Глава 1

БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ

Памятники искусства катакомбного не представляют ни одного вполне ясного изображения благовещения Пресвятой Богородицы. Предполагаемое изображение благовещения во фресках катакомб Домитиллы оказалось, по тщательном обследовании его Вильпертом, изображением трех отроков в огненной печи; другое фресковое изображение в катакомбах Прискиллы III в. (рис. 20) — предмет спорный: здесь на своде IV кубикулы изображена сидящая в креслах женщина, в тунике, паллиуме и головном покрове, в смиренной позе, с понуренной головой и опущенными долу взорами; пред ней молодой человек, одетый в тунику и паллиум; он обращается к женщине с речью, выраженной главным образом посредством жеста просгертой руки. Первые издатели этого памятника Бозио и Аринги не дали никакого объяснения изображенной здесь сцене. Боттари изъяснил ее предположительно в смысле благовещения, предоставив точное определение сюжета людям ученейшим; также и Кваст, ученый издатель Аженкура. Положительно в смысле благовещения изъясняют эту сцену де Росси, Мартиньи, Рого де Флери, Гарруччи, Крауз, де Вааль, Грилльвитцер, Лилль и др. Новейшие протестантские ученые оспаривают это мнение и видят в рассматриваемом изображении простую сцену семейного характера: таково мнение Виктора Шульце и Гаха. Чтобы оценить эти довольно однообразные мнения, достаточно избрать по одному представителю с той и другой стороны: наиболее решительным защитником первого мнения является Гарруччи, второго — В. Шульце. Я, говорит Гарруччи, нисколько не сомневаюсь в том, что здесь представлено благовестие арх. Гавриила: формы ангела, его одежды и даже манера их одевания представляют то же самое, что в изображении арх. Рафаила в катакомбах Фразона и Сатурнина. Жест архангела прямо как бы говорит: Spriritus Sanctus superveniet in te et virtus AJtissimi obumbrabit tibi. Нужно признать, что в указанной ясной сцене из истории Товии, изображенной среди других библейских событий, ангел имеет такой же вид, как и в изображении катакомб Прискиллы: это — молодой человек, одетый в тунику и паллиум, обращается с таким же жестом к Товии. С другой стороны, и вся композиция изображения катак. Прискиллы близко подходит к обычной схеме благовещения, известной по памятникам последующего времени. Отсутствие крыльев и другие отступления от общепринятых впоследствии форм ангелов объясняются тем, что это изображение относится к тому раннему периоду христианского искусства, когда иконографические формы ангелов еще не определились и художники воплощали христианские идеи и понятия в свободные формы применительно к индивидуальному пониманию предмета. Человекообразная форма ангела должна была представляться художнику самой целесообразной; эту сторону общего представления об ангелах отмечают прежде всего и памятники древней письменности. В беседе, приписываемой Клименту римскому, ангелы, явившиеся Аврааму, называются, согласно с рассказом кн. Бытия (XVIII, 2, 22), человекоподобными; в «Пастыре» Ерма ангелу придается исполненное благоговения лицо, одежда пастыря, белый паллиум, пастырский жезл на плече и лоза в руке; в Евангелии псевдо-Матфея ангел представляется юношей неописуемой красоты; Иоанн Златоуст в слове на Рождество Христово представляет его юношей блестящим, паче солнца, со светозарным лицом, в хитоне, шествующим по земле на крыльях; Амвросий Медиоланский говорит, что арх. Гавриил, благовествовавший Св. Деве, имел вид мужа (quais vir specie); да и в памятниках письменности позднейшей благовествующий архангел уподобляется иногда человеку по своему внешнему виду. В памятниках первых столетий христианства совсем не встречаются ангелы с крыльями; они становятся известными только с IV–V вв.

20 Фреска катакомб Прискиллы

Отрицательное мнение В. Шульце имеет своей исходной точкой протестантское скептическое воззрение на характер катакомбной живописи и опирается на следующие основания: 1) известно, что в христианском искусстве благовещение впервые является только во второй половине V в., менаду тем как фреска катакомб Прискиллы, судя по стилю и характеру соседних изображений, относится к III в. 2) Богоматерь ранее конца IV в. не изображалась одна, без Божественного Младенца на руках. 3) Древнейшие изображения благовещения примыкают не к подлинному Евангелию, но к апокрифическим источникам. Ввиду этого автор истолковывает наше изображение в смысле семейной сцены прощания молодого человека с супругой или матерью, подкрепляя это заключение ссылкой на некоторые примеры античной и христианской древности. По поводу первого из этих оснований следует заметить, что оно принадлежит к числу тезисов недоказанных. Признанный Виктором Шульце факт (?) появления изображений благовещения не ранее второй половины V в. основывается отчасти на недостатке наличных памятников этого рода из эпохи древнейшей, отчасти на общих, притом неверных, соображениях относительно возникновения иочитания Богоматери только со времени Ефесского собора. Прямых данных для отрицательного решения вопроса об изображениях благовещения до Ефесского собора нет. Второе основание также шатко и неопределенно. Сам Шульце допускает, что на сосудах с золотыми фигурами (fondi d’oro) в числе фигур orante с надписью «Maria» или «Мага» встречается изредка и изображение Богоматери без Младенца; правда, говоря об этих изображениях, автор относит их к 430–470 гг.; но это хронологическое определение явилось главным образом под влиянием предвзятой мысли о непочитании Богоматери до Ефесского собора. В другом своем сочинении тот же автор, при более объективном отношении к предмету, относит часть этих сосудов к III в. Другие специалисты, руководясь признаками стиля и иконографии, относят сосуды с золотыми фигурами или к III в. (Буонаротти и Бьянкини), или к III–IV вв. (Гарруччи и Росси). Все это заставляет признать рассматриваемое основание недостаточным. Пусть не доказана точно принадлежность изображений Богоматери в виде оранты к III в.; но не доказана также и принадлежность всех их без исключения к эпохе после Ефесского собора, что было бы необходимо для прочной установки второго основания. Не более прочно и третье основание. Мысль о непосредственном воздействии апокрифов на древнейшие изображения благовещения брошена автором совершенно голословно, между тем она совсем не так очевидна, чтобы не требовала обстоятельного обсуждения. Допустим, впрочем, что мысль эта сама по себе верна, что художники V и следующих столетий придерживались апокрифов, тем не менее отсюда, как верно замечено у Крауза, отнюдь не следует, что и художник III в. должен был руководиться теми же апокрифическими источниками, а не подлинным Евангелием. Признавая, таким образом, аргументацию эту недостаточной, мы склоняемся к первому мнению, не считая его, впрочем, вполне доказанным и придавая ему значение лишь вероятного предположения.

Отсутствие ясных и определенных изображений благовещения в катакомбный период находит свое объяснение в общем направлении тогдашнего искусства. Художественные формы и композиции слагались в зависимости от большего или меньшего богословского интереса к предмету; чем живее этот интерес, тем скорее можно ожидать разработки иконографических форм для его выражения. Личность Спасителя, сама по себе, должна была на первых порах приковывать к себе внимание богословов и художников. Что же касается личности Богоматери, которая составляет центр в иконографическом сюжете благовещения, то ей принадлежит уже не первое место в общем движении постепенно развивающейся древнехристианской иконографии. Протестантский взгляд на установление почитания Богоматери только со времени Ефесского собора не может быть признан вероятным, тем не менее верно то, что несторианские споры уяснили значение Богоматери и обратили на нее особенное внимание христианских художников. Первые намеки на почитание Богоматери как благодатной и благословенной между женами даны в Евангелии (Лк. 28,42,48). Ориген, говоря о встрече Богоматери с Елизаветой, сравнивает их отношения с отношениями Христа и Предтечи, придает Богоматери высшее достоинство и влагает в уста Елизаветы такие приветствия Богоматери, в которых слышатся не только звуки обычного почтения, но и религиозное благоговение перед Матерью Господа, носительницей спасения осужденных. В слове на Благовещение, приписываемом Афанасию Великому, Богоматерь называется Святой Девой, которую прославляют небесные силы, царицей, госпожой и проч. Иоанн Златоуст говорит о почтении к Богоматери Самого Христа, вспомнившего о ней на кресте и поручившего ее заботам любимого ученика. Ириней Лионский называет Богоматерь ходатайцей. В известном рассказе о видении Григория Чудотворца Богоматерь представляется святой, обитающей на небе; она знает нужды людей и покровительствует им, распространяет истинную веру в Сына Божия и является в видениях в сверхъестественной доброте. Григорий Нисский в похвальной речи мученику Киприану уже прямо говорит о молитве к Богоматери. Многочисленные указания на молитву к Богоматери находятся в гимнах Ефрема Сирина и эдесского епископа Раввулы. Наконец, позднейшие песнопевцы греческой церкви Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, Козьма Маюмский обрисовывают личность Богоматери чертами совершенно ясными. Очевиднейшим выражением древнего почитания Богоматери служат сооруженные в честь ее в древности храмы. Сведений о таких храмах, построенных ранее Ефесского собора, дошло до нас немало, но не все они имеют одинаковую цену. Церковь римская Марии за Тибром (Maria in Trastevere), построение которой предание приписывает Каллисту I (224 г.), упоминается в памятниках письменности, под именем базилики Юлиевой, не ранее 499 г. В Константинополе некоторые церкви в честь Богоматери, по преданию, воздвигнуты ранее V в., но так как сведения о них находятся лишь в позднейших памятниках письменности, то мы и не придаем им важного значения в нашем вопросе. Тем не менее церкви в честь Богоматери появились все-таки ранее Ефесского собора. Такая церковь, вероятно, была в Назарете на том самом месте, где произошло событие благовещения. О ней упоминает Блаж. Иероним: хотя он и не называет ее прямо церковью Богоматери, но что она была посвящена Богоматери, ручательством в том служит и местоположение ее и позднейшее предание. В церкви, посвященной Богоматери, в Ефесе происходили заседания III Вселенского собора. В актах собора церковь эта прямо называется церковью Богоматери. Если же партия несториан всегда, даже и в послании к императорам, называет ее просто св. церковью, не указывая на посвящение ее имени Богоматери, то это не дает основания думать, что посвящение церкви было придумано отцами Ефесского собора, как объясняет Гах. Несториане не называют ее церковью Богоматери потому, что в этом наименовании заключается протест против их воззрений на личность Богоматери; назвать ее этим именем для несториан значило бы без особенной нужды поставить на вид факт, свидетельствующий о чрезвычайном почитании Богоматери. С другой стороны, если бы это наименование придумано было вновь, ввиду успешнейшего поражения несторианства, то, без сомнения, и партия несторианская не преминула бы обличить такое изобретение, и народ мог бы подметить в нем слабую и недостойную попытку усилить православное воззрение, и наконец, тенденциозный характер его должен бы был так или иначе отразиться в самых актах собора. Но ничего подобного здесь не видно. Тон речи показывает, что здесь употребляется наименование, издавна присвоенное этому храму, и, быть может, посвящение храма в честь Богоматери было одним из побуледений к избранию его в качестве места для заседаний собора. Вскоре после Ефесского собора такие храмы появляются уже в значительном количестве в Константинополе, Риме и других местах, и из них некоторые, как храм Марии Великой в Риме, сохранились до наших дней. Сооружение храмов в честь Богоматери тесно соединяется с установлением в честь ее праздников. Первоначальной заботой церкви было ознаменовать празднествами важнейшие события из жизни Спасителя, а потом уже перейти к Богоматери; и действительно, говоря вообще о всей совокупности праздников, следует признать, что праздники в честь Спасителя древнее праздников Богоматери, а из числа этих последних самый древний праздник в честь благовещения Преев. Богородицы (ήμερα ασπασμού, χαιρετισμόζ, ημέρα άγια του εΰαγγβλισμοΰ, ήμερα ένσαρκώσεωζ, annunciatio angeli ad beatam Mariam, annunciatio Domini, festum incarnationis, festum conceptionis Christi). Отсутствие исторических данных не позволяет принять мнение болландистов об апостольском происхождении его; но невозможно согласиться и с мнением Бингама, будто он явился не ранее VI–VII вв. Мнение это основано на том, что Лаодикийский собор, говоря о непраздновании дней мучеников в великий пост (прав. 51), ничего не говорит о несовместимости праздника Благовещения с днями поста, между тем как Трулльский собор, повторяя правило Лаодикийского собора, дополняет уже его указанием на праздник Благовещения (прав. 52). Если бы даже и было верно доказательство a silentio, во всяком случае промежуток времени между Лаодикийским и Трулльским соборами велик, и праздник Благовещения мог явиться, хотя после Лаодикийского собора, но гораздо ранее Трулльского. Иоанн Златоуст называет праздник Благовещения первым праздником (πρώτη έορτή); Афанасий Александрийский в беседе о Богоматери, подлинность которой доказал Августа, также называет его первым и всечестным (πρώτη τε καί πάνσεπτοζ έορτή); следовательно, праздник Благовещения был уже известен в IV в.; но ни в IV, ни даже в V в. он не был общераспространенным: календарь карфагенской церкви, в котором записаны праздники и святые, в том числе и Блаж Августин (t 430), не упоминает о нем. Принимая в соображение сказанное, необходимо допустить, что почитание Богоматери, в широком смысле этого слова, получило свое начало ранее Ефесского собора; отсюда — возможность изображения благовещения в период древнехристианского искусства.

Первое по древности скульптурное изображение благовещения находится на равеннском саркофаге в С.-Франческа. Богоматерь представлена сидящей на низком стуле, с веретеном в левой руке; нитка от веретена опускается вниз в стоящую возле Богоматери корзину. С правой стороны стоит ангел-благовестник с крыльями и с посохом в левой руке: он обращается жестом к Богоматери. Было бы важно знать, не принадлежит ли этот памятник к началу V в., как полагают Ленер и Шульце; в таком случае мы имели бы здесь еще один факт, подтверждающий почитание Богоматери до Ефесского собора; но точное решение этого вопроса в настоящее время невозможно. Хронологическое определение этого памятника основывается единственно на его стиле, но субъективный характер этого критерия, особенно при некоторой порче памятника, не позволяет склониться с большей или меньшей решительностью ни к 1-й, ни ко 2-й половине V в. Полную определенность и ясность, хронологическую и художественную, представляет благовещение в мозаиках триумфальной арки в церкви Марии Великой в Риме (рис. 21), исполненных при Сиксте III (432–445 гг.). Богоматерь в виде знатной женщины, роскошно одета и в идеальной обстановке. Она сидит на возвышении, ноги покоятся на подножии; на ней роскошное платье из богатой цветной материи; на голове убор, украшенный драгоценными камнями, в ушах серьги, нимба нет; в руках ее нитка шерсти оранжевого цвета. Возле нее стоят два ангела-хранителя. Сверху слетают к Богоматери благовествующий архангел с простертой десницей и Св. Дух в виде голубя; затем архангел-благовестник представлен здесь во второй раз в момент самого благовестия. Вся картина имеет характер идеальный: Богоматерь не простая бедная женщина, но знатная особа; действие происходит не в простой назаретской хижине, но в богатой обстановке, на которую указывает изображенное здесь богатое здание; ангелы служат Богоматери; архангел-благовестник приносит ей весть о рождении от нее Спасителя мира.

21 Мозаика Марии Великой в Риме

В стороне старец, с коротким жезлом в руках, стоит возле богатого дома; перед ним два ангела. Предположение Бьянкини и Вольтмана, будто художник в образе этого старца представил первосвященника Захарию с кадильницей в руках, а в образе богатого дома — иерусалимский храм, не согласно с характером самого изображения. Светский костюм старца, короткая рабочая туника и жезл в руках, хорошо известный из истории обручения Богоматери, заставляют видеть здесь Иосифа, которому ангелы объявляют о непорочном зачатии Богоматери. По точному смыслу Евангелия (Мф. I, 20) это извещение было принесено Иосифу одним ангелом, притом во время сна Иосифа, как это и изображали действительно всегда византийские художники; но мозаист V в., допуская уклонения от прямого рассказа Евангелия, имел в виду сообщить изображению более возвышенный церемониальный характер, подобно тому как он поступил, изображая явление ангела Иакову в тех же мозаиках. К V–VI вв. относится диптих из собрания гр. А.С. Уварова. Богоматерь сидит на кафедре; одета в тунику и пенулу; у ног ее рабочая корзинка, в которую она опускает шерсть, правая рука приподнята, длань открыта, чем выражается, очевидно, изумление Богоматери. Перед ней благовествующий архангел с благословляющим жестом правой руки и с жезлом, увенчанным четырехконечным крестом, в левой руке. Внизу, в другом отделении диптиха, стоит неизвестная женщина с воздетыми руками; перед ней резервуар и неизвестный мужчина с сосудом в руках; изображение это представляет не беседу с самарянкой, как предполагал гр. Уваров, но эпизод из истории Богоматери, известный под названием «вода обличения», как это будет видно также и в изображении на равеннской кафедре Максимиана. Итак, в древнейших изображениях благовещения Богоматерь является с рукодельем в руках; это важнейший отличительный признак сюжета. Как широко распространена была эта форма в памятниках византийских и русских и где искать мотивы к ее возникновению и распространению? В ответ на первый вопрос изложим собранные нами памятники, а затем перейдем к изъяснению их важнейших иконографических черт.

Таблетка от кафедры Максимиана в Равенне (ок. 556 г.) из собрания Оливьери (рис. 22). Действие происходит в палатах, изображенных в виде фронтона с двумя колоннами. Богоматерь сидит на кафедре с покрытой головой и опущенными долу очами; правая рука ее, в знак смирения и покорности, приложена к груди, в левой — два веретена. Перед ней благовествующий архангел в виде юноши с крыльями, в паллиуме, тунике и сандалиях, с повязкой на голове. В левой руке он держит жезл; персты правой руки сложены в виде благословляющего именословного перстосложения. Поза и жест архангела ясно говорят, что он передает Богоматери весть, которую она слушает с покорностью и смирением. Сходное изображение на эчмиадзинском переплете. Для изъяснения этого изображения необходимо принять во внимание и другие находящиеся здесь сюжеты: здесь находится изображение воды обличения в виде женщины, пьющей из сосуда, в присутствии ангела и старца: сцена торжественная; смиренная поза и печальное лицо женщины, жесты ангела и старца указывают на решительный момент приговора над женщиной; рождество Христово с изображением вола и осла и с повитухой, которая левой рукой поддерживаег правую отнявшуюся руку; бегство в Египет, где Иосиф поддерживает сидящую на осле Богоматерь, а ангел ведет осла. — Оклад Евангелия в галерее Мазарини VI в.: характерные черты изображения благовещения те же, что и на таблетке кафедры Максимиана. Таблетка слоновой кости из собрания Тривульци VI–VII вв. в Милане [288]Garrucci, CDLIII, 1.
: действие происходит в роскошных палатах, украшенных фронтоном и колоннами с резьбой и с волютами. Богоматерь, задрапированная в пенулу, стоит на подножии возле кафедры; голова ее наклонена в знак покорности воле Божией; левая рука поддерживает подбородок, правая опускается вниз по направлению к корзинке с веретенами и пряжей. Над головой Богоматери поставлены две монограммы, означающие Παναγία Μαρία. Перед Богоматерью архангел с обычным жестом и жезлом в левой руке, в сандалиях; возле головы его вертикальная надпись ГABPIНА. Ампула в церкви Св. Иоанна в Монце VI–VII вв. (рис. 23): изображение благовещения очень мелкое, поставленное среди других изображений. Богоматерь стоит возле кафедры, форма которой напоминает равеннскую кафедру Максимиана; в смущении она обращает украшенную нимбом голову в сторону; правая рука у груди, в левой нитка, опускающаяся в рабочую корзинку. Архангел представлен в движении, с простертой к Богоматери десницей; голова его украшена нимбом. Вверху надпись χερε.

22 Таблетка от кафедры Максимиана

Резной камень (камея) из парижского кабинета медалей: изображение сходно с предыдущим; Богоматерь смотрит прямо на архангела, который держит жезл на левом плече; по четырем сторонам изображения размещена надпись χέρβ κεχαριτομένη. Таблетка из собрания Тривульци [291]Garrucci, CDLIX, I; R. de Fleury. 1л S. Vierge, pi. IX. См. также ганноверскую таблетку V–VI вв. R. de Fleury (цит. изд.); Kraus, R. E., II, 937.
. Богоматерь стоит, без нимба; в левой руке ее веретено; правая откинута в знак изумления. Перед ней архангел с обычными атрибутами, но без нимба. На заднем плане — занавес, указывающий на то, что действие происходит в палатах. Из памятников скульптуры позднейших заслуживают внимания врата в церковь Св. Павла за стенами Рима, сделанные в Константинополе в 1070 г. и погибшие во время пожара 1823 г.. Богоматерь стоит на подножии возле трона, она испугалась; в левой руке ее, по-видимому, рукоделье (неясно); за ней палаты с фронтоном, увенчанным четвероконечным крестом; архангел без жезла; над ним надпись: ό χαιρβτισμόζ; χαίρε κβχαριτομένη, δ κζ μετά σου. В памятниках византийской эмали нам известны два изображения благовещения с рукодельем: одно на венецианском pala сГого: Богоматерь стоит с ниткой в руке, перед ней архангел; другое на окладе хохульской иконы Богоматери в Гелати. Обычно оно в лицевых Евангелиях.

В сирийском Евангелии Раввулы композиция разделена на две половины обычной в миниатюрах этого кодекса аркой: по правую сторону арки Богоматерь, в желтоватой тунике и темно-красном паллиуме, с жестом в виде благословляющей десницы, стоит на ромбоидальном подножии возле трона, приставленного к палатам. В левой руке ее толстая лиловая нить, нижний конец которой опускается в сосуд, стоящий около трона. По левую сторону арки архангел в зеленоватой тунике с благословляющей десницей и с жезлом; в волосах его перевязка (тороки), на ногах сандалии. Над головой Богоматери сирийская надпись: «се раба Господня»; над архангелом: «тебе благодатная». Проф. Усов изъяснил сосуд или рабочую корзинку в смысле резервуара для воды, а нитку в смысле струи водной и признал в целом изображении благовещение по иконописному переводу «у источника или на колодце». Изъяснение это не может быть признано верным, во-первых, потому, что действие происходит здесь в палатах, между тем как благовещение у источника должно иметь и действительно имеет в памятниках иную обстановку; во-вторых, нить и сосуд в подобном же виде изображаются и на других памятниках, а сравнение памятников при известной повторяемости византийских композиций — дело очень важное; в-третьих, при личном рассмотрении оригинала становится совершенно ясным то, что нить идет к сосуду не из скалы, как это представляется в некоторых снимках с миниатюры, но прямо от руки Богоматери (л. 286). Греческое Евангелие венецианской библиотеки Св. Марка VII–VIII вв. Богоматерь сидит на кафисме возле палат, с ниткой в левой руке; вверху небо в виде сегмента круга, откуда сходит к Богоматери Св. Дух. Архангел в движении; голова его и — Богоматери в нимбах; на челе Богоматери четырехконечный крест, а возле головы надпись МР. ΘΥ.

Армянская рукописъ-Ш в. в библиотеке San Lazaro [296]R. de Fleury, pi. IV, 2.
·. Богоматерь стоит возле кафисмы, смиренно склонив голову на правую сторону; в левой руке ее веретено; длань правой руки простерта; архангел в движении, с жезлом и благословляющей десницей. Изображение вполне византийское; таково же изображение в армянском Евангелии эчмиадзинской библиотеки № 229: Богоматерь, в пурпуровом паллиуме, стоит с веретеном в руке; позади нее — кафедра; возле нее рабочая корзинка. Евангелие национальной библиотеки в Париже № 75 (л. 153): высокие палаты с золотым троном, возле которого стоит на подножии Богоматерь: она в багряной тунике и голубом паллиуме; в левой руке ее красная кудель. Черты лица Богоматери и поза выражают испуг. Архангел в голубой тунике и розовом иматии, с благословляющим жестом и жезлом, приближается к Богоматери. Евангелие Афонопантелеймонова монастыря № 2 (л. 236 об.): Богоматерь, в темно-багряной пенуле и голубой тунике, с веретеном в левой руке и клубком красной шерсти в правой, стоит на ромбоидальном подножии, возле раззолоченного трона, за которым видны шаблонные палаты; голова ее украшена золотым нимбом и опущена долу; архангел в светло-розовой тунике и голубом иматии стоит перед Богоматерью (рис. 3 на стр. 33). Очень сходна миниатюра гелатского Евангелия, но нет клубка в руке Богоматери; архангел в движении. Копт ское Евангелие национальной библиотеки (л. 136): Богоматерь на троне с синей куделью в шуйце и веретеном в деснице; архангел с жезлом и благословляющей десницей.

23. Ампула Монцы

Сирийское Евангелие национальной библиотеки № 33 (л. 3–4): на одном листе Богоматерь с двумя веретенами и багряницей в шуйце; персты десницы сложены наподобие благословляющего перстосложения; на ней античная серая туника с клавами и багряный паллиум; на другом листе архангел с жезлом. Евангелие Афоноиверского монастыря № 5 (л. 222): обычные шаблонные палаты и трон; возле трона спокойно стоит Богоматерь в верхней багрянице и голубой тунике; длань правой руки простерта, в левой веретено с красной пряжей. Евангелие афоноватопедское № 101–735 (л. 201 об.): Богоматерь в палатах; и в лице, и в неестественно изогнутой фигуре ее выражается испуг; к ней с неба простирается луч; в руке веретено. Архангел с важносуровым видом стоит спокойно перед Богоматерью. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105 (л. 110): Богоматерь с приложенной к груди правой рукой и веретеном с багряной пряжей в левой; с левой стороны — архангел. В никомидийском Евангелии (л. 155–156) изображение расположено на двух листах: на одном архангел (άρχ. Гαβριήλ) с жезлом в левой руке и благословляющей десницей; он в движении; перед ним лестница, ведущая, вероятно, в покои Богоматери. На другом листе Богоматерь на троне: верхняя одежда ее пурпуровая; нижняя голубая; в руках пурпуровая пряжа. Богоматерь спокойна, взор ее опущен долу. Поврежденная надпись выражает приветствие архангела χαιρε κεχαριτομένη к. т. λ; но нет надписи ίδου ή δουλή… которая вполне соответствовала бы смиренному положению Богоматери.

На заднем плане — продолжение палат и грубо сделанная лестница. Евангелие национальной библиотеки в Париже № 54 (л. 176). Роскошные палаты с византийскими колоннами; небесный вестник, с жезлом и благословляющим жестом, уже вошел внутрь палаты и приближается к Богоматери; на нем коричневая туника и серый иматий; в волосах тороки. Богоматерь сидит на широком кресле, украшенном ажурной резьбой; в правой руке ее красная кудель, в левой веретено с ниткой; на ней серая туника и верхняя багряная одежда. Услышав приветствие ангела, Богоматерь грациозно поворачивает голову в ту сторону, откуда оно раздалось, и прислушивается. Вверху небо и луч света, идущий к Богоматери. У ног Богоматери сидит служанка в красной тунике; в левой руке ее древко с белой куделью. Она также поворачивает голову назад и прислушивается к голосу архангела. Евангелие императорской публичной библиотеки № 118 (л. 21): действие в палатах; Богоматерь стоит возле кафисмы с ниткой в левой руке. Сверху слетает к ней Св. Дух. Налево архангел с жезлом и благословляющим жестом. Подобные изображения в Евангелиях ипатьевском 1603 г. и армянском 1635 г. (л. 1). В сийском Евангелии несколько изображений благовещения в разных переводах: с рукодельем на л. 19 об., 47 об., 57 об., 839 об. и 840 об. (рис. 24). В миниатюре того же Евангелия, относящейся к месяцу марту (л. 831, см. рис. 10 на ар. 47) благовещение соединено с изображениями создания Адама и Евы, распятия и воскресения Иисуса Христа: в этой комбинации сюжетов выражено предание о том, что события эти произошли в марте. Перед Евангелием царских часов (л. 767) благовещение представлено в сложных формах: Св. Дух и архангел летят к Богоматери, перед которой стоит Иосиф. По левую сторону Давид и Исаия со свитками пророчеств; вверху первосвященник Аарон подает Иосифу расцветший жезл; внизу поклонение волхвов. Если Аарон явился здесь не по ошибке вместо первосвященника, вручившего Иосифу расцветший жезл — знак права на обручение с Богоматерью, — то его появление следует объяснить так: сухой жезл Ааронов расцвел и принес плод (Чис. XVII, 8); Богоматерь родила Сына бессеменно. Аналогия эта проходит в Библии бедных, с той, впрочем, разницей, что там жезл Ааронов сопоставлен с рождеством Христовым, а не благовещением. В рукописи Вахрамеева (л. 623 об.): Богоматерь с веретеном; с левой стороны архангел, сверху сходит Св. Дух; внизу служанка с прялкой.

В лицевых псалтырях изображение благовещения иллюстрирует слова псалма «слыши дщи и виждь и приклони ухо твое» (пс. XLIV, 11). В псалтыри Лобкова оно уклоняется от обычных форм благовещения. Богоматерь стоит возле трона на подножии; левая рука как у мучениц; в правой, по-видимому, держит нитку (стерто), над головой ее Св. Дух в виде голубя; с правой стороны архангел с жезлом, имеющим форму лабара; с левой — царь и пророк Давид в одеждах византийского императора и диадеме. Здесь, следовательно, изображено пророчество о благовещении и исполнение его; композиция эта, появившаяся впервые в лицевых псалтырях, с течением времени перешла и в другие памятниеи Афонопандократорская псалтырь. Богоматерь держит веретено; возле нее рабочая корзинка. Давид изрекает пророчество, смысл которого объяснен в надписи: τουτ’ έστίν του αγγέλου την φωνήν άκοίτ aeiζ. Для яснейшего выражения мысли, заключающейся в словах пророчества «приклони ухо», архангел представлен шепчущим приветствие Богоматери на ухо: буквализм весьма обыкновенный в псалтырных иллюстрациях и имеющий свое основание в экзегетической литературе. В греческой псалтыри, принадлежащей университетской библиотеке в Афинах, пророчественный элемент в изображении опущен: Богоматерь в испуге, сидит на троне с пряжей в руках; архангел подходит к ней.

24 Из сийского Евангелия

Напротив, в барбериновой псалтыри удержана композиция афонопандократорской псалтыри, но опущено рукоделье: Богоматерь в удивлении разводит руками. Псалтырь ОЛДП: Богоматерь с рукодельем в руках стоит в палатах возле кафисмы; перед ней архангел с благословляющим жестом и жезлом в левой руке, увенчанным крестом. Миниатюра изъясняет слова LXXI псалма «снидет, яко дождь на руно» (ст. 6), а потому внизу изображен молящийся Гедеон и роса в виде лучей, падающая с неба на руно. Этот прообраз входит в композицию благовещения и на некоторых западных памятниках. Благовещение в псалтырях хлудовской XIII–XIV вв. (без рукоделья?), угличской (пс. LXXI), Ипатьевской XV–XVI вв., другой ипатьевской 1591 г. (пс. XLIV) и — годуновских не представляет замечательных отличий и повторяет традиционные иконографические формы. Слова Григория Богослова: рукопись национальной библиотеки в Париже (№ 510). Изображение благовещения помещено перед вторым словом. Богоматерь в лиловых одеждах и таковом же головном покрове стоит на золотом, украшенном драгоценными камнями подножии; позади нее роскошный византийский трон, перед ней на особой подставке рабочая корзинка. В левой руке Богоматери два веретена, правая простерта по направлению к архангелу, который стоит перед ней в бледно-голубой тунике и сером иматии. Богоматерь спокойна, черты лица ее и жест выражают смиренную покорность воле Божией. В левой руке архангела жезл, правая простерта к Богоматери. Надпись над изображением: χαιρετισμόζ. Замечательной полнотой и разнообразием отличается изображение благовещения в миниатюрах слов Иакова Коккиновафского. Ряд миниатюр, относящихся к пятому слову (ειζ τόν εΰαγγβλισμόν τηζ ύπβραγίαζ Θεοτόκου), передает все эпизоды из истории этого события применительно к тексту слова. В тексте говорится о по-сланничестве арх. Гавриила и изъясняется сущность данного Богом архангелу поручения. Архангел отправляется в Назарет и, не приняв еще видимой формы (ετι άσχημάτιστωζ), входит в дом Иосифа и созерцает происходящее здесь. Затем избирает благоприятное время и место, соответствующие величию предстоящего дела. Первое благовещение, по этому рассказу, должно было произойти вне дома. Разъясняя это, автор слова становится на психологическую точку зрения и замечает, что в доме среди тишины неожиданно раздающийся голос или внезапный шум могут вызвать испуг; вне же дома, при множестве внешних впечатлений, подобная неожиданность не производит столь сильного страха. И действительно, автор, ссылаясь на историю (κατά τήν ιστορίαν), говорит, что первое благовещение последовало в то время, когда Богоматерь вышла из дома, чтобы почерпнуть воды. Когда она достигла источника (символ таинства, означающий воду бессмертия), архангел, все еще невидимый, начал свою речь. Устрашенная этим новым голосом, Богоматерь возвратилась домой и принялась за дело. Тогда архистратиг небесных сил, приняв образ человека, предстал перед ней и благовестил: «Радуйся благодатная, Господь с тобою». Не говоря об историческом значении этого памятника и о связи его с другими однородными памятниками, касающимися того же предмета, обратим внимание на относящиеся к истории благовещения иллюстрации. Миниатюрист изобразил здесь: посольство арх. Гавриила к Преев. Деве (ват. код., л. 113 об.; парижск. код., л. 153 об.): на троне восседают три лица Преев. Троицы в виде трех ангелов, в туниках и иматиях, различающихся по цвету, с красными свитками в руках; в таком виде начиная с V–VI вв. изображалось явление Бога Аврааму под дубом маврийским.

25 Миниатюры бесед Иакова. Из Ватиканского кодекса

Изображение это вполне соответствует тому историческому моменту, к которому оно относится: посольство архангела совершилось еще до наступления Нового завета, и потому позднейшие русские иконописцы, заменяя в данном изображении ветхозаветную Троицу новозаветной, впадали в анахронизм. Арх. Гавриил, стоя перед Св. Троицей, простирает к среднем) ангелу (Бог Отец) свои руки, как бы принимая соизволение на посольство. Ниже — арх. Гавриил летит вниз на землю. Следующая миниатюра представляет прибытие архангела в дом Богоматери и его наблюдения (ват. код., л. 116; парижск., л. 157): изображены палаты, в которых сидит Богоматерь с пряжей в руках; внизу с левой стороны служка мальчик выглядывает из-за драпировки; архангел влетает в раскрытое окно, Богоматерь не замечает его. Далее (ват. код., л. 117 об.; парижск. код., л. 159 об.): гора и в ней бассейн (рис. 25); к нему приблизилась Богоматерь; она поставила один из своих сосудов на землю, а другой опустила в бассейн; сверху слетает архангел; Богоматерь оглянулась назад и, при виде ангела, испугалась. На правой стороне картины Богоматерь возвращается с двумя сосудами в руках к своему дому, в котором на кафисме лежат — веретено, кудель и небольшой золотой сосуд. Как это изображение, так и предыдущие два миниатюрист не называет благовещением в собственном смысле: они выражают лишь события подготовительные. Собственно благовещение (6 χαιρετισμός) изображено особо (ват. код., л. 118; парижск. код., л. 160 об.): представлена палата, увенчанная куполом и крестом; Богоматерь сидит на кафисме с пряжей в руках; перед ней благовествующий архангел с жезлом. Изображение это повторено несколько раз (ват. код., л. 122,124,126; парижск. код., л. 165 об., 168 об. и 171 об.) для выражения мыслей о сомнении Богоматери и разрешении сомнений. Та же схема, с прибавлением ликующих ангелов (ват. код., л. 127 об.; парижск. код., 173 об.), выражает молитву Богоматери и покорность промыслу: «се раба Господня, буди мне по глаголу твоему». Последняя миниатюра (ват. код., л. 130 об.; парижск. код., л. 177 об.) выражает возвращение архангела на небо: Богоматерь сидит одна и смотрит вслед удаляющемуся архангелу, который летит к трону Божию (в парижск. код. он имеет форму этимасии), окруженному дориносящими херувимами, Св. Троица опять в виде трех ангелов, стоящих возле трона. Лицевые минеи. В греческой минее московской синодальной библиотеки № 185–183: обширные палаты; архангел в почтительно наклоненном положении, с благословляющей десницей и с жезлом в шуйце, приближается к Богоматери. Богоматерь изумлена; она стоит возле трона; в шуйце ее два веретена. В грузинской минее Давидгареджийской пустыни (л. 107) та же обстановка в виде каменных палат; Богоматерь смиренно стоит на золотом подножии возле трона; десница ее приложена к груди; в шуйце, по-видимому, веретено; архангел с благословляющей десницей и с жезлом в шуйце быстро подходит к Богоматери. Лицевые акафисты. Греческий акафист московской синодальной библиотеки (л. 2–6). Несколько моментов благовещения: а) Богоматерь сидит на троне с веретеном и красной куделью в руках; она поворачивает голову назад к приближающемуся к ней архангелу; так выражены приветствия 1-го икоса, б) Вторая миниатюра выражает вопрос Богоматери о возможности зачатия (кондак 2-й): Богоматерь сидит, обратясь лицом к архангелу; в шуйце ее рукоделье, десница «поднята вверх; голова склонена долу, в) В третьей миниатюре Богоматерь с воздетыми руками: изумление при новых приветствиях архангела (икос 2-й), г) Богоматерь стоит в палатах, с простертыми дланями; на нее сходят сверху три луча; в среднем луче круг, но изображения Св. Духа в нем нет: подробность эта выражает мысль кондака 3-го «сила Вышняго осени тогда к зачатию браконеискусную». Акафист музея С.-Петербургской духовной академии: благовещение с рукодельем представлено два раза (л. 2 и об.) в одинаковой схеме: действие происходит в палатах; Богоматерь стоит возле кафисмы, с белыми нитками в левой руке; архангел в обычных формах. Главное различие этих двух изображений благовещения состоит в том, что в первом отступающая назад фигура Богоматери и простертая длань выражают испуг, во втором склоненная долу голова Богоматери выражает спокойное размышление по поводу приветствия архангела и покорность воле Божией. В греческом сборнике национальной библиотеки Ш в. (№ 2243, л. 1 об.): Богоматерь сидит на троне с клубком пурпуровой шерсти в руках; перед ней архангел; между ними надпись: χαιρε κεχαριτομένη к. т. λ. ίδου ή δουΧή κ. τ. λ.

Изображение благовещения с рукодельем очень рано перешло в храмовые росписи. Это видно прежде всего из похвального слова софиста Хориция епископу Маркиану (VI в.), где автор, описывая храм Св. Сергия, говорит: у объятой внезапно смущением Богоматери при виде архангела едва не выпала из руки пурпуровая пряжа; страх расслабил крепость перстов. Памятников его в мозаиках ΧΙ-ΧΗ вв. и особенно в стенописях XVI–XVII вв. очень много; обычным местом этого изображения служат западные фасы восточных столпов, отделяющих алтарь от средней части храма; но иногда оно занимает и другие места — на триумфальной арке, на стенах и своде. Мозаика на алтарных столпах Афоноватопедского собора XI в. [309]Опис. Duchcsnc ct Bayct. Memoire sur une mission au mont Athos, p. 311–312. Упом. в первом путеш. сп. Порфирия, Н, 43.
: Богоматерь в голубом одеянии стоит возле трона, правая длань простерта, в шуйце веретено; на ногах красная обувь; архангел в движении, с жезлом в руке; на нем серый с голубым отливом иматий; надпись: άρχ. Γαβριήλ. Xaipe κεχαριτομένη, 6 Κσ. μετά σου. Там же другое мозаическое изображение на двух столпах при входе из паперти во внутренний нарфикс: с правой стороны Богоматерь в лиловом паллиуме, с простертой правой дланью, как у мучениц, с двумя веретенами в шуйце; над Богоматерью надпись: ίδοΰ ή δουλή Κυρίου. Архангел в лиловых одеждах, с жезлом в шуйце и с простертой к Богоматери правой дланью; надпись: χαίρε к. т. X. Нижние части композиции повреждены, но заметны еще следы ромбоидального подножия. Мозаика на алтарных столпах Киево-Софийского собора XI в. [310]Древн. Рос. госуд. Киево-Соф. соб., табл. 7; ср. Исследов. гг. Айналова и Редина о древн. моз. и фреск. живоп. Киево-Соф. соб, стр. 56–59. R. De Fleury. La S. Vierge, pi. CL. Крыжановский. Киевские моз. Записки археол. общ., т. VIII, сгр. 241–243. Закревский. Опис. Киева, т. II, стр. 797. Сементовский. Киев, стр. 88–89; изд. 6-е, 1881. Свободное подражание этой мозаике в издании князя Гагарина: Изображения из св. Евангелий, табл. IV.
: на одном столпе (СВ), по обычаю, архангел, на другом (ЮВ) Богоматерь. Архангел в сером хитоне с поручами и белом иматии, в сандалиях, с тороками в волосах; правая рука благословляющая, в левой жезл; возле головы надпись: ό άρχ. Гαβριήλ. χαίρε κ. τ. λ. Богоматерь стоит на подножии, в светло-синем хитоне с золотыми поручами и такого же цвета пенуле; в золотом нимбе и красных сапожках; в шуйце ее багряная кудель, в деснице нитка с веретеном; надпись: Мр. θΰ. ίδοΰ ή δουλή κ. т. λ. Мозаика на триумфальной арке палатинской капеллы в Палермо XII в [311]Terzi. La capella di s. Pietro nella regia di Palermo, tav. IV. Α.Λ. Павловский. Живопись палат, капеллы, стр. 97. СПБ, 1890.
: Богоматерь с рукодельем в руках стоит по одну сторону арки, архангел по другую; вверху небо, откуда выдается благословляющая десница Божия; от десницы исходят по направлению к Богоматери лучи и в них Св. Дух. Мозаика северо-восточного паруса свода в монастыре Дафни близ Афин [312]Γίώργ. Λαμιτάκηζ, Χριστ. 'Αρχαιολογία τηζ μονηζ Δαφνιού σελ. 133–134.
: Богоматерь в темно-синих одеждах, с платочком за поясом, с веретеном в шуйце; архангел в синей тунике и светлом иматии. К числу византийских мозаических изображений следует отнести еще мозаики собора в Монреале и флорентийского ваптистерия: первая сходна с палатинской, вторая передает простую византийскую схему благовещения. О мозаическом благовещении на алтарных столпах иерусалимского храма Воскресения упоминает игумен Даниил (XII в.). Следы изображений благовещения сохранились в древнейших фресках XII–XIV вв. — церквей новгородских Св. Николая на Липне и Успенской в Болотове, но о формах изображения по этим поврежденным и реставрированным памятникам судить невозможно; полагать нужно, впрочем, что они были те же самые, какие обычно повторялись и в мозаиках. Стенописи XVI в.: в Афонокутлумушском соборе благовещение возле триумфальной арки: по левую сторону архангел, по правую Богоматерь; она сидит с веретеном в руке; возле нее внизу сидит служанка с распущенными волосами, с прялкой; еще ниже Аарон с расцветшим жезлом и свитком (έγώ δε ράβδον βλαστήσασα Παρθένε) и Моисей со свитком (εγώ βάτον καιομένην ειδών σέ κόρη). В Афонопротатском соборе перед архангелом стоит неизвестный пророк со свитком; перед Богоматерью прор. Даниил. Оба пророка, как представители Ветхого завета, проникающие лишь пророчественным взором в новозаветную тайну, отделены от главной сцены особыми преградами. В соответствии с ними внизу поставлены два апостола, как провозвестники Нового завета. В стенописях Афонолаврского собора и афинской церкви Св. Андрея на Όδόζ Φιλοθέηζ (триумф, арка) простое изображение с рукодельем. На алтарных столпах Афонодохиарского собора добавлены пророки Давид и Исаия; в афоноксенофской трапезе — служанка с прялкой. В апсиде афонолаврской трапезы благовещение в трех моментах: а) Богоматерь спокойно сидит с рукодельем в руках, б) встает и, удивленная приветствием архангела, простирает руки, в) с покорностью склоняет голову. От XVII–XVIII вв. сохранились стенописные изображения в Афонохиландарском соборе (с пророками Давидом и Соломоном; в руках Богоматери вязальный крючок), в афонолаврском параклисе Вратарницы (возле Богоматери служанка с прялкой), в Афонокаракалльском соборе (с пророками Давидом и Исаией со свитками:άκουσον υύγατβρ… Ιδοΰ ή παρυένοζ…). Из русских памятников укажем на стенописи ростовской церкви Спаса на Сенях и церквей ярославских Иоанна Предтечи в Коровниках (на своде), Ильинской и др. В северо-восточной части свода Ильинской церкви благовещение имеет сложные формы: вверху в облаках на троне представлен Бог Отец; Он посылает стоящего перед ним арх. Гавриила к Преев. Деве; ниже архангел с жезлом и державой в руках стоит возле дверей, ведущих в храмину Богоматери и размышляет о предстоящем деле; наконец, он стоит перед Богоматерью и благовествует о рождении от нее Мессии. Сверху на голову Богоматери сходит Св. Дух. В иоанно-предтеченском изображении (рис. 26) второй из упомянутых моментов благовещения опущен; храмина Богоматери представлена в виде роскошных палат с признаками стиля возрождения западноевропейского искусства; в далекой перспективе видна маленькая фигура Иосифа, занимающегося плотницкой работой.

С появлением в восточных храмах высоких иконостасов благовещение Преев. Богородицы перенесено было с алтарных столпов на царские врата, причем удержалось прежнее разделение композиции на две части. Таковы царские врата в Афонопротатском соборе. На вратах Афонолаврского собора 1631 г.: Богоматерь сидит с веретеном в руке; возле нее служанка с прялкой; и Богоматерь, и служанка в испуге от неожиданного приветствия архангела; при изображении два пророка со свитками — Давид (αυτή ή πύλη του Κυρίου κ. τ. λ.) и Соломон (πολλαί Ουγατέρβζ έποίησαν δΰναμιν…). На вратах 1686 г. в церкви Св. Архангелов в Зографе с благовещением соединены пророки Давид (άκουσον θΰγατβρ καί eiSe καί κλίνον τό ouζ σου…) и Исаия (ιδοΰ ή παρΟένοζ ev γαστρί έξα καί τέξβται υιόν..); то же в афонолаврском параклисе Св. Афанасия. На вратах Афоноиверского собора Богоматерь стоит, смиренно склонив голову, с веретеном в руке; перед ней сосуд с цветами, как в некоторых западных композициях благовещения; позади нее служанка с сильно развитой грудью и открытой головой, прядет. Назовем еще подобные врата XVI–XVII вв. в одной из келий Карей и в музее Академии художеств № 60 (на голову Богоматери сходит Св. Дух). На русских вратах благовещение изображалось без пророчеств; образцы: в собрании древностей при С.-Петербургской духовной академии, в Академии художеств № 29, 30, 32 и 33; в трех верхних приделах московского Благовещенского собора, в коллекциях гг. Постникова (№ 912–913,919,924,940–941) и Большакова (№ 1102).

26 Благовещение Преев. Богородицы в стенописях церкви Иоанна Предтечи

Помимо царских врат, благовещение изображалось на некоторых церковных дверях, каковы двери новгородские в александровской слободе XIV в., двери московских соборов Успенского и Благовещенского и двое дверей костромского Ипатьевского монастыря. Последние из них устроены в конце XVI в. на средства Д.И. Годунова. На одних к благовещению присоединены прор. Исаия, которому принадлежит пророчество о зачатии и рождении Еммануила от девы, Иезекииль, изрекший пророчество о затворенных вратах, лествица Иакова, купина Моисея и языческие философы с надписями, указывающими на рождение Спасителя мира; на других Аарон с процветшим жезлом, Даниил, Валаам и сивиллы с их пророчествами.

Иконы. На греческой иконе XV в. в церковно-археологическом музее при Киевской духовной академии № 28 возле Богоматери внизу служанка с прялкой. На русской иконе того же века в новгородской церкви Бориса и Глеба между Богоматерью, стоящей с веретеном в руке, и архангелом находится Феодор Стратилат, внесенный сюда по желанию заказчика иконы. На иконе XVII в. в алтаре Афоноватопедского собора присоединены изображения Св. Духа, сходящего на голову Богоматери, и Бога Отца в образе старца, от которого послан Св. Дух. На греческой иконе из собрания Хлудова в Никольской единоверческой церкви в Москве: Богоматерь стоит с веретеном; архангел по обычаю с жезлом; в стороне за колонной стоит молодая служанка с открытой головой. Русских икон с изображением благовещения с рукоделием oт XVII–XVIII вв. дошло до нас множество: их можно встретить не только в музеях церковных древностей русских и иностранных (каппониановы иконы в Ватикане), но и во многих русских храмах и в частных коллекциях. По большей части они повторяют простую иконописную схему, допуская, впрочем, очень часто изображение Св. Духа и иногда даже — служанки с прялкой (икона Николонадеинской церкви в Ярославле). Такой же простотой отличаются изображения в русской и греческой резьбе (костяная пластина на кресте XVI в. в яросл. Спасопреображенском монастыре; резной крест в церкви С.-Петербургского коммерческого училища «есть служанка Богоматери»), в шитье и произведениях металлических. Перечисление их не представляется возможным и необходимым.

В заключение обзора памятников нельзя не обратить внимания на иконописные подлинники, в которых должна заключаться нормальная композиция сюжета, по крайней мере для того времени, к которому они относятся. Верный своему назначению — предлагать типические иконописные переводы, сийский лицевой подлинник дает в контурах перевод благовещения с рукодельем (л. 77), а вместе с ним ставит и другие переводы. С этой стороны он гораздо выше подлинника строгановского, в котором, по-видимому, по недосмотру опущен характерный признак композиции — рукоделье. Греческий теоретический подлинник указывает один перевод с рукодельем: палаты; Св. Дева стоит перед кафисмой (σκαμνίον), наклонив голову; в левой руке ее веретено с шелком, правая простерта к архангелу. Перед ней арх. Гавриил со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Над палатами небо. Св. Дух в лучах сходит на голову Богоматери. Русский подлинник XVI в. не описывает благовещения как сюжета общеизвестного, ограничиваясь единственным техническим замечанием: «на архангеле риза, багор, дичь» (подл. СПБ дух. акад.); подлинники XVII–XVIII вв. иногда также опускают его на том основании, что «про сей великий праздник все православные христиане знают» (подл. публ. библ. № О. XIII, 2), иногда же отмечают один или все важнейшие переводы, даже с вариантами: архангел перед палатами; перед ними Богоматерь сидит или стоит; вверху Саваоф, от которого исходит к Богоматери Св. Дух. Иногда пишут Богородицу на колодце; к ней летит ангел; она оглянулась. В правой руке Богоматери шелк, в левой веретено; между палатами город. Архангел со скипетром (там же, О. XIII, 3; О. XIII, 6.; 1927); в иных два перевода — на колодце и с книгой (F. XIII, 19, ср. 1929; СПБ дух. акад. № 116; подл, сводн. ред., стр. 301), или с рукодельем и на колодце (№ 1931. Общ. любит, др. письм., № 162), или со свитками в руках архангела, Богоматери и Бога Отца, как в западных памятниках (подл. общ. любит, древн. письм. XVII в.).

Благовещение Преев. Богородицы, как видно из указанных памятников, изображалось очень часто и в стенописях, и на царских вратах, на иконах, в миниатюрах рукописей, в скульптуре и шитье. Характерную черту его изображения в памятниках рассмотренных составляет рукоделье в руках Богоматери: это такая черта, которая дает ключ к определению его литературных источников и которой наши иконописные подлинники характеризуют цельную иконографическую композицию или иконописный перевод, занимающий господствующее положение среди других переводов от V до XVII в. Несмотря на множество мелких отличий в этой композиции на разных памятниках, возможно подметить ее основные черты. Главное лицо — Богоматерь является всегда в идеальной обстановке: она одета в изящные одежды, сидит или стоит в роскошных палатах, снабженных седалищем с золотым подножием. Ее лицо и вообще вся поза выражает покорность воле Божией, или удивление, изредка испуг. Благовествующий архангел имеет вид юноши с жезлом в левой руке с благословляющей десницей, с крыльями и нимбом, которые, впрочем, нередко опускаются, особенно в памятниках скульптуры. Это архангел Гавриил, как означено в надписях при некоторых изображениях: тому же архангелу Гавриилу присваивается миссия благовещения и в Евангелии (ср. Дан. IX, 21), и в памятниках древней письменности, например у Андрея Критского, и в службе месячной минеи на 24 и 25 Марта, в акафисте Преев. Богородице, в четьих минеях св. Димитрия Ростовского. Древний пролог говорит, что «Гавриил един от великих князей небесных вой искони посылаем был Богом на землю; он принес Адаму в рай заповедь не вкушать от древа познания добра и зла; он возвестил неплодное рождение Предтечи, научил Сифа книжной премудрости и благовествовал Марии». В руке его жезл — символ небесного посланничества, или, как изъясняют некоторые, атрибут путника. Персты правой руки его сложены наподобие священнического благословляющего перстосложения. Он говорит, и Богоматерь слушает его благовестие. В некоторых памятниках заметно стремление художников выразить мысль о зачатии через восприятие архангельского благовестил: Богоматерь прислушивается с особенным вниманием, а архангел как будто шепчет ей на ухо (афонопандокр. псалт.). «Приклонить ухо» на языке евреев означало то же, что выслушать с вниманием и изъявить согласие. Пророчество Давида «слыши дщи и виждь и приклони ухо твое», относимое к благовещению, вызвало применение этого способа выражения к зачатию Богоматери и в христианской литературе. Автор слов о благовещении, приписываемых Григорию Неокесарийскому, пишет, что Св. Дух вошел в непорочный храм Богоматери через слышание; тот же автор в другой своей речи приводит данное Богом архангелу-благовестнику наставление о том, как он должен благовествовать Марии: «ты скажи во уши этого живого кивота и приготовь мне входы слуха… Бог имеет войти в Марию через слышание». Феодот Анкирский писал, что Мария зачала живого Бога через слышание. Прокл, изъясняя непорочное зачатие и рождение, говорит, что Еммануил также вышел из чрева Богоматери, как вошел через слышание. Ефрем Сирин, сопоставляя падение с искуплением, замечает, что первое последовало через слух Евы, второе через слух Марии. Иаков Кокиновафский в слове на благовещение и церковные песнописцы пользуются неоднократно тем же способом выражения. Два из древнейших изображений благовещения, в мозаиках Марии Великой и в псалтыри Лобкова, имеют среди других подробностей изображение Св. Духа, сходящего на голову Богоматери; но это примеры исключительные в ряду древнейших памятников. Сперва в памятниках византийских появляются лучи, исходящие с неба, не ранее XI в. (Слова Иакова, афоноватопед. Ев.); лучи эти выражают мысль Евангелия о наитии Св. Духа; а потом в лучах появляется и Св. Дух в виде голубя (палат, капелла; Ев. публ. библ. XV в. икона Богоматери в церкви Св. Георгия в Гелати). В XVI и особенно в XVII в. подробность эта становится обычной. Вместе с тем появляется на небе, откуда исходят лучи, изображение Бога Отца в образе старца. Иногда лучи эти исходят из уст Бога Отца. Большой московский собор 1666–1667 гг. говорит, что на некоторых иконах луч этот, или дыхание Бога Отца, «идет во чрево Богоматери». Собор запрещает такие изображения как неразумные вымыслы праздного воображения, т. е. запрещает изображать как Бога Отца, так и дыхание Его. Запрещение изображать Бога Отца выражено было собором еще раз при рассмотрении изображения Св. Троицы и мотивировано тем, что Бога Отца никто никогда не видел. Что касается изображения Св. Духа в виде голубя, то собор допустил его только в изображении крещения Христа. Говоря вообще, запрещение изображать Бога Отца в виде старца основано на соображениях теоретических. Византийская древность допускала его, как можно видеть, например, в миниатюрах лицевых Евангелий парижского (№ 74), гелатского и елисаветградского; но в связи с благовещением оно является, по нашим наблюдениям, не ранее XVI в. Изображение служанки Богоматери мы встретили в первый раз в памятнике XIII в. (парижск. Ев. № 54); чаще она повторяется в XVI–XVII вв. Генезис изображений с пророками лежит в псалтырных иллюстрациях и в словах Иакова Кокиновафского. Изображение благовествующего архангела в трех видах (посланничество, архангел в пути и благовещение) имеет свой корень в слове на благовещение Андрея Критского, потом переходит в искусство в тех же иллюстрированных словах Иакова; но становится обычным не ранее XVII в. Речь Андрея Критского дышит поэтическим одушевлением. «Иди, говорит Господь арх. Гавриилу, в город галилейский Назарет и скажи Деве то благовестие радости, которог о лишилась Ева, и не смущай души ее. Гавриил полетел к Деве, достиг ее жилища (έπέστη τω δωματίω = domunculae instituit) и стал размышлять: с чего начать благовестие? мгновенно ли явиться в чертог или не вдруг… постучать ли в дверь или прямо открыть дверь… После сих размышлений архангел предстал в доме Девы и стал благовествовать: радуйся небо, радуйся св. Девственная земля, из которой родится новый Адам, радуйся ковчег славы, клеща угля, украшение пророков и патриархов, которую Исаия наименовал пророчицею, плинфою, девою, местом селения, видением, славою, книгою запечатанною, Иезекииль вратами заключенными, Даниил горою великою, Аввакум горою приосененною; благословенна ты, умный рай, в котором живоносное древо спасения и сам насадитель едема Христос… Богоматерь размышляла: как будет это? Но архангел сказал: размысли, как процвел жезл, как камень источил воду, как огонь купины объял кустарник». Речь эта обилием образов превосходит все существующие изображения благовещения, каждое в отдельности, и прямо намечает те три момента в истории благовещения, какие встречаем в искусстве. Моменты эти, как мы уже видели выше, повторены в слове Иакова и его иллюстрациях. Таковы основные формы и осложнения главной композиции благовещения.

Вторая композиция характеризуется присутствием источника или резервуара и на техническом языке наших старинных иконописцев называется «благовещением у источника или у кладезя»; название ее «предблаговещением» имеет также свой определенный смысл: оно указывает в ней лишь момент приготовительный к благовещению, но не само благовещение в строгом смысле слова.

27 Миланский оклад

Древнейший пример такого изображения представляет оклад Евапгелия из слоновой кости в миланском соборе V–VIee.: (рис. 27). Представлена скала, из которой вытекает струя воды, — мотив, разработанный древнехристианской скульптурой саркофагов и нередко повторяющийся здесь в изображении чуда изведения Моисеем воды в пустыне. Перед скалой стоит на коленях Богоматерь в виде молодой девицы, в богато украшенной тунике; в левой руке она держит кувшин (идрия), в который течет вода из упомянутого горного источника. Богоматерь обращает лицо назад к стоящему перед ней в обычной позе благовестника архангелу, с благословляющим жестом, в тунике. Та же самая композиция, те же фигуры и позы, с незначительными отличиями в подробностях, повторяются на вердюнской таблетке в собрании Солтыкова. В парижском Евангелии № 74 (л. 105 об.): ландшафт с пальмовыми и масличными деревьями; на правой стороне шаблонные палаты.

В центре картины античный бассейн. Богоматерь в раззолоченных одеждах (голубая туника и темно-синяя верхняя одежда) и красных сапожках наклоняется к бассейну, чтобы зачерпнуть воды в золотую идрию. В этот момент слетает к ней с неба архангел. Богоматерь в испуге оборачивается назад. Та же самая схема и в елисаветградском Евангелии [350]Ср. выше изображение в словах Иакова (рис. 25).
. В мозаиках церкви Св. Марка в Венеции (рис. 28) XI в.: античный бассейн, возле которого стоит дерево. Богоматерь опускает в бассейнидрию и обращает лицо назад, откуда из-за палат, украшенных фронтонами, летит ангел с жезлом. Рядом — изображение суда над Богоматерью посредством воды обличения. Фреска Киево-Софийского собора (рис. 29) XI в.: горный ландшафт. Около бассейна цилиндрической формы стоит испуганная Богоматерь, придерживая сосуд, опускающийся в бассейн. Лицо ее обращено назад к погрудному изображению архангела, представленного с благословляющей десницей в стилизованном небе. Мозаики константинопольского монастыря «Хора» (Кахрие-Джами); античный бассейн возле роскошных палат; перед ним Богоматерь с сосудом в руке; сверху летит архангел с жезлом в руке.

28 Мозаика в церкви Св. Марка в Венеции

Лицевой акафист музея С.-Петербургской духовной академии (л. 1): Богоматерь в синей тунике и красной верхней одежде стоит возле бассейна и опускает в него сосуд; около нее две служанки, из которых одна с распущенными волосами; две амфоры стоят на мраморных уступах бассейна; Богоматерь и одна из служанок в сильном испуге; другая служанка остается довольно спокойной и выражает едва заметное удивление простертой дланью левой руки; сверху летит архангел с жезлом. Встречается благовещение по этому переводу и в старинных стенописях, например на западной стене Афонохиландарского собора (XVII–XVIII вв.), где оно введено в состав целого ряда других, относящихся к жизни Богоматери, изображений; и на иконах, в виде совершенно отдельного изображения благовещения, например на иконе строгановского письма из собрания г. Постникова (№ 392), или в соединении с другими изображениями, как, например, на створах музея С.-Петербургской духовной академии (из св. Синода), и в миниатюрах рукописей, например в сийском Евангелии (л. 841; см. рис. 30). Чаще можно видеть его на иконах в составе целого ряда изображений, относящихся к акафисту Преев. Богородицы.

29 Фреска Киево-Софийского собора

Иконы акафиста находятся и в музеях, и в церквах; например, в музее С.-Петербургской духовной академии, в Пятницкой церкви в Новгороде, в Грузинской церкви в Москве. В них обычно повторяются две, три и даже четыре композиции благовещения. Основные формы их одинаковы в памятниках греческих и русских; но в последних античный бассейн иногда заменяется простым деревянным срубом, копией русского колодца (иконы — пятницкая и Постникова), а на иконе С. Ушакова парящий над Богоматерью архангел-благовестник держит в руке венец. Перевод благовещения на колодце обозначается и в некоторых русских иконописных подлинниках.

Последовательность, с какой проходят разнообразные формы благовещения в памятниках православного искусства, не есть явление случайное. Случайность и личный произвол противоречат основным требованиям византийской и русской иконографии, опирающейся на объективные начала и выражающей в своих формах ту или другую сторону древнего предания. Приступая к изображению благовещения, первые христианские художники должны были прежде всего обратить внимание на Евангелие Луки и в нем искать основания для его художественного выражения. Ев. Лука сообщает, что благовещение произошло в галилейском городе Назарете, где жила Преев. Дева вместе со своим обручником Иосифом. Посланный для благовестия Св. Деве арх. Гавриил, вошедши к ней, сказал: радуйся благодатная, Господь с тобой; благословенна ты между женами. Она же, увидев его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было за приветствие. Затем передается здесь беседа архангела с Богоматерью, в которой говорится о зачатии от Св. Духа; оканчивается она словами Богоматери: «се раба Господня; да будет мне по слову твоему» (Лк. 1, 26–38). Сущность события передана здесь с достаточной ясностью и полнотой; но внешняя обстановка его не объяснена: таков обычный прием подлинных Евангелий в передаче евангельских событий, в отличие от апокрифов, силящихся восполнить краткие рассказы Евангелия подробными описаниями внешней обстановки событий. Из евангельского рассказа видно, что Богоматерь во время благовещения находилась в доме, куда и вошел (άσελθών) архангел, и что благовестие вызвало в ней смущение. Данные эти всегда принимались в соображение художниками, но они, сами по себе, были недостаточны для воспроизведения цельной картины благовещения. Художники V в. приняли в соображение и данные из иконографии предшествовавшего периода искусства: иконографические формы Богоматери и ангелов к V в. уже начинали слагаться, формы беседы, жесты и положения беседующих лиц намечены были также в искусстве древнейшем. Но, создавая при помощи всех этих данных изображение благовещения, художники вносят сюда новые мотивы, определяющие иконографические переводы благовещения с рукодельем и у источника. Откуда эти мотивы? Специалисты единогласно, хотя и не все с одинаковой решительностью, отвечают на этот вопрос ссылкой на древние апокрифы. Таково мнение Мартиньи, Крауза, Альвина Шульца, гр. А.С. Уварова, А.И. Кирпичникова, Е.В. Барсова, Н.П. Кондакова. Гарруччи, изъясняя благовещение в мозаиках Марии Великой, видит здесь следы восточных влияний, так как апокрифические сказания на Западе в то время еще не были распространены и, быть может, не были еще переведены на латинский язык. Гах прямо указывает первоисточник этого изображения в протоевангелии Иакова, а также и Ленер; напротив, де Вааль утверждает, что художник руководился здесь Евангелием псевдо-Матфея, Рого де Флери замечает вообще, что в христианской иконографии легенды и апокрифы встречаются на каждом шагу и что изъяснение памятников невозможно без помощи их. Однако, несмотря на столь замечательное согласие авторов, мнение это до сих пор остается неразъясненным. Оно основывается единственно на внешнем сближении рассматриваемых иконописных переводов с преданиями апокрифических Евангелий, притом и это сближение не проведено в литературе с достаточной полнотой и точностью; но действительно ли последние были непосредственным источником для первых; чем объяснить необычайную устойчивость этих иконографических переводов, тем ли, что апокрифы всегда пользовались уважением в среде художников, или чем-либо иным, на эти вопросы нет ответов.

30 Миниатюра сийского Евангелия

Протоевангелие Иакова-младшего говорит, что когда иудейские священники вознамерились устроить завесу для иерусалимского храма, то выбрали для этой цели непорочных дев из племени Давидова; вместе с ними явилась и Мария, которой первосвященник и вручил пурпур, червленицу и другие материалы, необходимые для изготовлен ия завесы. Мария после этого приступила к работе, к которой она, как видно из других источников, привыкла, еще живя в храме. Однажды она, взявши водонос (κάλπην = hydria), пошла почерпнуть воды и услышала голос: радуйся благодатная, Господь с гобой; благословенна ты в женах. Мария озирается, чтобы узнать, откуда этот голос. С трепетом возвратилась она домой, поставила водонос и, взявши пурпур, села на свое место (ётп του θρόνου) и стала прясть. И вот ангел Господень предстал перед ней и сказал: не бойся, Мария; ты обрела благодать у Господа и зачнешь по слову Его. Слыша это, Мария размышляла в себе: неужели я зачну от Господа Бога и рожду, как рождает всякая жена. Тогда ангел Господень сказал ей: не так, о Мария; сила Вышнего осенит тебя, посему и рождаемое от тебя святое наречется. сыном Вышнего; и назовешь Его Иисусом, потому что Он спасет народ Свой от грехов. И сказала Мария: се раба Господня; да будет мне по слову твоему. Евангелие о рождестве Марии дополняет рассказ протоевангелия некоторыми подробностями, именно: комната, где находилась Богоматерь во время благовестия, наполнилась необычайным светом, а Мария, зная уже хорошо ангельские лица и привыкнув к ангельскому свету, не испугалась, но смутилась от слова ангела и т. д. Евангелие псевдо-Матфея, подобно протоевангелию, говорит, что первое благовещение произошло у источника, где Богоматерь брала воду, а второе в доме, на третий день после того; Богоматерь обрабатывала пурпур и испугалась при виде юноши (ангела), блистающего неописуемой красотой. Добавления эти отчасти совсем не имеют отражений в памятниках православного искусства (обильный свет), отчасти заключаются implicite в протоевангелии Иакова (испуг и смущение Богоматери). Попытка де Вааля сблизить благовещение в мозаиках Марии Великой с Евангелием псевдо-Матфея, а не протоевангелием, в котором будто бы недостает некоторых подробностей, необходимых для изъяснения этого изображения, не может быть названа удачной: автор не указал ни одной из этих подробностей ни в названном памятнике, ни в перечисляемых им памятниках последующего времени и не доказал, что в V в. известно было на Западе Евангелие псевдо-Матфея в цельном виде и в латинском переводе. Во всяком случае, решение вопроса о литературных источниках изображений благовещения склоняется более в сторону протоевангелия как памятника древнейшего. Но для этого необходимо знать: было ли известно протоевангелие в то время, когда появились первые примеры наших изображений; не могли ли почерпнуть художники свои сведения из иных источников, помимо протоевангелия, и если нет, то как примирить это проникновение апокрифа в церковное искусство с теоретической строгостью ортодоксальных воззрений? Содержание протоевангелия известно было несомненно с IV в., как видно из замечаний Григория Нисского, Епифания и псевдо-Епифания, псевдо-Евстафия Антиохийского, Андрея Критского и мн. др. Тишендорф доказывает, что оно было известно Оригену, Клименту Александрийскому и даже Иустину Мученику. В самом содержании его заключаются признаки его древности.

В протоевангелии те же догматические положения, около которых вращалась богословская мысль евионитов и назореев. Составитель протоевангелия доказывает, что Мария осталась девой и после рождения Христа, что Христос не есть сын Иосифа, но Сын Божий: доказать это было важно именно в то время, когда среди евионитов, назореев, коринфян и маркионитов высказывалось мнение об Иисусе как истинном сыне Иосифа и Марии, когда известный Трифон упрекал евангелистов в том, что они молодую женщину (veaviQ от прор. Исаии превратили в деву (παρθένοζ), когда Цельс издевался над Иисусом, сравнивая ангельский рассказ о Его рождении с греческими баснями, когда многие полагали, что у Христа были родные братья и проч. Верны или нет эти соображения, но для нас имеет цену лишь тот несомненный факт, что основа протоевангелия явилась ранее соответствующих изображений благовещения. Но известия о нем у древних авторов не отличаются такой определенностью, которая давала бы право смотреть на него как на единственный первоисточник, откуда почерпали свои сведения другие авторы. Лишь некоторые из этих последних говорят, что они узнали о том или другом событии жизни Христа и Богоматери из истории Иакова, другие же указывают вообще на предание (παράδοσβιζ) как на источник этих сведений. Ввиду этого позволительно предположить, что и само протоевангелие, в известной нам редакции, не есть первоначальный источник сообщенных в нем сведений. То, что изложил редактор протоевангелия, могло быть известно, независимо от его изложения, по устным преданиям Сирии, Палестины, Греции и Рима; отрывки подобных сказаний могли быть занесены и в древнейшую письменность. Сам редактор протоевангелия мог воспользоваться применительно к своей цели этим готовым разбросанным материалом. Из этих первоначальных преданий могли почерпать сведения Иустин Мученик и Климент Александрийский; они же, а не редактированный кодекс протоевангелия, могли служить источником и для древнейших художников. Из всех памятников искусства первых десяти столетий лишь очень немногие носят на себе ясные следы непосредственного влияния апокрифов; сюда относится прежде всего кафедра Максимиана в Равенне, где наряду с благовещением поставлены изображения воды обличения и рождества Христова с повитухой, у которой отнялась рука. Так как о воде обличения и иссоХIIIей руке повитухи сведения находятся в одних только апокрифах, то генетическая связь цельной группы изображений с апокрифами в данном случае представляется вполне вероятной. В других памятниках вещественных связь эта не обнаруживается с такой ясностью. Наличный состав памятников письменности и искусства дает, таким образом, основания лишь для следующих выводов: 1) основная идея древнейших изображений благовещения стоит в связи с изначальными преданиями об этом событии, записанными в апокрифах; 2) непосредственное влияние апокрифов проявляется в общей массе памятников довольно слабо. Но если бы даже было признано, что древние авторы и художники шли прямо по стопам апокрифов, следует ли отсюда вывести заключение, что они прибегали заведомо к еретическим источникам и старались восполнить ими скудость религиозной мысли в господствующей церкви или же не умели отличить истины от вымысла еретической фантазии?

31 Икона Благовещения с Младенцем во чреве Богоматери

Древнейшие авторы относились вообще снисходительно к этим источникам, и если в V в. мы видим уже следы неодобрительного отношения к ним у Иннокентия I, Льва I и Геласия, то здесь имеются в виду соблазнительные стороны апокрифов, а не простые невинные рассказы их; притом эти протесты раздаются на Западе, а не на Востоке. Да и на Западе в том же V столетии видим самый решительный пример иного отношения к этим преданиям. Около 430 г. благовещение с рукодельем введено было в мозаики Марии Великой, без сомнения, с согласия и одобрения Сикста III; произошло это всего через тридцать лет после осуждения апокрифов Иннокентием I. Необходимо думать, что предание о благовещении считали вероятным как сам Сикст, так и художники и народ, для назидания которого предназначалось изображение; и это тем более, что предание это выступает здесь наружу в храм в эпоху несторианского движения как одно из доказательств необходимости почитания Богоматери. Очевидно, что предание это принималось благосклонно, несмотря на его темное происхождение. И в самом деле, какой вред мог произойти от распространения древнего предания о внешней обстановке благовещения? Благовещение у источника и во время занятия рукодельем нисколько не противоречит правильным представлениям о смирении Богоматери и необычайной простоте событий детства Христа. Так именно смотрели на дело церковные писатели и песнотворцы Востока. В самой простоте событий они усматривали величие и, не вдаваясь в рассуждения о том, не появились ли рассказы об обстановке благовещения впервые в апокрифах с тенденциозной целью, и зная лишь общие черты этих преданий, не заключающие в себе ничего противного вере и здравому смыслу, в то же время назидательные, по своей трогательной простоте переносили их на страницы своих сочинений. Патриарх константинопольский Герман, излагая в слове на Благовещение Преев. Богородицы обстоятельства события в форме диалогов, говорит, что Богоматерь на вопрос Иосифа о том, кто был у нее в его отсутствие, дала ответ: когда я взяла водонос (κάλπη), чтобы идти к источнику и почерпнуть воды для питья, вошел во уши мои глас (σιωπηλώζ): радуйся, благодатная, Господь с тобою. Это — свободная передача древнего предания о благовещении у источника. Иаков Кокиновафский, сообщая предания о Богоматери и в том числе о благовещении, называет их божественными. Памятники древнерусской письменности, без всяких опасений и сомнений, передают эти предания. Русский путешественник XII в. игумен Даниил свидетельствует, что он видел пещеру, где жила Богоматерь и ткала червленицу и где последовало благовещение; видел он также и источник, при котором произошло первое благовещение: «и есть от града Назарета, яко дострелит добр стрелец до кладязя того святаго; у того бо кладязя первое бысть благовещение св. Богородице от архангела; пришедши бо ей по воду яко почерпе водоносы свои, и возгласи ей ангел невидимо рече: радуйся, обрадованная Мария, Господь с тобою. И обозрев же Мария сюду и сюду, яко не виде никого же, токмо тамо глас слышаше. И вземше водоносы свои, идяше дивящесь, в уме своем рекуще: что се будет; глас сей слышах и никого же не видех. И пришедши в Назарет в дом свой, постави водоносы свои, седе на преж реченном месте и нача скати кокин и тогда явися к ней ангел и благовести рождество Христово».О благовещении у источника говорят также макарьевские четьи минеи и Маргарит духовный. Наконец, как в Византии известны были списки протоевангелия Иакова, так они были и в славянском переводе. Для образца приведем выдержку о благовещении из повести Иакова по рукописному сборнику Макариево-Унженского монастыря (№ 1080, XVII в.): «Бысть совет от иерей глаголющ: да сотворим катапетасми церкви Господни; и рече иерей слугам: призовите девы нескверны 8-го колена Давидова; и идоша слуги и изыскавше седмь дев обретоша. И помяну иерей отроковицу Марию, яко бе от колена Давидова, и нескверна Богу и идоша слуги и приведоша ю во церковь Господню. И рече иерей: известитемися зде кто имать (νήσβι) от вас прясти злато нескверно и вис, и сурик, и вакинта, и кокин, истовую порфиру (каι τήν βύσσον каι то σηρικόν каι то ύακινθινον каι то κόκκινοι каι την αληθινήν πορφύραν). И паде жребий Марии; и вземши Мария иде в дом свой. Во время же оно Захария умолча, и бысть Симеон (то же в гомилиях Иакова, а в протоев, Σαμουήλ) в него место, дондеже проглагола Захария. Мария же вземши кикин скаше. И вземши водонос изыде почерпсти воды, и се глас бысть к ней глаголя: радуйся обрадованная, Господь с тобою, благословенна ты в женах. И озреся одесную и ошуюю, откуду есть гласъ сей, и убоявшися иде в дом свой; и поставльши водонос, вземши порфиру седе на престоле своем и скаше. И се ангел Господень ста пред нею глаголя: не бойся Марие, обрела бо еси благодать перед Богом, и се зачнеши убо и родиши сын Его. Мария же слышавши помышляше в себе глаголющи: ка-ко ми се будет, идеже мужа не знаю, да еще аз зачну от Бога жива и рожду, яко и вся-ка жена рождает; и абие отвеща ангел Господень глагола к ней: не тако ти будет Марие, но сила Вышняго осенит тя… и рече Мариам: се раба Господня, буди мне по глаголу твоему» (л. 1–2). Широкое распространение этого предания в письменности свидетельствует о благосклонном отношении к нему со стороны представителей духовного просвещения. Этим и объясняется повсеместное распространение изображений благовещения «с рукодельем и у источника» по крайней мере до XVII в. включительно. Художники не выступали в данном случае из круга понятий и представлений, поддерживаемых и внушаемых им памятниками письменности. Изредка византийские и русские художники опускали рукоделье и источник и писали благовещение по Евангелию Луки. Таковы изображения: в барбериновой псалтыри, в лаврентиевском Евангелии (л. 102), в акафисте московской синодальной библиотеки (л. 4 об.), в стенописях Ватопедского собора, на царских вратах афонозографской церкви Благовещения Преев. Богородицы, на иконе XIII–XIV вв. из села Чемоданова (Калужск. губ.), бывшей на выставке VIII археологического съезда, в псалтыри ОЛДП, в сийском подлиннике, в ипатьевских Евангелиях (№ 2 и печатное 1685 г.), на иконах — греческой в Академии художеств, русских — псковской Единоверческой церкви (1623 г.), новгородского Знаменского собора, в армянском Евангелии национальной библиотеки (10 А) и др. Общая схема их та же, что и в переводе с рукодельем: палаты, Богоматерь сидящая или стоящая, иногда с простертой дланью, а в памятниках поздне-греческих иногда с пророчествами. Благовествующий архангел с жезлом и благословляющей десницей. Вообще, это изображение чаще повторяется на средневековых памятниках Запада, чем византийских и русских, и иконописные подлинники не придают ему самостоятельного значения. Такое же значение по подлинникам имеет изображение благовещения с Младенцем, начертанным во чреве Богоматери. Основные черты его те же, что и в других переводах благовещения: Богоматерь с рукодельем или книгой, благовествующий архангел в обычном положении, палаты и Св. Дух, сходящий на Богоматерь; а в дополнение прибавляется Младенец во чреве Богоматери в очертаниях по большей части неясных или как выражается русский иконописный подлинник: «а Сын в персех у Пречистыя вообразися и мало знати, аки в стекле». Иногда изображен Младенец в виде бюста, иногда во весь рост и обнажен. Так как памятники такого изображения малоизвестны, кроме одного, указанного Ф.И. Буслаевым, то мы перечислим сполна все известные нам. Иконы: в иконостасах Благовещенского и Архангельского соборов в Москве, в Благовещенской церкви села Городищ близ Новгорода, устюжская икона Богоматери (в моек. Усп. соб. и копия в Устюге), местная икона в приделе Св. Алексея митрополита в Благовещенской церкви г. Борисоглебска (Яросл. губ.), в ростовском (Яросл.) соборе; шитые изображения — на воздухе Спасоприлуцкого монастыря XVI–XVII вв., на древнем митрополичьем клобуке с воскрылиями в ризнице ярославского Спасопреображенского монастыря и на русской эпитрахили XVI–XVII вв. в ризнице Афоноиверского монастыря; на иконах — в церковно-археологическом музее в Киеве (№ 142) и в московской коллекции Н.М. Постникова; в псалтыри Ипатьевского монастыря 1591 г., в ипатьевском лицевом Евангелии 1603 г., на южных дверях Ипатьевского собора XVI в. О том же изображении на некоторых иконах упоминает синодальный художник прошлого столетия А. Антропов в одном из своих донесений св. Синоду. В этой подробности греческие и русские иконописцы хотели наглядно выразить мысль о действительном воплощении Христа в момент благовещения. Хорошим комментарием к уразумению ее смысла может служить миниатюра академического акафиста (л. 3 об.): Богоматерь стоит прямо с воздетыми руками, без архангела; в недрах ее медальонное изображение Спасителя в неясных контурах; сверху сходит на нее Св. Дух. Иконографические формы здесь сходны с вышеприведенными примерами, а идея ясно выражена в словах 3-го кондака, к которому относится миниатюра: «сила Вышняго осени тогда к зачатию браконеискусную и благоплодная твоя ложесна, яко село сладкое, показа всем, хотящим жати спасение·». Непорочное зачатие под осенением силы Вышнего — такова идея этого изображения. К этой же категории относится и так называемое изображение воплощения (как в миниатюре акафиста), нередко встречающееся и в миниатюрах, например в Ипатьевской псалтыри 1591 г. (пс. 30, 66, 84), и на иконах. Едва ли нужно предполагать, что это изображение вызвано было какими-либо сомнениями в действительности воплощения, например идеями докетизма, требовавшими наглядных опровержений. Это просто обычный прием нашей, да и не одной нашей, иконографии, употребляемый нередко для выражения действий, событий, совершающихся внутри чего-нибудь. К этому приему прибегали русские иконописцы, когда, желая представить совершающееся внутри храма богослужение, изображали церковь и в нее вставляли механически богослужебную церемонию, или когда, изобразив рай в виде палат, помещали внутри их праведников, веселящихся за трапезой или почивающих на постелях. Составители русских подлинников в XVII в. чувствовали уже устарелость этого приема и старались стушевать изображение Младенца во чреве Богоматери, рекомендуя писать его как бы за стеклом, в очертаниях не очень резких.

В XVII в. все более и более укрепляется в русской иконописной практике новый перевод благовещения с книгой, он выражает уже особый взгляд на обстоятельства, при которых произошло благовещение. Зародыш этого взгляда встречается в памятниках византийской иконографии. Миниатюрист гомилий Иакова неоднократно изображает Богоматерь с книгой: когда она отправляется к священнику, чтобы вручить ему порфиру (ват. рукоп., л. 137 и 139; парижск., л. 187 и 189 об.) и когда отходит для свидания с Елизаветой (ват., л. 144 об.; парижск., 196 об.). Но ни этот миниатюрист, ни кто-либо другой из византийских и древнерусских художников не дают ни одного изображения благовещения с книгой. Перевод этот явился и окреп на Западе; первые примеры его на памятниках XI–XII вв. Отсюда он перешел в Грецию и Россию. В памятниках греческих и русских его встречаем мы не ранее XVI–XVII вв. Сюда относятся: благовещение в южной апсиде Афоноватопедского собора, на предалтарных столпах афонозографского параклиса Успения Богоматери, где Богоматерь представлена со свитком в руках, а перед ней раскрытая книга; архангел с лилией в руке, по примеру западных изображений, и пророки Давид и Даниил со свитками пророчеств. Иногда раскрытая книга заменяется свернутым свитком, указывающим также на предмет занятий Богоматери перед благовещением, как, например, во внутреннем притворе Ватопедского собора и в стенописях Афонофилофеевского монастыря. В стенописях Афоноиверского собора на предалтарных столпах Богоматерь представлена также со свитком, но в этом свитке написано: «ιδού ή δουλή κΰ κ. т. X.», что указывает не на занятия Богоматери, но на ее ответ архангелу, и потому изображение это не относится прямо к рассматриваемому переводу. Памятники русские, по-видимому, не восходят ранее XVII в. В археологической литературе находим, правда, немногие указания на памятники XVI в. с таким изображением: к XVI в. относят, например, царские врата в рождественском приделе новгородского Софийского собора, также икону в ростовском Борисоглебском монастыре, где благовещение представлено с книгой. Но мнение об их изготовлении в XVI в. есть только одна догадка; памятников письменности, на которых возможно было бы основать этот перевод, от XVI в. также нет. Напротив, макарьевские четьи минеи говорят прямо о благовещении у источника, а не с книгой. Ввиду этого позволительно думать, что благовещение с книгой если не явилось, то по крайней мере распространилось у нас в XVII в. Перевод благовещения с книгой перенесен к нам с Запада, и его распространению более благоприятствовал XVII век, нежели XVI. Притом, если бы это произошло в XVI в., то русские иконописцы XVII в. успели бы уже вполне свыкнуться с новым переводом; а между тем даже сам Симон Ушаков, принципиально поддерживавший западные нововведения, обнаружил в данном случае колебание. На иконе Благовещения в церкви Грузинской Божией Матери в Москве он удержал еще старый перевод «с рукодельем», и хотя дополнил его знакомым ему по гравюрам изображением книги на пюпитре перед Богоматерью, однако видоизменил западный мотив и тем устранил внутренний разлад в композиции: он написал в книге начало 2-го кондака акафиста: «видящи Святая себе в чистоте…» Если Ушаков, несмотря на свои симпатии к западным формам, не решался еще заменить древний перевод новым, то нужно думать, что последний в обычной иконописной практике того времени не был преобладающим. Примеры этого перевода слишком многочисленны и общеизвестны, и потому мы не указываем их. Приведем лишь нормальное описание его по иконописному подлиннику критической редакции. «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя чудеси: како поведенная ми от Бога совершити начну. Риза на нем киноварная багряная светлая, испод лазоревая; главою пониче долу умиленно. И вниде в палату стоит пред Пречистою светлым и веселым лицем, и благоприятною беседою рек к ней: радуйся обрадованная, Господь с Тобою. В руках имеет скипетр. Пречистая сидит, а пред нею лежит книга разгнутая, а в ней написано: се дева во чреве зачнет и родит сына и наречеши имя ему Еммануил. Верхняя риза багор тмяной, испод лазорь, одна полата вохра; а где Богородица сидит, палата празелень. Вверху на облацех Саваоф; от Него исходит Дух Св. над Богородицу» (акад. рукоп. № 116, л. 132. Подл. г. Филимонова, стр. 300–301). Первоначальный мотив этого иконографического перевода лежит в древнем предании, следы которого видны в Евангелии псевдо-Матфея. По этому преданию, Св. Дева Мария, пребывая в храме иерусалимском, проводила время в молитве, занятиях рукодельем и поучении в законе Божием. Поведение малолетней Девы и ее сияющее лицо приводили всех в изумление. Занятия ее распределены были таю с утра до 3-го часа она стояла на молитве, от 3-го до 9-го ткала (textrino se opere occuparet), от 9-го опять становилась на молитву. Пищу получала от ангела. Ангелы являлись и беседовали с ней. Не было ни одной девы усерднее ее в молитве, опытнее в знании закона Божия, смиреннее, искуснее в пении песней Давидовых. Молитву и знание закона выставляет особенно на вид составитель Евангелия псевдо-Матфея и потому прибавляет: semper in oratione et perscrutatione legis insistebat. Предание это в его общем смысле подтверждалось и другими авторами. Оно в свою очередь могло послужить точкой отправления для предания о том, что Богоматерь и перед явлением ей ангела-благовестника упражнялась в своем любимом занятии — чтении Св. Писания: великому событию благовещения должно соответствовать и настроение Богоматери в этот момент; такова логика предания. Идя далее по этой ассоциации, религиозные мыслители могли поставить другой вопрос: что именно из книг Св. Писания читала Богоматерь в это время? Ответ незатруднителен по соображениям теоретическим: Богоматерь должна была читать именно то, что относится к ее призванию быть матерью Еммануила; и вот является мнение, что Богоматерь читала книгу пророка Исаии и размышляла о таинственных словах пророка: «се дева во чреве приимет и родит сына, и нарекут имя ему Еммануил». На это намекает отчасти неизвестный составитель греческого диалога, когда замечает, что Богоматерь, сообщая Иосифу о благовещении, сказала, будто она в то время держала в руках книгу закона (τό βιβλίου του νόμου) и удивлялась предсказаниям пророков (τά λόγια των προφητών). Св. Димитрий Ростовский прямо говорит, что «архангел обрел Деву не вне дома, не среди житейских попечений, но в молитве, молчании и чтении книжном упражняющуюся, якоже и иконное благовещения изображение яве показует, — изобразующи пред нею положенную и к чтению разгбенную книжицу в известие ея в чтении и богомыслии непрестаннаго упражнения; и есть благочестивое благомысленных разумение, яко в то время, когда име прийти к ней благовестник, размышляла о словах Исаии: се дева во чреве приимет…» Св. Димитрий знал старинные переводы благовещения «у источника и с рукодельем» и довольно прозрачно намекнул на них, говоря, что архангел обрел Деву не вне дома и не среди житейских попечений; но он предпочитает перевод с книгой как более соответствующий характеру события благовещения.

Оригинальное изображение благовещения составлено было во второй половине XVII в. русским изографом Иоанном. Оно находится в сийском подлиннике и имеет подпись: «в лето 7175 месяца декабря в 6-й день состроися сия св. икона изографом Иоанном во славу Богу». Занесенное в иконописный подлинник, оно должно было, по-видимому, иметь некоторое распространение, но ни одной подобной копии мы доселе нигде не встречали. Богоматерь в царской короне, с Младенцем на груди, сидит в роскошных палатах. Под ногами ее дракон. Благовествующий архангел имеет обычные формы. В середине, между Богоматерью и архангелом, изображена гора и внутри ее череп. Вверху над палатами Бог Отец и Св. Дух. Символизм изображения изъяснен в особых надписях на обороте перевода, приуроченных к отдельным частям изображения: «велие и преславное еже о нас Божие таинство; вместо древа смертнаго древо животное. О, богоизбранная Дево царице! ты сотри ногама своима главу древняго змия рождшимся от тебе Сыном Божиим Предвечным Младенцем; моли Его спасти мя от уз змия. О, окаянный и безумный человече! зри и внимай брата твоего главу, а свою красоту; веждь бо, яко по мале будет и твоя такова». Изограф в этой картине сопоставляет падение с искуплением, начальным актом которого служит благовещение. Ева прельщена змием, Богоматерь попирает его своими ногами; Ева — раба греха, Богоматерь-царица, избавляющая людей от греха рожденным от нее Сыном; в первобытном раю — древо смерти, в воплощении Сына Божия — начало новой жизни. Дальнейшее развитие мысли о грехопадении и смерти человека является в образе черепа, который вместе с тем служит напоминанием о воздержании от греха. Череп — символ смерти заключен не в недрах горы, а в недрах Богоматери, «несекомой горы», источник жизни. Мысль изографа вращается в области понятий установившихся: поучительная литература и церковные песнопения служили для него хорошей почвой. В словах на Благовещение, помещавшихся в старинных прологах, равно как в слове Андрея Критского и в слове, приписываемом Григорию Неокесарийскому, сопоставляется падение с искуплением человека. То же, лишь с большей подробностью, видим в службах с месячной минеи на 24–26 Марта: здесь очень часто, по связи с событием благовещения, воспоминается прельщение Евы змием, обновление падшего Адама, омрачение змиина шатания, разрешение мира от древней клятвы, упразднение осуждения Евы, отгнание прелести. В акафисте Богоматерь прославляется как «Адамово исправление, адово умерщвление, слез Евиных избавление». В тех же источниках Богоматерь называется царицею, горою святою, мысленною, горою приосененною, преднареченною Аввакумом, горою, юже Даниил провиде духом, горою тучною. Внешние формы, введенные в изображение, даны по частям в древних памятниках искусства — византийских, русских и западных. Гора с черепом повторялась часто в изображении распятия, также в лицевых синодиках, которые, как видно из надписи «зри и внимай», были известны нашему изографу; Богоматерь в короне — на памятниках западных, архангел — в византийских, позднегреческих, русских и западных; дракон как символ искусителя и врага человеческого рода — в многочисленных византийских, позднегреческих и западных памятниках, особенно часто под изображением креста в памятниках афонских. В памятниках западных мы встретили две попытки выражения идеи падения и искупления в формах, напоминающих несколько картину нашего изографа: в одной французской рукописи XV в. национальной библиотеки Богоматерь изображена в венце, составленном из звезд, попирающей голову дьявола. На картине итальянской школы XIV в. в луврской картинной галерее № 487 Богоматерь сидит с Младенцем на троне; ангелы забавляют Христа музыкой, а на земле лежит Ева с обвившимся вокруг ее ноги змеем с человеческой головой. Но ни эти картины, ни Библия бедных, где благовещение поставлено в связь с грехопадением, не могли служить образцами для нашего изографа. Композиция его иконы, внушенная идеями религиозной письменности и облегченная знакомством с бывшими в обращении иконографическими формами, составляет плод его личной изобретательности.

Рассмотренными памятниками исчерпывается совокупность важнейших иконографических форм и композиций благовещения. Основная схема его, разработанная в глубокой древности, оказала влияние на установку схем некоторых других изображений. Оскудение творческой силы в эпоху падения византийского искусства повлекло за собой шаблонное приложение готовых форм к выражению тех идей и фактов, для которых не существовало специальных древнейших форм. Так, по образцу благовещения составлено было явление ангела Захарии, первый пример которого в сирийском Евангелии Раввулы (л. 287). В ватиканском минологии художник Георгий, удержав схему благовещения, сообщил изображению явления ангела Захарии некоторые особенности: в середине картины — престол, украшенный золотым крестом; над престолом купольный киворий, увенчанный также крестом. По левую сторону ангел в фиолетовой тунике, с жезлом; по правую — Захария в нимбе, с седой бородой и седыми волосами, ниспадающими длинными локонами на плечи. Макушка головы его украшена небольшим прямоугольником, известным под названием «заповедей». На нем четыре одежды (красная, зеленая, коричневая и золотая); в правой руке его кадило, левая выражает удивление. Знакомой схеме здесь сообщены подробности, взятые прямо с христианского храма. В Евангелии национальной библиотеки № 64 (л. 103) добавлен выход немого Захарии к изумленной толпе народа; в пантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 243) Захария стоит внутри жертвенника, представленного в виде ящика с куполом. В минее Давидгареджийской пустыни явление ангела Захарии прямо названо «благовещением о Предтече» (ευαγγελισμός του Προδρόμου): жертвенник с византийским киворием; возле него Захария в первосвященнических одеждах — колпачке, верхней одежде, застегнутой на груди, и нижней, украшенной золотыми каймами. Перед ним ангел с благословляющей десницей (л. 56). Подобный характер имеет тот же сюжет во фресках Киево-Со-фийского собора, в Евангелии национальной библиотеки № suppl. 914 (л. 158), в минее национальной библиотеки 1528 (л. 197), в коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 135), в зальцбургском антифонарии, изданном Линдом, в ипатьевских Евангелиях № 1 и № 2, в стенописях (параклис Иоанна Предтечи в Афоноиверском монастыре), а в греческих и русских подлинниках с прибавлением толпы народа. Под влиянием того же изображения благовещения составлено — явление ангела жене Маноя с вестью о рождении Сампсона, примеры которого в октатевхах ватиканском и афоноватопедском XI–XII вв. № 515: ангел с простертой десницей стоит перед женой Маноя, которая с изумлением оборачивается к стоящему позади ее мужу (л. 435 об.).

Более широким разнообразием отличается изображение благовещения в памятниках западных. Древнейшие образцы его повторяют византийскую схему. Таково мозаическое изображение в римской церкви Нерея и Ахиллеса (795–816 гг.), где Богоматерь представлена стоящей на подножии возле возвышенной кафисмы, с двумя веретенами в левой руке и простертой правой дланью, как в изображениях мучениц; с крестом на челе (по рисунку Гарруччи); архангел в обычной позе, принятой в византийских изображениях. Тот же перевод с рукодельем на пизанских и беневентских вратах XII в. с надписью над архангелом «ave Maria gratia plena»; на саркофаге в церкви Св. Трофима в Арле XII в., в рукописи пизанского собора (Ехи Itet), в стенописях церкви Урбана в Риме XII в., где возле Богоматери, сидящей с веретеном, находится служанка; на новгородских так называемых корсунских вратах, на древней митре, принадлежащей г. Буржуа в Кельне и др. Перевод этот удерживаегся на Западе не только в памятниках XIV в. (лат. Библия национ. библ. 1378–1394 гг. № lat.18, fol. 348, где благовещение напоминает памятники Византии: Богоматерь в синих одеждах и красных сапожках сидит на троне с веретеном в руке; перед ней стоит архангел с жезлом и благословляющим жестом), но и в XV в., как, например, в рукописи национальной библиотеки № 1167 (л. 31), где Богоматерь представлена с ткацким станком. Перевод благовещения без рукоделья — явление также нередкое в памятниках западных.

В латинском Евангелии национальной библиотеки IX в. № 8850 Богоматерь с распростертыми руками сидит на византийском троне; архангел держит в левой руке жезл с крестом на верхнем конце его. В Евангелии Оттона X в. в Ахенском соборе: Богоматерь, в разноцветном одеянии, простирает руки к архангелу, одетому в белую тунику и сероватую верхнюю одежду; тип архангела старческий; вся миниатюра напоминает византийские образцы худшего достоинства. Напротив, очень приятное впечатление производит миниатюра латинской рукописи национальной библиотеки X в. № 9448 (graduale, fol. 1); ее простые и изящные формы отражают в себе красоту древнехристианского искусства. Несколько простых изображений в трирском кодексе Эгберта, в рукописной французской Библии Филиппа Смелого XV в. (нац. библ. № fr. 1б7), одно в рукописи XII–XIII вв., изданной Бастаром, где не только Богоматерь без рукоделья, но и архангел без жезла, и одно в эскизах Чимабуэ во флорентийской галерее Питти № 1 и 5). В мозаическом изображении алтарной апсиды в храме Марии Великой ранее XIV в. находится уже вверху Бог, от которого исходит по направлению к Богоматери Св. Дух в виде голубя; в рукописи национальной библиотеки № 9591 (л. 129) есть также Св. Дух, а благовествующий архангел стоит на коленях; на иконе христианского музея в Ватикане 1445 г. № II перед Богоматерью ваза с цветами; архангел также с цветком в руке; вверху Св. Дух и десница Божия. Очень хорошо выполнено благовещение по этому переводу во фресках Анжелико да Фьезоле (XV в.) во флорентинской галерее Св. Марка: спокойна и величественна Богоматерь со сложенными на груди руками, прекрасна фигура архангела, склоняющегося перед Богоматерью. Не позднее XI–XII вв. появляется в западной иконографии благовещение с книгой. Таковы — фреска в церкви S. Sepolecro Барлетте и особенно мозаика в алтарной апсиде римской церкви Марии за Тибром: Богоматерь в золотой тунике и голубой верхней одежде сидит на троне в роскошных палатах; правая рука ее приложена к груди, в левой закрытая книга; перед ней ваза с цветами. Архангел в голубой тунике и темно-лиловом иматии; с разноцветными крыльями. Обе фигуры имеют византийский характер. Вверху небо, в котором видно бюстовое изображение Бога Отца в типе Христа с темной бородой; от Него в снопе лучей летит к Богоматери Св. Дух. В дополнение к этому на алтарных столпах помещены пророки со свитками: Исаия (ессе virgo concipiet et pariet filium) и Иеремия (? Christus Dominus captus in peccatis nostris). В памятниках XIV и XV вв. перевод этот занимает господствующее положение: иногда является он в формах очень несложных, как, например, на запрестольном образе XIV в. в ватиканской библиотеке рукописей и на триптихе христианского музея в Ватикане 1400 г. В картине Анжелико да Фьезоле во флорентинской галерее Св. Марка архангел стоит на коленях перед Богоматерью. На картине Бенвенуто Феррарского во флорентийской галерее Уффици № 1038 архангел в танцевальной позе, а Богоматерь на коленях с жеманностью поворачивает лицо в сторону Леонардо да Винчи на своей картине благовещения (там же, № 1288) изобразил роскошный ландшафт и, по обычаю своего времени, поставил ангела на колени перед Богоматерью (ср. там же картину Боттичелли № 1316). В мозаическом изображении благовещения Давида Гирландайо (XV в.) над входом в портик флорентинской церкви Мария Аннунциата как Богоматерь, так и архангел на коленях, и в середине между ними пюпитр с книгой. На картине Франчиа (XV в.) в латеранском музее Богоматерь, в роскошных одеждах, опирается на пюпитр, перед ней архангел с лилией в руке; вверху Бог Отец, сидящий на херувимах; а на левой стороне город с башнями и море с плывущими кораблями. Доменико Гйрландайо (XV в.) во фресках церкви Мария Новелла во Флоренции представил Богоматерь в виде светской женщины, с открытой головой, а архангела на коленях с ветвью. На бронзовых вратах флорентийского ваптистерия Гиберти (XV в.) Богоматерь в одной узкой тунике; но еще более странно то, что здесь Бог Отец выпускает Св. Духа в виде голубя из своих рук. Иногда Св. Дух идет к Богоматери по жердочке, которую держит Бог Отец. На картине Нери ди Биччи (XV в.) во Флорентинской академии изящных искусств (№ 52) рядом с благовещением поставлено изгнание прародителей из рая (ср. его же картины там же, № 9, 20, 22 и 13; в луврской галерее № 273). На картине фламандской школы в луврской галерее № 595 обстановка благовещения напоминает католический храм; Богоматерь с распущенными волосами, без нимба, с книгой; архангел в парчовой одежде вроде фелони. В рукописи национальной библиотеки № lat. 1176 благовещение в палатах готического стиля (л. 4 об.); Богоматерь с золотистыми распущенными волосами сидит перед пюпитром, на котором — книга. Едва начала она перевертывать лист книги, как является ангел с золотистыми кудрями без нимба, со свитком и жезлом. Вверху Бог Отец с державой в руке; от Него исходит в лучах Св. Дух; там же ангелы играют на музыкальных инструментах. В рукописи национальной библиотеки № lat. 1355 Богоматерь с распущенными волосами стоит на коленях; архангел припадает на одно колено; вверху Бог Отец с державой. Сходно благовещение во французской рукописи (там же, № 407): то же положение и распущенные волосы Богоматери, но перед ней две книги; архангел в церковных одеждах. Иногда здесь и Бог Отец является в папской тиаре, как в рукописи национальной библиотеки № 1167, л. 31, во французском печатном издании «Жизнь Иисуса Христа» 1501 г., л. XIV об. и на деревянном складне XVI в. в музее Клюни (№ 828). В некоторых миниатюрах благовещение представляется в нескольких моментах: 1) Бог Отец посылает стоящего перед Ним на коленях архангела благовествовать Преев. Деве; 2) архангел на коленях перед Богоматерью; 3) архангел на коленях, Богоматерь также («се раба Господня»); 4) Бог Отец, окруженный херувимами, благословляет Богоматерь (рукоп. нац. библ. № ital. 115, л. 9-12; cf. № fr. 828, л. 147 об.). Нередки также примеры тривиального трактования сюжета, когда, например, Богоматерь сидит на полу (рук. нац. библ. XIV–XV вв. № lat. 1166, л. 21 об.) даже поджав ноги, как на картине из школы Орканьи (XIV в.) во флорентийской галерее Уффици, или когда в священный сюжет вводятся неуместные предметы, например кошка, как на картине неизвестного художника в проходе между галереями Уффици и Пигги (№ 160). Перечислить все особенности композиций в памятниках западных слишком трудно, да и нет в том необходимости. Отметим лишь памятники: в библиотеке Св. Марка во Флоренции градуале XV в. (В), антифонарий 1483 г.; XV в. (Q) и XVI в. (Р); рукописи национальной библиотеки XV в. № lat. 1161, 1410 (л. 23) и 1417 (л. 1), эмалевый ящик XIII в. в музее Клюни (№ 4497); молитвенники императорской публичной библиотеки: Богоматерь обычно является здесь с книгой; архангел приветствует ее, почтительно становясь на колени и держа лилию, или жезл и свиток, в котором написано «ave Maria gratia plena»; вверху Бог Отец и Св. Дух, сходящий к Богоматери; бревиарий той же библиотеки — Q. v. 1, № 78: идея бессемейного зачатия выражена здесь в прообразах купины Моисея (куст, из которого выставляется голова в нимбе — Еммануил и рука) и руна Гедеона; возле благовещения прор. Исаия со свитком: ессе virgo concipiet… Некоторые из западных памятников и картин благовещения, писанных западными художниками, указаны Аженкуром, Соммераром, Рого де Флери, Г. Джеймсон, Генбо, Вессели и Эклем. Заслуживают, внимания картины: Амброджо Лоренцетти (XIV в.) и Александра Алори во Флорентинской академии, Франческо Пезеллино (XV в.) и Паоло Веронезе в галерее Уффици № 25 и 579, картина неизвестного художника в латеранском музее, картины в Лувре — флорентинской школы № 492, Вазари № 437, Аньоло ди Гадди № 187 и Сассо Феррато № 361; картина Филиппа Липпи (XV в.) во флорентийской базилике Св. Лаврентия. Широким замыслом и богатством внутреннего содержания отличаются изображения благовещения в Библии бедных. Богоматерь, по обычаю, стоит с книгой; перед ней архангел со свитком; вокруг расположены пророки со свитками: Иезекииль («сия врата заключенна будут», XLIV, 2), Иеремия («созда Господь спасение в насаждение ново», XXXI, 22), Исаия («се дева во чреве зачнет и родит сына», VII, 14) и Давид («снидет яко дождь на руно», пс. LXXI, 6). В связи с этими пророчествами поставлены два прообраза: бюст Еммануила на дереве; вокруг корня дерева обвился змей. Объяснительная надпись говорит, что змей-искуситель, согласно божественному предопределению в книге Бытия, потерял свою силу с рождением Спасителя. По другую сторону Гедеон в воинских доспехах, руно которого, орошенное Богом, было прообразом непорочного зачатия Богоматери от Св. Духа. В иных изданиях Библии бедных были допускаемы в рисунках некоторые изменения: надписи прилагались латинские, а не немецкие, вместо Еммануила — искушение Евы. Особенно заметное отличие мы встретили в двух кодексах национальной библиотеки № 1 и 5: позади Св. Духа, летящего к Богоматери, летит обнаженный Младенец Иисус с крестом в руках. Подробность эта вводится с целью наглядного выражения мысли о непорочном зачатии. Она повторена также в латинских рукописях национальной библиотеки №lat. 1162 и № 9471, л. 212, в латинских молитвенниках библиотеки С.-Петербургской духовной академии и императорской публичной библиотеки О. v. I. № 3, в рукописи Pelerinage de I. Chr. (ibid.). Дидрон указывает еще на икону XVI в. в Эксе (Прованс). Ф. де Руазен сообщил Дидрону, что подобное же изображение скульптурное есть в Оппенгейме (на Рейне): из уст Бога Отца исходит дыхание в виде лучей и достигает Богоматери; в лучах — Св. Дух в виде голубя, а за ним Младенец Иисус с крестом на плече. Два примера указаны Ф.И. Буслаевым и еп. Порфирием, два Вессели и два А. Шульца. Нам доводилось видеть подобные тисненные изображения на старинных западных переплетах. Не можем утверждать, было ли это изображение. придумано еретиками для доказательства тенденциозной мысли, будто Дева Мария не зачала Спасителя в своем чреве, но получила Его в виде Младенца с неба в момент благовещения; знаем лишь то, что оно принято было и западной церковью; только этим благосклонным отношением к нему со стороны папства и возможно объяснить его появление во фресках Петра Каваллини в римской церкви Марии за Тйбром. Еретическим называет его Молан; но его отзыв не заключает в себе прямого указания на тенденциозное происхождение этого изображения от тех или других еретиков и служит лишь выражением его субъективного взгляда на внутренний характер изображения.

Легендарный характер имеет западный перевод благовещения в виде охоты за единорогом. Древнейший пример его, по мнению Пипера, находится в одном антифонарии XII в., где в заглавной букве А среди ветхозаветных прообразов бессеменного зачатия помещен единорог, прибегающий под защиту Богоматери; перед Богоматерью коленопреклоненный архангел с трубой, из которой вылетают слова: «радуйся благодатная, Господь с тобой». Подобные изображения нередки как в миниатюре, так и в скульптуре, стенописях, живописи на полотне и в шитье. Вот простая картина во дворце герцога веймарского, изданная Пипером (рис. 32). Богоматерь с распущенными волосами, в нимбе, сидит на земле; на голову ее опускается Св. Дух; развернутый свиток возле головы Богоматери не имеет никакой надписи; Богоматерь ласкает приблизившегося к ней единорога; позади единорога коленопреклоненный архангел с жезлом и трубой, из которой вылетает свиток с надписью: «ave gratia plena, Dominus tecum·»; правой рукой архангел придерживает на привязи четырех собак, в зубах которых свитки с надписями: «justitia, misericordia, pax, veritas». Одно из самых замечательных по замыслу и красоте изображений этого рода находилось в церкви Мартина в Оберландштейне; изображение, вышитое в XVI в. и реставрированное в 1627 г. Роскошный вертоград, обнесенный каменной стеной, наполнен зеленью, цветами и деревьями с сидящими на них птицами. На левой стороне вертограда Богоматерь и возле нее спокойно лежащий единорог; на правой — архангел с трубой, из которой выходит свиток с надписью: «ave gratia plena Dominus tec». В левой руке архангел держит на привязи четырех собак, возле которых лежат свитки с надписями: «justitia, misericordia, veritas, pax». Позади вертограда расположены: сосуд с манной (manna de coelo. Исх. XVI, 33), руно Гедеона (vellus Hedeonis. Суд. VI, 40), врата затворенные в виде крепостных ворот с двумя башнями (porta vestibuli, Иез. XLIV, 2), жезл Ааронов в виде расцветшего дерева, среди других 11 жезлов, стоящих рядом в ним на жертвеннике; на жезле Аарона Св. Дух в виде голубя (virga Aaron. Чис. XVII, 5); источник, запечатленный в виде античного бассейна (fons signatus. Песнь песней. IV, 12) и купина Моисея в виде зеленеющего куста, в котором погрудное изображение Бога Отца; перед ним на коленях Моисей с двумя рогами на голове (rubus igneus. Исх. III, 2).

32 Благовещение Преев. Богородицы. Из Библии бедных

На стене вертограда надпись: «hortus conclusus Sa (sancta) Dei genetrix ora pro nobis». Прообразы, которыми обставлено здесь благовещение, находят свое приложение и в Библии бедных, и в некоторых других памятниках западной миниатюры, например в бревиариях Гримани и императорской публичной библиотеки XV в., также в некоторых виньетках XVI в. Руно Гедеоново, врата, купина, жезл — суть прообразы непорочного зачатия Богоматери; стамна златая и источник указывают на значение Богоматери в деле искупления; но какой смысл имеют единорог и собаки, которые, собственно, и сообщают этому переводу благовещения своеобразный характер? Хотя образ охоты встречается уже в Ветхом и Новом заветах в разных применениях (Иер. XVI, 16; 1 Петр. V, 8) и, между прочим, для обозначения спасения людей или введения их в царство небесное (Иез. XLVII, 9-10; Мф. IV, 19; Мк. I, 17; Лк. V, 10), тем не менее ни в памятниках древнейшей письменности, ни в древнехристианском искусстве не дано оснований для этой формы благовещения; она изобретена в средние века, когда явления природы и мирового порядка сближены были с планом божественного домостроительства, наука вошла в связь с баснями зоологии, открывая в них высшее значение под руководством слабых намеков на них в Писании или экзегетической литературе; когда вошли в моду физиологи и бестиарии. Физиологи восходят своими корнями к отдаленной дохристианской древности; они известны были писателям древнехристианского периода и дошли до нас на греческом, латинском, славянском и других языках. В физиологах рассказывается, что единорог — небольшое, но чрезвычайно быстрое животное, об одном роге; охотник не может изловить его; но когда единорог увидит непорочную деву, то подходит к ней и спокойно ложится в недрах ее. Этим свойством единорога пользуются охотники. Действительное существование его подтверждает Козьма Индикоплов: он говорит, что видел в Эфиопии четыре статуи единорога: «глаголют же о нем, яко страшен есть и непобедим; в розе имат всю крепость». Бернард Брейденбахский, в конце средних веков, писал, что он встретил единорога на пути к Синаю. Свойства единорога послужили поводом к введению его в круг христианских символов, выражающих мысль о бессемейном зачатии Христа от Девы Марии. Как неуловимый единорог по своей природе повинуется деве, так и Христос, неудержимый ангелами, по воле Своего Отца вселяется в Деву, и «Слово плоть бысть»; такова аналогия, проводимая физиологами. Идея эта приурочена была художниками прямо к событию благовещения, которое, сообразно течению мыслей физиолога, получило вид охоты: дева — Богоматерь; единорог — Христос, охотник — архангел. Но откуда взялись четыре добродетели, олицетворенные в образе собак? По изъяснению Шнейдера, в этих добродетелях выражены мотивы и плоды искупления: через Христа открывается миру вечная истина (Ин. XIV, 6), как свет, просвещающий людей (Л. II, 32); вечная правда (пс. CXVIII, 142), примиренная Христом, который принял нас как оправданных; мир, явленный в рождении Искупителя (Лк. II, 14; Еф. II, 14), милосердие, распространенное Самим Богом через Сына на весь мир (Лк. 1,78) и искупившее нас (Тит. III, 52). Изъяснение это, допустимое с теоретической точки зрения, не говорит, однако же, когда и кем впервые раскрыта мысль о связи этих добродетелей с искуплением. Ознакомление с неизвестным Шнейдеру исследованием Пипера дает возможность восполнить этот недочет. Мысль о связи названных добродетелей с искуплением со всей подробностью развита впервые Бернардом Клервоским, который, приняв за исходную точку выражение псалтыри «милость и истина сретостеся, правда и мир облобызастася» (пс. LXXXIV, 11), излагает эту связь в виде притчи в проповеди на праздник Благовещения. Добродетели эти побудили Сына Божия сойти с неба на землю и принять плоть отДуха Св. и Марии Девы; они указывают на основания, по которым в предвечном совете определено вочеловечение Бога Слова: правда Божия, истинность и любовь (милость и мир) к падшему человеку нашли свое удовлетворение в воплощении Сына Божия. Мысли Бернарда проходят во многих сочинениях XIV, XV, XVI и даже XVII столетий, как прозаических, так и поэтических, даже в праздничных мистериях, доставлявших им особенную популярность. Следовательно, их облечение в художественные формы было лишь естественным шагом из области теоретических воззрений в область искусства. В некоторых памятниках греческих (ват. Ев. № 2 Urbin.) и итальянских добродетели эти олицетворяются в образе женских фигур; но в изображении благовещения они явились под видом собак добродетели эти, подобно охотничьим собакам, привели единорога — Христа в недра Девы. Такое олицетворение, например, радости, постоянства, верности, удовольствия и т. п. встречается и в других памятниках. Эта композиция благовещения неизвестна по памятникам византийским и русским, хотя отдельные элементы ее здесь встречаются нередко. Сравнения и уподобления Богоматери в богослужебных песнопениях не только исчерпывают сполна прообразы западных картин, но и дают обильный материал для новых художественных мотивов и форм. Богоматерь называется здесь землей ненасеянной, купиной неопалимой, глубиной неудобозримой, лествицей Иакова, божественной стамной манны, сладкоухающим крином, кадилом благовонным, миром многоценным, источником живой воды, дверью, через которую прошло одно Слово, свещником, раем, имеющим в средине древо жизни, руном Гедеоновым, раем процветшим, древом светлоплодовитым и многолиственным, стеной, купелью, жезлом тайным, цветом неувядаемым процветшим и проч. В паремиях на празднике Благовещения воспоминаются между прочим врата Иезекииля и купина Моисея. В словах Андрея Критского и Иакова Кокиновафского Богоматерь сравнивается с облаком, стамной, горлицей, голубицей, агницей, небом, царицей, пищей и питьем и проч. Некоторые из этих сравнений и уподоблений находят свое выражение и в памятниках православной иконографии — на известных московских и ипатьевских вратах, на иконах неопалимой купины, в византийских и русских миниатюрах и стенописях, в греческих подлинниках и др., но полного выражения их в одном и том же памятнике, хотя бы даже только в пределах подробностей описанной западной картины, на Востоке нет; к ней подходят лишь отчасти изображения на упомянутых вратах, где прообразы поставлены в иконографическую связь с благовещением; но эти последние памятники заключают в себе признаки западного влияния. Идея охоты также никогда не прилагалась на Востоке к благовещению. Что касается, в частности, единорога, то он известен в византийской иконографии и письменности. Изображение его находим в греческих псалтырях (барбериновой, Лобкова), где оно иллюстрирует слова «вознесется яко единорога рог мой» (XCI, 11): единорог полагает ногу свою на лоно девы. Композиция эта основана на рассказе физиолога, хорошо известного на православном Востоке, но она не применена здесь к благовещению. Рог единорога обращен кверху, соответственно тексту псалма, а не к деве, как в западных изображениях благовещения; дева не имеет иконографических форм Богоматери: она сидит в одной тунике, с распущенными волосами. Применение сказаний физиологов к изображению благовещения составляет плод средневековой мысли Запада.

 

Глава 2

ПОСЕЩЕНИЕ ПРАВЕДНОЙ ЕЛИЗАВЕТЫ. ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА ИОСИФУ. ПУТЕШЕСТВИЕ ИОСИФА И МАРИИ В ВИФЛЕЕМ

После благовещения в порядке евангельского повествования следуют: встреча Богоматери с прав. Елизаветой, явление ангела Иосифу для разрешения его сомнений и путешествие в Вифлеем. Краткое повествование Евангелия (Лк. 1,39–56) о посещении прав. Елизаветы Богоматерью кратко выражалось и в памятниках искусства. Внутренняя сторона события нередко обсуждалась восточными и западными писателями, но его внешняя обстановка известна очень мало; даже апокрифические источники, склонные к описаниям внешней стороны евангельских событий, не внесли сюда более или менее заметных особенностей. Ни существенный характер события, ни отношение к нему церковного сознания не благоприятствовали развитию его иконографических форм. Как в древнейших, так и в позднейших памятниках византийских и русских художники передают главным образом текст Евангелия: «и вниде в дом Захариин и целова Елисавет». Встреча св. жен — основная черта этого сюжета. На саркофаге равеннском V в., на золотом медальоне оттоманского музея V–VI вв., найденном в Адане в Киликии и имеющем сирийско-палестинское или египетское происхождение, и на парижском авории V–VI вв. в галерее Мазарини № 2б3 Богоматерь и прав. Елизавета стоят одна против другой и беседуют. Но основной признак византийских изображений начиная с VI в. составляет объятие и даже целование Богоматери с Елизаветой. Древнейшие примеры этого типа на равеннской кафедре Максимиана и на ампуле Монцы (рис. 23 на стр. 98), Богоматерь и Елизавета представлены здесь обнимающимися; кроме того, на первом из этих памятников композиция дополнена изображением арки, означающей дом Захарии, и двух мужей — одного с ларцом в руке, другого с посохом. Первый из них — Захария, а ларец — ладанница, известный атрибут ветхозаветного священства и новозаветного диаконства; с подобным же ларцом изображается Аарон в лицевых индикопловах. Второй — Иосиф; посох в его руках — эмблема путника, каковым является Иосиф в данном случае. Присутствие Иосифа здесь не оправдывается ни Евангелием, ни преданием; тем не менее его видим здесь и на других памятниках. Самое простое объяснение этого явления заключается в том предположении художников, что Иосиф должен был, по обязанности обручника, сопровождать юную Марию в ее путешествиях. В описании Хориция Елизавета припадает на грудь Богоматери и хочет пасть на колени, но Св. Дева удерживает ее. В парижском кодексе Григория Богослова № 510 Богоматерь и Елизавета в палатах обнимаются: первая в лиловой одежде, вторая в желтоватой. Надпись «ασπασμός». В греческих псалтырях встреча Богоматери с Елизаветой служит конкретным выражением пророчественной мысли, заключенной в словах: «милость и истина сретостеся, правда и мир облобызастася» (пс. LXXXIV, 11). Правда — Елизавета, от которой родился Иоанн Предтеча — проповедник оправдания; мир — Богоматерь, от которой родился Примиритель.

В них сошлись Ветхий и Новый заветы; наступило примирение правды и мира. Для яснейшего выражения мысли в миниатюрах псалтырей — барбериновой и британской — над палатами, где происходит целование, изображены в виде детей Спаситель и преклоняющийся перед Ним Иоанн Предтеча (рис. 33)· Мотивы, вызвавшие эти подробности, даны в самом Евангелии, где говорится о взыгрании младенца Иоанна, как бы предчувсгвии близкого присутствия Господа и предстоящего ему служения; яснее мысль о поклонении Иоанна Предтечи Иисусу Христу выражена в песнопениях. Во фресках Киево-Софийского собора Богоматерь молодая и Елизавета старая обнимаются; действие происходит в роскошных палатах с драпировками, из-за которых выглядывает с любопытством служанка; то же самое в мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 34). В гомилиях Иакова (ват. л. 149; парижск., л. 203) Богоматерь обнимает Елизавету (άσπασμόζ); при этом присутствуют две служанки Елизаветы в туниках с длинными рукавами и проводник Богоматери — мальчик с рабочей корзинкой в руках (в парижск. код. ее нет); налево в палатах сидит Захария в первосвященнических одеждах с заповедями на голове; к нему обращается служанка и с изумлением указывает на Богоматерь и Елизавету. Следующий момент (παρεκβολή Έλησαβέτ, ват. л. 161 об.; в парижск. нет): Богоматерь и Елизавета идут рука об руку и беседуют: та ними следует служка с двумя корзинками. Прощание (άιτοχαιρετισμόζ Έλησαβέτ, ват. л. 164; парижск. л. 214): Богоматерь в сопровождении служки раскланивается с Елизаветой; служанки Елизаветы стоят в церемониальной позе с наклоненными головами. В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 236) — Богоматерь и Елизавета обнимаются в палатах с откинутыми драпировками; обе они одного возраста, в одеждах одинакового покроя с тем лишь различием, что одежды Богоматери более светлого колорита. Таковы же изображения в Евангелии № 74 (л. 106), гелатском (л. 147 об.), в Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 177 об. миниатюра не окончена), в кодексе Нового завета московской синодальной библиотеки (л. 491 об.), в акафисте музея С.-Петербургской духовной академии (л. 4), в мозаиках Кахрие-Джами и в стенописях Афонопротатского собора. Памятники русские, как лицевые псалтыри — ОЛДП (пс. LXXXIV), угличская, годуновские, Ипатьевского Евангелия № 2 и др. повторяют без перемен византийский тип. В Евангелиях армянских и коптских национальных библиотек № 10А и 11 Богоматерь и Елизавета держат друг друга за руки. Основные черты визан тийской композиции, определившиеся не позднее VI в., окаменели и удержались в русской иконографии до новейшего времени. Греческий иконописный подлинник дополняет древнюю схему: палаты, внутри которых Богоматерь и Елизавета обнимаются; в стороне Иосиф беседует с Захарией; позади них служка с посохом на плече; на посохе корзинка. С другой стороны стойло, где привязан мул; он ест. Последняя из этих подробностей неизвестна по памятникам древневизантийским и русским и явилась на основе общего представления о путешествиях св. семейства в Вифлеем и Египет. Фигура служки сближает подлинник с миниатюрами бесед Иакова.

33 Миниатюра барбериновой псалтыри

Древнейшие памятники на Западе совершенно сходны с византийскими; таковы изображения в катокомбах Валентина VII в., скульптура престола в церкви Св. Мартина VIII в., мозаика в церкви Марии у Яслей, миниатюра в кодексе Эгберта, новгородские корсунские врата, пизанские врата, рельефное изображение на престоле в Читта ди Кастелло в Умбрии. Но на окладе Евангелия в галерее Мазарини эпохи Каролингов (№ 276) Богоматерь является к Елизавете в сопровождении ангела; служанка Елизаветы также присутствует при встрече. В западных лицевых рукописях и гравюрах Богоматерь и Елизавета нередко держат одна другую за руки (лат. мол. нац. библ. № 1176, л. 51; № 1161, л. 55 об.; грав. № 2б) или просто стоят и беседуют (№ 1162); возле Богоматери ангел (№ 1176,9355, л. 61) или служанка, держащая длинный шлейф платья Богоматери (№ 1161); иногда Елизавета стоит на коленях перед Богоматерью (№ 9561, л. 130 об.), иногда Богоматерь и Елизавета сидят на полу и беседуют (нац. библ. № ital. 115, л. 14); Богоматерь представляется чреватой (импер. публ. библ. О. V. 1. № 75 и 77, л. 48; Q. 1. № 109, л. 43; ср. там же испанский бревиарий, где Богоматерь и Елизавета чреваты), что неверно исторически и, во всяком случае, слишком грубо.

34 Мозаика Св. Марка в Венеции

Богоматерь является здесь иногда в сопровождении Иосифа (№ 115, л. 13) с книгой в руках (молитвенники публ. библ.); дом Елизаветы имеет вид палат готического стиля (О. 1. № 73) или — Возрождения (Breviar. Grimani). Некоторые из западных художников трактовали этот сюжет с подобающей скромностью, согласно с рассказом Евангелия, и не вводили сюда посторонних лиц: таковы картины Рафаэля в мадридском музее и Марриотто Альбертинелли во флорентинской галерее Уффици: простые и величавые фигуры Богоматери и Елизаветы ясно различаются по физиономическим признакам; но общая схема, положение фигур, спокойствие их напоминают лучшие древневизантийские образцы. Андрей Пизанский на бронзовых дверях флорентийского ваптистерия допускает служанку, сопровождающую Богоматерь, а Фаддей Гадди в барончельской капелле — двух служанок. Бизаман Грек (?) представил Богоматерь в сопровождении двух молодых девиц, с нимбами в виде дисков, и мужчины в тюрбане. Елизавета падает на колени перед Богоматерью, которая подает ей левую руку; за Елизаветой стоят три молодые служанки; действие происходит перед воротами стиля Возрождения; в перспективе город и горы. Дон Лоренцо (XV в.) изобразил Елизавету также коленопреклоненной, в присутствии мужчины и женщины. Доменико Гирландайо во фресках церкви Мария Новелла во Флоренции сделал из простого евангельского события пышную сцену в характере эпохи Возрождения: позади Богоматери, в почтительном отдалении, стоят три женские фигуры с нимбами; за Елизаветой — пять служанок. Равные действующие лица беседуют в центре картины. В перспективе роскошные здания, арки, горы и деревья, торговка с фруктами, три фигуры уличных фланеров, обращенные спиной к действующим лицам. Подобный характер имеет фреска Содомы в оратории Бернардино в Сиене. На картине Джакопо Паккиаротто XV в. (во Флорент. академии № 21, в 3-м зале) к сцене встречи Богоматери с Елизаветой присоединены с правой стороны — папа в тиаре, четыре священника с книгами и маленький Предтеча со свитком «ессе Agnus Dei». В этих картинах нельзя уже искать ни исторической верности, ни уважения к древнему иконографическому преданию. Красота и пышность форм, свобода и роскошь композиции поглощают внимание художника. Но и ложное стремление к исторической точности в передаче евангельского события приводило иногда к крайностям. На картине кельнской школы XV в., в берлинском музее, во чреве Богоматери и Елизаветы нарисованы младенцы в глории. Подобное изображение видел в 1836 г. Дидрон в Лионе, на деревянном складне архитектора Полле: Иоанн склоняет голову перед Христом, который благословляет его. Дидрон сопоставляет это изображение с рассказом о рождении Предтечи в Золотой легенде, где довольно рельефно передана евангельская мысль о взыгрании младенца. Оно близко подходит к вышеупомянутым изображениям греческих лицевых псалтырей; но преимущества скромности и художественного идеализма — на стороне этих последних.

Разрешение сомнений Иосифа относительно зачатия Богоматери выражено в первый раз на равеннской кафедре Максимиана (рис. 34): Иосиф спит на ложе византийского типа, к нему склоняется сверху ангел Господень: он держит в левой руке жезл, символ небесного посланника, а правую руку с благословляющим перстосложением простирает к Иосифу, чем выражена речь ангела: «Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию жену твою; ибо родившееся в ней есть отДуха Святаго» (Мф. 1,20). Эти основные черты изображения удерживаются на всех памятниках византийских в мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 36) и Кахрие-Джами в Константинополе и миниатюрах, иногда с дополнениями применительно к евангельскому повествованию: в Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. З) и елисаветградском спящий Иосиф в нимбе; по левую сторону в другой половине палат — спящая Богоматерь в нимбе, в голубой тунике и верхней багрянице. Картина имеет характер парадный, в духе византийского отношения к евангельской иконографии. В Евангелии лаврентиевской библиотеки N plut. VI, cod. 23 (л. 5 об.) явление ангела Иосифу помещено на одной миниатюре с зачатием Богоматери и, по-видимому, с обручением Марии Иосифу; в гелатском Евангелии оно сопровождается миниатюрой, где Иосиф знаком руки приглашает Богоматерь войти в дом; так выражены слова Евангелия «и принял (παρβλαβε) Иосиф жену свою» (Мф. I, 24), т. е. оставил все сомнения. Миниатюрист понял это выражение буквально, предположив, что в первый момент возникновения сомнений Иосиф удалил Марию из своего дома (έβρουλήΟη λάθρα άττολυσαι), а затем, после явления ангела, снова взял ее к себе. В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 4 об.) ангел представлен летящим к Иосифу; в руках его развернутый свиток. Миниатюры русские повторяют византийскую схему (сийское Евангелие, л. 731), иногда с дополнением, указанным в гелатском Евангелии (рукопись Вахрамеева, л. 640 об.).

35 Таблетка кафедры Максимиана

На той же равеннской кафедре (рис. 35) встречаем в первый раз изображение путешествия Иосифа и Марии в Вифлеем. Здесь, как и в других памятниках, оно поставлено рядом с явлением ангела Иосифу: Богоматерь с явными признаками беременности и изнеможения сидит на осле, которого ведет крылатый ангел с жезлом. Лицо ангела обращено назад к Богоматери. Старец Иосиф берет Богоматерь за талию как бы для того, чтобы помочь ей сойти на землю; правая рука Богоматери опирается на плечо Иосифа. На минденской пиксиде Иосиф поддерживает ногу Богоматери, помогая ей сойти на землю.

36 Мозаика Св. Марка в Венеции

На авориях парижском и эчмиадзинском Иосиф, поддерживая левой рукой Богоматерь, держит в правой поводья; в первом совсем нет ангела, во втором он на заднем плане; позади путников идет неизвестное лицо. В мозаиках Св. Марка в Венеции (рис. 36) Богоматерь без всякой поддержки сидит на осле, впереди идет Иосиф, позади неизвестное лицо несет на палке через плечо пожитки. В мозаиках храма Спасителя в Константинополе (внешний притвор) Богоматерь в спокойном положении сидит на коне; голова ее обращена к идущему сзади Иосифу; впереди идет пожилой человек с пожитками; в отличие от Иосифа, он не имеет нимба. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 108) и елисаветградском (рис. 37). Богоматерь сидит на осле, которого ведет юноша в нимбе, одетый в длинную тунику и иматий; позади — Иосиф. Композиции западные, сперва сходные с византийскими, как в градуале аббатства прюнского № 9448), во французской рукописи национальной библиотеки № 167, со временем удаляются от византийских прототипов: в миниатюрах итальянской рукописи XV в. национальной библиотеки № 115 (л. 18) впереди путников идут вол и осел, которые, по взгляду художника, должны объяснять собой фигуры вола и осла на картинах рождества Христова; во французской рукописи той же библиотеки № 828 (л. 156 об.) XV в. Богоматерь чреватая и Иосиф идут пешком; в рукописи той же библиотеки № 9561 (л. 132 об.) Богоматерь и Иосиф, сопровождаемые летящими ангелами, приближаются к пещере. В Евангелии нет описания этого путешествия, и потому древние художники в изображении его должны были руководиться иными источниками и соображениями. Общая установка темы о путешествии Богоматери в сопровождении Иосифа, на осле, по палестинскому обычаю, не требовала специальных письменных источников; но скульпторы, положившие прочное начало композиции, не остановились на этом общем представлении о путешествии. По положению Иосифа и Марии видно, что художники имели в виду представить какой-то особенный момент путешествия: Богоматерь намеревается, при поддержке Иосифа, сойти с осла; она чревата; ангел сопровождает св. путников. Разъяснение всех этих подробностей возможно при посредстве памятников письменности. Протоевангелие Иакова говорит, что Иосиф, узнав о народной переписи, решился после некоторого колебания отправиться в Вифлеем. Он оседлал ослицу и посадил на нее Марию; сам Иосиф и сын его сопровождали ее. Так прошли они около трех миль… И когда они приблизились к Вифлеему, Мария сказала Иосифу: «Помоги мне сойти с осла, потому что сущее во мне беспокоит меня». Иосиф исполнил ее желание. В Евангелии псевдо-Матфея рассказ об этом путешествии имеет некоторые варианты: из них заслуживает внимания указание этого источника на то, что когда настало для Марии время родить, то ослица, на которой она ехала, была остановлена ангелом. В некоторых рукописях протоевангелия спутник св. семейства называется просто сыном Иосифа; в других — Симоном, в третьих говорится, что за Иосифом и Марией следовали — сын Иосифа Самуил и другой, или: Иаков и Симеон следовали за ними. В славянском переводе: «и Симеон сын его (Иосифа) во след его идяше». Сопоставляя с этими рассказами вещественные памятники, нельзя не признать между ними соответствия. Все подробности композиции исчерпываются рассказами, записанными в протоевангелии и Евангелии псевдо-Матфея; при этом заметно, что художники иногда свободно обращались с этими рассказами и соединяли в одном и том же изображении различные черты обоих названных источников. В памятниках византийского искусства с VIII–IX вв. совершенно исчезает указанная отличительная черта рассказа Евангелия псевдо-Матфея; а предание протоевангелия видоизменяется: критический характер момента сглажен, остается картина путешествия во всей ее простоте. Спутник Иосифа и Марии не забыт, но тип его неодинаков на разных памятниках. По-видимому, родственное отношение его к Иосифу, как сына, не всегда сознавалось художниками ясно, так как в мозаиках константинопольского храма Спасителя он имеет старческий вид, подобно самому Иосифу; имя его в памятниках искусства не обозначено.

37 Миниатюра елисаветградского Евангелия

 

Глава 3

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО

Первые попытки изображения рождества Христова относятся к эпохе древнехристианских саркофагов; однако ни один из памятников этого рода не восходит ранее IV столетия. Общее положение древнехристианского искусства, его направление, постепенность в разработке типов и сюжетов в связи с уяснением идей и событий Евангелия в сознании массы народа объясняют сравнительно позднее его появление и малочисленность дошедших до нас от IV в. памятников. Праздник Рождества Христова, в связи с которым развивается изображение этого события в памятниках византийских, не имел полной устойчивости в первые столетия христианства. Первые известия о нем сообщены Климентом Александрийским: есть люди, пишет он, которые с излишней тщательностью заботятся об определении не только года, но и дня рождения Спасителя нашего; они полагают, что оно произошло в 28-й год правления Августа, в 25-й день месяца Пашона. А последователи Василида празднуют и день его крещения [515]Clem. alex. Strom. I, с. 21. Έισί 64 όί TtfpiepvoTepov τη — yeveoei του Σωτήροί ήμών ου μόνον τό ζτοζ, άλλα και τήν ήμέραν προσπθέντεζ ήν φασιν ϊτουζ κη Άυγούστου'εν πέμπτη Πάχων και €ΐκάδι· οί δε άττό Βασιλίίδου те той βαπτίσματοζ αϋτοΰ την ημέραν έορτάζουσι προδιανυκτερέουντεζ άναγνώσίσι. Migne s. gr, t. VI11, col. 885–888.
. Последние слова, тесно связанные с первыми, дают основание предполагать, что некоторые христиане не только определяли день рождения Спасителя, но и праздновали его. Празднование это, как видно, не было всеобщим в христианском мире; в IV же веке оно быстро распространяется, как о том свидетельствуют св. Златоуст, Постановления апостолов, путешествие Сильвии, календарь 354 г., изданный Момсеном, и другие источники. Но даже и в IV в. было немало разногласий относительно дня празднования Рождества Христова: многие праздновали его 6 января, истолковывая праздник, «έπιφάεια» в смысле рождества Христова, или явления Бога во плоти. К концу IV в. разногласия эти прекращаются, и Рождество Христово отделяется от Богоявления. С тех пор должно было усилиться распространение этого сюжета в изобразительном искусстве. В катакомбной живописи древнехристианского дериода найдено доселе только одно изображение рождества Христова — катакомбах Св. Севастьяна, которое по нимбу и античной тунике Богоматери должно быть отнесено к IV–V вв. Сцена очень простая: на одре, заменяющем ясли, лежит спеленутый Младенец; возле Него Богоматерь — молодая женщина в тунике, с падающими на плечи волосами; у яслей вол и осел. В скульптуре саркофагов изображение это, сравнительно с другими, повторяется также довольно редко. Тщательные розыски среди изданных в разное время памятников разных мест доставили Шмиду только два десятка изображений, по большей части поврежденных и относящихся к IV–V вв., в том числе только шесть на саркофагах латеранского музея, между тем как, например, изображения из истории прор. Ионы на саркофагах того же музея повторяются 23 раза, изведение Моисеем воды в пустыне 21 и т. д. Материал этот нельзя признать достаточным для решения таких широких задач, какие поставил себе немецкий ученый Шмид. Исходя из верного предположения, что изображение это должно было иметь свое развитие, что первоначальные зачаточные формы его не могли быть одинаковы с позднейшими, Шмид, на основании иконографических признаков, свел все изображения рождества Христова на саркофагах к шести группам. Классификация эта имеет свои основания, но ему не удалось установить хронологическую последовательность в развитии форм сюжета, и генетическое сближение существующих памятников остается лишь предположением. Еще менее удачна попытка провести различие между изображениями этого сюжета на саркофагах разных местностей. С этой точки зрения Шмид различает саркофаги римские и галльские с верхнеитальянскими; типическими чертами изображения рождества Христова на первых служат: спеленутый Младенец на ложе, вол и осел и два пастыря; а в более развитых изображениях этого типа: Младенец в изящных яслях, один пастырь и поклонение волхвов, или же шествие их по указанию звезды; на некоторых саркофагах римского типа поклонение волхвов и пастырей представляет связную композицию. Тип галльский: ясли имеют форму корзины или ящика на деревянных козлах; вол и осел; на одной стороне яслей Мария, на другой пастырь; над Марией звезда; в нижнем отделении волхвы, смотрящие на звезду. Различие этих подробностей было бы достаточно для проведения границы между римскими и галльскими с верхнеитальянскими саркофагами; но дело в том, что оно не распространяется на все существующие памятники и допускает большой процент исключения; некоторые из уцелевших изображений не подходят ни к первому типу, ни ко второму, а между тем они находятся на саркофагах римских, верхнеитальянских и галльских. Это заставляет думать, что указанные черты отличия намечены неполно и что наличный состав памятников не дает достаточных оснований для группировки изображений рождества Христова по местным признакам, хотя различие в технике между саркофагами римскими и провинциальными не подлежит сомнению. Рассмотрим важнейшие памятники и на основании их определим главные черты изображения рождества Христова на саркофагах. Самое простое изображение на саркофаге в церкви Св. Амвросия в Милане: спеленутый Младенец лежит на постели (lectica); у головы и ног его лежат вол и осел. Нет здесь ни Богоматери, ни Иосифа, ни пастырей, ни волхвов; даже положение животных (лежат на земле) иное, чем на других саркофагах; но звезда над головой Младенца не оставляет сомнения в том, что здесь изображено рождество Христово. Простота изображения здесь не может быть рассматриваема как признак древности: она объясняется положением изображения на фронтоне саркофага, где недоставало места для полного изображения. На недавно открытом в Риме саркофаге Клавдиана Младенец лежит в низких яслях, возле него вол и осел, и пастырь, опирающийся на свой посох. На фрагменте римского саркофага, устроенного при Плакиде и Ромуле в 343 г., спеленутый Младенец лежит на земле; возле него две фигуры животных, два лица в туниках (exomis); одно из них с посохом (pedum); вверху неясная фигура, по-видимому, полумесяца, означающего ночь. Как этот полумесяц, так и дерево на левой стороне заставляют предполагать, что скульптор хотел представить рождество Христово под открытым небом. Близко к этому изображение на одном латеранском саркофаге; на другом саркофаге того же музея Младенец лежит под навесом на постели (lectica); около яслей — фигура осла; вверху звезда; в стороне сидит Богоматерь. На саркофаге собора в Мантуе (рис. 38) Младенец лежит также под навесом; возле него вол и осел. По краям сцены — с левой стороны, у головы Младенца, сидит Богоматерь, а над головой ее звезда; с правой стороны мужчина без бороды, в тунике, с посохом. По большей части рождество Христово на саркофагах соединяется с поклонением волхвов: на одних — волхвы приближаются к Младенцу по указанию звезды, на других подносят Ему дары. К первой из этих групп относятся: саркофаг музея в Арле (по сторонам спеленутого Младенца Богоматерь и мужчина в обычной тунике; волхвы внизу указывают рутами на звезду; саркофаг в церкви Цельса в Милане. Более многочисленна вторая группа. Саркофаг латеранского музея: на правой стороне — ясли с Младенцем, вол и осел; по сторонам яслей два пастуха в туниках, с посохами. На левой стороне сидит на кафедре Богоматерь с Младенцем, которому три волхва подносят дары; возле волхвов видны головы трех верблюдов; позади Богоматери стоит Иосиф в длинной тоге.

38 Саркофаг мантуанский

39 Саркофаг латеранский

Сходны изображения на саркофагах Криспины и другом латеранском (рис. 39). На некоторых саркофагах нет особого изображения Богоматери с Младенцем на кафедре, и волхвы приносят дары Младенцу, лежащему в яслях, таковы: саркофаг в крипте церкви Максимиана в Провансе: Младенец в яслях, под навесом; возле него вол и осел; на правой стороне Богоматерь сидящая и звезда, на левой три волхва в туниках и тогах, во фригийских шапках, с сосудами в руках стоят у ног Младенца; саркофаг собора в Анконе, саркофаги римские, найденные на Аппиевой дороге близ катакомб Св. Севастьяна (рис. 40) и под полом ватиканской базилики, латеранский и сиракузский.

Обзор памятников показывает, что рождество Христово в скульптуре саркофагов не отличается обширным разнообразием форм: одни и те же формы в Риме, верхней Италии и Галлии. Представители археологической школы де Росси склонны видеть в этом явлении влияние церковной догмы и даже непосредственного контроля со стороны церковной власти, которая сдерживала личный произвол художников и указывала им не только основные темы, но и общую композицию, подобно тому как это предложено было позднее на соборе против иконоборцев: сочинение икон не есть дело живописцев; оно основывается на законоположении и предании церкви. Отсюда как неизменна христианская догма, так однообразны и формы древнехристианского искусства. Однако христианская древность не дает прямых оснований предполагать здесь действие внешнего контроля со стороны церкви. Таким контролем служили религиозные воззрения художников, воспитанные в недрах церкви; под влиянием их художник создавал формы, соответствующие церковному вероучению; следовательно, здесь перед нами факт согласия мысли с делом, а не заказная работа по начертанному со стороны плану. Сходство религиозных воззрений художников обусловливало собой возможность одинаковых форм в их художественных произведениях. Но оно само по себе не могло бы еще привести к тождеству композиций и отдельных форм, если бы в области искусства того времени не действовало подражание. Эпоха саркофагов — эпоха переходная: художественные начала греко-римского искусства отходили теперь в область отдаленного предания, и творчество ослабело; расцвет нового творчества византийского еще не наступил. Художники, естественно, подражали развившимся удачным формам, тем более что формы эти согласовались с их религиозными воззрениями.

4 °Cаркофаг, найденный на Аппиевой дороге

Следовательно, причины однообразия в иконографии саркофагов лежат не во внешних ограничениях со стороны церковной власти, но в историческом положении христианского искусства того времени. Главнейшие черты изображений рождества Христова следующие: навес, ясли, в которых лежит спеленутый Младенец, Богоматерь, сидящая возле яслей, вол и осел, пастыри и волхвы. Если рассматривать отдельно каждый из этих элементов, то возможно указать некоторые прототипы для них в искусстве античном, на развалинах которого создалось искусство древнехристианское: в античном искусстве известен был тип пастуха, сходный с типом его в христианском изображении рождества Христова, известен также тип роженицы, вола и осла, яслей. Были предложены в археологической литературе попытки сближения и цельной композиции рождества Христова с одной римской сценой рождения. Но если невозможно, с одной стороны, отрицать некоторого сходства в их отдельных формах, то, с другой, нет оснований предполагать, что христианские художники копировали свои изображения прямо с готовых образцов. Христианская идея неизбежно требовала изменения античных форм.

Изображения рождества Христова на некоторых древних авориях примыкают к типам того же изображения на саркофагах; а иные обнаруживают и следы византийского влияния. На окладе миланского Евангелия VI в. (рис. 27 на стр. 109) видим Младенца в яслях, стоящих под навесом; вол и осел смотрят в ясли; по сторонам сидят — Богоматерь и Иосиф с пилой. Как композиция, так и моложавые типы Богоматери и Иосифа и положения их очень близки к типу рождества Христова на саркофагах. Некоторой новостью является совершенно ясное изображение сидящего Иосифа с атрибутом его ремесла, хотя тип его и одежда (exomis) вполне напоминают пастыря тех же саркофагов. Та же самая схема, те же лица и положения, тот же художественный стиль в изображении рождества Христова на верденском ящике из собрания Солтыкова VI в. Наряду с этим художественным течением выступает на авориях в том же столетии другое, идущее от Византии. Таково изображение на известной кафедре Максимиана, близкой вообще по своему стилю и композициям к Византии. Таблетка эта перешла в собрание Тривульци: в высоких яслях лежит Младенец, завернутый в покрывало, но не спеленутый. Из-за яслей видны вол и осел и между ними звезда. По левую сторону яслей стоит старец Иосиф. Внизу Богоматерь, лежащая с закрытыми глазами на пышном ложе, и перед ней Саломия: она показывает Богоматери свою иссоХIIIую руку. Влияние Византии видно в положении Богоматери, ее одеждах и характерном византийском ложе, отчасти также в форме высоких четырехугольных яслей, в фигурах вола и осла, стоящих позади яслей, а не по сторонам их, как на саркофагах. Шмид видит след византийского влияния даже в изображении Саломии. Мы воздерживаемся от этого заключения, так как не знаем ни одного такого именно изображения в чисто византийских памятниках, находящихся на Востоке; впрочем, признаем вероятность другого заключения автора, что равеннская таблетка представляет собой не оригинал, но копию: догадка эта подтверждается тем, что Саломия обращается здесь с мольбой к Богоматери, а не к Младенцу, как требовало того предание. Копиист, вероятно, не знал точно этого предания и допустил искажение оригинала. Изображение на пиксиде руанской VI в. [543]Garrucci, CDXXXVIII, 2; Schmid, № 54.
: в высоких яслях лежит спеленутый Младенец; возле яслей вол и осел и три пастыря, рассматривающие звезду. Композиция напоминает изображение на саркофагах, но форма яслей и внимание пастырей к звезде, напоминающее обычно повторяемый в памятниках византийских момент явления ангела пастырям, позволяют видеть здесь слабый след византийского влияния. На верденской пиксиде VI в. [545]Garrucci, CDXXXVIII, 1; Schmid,№ 55.
ясли, вол и осел — как в памятниках византийских; Богоматерь сидит, но за ней видна часть византийского ложа (?); Иосиф с длинным посохом в задумчивой позе; возле Богоматери женщина, по-видимому Саломия. На берлинской пиксиде VII–VIII вв. (минденская), сходство которой с византийскими памятниками обнаруживается в изображениях путешествия в Вифлеем (как на кафедре Максимиана) и благовещения с рукодельем, видим ту же Саломию в изображении рождества Христова, Богоматерь на византийском ложе (?), ангела, вола и осла. На венской пиксиде VII в. Саломил в том же положении, с простертой к высоким яслям иссоХIIIей рукой. Положение Богоматери, вола и осла — как на саркофагах. На болонской пиксиде VIII в. [549]Gori.Thes vet. dipt., III, tab. 35; Agincourt. Sculpt., XII, 13. Schmid, № 56. По мнению Poro де Флери (La S. Vierge, I, 19), VII в.
удержано вертикальное деление сюжета на две части — верхнюю и нижнюю, как иногда на саркофагах, но следы влияния Византии видны в изображениях Богоматери на ложе, сидящего в задумчивости Иосифа, в одиноком сосуде, вызывающем представление об омовении Младенца. Саломия в том же положении, как на предыдущих памятниках. Рассмотренные авории стоят на рубеже, отделяющем древнехристианское искусство от византийского, в котором с особенной ясностью проявилась реформирующая и творческая сила христианской идеи.

Византия оставила нам памятники изображений рождества Христова в скульптуре, миниатюре и мозаике; продолжение дела Византии обнаруживается в стенописях русских и позднегреческих, в русских миниатюрах, иконах, резных и металлических изделиях. Древнейшие из этих памятников мы рассмотрим с возможной полнотой, а из числа позднейших изберем лишь некоторые, наиболее типичные. На ампуле в церкви Св. Иоанна в Монце VI–VII вв. (рис. 23 на стр. 98) Младенец спеленутый лежит в яслях, над которыми возвышается звезда и видны вол и осел. Богоматерь в нимбе, согласно общепринятому способу ее изображения в Византии, лежит на одре; слева сидит Иосиф. На заднем плане виден выход из пещеры. В этом памятнике уже выразились некоторые важные особенности византийского изображения по сравнению с древнехристианскими: навес уничтожен, и дан намек на пещеру; звезда заняла место в зените картины; Богоматерь и Иосиф получили иные формы и положения.

41 Резной камень Ветгори

Сходными чертами описывает изображение рождества Христова оратор VI в. Хориций, упоминая о воле и осле, яслях, Младенце и Деве, возлегающей на одре: левую руку она подложила под локоть правой, а на правой покоится ланитой. Резное изображение на камне VI–VII вв., опубликованное Веттори (рис. 41), представляя Младенца, Богоматерь и Иосифа в тех же положениях, имеет некоторые характерные особенности: ясли, где лежит Младенец, имеют вид стойла, в простенках которого видны головы вола и осла; звезда светит сбоку. Особенности эти обнаруживают родство нашего изображения с изображениями саркофагов. Над головой Иосифа полумесяц. На слепке VI в., описанном Венути [553]Kraus. R. E., II, 485; Martigny, p. 494; Smith and Cheetham, II, 1381; Schmid, № 40.
, Богоматерь лежит на одре, Младенец в яслях; с левой стороны Иосиф, с правой пастыри. Полнее, чем в предыдущих памятниках, изображение рождества Христова на ватиканском авории IX–X вв.: спеленугый Младенец лежит в яслях, имеющих кубическую форму; возле яслей — вол и осел. Богоматерь, завернутая в мантию, лежит на одре; голова ее приподнята и украшена нимбом; вверху над яслями блестящая звезда, лучи которой падают на голову Божественного Младенца. Три ангела вверху славят Новорожденного. С левой стороны два пастыря, из которых один (молодой) поддерживает другого (старца?) и указывает рукой вверх по направлению к ангелам и звезде; внизу небольшое стадо; тут же сидит сгорбленный, задумчивый Иосиф, опираясь головой на правую руку; направо от него две бабки омывают Новорожденного в купели. Ангелы славословящие, пастыри и сцена омовения составляют нововведение по сравнению с памятниками предыдущими, но они явились еще ранее этого авория, как это будет видно ниже. Врата в римской церкви Св. Павла XI в повторяют эту композицию с некоторыми незначительными отличиями, не имеющими большой важности в истории сюжета. На яшмовой пластине в парижском кабинете медалей из собрания Альберта Люинского опущены ангелы и звезда, но прибавлен волхв на коне. Развитие сюжета здесь оказалось невозможным по причине миниатюрных размеров пластины. На барельефе афинского центрального музея Богоматерь представлена с закрытыми глазами. Новых подробностей нет. Необходимо заметить, что в памятниках византийских нередко изображение позднейшее бывает менее сложным, чем древнейшее; это зависело отчасти от личного произвола позднейших художников, иногда сокращавших бывшие у них под рукой сложные композиции или же копировавших с кратких композиций, отчасти же от условий, в которые ставили художника материал и объем поверхности, подлежащей украшению. А потому не все памятники известного времени имеют одинаковое значение для характеристики развития сюжета именно в это время. Можно указать множество русских металлических образков XVII–XVIII вв., которые повторяют древнейшую византийскую композицию рождества Христова, несмотря на то что к XVII в. этот сюжет совершил уже полный круг своего развития и мог выставить множество иконофафических черт, каких не знали древневизантийские художники. Это освобождает нас от необходимости описания всех памятников, повторяющих одну и ту же простую композицию. Сюда относятся: эмалевое изображение на венецианском pala d’oro (пещера, ясли, Богоматерь лежащая, вверху два ангела, внизу омовение и пастыри), аворий миланской церкви Св. Амвросия (возле яслей стоят два ангела, купель для омовения, но сцены омовения нет), оклады некоторых Евангелий, таблетка из слоновой кости в римском барбериновом музее XII в. (с ангелами славословящими, явлением ангела пастырю, поклонением волхвов, Иосифом и сценой омовения). Образец высшего развития этого сюжета в византийской скульптуре представляет аворий равеннской библиотеки VIII–IX вв. В середине изображения — ясли, сложенные из прямоугольных камней, и возле них лежащая Богоматерь; у яслей стоят вол и осел. Вверху звездное небо, откуда опускается сноп лучей в ясли, и четыре ангела славословящих. С правой стороны стадо и два пастыря, которым ангел объявляет радостную весть. Внизу Иосиф в обычной позе и две бабки, омывающие Новорожденного Младенца в купели. С левой стороны три волхва в коротких туниках и фригийских шапках, с сосудами в руках приближаются к яслям; впереди них ангел, заменяющий звезду волхвов, указывает рукой на Новорожденного. Более многочисленны изображения рождества Христова в древних миниатюрах и мозаиках.

В сирийском Евангелии Раввулы (л. 28б) Спаситель в серых повязках лежит в яслях, за которыми стоит и с благоговением смотрит на Него Иосиф. Богоматерь в темно-лиловой тунике сидит возле яслей. Изображение неполное, как и большая часть миниатюр кодекса. Неполно также изображение в армянском Евангелии в коллегии Сан-Лазаро близ Венеции. Богоматерь лежит в пещере; возле нее спеленутый Младенец в яслях; фигур вола, осла и звезды нет. Вверху три ангела, из которых один обращается с речью к молодому пастуху, одетому в тунику. Внизу одна бабка омывает в купели обнаженного Младенца в простом нимбе; налево сидит Иосиф. Влобковской псалтыри (л. 2 об.): Богоматерь в полулежачем положении; вол и осел, ясли, повитуха, омывающая Младенца. От яслей идет река, к которой направляется стадо; два пастуха, старый и молодой, с правой стороны. Изображение изъясняет слова псалма (II, 7): «сын мой еси ты, аз днесь родих тя»; внимание миниатюриста к стаду и пастырям, быть может, имеет связь с другими словами псалма (ст. 9): «упасеши я жезлом железным». В псалтыри афонопандократорской (л. 89) присоединены волхвы, а размещение фигур отличается от общепринятого: Иосиф и волхвы справа, а омовение Младенца и пастыри — слева. Изображения в ватиканской (л. 17 об.) и барбериновой псалтырях не представляют важных особенностей; заметим лишь, что в последней нет ангела, являющегося пастырям, хотя пастыри цалицо; вверху два славословящих ангела простирают руки к небу. В византийской псалтыри Камармона в Лионе XI–XII вв.: пещера и высокие ясли, в которых спеленутый Младенец. Вол и осел смотрят в ясли. Богоматерь, в полулежачем положении, обращается к сидящему возле нее, с правой стороны картины, Иосифу. Внизу две бабки омывают Младенца, твердо стоящего в купели. С левой стороны два пастыря, старый и молодой, с вниманием слушают речь благовествующего им ангела. Вверху небо, от которого спускаются в пещеру лучи; группа славословящих ангелов состоит из восьми фигур: ангелы держат в руках жезлы, увенчанные четырехконечными крестами, и лабары; некоторые с шарами в руках. В ватиканском минологии (25 Декабря, рис. 42): пещера; в середине ее высокие каменные ясли, в которых на сене лежит спеленутый Младенец. Вол и осел с изумлением смотрят на Него. Вверху небо, звезда и лучи, два ангела, стоя над пещерой, славословят Христа. Богоматерь в голубой тунике и темной с золотой шраффировкой верхней одежде сидит на камне и простирает руки к Христу. Внизу слева сидит Иосиф; он прислушивается, по-видимому, к пению ангелов; направо, среди зелени и цветов, молодая повитуха омывает Младенца; веселое стадо и пастух в козлиной шкуре, к которому обращается с речью ангел. Миниатюра эта исполнена Симеоном Влахернским, руководствовавшимся древним иконографическим преданием. Текст минология, кроме указания на пещеру (πενιχρόν σττήλαιον), не заключает в себе оригинальных данных для иконографии рождества Христова и не оказал заметного влияния на миниатюриста. Манускрипт библиотеки Св. Марка VIII–IX вв. (рис. 43): пещера и ясли с Младенцем, на голову которого, украшенную крестообразным нимбом, падают лучи; вол и осел. Богоматерь лежит; вверху два ангела славословящих, налево ангел благовествуетдвум пастырям, из которых один молодой поддерживает другого старца. Внизу омовение Младенца двумя бабками и сидящий Иосиф. Евангелие Афоноиверского монастыря № 1 (л. 242 об.): горная пещера. Богоматерь в постели; перед ней спеленутый Младенец в яслях, возле которых видны головы вола и осла. Вверху два ангела, из которых один возвещает пастуху о рождении Спасителя. Лучи от стоящей на небе звезды освещают пещеру скудным светом. Внизу — повитуха омывает Новорожденного, а по сторонам этой сцены Иосиф и пастух в козлиной шкуре. Наружность пещеры оживлена скудной растительностью. Евангелие национальной библиотеки № 74 (л. 4): пещера, обрамленная двумя деревцами; над ней голубое небо со звездой, от которой идут лучи к пещере. С левой стороны три волхва, с заповедями на головах, скачут на конях по горе: передний волхв указывает на звезду. Направо ангел обращается с речью к двум пастухам — молодому и старому. От благословляющей десницы этого ангела исходят голубые лучи, что означает просвещение и благодать: форма, часто повторяемая в памятниках византийских. Внутри пещеры Богоматерь на золотой постели; возле нее ясли, в которых лежит Христос в золотой одежде, спеленутый. Вол и осел обычно. Внизу Иосиф сидит: он обращает взоры к Богоматери; омовение Младенца в золотой купели двумя повитухами: оно представлено вне пещеры, что произошло, вероятно, от неопытности художника, а не с преднамеренной целью.

42. Миниатюра из манускрипта библиотеки Св. Марка

43 Миниатюра из манускрипта библиотеки Св. Марка

Сходная миниатюра на л. 108. То же и в елисаветградскам Евангелии, с кое-какими отличиями во второстепенных деталях (рис. 42). Гелатское Евангелие (л. 18 об.): ясли в виде ящика, в которых лежит спеленутый Младенец; на них падают золотые лучи от стоящей вверху в голубом небе звезды; возле яслей Богоматерь в постели; вол и осел. Над пещерой четыре ангела; внизу золотая купель, в которой две бабки омывают Младенца. Иосиф задумчиво смотрит на это омовение. Сходно с этим изображение рождества Христова в Евангелии Луки (л. 150); отличия: нет здесь изображения неба и звезды; вместо волхвов — два пастуха и у ног их барашек. Евангелие лаврентиевской библиотеки·. из двух изображений рождества Христова в Евангелии Матфея (л. 6 об.) и Луки (л. 104 об.) больший интерес представляет второе. Пещера, ясли с Младенцем, лучи, ангелы, Богоматерь, вол и осел обычно. Иосифа нет: он, вероятно, отправился искать бабку. Направо два пастушка: один играет на флейте, другой ласкает собачку. Налево дверь в пещеру: в нее вошла одна женщина в нимбе, две другие женщины стоят вне пещеры у дверей. Явление ангела пастырям и поклонение их Родившемуся в особой миниатюре (л. 105), причем Иосиф и Богоматерь представлены сидящими. Евангелие национальной библиотеки № 75 (л. 1): пещера, ясли, Младенец, вол и осел, небо и золотой луч обычно. С правой стороны ангел объявляет радостную весть двум пастухам; вдали у источника стадо. Слева три волхва — старый, среднего возраста и молодой, со значками на головах, в туниках и мантиях, с сосудами в руках, и в соответствии с ними три ангела. Богоматерь в голубой тунике и верхней багряной одежде лежит в постели с правой стороны картины; тут же Иосиф смотрит на омовение Младенца двумя повитухами. Младенец в золотом крестообразном нимбе стоит прямо и твердо в купели; повитухи смотрят на Него с изумлением. Важная особенность: в голубом небе шесть славословящих ангелов в одеждах небесного цвета (см. схему). Евангелие палатинской библиотеки (palat., gr. № 189): пещера, Богоматерь, ясли, вол и осел, омовение Младенца двумя бабками, Иосиф обычно; нет ни неба, ни звезды.

Евангелие ватиканской библиотеки № 2 Urbin (л. 20 об.; рис. 45): пещера обширные ясли, наполненные сеном, на котором лежит Младенец. Вол и осел. Богоматерь сидит возле яслей и простирает руки к Христу. По левую сторону три волхва в колпачках, с ящиками в руках, приближаются к пещере; по правую — ангел с жезлом в руках благовествует двум пастухам. Над пещерой две группы ангелов славословящих, а в голубом небе еще две группы. Внизу ландшафт, омовение Младенца, Иосиф и стадо у источника. Сходно изображение в Евангелии берлинской императорской библиотеки XII в., но нет ангелов в небе и стада у источника; Богоматерь в полулежачем положении, Евангелие афонопантелеймонова монастыря № 2 (л. 210 об., рис. 46): оживленная скудной растительностью гора и в ней темная пещера с золотыми яслями. Богоматерь сидит и поддерживает руками Младенца, на голову которого падают сверху лучи от звезды. Вдали за горой с левой стороны два ангела, с правой — явление ангела молодому пастырю. Внизу Иосиф и омовение Младенца в золотой купели. Одна из повитух с распущенными волосами, другая в белой повязке с медно-красным цветом лица: тип не еврейский. Этой миниатюре предшествует живая картинка, изображающая вифлеемских пастырей в тот момент, когда они услышали пение ангелов (рис. 2 на стр. 31). Евангелие национальной библиотеки N9 suppi. 27 (л. 172): по углам миниатюры бюстовые изображения ангелов; с изображением рождества Хрисгова соединено прибытие волхвов и пастырей, из которых один приближается к пещере и указывает рукой на Богоматерь, другой беседует с Иосифом. Та же комбинация событий в афоноватопедском Евангелии № 101/735 (л. 15), в Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 13 об.), в Евангелии Афоноиверского монастыря № 5: в последнем заслуживает внимания то, что взоры Богоматери обращены не на Младенца и таким образом опущено одно из важнейших выражений материнской нежности.

44 Миниатюра елисаветградского Евангелия

Напротив, в ватиканском Евангелии № 1156 поклонение волхвов, даже и путешествие их, не вошло в картину рождества Христова; то же и в коптском Евангелии (л. 140 об.); в последнем опущены вол и осел, а ангелы славословящие держат в руках рипиды. Изображение рождества Христова в лицевых рукописях слов Григория Богослова прилагается обыкновенно к слову на Богоявление, под которым разумеется праздник Рождества Христова. В рукописи афонопантелейилоновской (л. 89 об., рис. 47): горная пещера, наружность которой оживлена растениями. Богоматерь в золотом нимбе, багряной верхней одежде и голубой нижней, лежит на постели; возле нее ясли с Божественным Младенцем; вол и осел; вверху небо, звезда и лучи. С правой стороны вверху ангел благовествует двум пастухам, из которых один молодой с посохом, в двух одеждах — красной и синей, другой старец с посохом, в синеватой козлиной шкуре. Слева вверху три ангела и под ними три волхва с сосудами: передний волхв — седой старец, второй — средних лет, с темными волосами, третий — молодой со светлыми волосами. Внизу Иосиф сидит; две бабки омывают Младенца, твердо стоящего в купели. В рукописи московской синодальной библиотеки (л. 71) сокращенное изображение: здесь нет волхвов; одна бабка и один пастух с овцами. Еще проще изображения в рукописях коаленевой библиотеки № 23 и библиотеки Халкинского коммерческого училища № 16.

45 Миниатюра Евангелия № 2 Urbin

В рукописи национальной библиотеки № 543 (л. 116 об.) миниатюра на тему «Христос рождается, славите» разделяется на две части; в верхней — рождество Христово: пещера, ясли, вол и осел, звезда с лучом, лежащая Богоматерь, ангелы славословящие, волхвы с золотыми сосудами в руках, пастыри со стадом, Иосиф и омовение Младенца. Кстати, исправим ошибку Бордье, который по недоразумению называет одну из повигух юношей. С этой миниатюрой непосредственно соединяется другая, изображающая создание и грехопадение прародителей: рай в виде вертограда. Бог Отец в образе старца с седой бородой и длинными седыми волосами, в крестообразном нимбе, благословляет лежащего на земле Адама, потом беседует в том же раю с Адамом и Евой; в стороне змей, обвившийся вокруг дерева. Адам и Ева, изгнанные из рая, сидят на возвышении (см. схему). В этой миниатюре сопоставлены падение и искупление человека; примеры таких изображений известны в позднейших памятниках восточных и западных. В другой греческой рукописи Григория Богослова той же библиотеки № 550 (л. 83 λόγοζ έιζ την άγίαν του Χρίστου γέννησιν) изображение рождества Христова помещено в заставке, отсюда некоторые изменения в композиции: небо в виде синего треугольника, применительно к характеру заставки; над заставкой два ангела с задрапированными в мантии руками, между ними крест и на нем Св. Дух в виде голубя; на поле рукописи пастырь со стадом, простирающий руку по направлению к Спасителю, лежащему в яслях. В рукописи Афоноесфигменского монастыря XI–XII вв. [575]Альбом Севастьянова в Моск. публ. музее, папка № 77, снимок на л. 77/24.
рождество Христово представлено применительно к слову на Рождество Христово Иоанна Дамаскина в двух миниатюрах: в первой обычная схема без пастырей и волхвов; а во второй — пророк Исаия и возле него ясли, вол и осел. Таким образом, постоянно повторяющиеся в рассматриваемом изображении фигуры вола и осла сближены здесь с пророчеством Исаии «позна вол стяжавшаго й, и осел ясли господина своего» (I, 3). В византийских мозаиках палатинской капеллы [576]Terzi. La cap. di s. Pietro, tav. IV, XIII; A.A. Павловский, стр. 100.
: пещера: Богоматерь сидит возле яслей; вол и осел; вверху звезда; слева три ангела перед тремя волхвами, представленными в разных возрастах, на конях; ниже волхвы с сосудами в руках, по указанию ангела поклоняются Спасителю; направо явление ангела пастырям; внизу Иосиф и омовение Младенца двумя повитухами. Сходное изображение в мозаиках вДафни [577]Λαμττάκηζ Xpicrr. Αρχαιολογία τηζ μονηζ Δαφκίοζ 134.
, в церкви Св. Луки в Фокиде. в мозаиках флорентинского ваптистерия, также в мозаиках Монреале в Палермо; но здесь опущены волхвы и прибавлены ангелы славословящие; в мозаиках бывшего Монастыря хора в Константинополе сцена явления ангела пастырям оживлена: все три пастыря в изумлении; старец в козлиной шкуре сидит, средних лет стоит с посохом, а молодой забавляется флейтой; возле них стадо. Во фресках Спасонередицкой церкви близ Новгорода, на западной стене, на хорах: Богоматерь в полулежачем положении на одре; вол и осел у яслей Спасителя; вверху звезда и ангелы. С левой стороны подходят к яслям три волхва с дарами, в царских диадемах, украшенных привесками (κρεμαστάρια), в богатых туниках и анаксиридах. Иосиф, сидя в стороне, с изумлением смотрит на происходящее. Направо омовение Младенца в купели: одна из повитух омывает Младенца, другая готовится принять его из купели на задрапированные руки; тут же в стороне явление ангела пастырю; козлик в нижней части картины изображает собой стадо. Краткое изображение рождества Христова на металлических вратах суздальского собора [582]Сборн. Общ. др. — русск. иск, 1866, табл. IV, 3.
: нет ни волхвов, ни пастырей, ни стада. На Васильевских вратах в Александровской слободе: изображение с ангелами, волхвами; пастырь в шкуре беседует с Иосифом. Несколько изображений в славянской псалтыри Общества любителей древней письменности (пс. II, ХС и CIX) и угличской: схема и подробности обычные. Евангелие императорской публичной библиотеки № 118 (л. 21 об.) дает замечательные отступления от нормы изображения: действие происходит в пещере, в которой по обычаю стоят ясли с Младенцем, вол и осел. Около яслей сидят Богоматерь с воздетыми руками и Иосиф с жезлом в правой руке и воздетой шуйцей. Справа стоят пастырь, старец в козлиной шкуре и молодая женщина с посохами в руках. Вверху явление ангелов двум пастухам и звезда. Необычайны здесь жесты Богоматери и Иосифа, выражающие изумление, необычайна и фигура женщины с посохом: это или повитуха, или пастушка, встречающаяся иногда в памятниках западных, с которыми миниатюрист был знаком. Перечислим еще несколько обычных изображений в памятниках XV–XVI вв.: на окладе иконы Владимирской Богоматери в московском Успенском соборе; на греческой иконе в музее Академии художеств № 73; в греческом лицевом акафисте С.-Петербургской духовной Академии (л. 5 об.); в последнем — отличия: Богоматерь лежит не в пещере, но вне ее; нет ни Иосифа, ни яслей с Младенцем; при входе в пещеру две женщины, с повязками на головах, омывают Младенца; одна из них обращает свое лицо назад к Богоматери; с левой стороны пастухи в испуге, в неестественных позах, в черных шляпах, простирают руки вверх к славословящим ангелам. Отступления объясняются тем, что миниатюрист имел в виду иллюстрировать 4-й икос акафиста «слышаша пастырие» и потому отнесся без должного внимания к общей композиции изображения рождества Христова. В соответствующей миниатюре акафиста синодальной библиотеки (л. 10) Богоматерь сидит в пещере, держа Младенца на руках; ясли и омовение опущены. В афонских стенописях XVI–XVU1 вв.·. в Протатском соборе XVI в. и в параклисе Св. Георгия в Ксенофе изображение согласно с древневизантийскими; в афонолаврском параклисе Св. Николая 1560 г. изображение обновленное: Богоматерь стоит на коленях перед Иисусом Христом; в таком же положении Богоматерь представлена в стенописях афоноиверской церкви Вратарницы (возобновл. 1853 г.); пастырь, к которому обращаегся с речью ангел, приподнимает свою шляпу в знак почтения. В южном своде Афоноиверского собора: Богоматерь стоит перед яслями на коленях; внизу две повитухи, из которых одна держит над купелью спеленутого Младенца, а другая наливает воду в эту купель; с правой стороны ангел благовествует пастуху, стоящему в шляпе и сапогах; другой пастух беззаботно играет на флейте; небольшое стадо, собачка, деревья и травка оживляют картину; остальное — пещера, ясли, вол и осел, звезда, Иосиф, беседующий с пастухом, и волхвы на конях — обычно.

46 Миниатюра Евангелия Афонопантелеймонова монастыря

47 Миниатюра афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова

Адам и Ева, изгнанные из рая

На южном своде афоноиверской церкви Иоанна Предтечи не только Богоматерь, но и Иосиф стоят на коленях перед яслями; ангел с умилением рассматривает Божественного Младенца. В сводах Афоноватопедского собора XVII в. опущено омовение, и на месте его представлен пастушок, играющий на флейте; перед ним большое стадо. Коленопреклоненной представлена Богоматерь в стенописях афонских соборов Каракалльского, Дохиарского и Пандократорского; а в стенописях типикарницы Св. Саввы Богоматерь и Иосиф сидят возле яслей. В ватопедском параклисе Св. Пояса: Богоматерь стоит на коленях перед яслями; вверху в звезде изображен херувим; внизу вооруженный пастух; в перспективе ландшафт. В своде алтаря (Зографского собора: Богоматерь и Иосиф на коленях перед яслями; вверху хоры ангелов со свитком, в котором, по образцу западных картин, написано: «слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение»; ангелы жестикулируют; небо украшено звездами; с левой стороны волхвы, с правой — пастыри. В полном согласии с этими афонскими изображениями стоит описание рождества Христова в греческом подлиннике: пещера; в ней справа коленопреклоненная Богоматерь укладывает в ясли спеленутого Младенца Христа; слева коленопреклоненный Иосиф со скрещенными на груди руками; позади яслей вол и осел смотрят на Христа; позади Богоматери и Иосифа пастухи с посохами с удивлением рассматривают Христа. Вне пещеры овцы и пастухи; один из пастухов играет на флейте, другие со страхом смотрят вверх, откуда благословляет их ангел. С другой стороны волхвы, в богатых одеждах, на лошадях, показывают друг другу на звезду. Над пещерой множество ангелов в облаках; они держат свиток, на котором написано: «слава в вышних Богу». Большой луч света сходит на голову Христа. Плавные отступления от древнего предания и сходство с афонскими стенописями обнаруживаются здесь в положении Иосифа и Богоматери, в облачной группе ангелов и в свитке. Мы увидим, откуда явились эти отступления.

В памятниках русской миниатюры XVI и даже первой половины XVII в. рождество Христово все еще удерживает древние византийские формы; такова миниатюра ипатьевской псалтыри 1591 г. (л. 50) (см. ее схему).

Таковы же миниатюры годуновских псалтырей (академические рукописи, л. 68, 336), ипатьевских Евангелий № 1 и 2: в Евангелии 1681 г. схема выдержана уже не полностью: Богоматерь и Иосиф сидят возле яслей; Младенец в яслях неспеленутый; нет ни ангелов славословящих, ни пастырей; размещение фигур не то, что в памятниках древнейших: фигура осла помещена между Богоматерью и Иосифом, вол между Иосифом и повитухами. В сийском Евангелии (л. 768) сохранены: пещера, ясли в виде саркофага, вол; осел заменен конем; Иосиф стоит возле яслей; среди пастухов стоит на земле ангел. О сложной композиции рождества Христова с поклонением волхвов и бегством в Египет в сийском Евангелии дает понятие другая миниатюра, прилагаемая нами на рис. 48: древняя схема здесь разбита; местоположение фигур изменено; омовение Младенца уничтожено. В петропавловском Евангелии изображение рождества Христова западное: Младенец лежит на земле, перед Ним ангелы. Врукопоси г. Вахрамеева рождество Христово представлено вместе с поклонением волхвов; но по странной случайности в сцене поклонения волхвов опущен Христос: волхвы поклоняются Богоматери. В русских гравюрах, например в известных святцах Тепчегорского, преобладают западные формы обожания Младенца Богоматерью и Иосифом; вверху хоры ангелов. На русских иконах XVI–XVII вв. из собрания г. Постникова: Богоматерь лежит возле яслей, в которых спеленутый Младенец; вол и осел, как в памятниках византийских; волхвы поклоняющиеся и скалистый ландшафт; ангелы славословящие; пастух в козлиной шкуре смотрит на ясли, а Иосиф беседует с двумя молодыми пастухами; две бабки омывают Новорожденного. На другой иконе из того же собрания пастух изображен в тунике и тоге; а на иконе из собрания г. Силина на голове его кружок, напоминающий западный дискообразный нимб. На иконе г. Постникова № 149 являются две надписи, обычные в сложных русских композициях, о которых будет речь ниже, а именно к явлению ангела пастырям: «ангели с пастырьми славословят»; к поклонению волхвов: «волсви Младенцу дары приносят». Иконы киевского церковно-археологического музея № 1, 28, 50, 95 и 104. На одной из них описатель отмечает оригинальную особенность, какой мы не встречали ни на одном памятнике: у одра Богоматери с правой стороны два ангела: один держит повитого Младенца на руках, как бы показывая Его Богоматери, другой, наклонившись с благоговением, смотрит на виновницу тайны; на другой (№ 95) ангел указывает волхвам на звезду — подробность, изъясняющая значение этой звезды. В остальных частях эти иконы повторяют византийскую схему полного изображения рождества Христова. Из множества других икон XVII в. укажем еще на каппониановы святцы в Ватикане (Богоматерь сидит возле яслей; ангелов славословящих нет), иконы в воздвиженском приделе новгородского Юрьева монастыря (Богоматерь сидит на троне!), в новгородской церкви Рождества Богородицы на Молоткове (пастырь в русском костюме, с длинной трубой), складень музея Общества любителей древней письменности (Богоматерь стоит перед Младенцем, как на западных памятниках; вола и осла нет), икону в музее Академии художеств № 73 (Богоматерь сидит на одре в темной пещере; в другой отдельной пещере Иосиф беседует с пастырем, в третьей — омовение Младенца).

48 Рождество Христово, поклонение волхвов и бегство в Египет. Из сийского Евангелия

Оригинальны подробности иконы в притворе псковской Единоверческой церкви: ангел приводит к яслям женщину в нимбе и указывает на Младенца; женщина эта, очевидно, святая Соломия [591]На иконе Петропавловской церкви в Старой Русе женщина, омывающая Младенца, имеет надпись «баба».
; за ней другая женщина без нимба с распущенными волосами; возле Богоматери стоит Исаия со свитком: «се дева во чреве приимет». В стенописях свода ярославской церкви Ильи Пророка: Богоматерь сидит возле яслей, в которых спеленутый Младенец; волхвы стоят перед Ним на коленях; направо Иосиф сидит; вверху ангелы; один из них держит в руках звезду; внизу явление ангела пастырям; остальное опущено. В ярославской церкви Феодоровской Богоматери: верхняя часть изображения та же, что и в Ильинской церкви; в центре Богоматерь сидит возле яслей и держит в руках Младенца, который благословляет коленопреклоненных волхвов; внизу у ног Богоматери вол и осел, Иосиф, беседующий с пастухом, и омовение Младенца бабкой, причем присутствует ангел. С правой стороны два пастуха, смотрящие вверх на ангелов.

В древнейшем русском подлиннике рождество Христово показано вместе с поклонением волхвов и с пастырями. Одна из повитух прямо названа бабой Саломией, другая просто девицей. С ним согласно почти во всех подробностях изображение в строгановском подлиннике; также описание в подлиннике Общества любителей древней письменности № 107. Подлинник из собрания кн. П.П. Вяземского XVII в. (там же) рекомендует изображать вверху Бога Отца с надписью в свитке: «Сын Мой еси ты, Аз днесь родих тя»; это уже новшество, явившееся в нашей иконографии не ранее XVII в. В подлиннике императорской публичной библиотеки XVII в. (О. XIII, 2) названы баба Саломия и девица; также в подлиннике О. XIII, 3; О. XIII. 6 и № 1929 (там же), где, между прочим, помещен рассказ о том, как Иосиф искал и нашел бабку Саломию, как над вертепом, где была Богоматерь, явился светлый облак, как Саломия начала славить Бога и как у нее отнялась рука. Подлинники критические XVIII–XIX вв., помимо общего описания сюжета, предлагают уже изъяснение всех его подробностей, таковы: подлинник, изданный Ю.Д. Филимоновым, и подлинник Духовной академии № 116. Приведем исправный текст второго из них. «Рождество Христово пишется так: вертеп, а в вертепе скотския ясли, а в яслех лежит Христос Спаситель мира, Младенец, повит льняными белыми чистыми, тонкими пеленами. Пречистая Богородица сидит при яслех, зрит умиление на Христа Спасителя, риза на ней багряная, исподняя лазоревая, кругом окружают Спасителя и ясли чини ангельстии, еже есть небесныя силы. Иосиф обручник пад поклонися во яслех лежащему Младенцу Еммануилу и Пречистей Богородице; подобием сед, брада не велика, кругловата и курчевата, власы просты, риза зеленая, светлая, исподняя баканная. Бяху же при яслех вол и осел привязани. За Богородицею поодаль мало стоит Иаков по плоти брат Божий, подобием млад; а за ним стоит трепетно баба Саломия, подобием стара, за Иосифом три пастыря падше поклонишася Христу Господу. В том же вертепе лежит камень и от ка-мене течет источник воды. За вертепом стоит столб, нарицаемый адер, вселение пастырское, нощию стерегут свое стадо скотины, и трием пастырям благовестит арх. Гавриил о рождении Христа Спасителя Сына Божия и посылающа их в вертеп, обрящете, рече, Младенец повит, лежащ во яслех. Тут же в вертепе в другом месте сидит Пречистая Богородица, на руках своих держит Младенца Христа Спасителя, и пред Ним волсви (т. е. царие) падше поклонишася и отверзше сокровища своя, еже есть дары, злато, ливан и смирну. Первый стар и сед, власы с ушей долги, риза зеленая светлая, исподняя киноварная, в руке ларец злата, а злато сплетено аки плетеницами. Другий млад, власы кудреваты, лицем червлен, риза багряная, исподняя дикая с лазорью; в руке сосуд, в нем ливан. Третий лицем смугл, брада велика мало надседа, риза киноварная, исподняя дымчатая, в руке сосуд, в нем смирна. А над отрочатем (т. е. Христом) на воздусе звезда сияющая лучами, подобна солнцу, и ангел Господень летящ, аки звезду (по списку г. Филимонова ошибочно <ветвь>) держащ» (л. 86). Далее в подлиннике идет речь о волхвах и, наконец, предлагается критика других подлинников и иконописных изображений рождества Христова. Во многих подлинниках пишут, что Пречистая Богородица лежит в вертепе при яслях, наподобие мирских жен по рождении, еще же и баба Саломия омывает Христа и девица подает воду и льет как в купель. «И сему подражая древнии иконописцы, которые мало знали свящ. писание, и тако св. иконы писаша. И нынешнии нецыи грубии и невежды иконописцы сему же подражают и такожде пишут образ рождества Христова. А Пречистая Дева Богородица без болезни роди непостижимо и несказанно: прежде рождества Дева и в рождестве Дева и по рождестве паки Дева, и не требоваше бабеннаго служения; но сама родильница и рождению служительница, сама роди, сама и воспелена, благоговейно осязает, объемлет, лобызает, подает сосец; все дело радости исполнено; нет никакия болезни, ни немощи в рождении. В мирских же женах ина рождает, ииа воспеленает, в Деве же не тако: не попусти кому нечистыма рукама касатися Пречистаго Младенца Христа Господа» (л. 87).

Первым источником, из которого христианские художники заимствовали основную мысль изображения рождества Христова, должно было служить Евангелие, которое не только устанавливает истинность самого события, но и сообщает сведения об обстоятельствах, при которых оно произошло. В Евангелии Матфея лишь кратко упоминается о рождестве Христовом (Мф. I, 25) и подробно рассказывается о событиях последующих; ев. Лука свидетельствует, что рождение Спасителя последовало в Вифлееме, что за отсутствием места в гостинице Мария, спеленав Первенца своего, положила Его в ясли; затем передает о явлении ангела вифлеемским пастырям, многочисленном воинстве ангелов, славословящих Новорожденного, и о поклонении пастырей Младенцу, лежащему в яслях. При Младенце находились Мария и Иосиф (Лк. II, 6-16). Все подробности этого рассказа находят свое выражение в памятниках византийско-русской иконографии. Но если мы рядом с этим рассказом поставим всю совокупность главных элементов, характеризующих иконографическую композицию рождества Христова в памятниках разных эпох, то увидим, что сумма последних не укладывается в тесные рамки евангельского повествования. Иконография, сохраняя мысль Евангелия, идет дальше его в развитии внешних подробностей события. В ней отражаются черты разновременных и разнообразных воззрений на этот предмет представителей богословской мысли, сохранившиеся в памятниках письменности. Как далеко простирается связь иконографии рождества Христова с богословскими воззрениями, под какими именно влияниями совершается процесс развития в изображении рождества Христова, когда и почему формы его изменяются и дополняются — ответ на эти вопросы даст историко-критический разбор основных черт изображения. Сюда относятся: место, где произошло рождество Христово, ясли, в которые положен был Спаситель, вол и осел у яслей, звезда над изображением рождества Христова, положение родившей Богоматери, Иосиф, ангелы и пастыри, омовение Младенца.

Памятники древнехристианского периода представляют рождество Христово под навесом. Первый пример изображения рождества Христова в пещере относится к VI–VII вв., это ампула Монцы. С тех пор в памятниках византийских и русских пещера становится обычной составной частью композиции. Такое различие в обстановке составляет результат различных воззрений на этот предмет. В Евангелии дан важный признак места рождения Христа — ясли. Ясли — φάτνη — должны быть понимаемы здесь в смысле яслей, в которых дается корм вьючным животным; некоторые разумеют под ними загородь, где кормят скот; во всяком случае, признак этот указывает место, где стоят вьючные животные. Скульпторы саркофагов, а за ними и некоторые из западных художников позднейшего времени определили это место в смысле стойла с навесом. При наличном составе памятников искусства и письменности едва ли возможно решить, какими специальными мотивами руководились художники в выборе этой формы. Быть может, они мало знали условия и обычаи палестинской жизни и, под влиянием более знакомых представлений, выразили мысль Евангелия в форме простого навеса. Это было для них тем более возможно, что на языке некоторых древних латинских писателей, например Варрона, Палладия, Витрувия, а может быть, и на языке народном ясли = φάτνη = praesepe означают стойло. Золотая легенда прямо говорит, что Иосиф изготовил для вола и осла ясли под навесам, где Богоматерь и положила Младенца. Этого объяснения придерживаются французский ученый Ролле и немецкий Шмид. Де Вааль полагает, что скульпторы находились под влиянием рассказа о рождестве Христовом в Евангелии псевдо-Мат-фея, где говорится, что Богоматерь в третий день по рождении Спасителя вышла из пещеры, взошла в стойло и положила Младенца в яслях. Этот-то второй момент будто бы и хотели выразить христианские скульпторы. Возможно, наконец, еще одно объяснение: так как навес в скульптуре саркофагов почти всегда является в связи с изображением поклонения волхвов, то художники могли руководствоваться в данном случае рассказом Евангелия о поклонении волхвов, последовавшем в крытом помещении (δώμα или οικία). Как бы то ни было, но то несомненный факт, что в древнехристианской скульптуре нет ни одного изображения рождества Христова в пещере, и мнение де Вааля, будто на многих саркофагах пещера эта обозначена в виде скалы, к которой примыкает навес, не находит ни одного более или менее осязательного основания. Византийские художники, а с ними и многие из средневековых западных, пошли по пути ясного восточного предания, которое признавало местом рождения Христа пещеру. Предание это восходит к отдаленнейшей эпохе христианской древности, и первым выразителем его является во II в. Иустин Мученик, который прямо говорит, что Мария родила Христа в пещере. Сообщая это сведение, Иустин Мученик имел в виду, по всей вероятности, изначальное предание, глухо выраженное в Евангелии Луки. В этой подробности рождения Спасителя Иустин Мученик видит исполнение ветхозаветного пророчества о Мессии. Во времена Оригена показывали пещеру, в которой родился Спаситель. Заботами св. Константина и Елены над этой пещерой сооружен был великолепный храм, о котором говорят древние историки Евсевий, Сократ и Созомен, и это событие должно было окончательно укрепить всеобщее убеждение в том, что рождение Христа произошло в пещере. Это предание ясно обозначается в протоевангелии Иакова, в Евангелии псевдо-Матфея, в истории Иосифа-плотника, в арабском Евангелии детства Спасителя, в описании путешествия Сильвии IV в., в словах на Благовещение Пресвятой Богородицы, ложно приписываемых Григорию Чудотворцу, у Григория Нисского, Епифания Кипрского, Иеронима, Василия Селевскийского (V в.). Анастасий Синаит (VII в.) предание о пещере рождества Христова относит к числу преданий, заимствованных не из Писания. Во времена монаха Епифания (XI в.) предание указывало в Вифлееме две смежные пещеры, из которых в одной (восточной) Богоматерь родила Спасителя, а в другой (западной) положила Его в ясли. В этом последнем виде предание напоминает известие Евангелия псевдо-Матфея. Позднейшие писатели западные и восточные повторяют это предание множество раз. Русский путешественник XII в. игумен Даниил предлагает довольно подробное описание пещеры рождества Христова: «вертеп же св., идеже было рождество Христово, есть под великим алтарем (церкви), яко печера создана красна, степеней имать 7, куда ж влезти к дверем св. вертепа того, а двери ж имать двои, а у других дверей тако ж 7 степеней. Восточными дверьми влезучи в вертеп той святый, есть место на левой стране на земле доле; на том месте родился Христос Бог наш И. X., и есть над местом тем соделана трапеза и на той трапезе литургисают». От этой пещеры наш путешественник отличает другие две: пещеру избиенных Иродом младенцев и пещеру, где жило св. семейство после рождества Христова в продолжение двух лет и где произошло поклонение волхвов. О ней упоминает путешественник XV в. иеродиакон Зосима, также Арсений Каллуда в своем проскинитарии, переведенном на славянский язык чудовским монахом Евфимием, патриарх иерусалимский Хрисанф, В.Г. Барский и др. В богослужебных песнопениях праздника Ровдества Христова, от препразднства до отдания, в стихирах и тропарях, кондаках и икосах находится множество мест, где говорится о вертепе как месте рождения Спасителя. Над этой пещерой в настоящее время возвышается храм Рождества Христова, в котором серебряная звезда с латинской надписью (Hic de Virgine Maria Iesus Christus natus est) указывает место рождения Спасителя. Итак, пещера в византийско-русских изображениях рождества Христова находит свое полное оправдание в церковном предании.

В пещере Младенец Иисус положен был в ясли (φάτνη). Все памятники письменности начиная с Евангелия Луки разумеют под яслями обыкновенные ясли, но не колыбель, как полагают некоторые. В скульптуре саркофагов ясли имеют форму ложа (lectica) или продолговатой корзины, в памятниках византийских и русских форму ящика, иногда сложенного из камня (вагик. минолоп), иногда же, под влиянием идеальных представлений о великом событии, золотого (пантел. Ев.). Младенец в яслях всегда спеленутый; голова Его украшена крестообразным нимбом, составляющим обычный иконографический атрибут Божества, особенно же второго лица Преев. Троицы. Возле яслей, как в скульптуре древнехристианской, так и во всех видах памятников византийских и русских стоят вол и осел. Саркофаг 349 г. представляет собой один из древнейших примеров введения этих фигур в изображение рождества Христова. Мнение Росси, поддерживаемое французским ученым Ролле, что иконографические формы, в которых выражается мысль о смирении и уничижении Христа, могли легче явиться после объявления христианства господствующей религией Римской империи, чем в эпоху гонений, заслуживает полного доверия: ни одно из открытых доселе изображений рождества Христова с фигурами вола и осла не восходит ранее IV в., и едва ли возможно ожидать их в будущих археологических открытиях. Чем вызвано первоначальное появление этих фигур и какой смысл соединяла с ними древность? Различные точки зрения возможны в решении вопроса о происхождении фигур вола и осла. Иные допускали, что древнехристианские художники под образами двух животных хотели выразить мысль о действительном присутствии вола и осла у яслей, в которые положен был Спаситель, не придавая этой художественной детали символического значения; другие ставили фигуры животных в генетическую связь с пророчеством Исаии о привлечении ко Христу иудеев и язычников: «позна воле стяжавшаго и и осел ясли господина своего» (Ис. 1, 3). Первое из этих толкований могло бы опираться на некоторые вещественные памятники, куда прежде всего относится минденский аворий: осел у яслей Спасителя тот же самый, с тем же седлом, что и на соседнем изображении путешествия Марии и Иосифа в Вифлеем. В рукописи национальной библиотеки XV в. ital. № 115 вол и осел помещены в изображении путешествия в Вифлеем (л. 18); тождественные фигуры и в изображении рождества Христова в пещере, где вьючное седло служит опорой для Богоматери, лежащей на земле (л. 20). Очевидно, скульптор минденского авория в фигуре осла у яслей Спасителя видел того же самого осла, который служил Иосифу и Марии на пути в Вифлеем, а миниатюрист названного кодекса признавал, что и вол у яслей есть вол, прибывший сюда вместе с путниками. Однако факты эти стоят одиноко среди других памятников письменности и искусства и должны быть рассматриваемы как частное выражение единоличных узких взглядов, уклоняющихся от общепринятого воззрения. Новейшие исследователи Ролле и особенно Шмид, не допуская аллегорического значения этих фигур, не считают в то же время нужным говорить о действительном присутствии вола и осла у яслей Христа и видят в них продукт изобретения древнехристианских художников. Мотивом к этому изображению послужило замечание подлинного Евангелия о положении Младенца в ясли, подобно тому как то же замечание могло вызвать мысль апокрифа о поклонении вола и осла Христу. В Евангелии Луки говорится, что Богоматерь положила повитого Младенца в ясли… Речь евангелиста краткая, лишенная картинности, необходимой для ее художественной передачи. Что такое ясли, с какими атрибутами соединялось представление о них у современников этого события — решение этого вопроса зависело от самого художника. Как христианские поэты Лактанций и Пруденций, говоря о рождестве Христовом, заменяли отвлеченное понятие об яслях конкретным описанием их и упоминали о животных, находившихся при них, так и скульпторы, приступая к изображению яслей, необходимо должны были присоединить сюда вола и осла. Это были домашние животные, присутствие которых у яслей, по понятиям древних, было вполне естественно, особенно на перепутье в хане, где вол мог явиться как вьючное животное, а осел как животное для верховой езды. «Ясли волов φάτνη βοών» — обычный эпитет яслей, как это видно, например, из обозначения яслей в протоевангелии. Осел — обычное в то время животное для езды: на нем Мария отправилась в Египет, на нем Иисус совершил торжественный вход в Иерусалим, на нем, как известно из протоевангелия, Мария прибыла в Вифлеем. Итак, вол и осел составляют изобретение художников, к которому последние приведены были замечанием ев. Луки и невозможностью иным способом дать ясное понятие о яслях. Выбор животных определялся обычаями страны. Объяснение это, устраняя мысль об аллегории в вопросе о происхождении рассматриваемых фигур, устраняет таким образом под держиваемую некоторыми генетическую связь их с апокрифами, ибо эти последние приписывают им и аллегорическое значение. «В третий день рождения Господа нашего Иисуса Христа св. Мария вышла из пещеры и, вошедши в стойло, положила свое дитя в ясли. Вол и осел поклонились ему. Тогда исполнилось сказанное прор. Исаиею, глаголющим: «позна вол стяжавшаго и и осел ясли господина своего». Животные эти, стоя по сторонам Младенца, непрестанно поклонялись ему. Тогда исполнилось реченное прор. Аввакумом, глаголющим: “посреде двою животну познан будеши”» (Авв. III, 2). Плавное основание, почему трудно признать в данном случае апокрифы первоисточником изображений, заключается в хронологии. Пусть протоевангелие древнье изображений рождества Христова с волом и ослом, но в нем не названы эти животные; они являются только в Евангелии псевдо-Матфея, которое становится известным лишь в V в.; между тем как датированное изображение с теми фигурами относится к 343 г. Тем не менее, сомневаясь в этой связи, мы не можем отвергнуть прямо аллегорическое значение рассматриваемых фигур и признать их, вместе с Ролле и Шмидом, исключительно вымыслом художественной фантазии. Объяснение аллегорическое имеет свои основания. Оставляя в стороне общую мысль о широком распространении символизма в древнехристианском искусстве, необходимо иметь в виду то, что в памятниках древней письменности вол признается символом иудейского народа, осел — символом язычников. В этом смысле изъяснялось пророчество Исаии «позна вол стяжавшаго…» и, в частности, пророчество это применялось к рождеству Христову. Мелитон Сардийский в сочинении «Clavis», опирась на пророчество Исаии, прямо говорит, что вол означает иудейский народ, а осел язычников. Однако Мелитон не ставит это пророчество в связь с рождеством Христовым; недостаток этот восполняет Ориген в XIII беседе на Евангелие Луки, когда, сказав о пастырях, нашедших Спасителя лежащим в яслях, замечает, что таким образом сбылось пророчество «позна вол сжавшаго ή и осел ясли господина своего». Предубеждение против аллегорического объяснения заставляет Шмида видеть здесь след исправления Оригенова текста его переводчиком Блаж Иеронимом; но доказать это слишком трудно. Ни отсутствие повторения этой мысли в других сочинениях Оригена, ни утрата оригинального греческого текста беседы, ни, наконец, то обстоятельство, что приведенное место находится в конце беседы, не дают оснований видеть здесь прибавку переводчика. Сложный вопрос о подлинности текста произведений Оригена решается в том смысле, что достоверность этого текста неодинакова; в частности, латинские переводы его, сделанные Руфином и Иеронимом, не отличаются той безупречной точностью, какая требуется от всякого перевода исторической критикой. Однако точное обследование этих переводов, хотя и не всех, привело пока лишь к тому несомненному заключению, что переводчики допускали некоторые изменения в оригинале с целью уяснения и приведения к единству догматических воззрений Оригена. Но рассматриваемое место не имеет прямого отношения к этим воззрениям; в то же время оно по своему характеру стоит в полной гармонии с экзегетическими при емами Оригена. Допустив, таким образом, что пророчество Исаии уже в III в. сближено было с рождеством Христовым, мы имеем право с вероятностью предположить, что и художникам IV в. известно было это сближение; тем более что творения Оригена пользовались обширной известностью на Востоке и на Западе. А отсюда становятся более понятными как постоянная повторяемость фигур вола и осла в памятниках искусства, так и пророчественное истолкование их в произведениях церковных писателей IV и следующих веков. Случайное явление в иконографии, личное, не опирающееся на церковное предание, измышление художников едва ли могло бы быть столь устойчивым и неизменным и быстро приковать к себе всеобщее внимание не только художников, но и богословов, как это оказалось в данном случае. В самом деле, становясь на точку зрения Шмида, мы принуждены допустить возможность явления очень оригинального. Около 343 г. является художественное изобретение, а вслед за тем мы имеем ряд писателей, изъясняющих его в смысле пророчественном. Григорий Нисский, упомянув об укладывании Младенца в ясли, прибавляет, что таким образом исполнилось пророчество: «позна вол стяжавшаго й и осел ясли господина своего»; вол, по его мнению, означает иудеев, осел — язычников. Григорий Богослов в слове на Рождество Христово пишет: «Преклонись перед яслями, через которые ты, сделавшийся бессловесным, воспитан Словом; познай, повелевает тебе Исаия, как вол стяжавшего и как осел ясли господина своего (Ис. I, 3). Принадлежишь ли к числу чистых и законных и отрыгающих жвание (Лев. XI, 41) слова и годных в жертву, или к числу еще нечистых, не употребляемых ни в пищу, ни в жертву и составляешь достояние язычества; иди со звездой, принеси с волхвами дары и проч.». Мысль эту повторяют Павлин Ноланский, Блаж Иероним в описании путешествия Павлы, автор Евангелия псевдо-Матфея и Хориций: последний говорит об изображениях вола и осла именно в картине рождества Христова и объясняет их на основании пророчества Исаии. Некоторые писатели, как Лев В., Григорий Великий, Рабан Мавр, Петр Капуанский, автор слова о Пречистой Богородице в Маргарите, подобно Мелитону, не приводя пророчества Исаии, определяют значение вола и осла в смысле символов иудейства и язычества, причем иногда сопоставляют их с пастырями и волхвами как представителями иудеев и язычников, пришедшими на поклонение родившемуся Спасителю. С этим толкованием можно поставить в связь замечание Евангелия псевдо-Матфея: на пути в Вифлеем Мария говорит Иосифу: «Я вижу перед собой два народа — один плачущий, другой смеющийся… Явившийся светозарный отрок объясняет, что плачущий народ — иудеи, отступившие от Бога, а смеющийся — язычники, потому что настало время приобщиться благословению Авраама всем язычникам». Упорная наклонность к сопоставлению пророчества Исаии с рождеством Христовым и даже прямо к перенесению его на изображение рождества Христова (Хориций), образовавшаяся в III в., дает основание думать, что фигуры вола и осла явились в этом изображении под влиянием пророчества Исаии и удержались в искусстве благодаря этому символическому воззрению. Вол — иудеи, осел — язычники; первые явились на поклонение Родившемуся в лице пастырей, вторые — волхвов. Здесь, по мнению Гарруччи, заключается одна из причин, почему в изображениях рождества Христова вместе с пастырями являются перед яслями и волхвы, между тем как известно, что только одни пастыри нашли Младенца, лежащего в яслях, — и почему праздник Поклонения волхвов в восточной церкви с древнейших времен празднуется вместе с Рождеством Христовым. Произведение древнехристианских символических воззрений, доступное пониманию тех народов, где вол и осел составляют предметы общеизвестные, с определенными признаками и назначением, легко могло утратить свой смысл у нас в России, особенно в Новгороде и потом Москве, главных центрах художественного производства, где животные эти неизвестны. Вот почему большинство русских подлинников не только не заключает в себе уже никаких намеков на символическое значение этих фигур, но и превращает их в общеизвестных в России животных — коня и корову (подлин. публ. библ. О. XIII. 3; там же, № 1931; Общ. люб. древн. письм., № 162, л. 73; но в критич. ред. изд. г. Филиповым и С.-Петербургской дух. акад. № 116 сохранены древние фигуры вола и осла). В произведениях новейшей русской иконографии фигуры эти по большей части опускаются.

Звезда над изображением рождества Христова является не позднее IV в. Она означает ту необычайную звезду, которая указала волхвам место рождения Спасителя: таково именно ее значение в памятниках византийских и русских; но по отношению к периоду древнехристианскому, когда иконографические формы еще не установились, нужно допустить некоторые исключения. Нельзя ли думать, что звезда на всех тех древнехристианских изображениях рождества Христова, где нет волхвов, означает ту звезду и обильный свет, о которых рассказывается в Евангелии псевдо-Матфея? Апокрифы в описании рождества Христова представляют контраст с соответствующими описаниями подлинных Евангелий. Скромность и уничижение — отличительные черты рождения Богочеловека по Евангелию; напротив, блеск и слава — по апокрифам. Как ветхозаветные пророки, говоря о рождении Мессии, сопоставляют Его со светом, просвещающим людей, ходящих во тьме (Ис. IX, 2), с сияющей звездой (Чис. XXIV, 17); как новозаветные писатели называют Его светом во откровение языков (Лк. 1, 78–79; II, 32), так и апокрифы, не довольствуясь повествованием подлинного Евангелия, обставляют событие рождества Христова чудесами и пользуются для этой цели символом света: Мария вошла в пещеру, в которую никогда не проникал свет и где была постоянная тьма. При входе Марии пещера осветилась как бы солнцем, воссиял божественный свет и оставался там непрерывно днем и ночью, доколе была там Мария… По рождении Спасителя бабки не могли войти в пещеру от чрезмерного света… С вечера и до утра над пещерой блистала большая звезда, каких не видно было от начала мира. И пророки, бывшие в Иерусалиме, говорили, что эта звезда указывает на рождение Христа, который восстановит обетования не только для Израиля, но и для всех язычников. В протоевангелии Иакова и арабском Евангелии детства Иисуса Христа нет прямого указания на звезду, но говорится о необычайном свете в пещере, где родился Спаситель; и потому их сопоставление с памятниками искусства в данном случае не удовлетворяло бы необходимому требованию археологической точности. Иное дело Евангелие псевдо-Матфея. Близкое сходство его рассказа о рождестве Христовом с некоторыми памятниками скульптуры не может быть оспариваемо. На минденской пиксиде у яслей находится повивальная бабка с иссоХIIIей рукой — подробность, объясняемая только одними апокрифами; но коль скоро мы допустим, что мысль художника здесь вращалась в области апокрифа, то можем с вероятностью допустить, что и звезда, стоящая над яслями, в этом памятнике явилась под влиянием того же источника. В той же иконографической связи является звезда и на пластине кафедры Максимиана; кроме того, на этой кафедре представлено отдельно и поклонение волхвов с особой звездой. Мы лишены возможности проникнуть в душу художников и доказать категорически, что они в обоих случаях ввели в свои изображения звезду под влиянием апокрифа, но допускаем возможность этого предположения ввиду указанной комбинации признаков. Но это — примеры исключительные. На резном камне из собрания Веттори звезда является вместе с полумесяцем и, как в вышеприведенных примерах, отдельно от поклонения волхвов. Если не разрывать этих двух признаков и рассматривать их в связи, как явления одного порядка, то с вероятностью придется допустить, что как полумесяц, так и звезда обозначают собой ночь, т. е. время, когда, по контексту Евангелия Луки (II, 8), родился Спаситель мира. Комбинация светил здесь также исключительная. Появление звезды в типических изображениях рождества Христова мы объясняем иначе, именно по связи этого события с поклонением волхвов. Едва ли возможно сомневаться в том, что звезда в связи со сценой поклонения волхвов на памятниках древнехристианских должна быть истолковываема непременно в смысле путеводной звезды волхвов, о которой говорится в Евангелии Матфея (II), ибо в противном случае пришлось бы порвать нить евангельского повествования и на месте очевидного источника, хорошо известного безусловно всем христианским художникам, поставить другой — предположительный, стоящий вне связи с поклонением волхвов. Звезда волхвов — такое знаменательное явление, которое не могло не привлечь к себе внимания художников уже в эпоху саркофагов, и она действительно изображается вместе с волхвами почти на всех памятниках, за немногими исключениями, где ее отсутствие объясняется или недостатком места, или порчей памятника. Привычка художников к этой иконографической форме и сознание важности события, на которое она указывает, привели к тому, что они стали помещать звезду даже и на тех изображениях рождества Христова, где не было волхвов. Прием этот усвоен был и художниками византийскими, которые, вводя звезду в схему рождества Христова, поставили ее прямо над пещерой, соединили с небом и спустили вертикальные лучи на Младенца, лежащего в яслях. К этой звезде приближаются волхвы, если они вводятся в изображение рождества Христова, на нее указывают они своими руками, пристально смотрят на нее, рассуждают о ней: ясно, что это есть путеводная звезда волхвов; но она остается здесь, не изменяя ни формы, ни положения, даже и в тех изображениях рождества Христова, где нет волхвов. Придавать этой звезде какое-либо иное значение нет достаточных оснований; и если Василий Великий, говоря о ней, приводит пророчество Валаама «возсияет звезда от Иакова» (Чис. XXIV, 17), то этим сообщает лишь дальнейшее развитие мысли художников, относя пророчество именно к путеводной звезде волхвов. В памятниках древней письменности предлагаются различные толкования этой звезды: одни из древних авторов, как Ориген, придавали ей материальное значение, другие признавали ее духовной силой. С особенной подробностью рассуждает о ней Иоанн Златоуст в VI беседе на Евангелие Матфея. На основании Евангелия он говорит, что это была звезда не обыкновенная, не из числа других звезд и даже не звезда (μάλλον δέ ούδέ άστήρ), но некая невидимая сила (δύναμίζ τιζ άόρατοζ), наподобие звезды (έιζ τούτην μετασχηματισθεισα την οψιν). Доказательства тому Златоуст находит и в необычайном движении звезды (не от востока к западу, как движутся солнце, луна и обыкновенные звезды, а от севера к югу, от Персии к Палестине, и во времени, так как она светила не только ночью, но и днем и превосходила своим блеском как все остальные звезды и луну, так даже и солнце. Необычайно и то, что она то светит, то перестает светить (во время пребывания волхвов в Иерусалиме), останавливается где нужно, подобно облачному столпу иудеев, движется близко к земле, ибо высоко стоящая звезда не могла бы точно указать маленького места, где лежал Младенец, а эта звезда указала ясли и стала над головой Младенца. Св. Златоуст, определив таким образом свойства звезды, все-таки склонялся к тому, что она напоминала своей формой обыкновенные звезды, хотя и была по существу разумной силой. Феодор Студит полагал, что волхвам показывал путь ангел, принявший образ звезды. Таково же мнение Феофилакта Болгарского, Кесария, Диодора Фарсийского и составителя арабского Евангелия детства Иисуса Христа. Никифор Каллист много употребил усилий на объяснение звезды, но указанные им признаки ее имеют больше характер отрицательный, а конечный вывод тот же, что у св. Златоуста: звезда эта, по его мнению, не из тех, которые утверждены в небе от начала, и не из тех, что предвозвещают преемство (διαδοχήν) царей, и не из комет или звезд оригинальных форм… Волхвы увидели совершенно новую и необычайную звезду, близко от земли, необычайно блестящую, подобную другим звездам, но видимую только теми, которые занимались изучением звезд… Волхвы считали ее некоторой разумной силой (έμψυχόν τίνα και voepav δύναμιν). Св. Димитрий Ростовский свел мнения разных авторов о звезде волхвов и признал ее особой Божией силой. В Золотой легенде приведены три мнения относительно звезды, изложенные Ремигием: иные думали, что в образе звезды явился здесь тот же Св. Дух, который при крещении Спасителя принял форму голубя; Златоуст будто бы полагал, что звезда = ангел; иные считали ее вновь сотворенной звездой. Отличия ее: она была близка к земле; имела особенный блеск; движение ее не круговое. Мнение Златоуста здесь получило, таким образом, большую определенность; но любопытно, что в том же источнике дано еще одно истолкование звезды в смысле прекрасного мальчика, над головой которого блестел крест: это уже не то, что ангел, так как формы ангелов — юношей с крыльями — ко времени составления Золотой легенды, получили всеобщее признание. Некоторые памятники, встречающиеся в русской письменности, добавляют, что когда звезда эта явилась в Персиде над кумирницей, то идолы упали, что звезда стояла некоторое время над источником в ожидании волхвов и затем пошла вместе с ними; но о форме ее здесь нет речи. Соответственно этим истолкованиям формы звезды, последняя является в памятниках искусства или в своей обычной форме, или в виде ангела; звезды в виде мальчика мы не встречали; равным образом не допускаем предположения Ролле, будто на солунском амвоне V–VI вв. звезду заменяет фигура пастыря: пастырь здесь имеет иное, самостоятельное значение. Форма простая чаще всего повторяется в памятниках всех эпох до XVI–XVII вв. Изредка она имеет вид монограммы Христа в круге III но трудно сказать, придавали ли художники этой последней форме значение именно монограммы, как утверждает Бэйе, или же пользовались ею как упрощенной формой для представления звезды, не придавая ей иного значения. В миниатюрах ватиканского минология (изобр. поклонения волхвов) и в мозаиках палатинской капеллы дана попытка замены звезды ангелом, который стоит возле волхвов, поклоняющихся Спасителю, однако же, придерживаясь византийской схемы, мозаист не опустил и звезды: он поместил ее на обычном месте вверху. В парижском соборе Богоматери (горельеф в хоре) ангел со звездой в руках показывает путь волхвам. Ангел со звездой в руках становится обычным явлением в русских памятниках XVII–XVIII вв. — стенописях (напр., Ильинской и Феодоровской церквах в Ярославле), миниатюрах (петропавл. Ев.), иконах (киевск. муз. из собр. Сорокина № 95; в коллекции С.-Петерб. духовн. акад.: икона из моек. Вознес, мои. № 6, из св. Синода № 16, икона из Чудова мон. и др.) и в иконописных подлинниках критической редакции (еп. Порфирия в публ. библ. F. XIII, 19; архим. Фотия в библ. С.-Петерб. дух. акад. № 116; г. Филимонова; в греч. подлиннике Константинида, стр. 113, и Дидрона, стр. 159).

Богоматерь в изображении рождества Христова во всех видах памятников древнехристианского периода представляется сидящей.Такое положение ее нельзя считать продуктом художественного стремления к церемониальности, вообще мало свойственной древнехристианскому искусству, если не относить сюда памятники Равенны, близкие к Византии: оно удерживается даже и там, где рождество Христово не соединено с поклонением волхвов, например на фреске катакомб Севастьяна, на саркофаге мантуанского собора, на окладе миланского Евангелия, на верденской таблетке и др. Положение это стоит в полном соответствии с мыслью о безболезненном рождении Богоматери. Учение о приснодевстве Богоматери, уясненное многими отцами церкви и церковными писателями, прямо вело к отрицанию в ней болезней, которыми сопровождается естественное деторождение. Блаженный Иероним, вероятно, ввиду распространенных в его время апокрифических сказаний о повитухах, бывших при Богоматери, говорил, что Богоматерь не нуждалась в услугах повитух. О безболезненном рождении Богоматери свидетельствует Трулльский собор, когда осуждает обычай «по дне рождества Христова приготовлять хлебное печенье и друг другу передавать, аки бы в честь болезней рождения всенепорочной Девы Марии». Андрей Критский говорит, что Богоматерь не познала болезней рождения, свойственных рождающим. По словам Иоанна Дамаскина, Христос родился в обыкновенное время, по истечении девяти месяцев, по обыкновенному закону естественного чревоношения, но безболезненно, превыше закона рождения… за рождением не последовали болезни. Св. Дева, по словам св. Димитрия Ростовского, сама рождает, сама и пеленает… она мать без труда и без мук; она и бабка сама себе, никем не наученная; она не допустила никого коснуться нечистыми руками до рожденного ею Пречистого Младенца, а сама служит родившемуся от нее и превысшему ее, сама пеленает и кладет Его в ясли. Несмотря на эти единогласные свидетельства церковных писателей не только восточных, но и западных о безболезненном рождении Богоматери, искусство византийское не сохранило первоначальной формы изображения сидящей Богоматери. В памятниках византийских и русских Богоматерь обыкновенно лежит, а на афинском барельефе даже спит (закрытые глаза). Один из редакторов русского иконописного подлинника, порицая эту иконографическую форму, признает ее нововведением и ссылается в доказательство того на житие пророка Иеремии: «зримая в житии прор. Иеремии, при ком и почему обыкоша писати Пречистую Богородицу на одре лежащу». Обращаемся к этому житию: составитель свидетельствует, что пророк Иеремия предсказал бегство Христа в Египет и сокрушение египетских идолов: «подобает всем идолам пастися и всему рукотворенному сокрушитися в то время, егда приидет семо Дева Мати с Младенцем, рожденным в вертепе и в яслех положенным. И от того пророчества Иеремиина обычай бе египтяном изображати Деву, почивающую на одре, близ же ея Младенца, лежаща в яслех, пеленами повита, и тому образу покланятися. Вопросившу же иногда Птоломею царю жрецов египетских: чесо ради сия творят; глаголаху тыи, яко тайна есть се древнейшим отцем нашим от святаго некоего пророка предвозвещенная, и ждем кончины того пророчества и события тайны». Сказание это почти буквально заимствовано из сочинения Епифания «De vitis prophetarum», относимого к числу dubia aut spuria. Поводом к нему, вероятно, послужило пророчество Иеремии о поражении земли египетской Навуходоносором: «и внидет и поразит землю египетску… и пожжет огнем домы богов их… и сокрушит столпы Илиуполя, иже в Египте, и домы богов египетских пожжет огнем» (Иер. XLIII, 11–12; XLVI, 15). Не входя в рассуждение о том, возможно или нет приурочить это пророчество к какому-либо событию из жизни Христа, заметим только, что комбинация событий здесь совершенно неясна. По механической ассоциации мыслей от пророчества Иеремии возможно перейти к бегству в Египет и сокрушению идолов, о чем свидетельствуют древние предания; но каким образом отсюда возникла мысль изображать лежащую деву и спеленутого младенца, каким образом явление это стало возможным во времена язычества; наконец, если прототип изображения Богоматери, лежащей на одре, указан здесь верно, то почему на древнейших памятниках христианства Богоматерь представляется не лежащей, а сидящей? Как бы то ни было, но ссылка подлинника на житие пророка Иеремии не только не дает удовлетворительного решения вопроса «при ком и почему обыкоша писати Преч. Богородицу на одре лежащу», а наоборот, без особенной нужды запутывает дело. Обратимся для решения вопроса к свидетельству ясных и несомненных памятников древности. Первые памятники с изображением лежащей Богоматери восходят к VI в.; сюда относятся: кафедра Максимиана и ампула в Монце. Софист Хориций своим описанием подтверждает свидетельство памятников. Нельзя сказать, что древнехристианская форма сидящей Богоматери пропала бесследно в памятниках византийских: не говоря о верденской таблетке и сирийском Евангелии Раввулы, ее встречаем мы в ватиканском минологии, ватиканском Евангелии № 2 Urbin., в мозаиках Марторано и палатинской капеллы в Палермо, в Евангелии императорской публичной библиотеки № 118, но обычным положением Богоматери следует все-таки признать положение лежащей. Оно остается в силе до XVII в., а потом начинает уступать свое место другому: Богоматерь начинают изображать или сидящей у яслей, как рекомендует подлинник критической редакции, или же, по образцу западных картин, стоящей на коленях перед Младенцем (adoratio) или яслями, как рекомендует греческий подлинник и как видно из многих памятников стенописи, иконописи и миниатюры греческой и русской. Чем объяснить нормально-византий-ское положение Богоматери? Не заключается ли в нем тенденциозно-догматического намека на болезненное рождение, свойственное обыкновенным женам? Этого предположения невозможно допустить уже по одному тому, что такое положение Богоматери пережило целое тысячелетие в недрах православной церкви, и никто из самых строгих ревнителей православия не усмотрел в нем даже и тени еретической мысли. Хориций описывает лежащую Богоматерь и тут же замечает по поводу неизменившихся черт лица Богоматери, что она родила «неискусомужно»: ему и в голову не приходила мысль о болезни лежащей Богоматери. Прямых поводов к еретической тенденции, если не считать несторианство, уже отошедшее ко времени появления рассматриваемой иконографической формы в область предания, художники не имели. Увлечение апокрифами также не могло иметь здесь места. Апокрифические Евангелия Иакова, псевдо-Матфея и арабское Евангелие детства Иисуса Христа вводят повитух в рассказ о рождестве Христовом (см. ниже), однако они не только не говорят о болезнях рождения, а, напротив, подробностями рассказа об освидетельствовании Богоматери повитухами дают понять, что это рождение не сопровождалось обычными болезнями деторождения. Самое простое и естественное объяснение рассматриваемого положения Богоматери заключается, по нашему мнению, в следующем. Оно есть результат стремления византийских художников приблизить изображение рождества Христова к обычным формам представления об обстановке естественного деторождения. Византийско-русская иконография представляет немало аналогичных примеров. Когда художники изображали Христа Великого Архиерея в обыкновенных епископских одеждах, то они отнюдь не хотели тем самым выразить факт действительного ношения Господом таковых одежд; равным образом, изображая покой седьмого дня творения в виде Бога Отца, лежащего на одре, они не хотели тем сказать, что обыкновенные сон и утомление свойственны Божеству; Богоматерь в момент благовещения читает славянскую Библию, евангелисты пишут по-славянски, св. Николай Чудотворец обучается грамоте по славянскому букварю — все это условные формы представления для передачи совершенно верных по существу идей и фактов. Богоматерь лежит на одре возле Божественного Младенца: это значит, что рождение совершилось, и только! Богоматери сообщено положение, в каком все привыкли представлять себе роженицу, но никакой догматической тенденции здесь нет. Вопрос о том, какое положение наиболее приличествовало безболезненно родившей Богоматери, не был поставлен прямо в византийском искусстве, и если Симеон Влахернский (ватик. минол.) и некоторые другие лучшие художники решили его в пользу древнехристианской формы, то это делает честь их художественному и богословскому образованию.

В подобном же смысле мы истолковываем и следующую подробность изображения рождества Христова: омовение Младенца в купели двумя женщинами. Это, по мысли художников, не есть указание на действительный факт, ибо безгрешно рожденный не нуждался в каком бы то ни было очищении, — но лишь произвольный аксессуар картины, явившийся под влиянием обычных представлений об обстановке рождения. Самое положение Младенца, прямо, почти без поддержки стоящего в купели, в нимбе, обнаруживает тенденцию к идеализации сцены. Сцена омовения Младенца, неизвестная по памятникам древнехристианского периода, нашла обширное применение в Византии. Первые примеры ее в греческом манускрипте венецианской библиотеки Св. Марка, в армянском манускрипте Сан-Лазаро в Венеции, на авориях — ватиканском и равеннском, в греческих псалтырях IX в., в ватиканском минологии и проч. Омовение совершают две женщины-повитухи (редко одна); значение сцены ясно из простого наблюдения византийских и русских памятников, и потому, если некоторые из специалистов называют одну из этих женщин юношей, то здесь заключается просто недоразумение, объясняемое отчасти техническими недостатками и художественными несовершенствами изображений, подлежащих ученому анализу. Было время, притом не столь отдаленное, когда вообще всю эту сцену истолковывали совершенно превратно; это происходило от незнания памятников искусства и письменности византийских и русских, разрешающих этот вопрос весьма простым способом. Целый ряд первоклассных археологов запятнал себя на этом пункте. Иоанн Лёрё (I. L’heureux) рассказывает, что видел в катакомбах изображение ев. Иоанна, претерпевающего мученическую смерть в кипящем котле; в таком смысле истолковал автор сцену омовения Младенца во фресках римских катакомб на Фламиниевой дороге. Северано, Бозио и Аринги полагали, что здесь изображен неизвестный мученик (фигура Младенца) среди двух мучителей (повитухи); Боттари видел здесь мученицу, мучимую в сосуде двумя палачами, и полагал, что находящаяся здесь вертикальная надпись «Salome» относится не к фигуре палача (повитухи), но к мученице (Младенцу) и что ее следует читать так «Salome virgo». Аженкур, также усмотрев здесь мученицу, дал под влиянием этой мысли искаженный рисунок; Младенец оказался с сильно развитой женской грудью и с длинными волосами. Мартэн и Гарруччи верно истолковали сцену в смысле омовения Младенца. Еще пример. В копии Гримальди с мозаик VIII в. Марии у Яслей (придел древней ватиканской базилики), находящейся в ватиканской библиотеке (№ 6439: de s. Veronicae Sudario etc.) и изданной Гарруччи, две женские фигуры в сцене омовения превращены в мужчину и женщину. Рисунок архива ватиканского капитула, усиливает эту погрешность: одно из лиц, участвующих в омовении, представлено уже с бородой, а Младенец стоит не в купели, как бывает на всех подлинных памятниках, но позади купели и обращается с речью, сопровождаемой жестом, к бородатому мужчине. Постоянное повторение этой сцены в памятниках византийских и русских, ясность и определенность ее признаков не оставляют сомнения в том, что мы имеем дело с типической сценой омовения Младенца, неразрывно связанной с полным изображением рождества Христова. Каким образом явилась эта сцена, где ее первоначальный источник? Хотя церковные писатели единогласно свидетельствуют о безболезненном рождении Богоматери, не требовавшем сторонних услуг, а иные прямо говорят об отсутствии при этом повивальных бабок, но присутствие последних в данном случае не служит само по себе признаком болезненного рождения; напротив, они могли быть введены в рассказ, в изображение для доказательства именно безболезненного рождения, как это сейчас будет видно, или в качестве аксессуара, чуждого всякой догматической тенденции. В рассказе протоевангелия о рождестве Христовом читаем, что Иосиф, остановившись с Богоматерью в пещере, отправился искать повитуху. И вот он увидел женщину, идущую от горной страны (άπό τηζ όρβινηζ); она спрашивает его: «Человек, куда идешь?» Иосиф отвечает, что он ищет еврейскую повитуху. Женщина говорит, что она сама повитуха, и расспрашивает его о роженице. Иосиф объясняет, что она обручена с ним, но не жена его, воспитана в храме Господнем и зачала от Св. Духа. Повитуха выражает сомнение, но Иосиф говорит ей: «Приди и посмотри». Повитуха пошла с ним. И вот светлое облако осенило пещеру, и повитуха воскликнула: «Возвеличися душа моя днесь, яко… спасение родися Израилю». Внезапно облако удалилось от вертепа, воссиял великий свет, явился Младенец и принял сосцы своей матери Марии. Повитуха воскликнула: «Велик для меня день сей, потому что я видела новое чудо». И вышла она из пещеры, славя Бога; встретила Саломию и сказала: «Новое чудо имею поведать тебе: дева родила, его же вместити не может человеческая природа» (ΠαρΟένοζ έγεννησεν, δ ού χορεί ή φύσιζ αΰτηζ). И сказала Саломия: «Жив Господь Бог, если не вложу перста моего и не испытаю естества ея не поверю, что дева родила». Следует рассказ о том, как Саломия вошла в пещеру, убедилась в истине и как за свое неверие наказана была тем, что у нее отсохла рука. Она стала молить Бога о помиловании, и вот является ангел Господень и говорит ей: «Саломия, услышал Господь молитву твою, принеси руку твою ко отрочати и исцелишься, и будет тебе спасение велие». Саломия поклонилась рожденному царю израильскому и получила исцеление. Рассказ этот повторен в Евангелии псевдо-Матфея с тем отличием, что Саломия, которую составитель протоевангелия не удостаивает ни названием, ни признаками повитухи, превращена здесь также в повитуху, и вместо одной явились две — Зеломия и Саломия. В арабском Евангелии детства Иисуса Христа — одна бабка; о неверии ее и наказании нет речи, но бабка получает исцеление от прежней болезни; таким образом, здесь в одном лице слиты признаки двух вышеупомянутых. Гофман предлагает основательную догадку, что рассказ протоевангелия — первоначальный, а в других апокрифах переделанный, ибо, во-первых, для чего необходимы были две повитухи, во-вторых, не видно достаточных оснований, почему вторая повитуха не вошла к пещеру к Богоматери вместе с первой; если Евангелие псевдо-Матфея ссылается как на препятствие на чрезвычайный свет, то это лишь слабая поправка нескладного рассказа. Устранить разноречие возможно следующим образом: Иосиф отправился искать повитуху и встретил ее вместе с другой обыкновенной женщиной. Протоевангелие вначале не обращает внимания на эту вторую женщину, не говорит о ней ничего, так как Иосиф имел дело только с одной повитухой; между тем нужно думать, что она сопровождала повитуху и хотя не вошла в пещеру, однако оставалась вблизи ее, ожидая выхода спутницы. Потом она приглашена была в качестве сторонней свидетельницы чудесного события в пещеру… В дальнейшем рассказе Протоевангелие и Евангелие псевдо-Матфея согласны между собой. Каково бы ни было внутреннее достоинство этого рассказа, но он не только не противоречит идее о безболезненном рождении Богоматери, а напротив, подтверждает ее. Правда, Иосиф, быть может, вследствие недостаточно ясного представления о предстоящем событии, как это казалось составителям апокрифов, ищет повитуху, по-видимому, для обычных услуг Богоматери, но развязка дела показывает иное: повитуха является только для того, чтобы засвидетельствовать о чудесном рождении. Предание об этой повитухе, в первый раз отмеченное в апокрифах (но, вероятно, явившееся ранее их составления), проникло и в позднейшую византийскую и русскую письменность и в обрядность. В слове патриарха Германа на Благовещение Богоматерь обращается к Иосифу с такой речью: «приготовь пещеру и найди еврейскую повитуху (μαίαν) и да сохранит она тайну и да послужит мне по обычаю». Не считаем необходимым разъяснять смысл последнего выражения и указываем на это место как на общее свидетельство о повитухе. О повитухе упоминает монах Епифаний в XI в., называя ее Саломией. Древнейший русский иконописный подлинник именует ее также бабой Саломией, между тем как помощницу ее называет просто девицей, следовательно, распределяет роли не так, как в апокрифах. Саломия известна по древним спискам беседы трех святителей. В древнеславянских рукописных чинопоследованиях крещения, в «молитве бабе приемшей отроча», упоминается баба Саломия, пришедшая на уверение честного девства Богоматери, т. е. для доказательства сверхъестественного и безболезненного рождения. В старопечатных требниках «баба» эта упоминается не только в «молитве бабе, приемшей отроча» («Господи Иисусе Христе… бабою повитый пеленами»), но и в другой «молитве бабе, егда принесен будет Младенец крестити до сорока дней» «(Господи Боже наш… аки детищ восприят быв, сам и сию рабу твою бабу помилуй»). В требнике 1625 г. она прямо названа Саломией. В православные святцы Саломия не вошла, но неудивительно, что она пользовалась в народе уважением: не без причины псковский иконописец на иконе псковской Единоверческой церкви придал ей нимб, которым украшались головы святых. В обычаях старообрядцев древняя Саломия живет доселе под именем бабушки Соломониды: имя ее упоминается в наговоре при вспрыскивании водой против дурного глаза; ее чествуют некоторые старообрядцы 26 декабря, когда бывает угощение повитух. В западной письменности повитухи также нередко вводятся в рассказ о рождестве Христовом. В Золотой легенде им даны имена, сходные с именами Евангелия псевдо-Матфея; сходен с апокрифами также рассказ о приглашении их Иосифом и о наказании Саломии за неверие. То же в итальянских и французских описаниях жизни Христа. Византийские и русские художники, несомненно, знали это предание о повитухах. Женщина в нимбе в лаврентиевском Евангелии есть, несомненно, повитуха; она же здесь представлена во второй раз беседующей у пещеры с другой женщиной. Женщина с ангелом на иконе псковской Единоверческой церкви — также, несомненно, повитуха. В обоих этих памятниках виден ясный след рассказа апокрифов, именно в самом положении повитух; но эти памятники составляют исключение. Типическое, нормальное положение повитух в изображении рождества Христова иное: они омывают Младенца; а это указывает на оригинальное отношение художников к записанному преданию. Об омовении Младенца повитухами не говорят ни апокрифы, ни другие памятники древней письменности; оно — результат художественного творчества, оригинальной переработки древнего предания. Утверждать это мы можем по крайней мере до тех пор, пока не будут открыты другие письменные источники, ослабляющие оригинальность художников. Любопытную подробность в изображении Саломин представляют: пластина кафедры Максимиана, болонская таблетка VIII в.; пиксида в венском мюнцкабинете, минденская пиксида, мозаика капеллы Иоанна VII в. прежней церкви Св. Петра в Риме, фреска в катакомбах Св. Валентина и беневентские врата: здесь перед Богоматерью (равен., болон. и минд.) или перед яслями преклоняется женщина с иссоХIIIей рукой: никого другого нельзя видеть в этой женщине, кроме Саломии; во фресках Валентина женщина эта в соседней сцене омовения прямо названа Саломией (вертикальная надпись Salome). Прямая генетическая связь этой сцены с апокрифическим преданием очевидна. Ни одного подобного изображения мы не встретили в православной иконографии. Согласимся, что некоторые из этих памятников, особенно последние три, в стиле и композициях обнаруживают следы византийского влияния, но это влияние не исключало возможности отступлений от византийской нормы; допустим даже, что они изготовлены непосредственно византийскими художниками; однако и сами византийские художники, предназначая свои работы для Запада, могли по тем или другим соображениям допускать уклонения от принятых в православном мире норм изображений. Это один из многих фактов, доказывающих преимущества строгости византийской иконографии перед средневековой западной.

Ангелы славословящие составляют необходимую часть сложных композиций рождества Христова. В эпоху саркофагов иконографические формы ангелов были делом новым и не имели широкого распространения; и потому их нет в композициях саркофагов, отличающихся вообще простотой. Первые по древности примеры их дошли до нас в известном армянском манускрипте с. Лазаро и греческом манускрипте в библиотеке Св. Марка VIII–IX вв., а затем они становятся обычными и в лицевых Евангелиях, и в минологиях, и в кодексах Григория Богослова, и проч. В памятниках древнейших число их ограниченно (2–4 ангела), но в памятниках XI–XII вв. оно увеличивается. Ангелы стоят обыкновенно над пещерой по обеим сторонам луча и простирают руки к небу или приникают к пещере, в которой находятся ясли с Младенцем. Основанием к введению их в изображение рождества Христова послужили слова ев. Луки, который, рассказывая об этом событии, замечает, что «внезапно явилось с ангелом (благовествовавшим пастырям) многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение» (Лк. II, 13–14). Некоторые из византийских памятников допускают идеализацию в изображении ангелов: на равеннском авории руки всех четырех приникающих к пещере ангелов задрапированы в мантии, как бы для принятия Новорожденного; в ватиканском Евангелии № 2 Urbin сверх двух многочисленных групп (около 15 фигур) над пещерой введены еще другие две группы в небе, как бы для выражения той мысли, что славословие имело место как на небе, так и на земле. То же в Евангелии национальной библиотеки № 75. В византийской псалтыри Комармона ангелы славословящие держат в руках лабары, жезлы с крестами и державы, а в коптском Евангелии национальной библиотеки — рипиды, заменяющие собой лабары, для точнейшего выражения той мысли Евангелия, что ангелы эти составляют небесное воинство. В памятниках греческих и русских XVII–XVIII вв., так же как и в греческом подлиннике, ангелы иногда держат в руках свиток с надписью «слава в вышних Богу…». Эта подробность, равно как и изображение Бога Отца в небе, перенесена в православную иконографию с Запада: ни византийская, ни русская древность не знали ее. Вообще уклонения от нормы в изображении ангелов на памятниках XVII–XVIII вв. нередки: иногда в зените картины является ангел со звездой в руках, иногда один ангел присутствует при омовении Младенца. Художественная свобода нового времени наложила свою печать и на изображение ангелов в картине рождества Христова.

От группы славословящих ангелов отделяется в памятниках византийских ангел, благовествующий пастырям. Действие происходит по обычаю на правой стороне картины: ангел, стоящий выше пещеры, склоняется вниз и обращается с речью, сопровождаемой благословляющим жестом, к пастырям. Пастыри одеты в короткие опоясанные туники: в древнехристианской скульптуре они имеют посохи в руках и число их не восходит выше двух. В древнейших византийских памятниках они также являются в числе не более двух, по большей части молодого и старца, из которых первый поддерживает второго. Не позднее XI–XII вв. являются три пастыря (ват. Ев. № 1156). О трех пастырях говорит наш иконописный подлинник критической редакции. Симеон Влахернский одевает пастыря-старца в козлиную шкуру, которая с тех пор остается обычной принадлежностью пастыря: в ватиканском минологии пастырь этот слушает благовестие ангела, в афоноиверском Евангелии смотрит на омовение Младенца; чаще же всего, особенно в памятниках позднейших (Ев. национ. библ. suppi. № 27, васильевские врата), беседует с Иосифом. Пастырь этот — одна из наиболее любимых русскими иконописцами фигур: о нем говорят иконописные подлинники; иконописцы давали ему имя, которое, впрочем, мы не могли до сей поры уяснить. Стадо входит в состав сцены начиная с первых веков христианства; в памятниках византийских иногда появляется при этом собачка (афонопант. Ев. № 2), сцена оживляется речкой (лобк. псалт. Ев. Urbin. 2) и растительностью. Эти детали проходят и в позднейших памятниках, с добавлением новых: пастыри играют на флейтах (греческий подлинник), носят шляпы на головах (рукоп. акаф. С.-Петерб. дух. акад., стеноп. Афоноиверского собора и др.), приподнимают их перед ангелом в знак благоговения (параклис Вратарницы в Афоноиверском монастыре) и имеют при себе оружие (параклис Св. Пояса в Афоноватопедском монастыре.

В византийско-русской иконографии пастыри отличаются от Иосифа, и никакое смешение их решительно невозможно. Нельзя того же сказать по отношению к памятникам древнехристианского периода, особенно — саркофагам. Недостаточная определенность иконографических типов на этих памятниках вызвала ученый спор между двумя крупнейшими представителями древнехристианской археологии де Росси и Гарруччи. Из них первый полагал, что на некоторых древнехристианских памятниках встречается изображение Иосифа, в сцене рождества Христова, а второй отрицал это и везде, где в этой сцене является возле Богоматери фигура мужчины, видел в этой фигуре не Иосифа, но пастыря. Пастыря, говорит автор, не следует смешивать с Иосифом, который никогда не изображался в пастушеском костюме, καλάυροπα φέροντα, т. е. с клюкой или загнутым на верхнем конце посохом (pedum). Обычный костюм пастырей: туника (exomis), в руке посох (pedum). В подтверждение того Гарруччи ссылается на один медальон из времен Константина Великого, где два простолюдина в таких именно костюмах стоят возле грота, в котором волчица кормит двух малюток — Ромула и Рема. По-видимому, не только одежды пастухов, но и общая композиция этого сюжета напоминает ученому иезуиту изображение рождества Христова (idea medesima). Отсутствие Иосифа в сцене рождества Христова, как полагает Гарруччи, неслучайно; оно выражает ту мысль, что Спаситель не имел другого отца, кроме Отца небесного. Мнение об отсутствии Иосифа повторено также французским ученым Ролле, без добавления, впрочем, каких-либо новых данных. Другие, как Гримуар, де Вааль, Шмид, допускают исключения на некоторых памятниках в пользу Иосифа. Первоначально посмотрим, существуют ли исторические и теоретические основания для исключения Иосифа из иконографической схемы рождества Христова, а затем обратим внимание на наличные памятники искусства. Евангелист Лука, рассказывая о поклонении пастырей, замечает, что они нашли Марию и Иосифа и Младенца, лежащего в яслях (Лк. II, 16); следовательно, историческая истинность требовала присутствия Иосифа в изображении поклонения пастырей. Допустим, что художники могли свободно относиться к рассказу Евангелия; тем не менее, если мы встречаем изображение поклонения пастырей, то необходимо должны обратить внимание на то, нет ли в этом изображении, вместе с пастырями, и Иосифа, а не признавать огульно всех присутствующих лиц за пастырей. В рассказе о поклонении волхвов нет упоминания об Иосифе (Мф. II, 11), следовательно, встречая вместе с поклонением волхвов неизвестное лицо, мы не можем, по букве Евангелия, видеть в нем непременно Иосифа; но и для признания его пастырем также нет оснований в тексте Евангелия. К этим двум группам (с пастырями и волхвами) сводятся все изображения рождества Христова на саркофагах. Другие памятники древнейшей письменности также не дают прямых оснований к удалению Иосифа. Но нельзя ли видеть здесь, в самом деле, след догматической тенденции? Хотя наличный состав памятников древнехристианского периода и последнее слово о них современной археологии не вполне благоприятствуют этому предположению, но мы не имеем права устранять его на основании одной аналогии, притом очень неполной. Первоначально мы полагали, что отсутствие этой тенденции в памятниках византийских, в которых стремление к догматизированию проявлялось в более сильной степени, чем в древнехристианских, дает основание и к отрицанию ее в этих последних, так как те и другие стоят между собой вообще в родстве; однако расширение круга нашего наблюдения заставило нас отказаться от этого предположения. Если византийцы превратили древнехристианскую монограмму в простой орнамент, что весьма вероятно, если они заменили древнехристианскую форму изображения Богоматери в сюжете рождества Христова иной, менее соответствующей идее цельной композиции, то почему не допустить, что они забыли рассматриваемый оттенок изображения и ввели Иосифа в изображение рождества Христова? Все это возможно, но на чем основано само предположение об отсутствии Иосифа на саркофагах? По каким признакам возможно различить присутствующих в изображениях рождества Христова лиц? Богоматерь и Младенец узнаются без всякого затруднения, волхвы с дарами во фригийских колпаках также, остаются пастыри и Иосиф, которых различить нелегко, а по мнению Гарруччи и Ролле, даже и не нужно, ибо Иосифа нигде здесь нет и изображаются одни пастыри. Пастыри изображаются по большей части в виде молодых людей, без бород. Тип Иосифа в памятниках византийских и средневековых западных по преимуществу старческий; однако в сирийском Евангелии Раввулы — Иосиф молодой, и если Авраам и Моисей в древнехристианских памятниках являются молодыми, то и Иосиф мог быть представлен молодым. Следовательно, по типу невозможно в каждом отдельном случае отличить Иосифа от пастырей. Одежда пастырей — короткая опоясанная туника (exomis), одежда Иосифа в памятниках VI–VII и следующих веков, где личность его не возбуждает никаких сомнений (кафедра Максимиана, верденская пиксида и др.), — паллиум; но на некоторых памятниках V–VI вв. (оклад миланского Евангелия, верденская таблетка) Иосиф представлен точно в такой же короткой опоясанной тунике, как и пастыри, следовательно, и по одежде не всегда возможно отличить Иосифа от пастырей. Туника короткая носима была рабочими людьми, ремесленниками, вообще лицами, принадлежащими к низшему классу, а не одними пастухами. Гарруччи и Шмид придают в этом случае особенную важность атрибуту пастырей посоху с загнутым в виде дуги верхним концом (pedum, клюка). В самом деле, следует признать, что одним из принципов древней скульптуры — античной и христианской — было то, чтобы изображения лиц известного звания и состояния имели соответствующие атрибуты. Произвол в распределении атрибутов принципиально не допускался, и пастушеский жезл не мог быть присвоен Иосифу. Жезл Иосифа, с каким последний является на некоторых памятниках, имеет иную форму и иное значение, как, например, в мозаиках Марии Великой. Ему приличествует посох путника. Иосиф путешествовал с Богоматерью в Вифлеем, потом в Иерусалим, в Египет и обратно. Отсюда во многих древних изображениях этих путешествий Иосиф представляется с длинным посохом, на который можно опереться, который можно положить на плечо и нести на нем пожитки; он не имеет закругления на верхнем конце. Нет ни одного бесспорного изображения Иосифа с пастушеским жезлом. Необходимо также обращать внимание на положение Иосифа в составе цельной композиции: если Иосиф находится позади Богоматери и имеет покровительственный жест, то смешение его с пастырем едва ли возможно. На гробничной плите христианки Северы в Латеране в изображении поклонения волхвов (обычная схема изображения на саркофагах) позади Богоматери стоит неизвестный мужчина, без бороды, в короткой тунике; он простирает свою правую руку над головой Богоматери. Это не пастырь, которому неприличен покровительственный жест, и не пророк, так как он одет не в паллиум и не имеет свитка. Это Иосиф, которому в данной сцене вполне приличествует жест покровителя. Руководствуясь этими признаками, возможно с полной вероятностью отличить Иосифа от пастыря: если мужчина изображен в паллиуме, как на саркофагах латеранском из катакомб Каллиста и в церкви Св. Амвросия в Милане, то он означает Иосифа. Мужчина позади Богоматери с покровительственным жестом, как на гробнице Северы, также Иосиф. Если он имеет в руках пастушеский жезл (pedum), то с полной вероятностью должен быть признан пастырем, а не Иосифом. Если это верно, то изображение Иосифа на саркофагах следует признать явлением редким. Два памятника V–VI вв., миланский оклад и верденский ящик, дают особенные признаки Иосифа. Одежда его там и здесь ничем не отличается от пастушеской, тип также (на первом с маленькой бородкой, на втором — юный), но его положение не то, что положение пастырей: он спокойно сидит возле яслей, как член св. семейства, а не как пастырь, пришедший по извещению ангела на поклонение Спасителю. В левой руке его — пила, ясный атрибут его ремесла. Атрибут этот имеет свое основание в древнем предании. Ев. Матфей свидетельствует, что народ, слыша учение Христа, удивлялся, откуда такая премудрость у сына плотника (Мф. XIII, 55). Ев. Марк говорит, что народ называл и Самого Спасителя плотником (Мк. VI, 3), несомненно, потому, что плотничество было ремеслом Его мнимого отца Иосифа. Выражение этого предания встречаем у Иустина Мученика и в древних апокрифах. Все они согласно говорят, что Иосиф был плотником, занимался постройкой зданий, изготовлением дверей, ящиков и т. п., иногда работал в своей мастерской, иногда в домах заказчиков. Предание это признано многими из позднейших писателей; некоторые из них, впрочем, полагали, что Иосиф занимался кузнечным мастерством; иные считали его золотых дел мастером или каменотесом. Вероятно, замечание ев. Марка (VI, 3) послужило поводом к тому, что и Самого Спасителя считали плотником. Ремеслом Иосифа занимались и другие дети его. Отражение этого предания встречается в памятниках западноевропейского искусства — в картине Аннибала Караччи, известной в России по гравированным копиям (Христос помогает праведному Иосифу в трудах его), в картинах Мурильо (в мадридской галерее), Овербека, Мюллера и др.; изредка и в русских памятниках позднего времени Иосиф изображается с топором в руках (см. рис. 26 на стр. 104). В памятниках византийских и западноевропейских Иосиф составляет обычный элемент композиции рождества Христова; его положение одинаково в памятниках византийских, русских и западноевропейских до XIII–XIV вв. Со времен Джотто на Западе вошло в моду изображение коленопреклоненного Иосифа перед яслями; а в XVI в. некоторые из западных художников стали присваивать ему роль работника, наблюдающего за конюшней и ослом (Корреджо). В восточной иконографии начиная с VI–VII вв. Иосиф представляется в виде старца, одетого в паллиум. Предание о старческом возрасте Иосифа восходит к отдаленной древности: его знают Епифаний Кипрский, Кедрин. Никифор Каллист, история Иосифа-плотника, протоевангелие и Евангелие псевдо-Матфея. Гримуар относится скептически к этому преданию и полагает, что оно сложилось как протест против антидикомаристов, которые при изъяснении мест Евангелия о братьях Христа допускали, что Св. Дева Мария, родившая Спасителя «неискусомужно», стала потом обыкновенной замужней женщиной. В опровержение этого лжеучения св. Епифаний и говорит, что Иосиф был старец; а по следам Епифания пошли Кедрин и Никифор Каллист, желая тем доказать непорочность Св. Девы и целомудрие Иосифа. То или другое решение этого вопроса не может изменить нашего заключения об иконографическом типе Иосифа в схеме православного изображения рождества Христова. Нелишне будет, впрочем, заметить, что мнение Гримуара не подтверждается древностью: о молодости Иосифа, хотя бы даже относительной (30–40 лет), не говорят древние писатели; памятники искусства, где Иосиф выступает в типе молодого человека, не могут быть верными свидетелями об истинном возрасте его, так как молодые фигуры (Авраама, Моисея, Спасителя) объясняются не стремлением художников к исторической точности, но из симпатий к моложавому типу, унаследованных от искусства античного. Средневековые и новые писатели склоняются к признанию Иосифа мужем приблизительно пятидесятилетним. Византийское искусство следует неизменно древнему преданию и представляет Иосифа в изображении рождества Христова почтенным старцем. Он сидит в отдалении; так и должно быть, потому что рождение Христа было безмужнее. Он задумчив, потому что тайна величайшего события необходимо должна была занимать его душу: это объяснение позы Иосифа мы считаем более соответствующим общему характеру композиции, чем объяснение ее в смысле намека на спокойствие ночи.

Сколь ни многочисленны изменения в деталях изображения рождества Христова на разных памятниках разных эпох, но иконографическое развитие композиции шло все-таки довольно слабо; оно проявлялось не в художественной переработке целой темы, а в разработке отдельных типов и фигур и в дополнении издревле установленной схемы некоторыми подробностями. Самым крупным явлением в истории сюжета, по памятникам византийским, следовало бы признать миниатюру парижского кодекса Григория Богослова № 543, которая, по мысли миниатюриста, должна выражать идею искупления и с которой соединена другая, выражающая идею падения человека. Однако и здесь сохранена без перемен основная схема изображения рождества Христова; а вторая миниатюра соединена с первой механически, и в результате вышла простая комбинация двух сюжетов, поставленных один подле другого, но не художественная переработка основного сюжета. Завершительный пункт в развитии изображения рождества Христова в России представляют многосложные иконы, явившиеся у нас не раньше XVI–XVII вв. Здесь развертывается перед зрителем обширная картина важнейших событий детства Христа; но русские художники не ограничиваются их объективным изложением: события эти трактуются в связи с божественными предопределениями о них и предсказаниями ветхозаветных пророков. Земля и небо, весь видимый и невидимый мир призываются к прославлению родившегося Спасителя мира. Одна из таких икон в музее Киевской духовной академии № 118: с обычным изображением рождества Христова здесь соединено прибытие, поклонение «персидских волхвов», явление им ангела и возвращение их; явление ангела Иосифу и повеление бежать в Египет, бегство в Египет; избиение младенцев вифлеемских с надписью: «глас в Раме слышан бысть. и плач, и рыдание, и вопль мног. Рахиль плакашеся чад своих и не хотяше утешитися, яко не суть»; прав. Елизавета укрывается с Предтечей в горе. Икона имеет надпись: «Рождество Господа нашего Иисуса Христа». На иконах в музее Академии художеств № 58 и 73 прибавлены еще — изображение младенца под смоковницей и убиение Захарии; каждая часть иконы имеет особую пояснительную надпись. Надписи эти взяты из Евангелия, с некоторыми добавлениями: «и егда приидоша в Египет ко вратом и абие идоли на вратех вострепеташа и падоша, разсыпавшеся, яко прах. — Убиша св. Захарию между церковию и алтарем. Повеле Ирод избити отрочате в Вифлееме, и избища 14 000 от двою лет и нижайше». На иконе г. Постникова № 41 те же составные части, но особенно развита кровавая сцена избиения младенцев; идолы, падающие со стен Египта, имеют вид черных демонов, с крыльями и щетинистыми волосами: изображение младенца под смоковницей, по-видимому, испорчено реставратором иконы: младенец спеленутый, в крестообразном нимбе с буквами οων, с признаками бороды (sic!), лежит среди деревьев; перед ним неизвестное лицо с белой повязкой на голове. Очевидно, что иконописец видел в спеленутой фигуре Христа, но он не понял значения этой сцены: если он имел в виду представить отдых св. семейства на пути в Египет — сюжет, известный по памятникам западной живописи, — то, во-первых, странной является у Спасителя лежащего борода: во-вторых, непонятно здесь отсутствие Богоматери и Иосифа. Но не только в этом памятнике, а и в других сцена эта представлялась темной в сознании русских мастеров-копиистов. Так, на иконе музея С.-Петербургской духовной академии (из св. Синода XVIII в., № 16) она имеет следующий вид: под деревом сидит плачущая женщина, без нимба; перед ней лежит младенец также без нимба. Надпись гласит: «матерь скрыся под древом смоковным (с) Закхеем младенцем». Откуда явился здесь Закхей? О Закхее известно, что он, желая видеть Христа, проходящего через Иерихон, влез на смоковницу (Лк. XIX, 1-10). С другой стороны, из евангельского повествования о призвании апостолов известно, что Христос в ответ на вопрос Нафанаила «почему Ты знаешь меня?» сказал: «Прежде, нежели позвал тебя Филипп, когда ты был под смоковницею, Я видел тебя» (Ин. I, 48). Иконописец спутал эти два события под влиянием представления о смоковнице. Он не имел никаких оснований для изображения младенца Закхея под смоковницей; изображение же здесь Нафанаила имеет свое основание в предании, будто Нафанаил во время избиения младенцев был скрыт под смоковницей и будто на это событие его жизни намекает Спаситель при встрече с ним в зрелом возрасте. Более исправные памятники русской иконографии действительно называют этого младенца прямо Нафанаилом; так, например, на маленьком деревянном складне музея С.-Петербургской духовной академии над рассматриваемым изображением написано: «Нафанаиле… под смоковницею видех тя». То же на мраморной иконе музея Общества любителей древней письменности XVIII в. Эта последняя выделяется из ряда других однородных с ней памятников полнотой богословского содержания и дает наиболее полное понятие о рассматриваемой группе икон. В верхней части ее помещено небо, откуда исходит звезда, с надписью: «небеса звезду». В небе Бог Отец со свитком, в котором написано: «Сын мой еси ты, аз днесь родих тя». Ниже ангелы славословящие, с надписью: «ангели пение». Рождество Христово в обычных формах. Возле яслей прор. Исаия со свитком: «се дева во чреве приимет и родит сына». Ниже группа царей, пророков в пасти ада со свитками в руках: «девая бо в вертепе роди царя», «еже от века таинство», «с нами Бог, разумеейте языцы» (Давид), «приидите и не замедлите», «аз рек: прииде». Значение этой группы обозначено в особой надписи на поле иконы: «взыграшася пророцы во аде о рождестве Его». К изображению рождества Христова примыкают: пустыня в виде женщины в восьмиугольном нимбе, с ящиком в руках, в котором видны зеленеющие деревья, с надписью «пустыня-ясли»; земля в виде такой же женщины с глыбой в руках, с надписью «земля-вертеп». Прав. Елизавета с младенцем Предтечей, руководимая ангелом, приближается к яслям; надпись: «мы же матерь и Деву». Пастырь с трубой и возле него стадо, с надписью: «пастырие свиряют». Волхвы едут на поклонение родившемуся («волсви по звезде путь шествуют»), поклоняются Ему и возвращаются назад («волсви ко Ироду не возвратишася, но иным путем отыдоша во страну свою»). Такова первая половина рассматриваемой иконы. Здесь соединены в одно целое две группы изображении: собственно рождество Христово, сообразно с историческими повествованиями о нем, с дополнительным изображением Бога Отца в виде старца, вошедшим в этот сюжет не ранее XVII в., — и собор Преев. Богородицы или «Что ти принесем», как это прямо видно даже из надписей возле поклонения волхвов: «Собор Преев. Богородицы… от всея твари служители взял еси». Группы эти объединяются в идее прославления родившеося Спасителя всем видимым и невидимым миром. А эта идея неоднократно выражается в церковных песнопениях, относящихся к празднику Рождества Христова, которые и служили руководительной нитью для иконописцев. «Радуйтеся пророцы, непобедимии столпи и ходатаи новаго завета… (стихира на стих, в нед. св. отец)… богоноснии отцы веселятся, с пастырьми поюще Деву доящую… (нед. ев. отец конд. внутрь препразд.)… и весь богоизбранный лик святых радуется» (там же, икос). Праотцы, цари и пророки воспоминаются в стихирах на Господи воззвах и на литии в недели св. отец и праотец, в связи с праздником Рождества Христова. Отсюда объясняется группа ветхозаветных царей и пророков на иконе. Следующие части навеяны ближайшим образом стихирой: «Что тебе принесем Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради: каяждо бо от тебе бывших тварей благодарение тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо, земля — вертеп, пустыня — ясли, мы же — матерь и Деву (стих, на Госп. воззв. 25 Дек.). Выражение части этой песни в искусстве встречается на памятниках византийских, например на барельефе центрального музея в Афинах, XI–XII вв., где представлены Богоматерь с Младенцем на руках и перед Ним ангелы, волхвы, пастырь и стадо с надписью: οί μάγοι то δωρα, οί άγγελοι τον ϋμνον, ol ποιμέν6ζ τό Οαυμα. Олицетворения земли и пустыни в виде женщин — явление обычное в этом сюжете на памятниках греческих и русских; в стенописях внешнего нарфикса Афонодохиарского собора (земля-женщина с пещерой в руках, пустыня-женщина с яслями), во внешнем нарфиксе Афоноиверского собора: Богоматерь с Младенцем на троне; по сторонам — волхвы и пастыри; ниже с правой стороны женщина, олицетворяющая землю, в высокой цветочной шапке, держит в руках пещеру, сделанную из цветов (ή γη то σπηλαίοι); с левой стороны женщина-пустыня держит в руках ясли (ή ερημοζ την φάτνην); еще ниже два лика святых с надписью «мы же матерь и Деву — ήμεΐζ бе μητέρα Παρθένον». Подобные же изображения в Афоноватопедском соборе, на русских иконах в приделе собора Преев. Богородицы, в главе московского Благовещенского собора XVI в. (земля в виде молодого человека с глыбой земли, пустыня в виде женщины с яслями-ящиком в руках), в церкви Спаса Нерукогворенного в Новой Ладоге (XVII в.), в миниатюрах сийского Евангелия (л. 747): волхвы и пастыри приходят на поклонение Родившемуся; внизу царь Давид со свитком («слыши дщи и виждь»), св.

49 «Что ти принесем». Из строгановского подлинника

И. Дамаскин («о тебе радуется») и св. Евфимий Великий, память которого празднуется 26 декабря; по сторонам картины — олицетворения земли и пустыни в виде двух полуобнаженных женщин, из которых первая с пещерой, вторая с яслями. То же в строгановском лицевом подлиннике «26 Декабря» (рис. 49), на бумажном переводе в музее ОЛДП № 2731 — LXXXVI и в теоретических подлинниках XVII–XVIII вв. (подл, импер. публ. библ. из собр. Погодина № 1929; С.-Петерб. духовн. акад. № 116; публ. библ. F. XIII, 19; подл, критич. ред., изд. ЕД. Филимоновым, и др. Зародыш композиции «Что ти принесем» появляется не позднее XI–XII вв. В памятниках XVII–XVIII вв. композиция эта сильно расширяется: в нее входят олицетворения моря и ветров, приносящих Родившемуся, по выражению подлинников, послушание и повиновение (подлинн. С.-Петерб. дух. акад. № А импер. публ. библ. О. XIII, 4 и др.), страны света, реки, ветхозаветные и новозаветные лица, прославляющие Спасителя мира (Общ. люб. древн. письм., № 69). На иконе Цареконстантиновской церкви в Вологде находятся, между прочим, благоразумный разбойник, Симеон и Анна, Закхей на смоковнице и Индикопол, т. е., может быть, Козьма Индикоплов, поставленный по ошибке вместо соименного ему Козьмы Маюмского. На фреске над крыльцом московского Благовещенского собора введены в композицию Адам и Ева, лики святых, благоразумный разбойник, олицетворения четырех вегров, пророчица Сивилла с моделью русской церкви в руках, Саломия с сосудом («от жен Саломия»), праведная Елизавета, Закхей на смоковнице («от смоковницы Закхея»), дети, постилающие ветви под ноги осла («от детей вайи»). Но возвратимся к рассматриваемой иконе Рождества Христова. По словам стихиры, человеческий род приносит от себя Спасителю лучшее приношение — «матерь» и «деву», т. е. Богоматерь, родившую «неискусомужно». Иконописец разделил понятия «матерь и дева» и отнес первое к прав. Елизавете, второе к Богоматери. Возмущенный прибытием волхвов, Ирод призывает книжников: они стоят перед ним со свитками в руках; в свитке 1-го написано: «воистину та-ко царю»; 2-го: «истино и тако»; 3-го: «тамо востанет». Изображение это имеет надпись на поле иконы: «призва Ирод книжники и вопроси: где Христос рождается; они же рекоша ему: в Вифлееме иудейстем». Далее следует распоряжение об избиении младенцев; надпись: «повеле Ирод избита младенцы в Вифлееме от двою лет и ниже, четыренадесять тысящ». Праведная Елизавета с младенцем Предтечей, преследуемая воином с мечом, скрывается в чудесно разверзшейся горе; надпись: «Елисавета бежа в гору от Ирода со Иоанном». Иосиф получает через ангела откровение об избиении младенцев («ангел Господень явися Иосифу», и т. д.) и отправляется с Богоматерью и Младенцем в Египет: Богоматерь с Младенцем сидит на коне; впереди идет слуга с пожитками; с городских ворот, к которым приближаются путники, падают идолы. Две сцены не вполне ясные: женщина и младенец под деревом; судя по надписи («Нафанаил под смоковницею») — это Нафанаил с матерью; крестообразный нимб младенца — очевидно, случайная ошибка. Второе изображение: Богоматерь сидит возле яслей, в которых лежит спеленутый Христос; вол и осел смотрят в ясли по обычаю. Неясно то, почему допущено здесь, рядом с бегством в Египет и Елизаветой у горы, во второй раз изображение рождества Христова? Сцена эта не может быть истолкована ни в смысле отдыха св. семейства на пути в Египет, ни в смысле пребывания в Египте; этого не допускает обстановка изображения с яслями, волом и ослом. Единственно возможное объяснение этого изображения заключается в том, что иконописец в изложении изображаемых событий строго придерживался текста протоевангелия, известного ему по славянскому переводу, где о сокрытии Младенца Иисуса в яслях говорится после известия о приказании Ирода касательно избиения младенцев и в связи с сокрытием Предтечи в горе. «Тогда увидев Ирод, яко поруган бысть волхвы, разгневася и посла убийцы, глаголя им: избийте вся младенцы сущни в Вифлееме от двою лету и ниже. Слышавши же Мария, яко младенца избивают, убоявшися взят отроча и повивши сокры е во яслех волуех (έν φάτνη βοών). Елисаветже слышавши, яко Иоанна ищут, вземши его бежа в гору и глядаше места где и сокрыти, и не бе места тайна. Тогда воздохнувши (και στενάξασα) Елисавет глагола (φωνη μεγάλη λέγει): горо (δροζ θεοΰ), приими матерь с чадом; не можаше бо ктому Елисавет возвратитися. И абие разседеся гора и прият я; и сияше има свет в горе той; и ангел Господень бе с ними, храня я». Эта связь событий объясняет вышеназванное второе изображение Младенца Иисуса в яслях. Последнее место на нашей иконе, рядом с этими изображениями, занимает убиение Захарии: изображена русская церковь с маковицами и золотыми крестами; Захария падает в церкви от руки убийцы; надпись: «св. пророк(!) Захария между жертвенником и алтарем в церкви». В протоевангелии рассказ об этом стоит также на последнем месте, в ряду событий детства Христа, и также в непосредственной связи с событиями вышеуказанными: «Ирод же искаше Иоанна и посла слуги во алтарь Господень к Захарии, глаголя: где еси сокрыл сына своего; он же отвещав, глаголя: аз есмь слуга Божий, приседяй церкви Господни, како веде, где есть сын мой. И шедше слуги поведаша се Ироду (в греч. добавление: και όργιΟυειζ δ Ήρώδηζ eι πεν ο ϋιόζ αύτοΰ μέλλει βασιλέυειν του Ί σραήλ). Посла же Ирод третие (παλιν) к Захарии, глаголя: где есть сын твой? не веси ли яко кровь твоя в руку моею есть. И рече Захария: мученик буду Божий, аще прилиете кровь мою, а дух мой приимег Владыка, ко кровь неповинну пролиеши пред дверми церкве Господни. И противу свету (περί то διάφαυμα) убиен бысть Захария и т. д.». Наглядное представление о размещении отдельных изображений на этой иконе даст прилагаемая таблица. Картина грандиозная по замыслу: в ней нашли себе место и история, и богословие; все важнейшие события детства Христа сведены здесь воедино, указаны и плоды вочеловечения Бога Слова, уделено место и лирическому излиянию чувств в формах богослужебной поэзии. Но вся эта масса элементов представляет собой, в сущности, механическую группировку отдельных сюжетов, появляющихся нередко в отдельной самостоятельной постановке. Есть здесь некоторая цельность богословско-исторической мысли, но чувствуется недостаток цельности художественной: каждое изображение стоит отдельно, как параграф в книге; соседние изображения иногда не имеют даже и внутренней непосредственной связи между собой. Такие картины нужно изучать по частям, при свете богословского знания и ценить их не по первому впечатлению, но по анализу внутреннего содержания составных частей. Связующим звеном в этой сложной поэме служит изображение рождества Христова, которое дает и свое название иконе. Но этот средоточный пункт, ри всем стремлений иконописца к осложнению иконы и обогащению ее фактами и мыслями, все-таки удерживает свои традиционные формы.

Изображение рождества Христова, как одно из важнейших и древнейших в системе православной иконографии, послужило образцом для многих других изображений. По образцу его писались все изображения чьего-либо рождения; последние различались в частностях. Сюда относится прежде всего рождество Иоанна Предтечи. Изображение это нам неизвестно по памятникам первых десяти столетий; первый пример его встречаем в парижском Евангелии № 74 (л. 106 об.): праведная Елизавета лежит в постели; направо две служанки омывают новорожденного Иоанна в купели; обе эти части изображения прямо взяты из давно известной схемы рождества Христова; особенность здесь составляют две служанки с сосудами, стоящие перед Елизаветой. То же в афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 243 об.), палатинском № 189 (перед Евангелием Луки), елисаветградском и в ватиканском кодексе гомилий Иакова (л. 159); а в Евангелии гелатском (л. 148 об.) и лаврентиевском (л. 103) добавлено наречение имени: «Захария сидит и пишет»; в Евангелии № 2 Urbin (л. 167 об.) полное изображение со значительными добавлениями к иконографическому прототипу: Елизавета в постели; одна из служанок подносит ей сосуд, другая стоит с опахалом из павлиньих перьев; в отдалении — еще три служанки с сосудами. С правой стороны Захария пишет Iω; перед ним слуги. Внизу две женщины омывают младенца, который прямо стоит в купели и жестикулирует правой рукой, чем приводит в изумление повитух. Налево служанка приготовляет ложе для младенца; в стороне стоит жаровня для нагревания воды. Отметим еще несколько изображений: в минеях национальной библиотеки № 1528 (л. 197) и московской синодальной библиотеки № 9 (л. 210), в славянской псалтыри Хлудова (л. 285 об.), на иконах Афоноандреевского скита (XVI в.), параклиса Иоанна Предтечи в Афонопантелеймоновом монастыре, в киевском церковно-археологическом музее, в стенописях параклиса Предтечи в Афоноиверском монастыре.

Положение Елизаветы и омовение младенца во всех этих памятниках те же самые, что и в изображении рождества Христова; а фигура Захарии напоминает Иосифа. Сходными чертами описывают этот сюжет и иконописные подлинники. Помимо заурядной склонности византийцев и русских к иконописному шаблону, подражательность в этом случае вызывалась тесным соотношением между Христом и Предтечей: в акте взыграния Предтечи во чреве матери указана одна из черт этого сближения. Рассказ о рождении Предтечи в Евангелии Луки помещен рядом с рассказом о рождестве Христовом (Лк. I–II). Иоанн родился от неплодной матери, Спаситель от Девы; в Елизавете побеждено бесплодие, в Марии изменен естественный закон рождения. По образцу рождества Христова составлено также изображение рождества Богородицы, первый пример которого, насколько нам известно, дал зограф Мина в ватиканском минологии (л. 23, 8 Сент.): св. Анна в красном с золотой шраффировкой плаще и серой тунике покоится на голубом ложе. Три служанки с распущенными курчавыми волосами, в цветных туниках и плащах, подносят ей сосуды с яствами. Внизу бабка омывает младенца в купели. Действие происходит в больших роскошных палатах. В гомилиях Иакова (ват. л. 29; парижск., л. 38) возле лежащей на ложе св. Анны сидят 12 представителей колен израилевых; вверху на левой стороне омовение младенца. Палаты, в которых происходит действие, увенчаны византийским куполом с крестом; над купелью — киворий с крестом. Подобных изображений много и в стенописях (Киево-Соф. соб.), и на иконах, и в шитье (воздух кн. Анны в рязанской Крестовой церкви); также описано оно и в греческом подлиннике. Древнейший русский подлинник рекомендует писать рождество Богородицы по образцу рождества Предтечи, но вместо Захарии писать Иоакима, а рождество Предтечи пишется, как рождество Христово. Главнейшим образом сходство заключается здесь в положении роженицы и омовении новорожденного. Мы наблюдали шаблонное повторение схемы рождества Христова также в изображениях: рождества Авеля, царевича Иосифа (рукоп. моек, синод, библ. № 114, л. 12), св. Николая Чудотворца, св. Иоанна Златоуста, св. Кирика (икона в собр. г. Постникова), св. Феодора Тирона (там же икона поморского письма), св. Власия (икона в старорусской церкви Св. Мины), рождества Сампсона (афонопандократорский октатевх № 515, л. 436 об.), св. Алексея митрополита московского и рождества св. Зосимы.

Рождество Христово в древних памятниках Запада удерживает первоначально византийские формы, а потом в эпоху готики и особенно Возрождения порывает связи с Византией и получает совершенно новый характер. Фреска в катакомбах Валентина (VII–VIII вв.), не представляя цельного сюжета, показывает нам ясли со спеленутым Младенцем и византийскую сцену омовения: одна из повитух названа Саломией; она же получает исцеление у яслей. В мозаиках капеллы Иоанна VII [780]Ciampini. De sacris aedificiis a Constant. M. constructis, tab. XXIII; Garrucci. CCLXXIX–CCLXXXI: Muntz. Notes sur les mosaiques chr. de 1’Italie. Extrait de la Revue archeol. Septembre, 1877, pi. XVII. Fac-simile d’un dessin de Grimaldi; Schmid, № 59; R. de Flcury. La S. Vierge, pL XC.
Богоматерь лежит на одре; спеленутый Младенец в яслях, возле которых стоят вол и осел и Саломия с иссоХIIIей рукой; вверху явление ангела пастырям, а внизу омовение Младенца и Иосиф, сидящий в задумчивости. Мозаика эта устроена, как видно, византийскими художниками, хотя и находилась в главной церкви западного христианства. Во фресках церкви Урбана в Риме XII в. те же фигуры (Христос в яслях, лежащая Богоматерь, омовение Младенца, задумчивый Иосиф, вол и осел) и в тех же положениях, что и на памятниках византийских. В гильдесгеймской Библии XI в. Младенец в яслях; у Его изголовья стоит Иосиф, у ног сидит Богоматерь; осел смотрит в ясли, а вол лежит; вверху ангелы славословящие. В мозаиках римской церкви Марии за Тибром (ХП в. в апсиде) [782]De Rossi. Musaici crist. e saggi dei pavimenti dellechiesedi Roma anteriori al secolo XV. Fascic. VII–VIII.
византийская схема уже переработана, дополнена и оживлена: внутри зеленеющей горы видна пещера и в ней лежащая Богоматерь; возле нее Младенец в яслях, покрытый белым покровом; у яслей вол и осел. Вверху голубое небо с сияющей звездой и два ангела, приникающие к пещере; ангел со свитком («annuntio vobis gaudium magnum») является пастырю. Внизу на левой стороне сидит Иосиф; перед ним небольшой домик с башенкой («taverna meritoria», по объяснению надписи). Зеленеющий луг со светлым потоком, у которого толпится стадо; в стороне спокойно лежит на траве козлик; пастух, наигрывающий песенку в рожок, и собачка. Подпись:

Jam puerum jam summe pater post tempora natum Accipimus genitum; tibi quem nos esse coaevum Credimus; bincque olei [783]fons olei = taverna meritoria.
scaturire liquamina Tybrim.

Во фреске Д. Гйрландайо (XV в.) во флорентинской церкви Мария Новелла: Младенец обнаженный лежит на земле; перед Ним стоят Богоматерь в ореоле (!) и Иосиф. Вол и осел падают на колени перед Спасителем, согласно повествованию Евангелия псевдо-Матфея и Золотой легенде. Позади Иосифа стоит старая Саломия в нимбе; вверху хбры ангелов; в стороне явление ангела пастырям. В западных памятниках металлического производства, а также в резьбе, эмалях и на иконах рождество Христово представляется по преимуществу в формах простых, но уже с отступлениями от византийской схемы, именно на так называемых корсунских вратах в новгородском Софийском соборе [785]Аделунг. Коре, врата, стр. 12–13; Oncken. Allgem; Gesch. Zweite Hauptabtheil. X; П И. Полевой. Худож. Россия, r. I, стр. 113- Шмид напрасно относит их к числу русских памятников (S. 32). Они изготовлены на Западе, вероятно в Магдебурге в XII в.
: Богоматерь на возвышенном ложе; покрыта украшенным цветами покрывалом. У изголовья сидит задумчивый Иосиф, подперши голову правой рукой. Слева в углу стоят ясли, и в них спеленутый Младенец; у яслей вол и осел. За Иосифом видна арка, которая, может быть, означает вход в пещеру. Изображение обнесено отчасти зубчатой стеной с двумя высокими сторожевыми башнями: это новшество, неизвестное по памятникам византийским; но Богоматерь, ясли с их обстановкой и Иосиф — византийские. На барельефе кафедры пизанского ваптистерия сцена и типы живописные, в перспективу введены деревья и палаты. Николай Пизанский (XIII в.) в барельефе кафедры сиенского собора оттенил апокрифическую подробность о повитухах: они представлены два раза: в сцене омовения и — в беседе: на образках из слоновой кости в луврском музее № 44 и 45 вол и осел, лежа на земле, ласкают Младенца, лежащего также на земле; в скульптуре Гйберти на вратах флорентинского ваптистерия (XV в.) Младенец обнаженный лежит в яслях, а вол и осел под яслями. Мы не придаем этим памятникам важного значения в иконографической истории рождества Христова, так как технические трудности их исполнения весьма часто вели к сокращению подробностей изображения, а потому судить на основании их об истории композиции трудно. Западные иконы, писанные на дереве, отличаются недостатком хронологической определенности, притом и наличный состав их, как кажется, невелик. Назовем несколько изображений рождества Христова на иконах христианского музея в Ватикане: складень XIII–XIV вв. представляет собой один из древнейших примеров изображения Богоматери, преклоняющей колена перед яслями, — форма, рекомендованная в XVI в. Моланом взамен осмеянной им византийской формы: на другой иконе (№ IV) Спаситель обнаженный лежит на земле возле яслей; перед Ним на коленях стоит Богоматерь, а Иосиф спокойно сидит на земле. На иконе № VIII Спаситель также обнаженный, но в ореоле, лежит на земле; перед Ним на коленях стоят Богоматерь и Иосиф; позади Богоматери поставлены, неизвестно для чего, ее башмаки; в стороне стоит монахиня с четками в руках. Вверху хбры ангелов с музыкальными инструментами. Пастыри, к которым обращается с благоговением ангел, спят вместе со стадом. Как видно, подробности этой иконы не соответствуют ни истории, ни величию события. На одной из икон Рождества Христова в ватиканском музее мы видели танцующих ангелов в виде купидонов и пастырей в костюмах европейских пастухов. На иконе № V Спаситель в ореоле, на земле; Богоматерь стоит на коленях, Иосиф сидит: повитуха приготовляет воду для омовения Младенца; другая женщина несет на голове сосуд с водой, третья с куделью и веретеном приближается к перекинутому через поток мостику. Вверху три волхва, в нимбах, едут на конях в сопровождении целой толпы слуг и грузно навьюченных верблюдов. Гористый ландшафт оживляет сцену. Такая композиция могла явиться не ранее эпохи итальянского Возрождения. В западных миниатюрах: в Евангелии Оттона (X в.) в ахенском соборе рождество Христово удерживает главнейшие византийские формы: Богоматерь в нимбе, в голубых одеждах, лежит на одре возле яслей, в которых — Божественный Младенец в крестообразном нимбе; сверху, из двойного стойла (ср. рез. кам. Веттори), смотрят на Младенца вол и осел; Иосиф стоит у изголовья Его в сильном недоумении. Внизу явление ангела пастырям: сцена разделяется на две части башней, по сторонам которой ангелы славословящие; под ними три пастыря и стадо. Византийские художники, относясь к композиции сюжета строже, чем западные, не могли поместить ангелов внизу. Другую особенность составляет здесь башня. В кодексе Эгберта: обширное здание, обнесенное каменной стеной, наподобие крепости; стена указывает на город Вифлеем, здание — хан или постоялый двор. Из двух отверстий в стене здания выставляются головы вола и осла; перед ними — ясли с Младенцем. У головы Его стоит Богоматерь и, с любовью склонившись над Ним, поддерживает Его плечо; у ног стоит Иосиф, средних лет, в тунике и иматии. Внизу хор ангелов и три пастыря со стадом; с правой стороны башня с надписью «turris gregis». Такая же башня — в бременском кодексе. Основанием для введения этой подробности в композицию послужило, вероятно, замечание ев. Луки: пастухи содержали ночную стражу у стада своего — έπί την ποίμνην αυτών super gregem suum (Лк. II, 8). Художники западные полагали, что у вифлеемских пастухов была башня для наблюдения за стадом. Башня эта в кодексе Эгберта прямо названа сторожевой башней стада. Предание об этой башне Адер занесено в описание путешествия по св. местам диакона Петра, который говорит, что на том месте находилась церковь трех пастырей. Вот откуда ведет свое начало тот «столп, нарицаемый Адер, вселение пастырское», о котором говорят наши позднейшие подлинники критической редакции. «Столп» этот западного происхождения, а потому наши иконописцы, несмотря на рекомендацию названного подлинника, насколько нам известно, не ввели его в иконографию рождества Христова. Рождество Христово в кодексе готского Евангелия сходно с изображением в предыдущих кодексах, но не имеет башни. Кодекс гильдесгеймский представляет ясли с Младенцем, вола и осла, а внизу трех волхвов, но опускает Иосифа и Марию. Ни то ни другое изображение не могут быть названы вполне самобытными произведениями немецкого творчества; впрочем, миниатюрист последнего кодекса в миниатюре Евангелия Луки проявил наклонность к самобытности, когда изобразил Младенца в яслях среди олицетворений неба и земли, а вверху между солнцем и луной, Бога Отца, окруженного херувимами, с агнцем в правой руке — символом искупительной жертвы — и книгой жизни в левой (Апок. V, 2). Это уже не историческое изображение, но апокалипсическое. В лиможской рукописи XII–XIII вв. из коллегии Марциала рождество Христово в пещере, освещенной лампадой; Богоматерь, по византийскому обычаю, лежит; Младенец, ясли, вол и осел; у яслей ангел; Иосиф сидит в шапке. Простая византийская схема в рукописи национальной библиотеки ХIII в. № 9561 (л. 133 об.): рождество Христово в пещере, ясли, вол и осел по обычаю. Богоматерь и Иосиф сидят. Вверху три ангела славословящие и явление ангела пастырям. Подобная миниатюра в градуале флорентийской библиотеки Св. Марка XIV в. (F); ангелов славословящих нет. В рукописи латинской Библии национальной библиотеки № lat. 26: действие происходит под навесом; Богоматерь и Иосиф на коленях перед Младенцем, лежащим на земле. Во французской рукописи национальной библиотеки XV в. № fr. 828 представлено несколько моментов: Богоматерь лежит и кормит фудью Младенца; тут же стоят Иосиф и повитуха: в перспективе плетень, за которым видны вол и осел (л. 157). В следующей миниатюре Спаситель лежит на земле спеленутый; перед Ним ангел; далее одна повитуха держит Младенца на руках, другая в испуге удаляется. В нескольких миниатюрах представлено рождество Христово и в итальянской рукописи национальной библиотеки XV в. № ital. 115: Младенец иногда на руках Богоматери, иногда на земле (л. 19); Иосиф и Мария то сидят, то стоят на коленях (л. 22); вол и осел однажды представлены также коленопреклоненными (л. 19). Любопытные подробности: вол и осел, как уже было сказано выше, трактуются здесь как простые животные, необходимые для путешествия св. семейства (л. 18): Богоматерь в пещере раздает деньги нищим (л. 30). Иосиф ласкает Младенца, держа его на руках (л. 31–32). В латинском молитвеннике национальной библиотеки XV в. № 1418 (л. 37): действие под навесом; Христос на земле; перед Ним на коленях ангел и служанка; вол и осел опущены, как и во многих других рукописях, например во французской Библии Филиппа Смелого национальной библиотеки № 1б7. В латинском молитвеннике национальной библиотеки XIV в. № 1354 (л. 1): пещера, вол и осел у яслей; Младенец на земле; Богоматерь на коленях, с распущенными волосами·, Иосиф стоит, опершись на свой посох. В латинском молитвеннике национальной библиотеки XV в. № 1162 (л. 71 об.): Спаситель обнаженный, но в нимбе, сидит на постели·, Богоматерь на коленях, за ней другая женщина в нимбе, вероятно Саломия. Иосиф без нимба сидит на обрубке дерева. Действие происходит в хлеве, где стоят вол и осел; в отверстие хлева смотрят два ангела и проникает скудный свет. В молитвеннике той же библиотеки XV в. № 11б7 (л. 66): Младенец на земле; Богоматерь, Иосиф и два ангела стоят перед Ним на коленях; сверху смотрят пастухи: действие происходит в хлеве, как и в другом молитвеннике, там же № 1161 (л. 68); но в этом последнем на скамейке возле Богоматери лежит раскрытая книга. В латинском молитвеннике той же библиотеки XV в. № 1166 (л. 44 об.): Младенец обнаженный лежит на скамейке, в пещере; перед Ним вол и осел; Богоматерь, Иосиф и два ангела стоят на коленях, сложив молитвенно руки по католическому обычаю. На заднем плане у входа в пещеру неизвестное лицо (Иосиф?) и две повитухи. В латинском молитвеннике той же библиотеки XV в. № 1176 (л. 63): действие в хлеве; Младенец в корзине, возле которой спокойно лежат вол и осел; Богоматерь и Иосиф в обычной позе обожания Младенца; вверху двое неизвестных, из которых один с копьем, и ангелы с развернутым свитком, в котором написано: «gloria in excelsis Deo» (ср. свиток в рукоп. той же библиотеки № fr. 407, л… 2). В латинском молитвеннике той же библиотеки XV в. № 1176 (л. 13 об.) сцена представляет обычное обожание Младенца; но совершенно нескладно скомбинированы палаты готического стиля с убогой пещерой. Не перечисляя всех изображений рождества Христова в молитвенниках императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге, наметим лишь их отличительные черты: Младенец часто представляется лежащим на земле, перед Ним на коленях Богоматерь и Иосиф: ясли, вол и осел иногда сохраняются, но пещеры нет: действие происходит под навесом или в палатах. Иосиф является иногда в одеянии католического монаха, с четками за поясом, с книгой и свечой (Q. 1. № 109, л. 54). Богоматерь иногда сама омывает Младенца при помощи служанки (Q. 1. № 103, л. 45). Пастыри, которым благовествует ангел, изображаются в одеждах европейских пастухов; при них иногда собачка стоит на задних лапках (Q. 1. № 109, л. 60), а иногда и молодая пастушка. Ландшафт при этом — дело обычное: идиллия средневековая в западноевропейском вкусе проникла и в священную иконографию. Ангелы, славословящие Новорожденного, держат развернутый свиток со словами: «puer natus est nobis» (Ο. v. 1. № 77, л. 72), или: «gloria in excelsis Deo» (Ο v. 1. № 65, л. 62; мол. С.-Петерб. дух. акад.) — мотив, нашедший подражание в русской гравюре Нехорошевского и некоторых других памятниках. Число пастырей — два-три разных возрастов (О. 1. № 73, л. 66; Q. 1 № 103, л. 50; cf. О. 1. № 109, л. 60), иногда четыре (Q. 1 № 110); изредка они с копьями и напоминают рыцарей (Q. 1.№ 109, л. 60), пастушка прядет (О. V. 1.№ 75), а в перспективе видны иногда деревья, зеленеющий луг, горы, озеро со скользящей по поверхности его лодочкой; лучи солнца золотят красивый ландшафт (0.1. № 73, л. 66). Католические бревиарии III–XV вв. отчасти повторяют обычные формы западных ранних миниатюр (испанск. брев. публ. библ. F. v. XIV, № I), отчасти вносят нечто новое, как изображение прор. Даниила со свитком (брев. публ. библ. из собр. Дубровского: Q. v. 1. № 78 in 4°); миниатюры поэмы Гильвшя в рукописи XIV в. (публ. библ.) дают несколько моментов рождества Христова: в одной миниатюре повитуха приближается к Богоматери, в другой она держит спеленутого Младенца; Иосиф сидит у входа и беседует с ангелом. Во всех этих миниатюрах выдвигается на первый план элемент красоты, стремление к естественной, но произвольно взятой художниками обстановке, хотя бы в ущерб историческому преданию. Напротив, в миниатюрах Библии бедных не видно этих забот: внимание составителей их рисунков обращено главным образом на глубину богословского содержания, а средством к достижению этой цели служит сопоставление новозаветных событий с ветхозаветными пророчествами и прообразами. Во всех печатных изданиях Библии бедных изображения рождества Христова имеют сходный характер. Вот картинка костанцского кодекса (рис. 19 на стр. 83). В центре картины Богоматерь, лежащая на одре, возле нее в яслях Младенец. Вол и осел выглядывают из стойла, возле которого стоит Иосиф в шапке. Четыре пророка со свитками примыкают к этому центру: Даниил («отсечеся от горы камень без рук». Дан. II, 45), Исаия («Отроча родися нам, Сын и дадеся нам». Ис. IX, 6), Аввакум («посреде двою животну познан будеши». Авв. III, 2) и Михей («и ты Вифлееме земле Иудова, ничимже менши». Мих. V, 2. Ср. Мф. II, 6). Вверху над центральным изображением — надпись: «absque dolore paris stella Maria maris». Картинка обрамлена с левой стороны изображением Моисея, снимающего обувь перед горящей купиной, в которой виден образ Спасителя, с надписью: «lucet et ignescit, sed non rubus igne calescit»; с правой стороны — первосвященника Аарона и его процветшего жезла, стоящего в готической храмине, с надписью: «haec contra morem producit virgula florem». Подобная картинка в экземпляре национальной библиотеки в Париже № 1 (л. 1) с той, впрочем, разницей, что Богоматерь здесь представлена сидящей с книгой, Моисей со стадом, Аарон с кадилом во св. святых надписи латинские, и в свитке Аввакума написано: «Domine audivi auditum tuum et timui». (Ср. изображ. в другом экземпляре той же библ. № 5 и 5 bis.) Картины знаменитых художников XV–XVI вв. преимущественно повторяют излюбленную тему обожания Младенца, унаследованную также и русской гравюрой нового времени. В такой позе обожания представлена Богоматерь на картине Луки делля Робиа (1400–1448 гг.); Младенец обнаженный лежит на земле; вверху хоры ангелов, Св. Дух и Бог Отец в царской короне. На рисунке Шона (XV в.) Богоматерь с распущенными волосами, Младенец обнаженный на земле, Иосиф в монашеском костюме, с кружкой в правой руке; действие происходит в полуразрушенных палатах готического стиля. На картине Доменико Шрландайо (XV в.) во флорентинской академии (№ 50) повторена обычная сцена обожания; в изображении яслей в виде греко-римского саркофага художник допустил археологическое щегольство, не соответствующее историческому рассказу о событии; а в бритых фигурах пастырей обнаружил анахронизм, особенно странный ввиду указанного археологического соседства. Впереди — волхвы с большим обозом. Та же главная сцена обожания на картинах Филиппа Липпи (XV в.) в той же академии (зал 3-й, № 10 и 12) и на картине Лоренцо ди Креди XV в. (там же, № 14). На картине того же Филиппа Липни в луврской галерее (№ 220) действие происходит под навесом среди развалин старого здания; в перспективе — горы, река, стадо и город. На картине Бернардино Луини XVI в. в зале Дюшателя в Лувре (№ 236) возле Младенца, лежащего на земле, находятся ангел и Иоанн Предтеча с крестом. Перуджино представил стоящими на коленях перед Спасителем не только Богоматерь и Иосифа, но и трех пастырей; место действия — роскошные палаты. Ученик Перуджино Джованни Спанья в картине Сикстинской капеллы поставил на колени ангелов; справа стоят отдельно вол и осел, слева два пастуха; вверху — ангелы с развернутым свитком; в перспективе толпа людей: иные с кубками в руках, иные на конях, один с кречетом на руке. Значение изображаемого события опущено из вида, и вместо единого целого дана механическая комбинация разнохарактерных элементов. Картина Рафаэллино дель Гарбо XVI в. во флорентийской базилике Св. Лаврентия дает превосходный ландшафт; но, повторяя традиционную сцену обожания, художник наряжает Иосифа в монашеский костюм, снабжает его тонсурой, и под ногами стоящего здесь ангела пишет меч. Как велико число картин, написанных на эту тему в разные времена художниками разных школ и направлений, так велико и разнообразие их иконографических деталей: назовем картины Лс Спанья в луврской галерее (№ 403), Людовика Маццомини в галерее Уффици (трибуна, № 1030), картину неизвестного художника во флорентинской академии (зал 1-й, № 25), картину Фиоренцо ди Лоренцо в пинакотеке Перуджии (ангелы играют на музыкальных инструментах). Если оставить в стороне св. ночь Корреджо в Дрезденской галерее как написанную не прямо на тему «рождество Христово», то одним из лучших изображений собственно рождества Христова следует признать изображение французского художника Ипполита Фландрена (f 1864) в церкви Сен-Жермен де Пре в Париже. Простота композиции, благородство и чистота стиля суть отличительные черты этого изображения.

 

Глава 4

ОБРЕЗАНИЕ. СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ

Событие обрезания и наречения имени Спасителю, отмеченное кратко в Евангелии Луки (II, 21), очень долго не находило выражения в памятниках искусства. В нем выступает одна из черт ветхозаветной обрядности, утратившей свое значение в Новом завете; в частности, именно эта черта прямо и решительно отвергнута была на апостольском соборе в Иерусалиме (Деян. XV, 1-32; Гал. II, 3). В самом характере события, относящегося к Ветхому завету и имеющего второстепенное значение в истории христианства, заключается причина, почему оно сравнительно мало обращало на себя внимание христианских художников. Даже установление особого праздника в честь обрезания Господня в IV в. не вызвало художественного интереса к нему. Сущность события, помимо его слабого исторического значения, не давала особенно благодарной темы для художественной обработки. Не только от древнехристианского периода, но даже и от первых веков истории византийского искусства мы не имеем ни одного изображения обрезания Господня. В первый раз встречаем его в ватиканском минологии X в. [814]Albani. Mcnol. graec Agincourt. Maler. XXXI, 23; R. de Fleury. La S. Vierge, pi. XXIX.
: миниатюра (1 Янв.) простая, скромная, исполненная Нестором (рис. 50). Место действия — палаты. Седой старец с открытой головой, в бледно-розовом плаще и темно-коричневой тунике, стоит с ножиком в руках; перед ним Иосиф и Мария держат Младенца. Кто этот старец — из миниатюры не видно; относящийся сюда текст минология также не дает разъяснений. В ватиканском Евангелии № 1156 (1 Янв.) Богоматерь с Младенцем сидит на троне, а за ней стоит Иосиф. Неизвестное лицо в короткой тунике (священник?) намеревается взять Младенца. В позднейших памятниках греческих можем указать обрезание на южной стороне параклиса Св. Димитрия в афоноватопедском монастыре: Богоматерь держит на руках Младенца; перед ней старец в первосвященнических одеждах, и жертвенник. В древнейших памятниках русских мы не встречали его; нет его также и в древнейших русских подлинниках, равно как и в греческом; но в позднейших XVII–XIX вв. оно есть. Описание сюжета в этих последних показывает две любопытные черты: 1) схема обрезания близко подходила к схеме сретения, и потому в некоторых подлинниках делается ссылка на последнее изображение как образцовое по отношению к обрезанию; 2) обстановка сюжета иногда заимствуется из живой действительности, и изображение ветхозаветного обряда получает новозаветный характер. «Обрезание пишется аки встретение Господне; вместо Симеона стоит Захария; пред ним стоит Богородица, держит Предвечнаго Младенца Господа нашего Иисуса Христа; промеж Захариею и Богородицею престол… (на нем) книга да ножницы (?); за Богородицею стоит Иосиф, а за ним толпа людей; палаты сретенския» (подл. С.-Петерб. дух. акад. AIV/4; ср. подл. публ. библ.№ 1928; 1931;О.XIII,4;О. XIII,8; собр. Погодина№ 321). Другой подлинник говорит: «в церкви поп, аки Власий, стоит, риза Захариина; Пречистая держит Младенца, а поп держит в руке нож, а в другой блюдо; за Богородицею Иосиф» (подл. публ. библ. О. XIII, 3; то же О. XIII, 9 и 1931). Подлинник критической редакции оттеняет ветхозаветный характер события, хотя и называет ветхозаветного архиерея святителем: «во святилище стоит архиерей ветхозаконный; сед, брада долгая, риза на нем, аки на Захарии пророке, на главе колпак по ветхому закону. Против него Пречистая Богородица в руках держит Предвечного Младенца, ноги голы; святитель оный держит в руке нож, а другой держит блюдо; а за Богородицею стоит Иосиф и ины, разным подобием» (подл. С.-Петерб. дух. акад., № 116 л. 91 об.; подл., изд. Филимоновым, стр. 230–231). В уцелевших изображениях XVII в. то же смешение ветхозаветных форм с новозаветными: престол с Евангелием и четырехконечным крестом; на нем стоит Младенец, поддерживаемый первосвященником; возле Престола Богоматерь на коленях; тут же Иосиф и толпа народа в шапках. Так изображено обрезание в ипатьевском Евангелии 1681 г. На иконе (святцы) киевского церковно-археологического музея XVII в. действие происходит в храме; у святилища стоит первосвященник с орудием вроде копья в правой руке. Богоматерь держит перед ним одетого Младенца; за ней Иосиф. Миниатюра сийского Евангелия (л. 783) повторяет схему сретения: престол; налево старец Симеон (имя его означено в надписи) с ножом; направо Богоматерь держит Младенца; неизвестная женщина (= Анна в сретении), Иосиф и народ. В петропавловском Евангелии два священника с тиарами на головах, как в памятниках западных, держат Младенца над престолом, у одного из них металлический нож в руке; по сторонам престола стоят Иосиф и Мария.

Древнейшее из известных нам изображений обрезания на Западе примыкает прямо к византийским образцам; это — миниатюра в зальцбургском антифонарии ΧΙ-ΧΙ1 вв. [817]К. Lind. Ein Antiphonarium mit Bilderschmuck, XI–XII Jahrh. im Stifte St. Peter zu Salzburg. Taf. XXIX. Wien, 1870.
Младенец Иисус на руках Богоматери, позади которой стоит Иосиф; первосвященник с ножом в руке приближается к Иисусу в сопровождении слуги (рис. 51). И типы действующих лиц — суровые, старческие, — и одежды свидетельствуют о подражании византийским, образцам. В рукописи национальной библиотеки XIII в. № 9561 (л. 134): первосвященник принимает Младенца от Богоматери; за ним неизвестное лицо, по-видимому священник, держит в руках золотой сосуд. Сочинение удачное: в картине дан намек на факт, но опущены резкие обнаружения его. Противоположный характер имеет миниатюра с рукописи XV в. той же библиотеки № 1176: Младенец лежит на столе; священник приближается к Нему с металлическим ножом в руке: композиция грубая и несогласная с историей. Отметим еще миниатюры в рукописях XIV в.: испанском бревиарии публичной библиотеки (F. V. XIV, № 1), поэме Польувиля (там же), в бревиарии Гримани, статуэтку музея Клюни № 716, картину в Библии бедных национальной библиотеки № 5, гравюру в соч. Vita Christi национальной библиотеки № 26 (первосвященник в епископской митре) и миниатюру в драме страстей XVI в. национальной библиотеки № 12536, л. 42. Западные художники нового времени Андреа Мантенья, Лука Синьорелли, Альбрехт Дюрер превратили скромную ветхозаветную сцену в блестящую церемонию в духе своего времени. Такова же картина в Библии Пискатора: роскошные палаты в стиле Возрождения; два лица держат Младенца над блюдом; двое стоят со светильниками; старец совершает обрезание. Толпа народа, в которой находятся также женщины и дети, с любопытством смотрит на происходящее.

50 Миниатюра ватиканского минология

В день 40-й по рождении Спаситель принесен был в храм иерусалимский, по еврейскому закону (Исх. XIII, 2). В рассказе ев. Луки об этом событии (Лк. II, 22–38), обозначены те основные черты, которыми определялась иконографическая постановка сретения Господня. Оно происходило в храме иерусалимском; Младенец принесен был Иосифом и Марией; жертва их состояла из двух горлиц или двух птенцов голубиных. По внушению Духа Божия праведный Симеон пришел в храм, взял Младенца на руки и сказал: «Ныне отпущаеши раба Твоего Владыко…» Бывшая при этом Анна-пророчица славила Господа. Таковы данные для изображения события сретения. С какого же времени и как пользовались этим материалом христианские художники? Первый по древности, блестящий по художественному замыслу и исполнению пример изображения сретения находится в мозаиках триумфальной арки Марии Великой в Риме. (рис. 52).

51 Минологий зальцбургского антифонария

В аркаде, составляющей раму картины, расположены отдельные мозаические фигуры и группы: Богоматерь в роскошном костюме, с открытой головой, как в благовещении, держит на руках Младенца в тунике, голова которого украшена нимбом, увенчанным четырехконечным крестом †; слева и справа от Богоматери крылатые ангелы-хранители. Иосиф, в короткой опоясанной тунике, обращаясь к Богоматери, показывает рукой на Анну-пророчицу, одетую в широкую мантию и обращающуюся с жестом к Спасителю. Старец Симеон, позади Анны, согбенный, простирает вперед руки, задрапированные в мантию, для принятия Младенца. За Симеоном несколько лиц (священников?) и здание, украшенное фронтоном и означающее иерусалимский храм; внутри здания видна завеса, а во фронтоне Христос с державой и скипетром, на облаках; по бокам его два апостола (?) в нимбах, а внизу херувимы. Эта последняя группа, по всей вероятности, составляет модернизацию, так как, во-первых, она прямо нарушает историческую связь изображенного здесь события сретения, во-вторых, такое изображение Христа с атрибутами Владыки не может быть подтверждено другими памятниками V в., в-третьих, хотя нимбы апостолов, вообще говоря, не составляют анахронизма для V в., но наш первоначальный мозаист едва ли мог допустить их после того, как он неоднократно саму Богоматерь изобразил без нимба. Возле иерусалимского храма — несколько голубей, указывающих на жертву очищения, и ангел, который, по остроумному замечанию Гарруччи, должен быть отнесен к другому утраченному изображению — бегства в Египет. Художник полагает в основу изображения сретения рассказ ев. Луки, но введением в сюжет ангелов сообщает ему идеальную постановку.

52 Сретение. Мозаика Марии Великой в Риме

Мысль о такой идеализации проходит в арабском Евангелии детства Иисуса Христа, где говорится об окружавших Спасителя ангелах как о сателлитах, предстоящих царю; но наш мозаист не заимствовал своих ангелов из апокрифа; ангелы его — не воины, и мысль о них могла явиться у него самостоятельно, независимо от какого-либо предания или письменного источника. Художник далее дополняет евангельский рассказ изображением священников: о них нет речи не только в Евангелии, но и в апокрифах. Изображение Симеона не отличается теми ясными признаками, по которым мы узнаем взгляд позднейших византийских художников на общественное положение этого лица, однако же имеет, по нашему мнению, некоторые признаки, указывающие на его служение. Так как в Евангелии не определено ясно звание и общественное положение Симеона, то древние расходились в своих взглядах на него. Одни считали его священником, другие мирянином, украшенным пресвитерскими добродетелями. Как смотрел на него мозаист? Гарруччи полагает, что он признавал его мирянином, так как изобразил его в обыкновенной мантии. Согласиться с этим мнением трудно. То верно, что мантия Симеона не имеет признаков священнической одежды; но, во-первых, мозаист, живший в V в., мог не знать одежд ветхозаветного священства, что вполне вероятно; во-вторых, мантия Симеона здесь совершенно отличается от одежд других лиц, помещенных в том же изображении; она пышнее их. красивее, а это дает повод думать, что мозаист отличал Симеона от других и по званию и едва ли не считал его первосвященником. Стоящих позади Симеона, на втором плане, лиц мозаист трактует не как праздную толпу, но как священников и книжников: их туники и паллиумы те же самые, что на первосвященниках и книжниках (Мф. II, 4), стоящих перед Иродом в тех же мозаиках; те же одежды и на Мельхиседеке, встречающем Авраама. Но мантия Симеона указывает на высшее, по сравнению с этими священниками, достоинство. Симеон простирает руки, покрытые его паллиумом, для принятия Младенца: покрытие рук для принятия чего-либо священного — неизменный византийский обычай, начало которого, быть может, коренится на Востоке. На него указывает, между прочим, Евангелие псевдо-Матфея, когда в рассказе о сретении замечает, что Симеон принял Младенца в свой паллиум.

Если в мозаиках Марии Великой формы сретения не определились еще со всей ясностью, то в парижском кодексе Григория Богослова № 510 (л. 137), они уже очень близки к иконописному шаблону, и сюжет узнается легко по первому впечатлению (рис. 53). Изображен киворий византийский с золотым куполом, однако без креста; под киворием жертвенник, покрытый материей багряного цвета. По левую сторону его стоит Симеон в сером паллиуме и принимает от Богоматери Младенца, который охотно простирает к нему руки. Младенец в золотой тунике; Богоматерь в багряных одеждах. Позади Богоматери стоит Иосиф в бледно-голубой тунике и розоватом иматии; он держит двух птичек Праведной Анны нет. Все действие здесь сосредоточено на одной стороне миниатюры, а киворий остается позади Симеона. Композиция эта представляется более натуральной, чем позднейшая, где Симеон, в интересах симметрии, отделен от Младенца киворием. Пример последней в ватиканском миналогии (под 2 Февр.). Миниатюра минология исполнена Пантолеоном. Здесь тот же престол с киворием; старец Симеон в голубой тунике и желтоватом паллиуме наклоняется, чтобы принять от Богоматери в свои задрапированные руки Младенца. Богоматерь в синей тунике и лиловой верхней одежде держит на руках Младенца, одетого в золотую тунику; он испугался и простирает руки к Богоматери. За Богоматерью стоит Иосиф с двумя птичками; за Симеоном Анна в коричневой тунике и темно-зеленой одежде; правую руку она простирает вверх, что служит символом исповедания, в левой руке ее свиток — символ пророчества. Сходная композиция в миналогии московской синодальной библиотеки (под 2 Февр., л. 8). Очень простые изображения сретения в лобковской (л. 164 об.) и барбериновой псалтырях (в конце при песни Симеона): палаты (лобк), престол с киворием, увенчанным крестом (барбер.); Симеон намеревается принять от Богоматери на свои задрапированные руки Младенца; за Богоматерью стоит Иосиф. В лицевых Евангелиях: Афоноиверскогомонастыря № 1 (л. 264): престол; на верхней доске его изображен крест; над престолом киворий. Младенец, которого держит Богоматерь, простирает руки к Симеону. Позади Богоматери Иосиф с двумя птичками, за Симеоном праведная Анна с жестом исповедания и свернутым свитком. В парижском Евангелии № 74 (л. 109 об.): престол и киворий с крестом; по левую сторону его Богоматерь с Младенцем на руках и за ней Иосиф с двумя птичками; по правую — Симеон в золотой одежде, в обычной позе, и за ним св. Анна со свернутым свитком. То же в елисаветградском Евангелии. В гелатском Евангелии [836]См. наше опис. гел. Ев., стр. 38: табл. V, 2.
престол или жертвенник с книгой и киворием: возле него Симеон держит на руках Младенца; позади него св. Анна; по другую сторону жертвенника Богоматерь, к которой простирает руку Младенец, и Иосиф.

53 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 228) сретение в двух моментах: а) палаты, в которых Богоматерь с Младенцем сидит на троне; Симеон, стоя перед троном, простирает руки к Спасителю; это момент подготовительный; б) палаты с киворием: Симеон принимает одетого в золотые одежды Младенца из рук Богоматери; Иосиф с птичками, по обычаю, за Богоматерью; св. Анна со свитком и поднятой десницей за Симеоном. В лаврентиевском Евангелии (plut. VI, cod. 23, л. 105 об.) самое простое изображение; то же в Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 182), афоноватопедском № 101–735 (л. 16 об.: Младенец в испуге отвращает свое лицо от Симеона), афоноиверском № 5 (л. 230: изображение креста на передней стороне жертвенника; Младенец с благословляющей десницей сидит спокойно на руках Богоматери), на вратах Св. Павла в Риме, в греческом Евангелии библиотеки Св. Марка (Симеон со свитком в деснице и поднятой вверх шуйцей) и в Евангелии публичной библиотеки № 105 (л. 114) и № 118 (л. 22 об.: Иосиф с жезлом и корзинкой, в которой две птички). Коптское Евангелие национальной библиотеки (л. 142) придерживается схемы кодекса Григория Богослова № 510: на правой стороне жертвенник, на котором лежит книга в золотом окладе; над жертвенником киворий с привешенным к нему светильником. Около жертвенника Симеон держит Младенца голыми руками; перед ним Богоматерь; за ней Иосиф с двумя птичками и Анна с простертыми дланями. В лицевом акафисте московской синодальной библиотеки (л. 17): жертвенник вполне сходен с престолом византийского храма, украшенным киворием с завесами по сторонам. Справа от него Симеон с Младенцем, слева Богоматерь с простертыми от изумления руками. Нет ни праведной Анны, ни Иосифа. В акафисте музея С.-Петербургской духовной академии (л. 9 об.): палаты; в них высокий жертвенник с вратами на лицевой стороне и с киворием; на жертвеннике книга. Симеон держит Младенца, который протягивает руки к Богоматери, стоящей слева. За Богоматерью женщина без нимба, свитка и жеста; это, вероятно, служанка Богоматери. На греческих иконах в церковно-археологическом музее Киевской духовной академии № 31: Младенец на руках Матери: на жертвеннике сосуд с ручками; праведная Анна с развернутым свитком позади Иосифа; остальное обычно; № 34: жертвенник с киворием; на нем книга в окладе. Симеон держит Младенца на руках; Богоматерь придерживает Его за руку и обращает свое лицо к Иосифу, стоящему позади с клеткой в руках, в которой две птички. За Симеоном праведная Анна с обычным жестом. На иконе ватиканского музея, писанной, как видно из подписи, неким Иоанном и изданной Аженкуром, сретение представлено в богатой обстановке: храм в виде стены, над которой возвышается киворий на четырех колоннах с завесами. По сторонам кивория арка и фронтон, составляющие части храма; внизу — двери, напоминающие царские врата. С правой стороны старец Симеон со всклоченными волосами, в согбенном положении, стоит на подножии и держит в руках Младенца, который оборачивает лицо назад к Богоматери. За Богоматерью Иосиф с двумя птичками; за Симеоном праведная Анна со свитком, в котором написано: τούτο то βρεφοζ ουράνιον. Точно такую же икону (те же формы и стиль) с надписью: δέησει,ζ του δούλου του θβού Μακάρου και Ιωασα… μοναχ… видели мы в русском Афоноандреевском ските; эта последняя, судя по роскоши иконографических форм и палеографическим признакам надписей, едва ли древнее XVI в.; вероятно, и икона ватиканская, отнесенная издателем к XIII в., относится к тому же самому времени. Греческие памятники XVI–XVII вв. не представляют важных отличий по сравнению с вышеописанными; для примера укажем на стенописи Афоноиверского собора и греческие иконы в музее Академии художеств (№ 2, 32 — на жертвеннике раскрытая книга — и № 33). Греческий подлинник также мало уклоняется на этот раз от древнего предания: храм и купол (κουβούκλι), под которым стол и золотая кадильница. Св. Симеон Богоприимец принимает на свои руки Младенца Христа и благословляет Его. По другую сторону стола Преев. Дева простирает к Нему руки; позади Нее Иосиф держит в своей одежде (ρούχοv) двух голубей: возле него Анна-пророчица, указывающая на Христа; в свитке ее написано: «Сей Младенец сотворил небо и землю». Главную особенность композиции по подлиннику составляет благословение Младенца Симеоном, совершенно неуместное.

Между памятниками русскими с изображением сретения первое по древности место принадлежит стенописям Спасонередицкой церкви близ Новгорода (рис. 54). Чистый тип византийского изображения сретения остался здесь без всяких перемен: тот же жертвенник с вратами, киворием и закрытой книгой в окладе; по правую сторону старец Симеон, согбенный, простирает руки, покрытые его верхней одеждой, к Младенцу, одетому в тунику и сидящему на руках Богоматери. Младенец простирает руку к Симеону. За Богоматерью Иосиф с клеткой, в которой три птички; за Симеоном св. Анна. Ни в иконографической стороне, ни в стиле нет признаков русской оригинальности; ее не знаем мы вообще в этом сюжете до XVI в.

54 Фреска Спасонередицкой церкви

На русском каменном образке Академии художеств XVI в. введено в византийскую схему изображение Св. Духа, сходящего на жертвенник; но признать эту подробность самобытной русской мы пока не можем; со временем могут быть найдены прототипы ее в памятниках византийских. Для подтверждения сходства русских изображений с византийскими укажем на следующие предметы того же музея: металлический образок № 198, иконы на дереве XVII в. № 33 и 35; на первой из этих икон одеяние жертвенника украшено изображением восьмиконечного креста с тростью и копье. м, чего мы не встречали в памятниках византийских. О том же сходстве, при незначительных отличиях, говорят русские иконы киевского церковно-археологического музея XVI–XVII вв. № 28 (прав. Анна держит в руке крест), 50, 96 (на одежде жертвенника крест с тростью и копьем; в свитке св. Анны написано: «всем чающим избавление во Иерусалиме») и № 104 (на жертвеннике два свернутых свитка, а на лицевой стороне его восьмиконечный крест и изображение на каппониановой иконе в Ватикане. В Евангелии Сийского монастыря (л. 817 об., 818,819 и 819 об.): храм в виде шаблонных палат; престол украшен крестом; Иосиф с двумя птичками в клетке; на голову Симеона сходит Св. Дух в виде голубя. Такие палаты и Св. Дух — явления редкие в памятниках русских. Высшей степени христианизации достигает сретение в миниатюрах ипатьевскои псалтыри 1591 г., л. 326: действие происходит в русском храме, увенчанном тремя маковицами с восьмиконечными крестами; на жертвеннике стоят потир и два блюда. Наиболее замысловатое и красивое изображение в акафисте Симона Ушакова в Грузинской церкви в Москве: храм иерусалимский в виде роскошных палат, в которых сказывается мастерская рука знаменщика Ушакова. В центре палат поставлен престол с книгой, осеняемый двумя херувимами. Старец Симеон, стоя на подножии, держит над престолом Младенца Иисуса. Перед ним стоит Богоматерь, с умилением простирая руки для обратного принятия Младенца; за ней праведная Анна со свитком, в котором написано «всем чающим избавление в Иерусалиме» и Иосиф с клеткой. Ангел Господень слетел с неба к Иосифу и указывает рукой вверх, давая тем понять Божественное происхождение Младенца. Позади Иосифа толпа людей, с женщинами и детьми, с изумлением выслушивающая слова Симеона. Вверху Бог Отец, сидящий на троне, поддерживаемом херувимами, и благословляющий обеими руками. Внизу по краям картины сидят два пророка: один — с книгой, в которой написано «се дева во чреве нриимет и родит»; это Исаия, возле которого стоит ангел и указывает рукой на сретение как на одно из очевидных доказательств исполнения его пророчества; другой пророк со свитком. В трех отдельных изображениях, искусно расположенных и нисколько не нарушающих единства главного действия, художник выразил также пророчество Симеона: «се лежит сей на падение и на возстание многих в Израиле… и тебе самой оружие пройдет душу» (Лк. II, 34–35). Мысль о падении выражена через падающих идолов на одной из башен палат и, может быть, грешников, падающих в бездну ада, причем ангелы сковывают сатану, виновника падения. Икона Страстной Богоматери с ангелом, показывающим Младенцу орудия страданий, помещенная на левой башне палат, указывает на последнее из пророчеств (ст. 35). Вообще это изображение сретения превосходно как по идее, так и по выполнению; тем более оно достойно внимания, что имеет самобытный русский характер. Сопоставляя между собой относящиеся к сретению памятники разных эпох, нельзя не видеть, что изображение это представляет много мелких вариантов, но основа его остается неизменной. Явившись в V в. и получив полную иконографическую определенность в смысле византийско-русских понятий об иконе не позднее IX–X вв., сретение не получило столь широкого развития, как, например, благовещение или рождество Христово. Это объясняется характером самого события, примыкающего более, подобно обрезанию, к Ветхому завету, чем к Новому, и скудостью древних сказаний о нем. Нельзя искать в его изображениях точных, добытых путем изучения следов ветхозаветного быта; византийские художники мало заботились об археологической точности и переносили на Ветхий завет черты быта новозаветного. Центральная часть изображения сретения — жертвенник с кувуклием — скопирована с престола и кивория византийского храма. Престол этот украшается христианским крестом четырехконечным (барбер. псалт.), который в русских памятниках XVII в. переходит в восьмиконечный с тростью и копьем; русские мастера пишут крест также в руке Анны-пророчицы. На престоле полагается книга (гелат. Ев.), закрытая или открытая (греч. икона Акад. худож. № 32), заменяемая иногда в русских памятниках XVII в., по соображениям археологическим, свитками. Сама форма книги для эпохи события сретения составляет анахронизм; она явилась здесь под влиянием христианского обычая полагать на св. престоле Евангелие; в изображении сретения книга эта должна означать книгу закона как принадлежность ветхозаветного храма. В некоторых русских памятниках XVII в. сретение является вполне в православно-русской обстановке: не только ветхозаветный жертвенник получает вид престола с евхаристическими сосудами, но и иерусалимский храм заменяется русской церковью с русскими главами. Богоматерь, Иосиф, Симеон почти всегда занимают одно и то же место в композиции. Положения и типы этих лиц также довольно определенны; изредка в Богоматери обнаруживаются естественные родительские чувства, и она оглядывается на Иосифа, как бы обращаясь к нему с вопросом по поводу предсказания Симеона. Младенец обычно одет в тунику. Стремление к естественности изредка вело к тому, что художники изображали Младенца трепещущим при виде старца Симеона; по большей же части Младенец спокоен, как требует того идеальный характер всего сюжета, и даже благословляет Симеона: в фигуре и жестах Младенца открывается Божественное величие. Этим взглядом художников на Младенца объясняется то, почему они в этом сюжете никогда не изображали Его спеленутым. Poro де Флери открыл в этой подробности выражение убеждения художников, будто Спаситель во время сретения имел возраст уже более одного года и будто бы это убеждение было основано на богословском знании (science sacree). Но подобное убеждение было бы не согласно ни с историей, ни с прямым смыслом евангельского рассказа, где ясно сказано, что сретение произошло, «когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву» (Лк. II, 22). Древние художники знали это, и приписывать им странные убеждения было бы несправедливо. Младенец иногда на руках Богоматери, иногда она передает Его Симеону, иногда держит Его Симеон. Жертва, принесенная при этом в храме, всегда выражается, согласно с Евангелием, в виде птичек, которых держит Иосиф в своей верхней одежде или в клетке. В памятниках XVI–XVII вв. появляется изображение Св. Духа, сходящего на жертвенник или на голову Симеона: это — выражение мысли ев. Луки (II, 25–26.) Таковы главные черты изображения сретения в памятниках православных. Русские иконописные подлинники, подводя итоги иконописной истории сретения и повторяя древние части изображения, вносят в то же время в него новшества, совершенно неизвестные в памятниках древних и обязанные своим происхождением свободному отношению к иконографии, воспитанному под влиянием Запада. Подлинники XVI в. не описывают подробно сретения и лишь замечают, что должно писать над Пречистой и Симеоном покров, а по краям — палаты, предоставляя выполнение сюжета общеизвестного опытным иконописцам, которые, конечно, и писали его в схеме, известной нам по самим памятникам. Подлинники XVII–XIX вв. дают в руки Симеона свиток, вводят служанку с птичками, называя ее женой Иосифа, и закрепляют форму русской церкви для храма иерусалимского: «над Пречистою и Симеоном покров празелень, краем висит. Симеон стар, сед, брада поуже Богословли, власы главные аки Илиины, риза празелень, испод лазорь; Христа принял на руку свою, а в руке свиток и в нем писано: ныне отпущаеши и проч. А Пречистая стоит по обычаю, а за нею Иосифова жена, аки Пятница, держит два птенца белы. А за Симеоном стоит св. Анна пророчица и зрит на Пречистую. Церковь бела об одном верее и палаты, а за ними ограда» (подл, в ОЛДП из собр. кн. П.П. Вяземского, № 162; ср. подл, импер. публ. библ. О. XIII, 2; О. XIII, 3; О. XIII, 6; — 1927 и 1929). Некоторые подлинники этой эпохи ограничиваются передачей сведений, заимствованных из подлинников XVI в. и, таким образом, поддерживают консерватизм в иконописи; таков подлинник XVIII в. в ОЛДП № 107 (из собр. кн. П.П. Вяземского). Подлинники критической редакции доводят сумму иконописных изменений в сюжете до высшей степени. «Сретение Господа нашего Иисуса Христа пишется тако: святилище предобре устроенное, в святилище пророк Захария (Симеон?) одеян во священное одеяние; на главе митра двоерогая по ветхому закону, и с ним иереи ветхозаконные по обычаю. А во святилище за завесою кивот завета Господня и два херувима, осеняющие алтарь, и книга завета Господня. Преев. Дева Богородица прииде во святилище и стоит по обычаю. Симеон встретил Христа Спасителя и на руки своя принял. Симеон подобием стар, сед, брада и власы главные, аки Илии пророка, риза празелень, испод лазорь; Предвечнаго Младенца Господа нашего Иисуса Христа держит на руках своих, а в руке свиток, и в нем написано: ныне отпущаеши… а за Пречистою стоят Иосиф обручник и Анна пророчица дщерь Фануилева. Иосиф держит два птенца белы» (рукоп. библ. С.-Петерб. дух. акад. № 116, л. 118 об.; подл., изд. Филимоновым, стр. 263–264). Вместо христианизации сюжета подлинник этот рекомендует поворот к исторической обстановке события, предлагает описание некоторых частей иерусалимского храма, одежды первосвященника, вводит ветхозаветных иереев и допускает путаницу, смешивая, по-видимому, Захарию с Симеоном. Описание это составлено не на основании древнерусских иконографических преданий, но сочинено в новое время, когда предания художественной старины стали уже утрачивать свою обязательную силу.

Сретение в памятниках западных открывают собой мозаики Марии у Яслей (ad praesepe) в Риме — памятник, как уже замечено, устроенный византийскими художниками: храм в виде двух колонн с аркой; Симеон принимает Младенца от Богоматери, за которой стоят Иосиф и Анна. Зубчатая корона на Младенце и превращение Иосифа в женщину на рисунке Гримальди суть ясные признаки искажения сюжета копировальщиком. На антипендиуме в церкви Амвросия вМилане [859]Agincourt. Sculpt., XXVI. A. 3; Sommerard. Alb. 9-e ser., pi. XVIII.
палаты в виде трех арок, поддерживаемых колоннами; в центре престол с крестообразным орнаментом. Богоматерь держит над престолом Младенца, которого принимает Симеон. За Богоматерью Иосиф с двумя птичками, за Симеоном Анна. В градуале национальной библиотеки X в. № lat. 9448 (л. 28): храм базиличного стиля с тремя куполами и крестом; внутри его престол с запрестольным крестом. Ниже Симеон принимает Христа в свою мантию; позади Богоматери Иосиф с двумя птичками и Анна. Как в этой миниатюре, так и в предыдущем памятнике отличие от византийских изображений сретения заключается в обстановке, но не в расположении фигур; тенденция к христианизации сюжета сильнее, чем в памятниках византийских. В миниатюре ахенского Евангелия X в.: действие происходит в храме, имеющем вид трехнефной христианской базилики. Три лампады в формах византийского хороса помещены в трех нефах. В среднем нефе поставлен престол, на котором изображен четвероконечный крест со вписанными внутри его четырьмя небольшими крестами. Богоматерь держит над престолом Младенца, которого принимает Симеон на свои задрапированные руки. За Богоматерью Иосиф с двумя птичками, за Симеоном Анна. Христианская обстановка сюжета напоминает миланский покров. Фигуры и положения действующих лиц составляют ясное подражание византийским образцам; но сухощавые, вытянутые и мрачные лица, особенно старческий лик Младенца, дают видеть, что подражание в художественном отношении стоит ниже своих прототипов, которые к X в. не успели еще утратить своей художественной энергии и красоты. Бейссель сравнил между собой изображения сретения в некоторых западных Евангелиях X–XI вв. и предлагает относительно их следующие заключения: сретение в ахенском кодексе скомпоновано лучше, чем в трирском (X в.), в котором нет архитектурной обстановки. В готском и бременском Богоматерь сама держит голубей; в бременском сцена замыкается круглой стеной с башнями, что означает горный Иерусалим. На вратах собора гильдесгеймского (XI в.) сретение происходит перед фасадом иерусалимского храма: престол стоит перед храмом и снабжен завесами; Анны-пророчицы здесь нет, как и в кодексах бременском и готском. Если обозначить изображение Христа цифрой 1, Богоматери 2, Симеона 3, Иосифа 4, Анны 5, голубей 6, престола — буквой П, Храма X, стены С, то получим следующий распорядок этих элементов изображения.

Под эту схему можно подвести любое из византийских изображений сретения, а это стужит признаком их близкого родства. В мозаиках Марии за Тибром: палаты и среди них киворий с четырехскатной крышей и бельведером. Богоматерь в золотой тунике и голубой верхней одежде стоит у кивория; за ней Иосиф, в одеждах — голубой и светло-коричневой, держит двух птичек. Старец Симеон в одеждах тех же цветов держит на руках Младенца, одетого в темно-зеленую с золотом тунику. За Симеоном — Анна в серой тунике и голубой верхней одежде, со свитком в шуйце и с воздетой десницей. Подпись:

Sistitur in templo puer et Simeonis in ulnas Accipitur, cui danda quies nam lumina servi Conspexere Deum clarum jubar omnibus ortum.

Византийская схема повторена на новгородских корсунских вратах, на ватиканском реликварии XIII в. (за Иосифом служанка со свечой). На алтарном рельефе XII в. в Читта ди Кастелло в Умбрии обнаженный Младенец в руках Богоматери; Он боится Симеона; за Симеоном Иосиф с двумя птичками; действие в палатах. В Библии бедных [870]Laib u. Schwarz, tab. 2.
: престол; на нем стоит Младенец, которого поддерживают с левой стороны Богоматерь, с правой Симеон. Четыре пророка со свитками окружают это центральное изображение: Софония, Захария, Давид и Малахия. По левую сторону Богоматерь держит Младенца над престолом, по бокам ее — Иосиф и служанка с птичками; к престолу припадает неизвестная женщина. Справа Анна-пророчица и Симеон держат барахтающегося Младенца над престолом. Надписи неисправны. В миниатюрах западных рукописей XIV–XVI вв. [871]Некоторые, не особенно важные, у Соммерара: Les arts au moyen age, t. II; chap. VIII, pi. XXIII: cf. VIII, IV; —VIII, XIX–XX; —IX, XIX (лиможск. эмаль).
сретение утрачивает подобающее ему величие: в рукописи национальной библиотеки № 1176 XV в. (л. 3) фигуры Иосифа и Симеона похожи более на французских буржуа, чем на ветхозаветных праведников; в другой миниатюре той же рукописи (л. 78) Симеон — в католической фелони, Богоматерь с распущенными волосами стоит на коленях; служанка держит в корзине трех птичек. В рукописи той же библиотеки № 9355 XV в. (л. 57 об.) — действие в роскошных палатах; Богоматерь с Младенцем стоит перед престолом, за которым сидят (sic!) Симеон и неизвестное лицо. В рукописи № 1161 XV в. (л. 83) Богоматерь с распущенными волосами, на коленях, передает спеленутого Младенца Симеону, который принимает Его голыми руками; позади Богоматери служанка в нимбе, с двумя птичками; за Симеоном неизвестное лицо. Нет ни Иосифа, ни Анны. В рукописи № 11б7 (л. 81) Симеон в виде мясистого старика; возле него церковник в белой одежде держит книгу; служанка с птичками и народ. Соответственно к этой миниатюре на поле рукописи изображены — женщина, сидящая верхом на медведе, и обезьяна на каком-то звере. В рукописи № ital. 115 несколько моментов: Богоматерь и Иосиф идут из пещеры в храм; служанка подает Иосифу двух птичек; подходят к храму; Симеон, стоя на коленях, принимает Христа; Младенец опять на руках Богоматери; Богоматерь сажает Его на престол; Христос лежит на престоле, а возле него св. Анна со свитком, в котором написано: «се лежит сей и проч.»; Иосиф отдает деньги священнику (с тонсурой); Богоматерь держит Христа, который подает священнику двух птичек; св. семейство возвращается из храма. Такой подробности и своеобразных композиций нет в других памятниках. Сретение в молитвенниках императорской публичной библиотеки характеризуется следующими чертами. В убранстве жертвенника нет признаков христианства, например крестов; но палаты пишутся иногда в готическом стиле (О. v. 1. № 65, л. 74; О. v. 1. № 73); старец Симеон иногда в папской тиаре (Q. 1. № 103, л. 57 об.; 0.1. № 73); за ним стоит неизвестный мужчина со свечой в руках (5. 2.68, л. 65 об., Q. 1. № 109 и 110). Богоматерь на коленях (Q. 1. № 110; О. v. 1. № 73, л. 75); за ней Иосиф и служанка, в руках которой корзинка с птичками; эта служанка иногда имеет нимб (Q. 1. № 110); праведной Анны нет. Сретение в картинах западных художников: Лоренцетти Амброджо (XIV в.) поставил позади Симеона двух священников и двух женщин (Флорент. акад., зал 1, № 17). Фра Бартоломео (1469–1517) на своей иконе в галерее Уффици изобразил палаты без жертвенника; в центре старец Симеон держит голыми руками обнаженного Младенца; с правой стороны Анна-пророчица берет Его за ножку; с левой служанка стоит на коленях. Богоматерь и Иосиф с птичками. На картине Ван Эйка палаты в стиле Возрождения; действующие лица не имеют нимбов; но Иисус Христос и Богоматерь имеют лучистые сияния. Позади Симеона и Анны два неизвестных лица; позади Богоматери служанка (?) в шляпе и роскошном платье, с корзинкой. Обстановка и нравы в картине — европейские. Дюрер выставил на своей картине целый еврейский кагал; 18 лиц на одной картине сретения: иные в шапках; служанка стоит на коленях и держит в руках ящик с дарами. Личности Спасителя, Богоматери, Иосифа, Симеона и Анны теряются в толпе, и священный характер сюжета стушевывается. На картине Паоло Веронезе в Уффици (№ 269) Симеон в папской тиаре важно сидит в креслах; возле него два священника. Праведная Анна также сидит. Позы не соответствуют внутреннему достоинству сюжета. В Библии Пискатора: роскошные палаты; в центре Симеон, заурядный старик с еврейскими чертами лица, держит обнаженного Младенца и целует Его. Анна сидит и простирает руки, чтобы взять Младенца. Богоматерь на коленях; Иосиф держит корзину с птицами. Налево два лица в шапках: у одного из них книга под мышкой. Направо вдали несколько лиц: иные читают книги. Церемония пышная.

 

Глава 5

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

Поклонение волхвов принадлежит к числу тем, наиболее распространенных в искусстве древнехристианского периода. Чудесное событие, в котором древние писатели, выразители церковного сознания, видели одно из блестящих доказательств божественного, царского и искупительного значения Христа, не могло пройти бесследно в истории христианской иконографии, отражающей в себе главные черты того же церковного сознания. Памятники этого сюжета дошли до нас в древнехристианской живописи и скульптуре, а также во всех видах средневекового и нового искусства. Между памятниками древнехристианского периода и средних веков замечается тесное родство в иконографических формах этого сюжета; но нельзя упускать из вида и их отличия, как это допустил Рого де Флери в своем Евангелии, признав их тождество в отношении формы звезды, костюма, жестов и числа волхвов. Заключение это основано на сравнении памятников преимущественно западных, хотя бы и довольно многочисленных. Но уже древнехристианские мозаики, а тем более памятники византийские выставляют многие черты костюма, жестов и положения действующих лиц, каких нет ни в живописи катакомб, ни в скульптуре саркофагов. Было бы вернее сказать, что общая композиция сюжета не получила в средние века сильного расширения: это верно как по отношению к памятникам западным, так и особенно восточным. Западные художники нового времени развили идею сюжета и сообщили ему пышность и царское великолепие. На Востоке этого не могло случиться не только в силу иератического характера православной иконографии, но также и потому, что поклонение волхвов, по отсутствию особого празднования специально в честь этого события, редко имело в иконографии самостоятельную постановку: оно обыкновенно соединялось с рождеством Христовым или входило как составная часть в композиции акафиста и «Что ти принесем». Обзор памятников подтвердит это общее положение.

В живописи катакомб, относящейся к древнейшему периоду христианства, изображение это повторяется около десяти раз: в катакомбах Домитиллы III в., в катакомбах Маркеллина и Петра III в., Фразона III в., Каллиста, Кириака IV в., Бальбины IV в., Каллиста (два поврежд.), Прискиллы и Домитиллы. Памятники эти изданы и описаны, а потому мы ограничимся уяснением общего типа изображения (рис. 55). Богоматерь обычно сидит на кресле; она одета в длинную тунику с широкими или узкими рукавами; на голове ее покрывало; иногда (кубикула Цецилии в катак. Каллиста; ка-так. Маркеллина и Петра) голова ее открыта: де Росси полагает, что этим последним признаком художники хотели выразить мысль о девственной чистоте Богоматери (девицы римские до вступления в брак не покрывали голову); но так как девам, посвященным Богу, по словам Тертуллиана, приличнее было покрывать голову, то и Богоматерь следовало бы изображать с покрытой головой, тем более что покрытие головы, как верно заметил Р. де Флери, приличествовало ей и по положению целомудренной супруги Иосифа. На руках Богоматери Младенец, одетый в длинную тунику, иногда с клавами; он в возрасте одного-двух лет; правую руку он простирает иногда к дарам волхвов. Волхвы являются в числе двух, трех или четырех: они стоят в наклоненном положении перед Христом и Богоматерью все вместе (рис. 55) или по два с той и другой стороны (рис. 56); в руках их блюда или ящики с дарами. Одежды их: короткая опоясанная туника и анаксириды; на плечи накинут широкий безрукавный плащ с застежкой на правом или на левом плече; на головах их фригийские колпаки. Обстановочных изображений, которые указывали бы на место, где происходит действие, в доме ли, в пещере или на открытом воздухе, нет. Стоящее подле Богоматери в катакомбах Каллиста дерево мы считаем не показателем места действия, а условным декоративным мотивом. В скульптуре саркофагов [891]Каталог саркофагов с указанием их изданий: Duchesne et Bayet. Memoire, p. 287–294; Ficker. Die altchristl. Bildwerke: passim. Подроби, опис. и снимки: Liell, S. 248–289; Lehner, Taf. 1V–VII.
замечается значительное разнообразие в изображении поклонения волхвов. Иногда оно изображается отдельно от рождества Христова, иногда оба эти изображения сливаются и образуют одно целое. Первые имеют сравнительно простую композицию, и некоторые из них ничем не отличаются от композиции катакомбных фресок. На саркофаге латеранском, найденном в фундаменте древней ватиканской базилики, три волхва, с сосудами в руках, в коротких туниках, плащах и фригийских шапках, стоят перед Богоматерью, сидящей на кресле и держащей на руках Младенца, одетого в тунику. Младенец принимает дары из рук переднего волхва.

55 Фреска из катакомб Каллиста

Все эти черты известны и по памятникам фресковой живописи. Та же основная композиция в другом латеранском саркофаге из церкви Св. Павла (s. Paolo fuori le mura; рис. 57); но в группу волхвов, одетых в плащи с застежками спереди, внесено некоторое оживление: передний волхв, указывая рукой на звезду, поворачивает назад к спутникам свою голову. В руках волхвов дары: у переднего золотое кольцо (денежная единица), у остальных сосуды. Позади Богоматери стоит мужчина, с бородой, в тунике и паллиуме: де Росси видит в этой фигуре изображение Св. Духа, но не Иосифа, так как, во-первых, Иосиф в эпоху саркофагов изображался без бороды, во-вторых, он не изображался в сцене поклонения волхвов; а между тем на том же саркофаге в сцене создания человека в таком виде представлен Св. Дух. Но это значит доказывать одно неизвестное другим неизвестным. То, что сказано выше об изображении Иосифа в сцене рождества Христова, позволяет видеть и здесь в фигуре мужа, одетого в паллиум и занимающего место позади Богоматери, ее покровителя, именно Иосифа. То же положение покровителя и сходные формы приданы Иосифу в сцене поклонения волхвов в мозаиках Maria in Cosmedin. На миниатюрах саркофага ватиканского, изданных Бозио и Боттари, в бороде переднего волхва дан намек на различие их возрастов, ясно определившееся в позднейшей иконографии. Не представляют важных отличий в композиции поклонения волхвов также саркофаги в Равелло и толетанский. На некоторых саркофагах композиция дополняется изображением верблюдов, принадлежащих волхвам. Таковы саркофаги: в церкви Маркелла в Риме, в Озимо и несколько саркофагов в латеранском музее. На первом из них поклонение волхвов поставлено рядом с грехопадением прародителей для выражения мысли об искуплении падшего человека родившимся Мессией; то же самое на саркофаге в церкви Амвросия в Милане: но эта комбинация сюжетов не принадлежит к числу обычных; гораздо чаще поклонение волхвов соединяется с изображением рождества Христова.

56 Фреска из катакомб Домитиллы

57 Большой латеранский саркофаг

Оставляя в стороне те саркофаги, где представляется Младенец спеленутым, но нет ни яслей, ни вола и осла — признаков композиции рождества Христова, обратим внимание на памятники иного рода. На лестнице латеранского музея находится, между прочим, следующий барельеф IV в. [904]Garrucci, CCXCVTII, 5; R. de Fleury, pi. XIX, 1; Smith. Diet., vol. II. p. 1072; Schmid, № 15; Еп. Христофор (Жизнь И. X. в пам. др. — христ. иконогр., стр. 27) указывает на этот саркофаг как на единственный, по-видимому, памятник поклонения волхвов в непосредственной связи с рожд. Христовым, что не совсем верно; описание памятника неточно: вм. Иосиф долж!ю читать, вероятно, пастырь, вм. факел — посох; замечание о дарах волхвов вызывает сомнение: снимки передают их неодинаково. Ficker, S. 156, № 199.
: три волхва, за которыми виден верблюд, идут за звездой, с дарами в руках; передний волхв указывает рукой на звезду и обращается с речью к своим спутникам. Впереди под навесом ясли в виде корзины, в которых лежит спеленутый Младенец; у яслей вол и осел, пастырь и Богоматерь. Гарруччи и Рого де Флери видят здесь прямо поклонение волхвов, но это не вполне точно; момент поклонения здесь еще не наступил: волхвы видят, что звезда остановилась, оставляют верблюдов и подходят к навесу; Богоматерь, по всем памятникам принимающая близкое участие в сцене поклонения волхвов, здесь сидит в стороне и даже не смотрит на волхвов. Следовательно, здесь изображен первый момент прибытия волхвов для поклонения, но не само поклонение. Такой же характер имеют изображения на двух других саркофагах латеранских, на саркофаге в крипте Максимина во Франции, на двух саркофагах арльских: на последних волхвы находятся внизу под изображением рождества Христова, они еще не поклоняются, но рассуждают по поводу чудесно остановившейся звезды. На миланском саркофаге San Celso волхвы стоят задом к яслям, в которых лежит Младенец, и рассматривают звезду: момент поклонения здесь также не выражен. Момент, предшествующий поклонению, мы видим также на саркофагах: ватиканском, галльском и сиракузском. Но на некоторых саркофагах совместно с рождеством Христовым изображено именно поклонение волхвов. Таков один из латеранских саркофагов: Богоматерь сидит на кресле в довольно церемониальной позе, со спеленутым Младенцем на руках; перед ней три волхва в туниках и плащах, во фригийских шапках, с сосудами в руках; они почтительно наклоняются и подносят сосуды Младенцу; возле них — верблюды. Рядом с этой сценой — ясли, вол и осел под навесом, т. е. обычные элементы изображения рождества Христова. Но обе эти сцены связаны между собой не одним только единством места, но и времени. Ясли пусты; Младенец спеленутый сейчас взят отсюда Богоматерью для встречи волхвов. Очевидно, скульптор был уверен, что поклонение волхвов последовало вскоре после рождения Спасителя, когда св. семейство не успело еще переселиться из хлева в более удобное помещение. То же нужно сказать о саркофаге в церкви Св. Трофима в Арле [913]Garrucci, CCCXVII, 4; Lehner, № 50: Schmid, № 17.
, вде в сцене поклонения волхвов опущены ясли, но сохранены вол и осел. Любопытную черту здесь составляет то, что Младенец изображен уже в возрасте 2–3 лет·, таким образом, скульптор, с одной стороны, введением в сюжет элементов рождества Христова дал намек на близкую связь этих событий по времени, с другой — разделил их 2-3-летним возрастом Младенца. Но это разногласие не непримиримо. Быть может, скульптор, увеличивая размеры Младенца, хотел тем самым оттенить в Нем силу высшего разумения, подобно тому, как это делали византийские и русские художники, когда, например, изображали в 2-3-летнем возрасте Новорожденного Христа, стоящего в купели омовения, с благословляющей десницей; эта же тенденция сказывается нередко в увеличенных размерах головы Младенца Христа на памятниках византийских и русских. Поклонение волхвов совместно с рождеством Христа представлено также на двух саркофагах латеранских [914]Aringhi, I, p. 615; Garrucci, CCCLXXX, 4 и 5; Schmid, № 3 и 6. См. также снимок с дарохранительницы, бывшей на Парижской выставке 1867 г. Garrucci, CDXXXVIII, 2.
·. Богоматерь сидит на кресле с Младенцем, который принимает дары от пришедших волхвов, направо Младенец в яслях, возле которых стоят вол и осел и пастыри (рис. 39 на стр. 140). Что обе эти сцены неразрывно соединены были в сознании художника и представлялись ему последовавшими в одном и том же месте, где Спаситель родился, об этом мы заключаем из того, что скульптор изображает Богоматерь один только раз в сцене поклонения волхвов и опускает в сцене рождества Христова. В изображении событий, отделенных одно от другого значительным промежутком времени, такое упущение одного из главных элементов композиции рождества Христова допустить трудно.

Итак, в скульптуре саркофагов поклонение волхвов иногда изображается отдельно от рождества Христова, иногда вместе с ним; иногда изображается прибытие волхвов, но не поклонение. Богоматерь, как в живописи катакомб, сидит на кресле с Младенцем на руках, который принимает дары волхвов; Он одет в тунику; изредка спеленут; возраст его не всегда одинаков. Число волхвов — три; они молодые; их одежды те же, что и в живописи катакомб; нимбов нет. Характер даров неодинаков.

Подробности эти, как будет видно, соответствуют воззрениям на этот предмет, выраженным в памятниках древней письменности. Для уяснения этого типа нелишне будет сопоставить его с памятниками светской скульптуры и живописи древнехристианского периода — именно с египетским обелиском в Константинополе (рис. 58) миниатюрой ватиканского кодекса Виргилия V в. На первом народы Азии и Европы приносят дар императору Феодосию I. Император сидит на троне и принимает дары; он соответствует Богоматери с Младенцем в сцене поклонения волхвов. Приносящие дары — в тех же одеждах, что и волхвы в скульптуре; подобно волхвам, они держат в руках сосуды с дарами и падают на колени: последняя подробность, как вполне соответствующая восточному церемониалу, сближает сцену с поклонением волхвов в памятниках византийских. Императорская стража с копьями напоминает ангелов в мозаиках Марии Великой. В ватиканском кодексе Виргилия царь Латин, сидя на троне, принимает дары от послов Энея. Послы с сосудами в руках, в тех же туниках, плащах и фригийских шапках, что и волхвы в памятниках древнехристианских. Подобный характер имеет сцена на одном античном саркофаге, изображающая Приама у ног Ахилла. Сходство это служит признаком того, что композиция поклонения волхвов явилась под влиянием наблюдения живой действительности и что как вся сцена передает живую сцену придворного церемониала, так, в частности, и костюмы волхвов взяты прямо с натуры. Это костюмы восточные, как убеждает в том другой памятник светской скульптуры — солунская арка, сооруженная в честь победы Константина Великого над Ликинием, где восточные народы, входящие в состав армии Ликиния, изображены в обычном костюме волхвов. Костюмы эти сходны отчасти с костюмами древних персов, но гораздо более они напоминают костюмы фригийцев — тунику, мантию, шапку и анаксириды: богатство и характер украшений те же, что и в мозаиках Марии Великой.

Этот тип изображения на саркофагах проходит во многих других памятниках древней скульптуры. Таков он на золотой таблетке (V–VI вв.) оттоманского музея в Константинополе, и на эчмиадзинском переплете та же композиция, те же костюмы волхвов. На дверях церкви Сабины в Риме Богоматерь сидит на возвышении, вроде солеи, с шестью ступеньками, с Младенцем на руках. Перед Ним волхвы в туниках и фригийских шапках.

58 Скульптура обелиска в Константинополе

Автор специального рассуждения об этом памятнике называет его иконографическим дополнением саркофагов, тесно связанным с ними характером стиля и композиций. Предания античного и древнехристианского искусства проходят в скульптуре вообще дальше, чем в мозаике и миниатюре; в частности, то же явление замечается и в изображениях поклонения волхвов на памятниках скульптуры, каковы: солунский амвон, бляшка ватиканской библиотеки (Христос и Богоматерь без нимбов; Младенец обнаженный, как в одной фреске из катакомб Каллиста), ларец флорентинский (в левой руке Христа четырехконечный крест), ларец, бывший на Парижской выставке 1867 г., ларец из собрания Солтыкова, оклад миланского Евангелия (см. рис. 27 на стр. 109), бронзовые медали — ватиканская (над головой Христа четырехконечный крест) и Пасквалини, плита латеранского музея, ларец венецианский XI в. (из Константинополя). В сходных чертах поклонение волхвов представлено было на кафедре Максимиана (волхвы коленопреклоненные), как это видно из описания Тромбелли, на престоле Раткиса в Чивидале (три молодых волхва, три звезды, летящий ангел — путеводитель волхвов, за Богоматерью — женщина-служанка, в скульптуре венецианского собора Св. Марка; на фляжках для иерусалимского елея в Монце (+Ευλογία Κυρίου των άγιων Χρίστου τόπων): в центре Богоматерь с Предвечным Младенцем — Еммануилом (Εμμανουήλ μεΟ’ ήμών); по левую сторону — волхвы с ангелом, по правую — пастыри с ангелом; вверху над Богоматерью лучезарная звезда, внизу стадо. Общее расположение частей изображения, нимбы Еммануила (крестообразный) и Богоматери, присутствие ангелов отличают это изображение от катакомбного и ставят его в ряд памятников византийских. Перейдем к памятникам живописи, в ряду которых первое место принадлежит мозаикам Март Великой (рис. 59).

59 Мозаика Марии Великой в Риме

Поклонение волхвов отличается здесь своеобразными особенностями по сравнению с памятниками древнехристианской живописи и скульптуры со стороны форм и идеи сюжета; сильное тяготение художника к возведению исторического факта на степень пышной церемониальной сцены, имеющей идеальное значение, обозначает прочное начало нового направления в истории сюжета. Оно находится на триумфальной арке с левой стороны. На большом троне багряного цвета, украшенном драгоценными камнями, с голубым седалищем, сидит Спаситель; десница Его благословляющая: голова окружена золотым нимбом с четырехконечным крестом — зародыш крестообразного византийского нимба. Одежды Его: серая туника и иматий. За троном стоят четыре ангела в серых туниках, и среди них над головой Спасителя звезда. По сторонам трона две женщины. Справа два молодых волхва, с сосудами в руках, в туниках и анаксиридах, богато украшенных; у одного на голове род тюрбана, у другого фригийский колпак; за ними город. Идеальный характер композиции ясен с первого раза. Спаситель уже не тот Младенец, который в памятниках рассмотренных сидит на руках Богоматери; Он на царском троне, в нимбе, положенном одному только Богу; Он Царь небесный, и Ему служат небесные силы; к Нему приходят на поклонение земные властители в образе волхвов. Рого де Флери полагает, что мозаист смотрел на волхвов как на пришельцев из Персии и изобразил их в персидских костюмах. Космополитический город Рим в своем смешанном народонаселении, заключавшем в себе и представителей Востока, мог дать художнику образцы разнообразных костюмов земного шара, в том числе и персидских. Одно из доказательств исторической верности персидских одежд волхвов автор находит в открытой в 1831 г. мозаике, хранящейся теперь в неаполитанском музее и изображающей Арбельскую битву. Костюмы сражающихся персов сходны с костюмами волхвов в мозаиках Марии Великой, особенно их колпаки, рукава, анаксириды и характер украшений: но мы уже заметили выше, что эти костюмы похожи более на фригийские. Следовательно, мозаист или совсем не знал, или не считал вероятным распространенное в письменности и искусстве средних веков предание о трех волхвах, явившихся из разных стран. Труднее объяснить значение двух женщин по сторонам трона, тем более что существующие снимки с них различаются между собой. Женщина по левую сторону одета в блестящие, украшенные перлами одежды; в левой руке ее, ио-видимому, таблетка, правая приложена к груди; голова открыта. В подобном виде изображена в тех же мозаиках Богоматерь в благовещении и сретении. Вторая женщина с правой стороны одета в тунику; голова ее, плечи и правая рука — под покровом; в таком виде изображается Богоматерь в памятниках византийских. Poro де Флери, признавая первую из женщин Богоматерью, полагает, что под образом ее представлена церковь Христова; вторую женщину он изъясняет в смысле олицетворения синагоги. Проф. Кондаков видит здесь церковь языческую (т. e. ecclesia ex gentibus) в богатом девическом наряде, как юную деву, и церковь иудейскую (т. e. ecclesia ex circumcisione?), как старую матрону в пенуле. Бэйе признает за Богоматерь вторую женщину, а первой не дает никакого объяснения; Гарруччи наоборот — первую, а во второй видит кормилицу или гувернантку, не придавая ни той ни другой особого символического значения. Он полагает, что художник, изображая церемониальную сцену в римском вкусе и представив Богоматерь в виде знатной матроны, мог по своему соображению дополнить евангельскую картину фигурой кормилицы или гувернантки, в духе того времени, так как Богоматерь происходила из царского рода. При таком объяснении свиток в руках женщины-кормилицы неуместен, и его действительно нет на рисунке Гарруччи. Сила этого объяснения заключается в сходстве Богоматери с другими ее изображениями в тех же мозаиках; но для второй его половины нет никаких оснований, кроме одного общего соображения. В целом оно уже, чем объяснение Р. де Флери и проф. Кондакова. В подтверждение своего мнения Р. де Флери ссылается на древних авторов, которые сравнивают Богоматерь с церковью; а также на мозаики римской церкви Сабины, где под образами двух женщин представлены церкви иудеев и язычников; но, во-первых, это не одно и то же, что церковь и синагога; во-вторых, ни одно из олицетворений в мозаиках Сабины нельзя отождествлять с личностью Богоматери; в-третьих, во внешних формах олицетворений в церквах Сабины и Марии Великой нет достаточного сходства; в первой женщины представлены стоящими и возле них были апостолы Петр и Павел, представители христианских общин из иудеев и язычников. Ссылка автора на авторитет Гарруччи, который лично уверял его, что памятники древнего искусства имеют не только прямой смысл, но и символический, оказывается неудачной: ученый-иезуит в специальном объяснении этого предмета, как мы видели, не поддержал символизм французского ученого. Вопрос, таким образом, остается открытым; необходимо прежде всего издать эту мозаику в точнейшей копии.

60 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Дальнейший шаг в смысле византийского развития сюжета поклонения волхвов представляют мозаики в церкви Аполлинария Нового в Равенне (504 г.) [952]Снед. об этих моз.: Richter. Die Mos. v. Ravenna. Wien, 1878; ср. Стенные росписи, стр. 15–17. Рис. поклонения волхвов у Чиампини (II, tab. XXVII) неточный, у Р. дс Флери (1, pi. XXII) проверенный по фотографич. снимку Риччи; у Гарруччи (CCXLTV, 2) неполный.
. В известной процессии дев среднего нефа на роскошном голубом византийском троне, украшенном перлами, с красным седалищем, сидит Богоматерь с Младенцем на руках; фиолетовые одежды ее с двумя золотыми полосами и головной покров с крестом, как в памятниках византийских; нимб украшает ее голову; десница ее благословляющая. Спаситель в белой тунике, в крестообразном нимбе. По сторонам трона четыре ангела с повязками в волосах, в нимбах, с жезлами. Как в мозаиках Марии Великой, так и здесь художник дает идеальную постановку евангельского рассказа. Спаситель и Богоматерь — царь и царица неба и земли. Три волхва, приближающиеся к трону, повреждены были землетрясением и исправлены в недавнее время венецианским мозаистом, который при реставрации воспользовался фрагментами прежней мозаики. Передний волхв — Гаспар (scs. Gaspar) — с седой бородой и волосами; его красная шапка напоминает средневековую корону; фиолетовый плащ с золотой обшивкой застегнут на правом плече; красная узорчатая туника с золотой обшивкой; пестрые анаксириды с золотыми полосами и красные сапоги. Он держит в руках, обернутых плащом, сосуд с золотом. Второй волхв — Мельхиор (scs. Melchior) — молодой без бороды, в шапке, как у Гаспара, в зеленоватом плаще с красными каймами, в серой подобранной тунике, в анаксиридах с полосами спереди и в серых сапогах; держит вазу голыми руками. Третий — Валтассар (scs. Balthassar) — мужчина в зрелом возрасте, с темной бородой, в синем венце, украшенном драгоценными камнями, в белом плаще с черным крапом и красными каймами, в темной подобранной тунике, в темных с полосами анаксиридах и желтых сапогах. Реставрация эта исполнена в духе древности и отчасти восстанавливает черты первоначального изображения, как это видно из ее сравнения с описанием первоначальной мозаики до реставрации; но цвета одежды и порядок волхвов изменены. В кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 137; см. рис. 60) Богоматерь в багряных одеждах сидит на золотом троне с золотым подножием. На руках ее 2-3-летний Младенец в золотой тунике, в крестообразном нимбе; Он простирает правую руку к дарам переднего волхва. Все три волхва в коротких подобранных туниках, в круглых шапочках вроде турецких фесок, с горизонтальными полосками; в руках их большие золотые сосуды с дарами, именно: у первого золотые деньги, у второго ладан, у третьего смирна в виде кусков белой и серой массы. Передний волхв — старец — преклоняет колена; остальные двое — средних лет и молодой — стоят. На заднем плане ангел с жезлом. Позади Богоматери изумленный Иосиф. Направо — волхвы стоят на открытом воздухе; к ним наклоняется ангел с известным наставлением касательно возвращения их. В ватиканском минологии (25 Дек. Τη αύτη ήμέρα ή των μάγων προσκύνησιζ) миниатюра Симеона Влахернского: действие происходит в пещере. Богоматерь в голубой тунике и темной пенуле сидит в пещере на камне; ноги ее, обутые в красные сапожки, опираются на другой камень внизу. На руках ее Младенец в золотой тунике, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Три волхва (βασιλαζ των Περσών τρείζ δνταζ) разных возрастов — старец, средних лет и молодой — припадают на колени. У всех в руках сосуды, а на головах колпаки. Одежды первого волхва: голубой плащ с аграфом, короткая зеленая туника и красные анаксириды с золотыми блестками, как в мозаиках Марии Великой; второго: синеватый плащ и светло-голубая туника; третьего: зеленоватый плащ и красная туника. Вообще в одеждах заметно обилие золота; плащи роскошно развеваются. Ангел с перевязкой в волосах, в коричневой тунике и сером иматии, с жезлом в руках, как в кодексе Григория Богослова, указывает волхвам на Христа. Ангел этот составляет уже комментарий к тексту минология, где говорится, что волхвы шли по указанию звезды (ήκολούθησαν τω αστέρι), но не ангела. В барбериновой псалтыри прибытие и поклонение волхвов изображены в пояснение псалма LXXI, 10–11. Волхвы едут на конях; за ними вьючный осел с подарками… Богоматерь на троне с Младенцем на руках; перед Ним три волхва в золотых персидских шапках в виде усеченного конуса и в коротких туниках. Средний волхв, по-видимому, араб черный в соответствии со словами псалма «царие аравийстии и Сава дары приведут». Вверху изображен пророк Исаия, изрекший пророчество о поклонении волхвов: «и приидут к тебе стада вельблюд, и покрыют тя вельблюди мадиамстии и гефарстии: вси от Савы приидут, носяще злато, и ливан принесут, и камень честен, и спасение Господне благовозвестят» (Ис. LX, 6). В полных лицевых Евангелиях волхвы входят в состав изображения рождества Христова, которое уже рассмотрено выше. Однако в тех же кодексах передаются некоторые немаловажные подробности из истории волхвов. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 3 об.) находится миниатюра прибытия волхвов в Иерусалим: город в виде башни со зданиями; у городских ворот стоит толпа евреев и беседует с прибывшими волхвами. Один из волхвов старец, другой средних лет, третий молодой. Все они в коротких опоясанных туниках, богато украшенных, и роскошных плащах, накинутых сзади, с застежками под подбородком. Волхвы жестикулируют и указывают на звезду, стоящую над городом. В тех же костюмах, но со значками на головах □, стоят волхвы перед Иродом, сидящим на троне, в короткой тунике и плаще, в нимбе темно-розового цвета (л. 10). В лаврентиевском Евангелии № plut. VI cod. 23 (л. 6 и 6 об.) три волхва разных возрастов, в шапочках со значками, приближаются на прекрасных конях к Иерусалиму, из ворот которого выходит для встречи их женщина, олицетворяющая город. Далее те же волхвы в почтительном положении, без шапок, стоят перед Иродом; едут по направлению звезды к пещере, наконец, удаляются. В ватиканском Евангелии № 1156 (25–26 Дек.) волхвы в трех моментах: а) перед Иродом, который сидит нд стуле, в диадеме, в серой тунике, голубом плаще и красных сапогах; передний волхв старец в голубой тунике и красном плаще, второй средних лет в такой же тунике и розоватом плаще, третий молодой в красной тунике и голубом плаще; все в красных сапожках; со значками на головах; позади волхвов палаты и конь; б) поклонение волхвов: Богоматерь с Младенцем, одетым в тунику, сидит на троне; перед Ними волхвы в наклоненном положении с сосудами в руках; в) волхвы на конях отъезжают от города. В гелатском Евангелии волхвы сперва стоят перед Иродом, потом поклоняются Спасителю (л. 1 об.). Поклонение волхвов соединено здесь в одной миниатюре с рождеством Христовым, однако имеет вид самостоятельного изображения, как на некоторых русских иконах: Богоматерь сидит с Младенцем на руках, уже не спеленутым, но одетым в тунику; Он простирает руки к волхвам, которые почтительно наклоняются. Ангел-руководитель указывает волхвам на Младенца. В Евангелии национальной библиотеки suppi. № 27 (л. 172) волхвы в картине поклонения представлены в остроконечных шапках, а в картине явления им ангела — в византийских диадемах, как в спасонередицких фресках. В другом Евангелии той же библиотеки № 115 (л. 25) волхвы перед Иродом в красных колпачках, а сам Ирод в византийской диадеме. В греческом Евангелии императорской публичной библиотеки № 105 (л. 12 об.) миниатюрист изобразил поклонение волхвов в пещере: Богоматерь лежит на одре возле яслей, в которых спеленутый Младенец; у пещеры стоят три волхва с дарами. Здесь нет ни Иосифа, ни вола и осла, ни омовения Младенца; через удаление их миниатюрист хотел сосредоточить внимание наблюдателя на поклонении волхвов и отличить его от рождества Христова; но находящиеся налицо элементы он все-та-ки скопировал прямо с изображения рождества Христова. Специальную идею сюжета яснее определяет подпись внизу, относящаяся к содержанию Евангелия «περι μάγων». В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 6): Богоматерь на троне с Младенцем; перед Ними три волхва в наклоненных позах, с сосудами в руках. В этих общих чертах изображение коптское согласно с византийскими; отличия его: коптские типы волхвов; пестрые одежды; высокие цветные шапки с меховыми и раззолоченными околышами вроде татарских шапок; коптские типы Богоматери и Спасителя; Богоматерь без обуви. В акафистах синодальном и музея С. -Петербургской духовной академии три момента из истории волхвов: а) волхвы на конях скачут на высокую гору и смотрят на звезду; одежды их — туники и развеваемые ветром плащи (акад., л. 6 об.; синод., л. 12). Миниатюра эта иллюстрирует 5-й кондак «боготечную звезду видевше волсви» (θεοδρόμον αστέρα θεωρήσαντβζ μάγοι); б) Богоматерь сидит на кафедре с Младенцем: десница Младенца благословляющая, в шуйце свиток. Перед Ними три волхва разных возрастов, с дарами (синод., л. 13; акад., л. 7). В синодальном акафисте действие происходит в пещере, куда падают сверху лучи звезды; в академическом — в палатах с подобранными драпировками; в первом значки на головах волхвов разные, во втором одинаковые; миниатюра относится 5-му икосу «видеша отроцы халдейстии» (Ί δον πάιδεζ ΧαΧδαΐων’εν χβρσι τήζ Παρθένου); в) возвращение волхвов (синод., л. 15; акад., л. 8): волхвы входят в ворота большого здания, означающего город. В академическом акафисте у ворот города прибавлено олицетворение в виде женщины. Мысль этой миниатюры выражена в 6-м кондаке «Κήρυκεζ θεοφόροι. В позднейших памятниках греческих, а также и русских поклонение волхвов входит в состав изображения рождества Христова (рис. 45 на стр. 149, также 48 на стр. 154), или «Что ти принесем» (рис. 49 на стр. 180); изредка появляется и отдельно, например в стенописях афонолаврского параклиса Вратарницы (на сев. стене), в русских лицевых Евангелиях (ипат. № 1–2 и печ. 1681 г.), на каппониановой иконе в ватиканском музее (26 Дек.) и на иконах с акафистами; но оригинальных особенностей по сравнению с описанными памятниками не представляет. Миниатюрист сийского Евангелия (рис. 61) ставит поклонение волхвов в связь с историей Иосифа (первосвященник в русской церкви с маковицами вручает Иосифу процветший жезл) и благовещением; ясли превращает в ящик, изменяет положение вола и осла, изображает Богоматерь с открытой головой и лишает одежды волхвов древних типических признаков. Укажем еще несколько примеров. На иконе Благовещения XVI в. в ростовском Борисоглебскоммонастыре изображено особо шествие волхвов по указанию звезды и летящего ангела (кондак 5: «Боготечную звезду узревше волсви») и поклонение их.

61 Миниатюра сийского Евангелия

На иконе в отделении иконоведения в Москве при Обществе любителей духовного просвещения волхвы на богато убранных конях едут по указанию ангела, держащего в руке звезду, — мотив, навеянный словами 5-го кондака «яко светильник держащею»; затем они, сошедши с коней и сняв шапки, поклоняются Владыке, держимому «на руку дев и чу» (икос 5), наконец, отходят в Вавилон (конд. 6). Те же три момента на иконе Владимирской Богоматери в московском Даниловой монастыре [966]Еп. Амфилохий. О древн. икон, в моек. Данил, мон., стр. 3.
. Описатель говорит, что на обороте иконы изображены три мужа перед Богоматерью, из которых один похож на Иоанна Грозного, а другой на его сына, — в опричнических одеяниях, подрясниках и мантиях; у И. Грозного в руках ящичек. По всем признакам это поклонение волхвов; но возможно допустить, что иконописец изобразил волхвов в типах царской семьи. На иконах собрания С.-Петербургской духовной академии из св. Синода № 120 (складень) и московского Вознесенского монастыря № 5 поклонение волхвов в пещерной обстановке: Младенец в яслях спеленутый; возле Него сидит Богоматерь; три волхва с дарами стоят на коленях; в стороне сидит задумчивый Иосиф, не обращая никакого внимания на торжественную сцену. Там же на иконах из Чудова монастыря XVIII в. № 242 и св. Синода № 16 изображено прибытие волхвов, поклонение Младенцу, сидящему с Богоматерью на троне, в палатах, и возвращение домой; сверх того на первой из этих икон — волхвы (двое) являются еще один раз перед Богоматерью в пещере. Волхвы одеты в туники, плащи, анаксириды и колпаки, получившие условную иконописную форму. На новой иконе из Чудова монастыря № 11 поклонение волхвов — вместе с поклонением пастырей; волхвы в царских коронах; складывают молитвенно руки, как католики. Примеры эти свидетельствуют о совместном и отдельном от рождества Христова изображении поклонения волхвов на памятниках русских.

Греческий подлинник в описании сюжета поклонения волхвов представляет некоторые уклонения от старины. Палаты (ОТкоζ). Преев. Дева сидит на стуле (έίζ σκαμνί), держа Младенца Христа благословляющего. Перед ней три волхва, приносящие дары в золотых сосудах (κιβώτια). Один из них (έναζ άπ’αΰτοΰζ) [969]В переводе Дидрона «один из царей — Тип des rois»; слово «царь» Дидрон относит и к другим волхвам: но в греч. изд. подлинника 1885 г. слова этого нет.
, старец с большой бородой, преклоняет колена и смотрит на Христа; одной рукой он подносит Ему дар, другой держит свой венец (κορώννά του). Второй волхв с небольшой бородой, третий без бороды: они смотрят друг на друга и указывают на Христа. Позади Богоматери стоит изумленный Иосиф. Вне помещения (όσττητίου) юноша держит трех лошадей под уздцы. Вдали на горе видны три волхва на конях: они возвращаются в свою страну; перед ними ангел, показывающий путь. Русские подлинники XVI в. не описывают отдельно поклонение волхвов, а только прибавляют краткие замечания о цвете их одежд в описании рождества Христова. В подлинниках XVII–XIX вв. они называются по именам и указывается их происхождение, как будет видно ниже. Для примера приведем подробное описание подлинника критической редакции: «волсви т. е. царие восточных стран: един от Персиды, другой от Аравии, а третий от Ефиопии. Имена же их суть сия: первый Мелхиор, стар и сед, власы главнии и браду имый долгу, той принесе злато Царю и Владыце. Вторый Гаспар, млад и без брады, лицем червлен, той принесе ливан Богу вочеловечшемуся. Третий Валтасар, смугл лицем, весьма брадат, сей смирну принесе Сыну человеческому смертному (Никифор, кн. 1, гл. 12 и в чет. мин. 1 Янв.). В лйце святых по умертвии причтени; телеса их по многих летех принесены быша первее в Константинополь, таже в Медиолан, потом в Колонию. Волсви персидстии приидоша поклонитися Христу на рождество: Авимелех принесе злато, яко царю, Иелисур принесе ливан, яко Богу, Аелиав принесе смирну, яко мертвецу; и поклонишася ему и реша: тебе твоя принесохом небесных сил Иисусе». В этом описании смешаны разные сказания, непримиримые между собой. Точного выражения этого нескладного описания в вещественных памятниках нет. Предлагая исторические справки о волхвах, критический подлинник мало дает иконографического материала. Богословская сторона его описания также слаба. Художественная практика нового времени опередила в этом отношении подлинник: позабыв древнее предание и позаимствовав кое-какие материалы из западных гравюр, она дала нам весьма интересный образчик богословско-символического истолкования поклонения волхвов в одной старинной гравюре музея С.-Петербургского археологического общества (без №). Вверху картины — небо, в котором видны Бог Отец в треугольнике и Св. Дух в центре восьмиугольной звезды, к которой относится надпись: «и звезда, юже видеша на востоце, ста вверху, идеже бе отроча». Ниже два ангела на облаках держат развернутый свиток, в котором написано: «днесь ангели Младенца боголепно славословят: слава в вышних Богу и на земли мир». В середине картины стоит Богоматерь и поддерживает стоящего Младенца, одетого в тунику и от пояса донизу спеленутого. Позади Богоматери — Иосиф; у ног их лежат вол и осел. Перед Младенцем три волхва на коленях: все они в нимбах, в полном русском наряде — в цветных шубах с оплечьями; их шапки, вроде шапки Мономаховой, поставлены на блюде. В нимбе волхва-старца написано ум; в нимбе юноши — слово·, в нимбе третьего волхва-отрока — душа; в двух свитках возле них написано: видехом звезду на востоце и приидохам поклонитися, и: и отверзше сокровища своя и принесоша ту дары. Дары эти духовные, как и сами волхвы, имеют духовное значение: они представлены в виде тресвечника; каждый стержень его обвит особым свитком с неясными надписями, с короной внизу; на среднем написано: «кто есть побеждаяй мир, токмо веруяй, яко Иисус есть Сын Божий»; на правом: «сице возлюби Бог мир, яко и Сына Своего Единороднаго»; на левом: «из тебе изыдет вождь, иже упасет люди моя». На верхнем конце среднего стержня изображен крест с горящим сердцем и с надписью вера; на втором стержне — сердце с надписью надежда, а на нижнем конце якорь; на третьем — сердце с крыльями и надписью любовь [974]Ср. стихиру 28 Дек. в мес. минее: «с ними же (волхвами) и мы сердечныя сокровища усердно принесем, — веру, надежду и любовь».
Над сердцами написано: идеже сокровище ваше, тамо и сердце ваше. Позади волхвов — толпа народа в русских меховых шубах. По углам картины: Иоанн Предтеча, ап. Петр с ключами (поврежден), св. Алексей, митрополит московский, и Алексей человек Божий. Внизу — вирши, составленные довольно безграмотно, но важные для изъяснения композиции. В них упоминается о самовластии царей, которых держал в уме составитель рисунка. Четверо святых по углам намекают на Иоанна и Петра Алексеевичей, отца их царя Алексея Михайловича и Алексея Петровича. Нам кажется, что и в образе трех волхвов, в костюмах русских царей, с русской свитой, гравер изобразил русских царей, быть может Иоанна и Петра Алексеевича и малолетнего Алексея Петровича. Если это верно, то гравюра явилась между 1690 г., когда родился последний, и 1696 г., когда скончался Иоанн Алексеевич. Но почему гравер распределил надписи в нимбах так, что Иоанну определил ум, Петру слово, Алексею душу, объяснить трудно. По-видимому, он, вводя царствующий дом в гравюру, не упускал из вида и отвлеченной мысли о прославлении Бога душой, сердцем и устами и не сумел выдержать в картине единство мысли.

Поклонение волхвов в памятниках византийских и русских составляет прямое продолжение древнехристианского типа этого изображения. Как там, так и здесь оно изображается то вместе с рождеством Христовым, то отдельно. В отдельных (от рождества Христова) изображениях пещерная обстановка иногда исчезает, иногда же остается неизменной; Младенец является в таком случае в возрасте 2–3 лет; иногда Он благословляет, иногда держит в руках свиток. Богоматерь сидит на троне; одета в тунику и пенулу, Младенец — в одну тунику. Если на основании этого иконографического материала решать вопрос о времени поклонения волхвов, то точно определенного ответа получить нельзя. Соединяя поклонение волхвов и рождество Христово в одно целое, художники должны были думать, что первое последовало вскоре после события рождества Христова, когда св. семейство находилось еще в пещере; а разделяя сюжеты, они, по всей вероятности, мысленно отделяли и самые события более или менее значительным промежутком времени. Но они, по-видимому, совершенно игнорировали вопрос времени, когда поклонение волхвов как отдельный акт — с взрослым Младенцем — помещали в пещере. Эта недостаточная определенность в иконографии соответствует неопределенности древних преданий о времени события. В Евангелии нет известий о времени поклонения волхвов (Мф. II, 1 -12); но так как рассказ об этом событии следует непосредственно после рассказа о рождестве Христовом, то это подлеположение прежде всего и вызвало мысль о совместном изображении событий. Руководствуясь этим соображением, древние авторы прямо говорят, что поклонение волхвов последовало в пещере. Таково мнение Иустина Мученика, Иоанна Златоуста, Григория Нисского, автора протоевангелия, Никифора Каллиста и многих западных писателей.

На авторитет восточных писателей и Иеронима опирается в решении этого вопроса и св. Димитрий Ростовский, полагая, что поклонение волхвов последовало в пещере, в убогой обстановке, а не в пышных палатах. В памятниках нашей богослужебной письменности также проходит мысль, что поклонение волхвов последовало в то время, когда Младенец был еще в яслях, в вертепе: «волсви тщатся его в яслех видети (песнь 8-го канона в нед. св. отец; ин ирмос)… Звезда показа Его верху вертепа (стих, на хвал. 20 Дек)… От светлыя звезды водими достигоша в Вифлеем и падше поклонишася; видеша бо в вертепе Младенца лежаща безлетнаго (стих, на литии 25 Дек)… Показа звезда прежде солнца слово пришедшее уставити грехи волхвов яве в убозем вертепе милостиваго тебе пеленами повита» (троп. 1-й песни 2-го кан. на рожд. Христово). Оправдание этого встречает затруднения, с одной стороны, в тексте Евангелия Матфея, где говорится, что волхвы поклонились Спасителю в доме (έλθόντεί elζ τήν οικίαν. II, 11); с другой — в размещении евангельских событий. Св. семейство не имело никакой нужды долго оставаться в пещере, и предание о пребывании его в ней в продолжение целых двух лет не может быть ничем оправдано. Поэтому, если допустить, что поклонение волхвов последовало еще в пещере, т. е. вскоре после рождества Христова, до обрезания и сретения, то для последних двух событий не будет места, так как немедленно за поклонением волхвов последовало бегство в Египет и избиение младенцев. Некоторые из древних писателей, как Епифаний Кипрский и Евсевий, основываясь на том, что Ирод приказал избить младенцев от двух лет и ниже, полагали, что поклонение волхвов последовало спустя около двух лет после рождества Христова. То же мнение выражено в Евангелии псевдо-Матфея и некоторых памятниках древнерусской письменности: «во второе лето по рождестве Хр. приидоша от персидския страны волсви поклонитися Христу. Отроча же седяше на земли, яко второе лето ему… Отроча же смеяшеся и плескаше…» Разногласие преданий и мнений нашло отражение, даже усиленное, в памятниках иконографии. Если современная критика затрудняется в точном определении места, какое должно быть отведено поклонению волхвов среди других евангельских событий, то невозможно и ожидать решения этого вопроса от иконографии. Иконография вообще стоит ближе к народному воззрению, чем к специальному, проверенному критикой, историко-богословскому; решение тонких вопросов, примирение разногласий не относилось к существу ее задач.

В памятниках византийской иконографии все волхвы представляются прибывшими из одной и той же страны. Это видно из полного сходства костюмов и национальных типов всех волхвов. Единственное исключение в миниатюре барбериновой псалтыри, где один из волхвов отличается от других черным цветом кожи, объясняется приспособлением миниатюриста к тексту псалма: «царие аравийстии…» и проч.; факт этот, несмотря на популярность псалтырных иллюстраций, не оказал влияния на изменение иконографического типа волхвов. Нам известна икона в новгородском Никольском соборе, на которой один из волхвов изображен чернокожим в украшенной пером шапке, но это памятник не византийский и даже не древнерусский, а новый, составленный под влиянием западного искусства. Уже выше было замечено, что в древнейших мозаиках костюмы волхвов персидские; но те же костюмы употреблялись парфянами и мидянами, как свидетельствуют о том древние писатели и вещественные памятники. Общий покрой этих одежд (туники, плащи, фригийские шапки, сарабаллы) сохраняется и в памятниках византийских; но византийские художники не всегда строго выдерживали их характер, как это показывает миниатюра парижского кодекса Григория Богослова, где опущены плащи и изменены колпаки. В памятниках русских остались туники и плащи; головные уборы иногда имеют вид византийских диадем, чаще форму колпачков со значками мудрости на верхушках. Как бы ни смотрели русские мастера на отечество волхвов, считали ли они их персами, вавилонянами, арабами, во всяком случае они не могли выразить это в формах костюма; они переняли эти костюмы у византийцев, проверить их по живым наблюдениям не могли и мало-помалу сообщили им условную иконописную форму. Значок на колпаках в виде столбика, который мы встретили в первый раз в парижском Евангелии № 74 и лаврентиевском Евангелии и который, вероятно, признавался отличительной особенностью костюма мудрецов, сохранен был и в русской иконографии, видоизменяясь иногда в форму красного язычка, и получил на техническом языке иконописцев название «заповедей» — название, сближающее этот знак с заповедями Моисея, которые в иконописи имели подобную же форму. Значком этим наделялись в старинной русской иконописи также ветхозаветные пророки, особенно Даниил, три отрока вавилонских и Аарон, как знаком высшего ведения. Теперь посмотрим, что говорят письменные памятники об отечестве волхвов. Термин «волхвы — μάγοι», означавший первоначально касту жрецов в Персии, позднее применялся вообще к астрологам и прорицателям не только Персии, но и Вавилона, Сирии и Аравии; а потому не имеет той важности в решении вопроса о национальности волхвов, какую придает ему де Вааль. Древние авторы, имея под рукой этот термин, все-таки неодинаково решали этот вопрос. Иустин Мученик считал волхвов пришельцами из Аравии (μάγοι άπό ’Αραβίαζ); таково же мнение Тертуллиана и Епифания Кипрского. Основанием для него могло служить как общепризнанное изобилие в Аравии ароматических веществ, принесенных волхвами в числе даров, так и сопоставление новозаветного факта с пророчеством Давида о царях аравийских, приносящих дары (пс. LXXI). Большинство же древних писателей производило волхвов из Персии. Это мнение Климента Александрийского, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Кирилла Александрийского, Пруденция, Феофилакта Болгарского, Диодора Фарсийского, Никифора Каллиста. Оно же удерживается в некоторых списках протоевангелия Иакова, в ватиканском минологии и в некоторых переводных памятниках древнерусской письменности. В праздничных песнопениях минеи читаем: «волсви от персиды злато и ливан и смирну царю принесите (стих, на Господи воззв. в нед. св. отец; творение Византиево; ср. стих, на хвал.

20 Дек.)… Персский образ и мудрование имуще (стих, на Госп. воззв. 24 Дек.)… Волсви персидстии царие от светлыя звезды водими достигоша в Вифлеем (стих, на литии 25 Дек.)… Преста прелесть персская (тропарь 8-й песни канона 24 Дек.)… из Нереиды царие (седален 22 Дек)… волхвы подвигл еси от Нереиды (стихира на стих. 27 Дек)». Оставим в стороне мнения о происхождении волхвов из Эфиопии и Индии как не имеющие прямого отношения к византийско-русской иконографии; но происхождение их из Халдеи, о чем прежде других упоминает Ориген, имеет для нас значение. В кондаке 6-м акафиста в честь Богоматери говорится: «проповедницы Богоноснии бывше волсви, возвратишася в Вавилон (= Халдею)»; а в икосе 5-м: «видеша отроцы халдейстии (ίδον παίδεζ χαλδαιων) на руку девичу создавшаго руками человека… потщашася дарми послужити Ему и возопити Благословенней: радуйся звезды незаходимыя Мати… радуйся прелести пещь угасившая». Автор акафиста Георгий Писида, несомненно, сближает, хотя и не отождествляет, волхвов с тремя вавилонскими отроками, так как представление о волхвах-отроках вызывает в его памяти не только дары их, но и вавилонскую печь. Такое именно толкование этого места акафиста приводится в слове о вочеловечении Христове, ложно приписываемом св. Епифанию: «волхвы, яко же песнописец в кондаках и икосех похвалы Преев. Богородицы извествуя сице рече: Боготечную звезду узревше… тоя вопрошаху крепкаго Царя и достигше непостижимаго. Видевше же они халдейстии отроцы на руку девичу создавшаго руками человека, поклонишася ему». Ясно, что составитель слова видит в халдейских отроках волхвов. Сближение волхвов с тремя халдейскими отроками замечаем и в иконографии: отроки изображаются в тех же туниках и мантиях, в тех же фригийских шапках, что и волхвы, а сцену, изображающую отроков перед Навуходоносором, иногда трудно даже отличить от волхвов перед Иродом. Констатируем это сходство как материал для будущих исследований. Из сказанного видно, что мнение о происхождении волхвов из трех разных стран — Персии, Аравии и Эфиопии, — принятое св. Димитрием Ростовским, неизвестно было отдаленной христианской древности. Число волхвов в византийских и русских памятниках — три: старец, средних лет и молодой. Определившись в древних мозаиках (Аполлин. в Равенне) и миниатюрах (Григ. Б.; ватик минол. и др.), оно остается, можно сказать, неизменным. Общая уверенность относительно числа явилась под влиянием евангельского повествования о трех дарах, принесенных волхвами. Число это засвидетельствовано неоднократно Львом Великим, ватиканским минологием, нашей служебной минеей («звезда же призва троицу волхвов» — светилен 27 Дек.) и др. Что касается числа 12, о котором говорят некоторые авторы, то его нет ни в памятниках древней письменности, ни в искусстве. Имена волхвов в памятниках иконографии обозначаются довольно редко. Мы видели их в реставрированной мозаике Св. Аполлинария. Те же имена — Валтассар, Гаспар и Мельхиор — обозначены во фреске Урбана (см. ниже). На иконе XVIII в. в Старорусской церкви Петра и Павла: Гаспар, Валтассар, Мелхисир. На иконе Общества любителей древней письменности XVII–XVIII вв. № 69: Асир, Мельхиор, Валтасар. Чаще они повторяются в памятниках греко-русской письменности: в греческой ватиканской рукописи XV в. palat № 269 (л. 291): Мелхей, Мелхисасор и Гаспар; в софийской рукописи XVI в. библиотеки С.-Петербургской духовной академии № 1479 (л. 196): Малхион, Арапарь, Валтасан; в русских иконописных подлинниках: «волсви персидстии — Ельмелед принесе злато, Елисур — ливан, Елиав же смирну» (подл, импер. публ. библ. № 1927); Авимелех, Елисур и Елиав (там же, № 1931 и О. XIII, 9); — Мальхиор, Гаспар, Валтасар (там же, № F. XIII, 19); — Ельмелед, Елисум и Елина (подл. Общ. любит, древн. гшсьм. № 162); в подлиннике критической редакции — Мельхиор, Гаспар, Валтассар; Авимелех, Елисур, Елиав (см. выше); они происходят из разных стран: Персии, Аравии и Эфиопии. В четьих минеях св. Димитрия Ростовского — Валтассар, Гаспар, Мельхиор, как и в беседе трех святителей, в Золотой легенде и во многих других западных памятниках. О звании волхвов вещественные памятники говорят не с одинаковой ясностью. Судя по богато украшенным одеждам, их следует отнести к числу знатных лиц; иногда они прямо имеют вид царей, как в мозаиках Аполлинария Нового и во фресках спасонередицких, где они представлены в византийских диадемах. Миниатюристы псалтырей, очевидно, также считают их царями, когда изображают поклонение волхвов как иллюстрацию к словам псалма: «царие фарсийстии…» Древнее предание наделяет волхвов царским достоинством. Намек на это находим у Иоанна Златоуста. Так думают составитель ватиканского минология св. Димитрий Ростовский и многие из западных писателей. В одном старинном русском сборнике замечено, что о царях-волхвах предсказала сивилла четвертая, именем Хивика: «ему же Духом Свят. приведени будут три цари». В месячной минее: «звезда, юже познавше царие, движение от востоков творят (троп. 3-й песни канона 20 Дек.)… Из Персиды царие (седал. 22 Дек)… цари звездою наставляя звездоблюстители влечет…» (троп. 8-й песни кан. 28 Дек.). Воспоминание о волхвах вызывает в памяти песнопевца воспоминание о царях фарсийских (троп. 4-й песни кан. 27 Дек), в параллель с псалтырной иллюстрацией, что также выражает мысль о царском достоинстве волхвов. Дары волхвов, обозначенные в Евангелии (Мф. II, 11), в памятниках вещественных не находят ясного и совершенно определенного выражения: в цельной композиции им отводилось небольшое место, что затрудняло точность их представления; особенно же препятствием к тому служил самый характер этих даров, нелегко изобразимых не только в скульптуре, но даже и в живописи. В памятниках древнехристианских в числе даров являются иногда золотые кольца и венки, иногда птички (? саркоф., найден, близ церкви Св. Севастьяна на Аппиевой дороге в Риме), иногда даже детские игрушки (фреска в катак. Маркеллина и Петра). В памятниках византийских и русских подобная свобода не допускалась: волхвы обычно держат в руках сосуды или ящики, в которых находится золото, ладан и смирна, по большей части невидимые для наблюдателя. Те же дары, конечно, и в памятниках письменности, с изъяснением их значения, установившегося по крайней мере со времени Оригена: злато как царю, ливан как Богу, смирна как человеку, имеющему умереть за грехи людей. Дары эти, в виде кусочков золота, ладана и смирны, по афонскому преданию, доставлены были некоей Марией (καλά Μαρία) на Афон и хранятся в монастыре Св. Павла.

Древнейшие памятники поклонения волхвов на Западе столь же близки к византийским, как и памятники рождества Христова. Фрагмент мозаики VIII в. Иоанна VII [1030]Ciampini. De sacris aedificiis, tab. XXIV, fig. 1; Garruicci, CCLXXXI, 2; cf. CCLXXIX–CCLXXX; R. de Fleury. L’Evang., I, pi. XXIII; Vitec. Journal dcs savants, 1863; Agincourt. Maler. XVII, 8; Miinz. Notes sur les mos. chr. de l’ltalie. Extrait de la Revue archcol. Septembre, 1877, pi. XVII.
представляет Богоматерь в тех же одеждах, на таком же троне, как и в памятниках византийских. Младенец 2-3-х лет, сидящий на ее руках, держит в шуйце свиток, а десницу простирает для принятия дара (ящик) переднего волхва. Возле Богоматери ангел, а позади нее Иосиф; вверху — лучи звезды. Остальные части изображения уничтожены. Не только композиция и одежды, но и девственный характер лица Богоматери, внимание в лице Христа, размышление в лице Иосифа подтверждают византийское происхождение мозаики. Миниатюра мюнхенской Библии IX в. повторяет древнехристианские формы изображения. Впечатление сходства с мозаиками Марии Великой дается особенно фригийскими шапками, туниками и анаксиридами волхвов. Миниатюра латинского градуале Хв. в национальной библиотеке в Париже № lat. 9448 (л. 23 об.) также очень близка к древнехристианскому типу изображения: Богоматерь на троне в роскошных палатах, с Младенцем, который держит в левой руке книгу, а правой делает жест, обращенный к волхвам. Три волхва стоят и держат в задрапированных руках сосуды с дарами; фригийские шапки и анаксириды с перлами, как в мозаиках Марии Великой. В миниатюре кодекса Эгберта [1033]Kraus. Miniat, d. Cod. Egberti, Taf. XV.
ясны следы Византии: Богоматерь в серой тунике и синей пенуле сидит на византийском, украшенном перлами троне с подножием; на руках ее Младенец со свитком (?) в шуйце и с благословляющей десницей; в темно-красной с золотом тунике. Нимбы Богоматери и Младенца украшены перлами. Позади трона прямоугольное с двускатной кровлей здание и Иосиф в белой тунике и темно-красном иматии. Ясно, что миниатюрист хотел представить поклонение волхвов не в пещере, но в доме; однако представил его вне дома, как это принято было в миниатюре византийской. Три волхва в длинных богатых туниках и плащах, застегнутых на правом плече; на головах их короны вроде тех лучистых корон, которые в памятниках византийских символизируют олицетворение солнца (венск. код. К. Индикопл. и др.). Передний волхв с сосудом в руках кланяется, задние падают ниц; над ними надпись «Pudizar (?) и Melchias·». Вверху те же три волхва, с копьями (?) в руках, шествуют по указанию звезды. Во фресках Урбана — шествие волхвов, а затем и поклонение их: волхвы во фригийских шапках; один из них (без шапки) с надписью «Melchior» стоит на коленях перед сидящей на возвышенном троне Богоматерью; на руках ее обнаженный Младенец, которому Мельхиор подает сосуд; за Богоматерью — Иосиф: вверху в облаках — ангел, руководитель волхвов. В мозаиках Марии за Тибром [1037]Salazaro. Studii sui monum. della Ital. mcrid. Appendice, fasc. XXXI–XXXI1.
·, палаты; Богоматерь в голубой пенуле и красных сапожках сидит на троне с Младенцем на руках, одетым в темно-розовую с золотом тунику. Передний волхв, с длинными волосами, в зеленой тунике и мантии розоватого цвета; он снял свою корону, преклонил одно колено и подносит Спасителю сосуд с золотыми круглыми пластинками — деньгами. Второй и третий волхвы также с длинными волосами, с сосудами в руках, в золотых коронах, в туниках и плащах, в серых анаксиридах с крапинами и подвязками, в раззолоченных сапогах. Вверху на горе — палаты, означающие Вифлеем, и небо с блистающей на нем звездочкой. Позади Богоматери — Иосиф в тунике и иматии. Подпись: Gentibus ignotus stella duce nascitur infans In praesepe jacens coeli terraeque profundi Conditor. Atque magi myrram, thus accipit aurum.

Западные памятники XI–XII вв. — портал церкви в мюнхенском музее, бамбергский Евангелиарий; Exultet пизанский, таблетка в соборе Citta di Castello, фасад церкви Св. Трофима в Арле, скульптура в церкви Св. Петра в Пуатье и в церкви Св. Андрея в Пистойе и др. — представляют поклонение волхвов отдельно от рождества Христова. К числу исключений принадлежат пизанские врата, где вместе с рождеством Христовым, неверно истолкованным Чиампини и Рого де Флери, представлено шествие волхвов на поклонение. В то же время изображение это все более и более уклоняется от образцов византийских: появляются роскошные палаты, зубчатые короны на головах волхвов и даже на голове Богоматери вместо нимба. В памятниках XIII–XV вв. сцена получает игривый характер: Богоматерь забавляет Младенца яблоком; волхв целует ногу Христа; Младенец треплет волхва за волосы. Богоматерь иногда с распущенными волосами (рукоп. нац. библ. № 1176). Коренные черты сюжета по миниатюрам XIV–XV вв. следующие. Действие происходит не в пещере, но в надземном сооружении. Богоматерь по большей части сидит, обнаженный Младенец принимает дары от волхвов. Позади Богоматери стоит Иосиф; он спокойно смотрит на происходящее, а иногда снимает почтительно перед волхвами шапку (рукоп. публ. библ. Q. 1. № 110; рукоп. нац. библ. № 1176, л. 73)· Волхвы являются по большей части в числе трех: они — разных возрастов, в царских коронах и изредка в тюрбанах (рукоп. нац. библ. № 1176); в коронах они даже спят (Библия франц. нац. библ. № 167). Иногда Иосиф в европейском костюме (лат. рук библ. С.-Петерб. дух. акад.); он встречает волхвов (рукоп. нац. библ. № fr. 828, л. 161–162), которые являются на конях, в сопровождении слуг, всадников и навьюченных верблюдов (итал. рук нац. библ. № 115, л. 27–29). В некоторых миниатюрах отмечено различие национальностей волхвов: один из них черный, как негр (ср. картину Рубенса в луврской галерее № 427), другой с золотистыми волосами, третий с голубыми (голландск. рукоп. публ. библ. № 5, 2, 104; лат. рукоп. нац. библ. № 1354, л. 35 об., № 1166, л. 53 об., № 1414, л. VI). Иногда волхвы названы по именам: Мельхиор и Каспар (рукоп. поэма «Pelerinage de J. Chr.» в публ. библ.). В таких формах изображается поклонение волхвов в западных молитвенниках публичной библиотеки и рукописях национальной библиотеки в Париже № lat. 26; — 1354, л. 35 об.; — 1166, л. 53 об.; — 1167, л. 77; — № fr. 2, л. 400; — 5, л. 387; — 167; № lat. 11б1, л. 79; — 1176, л. 73; № fr. 828, л. 161–162; ital. № 115, л. 27–29; № lat. 1417, л. 44 об., также на окладе в галерее Мазарини (нац. библ.) № 276; лиможской эмали XII в. в музее Клюни № 4493. В Библии бедных [1051]Laib u. Schwarz, tab. 2; cf. в национальной библ. № 1, л. 2; № 5, мин. 7.
: Богоматерь в царской короне, на троне, с Младенцем на руках, принимающим дар от переднего волхва, который стоит на коленях с открытой головой. Два волхва в коронах стоят позади; все они одеты в мантии и туники; сосуды с дарами имеют вид наших кацей, увенчанных четырехконечными крестами. Над Младенцем сияет звезда. Сцену окружают, по принятой схеме, 4 пророка со свитками: Давид («царие фарсийстии острови дары принесут». Пс. LXXI, 10), Исаия («вси от Савы приидут, носяще злато и ливан». Ис. LX, 6), Михей («и потщатся к ней людие, и приидут языцы мнози». Мих. IV, 1–2) и Валаам («возсияет звезда от Иакова и востанет человек от Израиля». Чис. XXIV, 17). Два пророчественные события сопоставлены с поклонением волхвов: на правой стороне царица Савская в короне подносит ларец Соломону, сидящему на троне, со скипетром и в короне (3 Цар. III, 1 и след.); на левой — Авенир с неким мужем стоят перед Давидом, предлагая привести к нему весь израильский народ (2 Цар. III, 20–21). Вверху надпись: «Christus adoratur, aurum thus mirra labatur». Знаменитые западные художники охотно обращались к этой теме и свободно обрабатывали ее в духе своего времени. В скульптуре Николая Пизанского (XIII в.) волхвы-цари в пышных мантиях и коронах преклоняют колена перед Младенцем, сидящим на руках Богоматери и принимающим дары; около Богоматери ангел и Иосиф, а за волхвами кони (мраморная кафедра пизанского ваптистерия). Сцена пышная и величественная; но, повторяя ту же тему в орвиетском соборе, художник ввел в композицию собачку: подробность неуместная, но согласная с характером художника. На картине Сандро Боттичелли в Уффици: поклонение волхвов под навесом, между двумя старыми зданиями (Leg. aur: inter duas domos operimentum); Богоматерь с Младенцем обнаженным сидит на возвышении; возле нее, опираясь на камень, стоит задумчивый Иосиф; волхвы смешались с большой толпой народа, одетого в итальянские костюмы. И волхвы и народ — бритые. Подобная же толпа является и на других картинах в той же галерее: Лоренцо Монако (№ 26; волхвы разных возрастов и в разных национальных типах), Козимо Розелли (№ 27; с всадниками и собакой), Гкрландайо (№ 1295; неизвестно, для чего введены в картину овцы?), А. Дюрера (№ 1471–1528; один волхв — черный; всадники), Филиппо Липпи (№ 1257; в толпе некоторые обнажены; огромный обоз волхвов и роскошный ландшафт), Леонардо да Винчи (Богоматерь имеет старческий вид), Аллори Кристофано (№ 1285). То же на картине Джантиле да Фабриано во Флорентинской академии (зал 2-й, № 32), на картине его школы в луврской галерее (№ 175) и на картине Луки Синьорелли (там же, № 390). Ван Эйк изобразил волхвов в средневековых костюмах, а в перспективе немецкий город. Картина Пинтуриккио в галерее Питти (№ 341): роскошный ландшафт; под навесом сидит Богоматерь с Младенцем; за ней стоит старец Иосиф. Передний волхв, седой лысый старец, — на коленях, за ним второй, средних лет, в тюрбане, третий волхв — юноша с курчавыми волосами в итальянском костюме. Огромная свита волхвов — всадники и пешие, среди которых выделяются восточные физиономии; вьючные верблюды. Вверху в золотом круге, напоминающем звезду, представлен ангел — руководитель волхвов. Большей скромностью и простотой отличается картина Беато Анжелико Фьезоле во флорентинской галерее Св. Марка: Богоматерь с Младенцем сидит близ навеса, тут же Иосиф в красивой мантии; к ним приближаются в сопровождении довольно скромной свиты волхвы в коронах и драгоценных одеждах. Внимание художника здесь сосредоточено на главных лицах, а не на внешней обстановке. Образец крайнего реализма представляет скульптурная ipynria в музее Клюни, испанского происхождения, XVIII в.: в состав ее входит до ста отдельных фигур. Тут есть все, кроме евангельского рассказа о детстве Христа: черные слуги волхвов несут свертки, вазы, ларцы, бусы, фиаско с вином; двое с мечами за поясом; черная женщина кормит грудью ребенка; волхвы в тюрбанах разложили перед Спасителем дары: золото на блюде, кадило, бусы и меч (sic!). Музыканты и толпа народа, пастухи с собаками и проч. Подобным характером отличается другая неаполитанская группа XVIII в. в том же музее. Явления этого рода составляют профанацию религиозного искусства.

 

Глава 6

БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. ВОЗВРАЩЕНИЕ СВ. СЕМЕЙСТВА ИЗ ЕГИПТА. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ ВИФЛЕЕМСКИХ. ДВЕНАДЦАТИЛЕТНИЙ ИИСУС ХРИСТОС В ХРАМЕ ИЕРУСАЛИМСКОМ

После поклонения волхвов ангел Господень является Иосифу во сне и говорит: «встань, возьми Младенца и матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе: ибо Ирод станет искать Младенца, чтобы погубить Его». Он встал, взял Младенца и матерь Его ночью и пошел в Египет; и был там до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: «из Египта воззвал Я сына моего» (Ос. XI, 1; Мф. II, 13–15). Такова первая основа для художественного представления события бегства св. семейства в Египет. Памятники искусства передают и явление ангела Иосифу, и само бегство: из них первое (ватик. минол. под 25 Дек. и др.) имеет те же самые иконографические формы, что и явление ангела тому же Иосифу для разрешения его сомнений: формы чрезвычайно простые; но они также просты и в представлении бегства в Египет. Содержание их несколько шире евангельского рассказа, но в них нет тех многочисленных легендарных подробностей и художественных вымыслов, какими украшается этот сюжет в художественных произведениях Запада. Легенды о бегстве в Египет очень стары; однако их содержание сравнительно поздно проникло даже и в западную иконографию; в восточной же оно совсем не находило приложения. В древнехристианский период, по-видимому, совсем не было даже известно изображение бегства в Египет вообще, или по крайней мере оно было явлением редким, между тем как легенды были распространены по Востоку и Западу. Предполагаемое изображение бегства в Египет в мозаиках Марии Великой не сохранилось до нас: уцелел лишь один ангел в таком же положении, как в некоторых ясных изображениях бегства; но по одному этому признаку мы не можем утверждать, что здесь находился именно этот сюжет, а не другой. Рого де Флери начинает обзор памятников бегства с парижского Евангелия XI в. и даже уверяет, что ранее этого века оно не было изображаемо; но он упустил из вида ватиканский миналогий, в котором находится древнейшее из известных нам изображений бегства в Египет (рис. 62). Миниатюра исполнена Пантолеоном (под 26 Дек.): горный ландшафт; Богоматерь с Младенцем на руках сидит на осле; Младенец в золотой тунике со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Впереди старец Иосиф ведет осла; позади мерным шагом выступает молодой человек в короткой тунике и плаще, перекинутом через левое плечо, с посохом, на котором повешена корзинка, на плече. Перед путниками город, из ворот которого выходит молодая женщина в золотой короне (corona muralis), с распущенными волосами, в двух туниках — верхней короткой розовой и нижней золотой. Она простирает к путникам руки, на которые накинут коричневый плат: это олицетворение Египта. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 4 об.): Иосиф в голубой тунике и розовом иматии ведет осла, на котором сидит Богоматерь с Младенцем. Позади идет юноша в золотом нимбе с посохом на плече, через который перекинут плащ; юноша одет в короткую тунику с золотой оторочкой по воротнику, подолу и рукавам. Путники приближаются к городу в виде башни, из ворот которого вышла женщина с распущенными волосами, без короны и нимба, в синей тунике. Она преклоняет колена перед путниками и простирает к ним свои руки. В ватиканском Евангелии № 115б (под 26 Дек) те же формы, что и в предыдущих кодексах, но женщина, олицетворяющая Египет, находится в арке городских ворот; она в красной тунике и диадеме; падает ниц перед путниками. В Евангелии лаврентиевской библиотеки № plut. VI, cod. 23 (л. 6 об.) Богоматерь сидит на муле, которого ведет Иосиф. Младенец сидит на плечах Иосифа; впереди город в виде круглой башни. Сходные миниатюры в гелатском Евангелии (л. 19) и Евангелии национальной библиотеки № suppi, gr. 914 (л. 4 об.). В барбериновой псалтыри № 217. III. 91 Иосиф с жезлом идет позади, а осла ведет молодой человек в нимбе. Изображение это помещено при ХС псалме, слова которого «падет от страны твоея тысяща и тма одесную тебе» (ст. 7) миниатюрист относил к избиению младенцев вифлеемских и иллюстрировал их соответствующей миниатюрой избиения, а по связи с этим событием присоединил и бегство в Египет. Изображение в мозаиках Март Венецианского [1068]R. de Fleury. L’Evang, I, p. 77. С ним тождественно изображение в лобковской псалтыри. Η.Π. Кондаков. Миниат. лобк. пс., ар. 174 (Труд. Моск. арх. общ., т. VII).
и капеллы палатинской [1069]Buscemi. Notizie della bas. di s. Pietro detta la capella regia, tav. XVI; Terzi. La cap. di s. Pietro, tav. V; A.A. Павловский. Живоп. палат. кап., 104.
сходно с ватиканским минологием и парижским Евангелием № 74; в мозаиках палатинских олицетворение Египта объясняется надписью «Египет». В акафисте московской синодальной библиотеки (л. 15 об. λάμψαζ’εν τη ΆιγύττΤω) Богоматерь без Младенца и Иосифа стоит перед городом, означающим Египет; у городской стены стоят два лица и жестами как бы приглашают Богоматерь войти. С пьедесталов на городских стенах падают три идола. Миниатюра сокращенная и представляет собой, собственно, не бегство в Египет, а один из эпизодов события применительно к содержанию 6-го икоса акафиста в честь Богоматери. В полном виде бегство в Египет представлено при том же икосе в кодексе акафиста С.-Петербургской духовной академии (рис. 63): Богоматерь с Младенцем сидит на осле, которого ведет юноша; позади идет Иосиф; он подает Младенцу древесную ветку. Путники приближаются к городу, обнесенному высокой стеной; с городских башен падают египетские идолы. Эта последняя черта слилась с иллюстрацией акафиста и повторяется также в памятниках греческих позднейших: в акафисте на стенах притвора Афоноиверского собора идолы надают с городских стен, а черные демоны, означающие души идолов, летят вверх. Так оживлена старинная тема. В греческом подлиннике бегство в Египет описывается согласно с древними памятниками: горы; Св. Дева сидит на осле с Младенцем; позади Иосиф с жезлом на плече; на жезле повешен плащ; юноша с корзинкой ведет осла; перед ними укрепленный город (φρούριον); с городских стен падают идолы. В памятниках русских, подобно греческим, сюжет этот не имеет самостоятельного значения: бегство в Египет изображается на сложных иконах Рождества Христова, каковые были уже указаны выше (ср. иконы собр. С.-Петерб. дух. академии № 16 из св. Синода; № 242 из Чудова монастыря). Изредка оно встречается отдельно в русских лицевых Евангелиях, каковы: Евангелия ипатьевские (№ 1 и 2; в последнем над городом надпись: «Египет»), сийское Евангелие (л. 776), сборник г. Вахрамеева (л. 686 об.). Иконографические формы здесь те же, что в памятниках византийских, но осел всегда заменяется конем, животным, более соответствующим, по понятиям иконописцев, достоинству предмета и более известным в России. В древних русских подлинниках бегство в Египет не описывается: в древних месяцесловах записывается под 26 Декабря лишь изредка — то вместе с собором Богородицы, то отдельно; но в подлинниках критической редакции оно уже есть. «Бежание Преев.

62 Миниатюра ватиканского минология

63 Из рукописного акафиста С.-Петербургской духовной академии

Богородицы во Египет пишется тако: во Египет убо бегает Богородица со Младенцем Иисусом Христом и со Иосифом обручником; с ними же бежа Иаков, брат Господень по плоти… Пречистая сидит на коне, ногами на едину страну коня; риза багряная, испод лазорь с белилы; держит руками Спаса Еммануила, повйта бельши пеленами. Под Пречистою на коне ковер, конь бел; коня ведет Иосиф обручник, сед, брада не велика, кругловата, курчевата, власы просты, риза апостольская, лицем оборотился назад, зрит на Спаса; позади их Иаков апостол, млад, власы просты, ризы апостольския» (пода. С.-Петерб. дух. академ. № 116, л. 88; подл., изд. Филимоновым, стр. 225).

Типические черты изображения бегства в Египет по памятникам византийским и русским суть следующие: Богоматерь с Младенцем на осле или коне — черта, явившаяся под влиянием обычных представлений о путешествии; Иосиф — распорядитель путешествия, как это показано в Евангелии; олицетворение Египта в виде женщины — мотив очень древний, встречающийся в памятниках древнехристианской скульптуры. Все это не требует дальнейших разъяснений, но в нем нуждаются следующие две части изображения: молодой спутник св. семейства и падающие идолы. Откуда они? Посмотрим сперва на богатые внешними подробностями о детстве Христа древние апокрифы, на которые ссылаются специалисты как на первоисточник для этих иконографических черт. В истории Иосифа-плотника говорится, что Младенец во время бегства в Египет находился на руках Богоматери (in ipsius sinu recubui); спутницей св. семейства была Саломия; св. семейство пребывало в Египте в продолжение одного года. Указанное здесь положение Младенца, как признак общий, не дает оснований для сближения этого рассказа с вещественными памятниками; спутницы в памятниках византийско-русских нет. В Евангелии псевдо-Матфея число подробностей события увеличено: Младенец находился в недрах (in gremio) Богоматери, которая сидела на вьючном животном (descendit Maria de jumento); путников сопровождали три отрока и одна отроковица; на пути, во время отдыха в пещере, поклонились Христу драконы, во исполнение слов псалмопевца: «хвалите Господа от земли: змиеве и вся бездны» (пс. CXLVIII, 7); также поклонились Ему львы и парды, сопровождая Его по пустыне и склоняя свои головы. На третий день пути во время отдыха под пальмой Христос повелевает последней преклонить свои ветви для удобнейшего срывания плодов; из корня той же пальмы явился источник воды для утоления жажды путников. Как бы в благодарность за это Христос изрекает пальме обещание, что одна из ее ветвей будет возвращена ангелами в раю Отца небесного и что победителям будут говорить: pervenistis ad palmam victoriae. Затем Христос, ввиду продолжительности трудного путешествия, сокращает путь; наконец св. семейство достигает Египта, именно Сотина, в пределах Гермополиса и, за неимением пристанища, отправляется в храм: здесь при входе Христа падают все идолы, и таким образом обличается их ничтожество. Тогда сбылось пророчество Исаии: «се седит (veniet = приидет) Господь на облаце легце, и приидет во Египет, и потрясутся рукотворенная египетская от лица Его» (Ис. XIX, 1–2). Начальник города, придя в храм со всем воинством и видя поругание идолов, признал в Иисусе истинного Бога. Арабское Евангелие детства Христа рассказывает о пребывании св. семейства в Египте и совершенных там Спасителем чудесах, причем неоднократно упоминает о сокрушении идолов и падении всех богов. Ни одной из этих подробностей, кроме падения идолов, нет в иконографии византийско-русской. Спутники св. семейства, указанные в апокрифах, также не соответствуют спутнику в иконографии: в последней нет ни трех отроков, ни отроковицы. Не поможет ли протоевангелие изъяснить этого спутника? В рассказе протоевангелия о путешествии Иосифа и Марии в Вифлеем упоминается спутник, сын Иосифа от первой жены, называемый то Самуилом, то Симоном, Симеоном и Иаковом. Нельзя ли видеть то же самое лицо и в изображениях бегства в Египет? Предание действительно подтверждает, что Иосиф отправился в Египет в сопровождении одного или нескольких членов своей семьи. В одном памятнике древней письменности мы встретили замечание, что Иосиф «поят отроча и матерь Его и сыны своя и дщери, иде во Египет». Из четьих миней (25 Дек.) и критического подлинника узнаем, что св. семейство сопровождал сын Иосифа от первой жены, Иаков, брат Господень по плоти; предание это проникло и в восточную гимнографию, где об ап. Иакове поется: «самовидец божеств, тайн: бегаяй с ним, и в Египте быв со Иосифом, материю же Иисусовою» (стих. 2 на стих. 23 Окт.). Это-то лицо и вошло в композицию изображения бегства в Египет. Оно изображается иногда в нимбе, чем отличается от обыкновенного слуги. Так как лицо это в апокрифических рассказах о бегстве в Египет не упоминается, то весьма вероятно, что христианские художники руководствовались в данном случае не апокрифами, но общераспространенным преданием, корни которого для нас утрачены. Изображение падающих идолов основано на древнем предании, записанном в первый раз в апокрифах. Оно, по-видимому, известно было Евсевию, Афанасию Александрийскому, Кириллу Иерусалимскому. Созомен прямо говорит, что от прибытия Христа вострепетали в Египте и все идолы; то же у Прокопия Софиста (VI в.), в ватиканском минологии, в акафисте в честь Богоматери, в месячной минее, прологе и других памятниках письменности восточной и западной. Наиболее подробные сведения об этом — в четьих минеях св. Димитрия Ростовского (под 26 Дек.), где после описания чудес на пути св. семейства в Египет рассказывается, что при вступлении путников в храм (в Ермополи) пали идолы; то же случилось в некоей веси Сирен, где пали 365 идолов, да и во всем Египте идолы пали и бесы вышли из них. Автор подтверждает эти сведения глухой ссылкой на Епифания. Мысль этого предания — очень древняя, устойчивая и весьма распространенная. По словам Созомена, предание это было известно и в Египте и в Палестине: из него черпали свои сведения и церковные писатели, и составители апокрифов. Историческая достоверность события иногда подвергалась сомнению: в нем видели одно из выражений общеизвестного стремления к сопоставлению жизни Спасителя во всех ее подробностях с мессианскими пророчествами; мотивом, вызвавшим рассказ о падении идолов, послужило, по мнению Гофмана, пророчество Исаии (XIX, 1), подкрепленное другим пророчеством Иеремии (XLIII, 12–13). Мнение это составляет, в сущности, лишь догадку, которую столь же трудно обосновать, сколь и опровергнуть. Прочно установленный факт состоит в том, что христианская древность соединяла с бегством в Египет мысль о низложении египетских кумиров, причем одни из писателей выражали эту комбинацию событий прямо и решительно, другие глухо, сосредоточивая свою мысль не столько на самих фактах, сколько на общих отношениях христианства к египетскому идолослужению… Пророчество Исаии: «се Господь… приидет во Египет, и потрясутся рукотворенная египетская от лица Его» если не родило рассказ о падении идолов, то, несомненно, содействовало его распространению и укреплению веры в его историческую достоверность: отчасти прямые ссылки приведенных авторов на это пророчество, отчасти сам образ выражения их показывают, что в сознании церковных писателей мысль о падении идолов связывалась с пророчеством Исаии: пророчество и его исполнение стоят в полном согласии между собой; сходство их ясно до очевидности; не заметить его почти невозможно, особенно после того, как в самом рассказе Евангелия (II, 15) указано на предсказание о событии в Ветхом завете (Ос. XI, 1). Не столь близко стоит пророчество Иеремии: «и пожжет огнем домы богов их… и сокрушит столпы Илиуполя, иже в Египте, и домы богов египетских пожжет огнем»; а потому древние авторы и не относят его к бегству в Египет; но Димитрий Ростовский, подкрепляя рассказ о падении идолов авторитетом Епифания, писавшего об Иеремии, как кажется, относит сюда и пророчество Иеремии. Из сказанного ясно, какое значение имеют падающие идолы в изображении бегства в Египет: художники повторяют здесь мысль общеизвестного предания; и так как, во-первых, предание это нашло себе место в акафисте Богоматери — песнопении общеизвестном и любимом в Византии и России, во-вторых, первые примеры изображения падающих идолов дошли до нас в иллюстрациях того же акафиста, — то мы и полагаем, что рассматриваемая иконографическая подробность внушена художникам прежде всего этим гимном и через посредство миниатюр его слилась с изображением бегства в Египет на иконах, в стенописях и т. п., даже и не относящихся непосредственно к иллюстрации акафиста.

В византийской и древнерусской письменности, как мы уже отчасти видели, встречается немало и других подробностей события бегства в Египет; таково известие Палладия о церкви в Ермополисе, известие Созомена о высоком дереве, которое боготворили язычники и которое вместе с обитавшим в нем демоном потряслось при появлении Христа, о нападении разбойников на св. семейство, но ни эти известия, ни чудеса апокрифов, как замечено выше, не имели места в византийской и древнерусской иконографии. Некоторые из преданий, например о древе отдохновения, о пещере, в которой обитало св. семейство в Египте, живы на Востоке доселе, и новое искусство не исключает их из области своего ведения.

По образцу бегства в Египет изображается в памятниках византийско-русских и возвращение св. семейства из Египта: Богоматерь в таком же положении на осле, те же — Иосиф и спутник. Примеры в Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 5: Иосиф несет Младенца на плечах; олицетворение Назарета в виде женщины в тунике с распущенными волосами, преклоняющей колена и простирающей руки к путникам), в гелатском Евангелии (л. 20: путники пешие), в Евангелии ватиканской библиотеки № 1156 (под 26 Дек.) и № 115 национальной библиотеки (л. 26: без спутника), на таблетке в галерее Мазарини № 263 и др. Падающие идолы, конечно, опускаются; олицетворение Египта заменяется олицетворением Назарета; но ни эти опущения, ни эти замены, ни другие мелкие изменения деталей не мешают признать близкое родство этих композиций по их основным чертам.

Византийскую схему бегства в Египет повторяют многие из памятников западных: фреска в церкви Урбана в Риме (Богоматерь с Младенцем едет на осле, позади Иосиф, впереди юноша входит в ворота города), серебряный рельеф в Читта ди Кастелло, пизанские, новгородские и беневентские врата (Богоматерь на осле, Иосиф несет Младенца на плечах, юноша сзади погоняет осла); недалеко от Византии стоят также два эмалевые ящика XIII в. — один в музее Юпони (№ 4497), другой в Ватикане и даже барельеф с падающими идолами в хоре парижского собора Богоматери. Но, конечно, большая часть этих памятников начиная с XI–XII вв. допускает новшества, неизвестные в Византии: на таблетке из собрания Базилевского в Эрмитаже путников сопровождает женщина в нимбе, принадлежащая, вероятно, к семье Иосифа и, может быть, означающая ту самую отроковицу, о которой говорится в Евангелии псевдо-Матфея. Фреска Джотто в церкви Франциска в Ассизи дышит византийским величием, хотя и допускает некоторые нововведения в композиции и оживление византийской схемы: гористый ландшафт с пальмой и другими деревьями; в отдалении видны с одной стороны Египет, с другой — Вифлеем в виде двух крепостей с башнями. Богоматерь — красивая женщина в нимбе, с Младенцем на руках, едет на осле, которого ведет старец Иосиф с традиционным посохом и пожитками; он любовно смотрит на св. путников. Позади юноша, погоняющий осла, и женщина, одетая в тунику; в руке ее посох, на голове род тюрбана. Два ангела-хранителя летят над путниками. Произведение симпатичное и по замыслу, и по красоте форм. На капители в церкви Св. Трофима в Арле руководителем св. семейства является также ангел, как и на некоторых других западных памятниках; а позади — разбойник с ножом, нападающий на путников, как о том сообщают легендарные предания. На барельефе XI–XII вв. в аббатстве Бенедикта на Луаре являются два разбойника с кинжалами и мечами; тут же у ног осла змей. В миниатюре рукописи XI в., изданной Бастаром, под ноги осла бросаются двое неизвестных (разбойники?); путников встречает толпа египтян; мохнатый бес трубит на городских воротах; в другой рукописи XIII в. над путниками изображен ангел с кадилом. В Библии Коместора в национальной библиотеке (№ 2, л. 400) Богоматерь с распущенными волосами, Иосиф без нимба ведет осла; спутника нет. В рукописи национальной библиотеки № 9561 ангел ведет осла; остальные части — как в памятниках византийских (ср. франц. Библию нац. библ. № 167). Во французской рукописи той же библиотеки № 828 (л. 162 об.) путники пешие, их встречает вышедшая из города женщина; на другой миниатюре (л. 1бЗ) св. семейство вступает в храмину, где их встречает та же женщина — олицетворение Египта. В соответствующей рукописи императорской публичной библиотеки (Pelerinage de J. Chr.) добавлено падение египетских идолов. В молитвенниках национальной библиотеки: Богоматерь на осле кормит Младенца грудью, Иосиф, в типе еврея, ведет осла; позади служанка с ларцом; превосходный ландшафт (№ lat. 1176, л. 83, ср. № 1161, л. 87); — идол падает с пьедестала; разбойник грабит путника на дороге, другой догоняет св. семейство; жена разбойника, известная по апокрифам, держит обнаженного младенца (№ 1167, л. 85; ср. № 9355, л. 69 об.; также молитв, с гравюр. 1497 г. в галерее Мазарини); разбойники с копьями поджидают путников на дороге (№ 1354, л. 42 об.). В молитвеннике императорской публичной библиотеки Богоматерь на осле со спеленутым Младенцем; Иосиф с посохом на плече ведет осла; идолы падают с пьедесталов (О. v. 1. № 75; О. v. I. № 77); сверху иногда благословляет путников Бог Отец (Q. I. № 110); Богоматерь подает Младенцу фрукт (О. v. 1. № 75); позади путников — женщина с корзиной на голове (Q. I. № 109, л. 72 об.); воины и народ (О. v. I. № 75). В перспективе — город, деревья и горы (О. v. I. № 73, л. 79, ср. О. v. I. № 65). В испанском бревиарии той же библиотеки: перед путниками дерево отдохновения; Иосиф в западноевропейской шляпе. С особенной полнотой передано содержание апокрифических рассказов в миниатюрах итальянской рукописи № ital. 115: Богоматерь, держа Младенца на руках, идет с посохом в Египет; потом передает Младенца Иосифу; путники приближаются к Египту, их встречает толпа народа; многочисленные идолы падают со стен и разбиваются; женщина встречает Иосифа и Богоматерь в храмине. Следует несколько эпизодов из дальнейшей истории детства Христа: Богоматерь и две женщины занимаются рукодельем: Богоматерь шьет, женщины прядут, а мальчик — Христос в крестообразном нимбе с одеждой, перекинутой через плечо, — уходит… далее, при той же обстановке, Он отправляется с детьми гулять; Иосиф занимается плотничной работой, спит вместе с Христом; спящих охраняет ангел. Толпа народа приводит Христа к родителям с жалобами и проч. В Библии бедных [1108]Нац. библ. № 1, 5 и 5-bis. Laib u. Schwarz, tab. 3.
рассматриваемое событие представлено в двух моментах: путешествие и падение идолов. Богоматерь с Младенцем на осле, которого ведет Иосиф. Вокруг — четыре пророка со свитками: Иеремия (XII, 7: «оставих дом мой, оставих достояние мое»), Осия (V, 6: «пойдут взыскать Господа и не обрящут Его»), Давид (пс. LIX, 8: «се удалихся бегая, и водворихся в пустыни») и Исаия (XIX, 1: «приидет во Египет и потрясутся рукотворенная»), С левой стороны Ревекка и возле нее Исав с дубиной и Иаков. Надпись объясняет, что когда Ревекка узнала о намерении Исава убить Иакова, то послала последнего в другую страну (Быт. XXVII, 43; XXVIII, 5): это предзнаменует бегство Христа в Египет. С правой стороны Мельхола спускает Давида на веревке из своего окна (1 Цар. XIX, 11–12): предзнаменование того же бегства в Египет. Внизу Богоматерь с Младенцем в храмине. Пророки: Осия (X, 2: «раскопает требища их, сокрушатся кумиры их»), Захария (XIII, 2: «в день он потреблю имена идолов от земли»), Наум (1,14: «от дому Бога твоего потреблю изваянная») и Софония (II, 11: «Господь потребит вся боги языков земных»), С левой стороны Моисей и Аарон сокрушают золотого тельца — предызображение сокрушения языческих идолов в Египте; с правой — сокрушение идола Дагона в Азоте возле Божиева ковчега (1 Цар. V, 1 и след). Новые западные художники не особенно часто изображали само бегство в Египет. Отметим картину Беато Анжелико во Флорентинской академии, несколько напоминающую по композиции фреску Джотто: здесь тот же ландшафт с пальмами; Богоматерь с открытой головой едет на осле; позади идет Иосиф с плащом на посохе; в руках его котелок для приготовления пищи и сосуд для воды. Во фреске в капелле Нольфи в Фано (по Доминикино) Богоматерь с Младенцем на руках идет пешком; позади — Иосиф ведет осла: за ним дерево отдохновения. Ангел показывает путь; вдали виден Египет; в облаках херувимы. Западные художники нередко воспроизводили в своих картинах легендарные рассказы о нападении разбойников на св. семейство во время пути в Египет, переправу через ручей, отдохновение на пути. Лука Кранах изобразил Богоматерь с Младенцем, отдыхающую под деревом; позади стоит Иосиф; кругом пляшущие купидончики. Вверху два купидона разоряют птичье гнездо, между тем как две птицы угрожают хищникам. Горы, деревья и здания в перспективе картины. В том же духе трактовали этот сюжет Бордоне (Питти, № 89) и Ван Эйк (там же, № 437): последний к пляшущим купидонам прибавил еще другую группу играющих на музыкальных инструментах по нотам, для забавы Божественного Младенца. Иосиф самодовольно смотрит на эти забавы; тут же дерево с плодами и розы к услугам путников. Корреджо ввел в картину отдохновения св. семейства (в трибуне Уффици) неизвестного католического святого с тонзурой. Упомянем, наконец, о картинах Тициана и Шорна; но описывать их считаем излишним: общий характер сюжета в произведениях западных по сравнению с византийскими и русскими ясно определяется уже из сказанного.

По удалении св. семейства в Египет произошло избиение Иродом младенцев вифлеемских. Ни в живописи катакомб, ни в скульптуре саркофагов до V в. нет ни одного изображения этого события. Ряд изображений открывают собой мозаики Марии Великой [1115]R de Fleury, I, pi. XXVIII (неполное); Garrucci, CCXIII.
. Ирод в нимбе (символ величия) сидит на троне и жестом правой руки отдает стоящим возле него воинам (рис. 64) приказание избить младенцев. Один из воинов, обращая лицо к Ироду, уже готов сейчас приступить к исполнению приказания. Толпа женщин с распущенными волосами (знак печали), с детьми на руках ожидает своей участи. Сцена очень спокойная, в духе христианского искусства V в. Художник избегает кровавой сцены самого избиения, но дает лишь ясный намек на него. В сирийском Евангелии Раввулы (рис. 13 на стр. 56; л. 286) уже проглядывает драматический элемент: Ирод, сидя на троне, в короне и нимбе, энергичным движением обнаруживает свой гнев; возле него двое слуг. Палач держит младенца за ногу и уже занес меч, чтобы умертвить его. Мать младенца в отчаянии, старается удержать палача и отнять свое дитя. В подобных формах представлено избиение младенцев на миланском окладе (рис. 27 на стр. 109), на саркофагах — Максимиана V в. и арльском XI в. — и некоторых других памятниках. Догадка Гарруччи, что на саркофаге арльском в лице женщины художник хотел представить Рахиль, а в двух убиваемых малютках — сыновей ее Вениамина и Ефрема, так как к их потомкам относится пророчество Иеремии о плаче в Раме, приведенное евангелистом в рассказе об избиении младенцев, не может быть доказана: присутствие одной матери вместо многих не дает побуждений видеть в ней указанное историческое лицо; оно объясняется общим стремлением скульпторов, особенно в эпоху упадка древнехристианской скульптуры, к сокращению композиций; подобное же сокращение и в сирийском Евангелии Раввулы, и на вратах пизанских. В кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 137; рис. б5): Ирод в красной тунике и пурпуровом паллиуме с таблионом, в золотой диадеме, украшенной драгоценными камнями, важно сидит на византийском золотом троне, возле которого стоят два сановника. Жестом правой руки он отдает приказание палачу, который, с вниманием прислушиваясь к словам Ирода, держит за волосы младенца и заносит над ним огромный меч. Направо воин в каске пронзает копьем праведного Захарию (надпись Ζαχάρι,αζ). Повыше — гора, в ущелье которой стоит прав. Елизавета с младенцем Предтечей на руках: воин направляет против них свое копье. Изображение это имеет несколько любопытных сторон. 1) Ирод в костюме византийского императора. 2) Костюм палачей — короткая опоясанная туника (succincta), приподнятая на бедрах, — напоминает костюмы охотников в кодексе Оппиана национальной библиотеки (№ 2736), в сценах цирка на лестнице Киево-Софийского собора и др.

64 Мозаика Марии Великой в Риме

65 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Костюмы эти показывают, что византийские художники допускали современную им обстановку в применении к отдаленному прошлому. 3) По образцу этой композиции скомпонован в той же рукописи суд Соломона. Соломон в тех же одеждах, что и Ирод; воин, намеревающийся рассечь младенца, в той же позе, с тем же мечом, в той же тунике, что и палач Ирода. В этом сходстве нельзя не видеть наклонности византийских художников к шаблону. 4) Здесь в первый раз встречаем изображение спасения Предтечи в расселине горы, обычно повторяемое в позднейших изображениях избиения младенцев. В ватиканском минологии (29 Дек., миниатюра Пантолеона): Ирод в диадеме и одеждах византийского императора сидит на возвышенном троне и отдает приказания; возле него сателлит с копьем и щитом. Далее — кровавая сцена: воин держит младенца за ногу и вонзает нож в его живот, из которого ручьем течет кровь; на земле в крови два мертвых младенца. Женщина плачущая, с распущенными волосами, с младенцем, сидит возле горы; воин пронзает копьем ее младенца: в женщине этой нельзя видеть прав. Елизавету, потому что: 1) она с открытой головой; 2) младенец ее облит кровью, убит, следовательно, это — не Иоанн Предтеча; 3) пещеры или расселины нет. Все младенцы в золотых нимбах, следовательно, к тому времени они были уже причислены к лику святых. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 5): Ирод на троне и телохранитель как в ватиканском минологии. Один из палачей убивает младенца мечом, другой отнимает дитя у матери. Несколько окровавленных детских трупов на земле; несчастные матери рвут на себе волосы, в отчаянии падают на землю, воздевают руки и рыдают над трупами. То же в елисаветградском Евангелии. Сходны изображения в лаврентиевскам Евангелии (л. 7), в Евангелии национальной библиотеки № suppi. 27 (л. 173), в Евангелии ватиканской библиотеки № 1156 (под 26 Дек.; опущен Ирод) и в гелатском Евангелии (л. 19 об.): в последнем дети спеленутые; миниатюрист полагал, что событие это произошло вскоре после рождества Христова; другую особенность его составляет изображение прав. Елизаветы с Иоанном Предтечей, скрывающейся от преследования вооруженного воина в расселине горы. В Евангелии публичной библиотеки № 105 (л. 13): главное действующее лицо — воин с мечом, и перед ним одна из несчастных матерей, дети которых пали жертвой подозрительности Ирода; у ног воина труп ребенка с отсеченной головой. В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 6 об.) картина своеобразная: Ирод в короне и пестром узком халате сидит на троне, поджав ноги, с жезлом в руке; воины без пощады колют детей, матери рвут на себе одежды и волосы. Один из воинов укладывает убитых в корзинку, другой несет корзинку на спине. В лицевых псалтырях — лобковской, барбериновой и Общества любителей древней письменности избиение младенцев помещено при псалме ХС, где находятся слова: «падет от страны твоея тысяща… Не приидет к тебе зло, и рана не приближится телеси твоему» (ст. 7, 10); в первых двух оно очень просто, в последней прибавлено преследование прав. Елизаветы с Предтечей и сокрытие их в расселине горы. В греческих стенописях XVI–XVU вв. в старой ираклийской церкви на восточной арке довольно сложная картина: несколько палачей, матерей и спеленутых детей; прав. Елизавета с Предтечей стоит у горы; в отдалении — прав. Захария в нимбе, со свитком в руке стоит перед Иродом и дает объяснения относительно сокрытия сына его Иоанна. За этим объяснением, по преданию, последовало убиение Захарии, отмеченное уже нами в миниатюре IX в. В ватиканском минологии встречаем уже и отдельную постановку этой композиции (5 Сент., л. 14): горный ландшафт; направо в отдалении — палаты, налево жертвенник с шатровым киворием, увенчанным четырехконечным крестом. Между колоннами кивория короткие занавески; на жертвеннике лежит золотой крест. Палач перед жертвенником вонзает нож в горло Захарии, стоящего на коленях с простертыми к жертвеннику руками. Захария в нимбе, с седыми короткими волосами на открытой голове, с седой бородой; верхняя одежда его — короткий красный паллиум, застегнутый аграфом под горлом, нижняя одежда зеленая с золотыми звездочками, оторочена золотом; золотые поручи; золотой нагрудник — логион, на котором виден прямоугольник, составленный из драгоценных камней (Исх. XXXVI). Так представлял себе первосвященнические одежды художник X в. Михаил Влахернский. В стенописях соборов афонских — Лаврского, Иверского (на южном своде), Куглумушского, Каракалльского (южн. стор.) и Филофеевского избиение младенцев полно драматизма и совершенно соответствует требованиям греческого подлинника, который описывает его так: город (κάστρον); Ирод сидит на троне, возле него два воина; впереди много других воинов с дротиками (φλάμπουρου). На горах другие города, и среди них женщины с малыми детьми; иные убегают, закрывая детей собой и защищая их руками от солдат; иные сидят и рыдают над трупами детей. Там и сям солдаты отнимают детей у матерей: иные колют их (άλλοι σουβλίζοντβζ), другие убивают (άλλοι ξεσχίζοντεζ), третьи отрубают головы (άλλοι άποκζφαλίζοντεζ). Масса детей плавает в крови на земле — одни в пеленках (σπάργανα), другие в одеждах (φορέματα). Елизавета с младенцем Предтечей на руках убегает, оглядываясь назад; за ней гонится воин с копьем; высокая скала разверзается перед ней.

Самостоятельное изображение этого события в памятниках русских встречается в лицевых святцах, например в музее Киевской духовной академии, в собрании С.-Петербургской духовной академии (копия со святцев Тихвинского монастыря), в строгановском иконописном подлиннике, также в лицевых Евангелиях, например Ипатьевского монастыря, псалтырях, в лицевом сборнике г. Вахрамеева, в рукописных подлинниках и в гравюре. Но чаще всего оно входит в состав сложных икон Рождества Христова и икон Иоанна Предтечи в деяниях и чудесах. Кроме того, назовем икону С.-Петербургской духовной академии № 16 из св. Синода, складень из того же собрания (без №) и икону афонопантелеймоновского параклиса Иоанна Предтечи 1681 г. Картина избиения представляет обычно массу детских окровавленных трупов и матерей в разных трагических положениях. С этой стороны памятники русские вполне согласны с греческими. Ирод обыкновенно опускается. С этой картиной соединяется бегство прав. Елизаветы с Предтечей, преследуемых воином. В особом отделении, в виде палат, представляется группа плачущих женщин для выражения пророчества Иеремии (XXXI, 15): «глас в Раме слышан бысть, плач и рыдание, и вопль мног. Рахиль плачущися чад своих, и не хотяше утешитися, яко не суть». Сюда присоединяется иногда и сам пророк Иеремия (ипат. Ев. № 2). Этой отдельной части мы не встречали в памятниках греческих. Мученическая кончина Захарии составляет как бы продолжение композиции: Захария в первосвященнических одеждах лежит в храме около жертвенника; храм иногда имеет вид русской церкви, а престол украшен крестом (сийское Ев., л. 392). Древнейшие иконописные подлинники описывают кратко одну только сцену избиения; позднейшие, как подлинники критической редакции, усиливают драматизм сюжета разъяснением форм избиения младенцев, но не говорят ни об особой группе женщин, ни о сокрытии Предтечи, ни о смерти Захарии; вообще их описания в отношении полноты стоят ниже вещественных памятников. Обратимся к изъяснению композиции на основании древних письменных источников.

В Евангелии избиение младенцев описано довольно кратко: тогда Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже, по времени, которое выведал, у волхвов. Тогда сбылось реченное прор. Иеремией, который говорит: «глас в Раме слышан бысть, плач и рыдание, и вопль мног…» (Мф. II, 16–18). В этом описании даны главные составные части изображения: Ирод, отдающий приказание, исполнение приказания, плачущие матери. Переводя эти элементы на картину, художники пользовались и личными наблюдениями и услугами творческого воображения; последнее с особенной силой обнаруживается в разнообразии форм умерщвления младенцев. Еще гораздо ранее, чем искусство успело дойти до этого разнообразия, последнее нашло свое воплощение в поэтическом описании св. Григория Нисского: как изобразить палача, с обнаженным мечом стоящего над младенцем: взгляд его суров и дышит убийством, речь его страшна; одной рукой он тащит к себе младенца, другой простирает меч, между тем мать с другой стороны влечет свое дитя к себе и подставляет собственную выю острию меча… Автор описывает далее стенания и вопли родителей, ужас детей, прижимающихся к груди матерей и получающих смертельные удары в утробу; иной палач одним ударом пронзает младенца и мать, иной отторгает младенца от груди матери… Картина эта в некоторых отношениях оттенена была еще более нашим составителем четьих миней, который, описывая виды умерщвления детей, говорит: «овии мечем посекаеми, овии же о камень и стену разбиваеми, овии о землю ударяеми и ногами попираеми, инии руками удавляеми, в друзии растерзаеми и раздираеми, инии прободаеми, и инии полма пресецаеми… матерем плачущим, власы терзающим, одежды на себе и плоть свою издирающим». Эти описания не только обнимают сполна всю совокупность элементов избиения в вещественных памятниках, но даже предлагают несколько новых, по сравнению с последними, деталей. Творческое воображение дарит сходные картины художникам и писателям, а потому в данном случае едва ли уместен будет вопрос о непосредственном воздействии на искусство со стороны слова Григория Нисского или четьих миней с их первоисточниками. Сходство же памятников иконографии между собой объясняется из известных общих начал византийской иконографии. Отсюда также следует объяснить и сходство с избиением младенцев некоторых сцен из истории христианского мученичества. Вопрос о числе избитых младенцев не имеет отношения к иконографии. По преданию, число это простиралось до 14 000; но в памятниках вещественных древнейших оно ограничивается иногда, как мы видели, двумя; в позднейших греческих и русских оно сильно увеличивается, тем не менее ни один художник не мог мечтать о точном выражении предания в картине. Равным образом в иконографии православного Востока нет следов повествования об избиении младенцев в разных местах через особо посланных сателлитов. Художники представляли избиение младенцев в одном месте, куда они, по выражению Григория Нисского, были собраны. Возраст их в иконографии — от двух лет и ниже, согласно с повествованием Евангелия. В некоторых памятниках дети имеют нимбы — знак причисления их к сонму святых. Изображение Елизаветы, спасающейся от преследования с младенцем Предтечей, встреченное нами в первый раз в парижском кодексе Григория Богослова, имеет свой источник в древнем предании. Рассказ об этом известен был псевдо-Евстафию Антиохийскому, который повторяет его в выражениях, сходных с протоевангелием. Известен он был также и Никифору Каллисту, который, впрочем, сглаживает в нем черты чудесного и лишь замечает, что во время избиения младенцев Иоанн спасся вместе с матерью в пещере, в горной стране. Русский путешественник XV в. иеродиакон Зосима видел само место, где скрылась Елизавета с Предтечей. Составитель слова 14-го в Маргарите в передаче рассказа следует протоевангелию и Евстафию. Новая критика видит в этом рассказе намек на естественное спасение Елизаветы в ущелье горы, а в чудесной окраске его — повторение известного шаблонного сказания о спасении Исаии и Манассии, о фиговом дереве, скрывшем Богоматерь с Младенцем Иисусом от преследования разбойников; но в иконографии всегда придавалось ему значение чудесного события, и только ввиду этого он нашел себе место на иконах. Определить точно литературный источник, под непосредственным воздействием которого введено было в иконографию спасение Елизаветы с Предтечей, едва ли возможно. Предание одно и то же как в апокрифе, так и в других памятниках письменности; однако художники древнейшие не воспользовались им вслед за его появлением в протоевангелии, а обратили на него внимание около IX в. Не следует ли поэтому думать, что к тому времени предание это стало общеизвестным и не считалось апокрифическим? Изображение Захарии, убиваемого возле жертвенника, основано также на древнем предании об этом событии. Псевдо-Иаков в иротоевангелии после описания объяснений Захарии с Иродом по поводу сокрытия Иоанна сообщает, что Захария был убит по приказу Ирода между жертвенником и алтарем (περί то διάφαυμα). Кончина праведника обнаружена была следующим образом. В час приветствия явились в храм иереи и напрасно ожидали выхода Захарии; он не выходил. Тогда один из иереев осмелился войти внутрь и увидел кровь у жертвенника Господня; прочие также вошли и увидели кровь, твердую как камень, но тела Захарии не нашли. Рассказали о том народу, и после трехдневной печали иереи избрали вместо него по жребию Симеона, которому обещано было Св. Духом, что не умрет до тех пор, пока не увидит Христа во плоти. Итак, по этому сказанию, Захария убит за сокрытие Иоанна. Петр Александрийский в своем 13-м правиле также говорит, что Ирод, не найдя Иоанна, убил отца его Захарию между церковью и алтарем. Автор слова 14-го в Маргарите отвергает это предание и, ссылаясь на беседу Василия Великого о рождестве Христовом, уверяет, что Захария убит иудеями за исповедание приснодевства Богоматери. «Пророка Захарии смерть устроиша за сие, яко Пречистую Деву, вшедшую в церковь очищения ради со Отрочатем, постави на месте девиц, на нем же женам имущим мужа не подобаше стояти. А о сем воспоминают Григорий Нисский, Кирилл александрийский и Андрей критский…» Произошел спор с иудеями, которые, воспользовавшись гневом Ирода на Захарию за сокрытие Иоанна во время избиения младенцев, испросили ему смерть, и Захария был убит между жертвенником и алтарем. Для нас важно это последнее определение места убиения Захарии. Оно сложилось под влиянием слов Спасителя, обращенных к книжникам и фарисеям: «да приидет на вы всяка кровь праведна, проливаемая на земли, от крове Авеля праведна-го, до крове Захарии, сына Варахиина, его же убисте между церковию и олтарем» (Мф. XXIII, 35). Какого Захарию разумеет здесь Спаситель? Протоевангелие и Петр Александрийский относят эти слова Спасителя к Захарии, отцу Предтечи; псевдо-Епифаний — к сыну Варахиину, пророку Захарии. Правда, они, говоря о смерти этих лиц, не ссылаются прямо, в свое оправдание, на слова Спасителя, но точное выражение их «между церковию и олтарем» дает понять, что они придерживаются буквально изречения Спасителя. Иные относили слова Спасителя к священнику Захарии или Азарии, сыну Иодаеву, убитому по повелению Иоаса в храме (2 Пар. XXIV, 20–22). Блаж. Иероним разобрал все эти мнения и признал наиболее вероятным последнее. Однако хотя бы историческая достоверность и была на его стороне, но памятники иконографии приближаются к первому мнению, несмотря на суровый отзыв о нем Иеронима. Они представляют убитого Захарию, отца Предтечи, в первосвященнических одеждах, лежащим буквально между церковью и алтарем, т. е. между средней частью храма и жертвенником, и предлагают объяснительные надписи, в которых буквально повторяется евангельское определение места убиения Захарии, сына Варахиина. Художники следовали одной из версий предания, не подвергая ее критическому анализу.

Памятники западные. В латинской рукописи национальной библиотеки X в. № 9448 (л. 18): Ирод на троне в круглой шапочке, вроде византийской диадемы; ниже — палач рубит мечом детей, раскиданных на земле. Схема близка к византийской. В кодексе Эгберта [1151]Kraus. Cod. Egbcrti, Taf. XIII.
: Ирод (Herodes) в короткой тунике, анаксиридах, плаще и диадеме, стоит, опершись на жезл, и жестом правой руки отдает приказания; позади него три воина с копьями. В середине сцены три палача в коротких туниках колют и рубят детей, обнаженных, в возрасте около двух лет (pueri occiduntur); несчастные матери плачут и рыдают, рвут на себе волосы и одежды; за ними укрепленный город (Bethleem). Во фресках Урбана [1152]Agincourt. Maler., XCV.
также три палача: один поражает детей мечом, двое палицами; дети в нимбах. В рукописи национальной библиотеки № 1176 (л. 13 об.): воины, избивающие младенцев, — в латах, один из них намереваегся убить мать, защищающую своего ребенка. Ср. испанский бревиарий императорской публичной библиотеки — рукопись национальной библиотеки № 1166 (л. 61 об.). В Библии бедньа [1154]Laib u. Schwarz, tab. 4.
главная сцена очень слаба: Ирод опущен; два воина в кольчугах мечами закалывают двух детей, на правой стороне две матери безучастно смотрят на это. Вокруг пророки: Осия (VIII, 4: «сами себе царя поставиша, а не мною». На рисунке Ляйба и Шварца вм. Осия написано Исаия), Иеремия (XXXI, 15: «глас в Раме слышан бысть, плачь… и рыдание, и вопль»), Давид («Отмсти Господи пролитую кровь святых твоих») и Соломон (Притч. XXVIII, 15: «злой князь есть лютый лев и алчный медведь»). С правой стороны: Гофолия, мать Охозии, стоит в царском венце и отдаег приказание избить всех сыновей царя; палач исполняет приказание; туг же сестра Охозии с малолетним Иоасом на руках. Гофолия означает Ирода, Иоас — Христа (4 Цар. XI, 1–3). С левой стороны: Саул в царском венце сидит на троне, со скипетром в руке; перед ним Доик убивает иереев, давших Давид} хлебы предложения (1 Цар. XXII, 17–18). Саул=Ирод, Давид=Христос, иереи=дети, умерщвленные Иродом. В картинах западных художников символика эта не повторяется: усилия их направлены к возможно реальному изображению избиения и печального положения несчастных матерей; ни в одной западной картине нет того спокойствия, какое можно наблюдать в древнейших произведениях христианского искусства.

Последнее событие детства Иисуса Христа, отмеченное в Евангелии, есть проповедь двенадцатилетнего Спасителя в храме иерусалимском. Христианские художники, переводя это событие в область искусства, неизбежно должны были остановиться на важнейшем моменте его, ясно выраженном в самом Евангелии: через три дня Иосиф и Мария нашли Христа в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их. Все слушавшие Его дивились разуму и отвегам Его (Лк. II, 46–47). Христос, сидящий среди учителей, — вот основная тема изображения. В живописи и скульптуре древнехристианского периода неоднократно встречается изображение Христа в положении учителя на кафедре среди слушателей, например в аркосолии катакомб Гермеса (фреска III–IV вв.), в своде катакомб Нерея и Ахиллеса, несколько изображений в катакомбах Домитиллы, Агнесы, на вазе в музее Кирхера; но здесь нет ни одного ясного изображения двенадцатилетнего Христа.

66 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Изображение в мозаиках Марии Великой, которое Р. де Флери называет самым знаменитым и наиболее достоверным из изображений этого рода, на самом деле более чем сомнительно; его отнести мы к иконографии бегства в Египет. Несомненно достоверное и превосходное изображение в кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 165; рис. 66). Помещено оно перед словами «Πβρί δωγ-μάτοζ καί καταστάσεοζ έττισκόπων», вероятно, на том основании, что там речь идет о церковных учителях, епископах, во главе которых стоит Христос, засвидетельствовавший свое учительское достоинство в первый раз в двенадцатилетнем возрасте проповедью в иерусалимском храме. Спаситель — отрок с прекрасными симпатичными чертами лица, в крестообразном нимбе, в багряной тунике и таковом же иматии, сидит на кафедре; перед Ним — стол, на котором лежит раскрытая книга. По сторонам стола сидят на низких скамьях еврейские учители с жадностью и изумлением слушают необычайные речи. Действие происходит в палатах, причем кафедра Спасителя расположена в апсидальном помещении: быть может, изображая эту апсиду и стол, художник находился под впечатлением форм христианского алтаря. Сцена эта обставлена двумя другими, указывающими на предшествующий и последующий моменты проповеди: Спаситель идет в иерусалимский храм со свитком в левой руке — символом учительства, и: Богоматерь обнимает с нежностью любимого Сына, найденного после трехдневной разлуки; за Богоматерью стоит Иосиф, молчаливый свидетель происходящего перед его глазами. Эти два дополнительных изображения дают особый оттенок главной дидактической сцене, ослабляя ее церемониальный характер. Полной церемониальностью отличается изображение это в Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 110; рис. 67): на высоком золотом троне, в виде древнего амвона со ступеньками, с золотым подножием, сидит юный Спаситель со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, в золотых одеждах. По сторонам трона две низкие золотые скамьи, на которых сидят еврейские учители: одни внимательно слушают речь Христа, другие рассуждают о чуде. Направо в отдалении стоят изумленные Иосиф и Мария (= елисаветгр. Ев.). В гелатскам Евангелии (л. 152 об.): Спаситель на золотом троне, поставленном на возвышении; по сторонам трона стоят Богоматерь и Иосиф, простирая руки к Спасителю, как в изображениях деисуса. Ниже полукругом, как апостолы в изображениях сошествия Св. Духа, расположены еврейские учители, слушающие проповедь Спасителя. Изображение этого события в позднейших стенописях греческих храмов, соборов — Протатского, Афонолаврского (юж. crop.) и Афоноиверского, параклиса Иоанна Предтечи в Ивере — согласно с вышеописанными. Греческий подлинник также не представляет заметных отличий: храм; в нем Христос, сидящий на троне; в одной руке Его хартия, другая простерта; слева и справа от Него сидят книжники и фарисеи и озираются в изумлении. Позади трона Иосиф и Богоматерь, указывающая на Христа. В памятниках древнерусских (=рук. Вахрамеева, л. 691 об.) те же лица, положения и обстановка, что и в греческих; но в XVII в. в обстановку вводится национальный элемент: храм иерусалимский изображается иногда в виде церкви московской архитектуры с маковицами (сийское Ев., л. 108). Любопытную черчу в истории этого сюжета представляет то, что в тех же самых формах византийские и русские художники изображали преполовение. В основе последнего лежит не проповедь двенадцатилетнего Иисуса, но другая проповедь (Ин. VII), относящаяся уже к 3-му году общественного служения Христа; но, несмотря на это, Спаситель в преполовении изображается отроком без бороды. Видеть в этом непосредственный след влияния со стороны античной древности, склонной к моложавым, цветущим физической красотой типам, едва ли возможно. Затруднение возникает из того, что сюжет этот явился в христианской иконографии довольно поздно; первоначальная христианская древность не знала изображения преполовения; но каким образом в явлении позднем отразился антик, между тем как в других однородных явлениях, стоящих по времени ближе к античной древности, тип Спасителя уже заменен византийским?

67 Миниатюра Евангелия № 74

Не вернее ли будет ввиду этого допустить, что византийские художники, изображая преполовение, копировали готовые формы изображения двенадцатилетнего Иисуса, а может быть, даже по недоразумению смешивали эти две проповеди и связывали первую с праздником Преполовения. Примеры преполовения в стенописях старой ираклийской церкви и в минее Давидгареджийской пустыни (л. 38; рис. 68). То и другое имеет надписи: ή μεσοπεντεκοστή; μησοΰσηζ (вм. μησότηζ) τηζ έορτηζ. То же изображение и с тем же типом Христа означает иногда проповедь Спасителя вдень новолетия (нового года. — Ред.); так, в ватиканском Евангелии № 1156 (1 Янв.): стол в виде сигмы, за ним сидит отрок Христос, на столе раскрытая книга; по сторонам сидят книжники; налево в отдалении Иосиф и Мария: все это — копия проповеди двенадцатилетнего Иисуса; между тем изображение помещено под 1 Января; это начало нового года, впрочем, не по византийскому летосчислению, а по западному: рукопись № 1156, вероятно, написана была для практического употребления одного из греко-италийских монастырей. Тип Христа в этой миниатюре не соответствует истории: в день новолетия воспоминалась древней церковью Его проповедь в назаретской синагоге, как это видно из ватиканского минология, древних греческих и славянских записей о чтении Евангелия в этот день и других источников. Поэтому тип Спасителя в относящихся к этому празднику изображениях должен быть типом зрелого мужа, как это действительно и представил Пантолеон в миниатюре новолетия в ватиканском минологии (л. 1,1 Сент.): роскошные палаты с красными занавесами на высоких боковых портиках. В середине Христос стоит на круглом подножии с книгой в руке, в лиловой тунике с золотыми клавами и золотой шраффировкой, в темноголубом иматии. Слева и справа от Него две группы учителей, преимущественно старцев, в цветных туниках и плащах. Лицо Спасителя спокойное, строгое, прекрасное; темно-каштановые волосы локонами ниспадают на плечи; борода небольшая темнокаштановая. Стертая надпись: ή συναγωγή των Ιουδαίων. Изображение первой проповеди Христа основано исключительно на евангельском повествовании; следов каких-либо иных преданий об этом событии в памятниках византийского и русского искусства нет.

68 Поврежденная миниатюра Давидгареждийской пустыни