которой зиждется возможность научного обобщения иконографических памятников; но он доводит этот взгляд до крайности, рекомендуя репрессивные меры, не соответствующие истинному положению дела. По-видимому, эта крайность подмечена была отцами собора: контроль церкви над иконами не был ими организован; фактически он не только в это время, но и никогда не имел места. По крайней мере во всей византийской истории, кроме эпохи иконоборства, разъяснившей и твердо установившей принципиальную сторону икононочитания, не видно более или менее крупных мероприятий относительно этого предмета. Церковная власть не только не предлагала каких-либо руководственных правил по иконографии, но и не протестовала против нововведений. Между тем эти нововведения не составляли явления редкого. Расширение идей христианских расширяло иконографические циклы; умножались праздники, появлялись новые сочинения и сборники, мысли которых переносились в искусство, даже иногда прямо на стены храмов в виде мозаик. И если мы взглянем теперь на некоторые из памятников византийской старины с точки зрения установившихся уже в наше время понятий об источниках иконографии и вероучения, то, быть может, найдем в них много излишнего и произвольного, чего не может допустить богословская мысль, воспитанная на строгих формулах вероучения. Византийское отношение к этому предмету было иное. Удерживая про себя взгляд на икону как предмет почитания и средство к научению народа, византийские богословы были далеки от того, чтобы к каждому отдельному изображению прилагать точно определенный масштаб вероучения и подвергать изображение критике. Они хорошо знали, что сам народ не будет извлекать из иконографии новых догматов и создавать на этом шатком основании новые ереси и расколы; а потому допускали в этой сфере относительную долю свободы, лишь бы иконографические новшества не поражали глаз явной тенденциозностью. История иконографии с этой стороны аналогична истории богослужебного обряда. Совокупность византийских богослужебных обрядов создана отнюдь не точными определениями соборов или отдельных лиц, которые бы занимались сочинением целых обрядов и церемоний и повсеместным распространением их. Число обрядовых установлений, обязанных своим происхождением соборам, крайне ограничено. В общем и целом обряд создавался историей. Церковная жизнь, внутренние и внешние условия ее развития вызывают обряд, церковный обычай, сперва местный, который с течением времени получает точно определенные, в письменных уставах, формы и общецерковное признание. То же самое и в иконографии. И если, несмотря на существование определенных кодексов в виде письменных уставов, полагающих, по-видимому, границы для обряда, церковь все-таки допускает и вновь появляющиеся обряды и даже целые службы, то она допускает изменения и в церковной иконографии. Но ни богослужение, ни иконография не могут быть рассматриваемы как догматические системы, в которых все содержание, до мельчайших подробностей, санкционировано и официально признано и в которых нет ни малейших признаков частных мнений и взглядов. Только со временем, когда будет выполнена грандиозная работа по пересмотру всех наших богослужебных книг, обрядов, иконографии и т. д., католики и протестанты будут иметь право обращаться к этим предметам как к одному из источников православной догматики. Как бы то ни было, но VII Вселенский собор не установил репрессивных мер по отношению к иконографии, хотя уважение к преданию, выраженное Епифанием, соответствовало духу его определений и общему тогдашнему воззрению на религиозную живопись. Иконографическое единообразие в Византии поддерживалось не внешними мероприятиями со стороны церкви, но характером воспитания художников, общим установившимся складом понятий о церковном искусстве, общим принципом консерватизма восточной церкви. Оно допускало и развитие, но это последнее по своей внутренней стороне было не столько продуктом личной изобретательности, сколько выражением идей и понятий, уже вошедших во всеобщее обращение. Нововведения были легкоусвояемы, вызывали подражания и мало-помалу увеличивали собою запас традиционных иконографических форм. Очевидно, обобщение результатов развития, имеющего такой условный характер, вполне возможно. Спустя целых восемь столетий после названного собора, когда Западная Европа могла выставить длинный ряд блестящих художественных школ и направлений, в которых уже не только не осталось явных следов византийского влияния, но совершенно изменился и основной взгляд на задачи искусства, у нас в России снова выдвигается старинное начало уважения к преданию и копированию священных изображений с лучших древних греческих и русских образцов. Выразителем его является Стоглавый собор. Его определение не имело практических последствий; но для нас важен тот факт, что здесь поддерживается старинный взгляд на иконографию как на предмет, имеющий устойчивость и определенность в своих формах. Наконец, что такое греческие и русские иконописные подлинники, как не явное доказательство той же иконографической определенности? Они предлагают описания всех важнейших изображений в руководство иконописцам и, следовательно, предполагают возможность и необходимость однообразия, подчинения известным правилам; а сохранившиеся памятники с полной очевидностью подтверждают, что требования подлинников не только не противоречили наличной действительности, но и задерживали стремления к личному художественному произволу, т. е. содействовали достижению той цели, к которой тщетно стремился Стоглавый собор. Пусть подлинники эти, несмотря на уверения их предисловий, не восходят к византийской эпохе; но они по крайней мере свидетельствуют, что такой взгляд на иконографию держался у нас в XVI–XVIII вв. С этой стороны иконография византийско-русская совершенно отличается от западной. Чтобы правильно оценить это отличие, нужно обратить внимание именно на их основные принципы. В отдельных частных случаях та и другая могут иногда сближаться между собой, но принципиально они разошлись уже в XIII в.: на Западе уничтожена граница между иконографией церковной и светской; в той и другой одинаково господствует индивидуальная мысль и вдохновение художника, не сдерживаемые никакой традицией; в иконографию церковную вводятся совершенно новые формы, и их достоинства определяются при помощи того же критерия, который прилагается к искусству светскому: икона, предназначенная для храма, трактуется как любая картина, предназначенная для салона. Такая картина может увлекать чувство и воображение, может вызвать и чувство восторженного умиления, и горький плач, но она не соответствует восточноправославному воззрению на икону как на одно из учительных средств и — предмет религиозного почитания. Наши предки проводили границу между церковной иконографией и светской живописью, равно как и между учительством церковным и частным. Икона как выражение известной мысли в известных установившихся формах, по воззрению их, не должна допускать произвольных изменений. Воззрение это явилось как прямой вывод из общего взгляда на церковную обрядность. Оберегая от новшеств обряд, предки наши оберегали и иконографию. Наш современный взгляд и практика по отношению к этим предметам не отличаются такой последовательностью. Мы относимся со справедливым уважением не только к догматическим и каноническим, но и к обрядовым преданиям старины, охраняем их от произвольных искажений, возбуждаем вопросы об однообразии в церковной практике, стараясь согласовать ее с древними преданиями; что же касается иконографии, то ее предоставляем в полное распоряжение непризнанных художников, воспитанных совсем не в том духе, какой требуется для церковной живописи. Как будто это такое дело, которое не имеет никакого отношения к вопросу о церковности. Не говоря о непоследовательности, отсюда происходит то, что наша иконография утрачивает все более и более свой определенный характер и превращается в жалкое копирование с западных картин; достоинства внутреннего содержания ее приносятся в жертву реализму; заимствованные с Запада иконографические формы и композиции иногда прямо становятся в разлад с преданиями восточной церкви, как, например, Нерукотворенный образ с терновым венком и восточное сказание о происхождении его; стенные росписи в храмах располагаются без определенного порядка, и таким образом исчезает поучительная символика храма, выражаемая его древними стенописями; даже в церковных иконостасах орнаментика начинает вытеснять иконографию. Отсутствие определенного взгляда на характер и задачи церковной иконографии, полный произвол, слепое подражание Западу — вот что показывает нам наша современная действительность. Исключения редки.

Итак, господствовавшее в древности воззрение на церковную иконографию дает основание рассматривать древние памятники совместно, как выражение известной определенной мысли. Их группировка на основании сходства форм есть вместе с тем и группировка по внутреннему содержанию. В процессе археологической работы внешняя классификация памятников занимает первое место; но не в ней заключается конечная цель иконографического исследования. Сами по себе группы памятников составляют лишь костяк, требующий одухотворения. Определенная схема, составленная путем отвлечения от наличных памятников, предполагает определенное внутреннее содержание. Правда ли это и где искать ключ к разгадке внутреннего смысла иконографических композиций? Если византийская иконография всегда стояла в тесном союзе с религией, то понятно, что ее формы должны выражать определенные мысли и понятия. Иначе была бы невозможна и постоянная повторяемость композиций, какую мы замечаем в ее истории: явления случайные, недостаточно определенные со стороны их внутреннего содержания едва ли могли бы найти всеобщее признание. В иконографических произведениях византийских художников элемент субъективный занимает второстепенное место; они старались держаться в области мыслей и понятий общераспространенных, облекая их в художественные формы. Стоя на высоте современного им знания, они переводили его в иконографию. Невозможно утверждать, что византийская иконография обнимает собой всю совокупность этого знания; область ее гораздо ^оке, и всякая попытка с нашей стороны дополнить памятниками иконографии недостаток памятников письменности не могла бы иметь успеха. Верно лишь то, что византийские художники одушевлены были теми же идеями, вращались в круге тех же мыслей и понятий, что и современные им религиозные мыслители. Отсюда возможность сопоставления их произведений с памятниками древней письменности; по этим последним возможно точно определить внутреннее содержание иконографических композиций. Главная задача состоит здесь в том, чтобы найти эти памятники и определить их действительную связь с памятниками иконографическими. В применении к иконографии евангельской таким памятником письменности, как уже замечено, служит прежде всего Евангелие: в нем даны не только все основные темы евангельской иконографии, но и указаны некоторые подробности характеров, типов, обстановки, истории событий, важные в деле художественного творчества. Но если не всегда и не во всем этот первоисточник был достаточен для художников, то он недостаточен и для научного объяснения памятников древней евангельской иконографии. Многие события переданы в Евангелии очень кратко, и для художественной передачи их требовались дополнения из других источников; а потому для объяснения иконографических явлений этого рода необходимо обращение к иным памятникам письменности, кроме Евангелия. Ни оценка, ни даже перечисление их не могут иметь здесь места; речь о них — в самом разборе иконографических сюжетов. Здесь достаточно упомянуть, что памятники эти весьма разнообразны по своему характеру: одни экзегетические, другие исторические, гомилетические, литургические. Не последнее место в ряду их занимают и памятники апокрифической письменности. На них, как на источник иконографии, указывают с настойчивостью многие специалисты; назовем гр. А.С. Уварова, де Вааля, Н.П. Кондакова, А.И. Кирпичникова, Е.В. Барсова, гг. Айналова и Редина. Увлечение ими иногда доходит до таких крайностей, которые возможно объяснить только недостаточным знакомством с памятниками иконографии, как, например, в замечаниях по этому предмету г. Сахарова. Серьезное, в границах точных фактов сопоставление их с памятниками иконографии имеет свои основания: оно возможно в некоторых случаях как по отношению к памятникам древневизантийским, так и особенно к средневековым западным и русским XVII столетия, когда вошли у нас в моду лицевые сказания о страстях Господних. Однако как бы мы ни смотрели на происхождение и значение апокрифов — признаем ли в них произведение древних еретиков, пущенное в ход с целью пропаганды еретических заблуждений, или просто плод благочестиво настроенного воображения, вызванный краткостью подлинных Евангелий; признаем ли содержание их всецело вымыслом фантазии или найдем в них долю истины, перешедшую сюда отчасти из подлинных Евангелий, отчасти из предания неписаного — во всяком случае отношение к ним византийской иконографии не имеет тенденциозного характера. Цельных лицевых кодексов апокрифических Евангелий у византийцев не было; по крайней мере, нам не удалось здесь найти ничего подобного. Ни одно из догматических заблуждений, проведенных в апокрифических Евангелиях, не нашло более или менее ясного отражения в византийской иконографии. Внешние подробности событий, рассказанных в подлинных Евангелиях, — вот почва, на которой сходится иногда византийская иконография с апокрифами. Но эти подробности повторяются нередко и в других памятниках древней письменности, не имеющих со стороны догмы ничего общего с апокрифами. До сих пор остается нерешенным вопрос о том, как возникло это последнее сходство: объясняется ли оно путем заимствований непосредственно из апокрифов или же заимствованием из древнейших преданий, которыми пользовались также и составители апокрифов. Некоторые подробности евангельских рассказов упоминаются у церковных писателей, по-видимому, ранее, чем сами апокрифы получили законченный вид, и несомненно гораздо ранее, чем последние занесены были в index librorum prohibitorum.

Определив задачи и пути нашего исследования, перейдем к обозрению источников евангельской иконографии. Это необходимо, во-первых, потому, что многие источники еще доселе неизвестны в церковно-археологической науке и появляются впервые здесь, а источники, прежде известные другим авторам, рассматриваются нами под другим углом зрения; во-вторых, потому, что, пользуясь этими источниками для объяснения истории отдельных иконографических сюжетов, мы но необходимости должны будем разорвать некоторые из них на составные части; но так как они представляют свой особый интерес и в цельном виде, то необходима особая характеристика их как памятников цельных, с их существенными признаками, занимающих то или другое место в общей серии памятников евангельской иконографии; в-третьих, обозрение источников покажет нам общий исторический ход евангельской иконографии; наконец, в-четвертых, оно представит наглядное доказательство того, в какой мере присуща полнота нашему исследованию.

А) Первое место в ряду источников евангельской иконографии византийско-русской должно быть отведено древним кодексам лицевых Евангелий. В полных лицевых Евангелиях находится цельный и полный иконографический цикл евангельских событий, чего нет ни в одной из остальных групп памятников. В них одних мы встречаем некоторые чудеса Евангелия, некоторые притчи, речи, шествия и т. п., т. е. такие подробности, к которым приводил миниатюристов последовательный рассказ евангелистов, но для отдельного представления которых, например, на иконе, в церковной мозаике не было настойчивых побуждений. Но, отличаясь этой численной полнотой, лицевые Евангелия не заключают в своих иллюстрациях той широты и свободы замысла, той оригинальности в сочинении сюжетов, какие возможны в иных памятниках и даже в миниатюрах некоторых рукописей, например псалтырей, гомилий Иакова, сочинений поучительного характера. Лицевые Евангелия предназначались не столько для частного, сколько для церковного употребления. Перед сознанием миниатюристов постоянно находился неприкосновенный, не допускающий ни сокращений, ни добавлений текст Евангелия как главное, определяющее иконографические композиции начало. А потому в лицевых Евангелиях даже XII в. нередко можно встретить такие простые сочинения сюжетов, которые в иных памятниках уже заменены были в то время другими, сложными изображениями. Миниатюристы лицевых Евангелий не задавались целью восполнить евангельский текст посредством наглядных форм, основанных на иных источниках и таким образом комментирующих Евангелие. Такие стремления, если бы они действительно имели место, должны были бы значительно видоизменить те простые иконографические схемы, какие мы теперь видим в древних лицевых Евангелиях. В сущности, задачи миниатюристов Евангелий были гораздо скромнее. Они старались передать в наглядных формах лишь прямое объективное содержание евангельского текста. Если такие иллюстрации и могли служить целям дидактическим, то лишь настолько, насколько наглядность вообще усиливает впечатление, производимое простым рассказом. Но так как иконографические традиции Византии под влиянием иератического принципа отличались устойчивостью и определенностью и так как не только мозаисты, иконописцы, скульпторы, но и миниатюристы воспитывали свой художественный вкус и практический навык на традиционных формах, то отсюда происходило то, что иногда миниатюристы вносили в миниатюры Евангелий и такие подробности, о которых нет речи в евангельском тексте, но которые издревле, будучи введены в область иконографии, повторялись, согласно преданию, на памятниках всякого рода. Сила привычки покоряла теоретические соображения буквализма и точности и препятствовала резкой обособленности евангельских миниатюр среди памятников иного порядка. Таких отклонений в сторону в лицевых рукописях Евангелий немного; притом они не составляют явления исключительного в общем круге византийской иконографии, созданного с преднамеренной целью комментирования евангельского текста. Главнейшая роль лицевых рукописей Евангелий в общей истории византийской иконографии состоит в том, что они создают вновь иконографические формы для некоторых сюжетов на частные темы Евангелия и таким образом сообщают цельность общему циклу евангельской иконографии.

Древнейшие из дошедших до нас списков лицевых Евангелий не восходят ранее VI в. Были ли эти, известные теперь нам, списки первыми опытами лицевых Евангелий или же они представляют собой копии с образцов более древних? В иконографии предшествовавшего времени были многие из тех изображений, которые вошли и в эти древнейшие кодексы: мы встречаем их уже в мозаике и скульптуре IV–V вв., и историческая связь между ними — вне всякого сомнения. Относительно одного из этих кодексов — сирийского Евангелия Раввулы — давно уже верно замечено, что небрежная грубость или техническая неумелость исполнения его миниатюр и в то же время искусство композиции указывают на то, что миниатюрист должен был пользоваться готовыми оригиналами. Но существовали ли раньше особые списки лицевых Евангелий? Ни таких памятников, ни более или менее определенных указаний на них до нас не дошло. Памятники древней письменности говорят об этом предмете глухо. Из них мы узнаем о существовании в IV–V вв. драгоценных кодексов Евангелий, с роскошными украшениями, но они не говорят прямо о миниатюрных изображениях лиц и событий Евангелия. Евсевий свидетельствует, что император Константин поручил ему изготовление книг для константинопольских церквей, что в числе таковых были хорошо написанные и даже роскошно приготовленные трех-и четырехлистовые свитки; тут были, вероятно, и Евангелия; но о священных изображениях в них историк не говорит ни слова. Иоанн Златоуст в 32-й беседе на Евангелие Иоанна упоминает о бывших в употреблении христиан, его современников, роскошных списках Библии, написанных на великолепном материале (των ύμένων λβτττότητος) превосходным шрифтом (τό των γραμμάτων κάλλος) золотыми буквами (χρυσοΐς γράμμασίν έγγΕγραμμένον)·. Кедрин говорит, что император Константин украсил Евангелия городской великой церкви золотом и драгоценными камнями; но эти украшения, очевидно, относятся к окладам Евангелий; подобные же украшения имеются в виду в рассказе об императоре Зеноне, который почтил ими кодекс, найденный на груди ап. Варнавы в 485 году. О Феодосии-младшем известно, что он был хорошим каллиграфом. Вообще искусство каллиграфии — дело бесспорное не только для IV–V вв., но и для III в. Известно также и то, что ценные кодексы Евангелий хранились в изящных ларцах и пользовались почетом. До нас дошли и памятники миниатюрной живописи ранее VI в., но эти миниатюры имеют характер античный: почва для них подготовлена была предшествовавшей историей искусства, чего нельзя сказать в той же мере по отношению к иллюстрации Евангелия. Творчество собственно христианское требовалось для последней в гораздо большей мере, чем, например, для иллюстраций Илиады, творений Вергилия и даже книги Бытия, иллюстрированные списки которых восходят ранее VI в. А потому, если уцелевшие до нас лицевые Евангелия суть копии, все-таки недалеко от них по времени стоят и их оригиналы. Археологические данные не позволяют отодвигать начало лицевых Евангелий ранее V и даже VI в. В первые три столетия христианства разрабатывался символический цикл христианских изображений и намечен был переход от искусства греко-римского к самобытному христианскому искусству; художественная энергия IV–V вв. направлена была на разработку главнейших типов и сюжетов в духе христианском: искусство христианское стало на новую дорогу, и хотя заметно еще некоторое колебание и непоследовательность в обращении с формами античными и христианскими, но ясно, что поворот назад невозможен; основные задачи искусства уже намечены твердо. В VI в. колебание прекратилось; христианское искусство развилось и окрепло. Если сравнить равеннские мозаики V в. (ваптистерии, ц. Галлы Плакиды) с мозаиками VI в. (ц. Аполлинария Нового, Виталия), то будет видно, какой решительный шаг сделан был искусством по новому направлению в продолжение одного столетия: то же можно видеть и на других довольно многочисленных памятниках того времени. Сознание художественной силы и умение обращаться с христианскими темами, обширный запас готового материала могли вызвать византийских художников на крупную работу по иллюстрации целого Евангелия. Для такой работы требовалось не одно знакомство с традиционными формами, но и энергия творчества, и, как необходимое условие успеха, глубокое проникновение в сущность Евангелия. Такая задача не могла быть разрешена во всех мельчайших подробностях в короткое время и единоличными усилиями; для этого потребовалось не одно столетие; но важно то, что в V–VI вв. положено было для этой работы такое прочное начало, которое определило дальнейшее ее движение. Если сопоставить между собой лицевые кодексы, стоящие недалеко от двух противоположных полюсов в истории византийского искусства, именно кодексы VI в., с одной стороны, и XII в. — с другой, а эти последние с позднейшими кодексами XVI–XVII вв., то будет очевидно, что лицевые Евангелия имели некоторый рост, хотя бы и условный, как это замечено выше. Художественная и богословская мысль миниатюристов Евангелий, подчиняясь по необходимости запросам времени, не могла в течение нескольких столетий ограничиваться теми иконографическими формами, которые были даны в Евангелиях VI в. Окаменелость форм, полное отсутствие творческой деятельности, механическая подражательность, равно как и претенциозная склонность к новшеству и дидактизму без достаточного таланта и знания, суть признаки упадка искусства; но не таково было положение дела в Византии в эпоху VI–XII вв. Здесь были налицо и таланты, и готовые импульсы для искусства в общем характере цивилизации. Допустим, что греческая литература значительно упала уже в VI в., но она все-таки существовала и заключала в себе немало таких черт, которые могли прямо благоприятствовать развитию симпатий к лицевым Евангелиям. Поучительный и отчасти легендарный характер письменности, переносящий мысль и воображение в область чудесного, напоминающий о картинах рая и ада, вызывал интерес особенно к той части Евангелия, где речь идет о совершенных Спасителем чудесах; и действительно часть эта в византийских Евангелиях отличается особенным обилием иллюстраций. Сухое отвлеченное направление литературы плохой спутник искусства. Но, допуская развитие в лицевых Евангелиях, необходимо оговориться относительно его характера. Основные типы и сюжеты не подвергаются существенным изменениям по личному произволу художников; изменения в них касаются лишь частностей: однажды установленные типы вводятся в новые иконографические комбинации, создаются новые сюжеты, определяются некоторые новые типы. Но эти новые типы и сюжеты создаются не без влияния со стороны вышеупомянутых важнейших типов и сюжетов, за немногими исключениями; следовательно, здесь обнаруживается не столько оригинальное творчество, сколько приспособление основных готовых форм к выражению новых идей. Анализ дошедших до нас памятников покажет точнее, в каком отношении стоят между собой древнейшие и позднейшие лицевые Евангелия. Византийских списков дошло до нас немного: часть их относится к VI в., большая же часть к Χ-ΧΙΙ вв. Пробел в наличных памятниках совпадает с эпохой иконоборства; тем не менее иконоборческое движение не может быть признано единственной причиной недостатка памятников. Большинство памятников пропало бесследно, другие еще остаются доселе в неизвестности. Все чаще и чаще повторяющиеся находки их в новейшее время дают повод думать, что со временем число их значительно возрастет. Быть не может, чтобы в богатой во всех отношениях Византии, в течение целого тысячелетия, могло явиться всего каких-нибудь два-три десятка лицевых Евангелий, какие мы теперь имеем. И даже несомненно, что наша наличность этих памятников неполна: некоторые из них по всем признакам суть копии с древнейших оригиналов, а этих последних доселе нет налицо.

Самое древнее из дошедших до нас греческих лицевых Евангелий — россанское, открытое Гебгардтом и Гарнаком в калабрийском городке Россано, где, как известно, до XV в. удерживались в богослужебной практике греческие обряды и греческий язык. Написано на пергаменте, серебром, по вероятному соображению ученых издателей, в IV в., а по заключению г. Усова, в 527 году. Явилось ли оно в Нижнем Египте, как полагал г. Усов, или в другом месте, во всяком случае характер его миниатюр дает основание поставить его во главе византийских лицевых Евангелий. К сожалению, уцелевший кодекс неполон; в нем содержится только два Евангелия Матфея и Марка. Миниатюры помещены не в тексте рукописи и не среди канонов Евсевия, которых здесь нет, но на первых чистых листах перед Евангелием Матфея. В этом последнем обстоятельстве, по нашему мнению, заключается один из признаков древности рукописи: здесь не видно еще той пунктуальности, с какой позднейшие миниатюристы подставляют свои миниатюры прямо к соответствующему тексту и нередко, в интересах точнейшего следования за текстом, раздробляют сюжеты на составные части, располагая их отдельно, и таким образом приносят в жертву этой пунктуальности художественную цельность картин. Здесь миниатюры не успели еще слиться с текстом и сами по себе представляют одну из важнейших частей целого кодекса. Стиль их также свидетельствует о глубокой древности: в композициях миниатюр, типах, одеждах заметны следы искусства древнехристианского: классическая фигура Пилата, обнаженная фигура попавшего в руки разбойников, показывающая воспитанное на изучении скульптуры умение изображать человеческое тело, животные и птицы, напоминающие греко-римскую орнаментику, прекрасные фигуры мудрых и разумных дев, гора с четырьмя райскими реками — ясный отголосок искусства катакомбного периода — все это признаки эпохи, недалекой от первых веков христианства. В то же время тип Спасителя с бородой, византийские одежды с таблионами и диадемы в некоторых изображениях прор. Давида, изображение евхаристии в виде раздаяния св. хлеба и чаши, недостаток школы в изображениях Спасителя, молящегося в саду Гефсиманском и возлежащего на вечере, равно как в позах апостолов, принимающих евхаристию, и связанного разбойника, — дают видеть наступление новой эпохи в истории искусства. Первая половина VI в. наиболее подходящее время для изготовления этих миниатюр.

1 Мудрые и неразумные девы. Из россанского Евангелия

В уцелевшей части кодекса находится налицо 18 изображений, относящихся к разным событиям Евангелия и 40 изображений пророков. Все они размещены на листах 1–4 и 7–8 в том порядке, как показано на таблице, составленной нами по описанию Гергардта и Гарнака. Издатели кодекса имели основание заметить, что, во-первых, листы с изображениями переплетены неверно; хронологическая последовательность евангельских событий требовала, чтобы 7-й лист поставлен был перед 1-м, так как исцеление слепого и притча о милосердном самарянине предшествовали воскрешению Лазаря; а лист 8-й в случае такой перестановки занял бы свое естественное место после 4-го; во-вторых, что некоторые листы с миниатюрами утрачены. Предполагая, что миниатюры должны представлять собой нечто целое, издатели думают, что миниатюрист иллюстрировал или все Евангелие или одни только Страсти Господни; но так как здесь находятся изображения, не относящиеся к страстям, — исцеление слепого и притча о самарянине, то, по-видимому, вернее первое предположение. В какой мере иллюстрировано было Евангелие, сказать трудно; верно лишь, по замечанию издателей, то, что миниатюрист не мог начать с исцеления слепого; сомнительно также, чтобы в обычном порядке миниатюр притча о самарянине могла стоять рядом с воскрешением Лазаря, суд Пилата рядом с молитвой в саду Гефсиманском, чтобы, наконец, ряд миниатюр оканчивался изображением связанного Вараввы. Итак, по заключению издателей, утрачены по крайней мере четыре листа, если не более, с миниатюрными изображениями.

Совершенно иное решение вопроса о целости миниатюр в рассматриваемом кодексе предлагает проф. Усов. Так как вопрос этот есть вместе с тем вопрос о принципе, который управлял деятельностью миниатюриста, и от того или другого решения его зависят взгляд на первоначальное направление византийской иконографии и ее отношение к древнейшим литературным источникам, то и невозможно оставить его без разбора, тем более что решение г. Усова, насколько нам известно, представляет, в хронологическом порядке, последнее слово, сказанное по поводу этого предмета. Миниатюры россанской рукописи, по мнению нашего автора, сохранились все сполна и представляют цельный законченный цикл страстей Господних; в этом только и заключалась вся задача миниатюриста. Определяющим началом служил для миниатюриста текст не подлинных Евангелий, но — апокрифического Евангелия Никодима; отсюда, по мнению г. Усова, объясняется не только общий состав миниатюр россанской рукописи, но и подробности ее иконографических сюжетов. Предположение не совсем складное с внешней стороны. Миниатюрист предназначает свои рисунки для канонических Евангелий и имеет текст их под рукой; какая же нужда была обращаться к апокрифу? Не отрицаем, что в общей истории византийско-русской иконографии апокрифы имеют свое значение: когда художник писал икону, расписывал храм, то он мог допустить апокрифическую подробность в дополнение к краткому рассказу подлинного Евангелия, ввести даже целый ряд сюжетов, основанных на апокрифическом сказании; в миниатюрах же канонического Евангелия целый ряд апокрифических сюжетов решительно невозможен. Предположение об апокрифическом начале в данном случае заставляло бы признать, что миниатюрист, изготовляя миниатюры для канонических Евангелий, отнесся пренебрежительно к данной в этих Евангелиях связи событий и предпочел ей связь событий по апокрифу, т. е. ввел в намеченный цикл исцеление слепорожденного, воскрешение Лазаря, притчу о мудрых и неразумных девах только потому, что в апокрифе эти события поставлены в связь с судом Пилата, и опустил воскресение Христово единственно на том основании, что о нем не говорится в апокрифе. Такого приема иллюстрации мог придерживаться только человек, зараженный мыслью о преимуществах апокрифа перед подлинными Евангелиями; но в таком случае для него было бы гораздо целесообразнее приложить свои иллюстрации прямо к тексту апокрифа, а не подлинного Евангелия. Заметить следует при том, что г. Усов, прилаживая миниатюры к рассказу апокрифа, допускает натяжки. Замечая, что притча о самарянине и изгнание из храма торговцев не упоминаются в апокрифе, а между тем находятся в миниатюрах кодекса, он полагает, что первая выражает мысль о благотворительности Иисуса Христа согласно рассказу апокрифа об исцелении скорченного и прокаженного, а второе указывает на то место апокрифа, где говорится о разрушении храма.

*

Прием иллюстрации странный! В довершение всего, утверждая связь этих миниатюр с судом Пилата по апокрифу, г. Усов, по причинам не совсем понятным, разорвал эту связь. Последовательность требовала, чтобы миниатюры исцеления слепого и притчи о самарянине оставались рядом с судом Пилата, как это и есть в наличном размещении миниатюр, между тем он переместил их к началу и поставил перед воскрешением Лазаря и входом в Иерусалим, отделив от суда еще картинами тайной вечери и омовения ног, что имеет свой смысл лишь в интересах предположения о хронологической последовательности изображений по подлинным Евангелиям, а не по апокрифу. Связь иконографических подробностей в изображениях рассматриваемой рукописи с Евангелием Никодима является в изложении г. Усова преувеличенной и не установленной твердо: он видит влияние апокрифа в изображении изгнания торговцев из храма (стр. 44–45), между тем как прямо об этом событии ничего не говорится в упомянутом источнике, да и сам автор, очевидно, усомнился в верности этого предположения, когда несколько ниже заметил, что для разъяснения этой миниатюры совершенно достаточно было знакомства с каноническими Евангелиями. Точно такое же колебание, доведенное до непоследовательности, обнаружил автор и в изъяснении изображения входа Иисуса Христа в Иерусалим, признав в нем сперва влияние апокрифа, а потом заметив, что его можно объяснить и помимо апокрифа. Но мы оставим в стороне частности, не имеющие важного значения, и обратим внимание на дальнейший ход мыслей г. Усова по объяснению целого. Устанавливая связь миниатюр россанского Евангелия с апокрифом, г. Усов, в ущерб единству и последовательности, вводит сюда еще одно посредствующее начало. Сказав, что выбор сюжета здесь навеян был апокрифическим Евангелием Никодима, автор, по-видимому, заметил неудобства того положения, в какое он поставил миниатюриста и поспешил неудачно оправдать его. В особой главе, посвященной уяснению цельного цикла миниатюр и его отношений к четвероевангелию, он обращает внимание на праздники и евангельские чтения в порядке церковного года и в них находит основание, почему художник ограничился таким, сравнительно малым, циклом изображений (стр. 67 и след.). Теперь оказывается, что определяющим началом в данном случае служили воспоминания православной церкви в страстную седмицу, а именно: Лазаревой субботой заканчивается четыредесятница, и с воспоминания Лазарева воскрешения начинается седмица страданий Христа; в неделю вай воспоминается вход Иисуса Христа в Иерусалим; в великий понедельник читается на утрене Евангелие Матфея (XXI, 18–43), где воспоминается беседа Иисуса Христа по изгнании торговцев из храма; во вторник воспоминается притча о 10 девах; в среду вечеря в доме Симона Прокаженного; в четверг омовение ног, тайная вечеря, молитва в саду Гефсиманском и предательство Иуды; в пятницу Страсти Господни и в том числе суд Пилата. Эти-то воспоминания страстной седмицы и выражены будто бы в миниатюрах россанского кодекса. Соответствие здесь, без сомнения, есть; но дело в том, что самые-το воспоминания церкви переданы автором не точно, а с натяжкой, применительно к наличному составу миниатюр. Прежде всего для достижения своей цели автор должен был точнее определить древность этих воспоминаний, не ограничиваясь общими ссылками на древность богослужебных книг: это важно потому, что некоторые из воспоминаний могли явиться после VI в., когда уже написан был россанский кодекс, и уже по одному этому оказаться негодными для настоящей цели. Для примера укажем на то, что по памятникам древнеславянской богослужебной письменности, происходящим по прямой линии от греческих, совсем не полагается чтения Евангелия на утрене в понедельник; следовательно, и основанное на этом Евангелии заключение о воспоминаниях этого дня не имеет силы. В настоящее время воспоминается в великий понедельник собственно не изгнание торговцев из храма и не беседа, следовавшая за этим событием, а проданный в Египет целомудренный Иосиф, прообраз Иисуса Христа, и иссохшая смоковница, образ человеческой души, не приносящей добрых плодов. Затем к великой среде г. Усов относит изображение вечери Иисуса Христа с учениками, представленной по историческому переводу в виде возлежания за столом, имеющим форму сигмы, и видит в этом изображении вечерю в доме Симона Прокаженного; но он забывает, что существенную черту изображения вечери в доме Симона, по памятникам византийской иконографии, составляет женщина, помазавшая Иисуса Христа миром, чего нет в рассматриваемом изображении. Здесь перед нами, по всем иконографическим признакам, изображение тайной вечери, на что указывает также и помещенное возле нее, на том же самом листе омовение ног. Сомнение, вызываемое неточностью приведенных объяснений, переходит в полную уверенность в несостоятельности принципа, если обратим внимание на следующее. В ряду воспоминаний страстной седмицы нет воспоминаний, соответствующих изображениям притчи о самарянине и исцелении слепца. Для объяснения их автор выходит из пределов намеченного цикла воспоминаний и обращается к 4-й и 1-й седмицам великого поста. Но в песнопениях 4-й недели заключается лишь косвенный намек на эту притчу, когда душа кающегося грешника уподобляется человеку, попавшему в руки разбойников. Миниатюрист россанского кодекса, насколько можем судить по уцелевшим фрагментам его работы, не имел ни малейшей склонности переводить в миниатюру подобного рода лирические уподобления; подобное направление в художнике VI в. было бы анахронизмом с точки зрения истории искусства. В богослужении субботы 1-й седмицы поста, на которую ссылается г. Усов для объяснения изображения исцеления слепца, нет ни малейшего указания на это чудо; в Евангелии дня (Мк. зач. 10) идет речь, во-первых, не о двух исцелениях, как говорит г. Усов, а об одном; во-вторых, это исцеление не слепого, но сухорукого, и следовательно, оно не может иметь к нашей миниатюре никакого отношения. В тот же день по уставу полагается чтение другого Евангелия, от Иоанна (зач. 52), но и оно не относится к исцелению слепорожденного. Предположение о том, не была ли в древности первая неделя поста неделей о слепом, решительно не имеет никаких оснований, если не принимать в расчет записанное в известном синайском канонаре название ее неделей купелей (κολυμβήθρωί’), указывающее, вероятно, на древний обычай предпасхального крещения, а не на силоамскую купель. Очевидно, миниатюры россанского кодекса не укладываются в те рамки, в которые желает втиснуть их изъяснитель. Предполагаемый в наличном составе миниатюр полный цикл Страстей Господних оказывается в одно и то же время и слишком узким, и слишком широким — во всяком случае, не цельным. Он узок потому, что не заключает в себе изображения распятия и воскресения Спасителя; широк потому, что в нем находятся миниатюры, не относящиеся к Страстям Господним. Отсутствие распятия г. Усов объясняет ссылкой на то, что древние христиане вообще остерегались изображать его. В общем это верно, но в данном случае значение этой ссылки ослабляется предположением о специальной задаче миниатюриста: если он желал изобразить именно события Страстей Господних, то опущение распятия является непонятным; тем более что во времена изготовления рукописи распятие было уже известно в художественной практике. Такой цикл изображений составлял бы беспримерное явление в ряду памятников византийских; в этом виде его действительно нет ни в одном из византийских лицевых Евангелий.

Миниатюры россанского кодекса составляют disjecta membra одного целого. Их цельность нарушена утратой нескольких листов. Миниатюрист не имел намерения иллюстрировать отдельно текст каждого евангелиста; его задачей было — дать ряд изображений, относящихся к евангельской истории вообще. Ввиду этого он поместил все миниатюры вместе перед Евангелием Матфея, каковое место они занимают и до сих пор. Невозможно представлять дело так, что одни из этих миниатюр относились к тексту Евангелия Матфея, другие — Марка и т. д.; этого не допускают изображения исцеления слепого и притча о самарянине. Они помещены на одном и том же листе, между тем как рассказы об этих чудесах находятся у разных евангелистов — Иоанна и Луки. Подобный прием иллюстрации встречается также и в других кодексах — псалтырей, слов Григория Богослова и некоторых лицевых Евангелий (Евангелие Раввулы, армянское Евангелие эчмиадзинской библиотеки, сирийское в парижской национальной библиотеке № 33). Заслуживающую внимания особенность иллюстраций россанского Евангелия составляют изображения пророков рядом с новозаветными изображениями. В сознании миниатюриста представлялись неразрывно связанными между собой заветы Ветхий и Новый. Некоторое основание для такого сопоставления дано прямо в евангельском тексте, где нередко приводятся предсказания ветхозаветных пророков о событиях Нового завета; но миниатюрист в этом случае идет далее; он приводит такие пророчества, о которых не упомянуто в Евангелии, как это можно видеть на нашей таблице (стр. 26); следовательно, он вносит в иллюстрацию некоторый элемент богословского толкования, хотя и не сообщает ему иконографического развития. Возможно было бы определить точно и самый характер этой экзегетики, если бы мы знали надписи в свитках пророков; к сожалению, они остались неразобранными. Верно лишь то, что пророчества эти относятся прямо к тем изображениям, возле которых они помещены. Подтверждается это не только фактом их внешнего подлеположения и аналогией с другими памятниками византийской иконографии, но и уцелевшими надписями в свитках четырех пророков, относящихся к изображению входа Иисуса Христа в Иерусалим; в свитке 1-го пророка написано: ευλογημένος ό ερχόμενος έν όνόματι κυρίου (nc. CXVII, 26), 2-го: είπατε τη θυγατρί Ζιών, Ιδού ό βασιλεύς σου ερχεται σοι πραύς καί έπιβεβηκώ; έπί όνον καί πώλον υιόν υποζυγίου (Зах. IX, 9); 3-го: έκ στόματος νηπίων καί θηλα£όντων κατηρτίσω αίνον (пс. VIII, 3); 4-го: καί εσται κύριος είς βασιλέα έπιπάσαν την γήν (Зах. XIV, 9)· Ясно, что все эти пророчества относятся к царскому входу Иисуса Христа в Иерусалим.

От VI в. мы должны перейти прямо к Χ-ΧΙΙ вв. Недостаток памятников от промежуточного периода не позволяет нам шаг за шагом проследить зарождение и смену редакций лицевых Евангелий; но от последних трех столетий дошли до нас представители нескольких групп таких Евангелий, прототипы которых должны восходить к временам более древним. В отличие от россанского кодекса все миниатюры в этих Евангелиях приближены к тексту по самому местоположению своему; но объем их иллюстраций неодинаков: в одних, самых простых, иллюстрированы лишь четыре события — по одному из каждого евангелиста — или же одни праздничные Евангелия в конце кодексов; в других несколько событий наиболее замечательных из каждого евангелиста, в третьих, наиболее полных, — все важнейшие и даже второстепенные события Евангелия. От этого же времени мы имеем множество Евангелий с изображением одних евангелистов и несколько сирийских, коптских и армянских, иллюстрации которых ведут свое начало из той же Византии. В нашей характеристике этих памятников мы будем следовать намеченному порядку групп.

I. К первой группе относим те Евангелия, в которых все иконографическое содержание заключается лишь в четырех, пяти или шести миниатюрах; они служат по большей части как бы заглавными листами Евангелий, или заставками. Выбор их делается применительно к особенностям содержания Евангелий, причем отдается преимущество темам, имеющим ближайшее отношение к церковным праздникам. Сюда относятся: 1) греческое Евангелие национальной библиотеки в Париже XI в. (№ 75). Перед Евангелием Матфея помещено изображение рождества Христова (л. 1), Марка — крещение Иисуса Христа (л. 95), Луки — благовещение Преев. Богородицы (л. 153), Иоанна — воскресение Христово (л. 255). Бордье верно заметил, что все эти изображения превосходно нарисованы и обнаруживают силу экспрессии в движениях и физиономиях. Но с нашей точки зрения, заслуживает внимания само сочинение изображений: миниатюрист здесь не ограничивается передачей внешних подробностей событий, но сообщает им идеальный оттенок: в картины крещения и воскресения он вносит изображение неба с отверстыми вратами, в изображение рождества Христова — лик ангелов, славословящих родившегося Спасителя. 2) Евангелие ватиканской библиотеки 1128 г. (№ 2 Urbin.). Показателем времени происхождения его служит, помимо записи, также превосходная миниатюра на 19-м листе: представлен патроне Спаситель в лиловой тунике и голубом иматии; на Его плечи опираются руками стоящие сзади две женские фигуры в роскошных раззолоченных мантиях, в коронах, с распущенными волосами; одна из них по правую (от зрителя) сторону — олицетворение ή δικαιοσύνη, другая с левой стороны — ή έλεημοσΰνη. Спаситель возлагает руки на двух стоящих ниже императоров Алексея и Иоанна Комненов, одетых в императорские раззолоченные одежды и диадемы с привесками: императоры держат лабары в правых руках и свитки в левых. Вышеупомянутые олицетворения относятся прежде всего к Спасителю, в лице которого сочетались милость и истина; в дальнейшем смысле — к императорам, как выражение важнейших качеств, требуемых царским званием. Миниатюр евангельского содержания четыре: перед Евангелием Матфея рождество Христово, Марка — крещение Иисуса Христа, Луки — рождество Иоанна Предтечи (по аналогии с рождеством Христовым перед Евангелием Матфея), Иоанна — воскресение Иисуса Христа. Кроме того — три евангелиста: Матфей (пишет по-гречески), Лука и Иоанн. В композициях миниатюр проходит та же черта идеализации, что и в предыдущем кодексе. 3) Ватиканское Евангелие ΧΙ-Χ11 вв. (palat, gr. № 189), с четырьмя евангелистами и четырьмя изображениями евангельских событий, как в предыдущем кодексе. Формат рукописи очень мал (in 16), а потому и фигуры очень мелкие; иконографические темы не развиты, но лишь намечены в общих чертах. Колорит довольно свежий. К этой же группе относится 4) греческое Евангелие XI–XII вв., принадлежащее московской синодальной библиотеке (№ 519), с изображением рождества Христова, крещения Христа и благовещения Преев. Богородицы и 5) грузинское Евангелие императорской публичной библиотеки (№ 298) с теми же изображениями, а также положения Иисуса Христа во гроб, распятия и преображения (Иоанн). Этот прием иллюстрации находил свое применение и в памятниках русских позднейшего времени, с некоторыми, впрочем, отличиями. 6) В Евангелии Ипатьевского монастыря 1603 г. (№ 1) перед каждым евангелистом помещен особый лист миниатюр, но на каждой из них находится уже несколько изображений: перед Евангелием Матфея — родословие Христа, рождество Христово; избиение младенцев, шествие в Египет, явление ангела пастырям и поклонение волхвов; Марка — проповедь Иоанна Предтечи, крещение и искушение Христа, чудо умножения хлебов, преображение, вход Христа в Иерусалим, вечеря в доме Симона Прокаженного, тайная вечеря, снятие Иисуса Христа с креста и положение во гроб; Луки — рождество Иоанна Предтечи, благовещение, обрезание, сретение и медальонные изображения предков Христа; Иоанна — Св. Троица, брак в Кане, изгнание торговцев из иерусалимского храма, беседа Христа с Никодимом и самарянкой, исцеление расслабленного, явление Христа ученикам на море Тивериадском, исцеление слепого и воскрешение Лазаря. Помимо этого уже довольно широкого и хорошо подобранного цикла изображений на заглавных листах, предложен в конце Евангелия еще ряд изображений, относящихся к истории страданий Спасителя, начиная тайной вечерей и кончая вознесением Христа на небо. В этом последнем ряду изображений дан один из древнейших в России примеров специальной иллюстрации страстей Господних. Со стороны художественной эти миниатюры близко подходят к живописи в смысле академическом, что весьма естественно в русском памятнике XVII в. 7–8) Дея четвероевангелия — одно Афоноиверского монастыря XI в. (№ 1) и другое Афонопантелеймонова XII в. (№ 2) совсем не имеют миниатюр в основном тексте; но находящиеся в конце этих кодексов евангельские чтения на важнейшие праздники церкви украшены изображениями. В первом из них находятся изображения рождества Христова, крещения, преображения и успения Богоматери, сделанные нежными красками, на золотом фоне. Второе заключает в себе значительное число изображений, относящихся не только к прямому содержанию праздничных Евангелий, но и к истории Богоматери, также отдельных изображений святых, превосходные заглавные буквы с вписанными в них мелкими изображениями евангельских событий и лиц и виньетки. Изображения праздников замечательны по своим иконографическим подробностям: в воздвижении честного креста (л. 189 об.) — патриарх в фелони, с короткими волосами, с шестиконечным крестом в руках, без омофора; стоящие возле патриарха клирики — в коротких фелонях, с тонсурами на макушках. Введение Богоматери во храм — в двух моментах отдельно: Богоматерь в возрасте 9-10 лет в сопровождении дев с распущенными волосами и свечами в руках идет к стоящему впереди храму; она вся сосредоточена на мысли о величии предстоящего ей дела; простирает руки к храму и возводит очи горб. Иоаким и Анна удивлены поведением Богоматери. Событие представлено, как видно, в формах идеальных, и это направление выражается главным образом в Богоматери — не ребенке, как следовало бы ожидать ввиду известного предания о введении Богоматери во храм, но личности, вполне сознающей свое высокое назначение. В следующей картине Богоматерь стоит перед первосвященником; здесь же на втором плане она принимает пищу от ангела. Явление ангела вифлеемским пастухам — прекрасная оживленная картина, в которой в идиллическую сцену введено выражение впечатления, произведенного на пастырей ангельским благовестием. Рождество Христово по обычному иконописному переводу «Слава в вышних Богу», с ангелами и пастырями: крещение Христа с любопытными иконографическими особенностями. Сретение. Благовещение Пресв. Богородицы по общеизвестному иконографическому переводу с рукодельем — одно из лучших византийских изображений этого рода.

2 Вифлеемские пастыри. Евангелие афонопантелеймоновское № 2

По образцу этой миниатюры изображено явление ангела Захарии (л. 243), а по образцу рождества Христова — рождество Иоанна Предтечи (л. 243 об.). Преображение Господне в двух моментах (л. 252 и 252 об.): шествие Христа с учениками на гору Фавор и само преображение. Разделение сюжетов на две части составляет одну из особенностей этого Евангелия. Все миниатюры сделаны весьма старательно, опытной рукой, отличаются свежестью красок и хорошей сохранностью. 9) Ватиканское Евангелие XII в. (Vat. gr. № 1156). В тексте его, кроме четырех евангелистов, единственное изображение вознесения Господня; но в конце, среди праздничных чтений, число их довольно значительно. Здесь на одном листе, перед праздничными Евангелиями, дан целый ряд миниатюр, иллюстрирующих страдания Спасителя: молитва в саду Гефсиманском, лобзание Иуды, шествие Христа на суд, распятие, положение во гроб и воскресение. Это один из первых опытов выделения страстей из ряда других евангельских изображений в памятниках Византии. Далее в порядке месяцеслова находится множество отдельных изображений святых, которые, вместе с ватиканским минологием, могли бы дать обширный материал для проверки нашего иконописного подлинника, и немало изображений праздников: Рождества Богородицы, Поклонения честному кресту, Воздвижения честного креста, Введения во храм Преев. Богородицы. События рождества Христова выражены с особенной подробностью: перепись народа в Вифлееме, рождество Христово, поклонение волхвов и отъезд их, бегство в Египет, Ирод, ожидающий возвращения волхвов, явление ангела Иосифу, обрезание Господне, пастыри, славящие Бога, двенадцатилетний Иисус в храме, крещение и преображение Господне. Рабское следование миниатюриста за текстом Евангелия и стремление к реальности в изображениях (св. жены в картине положения Христа во фоб ломают свои руки, ангелы рыдают) — признаки упадка византийского искусства. К этой группе следует отнести еще 10) единственный отрывок греческого недельного Евангелия в императорской публичной библиотеке (№ 21). От кодекса сохранилось лишь несколько отдельных листов. Время его происхождения составляет загадку. Мюральт относил его к VII–VIII вв. Н.П. Кондаков видит здесь признаки VII–VIII вв., равно как X–XI вв. По признакам палеографическим отрывок этот принадлежит к X–XI вв.; но в его миниатюрах действительно находятся черты, принадлежащие разным эпохам. Одни из миниатюр по своему стилю и композиции стоят близко к древнейшим памятникам VII–VIII вв.; другие к позднейшим X–XI вв. Изображение брака в Кане — образец первого рода: Спаситель в момент претворения воды в вино является точно в таком же положении, с жезлом, как на саркофагах в чуде умножения хлебов; сцена реальная, живая; подобный же характер имеет изображение тайной вечери по историческому переводу; но сошествие в ад и сошествие Св. Духа на апостолов напоминают позднейшие композиции IX–X вв. Объяснить эту разнохарактерность возможно тем предположением, что миниатюрист X–XI вв. копировал с древнейшего образца лицевого Евангелия, но не везде выдержал стиль оригинала: в некоторых миниатюрах он является копиистом точным, другие изменяет и даже вводит некоторые миниатюры вновь, руководясь при этом художественными образцами своего времени.

II. Особую группу четвероевангелий составляют те кодексы, в которых иллюстрируется подряд текст Евангелия. Группа эта наиболее распространенная и интересная с иконографической точки зрения. Миниатюры здесь слились уже с текстом и служат важнейшим подспорьем к его усвоению. В числе их — одни краткие, другие пространные. Точно определенного различия в общем направлении их миниатюр указать нельзя, хотя некоторые из них с этой стороны и имеют свои частные особенности. Рассмотрим сперва Евангелия, иллюстрированные кратко. 1) Евангелие национальной библиотеки в Париже Хв. (№ 64). Иллюстрации его имеют характер довольно своеобразный. Евангелию Матфея предшествует изображение этого евангелиста. Затем начало Евангелия, именно родословие Христа отделено от остального текста в виде особой статьи и иллюстрировано: здесь мы видим предков Христа в двух отдельных миниатюрах: три старца и молодой человек (л. 10); физиономические черты их не представляют достаточной определенности, а потому и невозможно распознать их: все задрапированы в однообразные длинные одежды; позы величавые. В конце родословия представлены два царя — Давид и Соломон — в византийских диадемах, Богоматерь и Иосиф. Лябарт в своей истории промышленных искусств догадывается, что миниатюрист, изображая двух царей — предков Христа, имел в виду двух византийских императоров, царствовавших в его время, Романа Лакапена и его зятя Константина Порфирородного (919–944 гг.) и что в этой подробности дан намек на время написания кодекса. Догадка маловероятная. Византийские одежды Давида и Соломона, без сомнения, взяты с одежд византийских императоров; но что миниатюрист из области евангельского повествования переносился мыслью к современной действительности, этого не видно из рисунка. Правдоподобность догадки ослабляется особенно тем, что и в других Евангелиях, писанных позже X в., притом в царствование не двух императоров, но одного, являются те же цари Давид и Соломон, в тех же императорских одеждах. Признаками древности манускрипта остаются характер письма и стиль миниатюр. Перед Евангелием Марка миниатюрное изображение этого евангелиста; а потом отделено начало текста до слов βάλλοντας έν Οαλόσση, как предмет для иллюстраций.

3 Благовещение Преев. Богородицы. Евангелие афонопантелеймоновское № 2

Здесь изображены (л. 64 об.): прор. Исаия и Иоанн Предтеча с развернутыми свитками (Мк. I, 2–4); ниже — Иоанн крестит народ; встреча Иоанна Предтечи с Христом и проповедь Иоанна (л. 65). Перед Евангелием Луки изображение этого евангелиста с короткими густыми волосами и едва заметной бородкой (л. 101 об.) и державного князя Феофила в византийских одеждах, украшенных таблионом (л. 102); сюда же относятся эпизоды из истории Захарии: он стоит с Елизаветой; кадит перед жертвенником, и в это время является ему ангел; Захарий онемевший выходит из храма к изумленной толпе народа (л. 102–103). Перед Евангелием Иоанна: евангелист Иоанн (л. 157 об.), Св. Троица, проповедь Иоанна (л. 158), проповедь Христа народу (Ин. 1,10–11), который убегает от Него прочь, и проповедь перед другой группой людей, слушающих Его внимательно и с главопреклонением (ст. 12): это будущие апостолы с Петром во главе. В этом кодексе попытка сближения миниатюры с текстом Евангелия не доведена до конца. Миниатюрист не входит в глубь содержания Евангелий и не старается выделить главнейшие черты их различия, что было бы важно для полноты иллюстрации евангельской истории. Он берет лишь первые стихи Евангелий и пользуется ими как первыми приметами Евангелий. 2) Евангелие Афоноиверского монастыря ХII-ХIII вв. (№ 5 in 4°), украшенное миниатюрами по золотому фону, в полстраницы. Несмотря на сравнительно позднее появление кодекса, миниатюры его все еще напоминают полную жизни и энергии блестящую эпоху византийского искусства. Близко подходя по стилю и колориту к миниатюрам гелатского Евангелия XII в., они превосходят их тонкостью отделки, близостью к природе, разнообразием и красотою типов. В миниатюре рождества Христова (л. 8) мелкие фигуры снабжены чрезвычайно тонкими и правильными лицами; превосходные фигуры в картине воскрешения Лазаря (л. 415) не лишены жизни и индивидуальности и красиво задрапированы в разнообразные одежды, благовествующий архангел в движении довольно натуральном (л. 222); даже обнаженное тело Христа, составлявшее обычный камень преткновения для византийских художников, исполнено удовлетворительно. Композиции вообще удачны; изредка миниатюрист старается внести в обычные схемы искру оживления (ср. изображение бесноватого, размахивающего руками, со всклоченными волосами, л. 156; также изображение сына царедворца в предсмертной агонии, л. 177 об.). Краски разнообразны, но преобладают цвета — синий, красный и фиолетовый, цвета приятные. В Евангелии Матфея восемь изображений: рождество Христово, исцеление двух бесноватых в стране Гергесинской, исцеление кровоточивой, умножение хлебов, притча о званных на пир, тайная вечеря, снятие тела Христа с креста и явление Христа женам по воскресении; — Марка восемь: сам ев. Марк, крещение Христа, исцеления — тещи Симоновой, прокаженного, бесноватого и сына царедворца, распятие Христа в двух видах; — Луки семь: ев. Лука, благовещение, сретение, преображение, исцеление страдавшего водянкой, притча о богаче и Лазаре и лепта вдовицы; — Иоанна двенадцать: ев. Иоанн дважды, брак в Кане, беседа с самарянкой, исцеление расслабленного и слепого, воскрешение Лазаря, вход Христа в Иерусалим, омовение ног и три вводные миниатюры: Иоанн Златоуст в крестчатой фелони со свитком стоит перед Спасителем, Богоматерь со свитком ведет молодого Златоуста к Христу, и два эпизода из истории явления Бога Аврааму в виде трех странников. 3) Близко по времени к этому кодексу, но гораздо ниже по художественным достоинствам лицевое Евангелие Афоноватопедского монастыря (№ 101–735): краски в его миниатюрах грязноваты и грубы, положения фигур однообразны и натянуты, типы не выдержаны; лица медно-красного цвета и оживлены почти все одинаково неестественным румянцем; вместо глаз черные пятна с белыми штрихами. Композиции копированы с недурных образцов, достоинства которых заметны в миниатюре рождества Христова, хорошо сочиненной (л. 15). Стремление к натурализму и живости — одна из главных особенностей миниатюриста, но ему недостает школы и вкуса. Богоматерь в картине распятия неестественно поднимает вверх голову и отирает слезы (л. 18). Спаситель на кресте, апостол Иоанн в той же картине распятия, ангелы в картине вознесения (л. 19), Богоматерь в благовещении (л. 201 об.) неестественно изогнуты; св. жены у гроба Господня сидят и жестикулируют; из-под головных покровов их выступают распущенные волосы. Миниатюрист обильно иллюстрирует Евангелие Матфея (11 миниатюр), а Евангелия Марка и Иоанна оставляет без миниатюр (одни евангелисты), в Евангелии Луки помещает одно благовещение. Хронологический порядок текста нарушен в миниатюрах: снятие тела Христа с креста предшествует распятию. В Евангелии Матфея помещены, между прочим, изображения сретения, вознесения и сошествия Св. Духа на апостолов, о чем нет речи в тексте евангелиста. Миниатюры имеют надписи вверху, обозначающие содержание (например, ή Χδυ γέννηδιέ οράρια φρικτόν Φρίξον ωδε πας βλέπων) и подписи внизу поучительного характера (например, Χς. βρωτοθεις ёи φάτνη κειται βρέφος). В этом Евангелии находятся, между прочим, отдельные изображения символов евангелистов, запрещенные русской церковью, а также тетраморф, т. е. группа из четырех символов евангелистов с надписью литургического происхождения: орел = αδοντα, вол = βοώντα, лев = κράγοντα, человек = Χέγοντα.4) Никомидийское Евангелие ХIII в. в церковноархеологическом музее при Киевской духовной академии. Число миниатюр незначительно: две в Евангелии Матфея, две у Марка, три у Луки и десять в Евангелии Иоанна. В первых трех Евангелиях вначале миниатюрист помещает изображения евангелистов, а в Евангелии Луки сверх того благовещение Преев. Богородицы. В конце Евангелия Матфея — явление воскресшего Спасителя св. женам (л. 92), Марка — вознесение Господне (л. 151), Луки — явление ангела св. женам по воскресении Иисуса Христа и ап. Петр у гроба Иисуса Христа (л. 246). В Евангелии Иоанна: встреча Иоанна Предтечи со Спасителем, исцеление слепого и события начиная от воскрешения Лазаря до уверения ап. Фомы. Вначале Евангелия две вводные миниатюры: Еммануил в миндалевидном ореоле с четырьмя символами евангелистов и Богоматерь на троне с Младенцем Иисусом. Со стороны иконографических композиций миниатюры этого кодекса стоят близко к гелатскому Евангелию, как это доказано Н.И. Петровым, но по художественному стилю они ниже последнего: своими длинными худощавыми, вытянутыми фигурами на тонких ножках (Иоанн Предтеча на л. 254; ап. Петр в картине омовения ног на л. 298), стремлением усилить значение изображаемого лица через увеличение его размеров (Иисус Христос в исцелении слепого на л. 284) оно напоминает эпоху упадка византийского искусства. Удачно скомпонованы две группы апостолов в картине вознесения, прекрасно выполнен лик Еммануила с правильными и симпатичными чертами лица, что составляет эхо хорошей школы, обнаруживающейся также и в преобладании светлого колорита. 5) Евангелие университетской библиотеки в Афинах XII в. (№ 6). В этом кодексе заметно стремление художника к иллюстрации главным образом последних событий земной жизни Иисуса Христа. Хотя попытка эта и не проведена со строгой последовательностью, тем не менее она может иметь свою важность. Она стоит в связи с теми лицевыми страстями, которые впоследствии получили широкое распространение в Западной Европе и России. В каком отношении стоят подобные попытки к позднейшим кодексам страстей — решить в настоящее время невозможно по недостатку византийских памятников. Общее число миниатюр в афинском Евангелии простирается до 21, и три евангелиста — Марк, Лука и Иоанн. Миниатюры сделаны разными руками; вначале до л. 194 включительно они довольно крупны (шестая доля полулистовой страницы); здесь находятся: взятие Иисуса Христа в саду Гефсиманском, плачущие св. жены, иудеи перед Пилатом, исцеление слепого, ведение Иисуса Христа к Пилату, несение креста, Иосиф Аримафейский перед Пилатом, исцеление прокаженного и расслабленного. Затем с 247 л. идут мелкие миниатюры, напоминающие миниатюры гелатского Евангелия: притча о лукавом рабе, мытарь и фарисей, вход в Иерусалим, тайная вечеря, Иисус Христос перед Пилатом и встреча Иисуса Христа с Иоанном; от л. 297 опять более крупные миниатюры, как вначале: беседа с самарянкой, воскрешение Лазаря, тайная вечеря, распятие Иисуса Христа и уверение Фомы. Эти последние выше по достоинству, чем в гелатском Евангелии: кисть бойкая, краски светлее, чем в предыдущей группе, лица отделаны тонко, постановка фигур правильная, сочинение сюжетов строго обдуманное (ср. воскрешение Лазаря и беседа с самарянкой); при каждой миниатюре находятся особые надписи. 6) Греческое Евангелие императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге ХII-ХIII вв. (№ 105). Миниатюрист довольно подробно иллюстрирует текст и помещает в Евангелии Матфея 16 миниатюр, Марка — 11, Луки — 24 и Иоанна — 13; сверх того в начале Евангелий — евангелисты (Иоанн поставлен не на своем месте) и бюстовые изображения Еммануила как источника и главного предмета всех евангельских повествований. По-видимому, миниатюрист копировал с полного кодекса, сокращая число его миниатюр и подробности композиций и избирая лишь некоторые миниатюры по своему усмотрению; отсюда произошло то, что, при недостаточной компетентности копииста, некоторые важные события оставлены без иллюстраций и, напротив, иллюстрированы события второстепенные, имеющие лишь подготовительное по отношению к другим значение (ср. л. 165 об.: Иисус Христос посылает учеников за ослицей, л. 169: вход в приготовленную горницу; некоторые сюжеты повторены. В Евангелии Матфея изображены: поклонение волхвов (л. 12 об.), избиение младенцев вифлеемских (л. 13), крещение Иисуса Христа (л. 15), исцеления прокаженного (л. 22), тещи Симоновой (л. 23), двух бесноватых (л. 24), преображение (л. 40), вход в Иерусалим (л. 47), тайная вечеря (л. 60), молитва в саду Гефсиманском (л. 61), предательство Иуды (л. 62), распятие (л. 65), воскресение и сошествие в ад (л. 67), явление воскресшего Спасителя св. женам (л. 68); в Евангелии Марка: исцеления — расслабленного (л. 72), сухорукого (л. 74), кровоточивой (л. 79), преображение (л. 87), засоХIIIая смоковница (л. 93), предсказание о разрушении Иерусалима (л. 97), женщина помазывает ноги Иисуса Христа (л. 99), Иисус Христос перед Пилатом (л. 103) и вознесение (л. 106 об.); в Евангелии Луки: благовещение (л. 110), сретение (л. 114), чудесный лов рыбы (л. 127), исцеление бесноватого (л. 128), Иисус Христос благословляет апостолов (л. 129), насыщение народа (л. 130), преображение (л. 131), исцеления — бесноватого (л. 132), страждущего водянкой (л. 144) и десяти прокаженных (л. 150), мытарь и фарисей (л. 162), Закхей на дереве (л. 164), Иисус Христос посылает учеников за ослом (л. 165 об.), вход в Иерусалим (л. 166), лепта вдовицы (л. 169 об.), вход в горницу, молитва в саду Гефсиманском (л. 173), несение креста (л. 176), распятие (л. 176), положение во гроб (л. 178), Петр у гроба Иисуса Христа (л. 179), благословение апостолов (л. 181); в Евангелии Иоанна: брак в Кане (л. 185), беседа с самарянкой (л. 189), исцеление расслабленного (л. 192), насыщение народа (л. 192 об.), шествие Иисуса Христа по водам (л. 193 об.), предательство Иуды (л. 214), распятие (л. 217), положение во гроб (л. 218), явления Иисуса Христа по воскресении — ап. Фоме (л. 220) и на море Тивериадском (л. 221) и трапеза па берегу моря (л. 222). 7) Евангелие национальной библиотеки в Париже XIII в. (№ 54).

4 Крещение Иисуса Христа. Из Евангелия № 54

Писано в два столбца: в одном греческий текст, в другом латинский неполный. Возможно предположить, что оно предназначалось для западных христиан Южной Италии или Сицилии, придерживавшихся восточного обряда и греческого языка. Первоначальное намерение — украсить весь текст миниатюрами — осталось невыполненным: некоторые из миниатюр намечены только в контурах, для других оставлены пустые места. Это обстоятельство помогает уяснению тех приемов, каких держался миниатюрист в своей работе, как это заметил уже Бордье: сперва он делал чернилами главнейшие очертания цельной картины и намечал таким образом основную мысль ее; потом накладывал золотой фон из листочков золота, вероятно, при помощи белка и крахмала; далее тонкой кистью с темно-бурой краской намечал главные части рисунка, чтобы точнее определить и закрепить идею, наконец, переходил к отделке подробностей. Механическое отношение миниатюриста к делу особенно ясно обнаруживается в приеме раскраски миниатюр: он брал сначала одну краску и раскрашивал ею одновременно все части картины, требовавшие, по его замыслу, этой краски, так что картина после этой операции представляла группу, например, одних красных пятен (л. 201), а затем переходил к другой краске. Бордье называет миниатюры ценными и прекрасными; похвала преувеличенная: колорит миниатюр напоминает афоноватопедский кодекс; иконографические типы не выдержаны строго; тип Спасителя с каштановыми волосами и небольшой нераздвоенной бородой удовлетворителен, но характерный тип ап. Петра искажен до неузнаваемости. В изображениях евангелистов необычайная свобода контуров делает основание сравнивать их с западными кодексами ХIII в. Свободное отношение к иконографическому преданию видно также и в замене ландшафта палатами в картине взятия Спасителя в саду Гефсиманском (л. 38 об.), и в фигуре олицетворения моря — женщины, сидящей в лодочке. Всех миниатюр в Евангелии Матфея 13, Марка — 6, Луки — 11, Иоанна — 2.8) Греческое Евангелие императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 118). Ясное указание на время написания рукописи находится в изображении коленопреклоненного мужа в одеждах византийского императора с надписью ό δούλος χυ του Θεοϊί Δημήτριος ΠαΧαιολόγος на л. 383 об., на л. 3 в середине двуглавого орла находится монограмма Палеологов, а на л. 22 Михаил Палеолог в красной шляпе с подписью βυ£αντίον πόλε ως Μιχαήλ Παλαιολόγος βασιλεύς θεου χάρητι. Итак, рукопись изготовлена в царствование Михаила Палеолога около 1450 г. В миниатюрах Евангелия представлены главным образом праздники православной церкви. Выбор этот объясняется тем, что к XV столетию, с умножением церковных праздников, возросло в глазах художников и значение евангельских событий, в честь которых установлены были особые праздники. Впрочем, в начале Евангелия на трех листах, предшествующих указателю евангельских чтений, находятся изображения притчи о сеятеле (л. 1), беседа с самарянкой (л. 2), укрощение бури (л. 3 об.) и несколько миниатюр, не относящихся к тексту Евангелия, в том числе имп. Константин и Елена с крестом среди них. Рядовые миниатюры в Евангелии Матфея начинаются с благовещения (л. 21), что указывает на свободное отношение миниатюриста к тексту; за ним рождество Христово (л. 21 об.), сретение (л. 22 об.), крещение Иисуса Христа (л. 23), преображение (л. 122 об.), воскрешение Лазаря (л. 124 об.) и вход в Иерусалим (л. 125); в Евангелии Марка распятие (л. 190 об.), сошествие в ад (л. 193 об.) и вознесение Иисуса Христа на небо (л. 194); в Евангелии Луки сошествие Св. Духа на апостолов (л. 30), успение Богоматери (л. 301); в Евангелии Иоанна тайная вечеря (л. 384) и омовение ног (л. 384 об.). Очевидно, миниатюрист выбирает из Евангелия очень немногое, располагает события в хронологическом порядке и вносит сюда изображения, не относящиеся прямо к Евангелию; таково успение Богоматери, которое вместе с изображениями Палеологов дает повод предполагать, что рукопись идет или из Константинополя, или с Афона. Мнение Мюральта, что большая часть миниатюр (кроме евангелистов и Димитрия Палеолога) сделана в Италии, заключает в себе только ту несомненно верную сторону, что в них сказывается влияние западной школы, именно в ландшафтных сценах, воздушной перспективе и кое-каких подробностях иконографических; но общий характер композиции и греческие подписи (άγιος), скорее, дают повод думать, что миниатюры исполнены греком, знакомым с западной живописью.

III. В ряду полных греческих лицевых Евангелий первое место должно быть отведено 1) Евангелию национальной библиотеки в Париже XI в. (№ 74). По полноте иконографического материала, сохранности, свежести красок и иконописной красоте это лучшее из всех дошедших до нас византийских лицевых Евангелий. Этими достоинствами вознаграждается отчасти заметная скудость изобретения, анатомические погрешности и неправильность в постановке некоторых фигур. Миниатюры его исчерпывают не только важнейшие события Евангелия, но и подробности бесед, поучений, притчей и подобий. Шаг за шагом следит художник за текстом Евангелия, переводя в миниатюру этот текст иногда со всеми мельчайшими подробностями. Здесь мы видим, например, как Спаситель помазывает очи слепого брением, как проводник ведет этого слепца к силоамской купели, — слепец приходит к купели, умывается и возвращается исцеленный, рассказывает народу о своем исцелении, призываются родители слепца для объяснений, сюда приходит опять сам исцеленный, народ прогоняет его, и он преклоняется перед Иисусом Христом (л. 186–187 об.). Все эти подробности евангельского рассказа выражены в отдельных мелких миниатюрах. Характер поучений, притчей с их многочисленными опенками особенно осложнял работу миниатюриста: мы видим здесь, например, как сеятель разбрасывает зерна, как зерна эти произросли — одни на каменистой почве, другие среди терний, иные выклевываются птицами, иные созрели на прекрасной почве; жнец срезывает тучные колосья (л. 70). Отдельное изображение Спасителя на троне, поучающего апостолов, означает, что все эти подробности выражают не исторический факт, но лишь приточный рассказ. В столь же подробных чертах представлена притча о блудном сыне (л. 143), исцеление бесноватого (л. 83) и др. Общая сумма миниатюр простирается в Евангелии Матфея до 99, Марка — 67, Луки — 97, Иоанна — 86. Относясь с таким подобострастием к тексту и ставя буквализм в числе основных требований евангельской иконографии, художник по необходимости должен был допускать повторения тем, так как он встречал у разных евангелистов рассказы об одних и тех же событиях.

5. Парижское Евангелие № 74

Такие построения у него нередки, но повторенные миниатюры не вполне тождественны и допускают оттенки соответственно особенностям в рассказах евангелистов. Нет здесь даже двух вполне тождественных миниатюр. Но, обнаруживая в этом случае осмысленное, не механическое отношение к делу, миниатюрист на многочисленных примерах показал, что он копирует с готового образца и не вполне ясно разумеет значение древних иконографических подробностей; таково, например, значение нимба. Мы имеем полное основание думать, что в древнейших лицевых Евангелиях апостолы в изображениях событий земной жизни Иисуса Христа представлялись без нимбов, и только в событиях их жизни, начиная от сошествия Святого Духа, им усвоились уже нимбы как внешний признак сообщенных им благодатных даров и полномочий. Для примера укажем на Евангелия — россанское, сирийское Раввулы и трапезундское императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 21). Миниатюрист же рассматриваемого кодекса употребляет нимб без определенного порядка: одни и те же лица в очень сходных положениях являются здесь то в нимбах, то без оных; в одной и той же группе апостолов — одни в нимбах, другие без них (л. 124 об.); в изображении снятия тела Иисуса Христа с креста спутница богоматери в нимбе, а любимый ученик Христов без нимба (л. 208 об.); в одном из изображений распятия та же спутница уже без нимба. Непоследовательность эта дает видеть, что древнее воззрение на значение нимба не имело особенной важности в глазах нашего миниатюриста. Впрочем, он удержал отголосок этого предания в нимбе Ирода (л. 4). Предания античной древности проходят слабой струей в миниатюрах: миниатюрист с достаточной реальностью изображает палаты с античным портиком в картине воскрешения дочери архонта (л. 17 об.), античный бассейн в картине благовещения Преев. Богородицы (л. 105 об., ср. л. 176), украшает дворец Ирода античной статуэткой (л. 28 об., ср. л. 135), вносит в миниатюру олицетворения ветра, Иордана, видоизменяя последнее в форму мальчика (л. 64 об.); это последнее показывает, что олицетворение Иордана было темно для нашего копииста; неясны также, по-видимому, и некоторые подробности сложной картины распятия (л. 59). Наряду с элементами античными в миниатюрах проходят некоторые подробности, заимствованные из византийского быта, например костюмы, плакальщицы в виде женщин с распущенными волосами в картине воскрешения сына наинской вдовы (л. 121). Но в общем и целом миниатюрист придерживается древних преданий византийской иконографии и твердо помнит, что его дело должно иметь своей первоосновой евангельский текст. Нельзя отрицать того, что он мог знать некоторые из преданий, имеющих темное происхождение и относимых к категории источников апокрифических, но трудно и согласиться с известным специалистом по истории византийской миниатюры, будто миниатюрист, подробно излагая историю благовещения и рождества Христова, без разбора пользуется всеми ходячими апокрифами. Благовещение представлено здесь лишь в одном моменте «у источника», и подробного развития тем, предлагаемого апокрифами, нет. Более подробно представлено рождество Христово в Евангелиях Матфея и Луки, но и здесь мы не находим неразборчивого пользования апокрифами. Миниатюрист копирует с готовых образцов и повторяет те формы, которые уже давно приняты были в художественной практике. Благовещение у источника известно по памятникам V–VI вв.; повторяемые миниатюристом подробности рождества Христова встречаются в древнехристианской скульптуре. Есть у него и в других миниатюрах элементы, имеющие связь с апокрифическими преданиями: но эти элементы в общем составе миниатюр занимают невидное место и не проникают в глубь иллюстраций. Целое пострадало бы не очень много, если бы мы отбросили в сторону эти традиционные элементы. С этой стороны рассматриваемый кодекс не может выдержать никакого сравнения с известными гомилиями Иакова, мозаиками константинопольского храма Спасителя и со скульптурой равеннской кафедры Максимиана. Главнейшие иконографические формы его миниатюр находят свое объяснение в тексте Евангелия. 2) Образец той же самой редакции представляет славянское Евангелие Покровской единоверческой церкви в г. Еписаветграде. Правописание кодекса болгарское; древность — не ранее XIV в., так как в синаксаре, приложенном к Евангелию, находятся имена сербских святых — Симеона Нового и архиепископа Саввы (XIII в.). Писано превосходным уставом XIV–XV вв. на пергаменте, в лист. Общий характер миниатюр тот же самый, что и в парижском Евангелии № 74: та же полнота иконографического содержания, те же композиции, отчасти те же ошибки и недоразумения. Прилагаем для сравнения несколько изображений, относящихся к последним дням Иоанна Предтечи, заимствованных из того и другого кодекса. Отличия елисаветградского Евангелия от парижского имеют характер детальный. В начале Евангелия Матфея в виньетке, в пяти медальонах вокруг евангелиста Матфея, представлены Авраам, Исаак, Иаков со свитками в руках и два херувима; в парижском Евангелии вместо Авраама изображен Ветхий деньми — Спаситель в образе старца, в тунике и иматии, со свитком с надписью ό παλαιός ημερών. Близкое сходство этого изображения Авраама с изображениями Исаака и Иакова в елисаветградском Евангелии дает основание думать, что его миниатюрист разумел здесь именно Авраама, а не ветхого деньми; вероятно, фигура оригинала, с которого он копировал, не имела подписи, находящейся налицо в парижском кодексе; а что миниатюрист парижского кодекса верно передал в надписи значение этой фигуры, признав ее именно за Спасителя, а не Авраама, это подтверждается повторением изображений того же Спасителя в разных видах на соответствующих местах виньеток всех других евангелистов как в парижском кодексе, так и елисаветградском. В той же виньетке внизу евангелист Матфей стоит перед неизвестным лицом, одетым в одежды византийского императора; а в Евангелии парижском изображение императора заменено изображением киригумена и помещено в конце Евангелия Матфея. Это последнее различие дает повод думать, что парижское Евангелие имеет монастырское происхождение и назначение, елисаветградское же, или по крайней мере оригинал его, предназначалось для поднесения государю.

6. Елисаветградское Евангелие

Общий состав в том и другом Евангелии одинаков. В елисаветградском Евангелии пропущено лишь несколько миниатюр, имеющих второстепенное значение, именно в Евангелии Матфея: шествие Христа и апостолов на гору Елеонскую (парижск. Ев., л. 53 об.) и приведение Христа на суд к первосвященнику (парижск. Ев., л. 56 об.), третье изображение распятия (парижск. Ев., л. 59 об.); в Евангелии Марка нет второго изображения молитвы Христа в саду Гефсиманском, сошествия Христа в ад; в Евангелии Луки нет трех изображений, относящихся к VI, 20 и след.; IX, 48 и 52–53; воскрешения сына вдовы наинской (Лк. VII, 11 и след.), беседы Христа с законником (X, 25), обличения фарисеев (XI, 42), указания на птиц, которые не сеют, не жнут (XII, 24), на дидрахму (XV, 8–9); в Евангелии Иоанна нет второго изображения учения Христа о хлебе животном (гл. VI). Все эти опущения не наносят решительно никакого ущерба целому: почти все опущенные миниатюры принадлежат к числу тех композиций, которые повторяются в кодексе неоднократно, следовательно, и не представляют особого интереса. Остальные миниатюры в том и другом кодексе вполне соответственны. Отличия в подробностях изображений незначительны; так, например, в изображении рождества Христова (в Евангелии Матфея) миниатюрист елисаветградского Евангелия опускает пещеру, лучи, идущие от руки ангела, фигуру козлика; в крещении опускает ветку в клюве голубя — Св. Духа, звезду, руку Бога Отца и крест в воде; изображение вознесения Господня дополнено двумя ангелами; Богоматерь поставлена в середине между двумя группами апостолов, а ореолу Спасителя сообщен вид разноцветной сферы; в изображении «всяк иже исповесть мя пред человеки» вместо статуи вооруженного воина (император?), перед которой курится фимиам, поставлена статуя идола обнаженного без фимиама. Но если и эти отличия несущественны, то в других изображениях они еще менее заметны. В целом фигуры в елисаветградском Евангелии крупнее, чем в парижском; средняя их величина около одного вершка; в иных местах — несколько больше, в иных меньше. Античный элемент в елисаветградском Евангелии слабее, чем в парижском: в воскрешении дочери архонта (Мф. IX, 25) миниатюрист заменяет античный портик шаблонными палатами, обычными в византийской иконографии, в истории Иоанна Предтечи опускает статуэтку на балдахин дворца Ирода, древний стол-сигма заменен овальным. Он не допускает непокрытой головы и распущенных волос в фигуре женщины, олицетворяющей Египет (бегство в Египет) и прикрывает ее покровом; одевает также в красную тунику обнаженную фигуру Иордана (крещение Христа). Местами видно стремление сообразовать миниатюру с текстом Евангелия в большей степени, чем в парижском Евангелии: изображая чудо второго насыщения народа (Мк. VIII), миниатюрист пишет 7 хлебов, согласно с евангельским рассказом (ст. 5), между тем как в парижском Евангелии только 5, как в первом насыщении; в картине преображения Христос сходит с горы в сопровождении трех апостолов, а не двух, как в парижском Евангелии; в прощальной беседе возле трона Христа только 11 апостолов, а не 12, как в парижском Евангелии; из прободенного ребра раздельно истекают кровь и вода.

7 Елисаветградское Евангелие

Но нельзя сказать, что миниатюрист всегда и везде удовлетворяет требованиям исторической точности; в картину погребения Иоанна Предтечи он вводит епископа в крестчатой фелони, с кадилом в руках; некоторые постройки Иерусалима (вход Христа в Иерусалим в Евангелии Луки) напоминают своими верхушками турецкие минареты; одр расслабленного (Евангелие Иоанна), представленного в двух следующих один за другим моментах (лежит и несет одр), имеет разные цвета; Христос в картине несения креста (Евангелие Иоанна) одет в багряную тунику; между тем в другой картине разделения одежд Христа та же туника имеет цвет голубой с золотой шраффировкой. Подобная же непоследовательность заметна и в применении нимба. Явления этого рода слишком обыкновенны в византийской иконографии. Как размеры фигур, так и колорит миниатюр не отличаются строгим однообразием. Преобладающие цвета красный, голубой, зеленый и темно-желтый, золото — в нимбах и шраффировке. В одних миниатюрах глубокие, в других нежные тона: заметно во второй половине кодекса употребление пурпуровой краски, чего нет в первой. Впрочем, манера письма не представляет существенно важных различий. Условность изображений заметна в большей степени, чем в парижском Евангелии; нет иногда правильности в постановке фигур, тонкие длинные ноги не могут сдерживать тела; обнаженные тела схематичны и не везде правильны; глаза в виде точек; нос, губы и брови в виде тонких линий; лица оживлены довольно ярким румянцем, сделанным мазками: румянец этот выступает даже на щеках не только бесноватых, хромых, скрюченных, но и аскета Предтечи и Спасителя, распятого на кресте; отсюда ясно, что здесь не может быть речи о строго выдержанных типах; не отличается строгой определенностью даже тип самого Христа. Превосходно сделанные и проложенные золотом одежды напоминают лучшие образцы византийских перегородчатых эмалей. Формы одежд, за немногими исключениями, те же, что и в других памятниках византийских. Тождество иконографического содержания в целом и почти полное сходство композиций в двух Евангелиях, парижском и елисаветградском, не оставляют сомнения в том, что мы имеем здесь двух представителей одной и той же редакции; в то же время показанное различие в некоторых подробностях не позволяет признать елисаветградское Евангелие копией с парижского. Если предположим, что миниатюрист елисаветградского Евангелия, имея под рукой парижский кодекс, относился к его миниатюрам критически, исправлял их, т. е. признаем его художником в широком объеме этого понятия, то будет непонятно, каким образом этот художник, изменяя некоторые подробности к лучшему, допустил, например, юношеский тип Спасителя в изображении учения о блаженствах, между тем как в данном моменте правильнее было ввести тип зрелого мужа; античная форма могла быть здесь изменена легко и последовательно с точки зрения миниатюриста XIV–XV вв. Далее, почему не уничтожил он нимба на одном из воинов в картине разделения одежд Иисуса Христа? Почему, преследуя цели точности и определенности, не провел различия между иереями и царями в изображении родословия Иисуса Христа по Евангелию Луки и таким образом исполнил миниатюру хуже, чем миниатюрист парижского кодекса, хотя имел полную возможность избежать этого недостатка? Почему, изображая вторично исцеление прокаженного (Евангелие Марка) в момент, когда он был уже очищен от проказы, он все-таки покрыл его изображение проказой, между тем как миниатюрист парижского кодекса не допустил этой неточности?

8 Елисаветградское Евангелие

Представляется странной та непоследовательность, с которой миниатюрист елисаветградского Евангелия то удачно исправляет миниатюры парижского кодекса, то совсем неудачно портит их. Такое отношение к делу обличает в нем просто копииста, малознакомого при том с греческим языком, как это видно из надписи при изображении Св. Троицы в начале Евангелия Иоанна: «патiр io пневамти»; а если он был копиистом, мало подготовленным к самостоятельной работе мысли и искусства, то ясно, что и отмеченные выше исправления не могут быть приписаны ему, и следовательно, нельзя думать, что у него был под рукой парижский кодекс, который был им исправлен. Он копировал с другого оригинала, местами более исправного, чем парижское Евангелие, и, вероятно, сам допускал некоторые ошибки. Первоначальный кодекс этой редакции, по-видимому, должен был явиться ранее парижского Евангелия. Кодекс этот доселе неизвестен, но в кодексе парижском находятся некоторые признаки его существования. Не говоря уже об античной струе, проходящей во многих миниатюрах и более свойственной памятникам древнейшим, укажем на изображение входа Христа в Иерусалим, где помещено, между прочим, озеро, в которое вливается поток, берущий свое начало вверху картины в карнизе башни; на берегу озера двое детей (то же и в елисаветградском Евангелии): подробность эта, совершенно непонятная и неизвестная по другим византийским памятникам, вероятно, скопирована с готового образца, где она имела более ясные формы и определенный смысл, утраченный в копиях, и, быть может, генезис ее скрывается в скульптуре древних саркофагов, где в подобной форме являлся Иордан (см. ниже о крещении Христа); равным образом, изображая в картине распятия Христа (в Евангелии Матфея) олицетворение церкви, миниатюрист представил последнее в облике Иоанна Богослова едва ли не по недоразумению; в елисаветградском Евангелии вместо фигуры Иоанна стоит фигура женщины. Неясно, понимал миниатюрист парижского Евангелия также и другие античные олицетворения, например ветра в изображении укрощения бури, Иордана в картине крещения Христа. Это заставляет предполагать, что парижское Евангелие есть копия с древнейшего утраченного оригинала, от которого ведет свое начало и кодекс елисаветградский. 3) Евангелие Гелатского монастыря XII в.: язык Евангелия грузинский, но миниатюры греческие, с греческими подписями. В иллюстрациях его проходит та же общая редакция, что и в парижском и елисаветградском. Но между ними нельзя не заметить значительных различий. Начнем с того, что иллюстрации гелатского кодекса не столь многочисленны, как парижского (246x350); миниатюрист передает главным образом фактическую сторону Евангелий, особенно чудеса, и лишь изредка выражает в традиционных формах учение, притчи. В композициях его также немало отличий от парижского; последний шире и смелее развивает иконографические темы, колорит его нежнее, чем в гелатском. Все это не позволяет принять мнение проф. Кондакова, что обе рукописи изготовлены с одного оригинала и в одно время. Оригиналы их разные, и так как в гелатском кодексе шаблонных изображений и увлечений второстепенными подробностями гораздо меньше, чем в парижском, то мы полагали бы возможным признать его оригинал более древним.

9 Укрощение бури. Из гелатского Евангелия

Предположение об изготовлении обеих рукописей на Афоне заслуживает веры. По крайней мере в кодексе парижском находится верный признак его монастырского происхождения; это троекратное изображение киригумена (о Kupt γούμενος): в конце Евангелия Матфея киригумен в золотом нимбе, черной шапочке (?), черной тунике и темно-коричневой мантии принимает книгу от евангелиста Матфея; в конце Евангелия Марка и Иоанна киригумен беседует с евангелистами. Такое высокое положение игумена означает то, что ему даровано свыше уразуметь дух Евангелия и поучать других, — что он продолжает дело евангелистов; подобная ассоциация мыслей и сосредоточение высоких полномочий на личности игумена, при существовании официального преемства высшей иерархии в лице патриархов и епископов, могла родиться легче всего в уме монаха. Миниатюрист парижского кодекса был монах. Миниатюры гелагского кодекса также могли быть изготовлены в одном из монастырей греческих или грузинских, где процветало в ту пору производство миниатюры, как, например, на Афоне. Общий состав иконографических сюжетов является в гелатском Евангелии уже вполне установившимся. Не говоря об изображении важнейших событий из жизни Спасителя, положенных в основу праздников христианской церкви, даже факты и события Евангелия, не столь обычные в памятниках изобразительного искусства, сведены здесь к определенным формам. Процесс свободного творчества уступает место подражательности и копированию. Миниатюрист старается восполнить недостаток творчества тщательностью и разнообразием раскраски одежд, незначительными физиономическими оттенками и видоизменениями в позах действующих лиц. Обстановка имеет характер условный: палаты и деревья повторяются с замечательным однообразием; главное внимание обращено на то, чтобы передать зрителю мысль о внутреннем величии изображаемых действий, а не о внешних условиях, при которых они совершились. В деталях можно встретить и отдаленную связь с искусством античным и некоторые особенности личного уменья и вкуса миниатюристов. Особенный оттенок иллюстрациям этого Евангелия сообщают превосходные миниатюрные изображения из Ветхого завета, находящиеся над ставками канонов в начале рукописи: жертвоприношение Авраама (л. 5 об.), купина Моисея (л. 6), пророки Исаия (л. 6 об.), Иеремия (л. 7), Иезекииль (л. 7 об.), Даниил (л. 8), Давид (л. 8 об.), Соломон (л. 9), Златоуст (л. 9 об.), и деисус (л. 10). Все изображения чрезвычайно мелкие, в медальонах, диаметр которых не превышает двух сантиметров, тем не менее они вполне отчетливы и отличаются чистотой и гармоническим сочетанием цветов. Вводя сюда эти изображения, миниатюрист имел в виду отметить тесную связь Нового завета с Ветхим: прием, получивший свое начало еще в период древнехристианский и проходящий во многих лицевых рукописях греческих и славянских, особенно в лицевых псалтырях.4) Греческое Евангелие лаврентиевской библиотеки во Флоренции XII в. (Pluteus VI, codex 23 in 4°). Ни свежесть красок, ни хорошая сохранность кодекса не возмещают художественных недостатков его миниатюр. Фигуры маленькие, неподвижные; отделка тщательная, колорит напоминает миниатюры гелатского Евангелия. В 288 миниатюрах (120 + 52 + 83 + 33) передано содержание Евангелия, часто с буквальной точностью. Редакционное сходство его с предыдущими кодексами несомненно; но он имеет и отличия. Уменьшая фигуры и объем картин, миниатюрист достигает замечательной полноты в передаче текста. Достаточно обратить внимание, например, на то, что параллельно с кратким евангельским рассказом о поклонении волхвов на одной странице изображение волхвов повторено четыре раза (л. 6 об.); притча о плевелах представлена в пяти моментах (л. 27), преображение Господне в трех моментах, как в пантелеймоновском Евангелии и во многих памятниках позднейших. Наклонность к темам, взятым из евангельских притчей и речей Иисуса Христа, составляет одну из важных особенностей миниатюриста. Буквализм его в этих изображениях, равно как и в изображении конкретных фактов Евангелия, доходит до крайностей. Передавая слова Спасителя «лиси язвины имут и птицы небесные гнезда», миниатюрист изображает гору с тремя норами, из которых выглядывают головки трех лисиц; на горе дерево с сидящими на нем птицами (л. 15 об.). Птица и яйца в гнезде (л. 48 об.) иллюстрируют слова ев. Матфея (XXIII, 37); больной, опускающий свою голову то в огонь, то в воду (л. 35 об.), указывает на известное чудо исцеления лунатика (Мф. XVII, 15); лисица перед Христом (л. 138) означает Ирода, уподобленного ей Спасителем (Лк. XIII, 32). Из того же чрезмерного усилия сохранить букву Евангелия вытекает и то, что миниатюрист провел в миниатюре различие между шествием Христа в Иерусалим (Ин. XII, 12–13) и въездом на осле (Ин. XII, 14), опустив из вида логическую связь евангельского рассказа. Механическое отношение к делу видно также в изображении Иоанна Богослова (л. 119 об.) вместо Иоанны, жены Хузы (Лк. VIII, 3); Логин-сотник в картине распятия (л. 162 об.) обращает взоры к разбойнику, но не к Христу: в картине испрошения тела Христа является перед Пилатом вместо Иосифа Аримафейского Иоанн Богослов: очевидно, миниатюрист или погрешил против евангельского рассказа, или же не мог отличить иконографические типы Иоанна Богослова и Иосифа, что в равной мере странно. Ввиду такого отношения к делу неудивительно, что миниатюрист развернул в Евангелии Луки (л. 104–105) апокрифический рассказ о двух повитухах, бывших при рождении Иисуса Христа, до таких подробностей, каких нет в византийских памятниках, в картине тайной вечери придал нимбы только Иисусу Христу и одному ап. Петру, чем усилил тенденциозное мнение о первенстве ап. Петра, а лицо Иуды замазал киноварью для указания, вероятно, на его кровавые замыслы, как это делали нередко позднейшие греческие художники XVII–XVIII вв. Однако, несмотря на все недостатки, Евангелие это представляет археологический интерес: с нашей точки зрения, оно важно потому, что дает несколько иконографических вариантов, единственных или повторяющихся только в позднейших памятниках иконографии. 5-6) Два греческих Евангелия национальной библиотеки в Париже XI и XII вв. (№ 115 Suppi, gr. 914). Миниатюры сильно повреждены, и потому оценка их слишком затруднительна. В Евангелии № 914 погибли почти все миниатюры начиная от Евангелия Луки. Уцелевшая часть их показывает то же стремление к подробности, что и во флорентийском кодексе, и подражание готовым образцам. Некоторые из них будут приняты нами в соображение ниже. Здесь же необходимо исправить ошибки Бордье, который, описывая эту рукопись, усмотрел в ее миниатюрах некоторые оригинальные особенности. В виньетке 1-го листа представлены три лица: в середине Давид (р προφήτης Δ….8) в византийской диадеме, с развернутым свитком, в котором написано: άκουσον θυγατβρ, направо старец Авраам (….ος А…. αμ); фигура с левой стороны сильно повреждена. Предполагая, что это фигура женская и относя к ней слова в свитке Давида — слыши дщи, Бордье признал в ней одну из варварских принцесс, бывших на византийском троне. Было бы правдоподобнее и логичнее видеть здесь Богоматерь, так как изображение Давида с точно таким же свитком, с такими же словами обычно повторяется в картине благовещения в греческих стенописях и на царских вратах, причем названное пророчество относится именно к благовещению Преев. Богородицы; однако в уцелевшей части миниатюры находятся признаки, не допускающие такого изъяснения: а) здесь уцелела часть крестообразного нимба, который не мог быть присвоен никому, кроме Бога, чаще всего — Иисусу Христу; б) одежды фигуры — туника и иматий более свойственны Иисусу Христу, чем варварской принцессе. Смысл цельной картины ясен в свете первых слов Евангелия Матфея: родословие Иисуса Христа, сына Давидова, сына Авраамова. Миниатюрист поставил Спасителя не в середине, но с краю потому, что желал выдержать хронологический порядок родословия. Очевидно, что никаких варварских принцесс для объяснения группы не требуется. Далее, говоря о миниатюре бегства в Египет, Бордье неверно замечает, что Богоматерь идет пешком; между тем по самому положению головы Богоматери, поставленной гораздо выше головы Иосифа, видно, что Она была представлена едущей на осле, который уничтожен временем. Разговор Спасителя с Иоанном перед крещением Бордье называет крещением, а пророка Исаию — некоторым святым мужем. Неточность Бордье заметна также и в кратком описании миниатюр 1-й из названных рукописей: не совсем верно его замечание, что, кроме отмеченных им 13 миниатюр, других нельзя разобрать, по сравнению с другими кодексами и по уцелевшим признакам определить главное содержание сюжетов возможно, но нельзя определить лишь их иконографических подробностей. Затем, явление ангела Иосифу во сне Бордье неверно называет благовещением. Рукопись имеет незначительные размеры (in 8°), и миниатюры размещены в ней на полях; в этом отличие от кодексов предыдущих. Особенность эта должна была необходимо отразиться и на характере миниатюр, так как недостаток места заставлял сокращать сюжеты. Каких-либо оригинальных особенностей в уцелевших композициях нет. 7) Евангелие славянское в ризнице костромского Ипатьевского монастыря 1605 г. (№ 2) — вклад Д.И. Годунова, с довольно многочисленными (39 + 11 + 37 + 19) миниатюрами. Композиции простые; но начало каждого Евангелия отмечено одной сложной миниатюрой применительно к особенностям содержания Евангелий: перед Евангелием Матфея в миниатюре соединены — родословие Иисуса Христа; эпизоды из истории поклонения волхвов и бегства в Египет; перед Евангелием Марка — эпизоды, относящиеся к крещению Иоанна Предтечи; — Луки — явление ангела Захарии, благовещение Преев. Богородицы, встреча Богоматери с Елизаветой, рождество Иоанна Предтечи и отход его в пустыню; перед Евангелием Иоанна — грандиозная миниатюра, изображающая славу и величие Божества: Бог Отец с Сыном в недрах, среди девяти чинов ангельских, в небесах; создание Евы и грехопадение прародителей; внизу проповедь Иоанна Предтечи и призвание апостолов. В таких формах выражено возвышенное начало Евангелия Иоанна. 8) Евангелие Сийского Антониева монастыря·, редчайший образец иллюстрированного недельного (апракос) Евангелия, изготовленного во второй половине XVII в. в Москве и отсюда переданного в 1692 г., как видно из записи по листам, в Сийский монастырь. Как предисловие, так и текст Евангелия и приложенный в конце месяцеслов украшены миниатюрами, расположенными иногда среди текста, по большей же части на обширных полях рукописи.

10 Воскресение Иисуса Христа. Из сийского Евангелия

Число их простирается свыше 2130 — цифра небывалая в истории византийско-русских лицевых кодексов; из западных кодексов превосходит его счетом миниатюр Библия Филиппа Смелого; но ее миниатюры относятся к обоим заветам — Ветхому и Новому; притом все ее 5000 миниатюр по количеству занимаемых ими квадратных дюймов не превзойдут 2130 миниатюр нашего кодекса. Важность этого памятника для истории русской живописи конца XVII в. признана специалистом по истории русского искусства и иконографии Ф.И. Буслаевым, который вместе с характеристикой рукописи издал и несколько миниатюр ее. Трудно указать другой памятник, который бы давал столь полное и наглядное понятие о состоянии русской живописи того времени; с ним можно сравнить до некоторой степени лишь сийский лицевой, к сожалению нераскрашенный, подлинник (см. ниже). В миниатюрах этого кодекса нашли свое гармоническое сочетание — воспитанная в русских художниках западной школой идея красоты и уважения к иератическому характеру православной иконописи. Стройные фигуры изображаемых лиц (8 1/2 голов, ср. л. 314 — Спаситель в 9 1/2 голов), светлый колорит, тщательно отделанные лица и одежды, выдержанные типы отличают все миниатюры, даже и при заметном различии рук художников. Миниатюристы придерживаются одной схемы: в центре картины помещают главное изображение, внизу некоторые подробности его, а вверху — горы, роскошные палаты, небо с солнечными лучами и воздух. Обработка иконографических тем весьма разнообразна: брак в Кане галилейской (л. 83) представлен в пяти миниатюрах, причем к рассказу Евангелия присоединено совершение таинства брака в русской церкви, т. е. дано символико-литургическое изъяснение евангельскому рассказу; беседа с самарянкой (л. 115 и след.) в десяти, исцеление слепого (л. 130 и след.) в четырнадцати картинах; распятие Спасителя представлено до пятидесяти раз и т. д. Каждое из повторяемых неоднократно изображений имеет свои особенности, если не в целом, то в подробностях. Такое разнообразие, небывалое в памятниках древнерусских, стало возможно только для русского художника XVII в., когда старинное рабское преклонение перед установленными схемами уже уступило место свободному к ним отношению: связь со стариной не была еще совсем порвана, но старина не мешала уже некоторому простору религиозно-художественной мысли. Миниатюристы не копировали свои картины с западных образцов, но сочиняли их сами: они удержали главнейшие из древних композиций, особенно распространенные, например благовещения, рождества Христова, крещения, преображения и проч., удержали и иконографические формы Спасителя, Богоматери, апостолов; но дополнили композиции новыми подробностями, расширили старые темы и оживили оцепенелые иконописные фигуры. В этом оживлении групп и лиц и обнаружилось главным образом влияние западной школы; западных же композиций и частных иконографических форм, прямо взятых с западных образцов, здесь мало; укажем, впрочем, на нимбы апостолов в виде дисков в миниатюре на л. 267 об., распятие с терновым венком (л. 72 об.) и титлом, воскресение в виде выхода Христа из гроба, Св. Троицу в виде треугольника, ад в виде пасти страшного чудовища, душу в виде взрослого человека и живописные картины четырех времен года.

11 Брак в Кане. Из сийского Евангелия

Национальный русский элемент пробивается в формах ясных и определенных: в обстановке картин появляются весьма часто московские церкви с маковицами и крестами. Миниатюристы не стесняются требованиями исторической верности в обстановке событий и повсюду, где в славянском переводе употреблено слово «церковь», пишут русский храм; его встречаем в изображениях исцеления расслабленного (л. 104), проповеди Христа в преполовение пятидесятницы (л. 108), изгнания торговцев из храма (л. 319), Вселенских соборов и т. д. В храме иерусалимском нередко видим престол с лежащей на нем книгой и восьмиконечным крестом сбоку. Объясняется это явление тенденцией к символизму: миниатюрист хочет видеть во всех подробностях Евангелия указания на те или другие формы православного христианства и приносит в жертву этой тенденции историческую истинность обстановки евангельских событий. Мы уже заметили, что к изображению брака в Кане прибавлено изображение православного таинства брака; возле распятия Спасителя (л. 649) помещена русская церковь и в ней престол, чем обозначена связь голгофской жертвы с таинством алтаря; даже обыкновенному кораблю, в котором Спаситель сидит с учениками, присвоено символическое значение, ибо мачта его увенчана изображением русского храма с восьмиконечным крестом. В миниатюрах месяцеслова здесь можно видеть и новгородский Софийский собор, и московский Успенский собор, и смоленский собор, и др., в изображениях русских князей — русские костюмы. Мотивы этих изображений не вымышлены; они имеют связь с действительностью, но подробности архитектурных форм обработаны по иконописному шаблону. Копирование с натуры не входило в задачу русских миниатюристов, и если оно было возможно по отношению к обстановке, заимствованной из русского быта, то уже совершенно невозможно по отношению к обстановке, стоявшей вне сферы их личного наблюдения: достаточно сказать, что наш миниатюрист изображает ветви винограда в виде цветочков, точило — в виде будки, оплот — в виде деревянного забора, сторожевой столп со сторожем — в виде иконописного столика, человека домовитого — в виде русского боярина, мехи для вина и водоносы — в виде бочонков… Из множества замечательных иконографических особенностей этого Евангелия упомянем здесь лишь об изображениях Божества. Миниатюрист, знаток религиозного искусства, без сомнения, знал очень хорошо формы изображения Бога Отца и Св. Троицы; тем не менее, несмотря на свою любовь к разнообразию и пластичности форм, он, за исключением одного раза, нигде не изображает Бога Отца в известном образе старца, а избирает для этой цели геометрическую фигуру треугольника с надписью внутри его «Б» (Бог). Полагаем, что в этом случае он находился под влиянием определений Большого московского собора, который неблагосклонно отнесся к изображению Бога Отца в образе старца, допустив его лишь в изображениях апокалипсических. Св. Троицу он изображает в виде треугольника, про углам которого стоят буквы О (Отец), С (Сын), Д (Св. Дух), — форма очень древняя, но неупотребительная в памятниках византийских и занесенная к нам с Запада; иногда изменяет эту форму: иллюстрируя слова «седи одесную мене», он представляет Спасителя в короне, Св. Дух в образе голубя, а вместо Бога Отца пишет опять треугольник с буквой Б, окруженный лучистым сиянием. Спасителю повсюду присвоены обычный тип и обычные одежды; но в тех местах, где Спаситель называется Сыном Человеческим, миниатюрист представляет Его в образе Еммануила. Разнообразие и красота форм, богатство внутреннего содержания исторического и символического ставят сийское Евангелие в ряд капитальных памятников русского искусства и иконографии. 9) Евангелие Петропавловского собора в С.-Петербурге [70]Кратк. замеч. в историко-статистич. свед. о С.-Петерб. епархии, вып I. сгр. 92; Паломник, 1886, № 9.
, изготовленное, как видно из записи на переплете, в 1678 г. по указу государя для придворной церкви Нерукотворенного Спаса. На широких полях его расположены 1200 миниатюр (347 + 245 + 359 + 249), в которых изложены не только все факты Евангелия, иногда в нескольких миниатюрах каждый (беседа с самарянкой в 6–7 миниатюрах, тоже вход в Иерусалим, исцеление слепого и др.), но и все притчи и даже уподобления. По обилию миниатюр оно занимает первое место после сийского Евангелия. Стиль миниатюр западный, живописный. Группы скомпонованы удачно; старые иконографические схемы опущены; фигуры натуральные; но лица сделаны просто чернилами, и типичные черты их не выдержаны; колорит приятный; в одеждах и палатах — золото и серебро; палаты роскошные, вычурные, с мотивами западноевропейской готики и архитектуры Возрождения. В миниатюры введены горы, деревья, воздушная перспектива. Кое-где, впрочем, обнаруживаются слабые попытки миниатюриста придерживаться родной старины, например в изображениях распятия Христа и сошествия в ад; острог в виде стены из заостренных бревен, поставленных стояком (темница Иоанна Предтечи), изредка архитектурные мотивы башен Московского Кремля, форма рая в виде палат, в которых за столами, уставленными яствами, сидят праведники; княжеские, боярские и простонародные одежды обличают русского мастера. Но, говоря вообще, национальный элемент здесь очень слаб. Пристрастие к западноевропейским образцам доводит миниатюриста до того, что он изображает первосвященника в папской тиаре, олицетворения ветров в виде четырех головок, вводит отдохновение св. семейства на пути в Египет — сюжет неизвестный в памятниках византийских и русских, изображает рождество Христово в западных формах «adoratio» и проч. Любопытен прием, которого держится миниатюрист в передаче притчей и речей Христа: к группе Спасителя и апостолов или народа беседующих он присоединяет, обыкновенно внизу, намек на содержание беседы, например: неизвестный рубит дерево — эмблема человека, не приносящего добрых плодов; заповедь «не убиеши» выражена в виде убийства, примирение — в виде двух обнимающихся старцев; «не две ли птицы ценятся единым ассарием» — женщина держит в клетке двух птиц, перед нею покупатель с монетой в руке; «не приидох воврещи мир, но меч» — Спаситель с мечом в руке; «сучец в глазе брата» — человек с сучком возле глаза, другой с бревном; подобным же образом выражено евангельское уподобление царства Божия сокровищу скрытому, неводу, наполненному рыбами, квасу и т. д. О художнике, исполнявшем столь крупную работу, точных сведений нет; но мы позволим себе высказать относительно его одну догадку. В архиве Оружейной палаты сохранились сведения о том, что в 1678 г. изготовлено было по указу царя, в посольском приказе, напрестольное лицевое Евангелие. Дело это поручено было известному мастеру Ивану Максимову, одному из учеников Симона Ушакова; под руководством его семь человек иконописцев писали миниатюры Евангелия, трудясь «день и нощь» в продолжение семи месяцев. Известие это вполне подходит к петропавловскому Евангелию: а) роскошь миниатюр и превосходного эмалевого оклада делают вполне вероятным предположение, что оно изготовлено по царскому заказу; б) как собственность придворной Спасской церкви, оно легко могло быть перенесено в петербургскую придворную церковь — Петропавловский собор; в) в нашем Евангелии около 1200 миниатюр: они могли быть исполнены семью лицами в продолжение семи месяцев, если каждый из семи мастеров, по среднему вероятному расчету, изготовлял приблизительно по одной миниатюре в день; г) в миниатюрах, при преобладающем западном направлении, видны следы знакомства со старинной русской иконографией; а Иван Максимов, как видно из тех же дел архива Оружейной палаты, был вместе живописец и иконописец. Ввиду этого и за отсутствием других наличных лицевых Евангелий 1678 г., мы полагали бы возможным приурочить указанные архивные известия к петропавловскому Евангелию. Западный характер имеют также сделанные от руки миниатюры на полях 10) печатного иттъевского Евангелия 1681 г. [72]Надпись на окладе указывает на 1603 год; но этот оклад первоначально составлял принадлежность вышеуказанного годуновского Евангелия 1603 г. (№ 1).
как это показывают их свободные композиции и живописный стиль. Иконографические композиции очень просты; для развития их недоставало надлежащего простора на полях печатной книга, подобно тому как просты, в силу внешней необходимости, композиции в виньетках и заглавных буквах западных рукописей и печатных книг. Заслуживающую внимания особенность этого Евангелия составляют изображения лиц и событий, о которых не говорится в тексте Евангелия, — св. князей Феодора, Давида и Константина, собора Арх. Михаила: они помещены против тех мест Евангелия, которые прочитываются в дни празднования их; этим и объясняется появление их здесь наряду с евангельскими миниатюрами.

IV. Самую обширную группу Евангелий составляют кодексы с изображениями одних только евангелистов. Множество их в библиотеках Афона, иерусалимского патриарха в Константинополе, ватиканской, парижской, венской, императорской публичной библиотеке в С.-Петербурге, московской синодальной и др. Наблюдение над миниатюрами их помогает решению спорного вопроса о символах евангелистов. Напомним сначала кратко о происхождении этих символов. В первые века христианства символами евангелистов служили четыре райские реки, как это видно из многочисленных памятников древнехристианского периода; на смену их в том же периоде явились символы четырех животных, окружающих престол Иеговы, по описанию прор. Иезекииля (I, 10, X, 14; ср. Апок. IV, 6–7). Символы эти относит к евангелистам уже Ириней Лионский: Матфей — человек, Марк — орел, Лука — вол, Иоанн — лев. Блаж. Августин присваивает ев. Матфею символ льва, Марку человека, Луке тельца, Иоанну орла; в то же время, считая более вероятным такое распределение символов, он замечает, что иные относят к Матфею символ человека, Марку орла, Иоанну льва. Блаж. Иероним предлагает распределение символов, принятое у нас в настоящее время: Матфей — человек, Марк — лев, Лука — телец, Иоанн — орел. Изъяснение символов в смысле указания на искупление Иисуса Христа, который вочеловечился (человек), покорил врагов (лев), принес себя в жертву за род человеческий (телец) и вознесся на небеса (орел), не достигает цели: оно не определяет, почему именно символ человека присвоен ев. Матфею, и не другому евангелисту, лев Марку и т. д. По мнению Блаж. Августина, в Евангелии Матфея идет речь о царском происхождении и достоинстве Христа (поклонение волхвов) — отсюда символ льва; в Евангелии Марка описываются деяния Христа как человека — отсюда человек; в Евангелии Луки священническое Его служение — отсюда телец; в Евангелии Иоанна возносится мысль превыше человеческой немощи — отсюда орел. Объяснение Блаж. Иеронима: в Евангелии Матфея родословие Христа, в Евангелии Марка голос льва, рыкающего в пустыне: глас вопиющего в пустыне… в Евангелии Луки речь о свящ.

Захарии, в Евангелии Иоанна — о недосягаемой высоте Слова. С этим последним объяснением согласно и объяснение Григория Двое-слова, допускающего, впрочем, возможность и иного объяснения в приложении к Самому Христу, который принял плоть (человек), принес себя в жертву (телец), расторгнул узы смерти (лев) и вознесся на небо (орел). У Софрония патриарха иерусалимского: лев — сила и главенство Христа (Ис. IX, 6); телец — священническое служение Христа; человек — явление во плоти; орел — нисходящая сила Св. Духа; первый из этих символов присваивается Иоанну, второй Луке, третий Матфею, четвертый Марку. Патриарх константинопольский Герман повторяет объяснение Софрония с тем различием, что ев. Иоанну присваивается символ орла, Марку льва. Подобные изъяснения встречаются в приписках греческих и славянских Евангелий. В елисаветградском Евангелии символы евангелистов истолкованы следующим образом: Бог сидит на херувимах, которых Писание называет четвероличными; отсюда — Бог дал нам четверообразное Евангелие, содержимое одним духом. Подобно лицам херувимов Евангелию присвоены символы: Иоанну лев, царь и владыка, так как Иоанн от царского владычественного сана начинает Божество Слова, когда говорит «в начале бе Слово»; Матфею человек, потому что он начинает Евангелие описанием плотского рождения Христа; Марку орел, потому что он начинает с пророчества Иоанна, а пророческая благодать прозорлива, как орел; орла называют острозрительным, потому что он один может смотреть на солнце не мигая; Луке телец, так как он начинает Евангелие со священства Захарии. Объяснение, сходное с объяснением патр. Софрония. В остромировом Евангелии XI в. возле тельца символа ев. Луки написано: «сим образом тельчим Дух Св. явися Луце»; следовательно, в символах евангелистов изъяснитель видит формы явления Св. Духа евангелистам.

12 Символ ев. Матфея. Из сийского Евангелия

В Евангелии Сийского Антониева монастыря присвоено этим символам опять иное значение: Матфей — человек, так как в его Евангелии описано плотское рождение Христа; Лука — телец, потому что в нем говорится о священстве Захарии; Марк — лев: как голос льва устрашает зверей, так голос Иоанна, вопиющего в пустыне, устрашал фарисеев, хитрых лисиц, саддукеев и мытарей, этих медведей, грешников — козлов; Иоанн — орел: как орел есть царь птиц, возлетает выше всех и может смотреть на солнце, так и ев. Иоанн сияет славою паче всех святых Ветхого и Нового завета, исполнен Духа Св. и премудрости паче Моисея и пророков. Ум его получил высшее просвещение от Самого источника света, перо его нравонеуклонного ума простирается на небесную высоту и невозбранно пролетает через все девять небес, выше всех чинов ангельских до самого предела неприступного света. Своим гласом, изрекшим высокую истину «в начале бе Слово и Слово бе к Богу и Бог бе Слово», он просветил всю церковь. «Сего ради аз не престаю на московском толковании, ибо не право Иоанна львом пишут, паче же приемлю Златоустого, толкование Иеронимово, иже его нарекоша орлом высокопарным от действа его высокой богословии» (л. 11 и след.). Во всем этом разнообразии обнаруживается различие частных мнений. Оно проходит также и в памятниках изобразительного искусства — в древних мозаиках, фресках, миниатюрах. Рассмотрим его по лицевым Евангелиям. В древних греческих Евангелиях евангелисты изображаются часто без всяких символов, как в парижском Евангелии XI в. (№ 74) и в Евангелии императорской публичной библиотеки XI и XII вв. (№ LXXII, ССХ и 118); а символы пишутся отдельно от евангелистов, например в Евангелиях афонопантелеймоновском, никомидийском, московской синодальной библиотеки (№ 407)они держат иногда книги и имеют нимбы, как в Евангелиях афоноватопедском (№ 101–735) и славянском ипатьевском 1603 г. и даже надписи άγιος, как в рукописи Нового завета московской синодальной библиотеки XII в. (№ 407). Нередко все четыре символа соединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. Примеры его в сирийском Евангелии Раввулы, где он поддерживает ореол возносящегося на небо Спасителя, в пармском Евангелии, в некоторых византийских мозаиках и во многих афонских стенописях. К этому тетраморфу древние литургисты относят слова литургии «поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек)». Множество примеров изображений евангелистов вместе с символами; но применение символов различно: в греческом Евангелии московской синодальной библиотеки XI в. (№ 518) у ев. Матфея — лев с книгой, Марка — вол, Иоанна — орел, а ев. Лука без символа. В другом Евангелии той же библиотеки (№ 6) Лука с тельцом, остальные без символов; в третьем Евангелии (№ 519) Матфей со львом, Марк с тельцом, Лука с человеком. В мстиславском Евангелии XII в., равно как и в сийском, Лука с тельцом, Матфей с человеком, Марк со львом, Иоанн с орлом. В славянском Евангелии московского Благовещенского собора XVI в. Марку присвоен орел, Иоанну — лев; в Евангелии московской синодальной типографии 1606 г. Иоанн тоже со львом.

Нередки примеры, когда ев. Иоанн представляется без символа: он диктует текст Евангелия ученику своему Прохору; остальные евангелисты с символами: таковы греческие Евангелия афонопантелеймоновское (№ 25), парижское (suppi. 27), императорской публичной библиотеки (№ LXVII и 101). В остромировом Евангелии Иоанн стоит, за ним Прохор с книгой, Лука стоит и простирает руки к небу, откуда выступает телец в нимбе с книгой, Марк сидит и прислушивается, а вверху в небе лев с книгой. В этом случае Иоанн представляется стоящим в пещере и прислушивающимся к божественному голосу; другие евангелисты иногда стоят (греческое Евангелие русского Андреевского скита на Афоне XI в., л. 11), по большей же части сидят перед пюпитром и пишут — в греческих Евангелиях по-гречески (даже и ев. Матфей), в славянских — по-славянски. Иногда перед изображениями евангелистов находится небо, из которого выставляется рука — эмблема божественного руководительства, или сам Спаситель, благословляющий евангелиста (лаврентиевское Евангелие XI в. № VI, 18). В афонолаврском Евангелии XII в. (№ 60А) перед ев. Матфеем изображен Христос в небесах, перед Марком ап. Петр, перед Лукой Богоматерь с благословляющим жестом, перед Иоанном, диктующим Прохору, звездное небо и благословляющая десница; в греческом Евангелии императорской публичной библиотеки XII в. (№ 101) над ев. Матфеем представлен Спаситель в ореоле с тетраморфом, возле Марка ап. Петр, возле Луки ап. Павел; а Иоанн диктует Прохору. Богоматерь является в Евангелии Луки потому, что в самом содержании его отводится ей место более видное, чем в других Евангелиях; притом, по преданию, ев. Лука стоял близко к Богоматери и написал ее портрет. Изображение ап. Павла при том же евангелисте находит свое объяснение в том, что ев. Лука долгое время сопутствовал ап. Павлу и по смерти последнего проповедовал в Италии; само Евангелие Луки, по преданию, составлено при содействии этого апостола. Ев. Марк был спутником и истолкователем ап. Петра, как о том говорится в приписках некоторых греческих Евангелий, а потому изображению ап. Петра отводилось место в Евангелии Марка. Следовательно, в этих изображениях дано наглядное подтверждение древних преданий, относящихся к истории Евангелий. Начиная с VI в. появляется при изображениях евангелистов олицетворение Софии Премудрости Божией. В россанском кодексе оно имеет вид женщины в нимбе, стоящей перед евангелистом Марком и указывающей своей правой рукой на свиток, на котором пишет евангелист начало Евангелия. Гарнак видит в этой фигуре олицетворение церкви; проф. ИД Мансветов полагал, что это есть символ ев. Матфея (человек) и что миниатюрист после изготовления рисунков всех евангелистов перемешал их и по ошибке написал на хартии Евангелия Матфея первые слова из Евангелия Марка: άρχή του Ευ. I. X. ϋιοΟ του θεοΰ (признак, по которому узнается ев. Марк). Проф. С.А. Усов видел в этой фигуре Богоматерь. Ни одно из этих объяснений не может быть принято. Символом ев. Матфея служит ангел или юноша, здесь же несомненно фигура женская, следовательно, ее нельзя признать символом этого евангелиста. Признать ее Богоматерью трудно потому, что Богоматерь не имеет непосредственного отношения к Евангелию Марка. Для признания ее олицетворением церкви нет достаточных оснований в аналогичных памятниках иконографии. Остается признать женскую фигуру олицетворением, смысл которого может быть определен посредством сравнения с другими памятниками. Проф. Ф.К. Крауз чутьем угадал, что это есть олицетворение Софии Премудрости. Действительно, в памятниках византийской и славяно-русской иконографии встречается при изображениях евангелистов олицетворение Софии: таково сербское Евангелие первой половины XV в. с рисунками, изданными Прохоровым, где Премудрость при всех четырех евангелистах изображена в виде женщины то в восьмиугольном (Матфей, Лука), то в круглом (Марк, Иоанн) нимбе: она опирается на плечо евангелиста и как будто шепчет ему на ухо, а ев. Марк обращает к ней свое лицо и прислушивается к ее словам. Та же фигура при трех евангелистах (кроме Иоанна, диктующего Прохору) в парусах сводов Успенской церкви села Болотова близ Новгорода. С полной ясностью выступает значение ее в Евангелии Афонохиландарского монастыря XIV в. (№ 572): женская фигура (при первых трех евангелистах) имеет перевязку в волосах (тороки) и надпись Премудрость. В некоторых позднейших славянских Евангелиях фигура эта превращена уже в ангела с крыльями (ипатьевское Евангелие 1561 г., Евангелие московского Благовещенского собора XVI в., сийское XVII в.), а отсюда уже недалек переход к новгородскому типу Софии Премудрости Божией. В некоторых греческих Евангелиях Св. Дух в виде голубя шепчет в уши евангелистов. В афонопандократорском сборнике, неверно приписываемом Иоанну Кущнику, при ев. Матфее стоит в дверях палат женская фигура, олицетворяющая, быть может, город Вифлеем; при ев. Луке — мужская фигура (?), удаляющаяся прочь; при ев. Луке и Иоанне — ученики с книгами. В синайском Евангелии 1340 г. евангелисты подносят книги Спасителю, который благословляет их чело. Значительное разнообразие в символах евангелистов представляют и памятники западного средневековья: в некоторых западных рукописях те же символы и в том же порядке, как теперь у нас (Евангелие лат. 781 г., национ. библ. в Париже, рукоп. XV в., fonds fr. № 5); в других Св. Дух в виде голубя или ангела шепчет евангелистам (там же Библия XV в., fonds fr. № 8; рукоп. XII в., lat. № 276, fol. 36); иногда евангелисты имеют крылья (ibid. bibi. fr. XIII s. № 398) и даже стоят на своих символах (ibid. fonds fr. bibi. № 1 XIV s.). Встречаются здесь и смешения форм человеческих и животных: ев. Марк с книгой в руках, в золотой тунике и сером иматии имеет голову льва, ев. Лука с головой тельца, Иоанн с головой орла (ibid. lat. № 23, XIV s.). В нашей современной церковной практике символы евангелистов распределяются всегда одинаково: человек — Матфей, лев — Марк, телец — Лука, орел — Иоанн. В практике старообрядческой орел — Марк, лев — Иоанн. Поморские ответы оправдывают последнюю ссылками на свидетельства Андрея Кесарийского, Анастасия Синаита, древних Кормчих, макарьевских четьих миней, патр. Филарета и митр. Иова, которые будто бы называют наше распределение символов латинским мудрованием. Свидетельства эти уже были разобраны в нашей литературе. Отмеченные выше вещественные памятники с очевидностью свидетельствуют, что упорно поддерживаемое учение старообрядчества неправильно переносит этот вопрос в область догматики. Древность допускала различные распределения символов, и в этом различии выражалось различие частных мнений; догматичного значения этот предмет не имел, и строгий контроль церкви на него не простирался. Но так как пылкое воображение изъяснителей заходило иногда очень далеко, сопоставляло символы евангелистов с апокалипсическими конями, а отсюда происходило то, что простодушный народ придавал символам особенное значение святости и принимал их за самих евангелистов, то св. Синод 6 апреля 1722 г. запретил отдельные изображения символов, без самих евангелистов. Ближайшим поводом к этому послужили символы евангелистов, напечатанные на антиминсах, с литеральным именованием агиос: «Надлежит самих тех евангелистов персоны с литеральным при именах их словенским диалектом сего, еже есть святый, изображать по подобию их; а при лицах евангелистов мощно и образовательные их животные писать; запрещается же сие (отдельные изображения символов)… не аки некое греховное дело, но яко непристойное и вину к поползновению невеждам подающее». Следовательно, это определение не имеет принципиального значения; оно вызвано было лишь практической необходимостью.

V. В тесной связи с византийскими стоят сирийские, коптские и армянские Евангелия. Наличное число их невелико, тем не менее оно дает понятие как о силе влияния Византии, так и о национальных особенностях христианской иконографии — сирийской, коптской, армянской. 1. Древнейший из этих кодексов — сирийский, писанный монахом Раввулой в 586 г.; в листовом формате, в два столбца, на превосходном пергаменте. С 1497 г. хранится в лаврентиевской библиотеке во Флоренции (plut. I). Снимки с его миниатюр изданы были неоднократно Ассемани, Бишони, Аженкуром, Лябартом, Гарруччи и Усовым. В тексте Евангелия нет ни миниатюр, ни заставок; они находятся лишь в канонах. Мнение, что миниатюры должны были на первых порах находиться в начале рукописи и что они поставлены в конце рукописи переплетчиком, основано на случайном недоразумении. По-сирийски пишут от правой руки к левой, следовательно, если каноны и миниатюры находятся, с нашей точки зрения, в конце кодекса, то по-сирийски это будет в начале, т. е. на своем обычном месте. Миниатюры невысокого достоинства: исполнение небрежное, краски мутны, типы не везде выдержаны и носят явные следы типа национального сирийского. Они размещены на 14 листах, по полям рамок, в которых написаны каноны, в следующем порядке: 1) группа апостолов (л. 289 об.), напоминающая картину сошествия Св. Духа на апостолов: 11 апостолов сидят полукругом в довольно обширном помещении, освещенном тремя горящими лампадами. В центре помещения стоят перед апостолами два лица, Иосиф Варсава и Матфей.

13 Избиение младенцев. Из Евангелия Раввулы

Очевидно, это избрание Матфея вместо Иуды; картина относится к деяниям апостольским, но не к Евангелию; 2) Богоматерь в золотой тунике и багряной верхней одежде с Младенцем Иисусом, одетым в зеленоватую тунику и золотой иматий, стоит на ромбоидальном подножии (л. 289). Непосредственного отношения к тексту Евангелия миниатюра эта также не имеет. Гарруччи видит здесь выражение мысли о Богоматери как ходатайнице за людей, а в предыдущем изображении апостолов — указание на распространение и утверждение веры Христовой апостолами; г. Усов объясняет появление здесь Богоматери тем, что она после вознесения Господня стала центром христианской общины. 3) Изображение Евсевия Кесарийского и Аммония Александрийского (л. 288 об.): миниатюра относится к канонам, но не к тексту Евангелия. 4) Явление ангела Захарии; Моисей, получающий скрижали завета, и Аарон с расцветшим жезлом в руке (л. 287). Отсюда начинаются миниатюры, имеющие непосредственное отношение к евангельскому тексту. Имел ли в виду миниатюрист какую-либо внутреннюю связь между названными изображениями или же соединил их на одном листе механически, сказать трудно. 5) Благовещение Преев. Богородицы; Самуил с серебряным рогом и Иисус Навин. Рождество Христово, избиение младенцев, крещение Иисуса Христа, Давид и Соломон (л. 286). 6) Брак в Кане галилейской; пророки — Осия и Иоиль (л. 285). 7) Исцеление кровоточивой и расслабленного; пророки Амос и Авдий (л. 285 об.). 8) Беседа Христа с самарянкой и исцеление скорченной; пророки: Иона под деревом возле града Ниневии и Михей (л. 284). 9) Воскрешение сына вдовы наинской; пророки — Софония и Наум (л. 284 об.). 10) Преображение Господне; пророк Исаия и Иов (л. 283). 11) Беседа Христа с неизвестным юношей; пророки Аггей и Аввакум (л. 283 об.). 12) Неясное изображение на л. 282: по Ассемани, Христос и по сторонам Его сын Зеведея с матерью; по Бишони и Усову, Христос, ап. Петр и хананеянка; пророки: Захария, возле которого представлен серп с крылышками, и Иеремия. 13) Л. 282 об.: по Ассемани и Бишони, исцеление бесноватого, возле которого стоит отец его (Мк. IX, 24), по г. Кондакову, исцеление двух прокаженных; по г. Усову, исцеление двух бесноватых, вышедших из фобов (Мф. VIII, 28–32); последнее, по нашему мнению, верно; признак бесноватых — бесы, вылетающие из больных; пророки Иезекииль и Даниил. 14) Ап. Петр вынимает статир из рыбы (Мф. XVII, 27); пророки Малахия и Елисей. 15) Четыре евангелиста: Матфей с раскрытой книгой, Иоанн с развернутым свитком, Марк и Лука с закрытыми книгами (л. 281 об. и 280). 16) Христос беседует с двумя лицами, из которых первое держит в руках сосуд с двумя рыбами-(л. 280 об.). Это чудо умножения хлебов. 17) Христос с книгой сидит на троне; по сторонам Его два апостола; ниже слепец с посохом, опирающийся на плечо проводника; с правой стороны заставки хромой с костылем (Мф. XV, 29–30). 18) Причащение апостолов и вход Христа в Иерусалим (л. 279 об.). 19) Смерть Иуды и взятие Христа в саду Гефсиманском (л. 278). 20) Л. 278 об.: по Ассемани и Бишони, призвание Матфея к апостольскому служению; по Гарруччи, Кондакову и Усову, Христос перед Пилатом. 21) Распятие и воскресение Христа (л. 277). 22) Вознесение Господне (л. 277 об.). 23) Спаситель на троне, по обеим сторонам Его по два лица (л. 276). По мнению Гарруччи, здесь изображены: ап. Иаков, особенно почитаемый сирийцами, Ефрем Сирин в куколе и два аввы монастыря, по инициативе которых написан кодекс; по мнению проф. Усова: пресвитеры Иоанн и Мартирий, диакон Исаак и Христофор Лугент, о которых говорится в предисловии Раввулы. 24) Сошествие Св. Духа на апостолов (л. 276 об.). Как в россанском кодексе, так и сирийском миниатюры стоят вне евангельского текста. Здесь они соединены с канонами Евсевия, но эта связь имеет характер механический: между содержанием канонов и миниатюрами нет полного внутреннего соотношения; в канонах идет речь об одних предметах, а в соединенных с ними миниатюрах о других. Так при каноне первом, заключающем в себе указания на параллельные места во всех четырех Евангелиях, находится изображение явления ангела Захарии, о чем говорится в одном только Евангелии Луки (I, 5-25); о благовещении говорит один только ев. Лука (I, 26–38), о рождестве Христовом Матфей (II, 1-18) и Лука (II, 1-38), между тем изображения этих событий помещены при первом каноне, представляющем конкорданцию всех четырех евангелистов. Напротив, о входе Христа в Иерусалим и тайной вечере говорят все евангелисты, а изображения их помещены при каноне десятом Евангелия Марка, который один писал о некоторых событиях. Следовательно, не основная идея канонов руководила мыслью миниатюриста при выборе иконографических сюжетов. Руководительной нитью для него служило общее содержание евангельской истории: он отмечает в миниатюрах важнейшие факты Евангелия, причем допускает хронологические отступления: не на своем месте стоит первая миниатюра избрания Матфея; ее действительное место — после вознесения Господня; неточность эта может быть объяснена недомыслием переплетчика; вероятно, им же перевернут л. 276, и таким образом сошествие Св. Духа на апостолов отделено от евангельских миниатюр изображениями лиц, упомянутых в послесловии. Затем, исцеления кровоточивой и расслабленного здесь предшествуют беседе с самарянкой, исцеления дочери хананеянки и двух бесноватых поставлены после исцеления слепого и преображения; не на своем месте с точки зрения хронологии стоит также и чудо насыщения народа. Переставлять листы применительно к требованиям хронологии мы не находим возможным. Отчасти неточность миниатюриста с этой стороны, а главное — несоответствие между содержанием канонов и миниатюр дают повод думать, что миниатюрист-сириец исполнял свою работу механически. По всей вероятности, он заимствовал свои миниатюры из византийского источника, как это подтверждается композицией сюжетов, но разместил их по своему усмотрению. Подобное отношение к делу в оригинале, составленном опытным византийским художником, допустить трудно. Важную черту иллюстраций сирийского Евангелия составляет параллелизм Нового и Ветхого заветов, что мы видели уже в Евангелии россанском; но этот параллелизм в рассматриваемом кодексе, на наш взгляд, представляется лишенным своего внутреннего значения: над изображением крещения Спасителя помещен почему-то Соломон, над благовещением Преев. Богородицы Иисус Навин, при изображении входа в Иерусалим совсем нет указаний на пророчество, хотя прямой повод к тому дан в тексте Евангелия. Нельзя ли отсюда предположить, что миниатюрист, зная приемы византийской иконографии и имея под рукой образцы, недостаточно понимал их внутреннее значение и низвел миниатюры на низшую ступень бессвязных декораций? 2. Другой сирийский кодекс Евангелия в национальной библиотеке в Париже (№ 33) с пятью миниатюрами на полях канонов: благовещение (л. 3–4), проповедь Предтечи (л. 4 об. и 5), исцеление кровоточивой (л. 5 об.), Спаситель, благословляющий сосуды (чудо в Кане, или умножение хлебов, л. 6) и явление ангела св. женам по воскресении Спасителя (л. 9 об.). В миниатюрах видна античная манера; композиции очень кратки и не везде ясны. 3. Коптское Евангелие национальной библиотеки в Париже XII в. (№ 13)· Миниатюрист ведет иллюстрацию Евангелия последовательно: он избирает важнейшие события из всех четырех Евангелий и иллюстрирует их с достаточной полнотой: в Евангелии Матфея 43 изображения, Марка — 3, Луки — 16, Иоанна — 13. Повторений, вызываемых сходством содержания четырех Евангелий, нет. Способ размещения миниатюр среди текста указывает на обычный прием иллюстрации, введенный и распространенный византийцами. Некоторые композиции сходны с византийскими: таково изображение евхаристии в виде раздаяния св. хлеба и чаши (л. 77), благовещение Преев. Богородицы с рукодельем (л. 136), окрашенным в синий цвет — признак недостаточного знакомства с преданием о багряной (а не синей) завесе иерусалимского храма. Нимбы в изображениях золотые византийские; нимб Христа крестообразный; первосвященника — серый (л. 80), Иуды — черный (л. 76 об.). Применение нимба не выдержано строго, как и вообще в копиях византийских. Но, исходя из византийских понятий об иконографии, коптский миниатюрист ушел в своей работе далеко от Византии: он вносит такие особенности в композиции, до такой степени строго выдерживает коптские типы, заменяет византийские одежды национальными, что решительно невозможно признать его миниатюры копиями с византийского оригинала. Из всех известных доселе копий с византийских образцов в миниатюрах кодексов сирийских, армянских, грузинских, не говоря уже о русских, нельзя указать ни одной, в которой бы подвергнут был такой ломке византийский оригинал, как в кодексе коптском. В нем проходят своеобразные понятия о типе, церемониальной обстановке, нравах и обычаях действующих лиц; заметен воспитанный некоторым художественным упражнением оригинальный взгляд на сочинение сюжетов. Как некоторые из западноевропейских художников XIII–XV вв. при посредственном или непосредственном знакомстве с древней, разработанной в Византии иконографией передают в своих произведениях некоторые черты этой последней и, однако же, относясь к ней свободно, перерабатывая ее применительно к своему личному вкусу и пониманию, не могут быть названы копиистами, но даже и подражателями византийцев, так то же самое нужно сказать и о миниатюристе коптском. Стремление к драматизму и оживлению композиций доходит в некоторых миниатюрах до крайности; довольно спокойная в памятниках византийских сцена избиения младенцев вифлеемских переходит здесь в кровавую драму: воины с беспощадной жестокостью колют невинных детей, один из воинов наполняет окровавленными трупами корзину, другой — несет ее на спине; несчастные матери рвут на себе волосы (л. 6 об.); св. жены в картине снятия тела Христа с креста рвут на себе одежды (л. 85). В картине искушения Христа в пустыне (л. 9 об.) — роскошные пестрые палаты; среди них протекает река, в которой плавают рыбки; к реке приближаются львы и олень. В картине явления ангела Иосифу (л. 4 об.) ангел представлен летящим по воздуху с развернутым свитком, как в картинах западных художников. Иоанн Предтеча в изображении усекновения его главы (л. 40) является с завязанными глазами и лежит на земле. Картина преображения Господня (л. 48) обрамлена палатами, а внизу помещен домик. В картине вознесения (л. 217 об.) Спаситель представлен в облаках, которые имеют вид развевающегося пламени; все апостолы пали ниц. В чудесах исцелений: глухой указывает рукой на свое ухо, немой на язык (л. 44 об.); из уст бесноватого вылетает черный демон со сверкающими глазами и золотыми рогами (л. 49). В искушении Христа (л. 9 об.) демон черный, в облике совы, с золотыми рогами, летит вниз головой; в сцене смерти Иуды (л. 81) у дьявола на груди две головы слонов с клыками, а вокруг ног обвились змеи. В этих подробностях наряду с наивностью воззрения видны проблески восточной фантазии. Все отдельные фигуры имеют средние размеры; голова всегда покрыта черными как смоль густыми волосами; цвет лица смуглый; черные глаза с черными, сверкающими под верхними ресницами зрачками; черные густые брови, протянутые прямо жгутом, черные усы и борода. Священная особа с Евангелием в руках (л. 1) представлена чернокожей; волхвы в типе египетском (л. 6), равно как и Сам Спаситель в исцелении бесноватого (л. 19 об.): здесь находит некоторое оправдание приводимый патр. Фотием тенденциозный вопрос иконоборцев: каков был образ Христа; таков ли, как изображают Его римляне, или как индийцы, греки, египтяне. Греки полагали, будто Спаситель пришел на землю в их образе, римляне утверждали, что Он имел римское лицо, индийцы — индийское, эфиопы — эфиопское. Чернокожими являются: Иуда в изображении взятия Спасителя в саду Гефсиманском (л. 79), служанки в изображениях рождества Предтечи (л. 138 об.) и отречения Петра (л. 270). У Пилата черные руки (л. 131); плясавица Ирода имеет кофейный цвет лица (л. 104); исцеленный слепец — медно-красный. На кресте Христа коптская надпись (л. 83 об.). Позы и костюмы изображаемых лиц носят очевидные следы национального коптского быта. Ирод в картине избиения младенцев (л. 6 об.) и пира (л. 104) сидит на корточках; в подобном же положении — гости на браке в Кане (л. 223 об.) и даже Сам Спаситель, поучающий народ в храме (л. 143) и в назаретской синагоге (л. 147). Волхвы в высоких цветных шапках, с раззолоченными и меховыми околышками, богатый юноша в пестрой одежде, Пилат на троне в зеленом халате. Восточный комфорт виден и в опахалах в руках слуг Ирода (л. 104), и в рипидах ангелов в картине рождества Христова (л. 140 об.). Но как в восточной жизни роскошь идет рука об руку с нищетой, так и в миниатюрах: в пышной сцене поклонения волхвов Богоматерь представлена с босыми ногами, подробность тем более своеобразная и с византийской точки зрения странная, что Богоматерь сидит на троне. Не менее своеобразна фигура босого первосвященника, украшенного нимбом. Так комбинируются заимствованные извне признаки величия с чертами национального быта. 4. Древнейшие миниатюры армянских рукописей, равно как и грузинских, имеют характер византийский; в позднейших обнаруживаются следы влияния со стороны западного искусства: чем позднее памятник, тем явственнее эти следы. К числу первых относится лицевое армянское Евангелие Χ-ΧΙ вв. в эчмиадзинской библиотеке (№ 229). Четыре большие миниатюры в конце его — явление ангела Захарии, благовещение Преев. Богородицы, поклонение волхвов и крещение Спасителя, равно как единоличные изображения и жертвоприношение Авраама в начале кодекса, орнаментика канонов, не представляют заметных уклонений от византийских образцов ни в композициях, ни в типах, ни в костюмах. Явление совершенно нормальное для Χ-ΧΙΙΙ вв. и вполне согласное с многочисленными фактами византийского влияния в Армении. Армянское Евангелие национальной библиотеки в Париже (№ 10 а) имеет уже свои особенности. В начале кодекса обычные каноны с превосходными заставками, в которых блеск золота перемежается блеском ярких красок розовой и голубой. Мотивы заставок византийские: те же колонны с вычурными капителями, птицы, пьющие из сосудов, гирлянды и цветы, львы, стоящие на задних лапах, павлины с роскошными перьями, как и в заставках византийских. Миниатюры евангельских событий размещены на полях рукописи, небольшой по своим размерам (in 16°), и потому не отличаются широким развитием иконографических тем. Общая основа композиций византийская; но в частностях встречаются отступления, по которым можно догадываться, что для миниатюриста была не вполне ясна внутренняя сторона византийской иконографии: в изображении благовещения он опускает веретено и нитку, сохраняя при этом в неизменном виде все остальные подробности византийского благовещения по переводу «с рукодельем» и сообщая рукам Богоматери то самое положение, какое они должны иметь только в этом переводе; в картине бегства в Египет заменяет традиционного осла конем. Спаситель имеет нимб простой, не крестообразный, и в своих беседах делает жест по большей части левой рукой. Национальность художника обнаруживается в типах: Спаситель и Богоматерь имеют черные волосы, такие же брови и глаза. Миниатюрист любит раболепные позы и изображает коленопреклоненными перед Спасителем не только слепцов (л. 61 об., л. 110, л. 212), но и богатого юношу (л. 156). Время происхождения кодекса неизвестно: во всяком случае, ввиду указанного в нем ослабления византийских традиций в евангельской иконографии, с одной стороны, и тождества в канонах с византийской орнаментикой, с другой, он с вероятностью может быть отнесен к XIII–XV вв.в. Армянское Евангелие императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге 1635 г.; на пергаменте (in 16°), с изящными заглавными буквами и украшениями на полях, представляющими фигуры птиц, животных, сирен (л. 94 об., 120 об., 145, 176, 196, 197,202,216 об., 234 об., 263), крестов (л. 107,154 об., 277), одноглавого геральдического орла и проч. В заставках канонов и на полях рукописи несколько единоличных изображений и в ряду их явление ангела Иосифу (л. 44 об.), проповедь Предтечи — сюжет, разделенный неестественно на две части, помещенные на разных листах (л. 45 — народ, л. 46 — проповедник), благовещение Преев. Богородицы — изображение, также утратившее свою цельность вследствие разъединения его частей (л. 163 об. — благовествующий архангел, л. 164 об. — Богоматерь), и помазание ног Христа (л. 181). Наибольший интерес, с нашей точки зрения, представляют миниатюры в начале рукописи. Как в кодексе россанском, они не включены в текст, но поставлены особо на отдельных 26 листах. Подбор их сделан удачно: благовещение Преев. Богородицы (л. 1), рождество Христово (л. 2), сретение (л. 3), крещение Христа (л. 4), брак в Кане (л. 5), исцеление расслабленного (л. 6), преображение (л. 7), воскрешение Лазаря (л. 8), вход в Иерусалим (л. 9), омовение ног (л. 10), лобзание Иуды (л. 11), несение креста (л. 12), распятие (л. 13), снятие с креста (л. 14), положение во гроб (л. 15), сошествие в ад (л. 16), явление ангела св. женам при гробе Христа (л. 17), явление Христа св. женам (л. 18), вознесение (л. 19), сошествие Св. Духа (л. 20), крест с бюстовым Еммануилом (л. 21), Ветхий деньми (л. 22), рай и ад (л. 23–24), Спаситель и Богоматерь (л. 25–26). Миниатюры евангельские, как видно, относятся главным образом к праздникам и страстям Господним и в общем составе представляют относительную цельность. Композиции сюжетов заимствованы с византийских образцов. Уклонения встречаются лишь в формах брака в Кане, неизвестных в памятниках византийских, и в распятии Спасителя тремя гвоздями. Типы действующих лиц, не исключая Спасителя, Богоматери и ангелов, армянские; с особенной полнотой и рельефностью национальный тип передан в изображении Анны пророчицы (л. 3). 7. В армянском Евангелии той же библиотеки 1688 г. (in 16°) миниатюры поставлены также в начале рукописи; выбор их и композиции близко подходят к миниатюрам предыдущего кодекса, но склонность к западным формам обнаруживается яснее: в благовещении архангел с ветвью в руке, а возле Богоматери золотая амфора с красными цветами; в преображении Моисей с рогами; в распятии Спасителя — обе ноги пригвождены одним гвоздем; в воскресении — обнаженный Спаситель со знаменем в руке вылетает из гроба. Остальные миниатюры вполне согласны с византийскими прототипами.

Б)Лицевой сборник библейских повествований XVЛ в. (in 4°), принадлежащий библиотеке И.А. Вахрамеева, и лицевые списки Страстей Господних дополняют собой ряд лицевых Евангелий. Обширный сборник содержит в себе рассказы из Ветхого и Нового заветов от создания мира до сошествия Св. Духа на апостолов. Обычные повествования местами прерываются вставками отдельных статей, приписываемых известным лицам, как Слово пресвитера иерусалимского Тимофея о воскрешении Лазаря (л. 775), Слово Кирилла Александрийского на св. праздник Вербного воскресенья (л. 797), также Слово во св. и великий пяток на погребение Христово и на плач Богородицы (л. 904), синаксарь в неделю Пасхи (л. 915), Слово св. женам-мироносицам и похвала Иосифу (л. 958). Повествования евангельские изложены в хронологическом порядке, но этот порядок не везде выдержан строго: преображение Господне помещено после входа в Иерусалим, запечатание гроба Христа после воскресения. Миниатюрные изображения сборника весьма многочисленны; в частности, изображения евангельские (нач. с л. 623 об.) подробно передают все содержание Евангелия, иногда с второстепенными подробностями событий, например в чуде исцеления слепца (л. 754–761), в рассказе о тайной вечере (л. 835–846), и даже допускают неоднократные повторения одного и того же (мироносицы у гроба Господня, л. 930, 936 и 957). Иконографические композиции, следуя в общем и целом старинному преданию, местами представляют любопытные отклонения, таковы миниатюры взятия Христа в саду Гефсиманском (л. 855 — неизвестный человек оставляет одежду в руках стражи и убегает), тайной вечери в трех моментах, где соединены исторические и символический переводы (л. 846), и распятия Спасителя (л. 890). В стиле также заметны следы уклонения от старинной иконописной манеры и приближение к западной живописи. Лицевые Страсти Христовы — один из наиболее распространенных памятников письменности и искусства в России XVII–XVIII вв. Рукописей их дошло до нас очень много, часто с миниатюрами и даже гравюрами в рукописном тексте; было несколько и печатных изданий их; сохранилось несколько отдельных изданий гравюр и икон, т. е. изображений на дереве применительно к тексту этих Страстей (например, икона в ростовском музее, местная в Единоверческой церкви Пскова, две иконы в киевском церковно-археологическом музее, икона в ярославской церкви Иоанна Златоуста в Кремле), иногда с надписями, прямо из них заимствованными. В тексте Страстей Христовых сообщаются сведения о событиях начиная с воскрешения Лазаря до воскресения Христова включительно; сюда присоединяются известия о пришествии в Иерусалим Финеоса, об епистолии архиереев к Иосифу, о прибытии Марфы и Марии в Рим к кесарю, о переписке кесаря с Пилатом, сказание об Иуде, приписанное Блаж. Иерониму, и другие статьи. Происхождение этого замечательного во многих отношениях сборника темно: по идее он имеет связь с древнейшими христианскими апокрифами, известными у нас в России в славянском переводе; но он совершенно отличается от древних апокрифов и по составу подробностей, и по изложению и имеет, по-видимому, польское происхождение, хотя в некоторых списках приписывается Иоанну Златоусту. Следуя нашей задаче, укажем несколько списков лицевых Страстей, представим характеристику их миниатюр и попытаемся решить вопрос: откуда и как появились у нас эти миниатюры; разумеем миниатюры, сделанные от руки, но не печатные, западное происхождение которых не подлежит никакому сомнению. Из многих списков лицевых Страстей назовем следующие списки музея Императорского общества любителей древней письменности: № CLXXVI in 4° 1774 г. (см. л. 153), в котором сказание о страстях помещено среди других статей, № 91 in 4° с прибавлением статей с миниатюрами о сотворении мира, грехопадении, убиении Авеля и статей эсхатологического характера; № XLVIII in 4° 1754 г. (работа Пьянкова); № CLXIII in 4°, № CXXXVII (с печатного издания 1795 г.); 1903 in 8° 1734 г. (Алексея Ростовцева), № LXXII in fol. (разрозненные листы); № CCLX, XIX в. сборник миниатюр без текста — в библиотеке С.-Петербургской духовной академии два списка: № А 1/23 и А 11/139. На основании этих списков может быть обрисован с достаточной полнотой характер их миниатюр. Все известные нам миниатюры Страстей имеют характер ремесленных произведений и принадлежат мастерам заурядным. В некоторых списках миниатюры представляют слепое подражание западным образцам; отличительной же чертой большинства служит механическое соединение старых элементов с новыми. Приступая к иллюстрации списка Страстей, миниатюрист имел в своем распоряжении как старый русский материал, бывший в обычном обращении иконописцев, так и новый в виде западных гравюр; следы того и другого действительно можно видеть почти во всех иллюстрированных списках. Так, например, во всех списках вход Христа в Иерусалим представляется по старинному византийско-русскому переводу, начало которого восходит к IV в. (саркофаг Юния Басса); евхаристия нередко изображается в виде раздаяния св. хлеба и чаши по древнему переводу, восходящему по крайней мере к VI в. (россанский кодекс), распятие и вознесение Христа на небо иногда изображаются по древнему переводу, иногда по новому западному. Но миниатюристы не ограничивались этими готовыми данными, а добавляли сюда еще черты, вновь изобретенные русскими художниками и иконописцами. Чтобы уяснить характер смешения древних иконографических элементов с новыми в лицевых Страстях, остановимся на воскрешении Лазаря. Спаситель в сопровождении апостолов приближается к пещере, в которой стоит Лазарь с повязкой на голове, иногда спеленутый; две сестры Лазаря припадают к ногам Христа. Эти основные черты проходят во всех памятниках византийских и русских и даже отчасти в древнехристианской скульптуре. Но миниатюристы лицевых Страстей идут далее: вопреки исторической правде, они помещают возле пещеры камень в виде небольшого булыжника, не соответствующего по своему объему широкому отверстию погребальной пещеры: подробность эта явилась под влиянием буквального русского понимания текста Страстей, где говорится, что вход в пещеру Лазаря был закрыт камнем·, она повторяется нередко и в изображении воскресения Христова, притом не только в списках лицевых Страстей, но и в других памятниках русской иконографии XVII–XVIII вв. В некоторых списках Страстей вместо камня, закрывавшего вход в пещеру, является, под влиянием привычных представлений, деревянная крышка гроба. Замена пещеры саркофагом в некоторых списках есть также уклонение от древнего предания; но особенно характерны эти уклонения в миниатюрах, изображающих совершение литургии Лазарем и его погребение. По словам сказания о страстях, Лазарь поставлен был во епископа китейского города, или, как в некоторых рукописях, китейского монастыря; и вот миниатюрист изображает его в торжественный момент совершения литургии. Место действия — храм в русском стиле; в нем престол, на котором находятся восьмиконечный крест, потир и дискос с тремя хлебами; на индитии престола сбоку — крест с тростью, копьем и Адамовой главой; за престолом икона Господа Саваофа; перед престолом стоит Лазарь в омофоре и фелони, за ним диакон и клирик с кадилом и ладанницей. Очевидно, обстановка картины не имеет претензий на историческую достоверность. Подобный же анахронизм и в картине отпевания Лазаря: оно происходит в храме с русскими маковицами; внутри его в обыкновенном гробу лежит Лазарь в царском венце; возле головы его диакон с кадилом и, по-видимому, церковник с длинными волосами; возле ног — иерей с книгой, сестры Лазаря и народ. Наряду с этими уклонениями обнаруживаются и западные художественные тенденции. То общеизвестный факт, что западные художники, изображая страсти Христовы, выдвигали на первый план человеческую сторону страданий Христа в ущерб их идеальному значению. Личность Богочеловека вводилась здесь в разряд обыкновенных смертных, и Его страдания определялись по шаблону обыкновенных человеческих страданий. Задача художника полагалась в том, чтобы выразить вовне все оттенки внутренних ощущений Страдальца, представить в резких формах всю тяжесть телесных истязаний и смерти Распятого; сюда, в помощь художественному творчеству, призывались психология и анатомия, рисунок проверялся опытами распятия мертвецов… но за этой панорамой человеческой скорби не видно здесь того божественного величия и спокойствия, которое производит столь возвышенное впечатление в лучших произведениях византийских художников. То же западное направление сказывается и в наших лицевых Страстях, притом нередко в таких резких формах, которые производят отталкивающее впечатление. Спаситель представляется здесь иногда с искаженным от слез лицом, Богоматерь в изнеможении падает ниц или на колени перед Христом, а иногда и Он Сам становится на колени перед Богоматерью; сцена бичевания Христа производит впечатление кровавой бойни. Следы западного искусства видны в картине вознесения Христа, где Богоматерь и апостолы стоят на коленях, и в картине распятия тремя гвоздями, и в картине воскресения Христа в виде вылета из гроба с развевающимся знаменем в руках, наконец, в отсутствии нимба в изображениях Христа, что составляет уже непозволительную погрешность с точки зрения византийско-русской иконографии. Костюмы изображаемых лиц также носят на себе следы западноевропейской современности: Иуда, идущий в Иерусалим, изображается иногда в европейской шляпе, воины наряжаются в польские костюмы, ад имеет форму огромного выбритого лица. В обстановке картин появляются колонны, представляющие соединение ионийских капителей и вычурных завитков с русскими утолщениями в середине корпуса; заметны следы ландшафта и воздушной перспективы. Признаки эти, хотя они и не имеют решающего значения в вопросе о происхождении наших лицевых Страстей, заставляют, однако же, поискать первых источников этих последних на Западе. Начиная с IV–V вв. появляются в памятниках искусства отдельные изображения, относящиеся к истории страданий Спасителя. Лицевые кодексы византийские, особенно Евангелия, расширяют иконографический цикл Страстей; в некоторых их них мы заметили даже наклонность к иллюстрации последних дней жизни Христа предпочтительно перед другими событиями; но отдельных кодексов лицевых Страстей в Византии не было; мало того, если оставить в стороне Евангелие Никодима, произведение древнехристианского периода, то можно сказать, что и в смысле теоретической обработки тема эта не выделялась из ряда других с такой односторонней настойчивостью, как на Западе. У многих византийских авторов находятся рассуждения о страданиях и смерти Спасителя, являлись здесь даже попытки поэтического и драматического изложения Страстей, распространялись во множестве кресты с изображением распятого Спасителя, но не было того увлечения этой темой, которое вызвало на Западе множество литературных и художественных памятников, где истина встретилась с вымыслами фантазии и величайший акт искупления превратился в сценическую забаву. В западных лицевых рукописях XIV–XV вв., на многочисленных складнях, иконах, крестах сюжеты страстей повторяются множество раз; примеры в ватиканском музее христианских древностей и в парижском музее Клюни (лиможская эмаль № 4619,4645; там же в зале Соммерара триптих из слоновой кости XIV в. № 1081; таблетка XV в., ср. № 1075; складень деревянный XVI в. № 718; — из слоновой кости XIV в. № 1082, 1096, 1074; ковчежец XV в. № 1060 и № 1090; ср. № 545 и др. Художественное движение в эту сторону направляется параллельно с литературой: во множестве средневековых трактатов прославляется красота и величие креста Христова, раскрывается его символическое значение и история в связи с легендарными преданиями о древе райском; появляются драмы Страстей Христовых, первоначально в связи с литургией, потом (XIII в.) в виде отдельных богослужебных действий; они постепенно растут; к концу XV в. достигают обширных размеров и, благодаря переделками и редакционным трудам Гребана (1472) и Жана Мишеня (1495), получают цельный законченный вид. Учреждение особого драматического товарищества «страстной братии», которое представляло Страсти Христовы сперва в Сен-Море, а потом в Париже; устроенные в 1488 г. Крафтом в Нюрнберге семь стояний Христа, затем многочисленные сочинения западных богословов, догматические и нравоучительные, о кресте и страданиях Христа, произведения испанца Кальдерона (t 1681) служат показателями выдающегося интереса к этому предмету на Западе в XV–XVII вв. Не отставало от литературы и изобразительное искусство XVI–XVII вв. В разработке темы Страстей принимали участие художественные силы Италии, Испании, Нидерландов, Франции, Германии и Англии. Многие корифеи искусства обращались к этой теме, и, между прочим, А. Дюрер, написавший большие и малые Страсти, изданные в гравюре и имевшие большое значение не только в Германии, но, по-видимому, и в Италии. Страстям Христовым отводилось обширное место в гравированных Библиях, например в Библии Пискатора, Вейгеля: первая из них пользовалась большой популярностью среди русских граверов; из нее заимствованы рисунки для некоторых из наших гравированных страстей и других гравюр библейского содержания; некоторые композиции Пискатора, например «Отче наш», перешли в XVII–XVIII вв. на стены русских храмов. Ввиду таких фактов едва ли возможно сомневаться в том, что западная иконография подготовила почву и могла дать толчок для наших сборников лицевых Страстей. Мы лишены в настоящий момент возможности точно наметить те иностранные источники, которым принадлежит почин в возбуждении интереса к Страстям; можем утверждать с вероятностью лишь то, что наши сборники лицевых Страстей явились в эпоху сильного распространения западных гравюр, не ранее XVII в. Все известные нам списки Страстей относятся или к концу XVII, или к XVIII и XIX вв.; и в числе их нет ни одного, который бы можно было назвать по крайней мере копией со списка XVI в. Характер их миниатюр прямо указывает на XVII–XVIII вв. Некоторые списки имеют вполне западную иконографию, в других — смесь западных элементов с русскими: ни то ни другое не было возможно в XVI в. Отступления от иконографических традиций здесь столь многочисленны и решительны, что не укладываются в рамки наших представлений о XVI веке, достаточно известном и по памятникам, и по соборным определениям об иконах. Трудно указать даже два-три списка Страстей, миниатюры которых были бы вполне сходны между собой; в каждом есть крупные отступления от предания, более или менее крупная доля личного произвола; а такими именно чертами отличается переходная эпоха в истории русской иконографии, когда стали раздаваться протесты против застоя в русском иконописании (школа С. Ушакова), когда появилось обширное разнообразие в иконографических переводах и даже теоретический подлинник подвергнут был свободной переработке отчасти на основании личных соображений и житийного материала, отчасти на основании древних преданий и образцов западных, словом, когда уважение к древнему преданию ослабело и древние устои были расшатаны. При таком положении дела становится вполне понятным отсутствие не только полного однообразия, но даже и редакционного согласия в списках Страстей; явление это вполне объяснимо даже и при предложении готовых образцов западных. Русские миниатюры в большинстве случаев составляли свободную переработку материала, данного в западных образцах; явление вполне естественное и констатированное уже, например, по отношению к гравюрам киево-печерских монахов и старообрядцев. Русский мастер, усвоивший себе известный навык к иконному письму и в то же время имея под рукой западную гравюру, не мог не видеть, что композиции последней сильно расходятся с композициями иконописными, и если в нем осталась доля уважения к родной старине, то он начинал переделывать гравюру па свой лад: один переделывал так, другой иначе, а третий, более смелый, копировал прямо без изменений. Однако при всем желании воспроизвести точную копию с западного оригинала простой русский мастер, без предварительной подготовки, не мог достигнуть цели по той же простой причине, по которой наш современный художник не может написать хороший образ в настоящем иконном стиле. Привычка к известному стилю, технике и формам налагает свой отпечаток на копию, такой отпечаток, по которому нетрудно узнать иконника-ремесленника в его копии с западного образца и живописца-художника в его копии со старинной русской иконы; тем более могли расходиться между собой в рассматриваемом случае оригинал и подражание, что не было налицо никаких мотивов к точности копирования; напротив, были все побуждения к переделке западных оригиналов на русский лад. Отсюда и произошло то разнообразие лицевых списков Страстей, которое легко замечается в уцелевших памятниках.

В) Для истории евангельской иконографии важны лицевые кодексы греческих и славянских псалтырей, слов св. Григория Богослова, греческих минологиев и акафистов.

I. Число дошедших до нас лицевых псалтырей довольно значительно. Оставляем в стороне те из них, которые, несмотря на высокий художественный интерес, имеют лишь очень отдаленное отношение к евангельской иконографии, как знаменитый кодекс парижский X в. (№ 139), равно как и те списки, в которых иллюстрируется одна лишь историческая сторона текста, без отношений к Новому завету. Дня нас важны греческие псалтыри: Лобкова IX в., находящаяся в Никольской единоверческой церкви в Москве; национальной библиотеки в Париже X в. (№ 20), барбериновой библиотеки в Риме XI в. (№ III, 91), ватиканской XI–XII вв. (№ 752) с толкованиями разных авторов, афонопандократорской IX в.; Британского музея 1066 г. (Ms. 19352), гамильтоновой в берлинском кабинете гравюр XIII в. (Ham. Hs. № 119); славянские: хлудовская XIII–XIV вв., Общества любителей древней письменности 1397 г. (№ 1252 F° VI), угличская 1485 г. в императорской публичной библиотеке и годуновскаяипа-тьевская 1591 г., С.-Петербургской духовной академии, ипатьевская и московского Архангельского собора 1594 г., Московской духовной академии 1600 г., чудовская, московского архива министерства иностранных дел, Калязина монастыря тверской епархии и г. Чибисова (текст печатный, без выходного листа, миниатюры от руки). Миниатюры псалтырей греческих представляют собой различные редакции; большинство славянских, а именно псалтырь 1397 г., угличская и все годуновские, за исключением ипатьевской 1591 г., относятся к одной и той же редакции, в которой наряду с изображениями ветхозаветными проходят простые и однообразные во всех списках композиции новозаветных изображений. Параллелизм Ветхого и Нового заветов составляет одну из важнейших черт псалтырной иллюстрации. Уже ко времени появления первых греческих псалтырей материал для этого параллелизма был подготовлен; но в руках миниатюристов псалтырей он подвергся некоторой переработке, и в этом — особенная важность псалтырных иллюстраций для иконографии Евангелия. Переработка вызывалась буквальным текстом псалтыри; так, например, объясняя слова «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (пс. CXIII, 5) в смысле пророчественного указания на крещение Спасителя, миниатюристы изображают при этих словах крещение Христа, с олицетворениями моря бегущего и Иордана, возвращающегося вспять; или: комментируя слова «спасение посреде земли» (пс. LXXIII, 12), миниатюристы изображают распятие Христа с прибавлением голгофы как средоточия земли в виде высокого холма, иногда с Адамовой главой. Допустим даже, что олицетворение моря и Иордана, а также и предание о голгофе как средоточии земли, известны были уже в древнехристианский период; все-таки их широкое применение в византийско-русской иконографии, притом в формах видоизмененных, объясняется, по нашему мнению, влиянием псалтырной иллюстрации; оно обнаруживается не только в лицевых Евангелиях, но и на иконах, в шитье, резьбе и стенописях во все периоды византийской и древнерусской иконографии. До сих пор остается нерешенным специальный вопрос о том, под какими влияниями сложились сами псалтырные иллюстрации. Никто не сомневается в том, что исторические миниатюры на темы Ветхого завета явились под непосредственным воздействием самого текста псалтыри и его связи с событиями Ветхого завета; что же касается миниатюр новозаветных, то невозможно свести все их разнообразие к одному какому-либо источнику: некоторые из них явились под влиянием знакомства миниатюристов с древними толкованиями псалмов; но этот источник обнаруживается здесь очень слабо, особенно если оставить в стороне своеобразную редакцию иллюстраций ипатьевской псалтыри 1591 г.; большая часть рассматриваемых иллюстраций навеяна или непосредственно новозаветным откровением, или богослужебной письменностью. Укажем примеры. Если в рассказе ев. Иоанна (XIX, 24) о разделении одежд Христа приводятся слова XXI псалма «разделиша ризы моя себе и о одежди моей меташа жребий» как пророчество Ветхого завета о новозаветном событии, то под влиянием этого сопоставления миниатюристы изображают в псалме XXI распятие и разделение одежд Христа; для иллюстрации слов псалма LXVIII, 10 — «ревность дому твоего снеде мя» — миниатюрист избирает изгнание торговцев из храма, так как упомянутые слова псалма отнесены именно к этому событию в том же Евангелии Иоанна (II, 17). Цитаты из псалмов в Новом завете приводят, таким образом, миниатюристов к изображению новозаветных событий в соответствующих местах псалтыри. Далее, многие изречения псалмов нашли свое место в составе богослужебных песнопений, особенно праздничных: в стихирах, канонах и в виде особых стихов перед стихирами на стиховне; отсюда миниатюристы, иллюстрируя псалтырь и зная, что известное изречение псалма приурочивается к богослужению того или другого праздника, изображали при этом изречении соответствующий праздник; отсюда явились в псалтыри следующие миниатюры: пс. LXXXVIII, 13 — «Фавор и Ермон о имени твоем возрадуетася» — преображение Господне (ср. стих, на стиховне и стих); пс. LXXVI, 17 — «видеша тя воды и убояшася» — крещение Христа (стих, на стиховне); пс. LXXIII, 13 — «стерл еси главы змиев в воде» — крещение Христа (стих, на Господи воззвах); пс. CXXXI, 7 — «поклонимся на место, идеже стояте нозе Его» — воздвижение честного креста (стих, и стих, на стиховне); пс. CIX, 3 — «из чрева прежде денницы родих тя» — рождество Христово (тропарь канона); пс. XLVI, 6 — «взыде Бог в воскликновении» — вознесение Господне (стих, на стиховне); пс. CXIII, 3 — «море виде и побеже…» — крещение Христа (стих, и стих, на стиховне); пс. LXXIII, 12 — «содела спасение посреде земли» — воздвижение честного креста (стих и стихира); пс. IV, 7 — «знаменася на нас свет лица Твоего Господи» — распятие Христа (стих на праздник Воздвижения креста); пс. XLIV, 11 — «слыши дщи и виждь» — благовещение Преев. Богородицы; пс. XXIII, 7 — возмите врата князи ваша» — вознесение Господне (самогласен на вознесение) и др. Некоторые из новозаветных миниатюр псалтыри не находят изъяснения в названных источниках и подходят по своему содержанию к древним толкованиям псалмов: укажем для примера на изображение отречения Петра при словах псалма XXXVII, 12 — «друзи мои и искреннии мои прямо мне приближишася и сташа, и ближнии мои отдалече мене сташа», — также на изображение евхаристии при словах псалма СХ, 5 — «пищу даде боящимся его», — соответствующих изъяснению этих мест в творениях Блаж. Иеронима и Августина.

II. Как лицевые псалтыри развивают в своих иллюстрациях некоторые иконографические особенности в зависимости от текста и содействуют закреплению их в разнообразных памятниках иконографии, так и кодексы слов Григория Богослова. Важнейшие из этих кодексов: парижские (№ 510IX в., № 533 XI в., № 543 XII в., № 550 XII в., № 239 coisl. XII в.), афонопантелеймоновский (№ 6 XI в.), синайский (№ 339 XII в.), в московской синодальной библиотеке (№ 61 XI в.) и ватиканский (№ 463 XI в.).

14 Крещение Иисуса Христа. Лобковая псалтырь и Угличская псалтырь

Здесь в первый раз появляются нередко повторяющиеся в памятниках позднейших сюжеты — поставление епископа, отпевание умершего, в которых заключаются некоторые данные для истории церковного обряда, одежд, внутреннего убранства византийских храмов (алтарная преграда), немало сцен мифологических и бытовых. Миниатюры к Словам на неделю новую, на весну и на память мученика Маманта дают образцы ландшафтных сцен, отличающихся идиллической простотой и прелестью. «Царица годовых времен, — говорит проповедник, — исходит в сретение царице дней и приносит от себя в дар все, что есть и прекраснейшего и приятнейшего. Ныне небо прозрачно, ныне солнце выше и сонм звезд чище, ныне вступают в примирение волны с берегами, облака с солнцем, ветры с воздухом, земля с растениями, растения со взорами. Ныне источники струятся прозрачнее, ныне реки текут обильнее, разрешившись от зимних уз, луг благоухает, растение цветет, трава посекается и агнцы скачут на злачных полях. Уже корабль выводится из пристани и окрыляется парусом… уже земледелец водружает в землю плуг. Уже пасущие овец и волов настраивают свирели, наигрывают пастушескую песнь и встречают весну под деревьями и на утесах; уже садовник ухаживает за деревьями, птицелов заготавливает клетки… рыболов всматривается в глубины, очищает сети и сидит на камнях…» Соответственно этим картинам проповедника иллюстраторы дают ряд миниатюр (афонопантел. код., нац. библ. № 533; коален. 239): реки и горы; на пажитях бродят стада, а вверху красное солнце и бледно-синяя луна; два мореплавателя плывут в парусной лодке, земледелец пашет; под голубым небом, среди гор, деревьев и рек сидит на пригорке пастух и играет на флейте; возле него собачка и небольшое стадо; садовник прививает деревцо, ловчий с клеткой поджидает птиц; рыболовы тянут сеть — один всматривается в воду, а на утесе другой рыболов с удочкой. По отношению к иконографии Евангелия кодексы Григория Богослова дают также нечто новое. Изображение сошествия Св. Духа на апостолов получило в этих кодексах ту иконографическую форму с группами «колен и языков» (ψύλαι, γλώσσαι), которая перешла потом в мозаики и фрески византийских и русских храмов (церковь в Болотове близ Новгорода); изображение рождества Христова осложнилось другим изображением — грехопадения прародителей на основании противопоставления их в тексте проповедника; воскресение Христа получило своеобразную форму с ангелами дориносящими — форму, перешедшую отсюда в стенописи и на иконы.

III. Меньшую важность для нашей цели имеют византийские минологии: ватиканский Василия II (Vat. gr. № 1613. X в. сентябрь-февраль), московской синодальной библиотеки (февраль-март, № 185–188, XI в., также сборник житий святых № 9, IX в.). Общая сумма иконографического материала здесь весьма обширна: для истории искусства преимущественно важен минологий ватиканский с миниатюрами, художественно исполненными, с именами миниатюристов. В минологиях множество бытовых сцен и единоличных изображений святых, которые могли бы иметь большую важность в деле исправления нашей иконографии; для нашей же цели имеют значение лишь некоторые изображения господских праздников; изображения эти отличаются простотой, так как и самый текст миней очень краток. Из всех кодексов миней сравнительно большее число миниатюр, относящихся к евангельской иконографии, доставляет грузинская минея Давидгареджийской пустыни. Писана она на пергаменте (in 4°) грузинским церковным шрифтом, иверийцем калугером Захарией в XII в. и украшена превосходными миниатюрами, снабженными греческими надписями. Многие листы и миниатюры утрачены, и на уцелевших 72 листах сохранились 28 сложных и свыше 50 единоличных изображений святых; все имеют золотой фон; отдельные фигуры правильны и исполнены с большой тщательностью; сложные изображения скомпонованы по византийскому шаблону: сцена обрамлена обычно двумя деревьями, земля оживлена зеленью; композиции просты и не имеют оригинальных особенностей.

15 Кодекс Григория Богослова. Национальная библиотека, № 510

IV. Греческие лицевые акафисты. Характерная иконографическая особенность их по сравнению с другими лицевыми кодексами заключается в том, что здесь некоторые темы, например благовещение, развиты очень подробно, в зависимости от текста; в том же тексте находится изъяснение падающих идолов в картине бегства св. семейства в Египет, фигуры космоса в изображении сошествия Св. Духа и проч. Нам известны лишь два кодекса греческих лицевых акафистов: пергаментный XIII–XIV вв. в московской синодальной библиотеке (№ 429) и в музее С.-Петербургской духовной академии, на бомбицине XV–XVI вв. В России лицевые акафисты нередко встречаются на иконах. Сходные по предмету миниатюры — в греческих кодексах бесед о девстве Богоматери, составленных монахом Иаковом Кокиновафским около XI в. Сохранились два кодекса этих бесед: ватиканский (vat. gr. № 1162) и парижский (№ 1208) XI в.; оба они почти тождественны между собой; отличия несущественны: формат парижского кодекса несколько менее, чем ватиканского; в парижском опущены некоторые подробности картины шествия Богоматери во храм (небо и рука; ват., л. 62 об.; парижск., л. 80), первая картина того же шествия (ват., л. 59 об.), жертва Авраама (ват., л. 156 об.), беседа Богоматери с Елизаветой (ват., л. 161 об.) и рождество Предтечи (ват., л. 159); в остальном оба кодекса совершенно сходны.

Г) Древние стенописи. Исходный пункт их истории составляют живописи катакомб. Мозаики древнехристианского периода и византийские сообщают дальнейшее развитие иконографическим циклам Евангелия. Не только в период древневизантийский, но и в позднейшие периоды греко-русского церковного искусства Евангелие служило главнейшим источником, откуда почерпались темы для стенных росписей в храмах. Византийская художественная практика под влиянием символического воззрения на храм установила некоторые нормы, определяющие самый распорядок евангельских изображений в храмах. В куполе принято было изображать Христа, в алтаре — события Евангелия, относящиеся к евхаристии, на стенах среднего храма, а отчасти и в притворе также Евангелие. Такое распределение сюжетов не было строго определенным во всех мельчайших подробностях каноническим установлением; оно было лишь обычаем, державшимся довольно крепко, так как в основе его лежало установившееся воззрение на значение составных частей храма. Основные черты того же воззрения проходят и в стенописях XVI–XVIII вв. греческих и русских; но оно получило здесь дальнейшее развитие: прежние темы были переработаны, явились новые иконографические сюжеты, как это мы показали в специальном сочинении. Если Евангелие в стенных росписях занимает первенствующее место, то очевидно, что они должны быть приняты в качестве источника евангельской иконографии — источника тем более важного, что, во-первых, число их весьма значительно, во-вторых, многие из них имеют хронологические даты, которые помогают правильному распределению иконографических композиций по эпохам.

16 Халдеи-астрономы. Из афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова

Общий характер композиций на темы Евангелия в стенописях тот же, что и в других памятниках; наиболее крупную особенность, свойственную именно стенописям XVI–XVIII вв., составляет сложное изображение литургии, развившееся в храмах на основе древнего изображения евхаристии; здесь же находили широкое применение изображения, относящиеся к акафисту в честь Богоматери, равно как и апокалипсические, — последние преимущественно XVII–XVIII вв. Важнейшие памятники: мозаики римские (Марии Великой V в.), равеннские V–VI вв. (два ваптистерия, церкви Галлы Плакиды, Аполлинария Нового и Св. Виталия), солунские ок. VI–VII вв., константинопольские VI–XIII вв. (София, Кахрие-Джами), венецианские XI в. (церковь Св. Марка), сицилийские XII в. (Палатинская капелла, Монреале), Св. Луки в Фокиде XI в., в Дафни близ Афин ΧΙΙ-ΧΙΙΙ вв., в Киеве XI–XII вв. (Соф. соб., Михаил, мон.). Стенописи новгородские (Спаса в Нередицах XII–XIII вв., Успения Преев. Богородицы в селе Болотове XIV и XVII вв.); псковские (Мирожский монастырь XII в.) и владимиросуздальские (Дмитр. и Успенский соб. XV в.). Греческие стенописи XVI–XVIII вв. (на Афоне-Протат, Лавра Св. Афанасия, Кутлумуш, Дохиар, Ксеноф, Ивер, Ватопед, Каракалл, Хиландарь, мон. Филофеев); русские XVI–XVII вв. (моек, соборы; ярославские храмы: Спасопреобр. мон. XVI в., Успенский соб., церкви Ильинская, Иоанна Предтечи в Толчкове, Николонадеинская, Николомокринская, Златоустовская, Феодоровская XVII в.; другие памятники показаны будут в своем месте).

Д) Самый многочисленный класс источников русской иконографии — иконы. Они сохранились почти во всех старинных церквах, особенно в иконостасах, также в частных домах. Значительные собрания их находятся в киевском церковно-археологическом музее, императорской Академии художеств, в церковно-археологической коллекции при С.-Петербургской духовной академии, в Троице-Сергиевой лавре, в Спасском монастыре в Ярославле, в костромском Ипатьевском монастыре, в Рождественском монастыре во Владимире на Клязьме, во всех главнейших монастырях Афона, во многих коллекциях частных собирателей старины, в ватиканском музее в Риме и т. д Обширному числу этого рода памятников не вполне соответствует, однако же, широта и разнообразие их внутреннего содержания. Постоянная повторяемость одних и тех же композиций, без значительных изменений, на иконах заметна более, чем в иных памятниках; только в XVI–XVII вв. здесь появляются очень явственные следы иконографического развития. В это время все чаще и чаще встречаются сложные циклы евангельских событий на иконах акафистов, рождества Христова, Страстей Господних, святцев календарных и т. н. триодей. Наблюдение иконографических признаков икон в связи с иными памятниками искусства и письменности нередко приводит к верному заключению о древности той или другой иконы; сюда на помощь приходит еще и другой критерий, заключающийся в иконописной технике; но далеко не ко всем отдельным случаям приложимы эти критерии, и так как датированных икон вообще очень мало, то нередко приходится судить о древности икон лишь гадательно. Как один из важнейших предметов чествования, иконы неоднократно обращали на себя внимание представителей церковной и светской власти, особенно в XVI–XIX вв. В относящихся к этому предмету суждениях и определениях находится не только характеристика русского иконописания в разные эпохи истории, но и некоторые специальные указания по предметам евангельской иконографии. Определение Стоглава (1551 г.) о том, что иконы следует писать «по образу, подобию и существу и знаменовать с добрых образцов·» (гл. 43), выражает исконный византийско-русский взгляд на сущность иконописания, на его традиционный подражательный и священный характер. Тот же собор требует от иконописцев нравственной чистоты, высший надзор за иконописцем предоставляет митрополиту, архиепископам и епископам; решает вопрос о крестообразных нимбах в изображении Св. Троицы и проч. Мотивом к этим определениям послужили злоупотребления в области иконописания, происходившие от недостаточной подготовки иконописцев и вообще их ненормального отношения к делу; но нет здесь ни малейшего намека на зловредные вторжения в иконографию со стороны Запада. Собор рассматривает недостатки, происшедшие не от внешних иноземных влияний, но от причин внутренних. Он предлагает и некоторые меры к устранению зла; но едва ли эти меры вполне достигли желательных целей, ибо по самому характеру своему они не отличались практической целесообразностью. Одно только явление в истории XVI в. указывает, по-видимому, на то, что старания Стоглава не прошли совершенно бесследно, — это русский иконописный подлинник, или руководство для иконописцев. До XVI в. таких руководств у нас, по всей вероятности, не было; такое предположение мы основываем, во-первых, на том, что на подлинники нет ни малейшего намека в Стоглаве, несмотря на прямой повод к подобному указанию, — так как подлинник, в сущности, и есть та иконографическая норма, которую охраняет Стоглав, ссылаясь на образцы пресловутых иконописцев; во-вторых, на том, что доселе не открыто ни одного списка, который бы можно было отнести, например, к XV в. Но в XVI в. такие подлинники уже, несомненно, существовали, как о том свидетельствуют дошедшие до нас списки их. Если Стоглав и не предписывает прямо составление иконописного подлинника и, следовательно, если последний не есть непосредственный результат его распоряжений, во всяком случае важно уже то, что Стоглав формально устанавливает тот самый принцип иконографии, который проходит в подлинниках и таким образом выставляет на вид их практическую необходимость. Вот почему главное определение Стоглава, в буквальном извлечении, нередко помещалось в начале или конце подлинников. Однако иконописный подлинник, при всей его важности, не доставляет еще безусловной гарантии успехов иконописания. Требовалось более тщательное составление самого подлинника и охранение его от произвольных искажений, требовались школа и контроль, правильно организованный; так как в то время уже стали являться попытки выйти из пределов установленной иконописным преданием нормы и внести в эту заповедную область нечто новое. Одна из таких попыток обнаруживается в известном розыске по делу дьяка Висковатого. Дело это отчасти обследовано Ф.И. Буслаевым; любопытные иконографические подробности, упоминаемые в нем, будут разобраны нами ниже. Здесь же обратим внимание лишь на то, в чем состояли новшества, внесенные в русскую иконографию XVI в. и из какого источника они произошли.

17 Пастух. Из афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова

18 Мореплаватели. Из афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова

Когда после московского пожара 1547 г., опустошившего, между прочим, и Благовещенский собор, явилась необходимость в новых иконах для этого собора, то вызваны были иконописцы из Новгорода, Пскова, Смоленска, Звенигорода и из самой Москвы. Работа исполнена была в непродолжительном времени: вновь написанные иконы поставлены с честью в Благовещенском соборе. И вот дьяк И.М. Висковатый, печатник, образованный человек своего времени, присматриваясь ко вновь написанным иконам, признал некоторые из них несогласными с преданием. Он стал распространять слух об этом и произвел смуту. Висковатый протестовал против изображения: Бога Отца в образе старца, Спасителя, стоящего в херувимах, и Бога Отца, изливающего на Христа из сосуда, Спасителя в воинских доспехах (иконы Единородный Сын, Слово Божие), распятого Спасителя, покрытого херувимскими крыльями, и др. Для разъяснения возбужденных недоразумений созван был в 1554 г. собор, который осудил Висковатого и признал правильность написанных икон. Всматриваясь ближе в сущность происходивших споров, следует заметить, что каждая из споривших сторон была отчасти права: фактически правда была на стороне Висковатого, но разумная широта воззрений отцов собора ставит их выше узкого взгляда дьяка. Висковатый опирался главным образом на иконописное предание протестовал против нововведений, а отцы собора стояли прежде всего на догматической точке зрения и допускали новшества, если последние не противоречили догме. Что в русскую иконографию XVI в. проникли некоторые новшества с Запада и что новгородские, псковские и др. иконописцы могли копировать свои иконы с западных образцов, это вполне вероятно. В это время было немало в России иностранных художников, западноевропейских гравюр, которые могли прельщать наших иконописцев и в некоторых отдельных случаях служить для них подлинниками. Икона Единородный Сын написана этими иконописцами, как полагает Д.А. Ровинский, по рисунку Чимабуэ, а «во гробе плотски» по рисунку Перуджино. Отдельные памятники западного происхождения, например эмалевые иконы, приписываемые преп. Антонию Римлянину, эмалевые наплечники, приписываемые Андрею Боголюбскому, и некоторые другие, правда немногочисленные, встречаются и в древнейшую эпоху христианства в России, но они свидетельствуют лишь о случайной пересадке памятников на русскую почву и не дают серьезных оснований говорить о западном влиянии на русскую иконографию до XVI в. В XVI в. следы влияния уже выступают довольно явственно, с особенной же ясностью и последовательностью оно проходит в XVIII в. Русские бояре стали покровительствовать живописному западному стилю; украшали живописью свои домовые церкви; иконописцы стали копировать с западных картин и гравюр. Дело дошло до того, что патр. Никон должен был публично осудить новые иконы и вместе с патриархом антиохийским предал анафеме тех, кто будет впредь писать или держать у себя в доме франкские иконы. Произошла смута в народе; обвиняли патриарха в неправоте, однако никто не отвергал осуждаемых им западных новшеств, и слово патриарха об этих новшествах остается вполне достоверным; оно подтверждается патриархом Иоакимом, уцелевшими заметками об иконописании, некоторыми иконописными подлинниками того времени и, что особенно важно, многочисленными и разнородными памятниками — икон, стенописей, эмалей, миниатюр, уцелевшими до наших дней. Замечательно, впрочем, то, что, несмотря на постепенное принижение древнего иконописания и ослабление его древних основ в художественной практике, официальные представители церкви всегда стояли за древнее предание. Московский собор 1667 года, говоря о необходимости особых опытных дозорщиков над иконописцами, имеет в виду столько же пресечение безобразий в стиле, сколько и сохранение иконографического предания, т. е. повторяет отчасти мысль Стоглава. Патриархи Паисий Александрийский, Макарий Антиохийский и Иоасаф Московский в особой грамоте от 12 мая 1668 г., подтвержденной царским указом, признавая иконописание делом в высшей степени почтенным и возводя начало его к моменту создания первого человека, consensu tacito допускают иератический традиционный характер его. В том же году, в особом приказе на имя патриаршего боярина Никифора Михайловича Беклемишева, государь, обращая внимание на беспорядочное иконописание в Москве, и в городах, и в слободах, и в селах, и в деревнях и запрещая писать иконы жителям села Холуя, делает, между прочим, распоряжение, чтобы иконы писались по преданию с хороших древних переводов и чтобы они свидетельствовались выборными искусными иконописцами. Во времена Петра I (1707 г.) контроль над иконами организован был в виде особой палаты изуграфств и во главе контроля поставлен был Иван Заруднев, причем удержан опять принцип «писать иконы по древним свидетельствованным подлинникам». В течение XVIII в., как видно из дел архива св. Синода, было несколько таких надзирателей за иконами, и неоднократно, по разным поводам и в разных формах повторено было требование писать иконы по древним образцам. Наконец, в 1838 г., когда снова возбужден был вопрос об улучшении иконописания и собраны были по этому предмету мнения и сведения от всех русских епископов, еще раз указано было на необходимость сообразовать наше иконописание с церковными правилами, историей и греко-русскими оригиналами. К достижению этой цели ведут иконописные подлинники греческие и русские; из них в первых отведено видное место и евангельской иконографии.

Е) До сих пор не открыто еще ни одного греческого лицевого подлинника. Некоторое подобие его представляет рукопись Афонопантелеймонова монастыря 1732 г. (№ 682), в которой заключается перечень святых в календарном порядке, с изображениями (головы) святых, но без теоретических описаний их иконографических форм; однако на основании одного этого памятника мы не можем утверждать, что лицевые подлинники в древности у греков были. Конечно, подлинник теоретический, как результат абстракции и систематизации наличной действительности, предполагает существование изображений, положенных в его основу; в этом смысле лицевыми подлинниками могут быть названы и ватиканский минологий, и многие другие памятники; но мы говорим об отсутствии особых листов и сборников лицевых, специально приспособленных для переводов в иконописной практике. Все известные доселе греческие подлинники — теоретические; списки их, нередко встречающиеся в рукописях афонских библиотек, по большей части повторяют редакцию Дионисия Фурноаграфиота, и ни один не восходит ранее XVII в. В этих подлинниках находятся, между прочим, довольно подробные сведения об иконографии Евангелия; но они имеют значение для характеристики иконографии не древней византийской, а позднегреческой XVII–XVIII вв. После разъяснений еп. Порфирия едва ли возможно сомневаться в том, что подлинники явились в эпоху сравнительно новую, и если возможно пользование ими при изучении памятников византийских, то лишь с большой осторожностью, что соблюдается не всегда. Признаки времени происхождения греческого подлинника заключаются прежде всего в именах — Панселина, восхваляемого составителем его Дионисием Фурноаграфиотом, и самого Дионисия: первый из них жил не в XI–XII вв., как полагал Дидрон на основании темного афонского предания, и не в XIV в., как полагает Лампрос, и не в XV в., как думает арх. Антонин, но не ранее XVI в. Дионисий Фурноаграфиот, по справкам того же еп. Порфирия, жил XVIII в. Но если даже оставить в стороне относящиеся до этих лиц сведения, то и без них мнение о позднем происхождении подлинника Дионисия останется во всей силе: встречающиеся в нем немецкие термины, упоминание о венецианских белилах, ссылка на московских иконописцев суть признаки XVI–XVII вв. Еще более решительные признаки даны в самой иконографии подлинника. Если подлинник, по самой идее своей, должен передавать установившиеся в практике иконографические формы, то отсюда следует, что мы можем и должны проверять его дошедшими до нас памятниками иконографии; а такая проверка показывает, что между древними памятниками Византии и подлинником нет надлежащего соответствия; в подлиннике встречаются такие новшества, каких нет и не могло быть в иконографии византийской. Примеры. В изображении рождества Христова, по подлиннику, Богоматерь и Иосиф представляются стоящими на коленях перед яслями; Иосиф, сверх того, со сложенными крестообразно на груди руками; ангелы со свитком в руках; этих подробностей нет в памятниках древнейших, между тем в позднейших стенописях Афона XVII–XVIII вв. они составляют обычное явление. С другой стороны, вводя в нормальное изображение эти подробности, заимствованные из западной иконографии, подлинник опускает двух древних повитух, составляющих существенную часть изображения рождества Христова в памятниках византийских. В изображении распятия Христа подлинник рекомендует ставить на кресте титло J. Ν. В. J. и даже]. N. R. J.; воскресение Христа по подлиннику, изображается в виде вылета Христа из гроба со знаменем в руках; в изображении крещения полагается надпись в луче, сходящем с неба на голову Христа. Откуда бы ни явились здесь указанные подробности, верно, однако же, то, что в памятниках византийских их не было и что поэтому они служат признаками позднейшего происхождения подлинника в редакции Дионисия Фурноаграфиота. И так как черты эти становятся обычными в памятниках не ранее XVII в., то и подлинник мы принимаем в качестве источника для той же эпохи. В стенописях Протата и Афонской лавры, относимых с вероятностью к XVI в., указанных новшеств в изображениях рождества Христова и крещения еще нет; и если верно, что эти стенописи исполнены Панселином и его учениками, то подлинник не может быть признан точным отражением взглядов панселиновской школы. Подлинники русские, в которых иконографический материал расположен в календарном или алфавитном порядке, не имеют особого отдела евангельской иконографии. Для нашей цели в них важны лишь описания праздников неподвижных, изредка также и подвижных: описания эти касаются главным образом важнейших черт изображений; они предназначались для иконописцев, уже заранее знакомых с иконописанием, отсюда их краткость. Сближение их с памятниками помогает провести границу между чертами изображений типическими и более или менее случайными. В некоторых случаях подлинники дают разъяснения иконографических подробностей, не особенно ясных без их пособия. У нас под рукой были следующие списки подлинников: из библиотеки рукописей С.-Петербургской духовной академии № 1523,

XVI в.,1524, XVII в., АIV/4 XVII в., 116 (из книг юрьевского архимандрита Фотия), императорской публичной библиотеки № О. XIII, 11, XVII в., О. XIII, 8, XVIII в., О. XIII, 9, XVIII в., О. XIII, 10, XVIII в.; там же из собрания И.П. Сахарова № О. XIII, 1, XVIII в., О. XIII, 2, XVII в., О. XIII, 3, XVIII в., О. XIII, 4, XVIII в., О. XIII, 5,1б75 г., О. XIII, 6,1694 г., Q. XIII, 9; из собрания М.П. Погодина № 321, XVII в., 1927, XVIII в., 1928,1929 и 1930, XVII в., 1931, XVIII в.; из собрания епископа Порфирия № F. XIII, 19; Императорского общества любителей древней письменности № CVII, XVIII в., LXXXIX, LXXXVII, CXXXV, CXLII; иконописный подлинник сводной редакции XVIII в., изданной под редакцией Ю.Д. Филимонова, и некоторые другие. Присоединим еще лицевые подлинники — строгановский XVII в. календарный и потому доставляющий лишь немногие данные для иконографии Евангелия и сийский (из Сийского Антониева монастыря), принадлежащий музею Общества любителей древней письменности (№ 1407 — LXXXVIII), чрезвычайно важный во многих отношениях, но неизданный и необследованный: это обширный сборник, бывший в употреблении иконописцев во второй половине XVII в., как это видно из находящихся здесь изображений государя Алексея Михайловича, патр. Никона, амстердамской гравюры четырех времен года и рисунков Симона Ушакова. В этом подлиннике мы имеем свод иконописных образов — правда, неполный, однако достаточный для того, чтобы видеть, какие произведения иконописи особенно высоко ценились специалистами во второй половине XVII в., — свод, представленный в хороших переводах. Почти на каждом листе обозначено шрифтом XVII в. имя художника, с рисунка которого взят перевод, или имя владельца перевода до поступления последнего в состав сборника. Во главе образцовых иконописцев стоит ев. Лука, написавший икону Богоматери, которая хранится в московском Успенском соборе (л. 4 ср. л. 95); потом встречаются здесь имена: митрополита Петра (л. 428 и 445), Мануила (л. 239–240), Прокопия Чирица как знаменщика и «мудрейшего иконописца» (л. 213,227,238,254,407,427), государевых изографов Симона Ушакова (л. 247, 252, 279, 281, 282, 400) и Федора Евтихиева (л. 423); знаменщика Москалева (л. 164, 168, 169, 170, 173, 174, 184, 230); иногда указания безымянные, как: перевод греческий свидетельствованный (л. 224), учеников Симона Ушакова (л. 269), государева мастера (л. 412,214–215);деисус греческий (л. 570), добрейшего изографа (л. 91), добрейшего мастерства (л. 92), зело пречудно (л. 96), мастерский перевод, должно ревновать (л. 168), с греческого доброго мастерства (л. 209, 222–224), сей образ на Вологде в соборной церкви писан (л. 211), на Москве у Артемона Сергеевича в церкви Николы столпа сей образ писан местный (л. 220), с важнейших образцов (л. 242), Кириллова монастыря (л. 421), с печатного перевода (л. 424). Сверх того, здесь отмечены многие имена простых иконописцев, отчасти неизвестных доселе знаменщиков: чернец Никодим (л. 65, 110, 114, 115, 118, 119, 124, 127,128, 162, 225, 226, 233, 267, 272, 274, 276, 278, 284, 305, 314, 329, 333, 335, 347, 356, 361, 366, 385, 388, 390, 391,425,471,478,480,482,485,491, 546, 556, 562–565, 577, ср. л. 169 и 170 — подпись Никодима на образцах Москалева), Василий Мамонтов каргополец (л. 98,105, 107–109,132,138, 165,177, 258, 259, 261, 280, 283, 289, 290, 291, 301, 302,331,363,367,379,383,387,429,457,459,475,477,576), Василий Кондаков усолец, отчасти знаменщик (л. 107,166 = знамя, 192, 237, 244, 266, 268, 273, 309,426,443; ср. 474 Василий Осипов усолец), Терентий Силин (л. 152, 205), Федор усолец знаменщик (л. 163), Семен Спиридонов (л. 190), Ермолай волопканин (л. 250) и Иоанн (л. 442). Большая часть листов помечена именем чернеца Никодима «чернец (ч), Никодим (н)», который был, вероятно, иконописцем Сийского монастыря, собрал листы от разных лиц и разместил их в известном порядке. В результате этой деятельности явился не простой лицевой подлинник, как, например, строгановский, где даны лишь простые уже окаменелые иконографические формы, но сборник, в котором предложено обширное разнообразие форм и переводов. Как в теоретических подлинниках сводной редакции отмечаются, кроме главного перевода, и другие второстепенные, так и здесь. Следовательно, изучая сийский подлинник, мы составляем понятие о том, какими иконографическими средствами владели русские иконописцы XVII в., по крайней мере провинциальные, откуда они почерпали свой материал и как делали выбор из этого материала. Ссылки подлинника на греческие и древнерусские образцы не оставляют сомнения в том, что уважение к древнему преданию все еще поддерживалось. Иконописцы пользовались также произведениями мастеров строгановских (П. Чирин), царских, не пренебрегали и западными гравюрами, вносили в оригиналы некоторые поправки. Целые серии разных изображений на одну и ту же тему показывают наглядно рост русской иконографии: некоторые из данных в этом подлиннике изображений лишь изредка встречаются в других памятниках, например воскресение Христа с пророчествами (л. 117), иные служат единственными образцами, как, например, благовещение Пресв. Богородицы (л. 442 см. ниже) с подписью имени иконописца (?) Иоанна. Необходимо было бы издать если не все, то по крайней мере важнейшие из переводов этого подлинника и обследовать его во всех подробностях.

Ж) Кроме рассмотренных главнейших групп источников евангельской иконографии, мы должны будем принять в соображение многочисленные памятники византийской и русской резьбы, металлического производства, эмалей и шитья; но предварительные рассуждения о них повели бы нас слишком далеко от нашей главной цели. В интересах уяснения иконографических явлений византийских и русских мы должны будем обращать внимание также и на памятники западные, особенно на малоизвестные памятники миниатюрной живописи, о которых поэтому следует сказать предварительно несколько слов. Западные миниатюры X–XV вв. доставляют полное изобилие иконографического и художественного материала как для истории искусства и иконографии вообще, так и для иконографии Евангелия в частности. Орнаментика западных рукописей вошла уже во многие ученые издания, но иконография все еще ожидает своих исследователей; серьезные и крупные попытки ее исследования слишком редки. Вводя их в круг своих наблюдений, мы имеем в виду указать отражение византийской иконографии в памятниках западноевропейских и, по мере возможности, уяснить постепенные отклонения Запада от византийских прототипов. Воздействие Византии на Запад, обнаруживающееся в памятниках средневековья, допускает большинство специалистов; можно ставить вопрос о мере этого воздействия, но отрицать его совершенно — значит пренебрегать историческими фактами. Одно из любопытнейших явлений в истории западной миниатюры представляет рукопись graduale X в. в национальной библиотеке в Париже (lat. № 9448): здесь сошлись вместе три эпохи: древнехристианская, византийская и средневековая западная: изображение брака в Кане галилейской, волхвы во фригийских шапках и гроб воскресшего Спасителя (в виде римского колумбария) напоминают скульптуру древнехристианских саркофагов; благовещение (без книги), встреча Богоматери с Елизаветой, успение Богоматери (без подробностей чуда с отсеченными руками жидовина) примыкают к соответствующим композициям в памятниках византийских; подробности византийского церемониала (волхвы держат дары в руках, задрапированных в мантии; ср. также сретение Господне) указывают, вероятно, также на византийское влияние; но Спаситель, идущий на небо боком к зрителю (вознесение Господне), напоминает уже западные миниатюры.

I. Отдельных западных кодексов лицевых Евангелий немного; некоторые из них описаны Бейсселем. Миниатюры Евангелия Оттона X в. в Ахенском соборе следуют в своих композициях византийским образцам; изменения немногочисленны: но византийские типы Спасителя и апостолов искажены: худощавый, без бороды, старческий облик Спасителя, с большими грубо очерченными глазами, производит неприятное впечатление. Всех сложных евангельских миниатюр 21 (5 + 4 + 6 + 6). Близки к Евангелию Оттона кодексы: трирский Эгберта X в., обильно украшенный миниатюрами; еще богаче Евангелие аббатства Эхтернахского времен Оттона III, содержащее в себе полные циклы миниатюр детства Христа, общественного служения, притчей, страстей и прославления Христа; замечательны также кодексы — бременский Генриха и гильдесгеймский Бернарда, Евангелие латинское с канонами и миниатюрами в национальной библиотеке в Париже XII в. (lat. № 276). До нас дошло значительное число лицевых западных Евангелий в цельных кодексах Библий: такова латинская Библия IX–X вв. в церкви Св. Павла за стенами Рима, французская Библия национальной библиотеки в Париже (Fr. № 9561) XII в., принадлежавшая, как полагают, Жанне д’Еврё, супруге Карла Красивого, потом Карлу V. Текст состоит лишь в кратких объяснительных подписях к миниатюрам, составляющим главное содержание последнего кодекса. Из Ветхого завета здесь взяты лишь отдельные места книг: Бытия, Исхода, Левита и Иисуса Навина; Новый завет иллюстрирован во всех главнейших событиях; сюда включены также история Иоакима и Анны, изложенная применительно к рассказу апокрифических Евангелий. Местами заметны еще следы византийских иконографических схем в спокойных композициях; но в большей части миниатюр художник уходит уже далеко от Византии: кисть бойкая, ландшафтные сцены, свободное отношение к тексту не укладываются в иконописный шаблон. В содержании его миниатюр проходит параллелизм Ветхого и Нового заветов: создание Евы из ребра Адама сопоставляется с церковью (олицетворена в виде женщины), стоящей возле прободенного ребра Христа; убиение Авеля с лобзанием Иуды и несением креста; спасение Ноя от потопления с изведением ветхозаветных праведников из ада; Ной с семейством на корабле — Христос с народом в церкви; Ной пьет виноградный сок — Христос утоляет жажду оцтом; Авраам приносит в жертву Исаака — Христос несет крест, Иосиф посаженный в темницу — Христос сошедший в ад; погребение Иосифа — положение Христа во гроб и проч. Параллелизм в некоторых миниатюрах отличается наивным характером, например: Моисей лежит в корзине — Христос в виде дитяти лежит в закрытой книге (Евангелие); Моисея вынимают из воды дочь фараона и служанки — Христа вынимают из книги апостолы и церковь. Это — черта средневекового богословия, нашедшая с течением времени еще более широкое применение в Библии бедных. Подобный же параллелизм — в латинской Библии XII в. той же библиотеки (lat. № 11,560); роскошь раззолоченных миниатюр, фантастические причудливые формы дьявола, буквализм, подобный буквализму наших лицевых псалтырей, — ее отличительные черты. Превосходна Библия Филиппа Смелого (№ 1б7), заключающая в себе свыше 5000 миниатюр, сделанных пером и тушью миниатюристами братьями Мануэль, как полагает Ваген, в конце XIV в. Число миниатюр, относящихся к Евангелию, простирается свыше 500: одни из них исторические, другие выражают параллелизм Ветхого и Нового заветов, третьи нравоучительные, четвертые литургические. Стиль западный, обработанный, как предполагает Куглер, нидерландскими художниками; трактование сюжетов местами не чуждо тривиальности, таково, например, изображение спящих волхвов, обнаженных, но с коронами на головах. Французская Библия в переводе Коместора с глоссами Пойара де Мулена XIV в. (№ I); там же Библия XIII–XIV вв. (№ 398), Библия XIV в. (№ 2), Библия Коместора с глоссами (№ 5), Библия XV в. (№ 8), Библия № lat. 18; 1378–1394; ср. № 22 и 23; № fr. 897. Кроме перечисленных кодексов Евангелий и Библий существовали на Западе сборники, в которых заключалось свободное изложение или целой евангельской истории, или некоторых частей ее. Таков итальянский кодекс национальной библиотеки в Париже XV в. (ital. № 115) «Vita Chrissti», миниатюры которого подробно передают события из жизни Спасителя и Богоматери, с примесью апокрифических и бытовых элементов (ср. № fr. 407, XV в. в двух томах; там же французское печатное издание 1501 г. с посредственными гравюрами в числе 121 и старопечатное немецкое с 16 гравюрами). Золотая легенда (рукоп. национ. библ. XIV в. fr. № 183; ср. там же экземпляр Карла VIII), странствование человеческой жизни (там же рукоп. XV в. fr. № 828, рукоп. XIV в. импер. публ. библ. в С.-Петербурге), произведение монаха Вильгельма Пяльвильского, католические бревиарии (импер. публ. библ. из собр. Дубровского Q. V. 1 № 78, XIV в.) в своих многочисленных миниатюрах передают события детства и страстей Христа, а испанский бревиарий XIV в. (Le breviaris d’amor) в императорской публичной библиотеке в С.-Петербурге (F. V. № 1) обнимает также и общественное служение Христа. — II. Молитвенники, содержащие в себе календарь, молитвы и псалмы в 1-й, 3-й, 6-й и 9-й часы дня, покаянные псалмы, литании и молитвы об умерших наряду с изображениями католических святых, картин из истории мученичества дают немало изображений из истории детства и страданий Христа, отчасти легендарного характера: благовещение Богородицы, встреча Богоматери с праведной Елизаветой, рождество Христово, явление ангела пастырям, поклонение волхвов, сретение, бегство в Египет, избиение младенцев, Страшный суд и воскресение мертвых, воскрешение Лазаря, лобзание Иуды, распятие, снятие с креста и положение во гроб Христа, сошествие Св. Духа на апостолов. Мы имели возможность рассматривать следующие списки молитвенников в национальной библиотеке: латинский молитвенник XIV в. (№ 1354) с итальянскими миниатюрами, отличающимися чрезвычайной нежностью колорита; латинский молитвенник XIV–XV вв. (№ 1166) с несколькими красивыми миниатюрами детства и Страстей Христа; латинские молитвенники XV в. (№ 1176,1355,1167,1161 с англ. миниат., № 1414,1417 и 1162 с франц. миниат.; также 9471); в музее Клюни латинские молитвенники XV в. (в витринах), в лаврентиевской библиотеке во Флоренции молитвенник XV в. — подарок испанской королевы Марии Алоизии 1806 г.; в библиотеке С.-Петербургской духовной академии молитвенник XV в., молитвенники императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 68 — F. 1. № 2; — О. v. 1. № 22; — О. v. 1. № 77; — О. v. 1. № 65; — О. v. 1 № 1; — О. v. 1. № 156; — Q, 1. № 103; — Q. 1. № 109; — Q. 1. № 108; — Q. 1. № 110; — Q. 1. № 79; — Q. 1. № 73; — О. v. 1. № 75; — О. v. 1. № 3; — 5.2.104). Сходные по содержанию и предназначенные для одинаковых целей, кодексы эти сходны и по составу миниатюр. Различаясь между собой в стиле, в зависимости от времени и места происхождения, все они, несмотря на некоторые обломки в них древнехристианских и византийских традиций, резко отличаются в целом от памятников иконографии византийской. Здесь уже ясно обнаруживается совершенно иное отношение миниатюристов к своей задаче. Художник византийский стремился прежде всего к точному объективному выражению религиозной мысли и не придавал особенно важного значения внешним подробностям быта, обстановки; для него события из жизни Спасителя, Богоматери, святых есть прежде всего явление высшего порядка, и условия места и времени — дело второстепенное.

19 Рождество Иисуса Христа. Из Библии бедных

Напротив, миниатюристы отмеченных западных кодексов стремятся к тому, чтобы низвести эти явления в сферу обычной действительности; они стараются представить их в естественной обстановке, подчиняя их законам органической природы и логике разума. Натурализм здесь ставится на месте византийского идеализма — черта, свойственная всем указанным молитвенникам. — III. Библии бедных (Biblia pauperum): текст их краток, но миниатюры довольно многочисленны и замысловаты. Сохранились они и в рукописях, и в печатных изданиях. Период существования этих Библий был не очень продолжителен; уже в XVI в. в цветущую эпоху Возрождения они должны были утратить свое значение. Новые влияния в искусстве и науке, наклонность к идеалам и формам античного мира, неограниченная свобода религиозной мысли должны были разорвать эту искусно сотканную паутину, в которой соединены в одно целое элементы Ветхого и Нового заветов, вне связи с художественными формами античной древности, и в которой ясно выраженный символизм не допускал свободной личной оценки Евангелия. Здесь дана была определенная схема, с определенным дидактическим направлением применительно к запросам средневековой мысли. Существенную особенность в содержании иллюстраций этих Библий составляют антитезы и параллелизм Ветхого и Нового заветов, нигде в памятниках искусства не выступающие с такой рельефностью, как здесь. Благовещение Преев. Богородицы сопоставляется с искушением в раю и руном Гедеона, рождество Христово с купиной Моисея и жезлом Аарона, обрезание Христа с обрезанием Авраама и Исаака, крещение Христа с переходом евреев через Красное море и т. д. Обычная схема миниатюр такова: в центре изображение новозаветного события, вокруг него пророки со свитками пророчеств, относящихся к этому событию, а по сторонам изображения ветхозаветных событий, имеющих связь с событием новозаветным.

Среднее число миниатюр в Библиях бедных простирается от 40 до 50, и только одно итальянское издание 1515 г. Андрея Вавассоре имеет 120 картин, в том числе несколько картин, заимствованных из малых Страстей Альбрехта Дюрера. Содержание их — вся жизнь Христа, иногда с присоединением миниатюр, изображающих коронование Богоматери и загробную участь людей; но события детства и последние дни земной жизни Христа обыкновенно занимают наиболее видное место. Откуда ведет свое начало Библия бедных? Ее параллелизм уходит своими корнями в глубокую христианскую древность. В устах Самого Спасителя и апостолов Новый завет является исполнением прообразов и предсказаний ветхозаветных. Спаситель отсылает своих слушателей к ветхозаветным писаниям, свидетельствующим о Нем (Ин. V, 39), Сам приводит места писаний от Моисея и пророков (JIk. XXIV, 27, ср. ст. 44); ап. Павел указывает целый ряд прообразов ветхозаветных (1 Кор. X), признает Ветхий завет «сению грядущих благ» (Евр. X, 1, ср. Кол. II, 16–17); ап. Петр видит в новозаветных событиях исполнение пророчеств ветхозаветных (Деян. III, 24). Воззрение это проходит в многочисленных произведениях древних церковных писателей: Евсевия, Павлина Ноланского, Августина, знаменитых отцов восточной церкви золотого века, также Иеронима, Фомы Аквинского, в творениях песнописцев и литургистов восточной церкви. Вся совокупность параллелей и антитез Библии бедных находит полное оправдание в этих памятниках древней письменности. Попытки переведения их в область искусства начинаются в период катакомбный, яснее обнаруживаются в византийских миниатюрах и мозаиках, особенно в лицевых псалтырях, фресках и других видах памятников религиозной живописи. Отсюда вопрос об авторе Библии для бедных имеет лишь условное значение. Был ли это Ансгарий или кто другой, во всяком случае идея такой Библии не принадлежит ему всецело. Предполагаемый автор — богослов и художник — воспользовался отрывочными данными древней литературы и искусства, свел их в одно целое и сообщил своим картинкам определенную схему, какой не было в памятниках древнейших; следовательно, авторство здесь сводится к систематизации и изложению материала. В какое время последовала эта систематизация и появились целые кодексы Библии бедных, на это пока нет определенного ответа в литературе. Ансгарий жил в IX в.; но в последнее время была высказана догадка, что такие кодексы появились уже в VII в., как видно из слов Беды Достопочтенного, который упоминает о конкорданциях Ветхого и Нового заветов со священными изображениями. Для наших целей решение этого вопроса не необходимо; заметим, впрочем, что создание на Западе такой сложной системы в VII или IX в. было бы вполне феноменальным явлением и не нашло бы объяснения в общем состоянии западного искусства того времени. Дошедшие до нас кодексы Библии бедных указывают на другую эпоху: печатные относятся к XV–XVI вв., рукописные не восходят ранее XIII–XIV вв. Уже в самых древних из них, каков, например, кодекс констанцский, заметна эпоха позднего средневековья: древние композиции здесь изменены, в обстановке — готические палаты; цари в западных коронах, расширенных вверху и украшенных готическими фигурами трилиственника, Иосиф в колпаке забавляет Младенца (картины бегства в Египет и возвращения), Аарон в папской тиаре, западноевропейские вооружения воинов — длинные копья с развевающимися на них флагами, брони и щиты, Авраам с длинным мечом в руках, распятие с тремя гвоздями, воскресение Христа в виде выхода из гроба, коронование Богоматери, Богоматерь с мечом в груди, шапки евреев и Мельхиседека в виде тонких высоких конусов: признаки эти не позволяют относить оригинал, с которого напечатан констанцский кодекс, не только к VII, но даже и к IX в.; они указывают на XIII–XIV вв. Возможно, конечно, предположение, что в VII–IX вв. положены были начатки кодексов, а потом они развились и видоизменились; но возможно и другое, более вероятное, что издание Библий бедных вызвано было появлением роскошных кодексов Библий в XII–XIV вв., о которых мы упоминали. Допустим, что и такие сокращенные скромные издания, особенно с миниатюрами раскрашенными, не могли быть дешевы; во всяком случае, по сравнению с кодексами роскошными они положительно бедны и могли быть доступны людям с ограниченными средствами; отсюда, быть может, произошло и название их «Библия бедных», в отличие от довольно распространенных Библий богатых. Ляйб и Шварц полагают, что Библия бедных служила иконописным подлинником при расписывании церквей и вообще оказала сильное влияние на западную иконографию: приведенные авторами факты неоспоримо доказывают лишь широкое распространение иконографического параллелизма, но объясняется ли это явление именно непосредственным влиянием Библии бедных — сказать трудно, так как, во-первых, сопоставляемые памятники и прежде всего сама Библия бедных не имеют точных хронологических определений, во-вторых, сходство их не доходит до тождества. Подобный параллелизм имел место и в нашей русской иконографии, и что в данном случае заслуживает особенного внимания — некоторые из русских памятников этого рода, как, например, врата московских соборов Успенского и Благовещенского, Троицкого собора в Ипатьевском монастыре XVI в. носят на себе следы заимствований из иконографии западной; однако было бы еще очень смело видеть в них непосредственное воздействие западной Библии бедных.

Наше перечисление памятников западных не имеет претензий ни на полноту, ни на цельность их характеристик. Отмечая в ряду косвенных источников византийско-русской евангельской иконографии памятники западные, малоизвестные и даже совсем неизвестные в литературе, мы имеем в виду внести ясность представлений в последующее изложение нашего предмета. Памятники западные, здесь не поименованные, но имеющие связь с этим предметом — Библии с гравюрами, картины известных художников и др., — будут отмечены в соответствующих местах. Сочинения русских и иностранных ученых, касающиеся той или другой стороны нашего предмета, будут указаны также, по мере надобности, в подстрочных примечаниях. Специальных и цельных исследований, посвященных иконографии Евангелия по памятникам византийским и русским, нет. Предполагая настоящим сочинением восполнить этот крупный пробел в церковно-археологической литературе, мы должны наперед заметить, что не все относящиеся к Евангелию изображения, когда-либо появившиеся в памятниках изобразительного искусства, имеют одинаковый археологический интерес. Многие из них составлены по иконописному шаблону и не имеют самостоятельного значения; другие обнаруживают бедность творческой мысли: первые легко и удобно могут быть соединены в группы и рассмотрены вместе; вторые можно оставить совсем в стороне. Энергия религиозно-художественной мысли в Византии и России обращена была на выдающиеся события Евангелия, особенно на те из них, которые положены в основу праздников православной церкви; иконография их и будет служить главным предметом наших рассуждений. Такая постановка дела вызывается не теоретическими соображениями, но составом и характером самих памятников. Соответственно хронологическому порядку евангельских событий мы разделяем всю иконографию Евангелия на три части: к первой относим изображения, имеющие своим предметом детство Иисуса Христа, вторая обнимает общественное служение Его, третья — последние дни земной жизни Иисуса Христа.