Глава 1

КРЕЩЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. ИСКУШЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА В ПУСТЫНЕ

Крещение Христа есть первое в истории общественного служения явление Его миру. Событие в высшей степени важное, ознаменованное уже в глубокой древности установлением особого праздника, должно было рано найти себе место и в христианской иконографии; но первые попытки изобразить его слишком еще робки, слишком несовершенны с точки зрения идеальных понятий об иконографии как искусстве церковном; в их формах слышится эхо античной древности, им недостает тех решительных и осязательных признаков религиозного символизма, по которым мы прямо узнаем сюжет в памятниках позднейших; отсюда анализ их может оставлять место некоторым вопросам и даже сомнениям. Во фреске одной из кубикул катакомбЛюцины (рис. 69), относящейся, судя по характерным чертам античного стиля, к I–II вв., представлен молодой человек, нагой, выходящий из воды; другой человек, стоящий на берегу в тунике, подает ему руку для облегчения выхода; вверху — птица. Здесь, по-видимому, представлена какая-то обыденная сцена: ни в изображениях действующих лиц, ни в обстановке нет признаков идеального характера. Тем не менее почти все специалисты видят здесь изображение крещения Спасителя. Допустим, что бытовые и даже мифологические картинки встречаются среди памятников древнехристианского периода, даже в христианских катакомбах (Домитиллы), но до сих пор ни в памятниках римских, ни в восточных не найдено ни одного изображения какого-либо омовения, очищения, люстрации или посвящения, которое бы близко подходило к изображению катакомб Люцины и применительно к которому возможно было бы объяснить смысл последнего. Предположив, что идея нашей сцены имеет не христианское, а какое-либо иное происхождение, мы должны были бы отказаться от ее объяснения. Между тем, став на точку зрения христианства и сравнивая эту сцену с ясными изображениями крещения на других памятниках, мы не можем не признать между ними некоторого, хотя бы отдаленного, сходства, и все детали сцены получают удовлетворительное объяснение. Но вслед за признанием христианского характера сцены является вопрос: кто кого крестит здесь? Есть ли это крещение Христа от Иоанна или какое-либо иное? Проф. В. Шульце, вопреки принятому мнению, видит здесь крещение одного из членов фамилии владелицы катакомбы, умершего вскоре после своего крещения. Таким образом, в решении этого вопроса автор остается верен своему тенденциозному, подробно развитому в одном из его сочинений воззрению на характер древнехристианских изображений как преимущественно погребальный. Шульце утверждает, что изображение Христа в совершенно обнаженном виде немыслимо было в христианской древности. На это г. Стриговский ответил правильной ссылкой на изображения крещения Христа в скульптуре саркофагов, где крещаемый представляется обнаженным; но если в катакомбах Люцины возможен вопрос о личности крещаемого, то в названных сейчас скульптурных изображениях он не может иметь места: крещение введено здесь в цикл изображений из жизни Христа, и потому видеть в крещаемом лицо, погребенное в саркофаге, невозможно. Если далее Шульце обращает внимание на находящееся здесь изображение голубя с веткой в клюве и видит в нем символ мира (голубь Ноя) и в дальнейшем смысле — указание на то, что лицо, погребенное в этой кубикуле, скончалось вскоре после своего крещения, то, во-первых, само изображение ветки не есть факт несомненный: возможно, что в оригинале здесь находится простое пятно, превращенное копиистами, под влиянием знакомой фигуры голубя Ноя, в ветку; во-вторых, в случае признания ветки фактом бесспорным не следует забывать, что изображение Св. Духа с ветвью в клюве — явление возможное и действительно встречающееся в сцене крещения на памятниках древности, например в Евангелии национальной библиотеки № 74. Живописцы хотели выразить в этой подробности мысль о спасении людей от первородного греха, совершенном Сыном Божиим; они могли видеть множество раз изображение Ноева голубя мира, и отсюда, быть может, объясняется то, что в рассматриваемом изображении голубь слетает с левой стороны (как в изображениях возвращения голубя в ковчег), а не прямо сверху, как это принято в позднейших изображениях крещения Христа. Таковы соображения г. Стриговского. В. Шульце в своем отзыве о сочинении Стриговского не признал их силы и остался при прежнем мнении; но если делать выбор из этих двух объяснений, то мы присоединяемся к объяснению г. Стриговского. Таково единственное изображение крещения Христа в живописи катакомб.

69 Фрески катакомб: Люцины Претекстата, Сакраментальной капеллы

Гораздо меньшую степень достоверности имеет изображение в катакомбах Претекстата (рис. 69), относящееся к концу II или к началу III в.: представлен молодой человек в короткой тунике и плаще, по правую сторону его два человека в таких же костюмах, сверх того передний в шапочке; они простирают руки по направлению к голове первого человека; около кистей их рук — неясные черты, означающие или прутья, или струи воды; справа дерево, с которого слетает птица. Объяснения сцены разноречивы. Школа де Росси полагает, что здесь представлено поругание Спасителя в терновом венке: два воина стоят перед Спасителем, и один из них, с выражением жестокой иронии на лице, ударяет Христа тростником по голове, на которой виден терновый венец: это образное выражение слов ев. Марка: «и били Его по голове тростию» (Мк. XV, 19). Здесь что ни слово, то неясность и сомнение: ни в одном из существующих рисунков этого изображения нет ясного тернового венка, нет и тростей; в костюмах двух лиц нет признаков военного звания; дерево и птица неуместны в сцене, происходившей в претории Пилата; эпизод из истории страданий Христа не гармонирует с общим направлением христианского искусства и иконографии во ΙΙ-ΙΙΙ вв. Но, быть может, несообразности эти исчезнут, если допустить, что здесь представлен момент, следующий за крещением Спасителя, как он описан в Евангелиях Матфея и Луки? По выходе Спасителя из воды Иоанн увидел Св. Духа, сходящего на Него в виде голубя (Мф. III, 16); при этом присутствовал народ (Лк. III, 21–22). Отсюда: одно из двух лиц, стоящих перед Христом, означает Иоанна, другое — народ; то, что школа Росси называет венком, есть вода в виде струй; дерево означает берег Иордана; голубь — Св. Духа. Ролле дополняет, что трость дана в руку Иоанна для того, чтобы он указывал ею на Св. Духа — голубя, или для означения берега Иордана, и что в той же крипте находится изображение беседы Христа с самарянкой, имеющее по идее связь с крещением (живая вода — крещение). Это объяснение, устраняя несообразности первого, допускает неясности иного рода: предполагаемый Предтеча на некоторых рисунках имеет шапку на голове (рис. Стриговского) — подробность невозможная в костюме Предтечи, особенно — совершающего крещение Христа; тростник в руке Предтечи излишен и не оправдывается теми целями, какие присваивают ему изъяснители: указать на Св. Духа Иоанн мог и должен был рукой; тростник служит атрибутом олицетворения Иордана, но сам по себе не означает Иордан: тростник в руках второго представителя народа совершенно неуместен; ни одного изображения этого момента, а также изображения Христа, крещаемого в тунике и иматии, в памятниках древности нет. Раскрытие символизма, несомненно присущего древнехристианской иконографии, должно опираться на те или другие фактические основания или на аналогии; но ни того ни другого в этом изъяснении нет; изъяснение не соответствует характерным чертам изображения, и вопрос о значении изображения остается открытым. В сакраментальной капелле катакомб Каллиста (рис. 69) находятся еще два изображения акта крещения, но они имеют свое особое значение и будут приняты в соображение при решении вопроса о форме крещения по памятникам искусства, для иконографии же крещения Христа не дают ничего нового.

Скульптура саркофагов, по верному замечанию г. Стриговского, представляет крещение в формах однообразных, подражательных. Объяснение этого явления заключается и в том, что саркофаги изготовлялись ремесленниками, не помышлявшими о свободном творчестве и копировавшими с готовых образцов, и в общем характере эпохи, к которой относятся саркофаги. Упадок античной скульптуры сильнее чувствуется в саркофагах IV–VI вв., нежели в скульптуре первых столетий христианства. Саркофаг арльский (рис. 70): Иордан в виде потока, быстро несущегося сверху из скалы; в нем стоит Христос в образе дитяти, на которого сходит Св. Дух в виде голубя. Слева Иоанн Креститель, мужчина в зрелом возрасте, с бородой, в плаще, переброшенном через левое плечо на чресла; левая рука его простерта в знак удивления, правая возложена на голову Христа. С правой стороны — мужчина в тунике и иматии, со свитком в руках: он смотрит на Спасителя. Костюм и свиток дают основание видеть в этом лице учителя; по всей вероятности, это прор. Исаия, пророчество которого, относящееся к проповеди Иоанна о крещении покаяния, приводит ев. Лука (III, 3). Пророчество это, и даже не одно оно, повторяется и в песнопениях праздника Крещения в православной церкви: «глас вопиющего в пустыни, яко возгремел еси над водами многими (4-й ирмос 1-го канона)… Исаия, измыйтеся, очиститеся глаголет…» (2-й тропарь 9-й песни 1-го канона) Та же композиция на саркофаге Анконского собора : Предтеча в таком же одеянии; Христос также в виде дитяти; на главу Его опускается сверху струя воды; Св. Духа нет; направо пророк со свитком. На изображении саркофага, изданном Мабильонам и Гарруччи (рис. 71): Христос — дитя; Иоанн в тунике и паллиуме, без бороды; Иордан бежит сверху, оттуда же сходит Св. Дух. Позади Иоанна неизвестный человек, которого Гарруччи признает за ученика Иоанна, а Стриговский опять за Исаию. Так как, во-первых, этому лицу недостает свитка — атрибута пророка; во-вторых, его поза и выражение удивления в лице более свойственны обыкновенному зрителю, чем пророку; в-третьих, в памятниках позднейших нередко на том же приблизительно месте изображается народ или ученики Иоанна, — то мы присоединяемся к первому мнению. На мадридская саркофаге (Academia reale d’istoria) Христос — дитя, Предтеча в тунике (exomis); вверху струя воды и Св. Дух. Как здесь, так и на саркофаге анконском, вода вытекает из урны; форма эта вполне ясно выражена на стеклянном фрагменте, найденном в 1876 г. в Риме. Мотив этот сам по себе неясный, становится понятным ввиду античного сопоставления реки с урной, из которой течет вода; отсюда, по удалении самого сопоставления, вышла указанная форма Иордана. На саркофаге латеранском изображение в общих чертах сходно с анконским и мадридским, но резко отличается от них тем, что Предтеча льет на голову Христа воду из сосуда в виде раковины. Эта деталь, столь соблазнительная для приверженцев обливательного крещения, не может иметь историко-литургического значения.

70 Рельеф саркофага в Арле

Саркофаг исправлен во времена не очень древние (ок. XV в.); именно исправлены рука и голова Предтечи и голова Спасителя. Реставратор не знал обычной композиции сюжета на саркофагах и плохо понимал смысл деталей реставрируемого изображения. Он представил дело таким образом, что струя воды, текущая сверху, направляется в чашку, которую держит Предтеча над головой Христа; но если бы он знал однородные памятники, то представил бы возложение руки Предтечи на голову Христа, и чашка оказалась бы излишней. На основании этих памятников типические черты крещения Христа в скульптуре саркофагов представляются в следующем виде. Спаситель в виде мальчика с длинными или короткими волосами; иногда ноги Его слегка касаются воды, иногда Он стоит по колена в воде, иногда вода падает на голову Его сверху, но ноги все-таки в воде. Предтеча — зрелый муж, одетый в тунику; левая рука его простерта в знак удивления, правую он возлагает на голову Христа. Вверху Св. Дух в виде голубя. Иордан течет сверху под ноги Христа. Иногда является прор. Исаия. Таким образом, здесь помечены главные действующие лица и их положения для последующих изображений крещения; но они имеют здесь свои отличия от позднейших византийских изображений. Равнейшее отличие в типе Христа: представление Спасителя крещаемого в образе дитяти не согласно с историей. Леблян видит здесь точное отражение христианской терминологии, по которой вещаемому, какого бы он возраста ни был, присваивается наименование дитяти, так как крещение есть второе рождение к вечной жизни; Ролле полагает, что этим означается юность нового христианина; Стриговский объясняет это явление тем, что изображение крещения Христа сложилось под влиянием литургической практики крещения, предполагающей в неофитах детей. Все эти объяснения имеют точку соприкосновения в общей идее христианского крещения. Христос дал образец крещения, крестятся дети, крестятся и взрослые, которые таким образом родятся к новой жизни, становятся юными. Сам Спаситель с этой стороны, в смысле метафорическом, может быть назван отроком (παίζ), как действительно и называет его церковная песнь (2-й троп. 1-й песни 2-го канона на Богоявление). Наряду с этой формой крещения, тесно связанной с формами позднейшими и определившей основные черты последних, в скульптуре саркофагов встречается, впрочем только однажды, символическая форма крещения Христа: разумеем изображение на общеизвестном саркофаге Юния Басса (IV в.) в гротах ватиканских. Спаситель изображен здесь в виде агнца, лежащего в потоке, вверху Св. Дух в виде голубя, из клюва которого выходит сияние и распространяется над головой агнца-Христа. Предтеча также в виде агнца, возлагающего ногу на голову Христа. Смысл композиции совершенно ясен; общая схема близка к обычной схеме изображения крещения на саркофагах, но лица заменены общеизвестными в древнехристианский период символами.

В мозаиках Равенны сделан заметный шаг к византийским формам крещения. Таких изображений здесь два — в ваптистериях кафолическом и арианском: в том и другом крещение представлено в центре купола; то и другое V в. Первое (рис. 72):

71 Саркофаг Мабильона

Спаситель в виде зрелого мужа, обнаженный, с бородой, с длинными волосами, в нимбе, с опущенными вниз руками, стоит по пояс в воде; сверху опускается на голову Его Св. Дух. С левой стороны Предтеча, с бородой, в тунике (exomis), с четырехконечным крестом в левой руке, стоит на скалистом берегу Иордана; в правой руке его, поднятой над головой Спасителя, сосуд, из которого льется вода. С правой стороны из глубины реки выступает бородатый муж Иордан, в венке, с покрывалом в руках и тростником; левая рука его опирается на опрокинутую вазу с водой; над ним надпись IORD. Не все части этой мозаики имеют одинаковую древность: по Рихтеру, исправлены в средние века шея, правая рука Спасителя и нимб Предтечи; по Кроу и Кавальказелле, голова, плечи и правая рука Спасителя, те же части, крест и правая нога — Предтечи; по Стриговскому, первоначально Христос был представлен без бороды; кроме того, реставратором добавлена чашка в руках Предтечи. Для проверки замечаний Рихтера и Кроу необходимо было бы ближе обследовать оригинал изображения. Замечания Стриговского имеют характер иконографический и основаны на сравнении памятников: первое есть, в сущности, одно предположение, основанное на том соображении, что тип Спасителя с бородой впервые является не ранее VI в. (Ев. Раввулы); но если это верно по отношению к типу Спасителя в композиции крещения, то неверно в общем смысле: тип этот встречается уже в скульптуре саркофагов (например, на известном латер. саркофаге из церкви Св. Павла и др.), и в живописи катакомб, и в мозаиках, близких по времени к нашей мозаике. Возможно допустить, что равеннский мозаист V в. ввел его и в композицию крещения. Второе замечание, безусловно, верно: чашка в руках Иоанна, предполагающая обливательное крещение, есть вымысел очень позднего реставратора; глубокую уверенность в этом нам неоднократно высказывал покойный Прохоров, обладавший острым чутьем в деле распознавания памятников и всегда сильно протестовавший против тенденциозной порчи их. Если вещественные памятники древности всегда указывают на погружение, а памятники письменности, как видно будет ниже, удостоверяют, что обливательное крещение явилось на Западе в эпоху позднейшую, то невозможно допустить, чтобы мозаист V в. пошел наперекор художественной и литургической практике и ввел тенденциозную форму, не имевшую смысла в V в. Второе мозаическое изображение крещения Христа в арианскам ваптистерии (S. Maria in Cosmedin) сходно с первым, но Христос здесь не имеет бороды, Предтеча стоит с правой стороны и, возлагая десницу на голову Христа, держит в шуйце пастырский жезл (pedum); с левой стороны олицетворение Иордана в образе полуобнаженного старца с длинными волосами; левой рукой он делает жест удивления; в правой держит тростник и в то же время опирается ею на урну, из которой вытекает вода, образующая реку Иордан, где стоит Спаситель.

72 Мозаика равеннского ваптистерия

Сравнивая эти изображения с изображениями саркофагов, нельзя не заметить их сходства в целом и различия в деталях: Христос здесь является в образе взрослого человека, даже мужа; река Иордан принимает естественный вид; появляется ее олицетворение. Тип крещения на саркофагах и мозаиках равеннских проходит и во многих памятниках последующего времени: на таблетке из слоновой кости в Бодлейяновом собрании в Оксфорде, на окладе Евангелия миланского собора (см. рис. 27 на стр. 109), на ларце Кенсингтонского музея. В катакомбах Понциана Спаситель, Св. Дух и Предтеча с посохом, как в мозаиках арианского ваптистерия; ангел с левой стороны напоминает памятники византийские, но олень, подходящий к струям Иордана, — символ христианина, жаждущего воды живой (пс. XII, 2), — указывает на древнехристианскую эпоху. Еще ближе к византийскому типу крещения стоит изображение на кафедре Максимиана VI в. (рис. 73). Спаситель в виде молодого обнаженного человека стоит в Иордане. Предтеча, старец, в тунике и звериной шкуре, стоя на левом берегу, возлагает на голову Его правую руку; левая простерта; за ним — палаты, означающие, вероятно, Иерусалим. Св. Дух сходит на голову Христа. Два ангела с покровами на руках в благоговейных — наклоненных — позах стоят с правой стороны. Внизу молодой человек, олицетворяющий Иордан, опирается на сосуд, из которого течет вода; он как будто удаляется прочь. На рисунке Гарруччи над ангелами находится надпись ΠΑΤΗΡ, означающая Бога Отца, голос которого слышан был при крещении Христа. Важную особенность этого изображения составляют ангелы, утвердившиеся в памятниках византийских; но Спаситель все еще молодой, без бороды; таков же Он на ампуле Монцы и на свинцовой печати VII в., изданной и объясненной Киршем, где, подобно памятникам византийским, находится ангел. Перемена типа Спасителя в крещении окончательно совершилась в конце VI в., как это видно из сирийского Евангелия и последующих памятников. Крещение в сирийском Евангелии [1218]Biscioni, tab. VI; Garrucci, СХХХ, 2; R. de fleury, 1, pi. XXXII, 1; Труды Моск. археол. общ., т. XI, вып. 2. табл. VI; Strzygowski, И, 9.
очень просто: Спаситель в виде зрелого мужа, обнаженный, стоит в воде. Предтеча в тунике и желтом иматии возлагает на Него руку; глаза его опущены долу; вверху — небо, из которого выступает рука, символ Бога Отца; Св. Дух опускается на голову Христа. Нет здесь ни ангелов, ни олицетворения Иордана; изображение повторяет один только рассказ Евангелия о крещении. Изображение в неаполитанских катакомбах Яннуария VIII в.: Спаситель по колена в воде, налево Иоанн Предтеча, направо два ангела; вверху Св. Дух в пучке лучей и небо в виде сегмента круга. Как Иоанн Предтеча, так и ангелы смотрят вверх и воздевают руки к небу: их внимание привлекает голос свыше. Изображение, вероятно, исполнено греческими художниками, которые в то время держали в своих руках искусство Южной Италии; но положение ангелов не вполне согласно с византийским шаблоном: один из ангелов должен бы смотреть не вверх, но на Христа. Широкое развитие получает иконография крещения в лицевых псалтырях. В псалтыри Лобкова (рис. 14 на стр. 70) крещение повторяется дважды. Спаситель в крестообразном нимбе стоит по шею в Иордане, обрамленном двумя скалистыми берегами; на голову Его сходит с неба Св. Дух; в стороне змееобразное морское чудовище, обливаемое собственной кровью; фигура эта введена в композицию для выражения слов псалма: «ты стерл еси главы змиев в воде. ты сокрушил еси главу змиеву» (пс. LXXIII, 13). Внизу другое чудовище, дополняющее иллюстрацию приведенных слов. Второе изображение иллюстрирует слова: «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (пс. CXIII, 3): Спаситель и Предтеча как в предыдущем изображении, но вместо драконов — бородатый старик в шапке, удаляющийся прочь; это Иордан. В псалтыри Афонопандократорского монастыря также два изображения при тех же псалмах; первое (л. 98 об.): Христос стоит в воде по грудь; Предтеча и один ангел по бокам Его; у ног Христа два дракона; море, удаляющееся в виде черного человека (дьявол?). Второе (л. 1б4 об.): Христос в воде по шею; над головой Его Св. Дух; Иордан в виде мужчины, море в виде женщины — удаляются прочь. Псалтырь национальной библиотеки № 20 (пс. CXIII, л. 26 об.): Спаситель в Иордане, среди двух скал, и Св. Дух, сходящий с неба, как в лобковской псалтыри; нет ни Предтечи, ни ангелов. Внизу мужская фигура с перевязкой по чреслам; от нее идет поток, образующий Иордан, в котором стоит Христос; она буквально «возвращается вспять», т. е. пятится назад. В барбериновой псалтыри четыре изображения крещения, при псалмах XXVIII, LXXIII, I.XXVI и CXIII. Первое: Спаситель совершенно обнаженный стоит в Иордане, обведенном золотыми линиями. Иоанн Предтеча и два ангела обычно; вверху Св. Дух в виде голубя с веткой в клюве, небо со звездой и рука, символизирующая Бога Отца; с правой стороны обнаженная женщина убегает прочь. Изображение иллюстрирует слова: «Глас Господень на водах: Бог славы возгреме, Господь на водах многих». Второе: Предтеча возлагает руку на Христа, стоящего в воде; внизу окровавленный дракон.

73 Таблетка кафедры Максимиана

Третье: Спаситель в Иордане; Предтеча простирает обе руки вверх; над головой ХристаСв. Дух. Миниатюрист опустил олицетворения, а между тем они были здесь совершенно необходимы, так как изображение относится к словам: «видеша тя воды, Боже… и убояшася» (ст. 17). Четвертое: Спаситель в воде, с благословляющей десницей. Предтеча возлагает десницу на Христа, а шуйцу простирает к небу. Ангелов нет. Внизу Иордан — человек синего цвета, как и вода.

Две миниатюры на поле рукописи дополняют изображение: молодая женщина в багряной тунике и красном плаще, в золотой короне, бежит; в правой руке ее рог, из которого струится вода. Это море убегающее. Ниже Иордан, «возвращающийся вспять», в виде синей человеческой фигуры, в золотом венце, обращенной в другую сторону; от него исходит большая струя воды. Британская псалтырь [1227]Strzygowski, VII, 8.
: Спаситель в воде с благословляющей десницей; сверху со звездного неба сходит Св. Дух; направо Иоанн Предтеча, возлагающий руку на Христа, налево два ангела. В воде четырехконечный крест на высоком пьедестале. Гамильтонова псалтырь [1228]Ibid., VII, 9.
: Предтеча стоит перед Христом, в изумлении простирая к Нему руки. Внизу море в виде женщины и Иордан в виде мужчины в венке — оба с идриями, из которых вытекает вода. В другом изображении того же кодекса Иоанн Предтеча возлагает руку на Спасителя; море — женщина, сидящая на морском чудовище, Иордан — одна голова мужчины. Славянская псалтырь (рис. 74) из собр. Хлудова (пс. CXIII): Спаситель преклоняет выю под руку Предтечи; десница Его благословляющая. С правой стороны ангел, с левой — Предтеча с жезлом в шуйце, увенчанным крестом. Вверху луч и в нем Св. Дух. Позади ангела раздвоенная гора в соответствии со словами псалма: «горы взыграшася яко овни» (пс. CVIII, 4). В воде четырехконечный крест и море — женщина на дельфине. Надпись ΗΒΑΠΤΗΣΙΣ. Псалтырь ОЛДП. Здесь три изображения крещения: Христос в воде среди двух высоких скал; с левой стороны Предтеча, с правой, на месте ангелов, — фарисей и саддукей; вверху небо с тремя лучами (пс. XXVIII). Во втором (пс. LXXIII) ангелы (два) заняли свое место; вверху небо, рука и лучи; внизу два дракона с отделенными от туловища головами. В третьем (пс. CXIII) — олицетворения моря и Иордана с сосудами: вверху небо с тремя лучами и Св. Дух в виде голубя. Псалтырь угличская (рис. 14 на стр. 70): Спаситель, Иоанн и два ангела обычно; море — женщина — выливает воду из сосуда; Иордан — мужчина в шапке — удаляется. Псалтырь ипатьевская 1591 г. (л. 170 об.): крещение с оригинальными особенностями: Иордан в виде безбородого мужчины, из уст которого течет вода, разливающаяся в целую реку, в которой крестится Христос; к реке подходит олень (надпись «елень») и пьет воду (ср. катак. Понтиана).

74 Миниатюра славянской псалтыри Хлудова

В годуновских псалтырях крещение повторяется неоднократно в соответствующих местах (рук. С.-Петерб. дух. акад., л. 136 об., 402 об.); изображение обычное, но под миниатюрой, иллюстрирующей слова «стел еси главы змиев» изображены, подобно миниатюре угличской псалтыри, два красных дракона (л. 280 об.). Общие черты псалтырных изображений, таким образом, состоят в следующем: Спаситель в Иордане; Предтеча, ангелы. Св. Дух, олицетворение Иордана; все эти части изображения известны по памятникам предшествующего появлению лицевых псалтырей времени; вновь появляются: олицетворение моря, видоизмененная фигура олицетворения Иордана, драконы; части эти из лицевых псалтырей переходят и в иные памятники. Изображения играющих гор и оленя не оставляют в иконографии никакого следа: это — примеры исключительные. Фарисеев и саддукеев увидим в сложных композициях крещения.

Ватиканскийминапогий [1233]Albani. Menolog.. gr. Π, 86; Agincourt, XXXI, 24; Strzygowski, II, 11.
(6 Янв., работа Георгия, см. рис. 75): две высокие скалы, среди которых протекает широкий Иордан. В воде Спаситель, совершенно обнаженный, без перевязки по чреслам, с благословляющей десницей. Вверху голубое небо, откуда выходят лучи и Св. Дух. Предтеча, в золотом иматии, возлагает руку на голову Христа и смотрит на небо; за ним двое учеников в туниках и иматиях; с правой стороны два ангела наклоненные, с покровами в руках. Внизу возле скалы — крест на подставке. Под 7 Янв. художник Нестор добавил еще миниатюру, изображающую секиру у корня дерева, которую мы увидим ниже в композиции крещения: Предтеча в желтоватой тунике и темно-зеленом иматии, с длинным четырехконечным крестом в левой руке, указывает на секиру троим стоящим возле него фарисеям и саддукеям (Мф. III, 10; VII, 19). В минее национальной библиотеки № 1561 (л. 29 об.): Иоанн в короткой власянице, смотрит на небо, с правой стороны два ангела, в воде крест шестиконечный на высоком пьедестале. В другой миниатюре (л. 42 об.) Предтеча со свитком и благословляющей десницей, в фиолетовой тунике и темном иматии; на левой стороне дерево, у корня которого лежит секира. В давидгареджийской минее (л. 91): среди двух высоких берегов Иордана стоит Спаситель в воде; с правой стороны Предтеча, в двух одеждах, смиренно склоняясь, возлагает руку на Христа; направо два ангела с покровами на руках; вверху небо в виде сегмента круга; в воде — крест на подставке; здесь же несколько растений; две утки и пеликан скользят по гладкой поверхности Иордана. В рукописи Григория Богослова национальной библиотеки № 533 (л. 154; рис. 7б): Спаситель совершенно обнаженный, в нимбе, с благословляющей десницей, стоит в Иордане. Иоанн возлагает на Него руку и обращает взоры к небу, откуда сходит Св. Дух в лучах, берущих свое начало от золотой звезды неба. Позади Иоанна дерево, у корня которого секира. С правой стороны обычные два ангела с покровами. В воде крест и золотые блестки в виде морских растений: эту последнюю подробность мы встречаем еще в первый раз: в памятниках ранее XI в. ее нет. Внизу св. Григорий Богослов и народ смотрят на крещение Иисуса Христа и воздевают к Нему руки. Эта миниатюра относится к проповеди Григория Богослова на св. светы: миниатюрист, представив тему проповеди в миниатюре крещения, присоединил сюда также проповедника со слушателями.

75 Миниатюра ватиканского минология Василия Великого

Подобный характер имеет другая миниатюра того же кодекса, представляющая крещение народа от Иоанна (л. 146): двое крещаемых, стоя в воде, воздевают руки. Иоанн Предтеча, в желтоватой тунике и темно-коричневом иматии, стоя на берегу, благословляет крещаемых; он поднял глаза и видит приближающегося к нему Иисуса Христа, в фиолетовой тунике и светло-голубом иматии, с книгой в левой руке и благословляющей десницей. Внизу на берегу ученик Иоанна снимает с себя тунику, чтобы принять крещение; две туники лежат под деревом. Сзади Иоанна из-за горы смотрят на крещение двое иудеев. Григорий Богослов с народом, как на предыдущей миниатюре. Сходно изображение крещения Иисуса Христа в другом кодексе Григория Богослова той же библиотеки № 543 (л. 197 об.); отличия: Иоанн обращает взоры на Иисуса Христа; в воде нет никаких изображений; три ангела. Внизу Иоанн проповедует народу и встречает Иисуса Христа. Крещение Иоанново в особой миниатюре, как в предыдущем кодексе: в воде три лица, из которых одно плывет; Бордье неверно признает его за олицетворение Иордана. На берегах Иордана две толпы народа. В кодексе Григория Богослова московской синодальной библиотеки (л. 133 об.): Спаситель и Иоанн обычно; сверху слетают два ангела с покровами на руках; среди них — благословляющая десница выставляется с неба. Оживленную картину представляет крещение народа от Иоанна (л. 144 об.): в Иордане плавают обнаженные люди — старцы и юноши; на берегах — толпы народа: один сбрасывает с себя платье и устремляется в воду, мать снимает с сына одежду; некто снимает с себя обувь, женщина полуобнаженная снимает с себя серьги. Иоанн в торжественной позе стоит на берегу и благословляет крещаемых. В афонопантелеймоновском кодексе № 6 (л. 161) изображение как в кодексе национальной библиотеки № 533; отличия: нет звезды и блесток. В кодексе национальной библиотеки № 550 (л. 61 об.) нет гористых берегов; оба ангела смотрят на Иисуса Христа; Иордан олицетворен в образе обнаженного сильного старика с щетинистыми волосами; он с испугом смотрит на Иисуса Христа и делает жест удивления левой рукой; в правой руке его золотой сосуд. В букве П, которой начинается слово св. Григория (Πάλιν I ηδουζ), повторено еще раз крещение: Иоанн — с правой стороны; Иордан в виде старика с сосудом. В крещении Иоанновом (л. 166 об.) — оживленная сцена, как в московском кодексе; в воде четырехконечный крест; вверху пять парящих ангелов. Подобное крещение Иисуса Христа в инициалах ватиканского кодекса № 463, с олицетворением Иордана, и кодекса коммерческого училища на о-ве Халки, также с олицетворением. Краткое изображение без олицетворения в кодексе национальной библиотеки № coisl. 239 (л. 120). Лицевые Евангелия. В Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 6,64,111 и 169; см. рис. 77) и елисаветградскам крещение Иисуса Христа повторено четыре раза: Спаситель в Иордане с благословляющей десницей, в золотом нимбе; Иоанн возлагает на Него десницу, а шуйцу простирает вверх. В небе сияет звезда, отсюда выступает рука и Св. Дух в виде голубя с веткой. Пять ангелов на правой стороне с покровами, преклоняют выи перед Христом; передние три ангела имеют золотые нимбы, задние два — розовый и синий.

76 Миниатюра кодекса Григория Богослова национальной библиотеки № 553

В воде у ног Иисуса Христа крест на подставке и обнаженный Иордан с опрокинутой идрией в правой руке. Во втором изображении нет Св. Духа, число ангелов — семь; слева большая толпа; в воде лежит обнаженный мальчик; по всей вероятности, это олицетворение Иордана: во-первых, фигура эта в воде — единственная, как во многих переводах изображения с олицетворением Иордана, между тем как в сценах крещения народа вместе с Иисусом Христом всегда является несколько крещаемых; во-вторых, она занимает то же место, что и Иордан в других миниатюрах; в-третьих, самая поза ее (удаляется от Иисуса Христа и обращает назад свои взоры) напоминает олицетворение Иордана. Фигура неясна потому, что сам миниатюрист, быть может, неясно понимал ее значение. Третье изображение кратко и не имеет никаких особенностей. Четвертое: Иоанн стоит справа; в левой руке его крест, правая возложена на Иисуса Христа; позади него народ. Ангелы с левой стороны. В воде обнаженный Иордан без всяких атрибутов. Крещение народа от Иоанна (л. 50 об.) не представляет ничего особенного: Иоанн возлагает руку на человека, стоящего в воде; на берегу — толпа; иные раздеваются, чтобы вступить в воду. В афоноиверскам Евангелии № 1 (л. 254): изображение обычное; Св. Дух с веткой; Спаситель с благословляющей десницей; два ангела, как и в лаврентиевском Евангелии (л. 8 и 63 об.) и в ватиканском № 189 (palat.): в последнем Иоанн Предтеча со свитком в шуйце, а внизу лежит Иордан, опираясь на опрокинутую идрию. В ватиканском Евангелии № 1156 (6 Янв;) три ангела с левой стороны; в воде крест на пьедестале. В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 221 об.; см. рис. 78) опять два ангела; Св. Дух с веткой; внизу обнаженный, но с перевязкой по чреслам старик Иордан с сосудом. В ватиканском Евангелии № 2 Urbin (л. 109 об.; см. рис. 79): Спаситель в Иордане, текущем среди двух скал, обнаженный, с благословляющей десницей. Иоанн Предтеча возлагает на Него руку. Св. Дух с красной веткой сходит в пучке лучей с неба. Голубое небо в виде полукруга: в нем видны ангелы, раскрытые врата неба, имеющие вид церковных так называемых царских врат; за ними уготование престола (ετοιμασία): трон с кафисмой и с двумя херувимами возле него. За Иоанном три ученика, а на другой стороне три ангела в обычном положении. В воде старик Иордан опирается на сосуд с водой; двое обнаженных людей плавают в воде, третий на берегу снимает свои сапоги. Почти тождественное изображение в Евангелии национальной библиотеки № 75 (л. 95), но нет здесь крещающихся людей. В ватопедском Евангелии № 101–735 (л. 15 об.): небо со звездой и лучами обычно; фигура Спасителя изменена: он имеет перевязку по чреслам; десница прижата к груди. Иоанн, дерево с секирой и четыре ангела обычно. В воде плавают рыбы, Иордан с идрией и пучок золотых ветвей. Надписи: Σότερ κατελθών el£ μύχουζ I ορδάνου. ΕιΧκήσαζ ήμά£ έκ βήΟου πταισμάτων. В гелатском Евангелии Спаситель, Иоанн и три ангела по обычаю; замечательных особенностей ни в одном из трех изображений кодекса (л. 21 об., 93 и 124 об.) нет. В афоноиверскам Евангелии № 105 (л. 138 об.), в изображении реки Иордан ослаблена традиционная форма стилизации и обнаружена наклонность к реальному представлению широкой реки, текущей среди двух гор.

77 Миниатюра Евангелия № 74

Спаситель с благословляющей десницей, два ангела, Иоанн и народ обычно. В воде Иордан в виде молодого человека с идрией. В Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 186 об.; см. рис. № 4 на стр. 37): у ног Иисуса Христа с левой стороны обнаженный бюст женщины с признаками перевязки по чреслам, с распущенными волосами; она сидит в лодочке, держит в руках весла и смотрит с недоумением на Иисуса Христа. Это олицетворение моря. С другой стороны — Иордан, бюст обнаженного старика с рогом в руке, из которого брызжет вода. Остальное обычно. В госларовоим Евангелии [1250]Ibid., IV, 4.
: в небе видны облака, в луче надпись «tu es filius»; позади Иоанна воины с алебардами; в воде — рыбы и Иордан с сосудом. Г. Стриговский видит в этой миниатюре воплощение требований Дионисиева подлинника; но это не совсем точно: в подлиннике нет упоминания ни о народе, ни о воинах; по подлиннику, Предтеча простирает руку к небу, а в госларовом Евангелии он простирает ее к Иисусу Христу; по подлиннику, из сосуда Иордана течет вода, а здесь этого нет. Подобное сходство с подлинником представляют и многие другие памятники, однако оно совсем не доказывает древневизантийское происхождение Дионисиева подлинника. Сходство в надписи — признак очень важный; но тут рождаются вопросы: почему ни в одном несомненно византийском и древнерусском изображении нет подобной надписи, почему надпись сделана на латинском языке, если кодекс греческий? Нет ли в самом шрифте надписи следов поновлений? Не были ли изготовлены его миниатюры западным художником по византийскому образцу? Византийские художники, даже и в XII–XIII вв., неохотно прибегали к помощи таких надписей, предпочитая говорить языком художественных форм. Надписи этого рода были популяризованы художниками западными и позднегреческими, в ближайшем родстве с которыми стоит греческий подлинник. Не осмотрев лично кодекса, мы не можем произнести приговора рассматриваемому изображению; но уверены, что это явление исключительное, нисколько не возвышающее авторитета греческого подлинника. Простые изображения крещения в кодексах Евангелий: национальной библиотеки № 115 (л. 28 об.), императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге № 105 (л. 15: один ангел) и 118 (л. 23: Предтеча в театральной позе; два ангела; на заднем плане деревья и горы). В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 8 об.): обширная река; в голубых водах ее плавают рыбки. Спаситель обнаженный стоит по колена в воде; Он в крестообразном нимбе, с благословляющей десницей. Иоанн возлагает на Него руку. Вверху небо, рука и Св. Дух. Два ангела с задрапированными в мантии руками летят сверху. Композиции армянских и грузинских Евангелий (эчмиадз. библ.

78 Миниатюра афонопантелеймоновского Евангелия № 2

№ 229 и 234 XIII в., импер. публ. библ. арм. Ев. 1688 г., л. 4; там же, груз. Ев. № 298, л. 62) сходны с византийскими; таковы же композиции в русских Евангелиях — сийском (л. 332 об.), петропавловском и в ипатьевских (№ 1 и 2, перед Ев. Марка; ср. печати. 1681 г.); олицетворений моря и Иордана здесь уже нет; но они не исчезли еще из русской иконографии: обнаженный Иордан с урной находится в сборнике Вахрамеева (л. 699 об.); его, а равно и море, увидим и в других памятниках XVII–XVIII вв.

В втттйских мозаиках в Дафни (юго-западный парус свода): Спаситель погружен в воду по плечи. Иоанн с левой стороны возлагает руку на Христа, за ним двое учеников; с правой стороны два ангела, из которых один держит в руках покров прелестного голубого цвета с золотыми украшениями. Сходны изображения в мозаиках палатинской капеллы [1256]Terzi. La capella palat., tav. V; Strzygowski, V, 5.
, церкви Св. Луки в Фокиде XII в. и в Монреале XII в.; в последних двух прибавлен обнаженный Иордан. В мозаиках флорентийского ваптистерия XI в. [1259]Gori. Thesaur., III, p. 328 sq., tab. I; Piper. Mylhol, II, 537; Strzygowski, V, 4.
Иоанн Предтеча на правой стороне Иордана, три ангела на левой; позади Предтечи секира у корня дерева. В мозаиках ваптистерия Св. Марка в Венеции XIII–XIV вв. [1260]Strzygowski, IV, 3.
Спаситель в быстротекущем Иордане; на Него нисходит Св. Дух в лучах света, которые идут от звезды, сияющей в небе. Небо в виде многоугольника. На левом скалистом берегу Предтеча в одежде из верблюжьего волоса; за ним секира у корня дерева; рядом с ней несколько корней срубленных деревьев, и на одном из них — крест. Справа три ангела в благоговейно наклоненном положении. В воде — плавающие рыбы и обнаженный Иордан. Во фресках Спасонередицкой церкви [1261]Стен, росп, табл. VI, 2; стр. 58.
: Спаситель в воде, с благословляющей десницей; на Него сходят с неба лучи; у ног Его восьмиконечный крест с надписью «ИС ХС». Предтеча со свитком в шуйце возлагает десницу на голову Христа. На заднем плане горы, из-за которых выступают с левой стороны два ангела с задрапированными руками, справа от Спасителя еще два ангела. Внизу слева группа сидящих людей; один из них снял верхнее платье, намереваясь броситься в Иордан, другой, с сумкой через плечо, снимает с себя сапоги, третий уже плавает в воде. По этим последним чертам наша фреска близко подходит к миниатюре ватиканского Евангелия 1128 г.; по времени они также недалеки одна от другой. Гористый ландшафт оживлен скудной растительностью.

79 Миниатюра ватиканского Евангелия № 2 Urbin

В Протатском соборе XVI в.: Спаситель с красной перевязкой по чреслам стоит в воде среди двух скал; Иоанн возлагает на Него руку; направо шесть ангелов; вверху Св. Дух и благословляющая рука в небе. Возле ног Христа с правой стороны море — женщина в красной одежде сидит на большой рыбе, с левой — Иордан — мужчина также на рыбе; они удаляются прочь, но оглядываются на Христа. Рядом с крещением Предтеча с крестом проповедует народу, за которым виден приближающийся Христос. Олицетворения моря и Иордана также в стенописях Афонолаврского собора XVI в. (южная сторона), а в паракписе Св. Георгия в КсенофеXVI в. сверх того добавлены еще драконы. В Афоноиверскам соборе: Христос с перевязкой по чреслам; вверху Св. Дух; на правой стороне четыре ангела; за Иоанном секира у корня дерева. В воде обнаженный Иордан с урной и море — обнаженная женщина на драконе. В Ватопедскам соборе XVII в. (южная сторона): Спаситель, Св. Дух, небо, Иоанн и три ангела по обычаю. За ангелами два зрителя беседуют; ниже несколько человек: один полуобнаженный, другой обнаженный на берегу, третий плывет. Возле ног Христа женщина с крыльями, на морском звере, и старик Иордан с крыльями, полуобнаженный, в красной шапке, спокойно лежит, облокотясь на сосуд. В воде рыбы, плавающие люди — старые и молодые; на левом берегу большая толпа, с жаром беседующая о крещении; вдали город Иерусалим. Еще большей широтой замысла отличается изображение в стенописях Хиландарского собора XVIII в. [1264]Там же, 101–102.
: А над Спасителем вверху райские двери и группа славословящих ангелов; в воде налево Иордан с крыльями и рогами, с сосудом; направо море — женщина с крыльями, в короне, сидит в коляске, которую везут рыбы. На левом плане крещение Иоанново; одни в воде, другие раздеваются; тут же рыболов с удочкой; народ стоит на мосту, в пролеты которого с шумом бежит вода. Иоанн проповедует народу… Христос с лопатой в руках (Мф. III, 12) и проч. Олицетворения и драконы — явление обычное в афонских стенописях XVII–XIX вв.: в Ми-хайловском параклисе в Афонской лавре 1643 г. (олицетворенный Иордан и две головы драконов), на южном своде Афонофнлофеевского собора 1752 г. (море — обнаженная женщина с флагом едет на двух рыбах; секира у корня дерева), на южной стороне Зографского собора (под ногами Христа мелкие змеи), в зографскам параклисе Успения Пресвятой Богородицы (в воде — рыбы и змеи, Иордан — обнаженный старик на рыбе), в своде алтаря пандократорского параклиса Иоанна Предтечи (под ногами Иисуса Христа головы драконов), в типикарнице Св. Саввы (дракон). Они есть и в стенописях коптской церкви Абу-Сифаин в Каире. В изображениях крещения в афонских фиалахί заметна тенденция к расширению идеи сюжета посредством дополнительных изображений: в фиале Филофеевского монастыря крещение с олицетворением моря и с головами драконов дополнено изображением фараона и его воинства — потопляемых в море. В афонолаврском фиале рядом с крещением Христа (Иордан — старец, море — женщина в короне; четыре дракона) Сам Он крестит ап. Петра, другие апостолы ожидают крещения; тут же Иоанн крестит народ. В ватопедской агиасме (перед параклисом Св. Николая): олицетворения Иордана и моря; вверху Св. Дух, рука, райские двери и ангелы; кругом расположено крещение Иоанново: матери опускают в воду своих детей; на берегу рыболов с удочкой, в воде рыбы и птицы. Менее сложно изображение в хиландарском фиале (драконы). Немало здесь подробностей, неизвестных по памятникам византийским и явившихся в новое время. Все росписи фиалов — новые или подновленные. В русских стенописях XVI–XVIII вв. не только нет никаких добавлений к древней византийской схеме, а напротив, заметно сокращение ее: нет ни олицетворений, ни драконов, ни отверстого неба: Спаситель в Иордане, всегда с перевязкой по чреслам, иногда со сложенными крестообразно на груди руками (прием довольно известный по памятникам западным); на голову Его сходит Св. Дух. Иоанн Предтеча и ангелы в формах византийских. Такие изображения находятся в стенописях Успенской церкви села Болотова близ Новгорода, во владимирском Успенском соборе, в соборе ярославского Спасопреображенского монастыря, в церквах ярославских Иоанна Предтечи, Димитрия Солунского и Спасоновгородской, в ростовской церкви Спаса на Сенях и в вологодском Софийском соборе.

Греческие иконы. В русском Афоноандреевском ските икона XV в.: Иисус Христос стоит в Иордане, обрамленном двумя утесами; Он с перевязкой на чреслах; над Ним Св. Дух, луч и небо. На правой стороне четыре ангела, из которых один смотрит на небо, а остальные склоняются с покровами на руках к Иисусу Христу. За Предтечей — дерево и секира. В воде — рыбы, змей и морское чудовище. Драконы и секира у корня дерева изображены на иконе Афоноиверского монастыря XVII в.; на иконе Зографского монастыря под ногами Спасителя камень, из-под которого видны семь змеиных голов: камень — орудие сотрения змеиных голов; в притворе хиландарского параклиса Иоанна Предтечи камень заменен доской, под ней — семиглавый змей; туг же море в виде женщины с флагом в руках, сидящей на рыбах, и Иордан — мужчина. В церкви Троицкого монастыря на о-ве Холки Иордан — мужчина с опрокинутым сосудом; под ногами Иисуса Христа — змеи. Олицетворение Иордана на греческой иконе киевского музея [1268]Еп. Христофор. Опис., стр. 6–7.
. Сложная композиция на греческой иконе киевского музея № 23: по сторонам крещаемого Спасителя — хоры ангелов. Вверху Иоанн указывает народу на Иисуса Христа и — искушение Христа в пустыне. На нижней части иконы: епископ в фелони, с крестом и книгой в руках стоит на помосте, устроенном на воде; возле него стоят в воде крещаемые с зажженными свечами в руках. Ангел слетает к епископу для освящения воды. Обнаженные люди бросаются в воду, мать посылает в воду свое дитя, другая принимает ребенка из воды. Иордан (ό Ίωρδάν) в виде мужчины с золотым сосудом, море — бюст обнаженной женщины. Здесь, таким образом, перед нами подготовительный момент крещения Иисуса Христа, само крещение, событие за ним последовавшее и отражение крещения в литургической практике. Художественно исполненные фигуры, живописные группы ангелов в стиле первых итальянских художников, свободное развитие композиции, не гармонирующее с эпохой шаблонного подражания и упадка, заставляют отнести эту икону к эпохе нового возрождения греческого искусства в XVI–XVII вв. На русских иконах XVI–XVII вв. встречаются как самые простые изображения крещения, без подробностей и олицетворений, например на иконах каппониановой, киевского музея № 50, 59 и 104, Общества любителей древней письменности № 91, так и сложные. Икона киевского музея № 5б: главная сцена обычна; за Предтечей и ангелами народ; вверху встреча Христа с Иоанном; в воде старик с надписью «море» и женщина с надписью «Иордан»; надписи эти, по аналогии с другими памятниками, должны быть переставлены; русский мастер, не зная истории олицетворений, спутал их. Вверху Бог Отец с благословляющей десницей и державой в шуйце: так как его нет ни в византийских, ни в древнерусских изображениях крещения, а появился он впервые и нашел благосклонный прием на Западе, то, чтобы не считать его вторым изобретением русского художника, нужно признать в нем след западного влияния, а икону отнести к эпохе усиленной пропаганды западных форм в русской иконографии, т. е. к XVII в. Сходна композиция на маленьком складне музея С.-Петербургской духовной академии того же времени. На иконе из собрания Постникова XVII в. море и Иордан представлены в виде двух женщин в неясных очертаниях: одна оперлась на урну, другая сидит на рыбе: здесь также мы видим иконографическое недоразумение. Число ангелов — четыре, как и на другой иконе из того же собрания № 422. Из произведений византийской и русской скульптуры и эмали отметим: врата в церкви Св. Павла в Риме, венецианский pala d’oro (там и здесь — олицетворение Иордана; в воде крест на пьедестале), таблетку из собрания Барберини, суздальские и васильевские врата XIV в. Много раз нам доводилось видеть крещение на резных крестах, принесенных в Россию с Востока в XVI–XVII вв., например на кресте Севастьянова, на кресте, складне и образке в церкви коммерческого училища в С.-Петербурге; на крестах Ипатьевской ризницы; также на резных и металлических образках: число их в русских публичных и частных собраниях очень велико… Но их описание не дало бы ни одного такого иконографического элемента, который бы не был нам известен уже по другим, более древним памятникам. Византийская, а за ней и русская и грузино-армянская скульптура неохотно расширяла композиции; напротив, сжимала их, оставляя многое в сюжете недосказанным. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на те же резные кресты (ср. оклады шемохметского Ев. и древней иконы Спасителя в Анчисхатской церкви в Тифлисе, которые унизаны множеством разнообразных, но кратких по замыслу композиций. Из произведений греко-русского шитья заслуживают внимания: саккос митрополита Фотия; подвесная пелена в ризнице Троице-Сергиевой лавры 1525 г. (изображения простые). На эпитрахили в ризнице Афоноиверского монастыря·. Спаситель с перевязкой по чреслам, с благословляющей десницей и свитком в шуйце; в воде — рыбы; обнаженный Иордан с урной смотрит на Христа. Вверху Бог Отец и Св. Дух; с правой стороны шесть ангелов, с левой — Предтеча и секира у корня дерева; тут же встреча Спасителя с Иоанном. Секира у дерева, рыбы и драконы в воде — на шитой плащанице Афонохиландарского монастыря и на омофоре Сионского собора в Тифлисе (по фотографии). На шитом образе из коллекции С.-Петербургской духовной академии:

Спаситель без перевязки, смиренно склонив выю, стоит в Иордане; Иоанн и три ангела обычно. Вверху Бог Отец с державой в руке и Св. Дух; в воде Иордан — обнаженный мужчина с длинными волосами — с изумлением смотрит на Христа; море — нагая женщина — удаляется прочь. Изображение обрамлено высокими горами, за которыми видны две толпы народа. — В иконописных подлинниках. Строгановский (рис. 80) широкая река среди двух высоких скал; Спаситель обнаженный с благословляющей десницей; Иоанн и три ангела по обычаю. В небесах Бог Отец благословляет обеими руками. В воде — рыбы, море — на большой рыбе и Иордан удаляющийся. Подлинниксийский (л. 197; см. рис. 81) дает тот же перевод, но: Иордан — полуобнаженный старик с небольшой урной в руке, море — женщина в короне. Вверху проповедь Предтечи народу, выступающему из города, и Бог Отец, сидящий на херувимах с четырьмя символами евангелистов внизу. Греческий теоретический подлинник: Христос обнаженный стоит в Иордане. Предтеча на берегу реки с правой стороны (от зрителя с левой) смотрит вверх; десница его над головой Христа; шуйца простерта вверх. Вверху небо, откуда сходит Св. Дух и луч на голову Христа. В луче написано: «сей есть сын мой возлюбленный, о Нем же благоволих». На левой стороне стоят ангелы, благоговейно простирая вниз одежды. Ниже Предтечи лежит Иордан — обнаженный человек; он со страхом озирается на Христа, в руках его сосуд, из которого льется вода. Вокруг Христа рыбы. Русские теоретические подлинники. Древнейший подлинник описывает крещение кратко, согласно с византийскими памятниками: «Спас наг и без порт, правою рукою благословляет о бедре, а Предтеча крест ит Христа… Три ангела… наклонены к Господу; а Предтеча наклонен на колени». Последнее замечание о Предтече составляег новшество; в списке И.Е. Забелина его нет. Некоторые из подлинников XVII–XVIII вв. повторяют это краткое описание, таковы подлинники императорской публичной библиотеки № О. XIII, 2; 321 (собр. Погодина); Общества любителей древней письменности № 107 (собр. кн. Вяземского) и 1952; публичной библиотеки № О. XIII, 11. Из них только в последнем Предтеча представляется коленопреклоненным («Предтеча на колено преклонился, наклонен вельми»), в остальных «аки на колену», что согласно с памятниками древности. Так как в памятниках не только XVI, но даже и XVII в. формы этой нет, то мы полагаем, что рекомендация ее в двух известных нам подлинниках есть случайная ошибка. Коррективом в данном случае может служить текст других подлинников, где указывается на коленопреклоненное положение лишь для уподобления: «аки на колена преклонился». Большая часть подлинников XVII–XVIII вв. вводит в этот сюжет изображение Бога Отца и надписи: «Господь наш Христос стоит в Иордане реце, наг, главу Свою преклонил к Предтече, рукою Своею благословляет Иордан.

80 Крещение Иисуса Христа. Из строгановского подлинника

С правой стороны гора празеленая; Предтеча на ней стоит возле Иордана, приклонился ко Господу; и прикоснувся Иоанн десницею своею к пречистому верху Господню, крести единаго от Свят. Троицы… На Предтече риза от влас велбужих и пояс усмен о чреслех его, а риза мохнатая санкиродикая. С другую сторону реки гора вохра с бел, аки песчаная; ангели стоят, поклонившись Господу; един ангел держит ризу белую, риза на нем багряная, исподняя лазоревая; второй ангел держит ризу багряную, риза на нем киноварная, исподняя празеленая; третий ангел держит ризу лазоревую с белилы, а на нем риза празеленая, исподняя баканная с белилами. Господь Саваоф во облацех; небеса аки отверсты; ризы на Нем белы; Дух Св. от Него исходит трисиянен на Христа. Подпись: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих» (подл, архим. Фотия, л. 98–99; подл., изд. Филимоновым, стр. 243–244. Ср. подл. публ. библ. № О. XIII, 3:0. XIII. 6; О. XIII, 4; О. XIII, 8; О. XIII, 9; — 1927; 1929–1931: Общ. люб. др. письм. № 162; С.-Петерб. дух. акад. № Α IV/4). Некоторые подлинники говорят о свитке в руке Бога Отца с надписью: «Сей есть Сын Мой…» и т. д.; иные о рыбах, плавающих в Иордане (О. XIII, 3), а в одном подлиннике XVII в. (Общ. люб. др. письм.) в свитках Предтечи и Бога Отца заключаются слова: «аз требую твоего крещения… остави ныне, тако бо подобает нам исполните всяку правду» (Мф. III, 14–15); но это есть уже новое изобретение, не имевшее приложения в иконописной практике. Самые подробные из описаний крещения в подлинниках все-таки не обнимают сполна сложных композиций сюжега в наличных памятниках, но они получат приблизительное равенство, если мы присоединим сюда описание «Собора св. славнаго пророка и Предтечи, Крестителя Господня Иоанна (7-го Января)»: «Иван Креститель; верхняя риза празелень, испод лазорь. В реце народи, седаты и руси, и млады и отроцы; а иный отрок с горы (т. е. с крутого берега) ринулся в реку низ главою, в порцех, а иный отрок снимает с себя платье на край реки. А за Предтечею стоят жидове (описание типов)… гора такова же, яко же богоявленская» (подл. С.-Пегерб. дух. акад. № 1523; подл, архим. Фотия, л. 99; Филимонов, стр. 244–245). Этот сюжет, поставленный в подлинниках отдельно, входит иногда с небольшими изменениями как составная часть в сложную композицию крещения Иисуса Христа.

81 Крещение Иисуса Христа. Из сийского подлинника

Краткий рассказ о крещении Христа в синоптических Евангелиях давал художнику указания на важнейших лиц события, на общий характер действия; но частности положения действующих лиц, обстановки, типов и костюмов в евангельском рассказе не даны. Ев. Матфей говорит, что Спаситель пришел на Иордан к Иоанну и требовал от него крещения. Иоанн сначала удерживал Его, а потом крестил. И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды: «и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Духа Божия, который сходил, как голубь, и низспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный, в котором Мое благоволение» (Мф. III, 13–17). Согласно с этим рассказом передают о крещении Христа ев. Марк (1,9-11) и Лука (III, 21); предполагаемое некоторыми экзегетами отличие в последнем Евангелии относительно времени явления Св. Духа не имеет важности в вопросе об иконографии крещения. В Евангелии Иоанна рассказ о крещении опущен и замечено лишь, что Иоанн Креститель видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем (I, 32). На основании одних этих данных невозможно объяснить цельную картину крещения в памятниках искусства. Других рассказов о крещении, которые бы обнимали сполна по крайней мере главные части изображения, древняя литература не дает. Апокрифы повторяют рассказ подлинных Евангелий; также и древние церковные писатели. Тем не менее источники эти, взятые вместе, притом в связи с литургической практикой крещения, дают достаточный материал, в свете которого становятся ясными все иконографические формы крещения. Главное лицо в рассматриваемом сюжете — Спаситель. Во всех памятниках византийских и русских Он представляется стоящим в воде, довольно глубоко; Он обнажен; перевязка на чреслах Его, по нашим наблюдениям, является не ранее XII–XIII вв. (ватопед. Ев.; Ев. публ. библ. № 105; спасонеред. фреска); но и во времена позднейшие, даже в XVII в. она иногда опускается. Не позднее X в. Спаситель является с благословляющей десницей (ват. минол.; барбер. псалт.; парижск. код. Григория Богослова № 533 и др.) — символ освящения вод Иордана и, в широком смысле, — воды крещения; свиток в руке Его мы встретили лишь в памятнике XVII в. (афоноивер. епитрахиль); а десницу, приложенную к груди, — в памятнике ΧΙΙ-ΧΙΙΙ вв. (ватопед. Ев.): последняя черта нередко встречается в русских изображениях нового времени. Голова Спасителя по большей части наклонена — символ подчинения или смирения: «днесь Владыка преклоняет выю под руку Предтечеву (припев на 9-й песни 6 Янв.)… под длань преклоняется раба (3 Янв., 9-й песни ин. ирмос)… пречистый верх преклонши крестится (11 Янв. стихира на стиховне, и ныне гл. 8)» и мн. др. Предтеча [1289]Относящиеся к иконографии Предтечи сочинения указаны выше. Изображение явления ангела Захарии составлено под влиянием композиции благовещения, рождество Предтечи по образцу рождества Христова. В иконографии встречаются и другие эпизоды из истории Предтечи: ангел отводит Предтечу в пустыню для приготовления к проповеди о Христе (Мф. XI, 7; Лк. 1,80; ср. Niceph. hist, eccles. 1., I, с. XIV. Migne, t. CXI,V. col. 676), причем он изображается чаще в виде дитяти (Ев. нац. библ. № 74, л. 107; елисаветгр. Ев., мозаика Св. Марка в Венеции; Куглер. Руков. к истор. жив., стр. 179; сийское Ев., л. 50 и 887; икона в Предтеч, параклисе Афонопаител. мон. и др.); Предтеча в пустыне, в черной власянице со свитком (гелат. Ев., л. 153; Ев. нац. библ. № 914, л. 96); является на проповедь, иногда в сопровождении ангела, вестника слова Божия (Лк. III, 2; Ев. нац. библ. № 74, л. 110); проповедует и крестит И. X. и народ; подвергается заключению в темнице (ibid, л. 75 об., 111 об.) и претерпевает мученическую кончину (Ев. нац. библ. № 74, л. 28 об., 75 об., гелат. Ев., л. 18; ср. наше опис. гел. Ев. и табл. IV, 2; Ев. нац. библ. № 914; минолог. нац. библ. № 1528, л. 197, афоноивер. стеноп. Ср. R. de Fleury, I, pi. LIII. Западные изображения: Beissel.Taf. IX; франц Библия нац. библ. № 2, л. 406 и др.).
обыкновенно помещается с левой стороны на берегу Иордана; он смотрит на небо, как бы прислушиваясь к голосу Бога Отца, и возлагает руку на голову Христа. Руковозложение это, как факт, имевший место при крещении Спасителя, отмечено и у церковных писателей и в церковных песнопениях. Пресвитер антиохийский Григорий в своей беседе на крещение влагает в уста Предтечи следующие слова: «как я простру десницу над Тобою, Который простирает небо яко кожу; как я возложу рабские персты мои на верх божественной главы Твоей. На Него во Иордане руку положив (кондак гл. 3 в каноне Предтечи)… како просветить светильник света, како положит руку раб на Владыку (стих, богоявленского водоосвящения)». Оно перешло в искусство из ритуала крещения, а что оно имело место в обряде — это подтверждается вещественными и письменными памятниками. В сакраментальной капелле катакомб Каллиста (рис. 69 на стр. 252) видим изображение обнаженного мальчика, стоящего по колена в воде. Некий муж, одетый в тунику и паллиум, возлагает свою десницу на его голову. Сакраментальный характер этого изображения подтверждается цельным циклом изображения этой капеллы. Автор сочинения о церковной иерархии, описывая ритуал крещения, упоминает о стоянии иерарха на возвышенном месте и о подведении крещаемого под его руку: положение иерарха вполне соответствует положению Христа в том же сюжете. В XI–XII вв. Иоанну Предтече дается свиток — символ его проповеди (Ев. палат. № 189), который переходит и в памятники русские (Нередицы; икона киевск. муз. № 50). Первый пример секиры у корня дерева — в ватиканском минологии (ср. парижск. код. Григория Богослова № 533; парижск. минея); с тех пор она становится довольно обыкновенным явлением в изображениях византийских и русских. Ангелы — на правой стороне картины. Они явились в первый раз на кафедре Максимиана, сохранились в памятниках византийского, русского и западноевропейского искусства, даже в псалтырных иллюстрациях (пандокр. пс., барберин., британск., славянск. пс. Хлудова, угличская), в которых некоторые специалисты склонны отрицать этот признак. Число их в памятниках древнейших не более двух — число совершенно нормальное для выражения мысли художников: один из ангелов созерцает Св. Духа, сходящего с неба, и прислушивается к гласу Бога Отца, другой с благоговением смотрит на Спасителя; два центра изображения, и два созерцателя. Начиная с XI–XII вв. число ангелов увеличивается: в некоторых памятниках три (парижск. код. Григория Богослова № 543 и др.), в иных даже семь (парижск. Ев. № 74) и шесть (Протат); более обычно число три; но нельзя согласиться с заключением г. Стриговского, который считает это число признаком XII и следующих столетий, а число два признаком более раннего времени; последнее из этих чисел нередко повторяется и в памятниках позднейших, например в мозаиках Монреале, палатинской капеллы Дафни, в Евангелии парижском № 115, коптском, палатинском № 189, афонопантелеймоновском, афоноиверском № 5, императорской публичной библиотеки № 118; иногда в этих поздних памятниках даже один ангел, например в славянской псалтыри Хлудова и в Евангелии публичной библиотеки № 105. Следовательно, число ангелов как хронологический показатель не всегда надежно. Какие мотивы вызвали появление ангелов в иконографии крещения? В Евангелии не сказано ничего об их присутствии при этом событии. Памятники богослужебной письменности свидетельствуют, что ангельские воинства окружали Спасителя, крещаемого в Иордане, воспевая с трепетом великое таинство, ужасались, трепетали, дивились. Это обычный прием идеализации события. Ангелы, как служители Божии, являются в важнейших событиях жизни Спасителя. Но в иконографии крещения они имеют специальное значение: они не окружают и не воспевают Спасителя; даже и в том случае, если они летят сверху (синод, кодекса Григория Богослова), они не означают ангелов славословящих. Признаком специального назначения их служат задрапированные руки: в памятниках древнейших драпировкой является плащ ангелов; но уже в Евангелии национальной библиотеки № 74 она состоит из особых покровов на руках, отличающихся по цвету от одежд; то же и в некоторых других памятниках и в русских подлинниках (критич. редакции). По объяснению Пипера, Ролле, Стриговского, Кирша, не выдержанному, впрочем, строго, покровы на руках ангелов указывают на отирание новокрещенных по выходе последних из купели и даже на одежды неофитов. Это реальное объяснение, по которому каждая иконографическая деталь крещения должна быть копией с той или другой подробности ритуала, находит некоторую поддержку в позднейшей иконографии крещения на Западе, где художники иногда изображали в руках ангелов белые крещальные туники, нужные будто бы для облачения Христа; примеры: в лейденской и копенгагенской псалтырях, в Exultet в церкви Maria Sopra Minerva. Но духу визан тийской иконографии соответствует более широкое значение покровов. Всякий предмет высокой важности, по обычаю восточному, усвоенному также и византийцами, принимается руками по-кровенными: держат ли апостолы и святые в руках Евангелия, как в мозаиках равеннских, подносят ли венки Христу (там же), принимает ли Моисей от Бога скрижали закона, как в мозаиках синайских (ср. псалт. Общ. люб. др. письм., л. 208 об.), приносят ли волхвы дары Христу, держат ли ангелы орудия страданий Христа, как в миниатюрах гелатского Евангелия; принимают ли апостолы хлебы в чуде умножения хлебов, Елисей — милоть и проч., — повсюду руки принимающего, дающего, держащего священный предмет являются покровенными; этого требует уважение к священным предметам, хорошо известное византийским художникам и высоко ценимое ими. Отступления от этого обычая в памятниках немногочисленны. Обычай этот известен был также и в Риме и находил приложение в придворном этикете: римские правители принимали декреты императоров в углы их паллиумов, в паллиумах подносили императору дары и проч. В практике православной церкви следы его остаются до сих пор; на него указывает наш типик, когда, описывая чин утрени, замечает, что священник, «имеяй фелонь опущен долу, стоит посреди храма, держа свят. Евангелие при перся своих», т. е. поддерживает Евангелие не голыми руками, но покрытыми опущенной фелонью. Из сказанного легко понять, что ангелы с покровами в изображении крещения и Христа заменяют собой восприемников, на обязанности которых лежало воспринимать крещаемых от купели. Восприемничество — учреждение, получившее свое начало в глубокой христианской древности; оно было необходимо не только ввиду нравственных целей будущего воспитания крещаемого, но и для внешних потребностей при совершении самого крещения. Восприемники принимали крещаемого из воды; быть может, отирали его чистым полотном и облачали в белые одежды. Обязанности восприемников иногда исполняли диаконы и диакониссы. Христианские художники очень хорошо знали роль восприемников; эти последние до такой степени слились в их сознании с церемониалом крещения, что без них казалось невозможным полное представление крещения. Это обычное представление, сложившееся под влиянием крещального церемониала, перенесено было и на крещение Христа. Но обыкновенные диаконы не могли быть восприемниками Христа, и ввести их в картину Его крещения было бы в высшей степени странно, а для древнего художника, привыкшего сочетать с художественной формой серьезную и верную богословскую мысль, прямо невозможно. Он воспользовался обычной формой представлений, но сообщил ей необходимую идеализацию, вполне понятную для древних византийцев и находившую отражение в теоретических произведениях богословской мысли. Ангелы являются в иконографии крещения не ранее VI в. не потому, что ранее того времени не было в церкви ясного учения о них; основа этого учения находится в Св. Писании Ветхого и Нового заветов; оно развито было древними церковными писателями и отцами церкви, и с особенной полнотой изложено в приписываемом ученику ап. Павла Дионисию Ареопагиту сочинении о церковной иерархии (περί τηζ ίεραρχίαζ ουρανίου). Ссылка на это последнее сочинение, хотя бы оно явилось не ранее V в., недостаточна для объяснения появления ангелов в иконографии крещения VI в.; оно объясняется из общего идеального направления византийской иконографии, из стремления облечь в художественные формы всю глубину содержания христианства — не только земное, но и небесное, не только факты исторические, но и отвлеченные идеи.

Небо в памятниках византийских начиная с VI в. стилизуется всегда в виде сегмента круга: таково оно и в изображении крещения. Символом присутствия в нем Божества, Его могущества и изволения служит рука: ее видим в одном из древнейших изображений крещения в Евангелии Раввулы; но начало этой иконографической формы относится еще к периоду древнехристианскому: форма очень простая, вызванная к жизни метафорическими оборотами речи в Св. Писании. В XII в. входит в употребление новая форма изображения неба в крещении — с райскими вратами, ангелами и уготованием престола; безмолвное доселе небо оживлено; оно отверсто (Мф. III, 16; Мк 1,10; Лк. III, 21); явилось славословие ангельское, отверстые двери рая и престол Божий: таковы изображения в Евангелии № 2 Urbin, Евангелии национальной библиотеки № 75, в Хиландаре и Ватопеде; тот же самый мотив — в миниатюре рукописи Hortus deliciarum (рис, 82), что служит одним из наиболее решительных признаков византайского характера ее миниатюр. Самый существенный элемент этой части изображения есть уготование престола (έτοιμασία του Ορόφου), Престол) — символ присутствия Бога (пс. X, 4; СП, 19; LXXXVIII, 15 — έτοιμσσία του θρόνου σου); «Шсподь седит одесную престола величествия на небесах» (Евр. VIII, 1; Ис. VI, 1; Иез. 1,26; Лк. 1,32); престол есть место, куда соберутся все язычники (Иер. III, 17); он есть само небо (Ис. LXVI, 1; Мф. V, 34; Деян. VII, 49); символ господства и власти (2 Цар. VII, 16; Евр. I, 8), Престол как иконографическая форма представления божества встречается в вещественных памятниках дохристианской эпохи. В христианстве первым по древности памятником его считаются тускуланский саркофаг (около 400 г.) и резной камень с надписью ιχυΟ, означающей начальные буквы слов I ησουζ Χριστόζ ΐηόζ Oeov; нередко он повторяется в мозаиках (Марии Великой в Риме, равеннск. ваптистерии, Пракседы, grotta ferrata) и миниатюрах византийских рукописей (парижск. код, № 510), на древнем серебряном окладе иконы Спасителя в Анчисхатской церкви в Тифлисе и в памятниках Страшного суда византийских и русских, В иконографии крещения трон этот указывает на присутствие Божества в отверстых небесах и Его свидетельство о возлюбленном Сыне. В памятниках XVII–XVHI вв. преобладает новая форма изображения неба: оно является в виде облаков, в которых находится изображение Бога Отца в образе старца, иногда со свитком: «сей есть Сын Мой возлюбленный», — Изображение Се, Духа опускается лишь в редких случаях (афоноивер. Ев, № 5); Он составляет один из самых обычных элементов крещения: форма Его — голубь, летящий с неба по направлению к голове Христа или, как выражается древний памятник письменности, «во Иоаннову десницу приближающийся». По большей части он летит стремглав (вниз головой), иногда — головой на левую сторону и реже всего — ракурсом; так что спорный и имеющий важное прикладное значение в нумизматике вопрос о том, изображался ли Св. Дух у византийцев головой вниз, решается на основании иконографических памятников крещения в смысле положительном.

82 Миниатюра рукописи Hortus deliciarum

Голубь с веткой как вестник прекращения потопа явился в иконографии в древнехристианский период, и если в известной уже нам фреске катакомб Люцины действительно изображена птица с веткой, то очевидно, что иконографическая форма голубя Ноя перешла в иконографию крещения уже в период катакомбный, В византийских памятниках крещения мы встретили ее несколько раз: в Евангелиях парижском № 74, афонопантелеймоновском, афоноивереком, ватиканском (№ 2 Urbin) и в барбериновой псалтыри. Корбле, имея в виду одну только названную фреску, объясняет рассматриваемую подробность на основании ТЬртуллиана: после того как мир был омыт от своих беззаконий водами потопа, после этого крещения ветхого мира, если можно так сказать, голубь, посланный из ковчега и возвратившийся назад с оливковой ветвью, был вестником мира, возвращенного земле, и окончания небесного гнева; так через подобное же устроение, но в смысле духовном, голубь — Св. Дух, посланный с неба, летит к земле, т. е. к нашей смертной плоти, очищенной баней возрождения, и приносит ей мир церкви, Следовательно, голубь с ветвью служит символом мира, дарованного возрожденной душе. Но этого мало. Не говоря об общей аналогии, проводимой церковными писателями между водами потопа и водой крещения, укажем на непосредственное сближение голубя Ноя с голубем Св. Духом, явившимся при крещении Спасителя, в словах Григория Богослова на св. светы. Иоанна Златоуста против оставляющих церковные собрания, о крещении Христа и проч., в изложении веры Иоанна Дамаскина и в «Благовестнике» Феофилакга Болгарского. Сходство иконографических форм голубя Ноя и голубя Св. Духа позволяет предполагать сходство и в их внутреннем значении, и коль скоро это последнее находит авторитетную опору в памятниках письменности, то ясно, что сходство в названных формах имеет не случайный характер и что ветка в клюве голубя Св. Духа, по аналогии с масличной веткой голубя Ноя, означает именно мир, дарованный падшему человеку Спасителем. Церковные писатели и художники приурочили идею мира к крещению, а не к другому евангельскому событию по той простой причине, что в евангельском рассказе упомянуто о явлении Св. Духа в виде голубя, и эта форма явления Св. Духа перенесла их мысль к голубю Ноя; механическая ассоциация представлений стоит здесь на первом плане. — Св. Дух сходит на голову Христа в лучах света: присутствие последнего вполне соответствует изображению события, составляющего основу праздника светов, просвещения, Свет — Сам Христос; свет — было явившееся Моисею в огне… свет — явившееся Израилю в огненном столпе, свет — восхитившее Илию на огненной колеснице; свет облистал пастырей, показал волхвам путь, явил божество на Фаворе, Так рассуждает св. Григорий Богослов о свете крещения. Феофан Керамевс видит в лучах Св. Духа символ благодати, изливаемой, подобно реке, на верующих. Христос, по выражеиию церковных песней праздника Богоявления, есть свет и денница солнца (1-го кан. 6-й песни ирмос); Он есть царь солнца (2-го кан. 1-й ирмос 1-й песни), всесветлое слово (1-й троп. 4-й песни), сияние славы (1-го кан. 4-й песни троп. 1); при крещении воссиял незаходимый свет Св. Троицы (1-го кан. 9-й песни троп. 3); Христос светозарный (ин. ирмос 6-й песни) воссиял Божественной силой (2-го кан. 4-й песни троп. 2) и проч. Крещение и свет — два нераздельные понятия; и потому сияние света необходимо должно было войти в византийский сюжет крещения. — Иордан во всех византийских памятниках имеет вид широкой реки, обрамленной утесистыми берегами. Без всякого сомнения, первоначальное художественное представление о нем возникло под влиянием живого наблюдения этой реки, а затем раз установленная в художественной практике форма повторялась, как иконописный шаблон, лишь изредка оживляемый добавочными изображениями растений, плавающих птиц (давидгаредж. минея) и т. п. Уже в памятниках древнехристианских вводится в сюжет олицетворение Иордана; оно удерживается не только в памятниках византийских, но, вопреки г. Стриговскому, также в новогреческих и русских. Олицетворение это унаследовано Византией от искусства античного: на триумфальной арке Тита, сооруженной по случаю завоевания Иерусалима, Иордан представлен в виде полуобнаженного старика на носилках, как он был носим в торжественной процессии. Зависимость христианских художников от антика получила на этот раз довольно широкие размеры: они внесли олицетворенный Иордан в изображение вознесения Илии на небо, последовавшего вблизи Иордана (4 Цар. XI, 5 и след.); таковы изображения на саркофагах: в церкви Петра в Риме из ватиканских катакомб (Иордан, полуобнаженный старец, лежит на земле, опираясь на урну, с тростником в руке, как в равеннских ваптистериях) и в луврском музее в Париже (сходно с ватиканским); также в византийской миниатюре парижского кодекса Григория Богослова № 510, л. 264 об. (обнаженный старец по грудь в воде); в ватиканском кодексе Иисуса Навина Иордан введен в изображение перехода Ареев через Красное море. Оригинально видоизменение античного олицетворения в миниатюре гомилий Иакова (ват. код., л. 11 об.; парижск., л. 15 об.): гористый ландшафт; за вершиной горы стоит молодой человек с курчавыми волосами, в плаще, накинутом на обнаженные плечи; на правом плече он держит рог (= труба), из которого вытекает голубой поток; это, по объяснению надписи на поле, ЮР; ниже другой человек средних лет с бородой, в красном плаще, с рогом на плече, откуда вытекает другой поток; это ΔΑΝ. Потоки эти сливаются вместе и образуют одну большую реку, занимающую всю нижнюю часть миниатюры. Миниатюра эта относится к истории праведника Иоакима, который здесь представлен в трех моментах: молитвы, явления ангела и возвращения домой. Пастухи Иоакима плавают в воде, иные раздеваются на берегу. Те же олицетворения повторены в другой миниатюре, изображающей переход Иакова через Иордан на пути в Месопотамию (ват., л. 22 об.; парижск., л. 29 об.). Западные художники в Х-ХII вв. применяли эти формы к изображению крещения Спасителя. Объяснение их заключается в древнем, сообщенном Иосифом Флавием, Блаж. Иеронимом и другими авторами предании, что река Иордан образовалась из двух отдельных источников Иор и Дан [1340]Подробно у Пипера: Mythol., XI, 511—513-
. В византийских и русских изображениях крещения Иордан обычно имеет вид старца или молодого человека (ивер. Ев. № 5) с сосудом. В иллюстрациях псалтыри он представляется удаляющимся от Спасителя. В тех же иллюстрациях изображение крещения впервые дополняется олицетворением моря в виде бегущей женщины (гамильтонова псалт.). Такое положение олицетворений, как уже было замечено, находит свое объяснение в словах псалма (CXIII, 3): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (ср. LXXVI, 17). Обозрение памятников показало нам повторение этой псалтырной миниатюры на иконах и в стенописях. Но какая ассоциация мыслей руководила художниками, когда они иллюстрировали названный текст изображением крещения Спасителя и почему они ввели в эту композицию олицетворение моря? В смысле прямом историческом эти слова псалма указывают на известный чудесный переход евреев через Красное море; а это событие в Св. Писании Нового завета (1 Кор. X) и свято-отеческой литературе изъясняется в смысле пророчественного указания на крещение. Сообразно этому толкованию названный стих псалма перенесен в гимнографию праздника Крещения (3-й троп. 4-й песни 1-го канона на Богоявление; ср. 3 Янв. седал. по 2-й стихологии и 4-й троп. 1-й песни; 11 Янв. стих, на стиховне и др.) и в чинопоследование крещения восточных христиан; а пылкое воображение христиан, верующих в простоте сердца, оставив в стороне ветхозаветное событие, усмотрело в пророчественных словах псалма буквальное указание на чудо, будто бы происшедшее при крещении Спасителя в Иордане. Русский паломник игумен Даниил утверждал категорически, что он видел то самое место, откуда Иордан при виде Спасителя, пришедшего креститься, возвратился вспять; «и ту, — прибавляет паломник, — море содомское близ купели тоя было, ныне же есть дале от крещения, яко 4 версты отбегло». Подобным же образом перенесен в богослужение и другой стих псалма (LXXVI, 17), иллюстрируемый в некоторых кодексах псалтыри изображением крещения: «видеша тя воды и убояшася» (троп, богоявл. часов и водоосв. — 5 Янв. стихира на стих.); даже все псалмы LXXIII, XXIV, ХС и CXIII сполна вставлены в царские часы Богоявления. Самое чудесное событие неоднократно прямо воспоминается в службе: «глубины открыл есть дно и сушею своя влечет (1-й ирмос 1-го кан.)… Шествует морскую волнящуюся бурю сушу абие израиль явльшуюся (1-й ирм. 2-го кан.)… Разделыпуся Иордану древле, по суху проходят людие изральстии тебе… ныне в водах написующии (2-й троп. 7-й песни 2-го кан.)… Облак древле и море божественно проображаху крещения чудо (троп. 7-й песни 1-го кан.)…» Совокупность столь ясно выраженных мотивов дает ответ на первый из поставленных вопросов; отсюда же намечается решение и второго вопроса. Миниатюристы псалтырей, изображая крещение Спасителя, помнили, что оно стоит в связи с ветхозаветным событием на Красном море, и вот для обозначения этого моря — прообраза новозаветного Иордана — ввели в композицию крещения его олицетворение. Соображение это находит поддержку в миниатюрах славянской псалтыри XIV–XV вв. Ипатьевского монастыря, где то же самое олицетворение моря в виде женщины помещено в двух изображениях исторического события чудесного перехода евреев через море. Т1гм же влиянием псалтыри объясняются драконы и змеи в изображении крещения. Дидрон говорил, что он до двадцати раз встречал их в Греции в мозаиках и фресках и не мог найти объяснения; впрочем, догадывался, что они служат эмблемой греха, духовной смерти, вошедшей в мир через ослушание Адама и Евы и упраздненной крещением Иисуса Христа. Французский ученый не знал псалтырных миниатюр, в которых впервые (лобков, псалт.) появляется эта подробность как иллюстрация к словам псалма (LXXIII, 13–14): «стерл еси главы змиев в воде; ты сокрушил еси главу змиеву». Представление злого духа в виде дракона, змея восходит своим началом к отдаленной древности. О поражении его крещением Христовым совершенно ясно говорит И. Дамаскин: «Христос крестился для того, чтобы стереть главы змиев в воде, победить грех и иогребсти ветхого Адама в воде». Неизвестный автор слова о крещении в рукописи Вахрамеева влагает в уста Спасителя следующие обращенные к Предтече слова: «остави ныне, да сниду во Иордан, да сокрушу главы змиев, гнездящихся в водах… Шсподь наш крестися и лукаваго потопи змия». В богослужебных песнопениях праздника читаем: «приходит Христос креститися от Иоанна, да змиев невидимыя главы сокрушить божеством в водах» (5 Янв. стих, на Шсподи воззв.), «сокрушил еси главы змиев» (6 Янв. стих. Слава и ныне), «змиев главы гнездящихся сокрушает» (1-й троп. 1-й песни канона), «опали струею змиевы главы» (песнь 7; ср. 1-й троп. 3-Й песни 2-го кан., 3-й троп. 8-й песни и др.). Змей — символ дьявола, искусившего прародителей и побежденного Спасителем в крещении. Сходство оборотов речи в книге Бытия (III, 15; евр. текст «той твою сотрет главу») и псалме LXXIII (13–14) заставляло при чтении псалма обращаться мыслью к грехопадению; а упоминание псалма о воде — к крещению; псалом, таким образом, установил связь между грехопадением и крещением. Истолкование слов псалма в смысле пророчественного указания на крещение ввело как к их перенесению в богослужебную письменность, так и к изображению драконов и змей в композиции крещения: эти последние явились сначала в лицевых псалтырях и, вероятно, отсюда перешли в церковные росписи и на иконы эпохи возрождения греческого искусства в XVI–XVII вв. В памятниках русских мы находим их исключительно только в миниатюрах псалтырей: это заставляет думать, что в обычной древневизантийской композиции крещения также не было их, ибо в противном случае в многочисленных памятниках русских, строго блюдущих византийские традиции, должен был бы уцелеть некоторый след их. — В водах Иордана на памятниках византийских и русских изображается крест, Г. Стриговский полагает, что он впервые появляется на памятниках XI в. византийских и русских, а потом исчезает и, следовательно, в кресте заключается хронологический признак именно этого XI столетия, Но памятники говорят иное: представив неточный рисунок без креста из ватиканского минологня X в., автор опустил таким образом древнейший пример его; позднее встречаем крест в двух минеях — давидгареджийской и парижской XII в., в Hortus deliciarum XII в., во фресках нередицких XII–XIII вв., в славянской псалтыри Хлудова XIII в., на суздальских вратах XIV в. Крест — символ человеческого спасения — вполне приличествует картине крещения Спасителя: в крещении, через явление Св. Духа и глас Бога Отца, Он явлен был как Сын Божий и начал Свое мессианское служение, завершением которого служила крестная смерть, И древние церковные писатели, например Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин, и церковные песнопевцы, согласно говорят, что Христос в Иордане очистил падшего Адама, избавил мир от тли (ирмос 5-й песни: «Иисус живота начальник…», также ин, ирмос той же песни троп, 1-й; ирмос 6-й песни: «глас словесе…», икос 6-й песни; 7 Янв. стихира на стих., троп. 5-й песни и мн. др.), т. е. имеют при этом в виду и крестную смерть Спасителя. Отсюда, из этой связи мыслей, объясняется русское наименование таинства крещенном, а также и то, что в некоторых памятниках (Григ. Богосл. № 550), как замечено уже г. Стриговским, крест изображается в крещении иудеев от Иоанна: знак спасения, даруемого иудеям через крещение, Пламень в Иордане (фиг, Богосл. № 533) — явление редкое в иконографии, но ясное при свете византийско-русской письменности. Г. Стриговский склоняется к изъяснению его на основании апокрифических Евангелий и Иустнна Мученика: но коль скоро подробность эта встречается исключительно в одной только миниатюре кодекса Григория Богослова, то и изъяснение ее нужно искать прежде всего в содержании слова св. Григория. А в этом слове (на св. светы) разъясняется значение крещения Духом Св. и огнем (=потребление маловесного и горение духа. Мф. III, 11) и присваивается самому Спасителю наименование огня: «знаю огонь очистительный, который воврещи на землю (Лк. XII, 49) пришел Христос, и Сам применительно именуется огнем» (Евр. XII, 29). Под влиянием этих мыслей художник и ввел в изображение крещения языки пламени как символ очищения человечества. В свою очередь мысли фигория Богослова навеяны отдельными изречениями Нового завета, из которых одно прямо относится к крещению: «Той вы крестит Духом Святым и огнем». Узенер пытается доказать, что в первоначальном тексте Евангелия Матфея рассказ о крещении Христа был полнее, что в нем говорилось о явлении света или огня на Иордане. Следы этой первоначальной редакции рассказа автор находит в вышеприведенном месте Иустина Мученика, в Евангелии евреев, которым пользовались евиониты во времена Епифання, в гимнах Ефрема Сирина на Богоявление, в сирийском чине крещения, в апокрифической проповеди Петра и Павла: источники эти говорят о явлении света и огня при крещении Спасителя. Прибавка эта уцелела в двух древних латинских рукописях Евангелия — верчельской и сен-жерменской, в евангельской гармонии, которой пользовалась сирийская церковь до времен Феодорита. Замечания канонических Евангелий о крещении Духом Святым и огнем (Мф. III, И; Л κ. III, 16) и обычай карпократиан запечатлевать уши новокрещенных огнем предполагают будто бы также в первоначальной редакции подлинного Евангелия добавление о свете или огне при крещении Христа согласно Евангелию евреев. Приведенные факты сами по себе вполне достоверны: они свидетельствуют о явлении света или огня на Иордане, но для объяснения их нет нужды прибегать к предположению об изменении первоначальной редакции евангельского рассказа. Они могли быть вызваны наличным замечанием евангелистов Матфея и Марка о крещении Духом Святым и огнем; отсюда же и прибавка в Евангелии евреев как комментарий к краткой евангельской заметке. Памятники нашей богослужебной письменности часто говорят об огне при крещении Спасителя, но ни один из них не дает оснований для предположений Узенера: они называют Христа огнем («не смею прикоснутся огню». — 4 Янв. стих, на стих. Слава и ныне, 5 Янв. 2-й троп. 6-й песни), «попаляющим неплодие» (6 Янв. 2-й троп. 5-й песни) по связи с Мф. III, 12; воде приписывают свойство опалять главы змеев и охватывать, подобно пламени, вредную злобу (6 Янв. 1-й троп. 7-й песни). Крещение Спасителя было для одних людей духовным обновлением, а для других губительным огнем (2-й троп. 6-й песни). Далее: богословская мысль христианских поэтов, отыскивая сравнения и прообразы для крещения, должна была останавливаться на горящей купине Моисея и на вавилонской печи. Внешним поводом к тому служил сам строй песенного канона, в котором песни 7–8 должны заключать в себе указания на трех отроков и вавилонскую «пещь». Отсюда в 1-м каноне на крещение Козьмы Маюмского явление Христа Иоанну на Иордане сопоставляется с явлением Бога Моисею в купине (2-3-й троп. 4-й песни); вавилонская «пещь, источившая росу», является прообразом того чудного таинства, что Иордан принял в свои струи невещественный огонь и объял крещающегося плотью Творца (ирмос — й песни). Вывод из сказанного тот, что наш миниатюрист, изображая пламень под непосредственным впечатлением слов св. Григория Богослова, не выступал из сферы обычных богословских представлений своего времени. — Люди на берегах Иордана и в воде. Эта черта входит в иконографию крещения в ΙΧ-ΧΙ вв. Люди — иудеи, пришедшие креститься на Иордан (Мф. III, 5–6), в том числе фарисеи и саддукеи, к которым направлена была обличительная речь Иоанна (Мф. III, 7-12). Люди в воде, а также раздевающиеся на берегу — это те же иудеи, крещаемые Иоанном. В этом объяснении мы совершенно расходимся с мнением преосв. Христофора, который, описывая рассматриваемую подробность в ватиканском Евангелии (№ 2 Urbin), видит здесь три фигуры олицетворений «на манер античный»: бросающаяся в глубину фигура с взъерошенными волосами означает или злого духа, по верованию древних, обитающего в водах и, по вере церкви, изгнанного (??) Христом, или просто море, а соответственно плывущая женская фигура представляет реку Иордан; взятые вместе, они, быть может, выражают церковную песнь (??): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять…» Третья фигура, вероятно, олицетворение воды вообще — то же, что в античном искусстве «бог вод». Такое объяснение, хотя бы оно и вращалось в круге известных и несомненных иконографических представлений, не может быть принято. Олицетворения в византийских памятниках крещения имеют свои определенные, малоизменяемые формы и приметы: злой дух — дракон или змей; Иордан — старец с урной (resp. 3-е олицетворение), море — женщина; но нет ни одного памятника ни византийского, ни русского, ни даже западноевропейского, в котором бы олицетворения имели формы, проданные миниатюристом указанным фигурам; да это было бы и невозможно для хорошего художника XII в.; изменив положение и значение общеизвестных олицетворений так, как изъясняет преосв. Христофор, миниатюрист внес бы путаницу в установившиеся представления о композиции крещения: Иордан удаляющийся он изобразил бы в виде женщины, приближающейся к Христу; море, убегающее прочь от Христа, — в виде мужа, бросающегося к ногам Христа, и т. д. Ввиду этого и по аналогии с другими памятниками мы считаем первые два олицетворения просто за людей, крещаемых Иоанном. Г. Стриговский, признавая, что люди, плавающие в воде, встречаются в изображениях Иоаннова крещения, думает, однако, что в изображении крещения Христа они составляют просто плод личной фантазии художника, пожелавшего уклониться от обычной композиции крещения Христа, и не имеют определенного значения. Согласиться с этим трудно. Подробность эта находится не в одном ватиканском Евангелии, но и в других памятниках крещения Христа (стенописи нередицкие и ватопед.). Быть не может, чтобы случайный плод личной фантазии, не имеющий определенного значения, занесен был в церковные стенописи, предназначенные для назидания верующих. Сходство этих фигур и их положений с такими же фигурами в изображениях Иоаннова крещения (Григорий Б. № 550; Ев. № 74; гомил. Иакова; гелат. Ев. и др.) приводит к мысли о сходстве их значения в составе композиций. В нередицких фресках находится косвенное подтверждение этого: одна из фигур, приготовляющихся сойти в воду, в которой стоит Христос, имеет сумку, повешенную через плечо; не есть ли это признак мытаря и не указывает ли он на Евангелие Луки (III, 12)? Совместное и одновременное крещение Иисуса Христа вместе с народом не могло поражать глаз византийца. Когда византийские песнопевцы говорят, что Христос «яко един посреди всех просит крещения» (4 Янв. 3-й троп. — й песни на повечери) или что «Он сшедшимся без числа людем от Иоанна креститися. Сам посреди их став (6 Янв. 1-й троп. 5-й песни), то, очевидно, допускают возможность совместного крещения Христа с народом. Признавали ли при этом художники и авторы совместность и современность изображаемых событий за исторический факт или же, относясь по обычаю свободно к требованиям единства места и времени в картине, имели в виду исключительно полноту выражаемой идеи — все равно: важно то, что рассматриваемая подробность имеет определенное значение. Позднейшее греческое искусство (киевск. икона № 28) воспользовалось этим художественным мотивом для изображения христианского таинства крещения совместно с крещением Христа как со своим первообразом.

Художественный образ крещения, установленный в искусстве византийском, послужил исходным пунктом для иконографии крещения в памятниках итальянских, французских, немецких и английских. Памятники эти в достаточном количестве перечислены, объяснены и изданы в сочинениях Корбле и Стриговского, и потому мы, не повторяя сказанного этими авторами, ограничимся лишь краткими замечаниями об общем историческом движении композиции крещения в памятниках западноевропейских. Памятники итальянские XII–XIII вв. (Exultet в ц. Maria Sopra Minerva, врата в Монреале и пизанские и др.) сохраняют не только общую византийскую схему крещения, но и ее важнейшие иконографические детали и даже византийский стиль. Джотто в падуанской капелле Scrovegni оживляет византийский шаблон; облагораживает неподвижные фигуры, сообщая им большую естественность и красоту, вводит изображение Бога Отца в лучистом сиянии неба. Ученики его пошли еще далее: один из них представил Спасителя низко наклоненным в Иордане, со сложенными крестообразно на груди руками; перед Ним коленопреклоненный ангел. Итальянские художники XIV–XV вв. внесли в композицию тривиальные подробности: на берегу Иордана гуляют животные; крещаемый вместе со Спасителем народ щеголяет обнаженным телом; Предтеча является иногда обритым, как на картине Андреа Вероккио во Флорентинской академии (№ 43); он возливает на голову Христа воду из сосуда — влияние католического ритуала крещения. Наконец, в XVI в. настает эпоха полной ломки древних традиций: художники пренебрегают исторической правдой, допускают в перспективе европейские здания; Предтече вручают развевающуюся хоругвь, иногда с надписью «ессе agnus Dei»; ставят его на колени; обливание остается всегда, даже в ватиканских фресках Рафаэля; Спаситель стоит с молитвенно сложенными, на католический манер, руками. В памятниках французских развитие сюжета идет тем же путем, что и в Италии: уже в XIII в., при господстве византийской схемы, покровы в руках ангелов заменяются туниками, на небе появляется Бог Отец, иногда со свитком; Предтеча с книгой в руке (рукоп. нац. библ. № 1176, л. 124); вводятся в картину лица католического духовенства в соответствующих их званию костюмах. В английских: готическая обстановка, коленопреклоненные ангелы, Бог Отец в папской тиаре. В немецких: Спаситель иногда без бороды; отверстое небо в виде расщелины, из которой вылетает Св. Дух; Иордан в виде двух ручьев (fons уог и fons dan) или двух сосудов, из которых вытекают два потока, образующих реку Иордан; Спаситель стоит в купели в виде младенца в крестообразном нибме; глас Бога Отца в виде длинной трубы. В Библии бедных, согласно общим началам ее иллюстрации, крещение обставляется изображениями четырех пророков — Исаии (XII, 3: «почерпите воду с веселием от источник спасения»), Иезекииля (XXXVI, 25: «и воскроплю на вы воду чисту…»), Давида (пс. LXVII, 27: «в церквах благословите Бога, Господа от источник исраилевых») и Захарии (XIII, 1: «в день он будет всяко место отверзаемо дому Давидову»), В качестве прообразов крещения и его плодов являются: переход евреев через Чермное море и гибель фараонова воинства (Исх. XIV, 26–30) и огромная гроздь винограда, показатель плодородия земли обетованной, несомый на жерди двумя соглядатаями (Чис. XIII, 24). В эпоху Возрождения, когда порвана была связь с древним иконографическим преданием, крещение Спасителя в памятниках немецких получило новый характер: основные иконографические черты его мы видели в памятниках итальянских.

Памятники древности, западные, а равно и восточные, вместе взятые, подтверждают наглядным образом выводы новейших литургистов относительно форм крещения через погружение и обливание. Общий голос новых литургистов, не только православных, но и католических и протестантских, стоит за предпочтительную древность погружения. Старые попытки открыть начало обливания или окропления в апостольской практике крещения теперь уже потеряли всякое значение перед судом точных исторических показаний. Начиная с новозаветных книг все памятники древней письменности, восточные и западные, подтверждают погружение как изначальную коренную форму крещения: на Востоке она держится доселе, на Западе была господствующей до XV в. Фома Аквинский называет погружение общепринятым обычаем и допускает обливание только в случае необходимости (propter necessitatem). Функ неопровержимо доказал, что на стороне погружения стояли западные соборы: Клермонский 1268 г.; Кельнский 1280 г., Экзетерский 1287 г., Утрехтский 1293 г., Вюрцбургский 1298 г., Пражский 1355 г. и Равеннский; последний допускает по нужде и окропление; в том же смысле решали этот вопрос Дюранд Индский (1286), Дунс Скот и Дюранд Пурсенский. В XIV в. встречаются уже следы обливательного крещения даже и помимо исключительной нужды. Марк Ефесский на Флорентинском соборе (XV в.) жаловался на то, что латиняне заменяют погружение обливанием. Собор в Пассау 1470 г., вюрцбургские агенды 1482 г., соборы — Безансонский 1571 г., Миланский 1576 г., Бургский 1584 г., Ахенский 1585 г., Каэнский 1614 г. — говорят уже о двоякой практике крещения через погружение и обливание; а в бамбергских агендах 1491 г., в постановлениях Регенсбургского собора 1512 г., в вюрцбургских агендах 1564 г. и в актах бамбергских 1587 г. уже прямо предписывается обливание. Впрочем, и в XV–XVI вв. обливание не было еще повсеместным и преобладающим обычаем; напротив, преобладало погружение, как это видно из примера англиканской церкви, отделившейся от римской в это время и сохранившей погружение. Окончательное утверждение обливания в западной церкви Относится к XVII в. Путь, по которому пришла западная церковь к утверждению нового обычая, как видно из хронологического обзора соборных определений, есть путь постепенности: первоначально допущено было обливание только в случае нуяеды, что было вполне согласно с практикой древней вселенской церкви; затем стали расширять число этих случаев, и в конце концов практика исключительная заняла место обычной. С этой стороны весьма характерно определение Люттихского собора 1287 г., который, говоря о погружении, замечает, что во избежание опасности не следует погружать голову младенца в воду, но — поливать воду на макушку головы из чистого сосуда. В этом определении дан прямой повод к замене погружения обливанием. Коль скоро позволительно не погружать голову крещаемого, то есть ли необходимость в погружении остальных частей тела? Ответ должен был последовать отрицательный, так как голова — важнейшая часть тела. Признание важности такой замены поддерживалось еще и тем соображением, что обливание не только более безопасно для всех детей, но и безвредно для больных и слабых. Такова краткая история латинского обливания по памятникам письменности. Посмотрим теперь на памятники изобразительного искусства. Древнейший и единственный пример изображения крещения Христа в живописи катакомб есть первый и несомненный пример погружения. Отрицать важность этого факта и выставлять на вид то, что крещение Христа может и не быть показателем литургической практики, слишком трудно ввиду наблюдаемой постоянно параллели между иконографией крещения Христа и этой практикой, как будет сейчас видно. Затем вот факты иного порядка, взятые прямо из литургической практики: в сакраментальной капелле катакомб Каллиста находятся два изображения обыкновенного крещения (рис. 69 на стр. 252); и оба они дают косвенное указание на погружение: крещаемый совершенно обнажен, он стоит в воде — черты более свойственные погружению, чем обливанию; признаки воды над головой одного из крещаемых уместны столько же при погружении, сколько и при обливании; видеть в них следы окропления нет оснований. На саркофагах — крещение через погружение. Те при меры, где вода надает сверху на голову Христа, указывают лишь на условную форму изображения реки Иордана, но не на обливание, как ошибочно полагает Ролле; форма эта, вероятно, навеяна часто повторяющимся в древнехристианском искусстве изображением чуда изведения Моисеем воды в пустыне. Иоанн Предтеча здесь не имеет в руках сосуда, но держит десницу на голове Христа. О полном соответствии этой формы Иордана с литургической формой крещения не может быть речи. В мозаиках и фресках — погружение (исключение — исправленная мозаика равеннского ваптистерия). Вообще нет ни одного памятника греческого или русского с изображением крещения Христа, крещения народа от Иоанна, совершения таинства крещения (ап. Анания крестит ап. Павла в купели в моз. палатинской капеллы), где выразилось бы так или иначе отступление от формы погружения. В памятниках иконографии западной первые следы обливания относятся к VII–IX вв. (изображение крещения Христа в люнете портала S. Giovanni in fonte в Монце; алтарное облачение в церкви Св. Амвросия в Милане; две таблетки слоновой кости — берлинская и из собр. Риголо), но преобладающей формой крещения до XIV в. является здесь погружение; в XIV–XV вв. чаще и чаще встречается обливание, хотя остается еще в силе и погружение; в XVI–XVII вв. крещение изображается обычно в форме обливания.

Искушение Иисуса Христа в пустыне. В цикле изображений древнехристианского периода и византийских до IX в. нам не известно ни одного примера искушения Христа. В первый раз встречаем его в кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 165, рис. 83): художник, соответственно рассказу Евангелия (Мф. IV, 3-11; Мк. I, 13; Л κ. IV, 2-13) представил здесь три искушения в формах очень несложных: а) дьявол, стоя перед Спасителем, указывает ему на разбросанное золото, на камни, предлагая превратить их в хлебы; б) предлагает Спасителю, стоящему на кровле высокого здания, броситься вниз и сам подает к тому пример, спуская с кровли одну ногу. Спаситель со строгими и прекрасными чертами лица, в тунике и иматии, в крестообразном нимбе; правой рукой Он делает жест, с которым обычно в памятниках византийских обращается к собеседующим лицам, сходный с благословляющим перстосложением; в левой руке свиток, эмблема учительства. Дьявол имеет вид чернокожего молодого человека, с крыльями, но без всяких звериных черт; с левого плеча его опускается на чресла одежда вроде рабочей безрукавной туники. В афонопандократорской псалтыри Христос стоит на кровле высокого здания и обращается с жестом к искусителю, стоящему внизу и предлагающему Христу броситься вниз; искуситель с крыльями и рогами (?); изображение относится к словам псалма ХС, 11–12). Большим разнообразием отличаются миниатюры Евангелия национальной библиотеки № 74. Здесь два изображения искушения в Евангелиях Матфея и Марка: в первом (л. 7) Христос в величественной позе стоит на горе; перед Ним в воздухе крылатый черный демон; у подножия горы — золотой город, золотые разбросанные камни (?) и золотой открытый ларец. С правой стороны — деревья и ангелы, служащие Христу, в почтительно наклоненном положении. Во втором (л. 65): Христос стоит на возвышении, возле которого — трон, эмблема предлагаемой дьяволом власти, рассыпанные деньги и золотой сосуд. Дьявол посрамленный летит вниз головой. С правой стороны три ангела служат Христу. В гелатскам Евангелии несколько изображений применительно к рассказам евангелистов; именно в Евангелии Матфея три: Христос в пустыне среди гор, со свитком в левой руке; перед Ним дьявол-искуситель в виде человека с крыльями и стоящими дыбом волосами; он указывает рукой на камни; Христос отвечает ему жестом правой руки (л. 21 об.). Это первое искушение. Второе (л. 22): Христос в величаво спокойной позе стоит на портике храма; внизу дьявол, предлагающий Христу жестом руки броситься вниз. Третье (л. 22 об.): Христос на горе; позади Него служащие ангелы, без крыльев. Перед Христом стоит дьявол, показывающий Ему город в виде палат внизу, разбросанные золотые деньги, золотой трон и другие золотые предметы. В Евангелии Марка (л. 93) миниатюрист видоизменил картину искушения применительно к краткому замечанию евангелиста об этом предмете: «и был он там в пустыне 40 дней, искушаем сатаной, и был со зверями, и ангелы служили Ему»; представлен густой кустарник (= пустыня), в котором находится сатана и два зверя. Спаситель с обычным жестом подходит к кустарнику; за Ним следуют два ангела. В Евангелии Луки повторены темы Евангелия Матфея с некоторыми вариантами (л. 155 об., 156 и 156 об.). Этими памятниками исчерпывается главное иконографическое содержание сюжета искушения Иисуса Христа: для сравнения укажем еще на изображения: в барбериновой псалтыри (пс. ХС), в лаврентиевском Евангелии plut. VI. cod. 23 (л. 63 об.), в Евангелии национальной библиотеки № 115 (л. 29 об.), в стенописях Афонодохиарского собора (южная сторона), в ипатьевских Евангелиях № 1 (в Ев. Мф.), № 2 (в Ев. Мф.) и печати. 1681 г. (в Ев. Луки); во втором из них пустыня имеет вид неправильного многоугольника, обрамленного голубыми лучами, — обычная геометрическая форма ада в русских памятниках; в последнем — дьявол в ермолке и сером балахоне подает Христу камень. Миниатюрист сийского Евангелия представляет Христа в момент искушения стоящим на кровле русского храма с луковичными главами; внугри храма виден престол с восьмиконечным крестом. Греческий иконописный подлинник отступает от византийских оригиналов; он рекомендует изображать в руках Спасителя свитки с надписанием Его ответов искусителю; внизу изображать города и укрепления, царей, сидящих на престолах, и воинов со знаменами; ангелов, служащих Христу, писать иных коленопреклоненными, других с опахалами в руках — черта восточного церемониала. Все это — новшества, неизвестные в византийской древности. Искушение Христа — явление обычное в кодексах лицевых Евангелий, но редкое в памятниках иного рода; есть, впрочем, оно в мозаиках Монреале: в последнем искушении дьявол в виде черной человекообразной фигуры летит стремглав; два ангела приближаются к Христу; в стороне на особом убрусе размещены эмблемы земного могущества: золотая держава, скипетр, корона, стул (= трон), сосуды и деньги. Особенный интерес к этому евангельскому событию вызван лишь новой критикой; византийское же богословие относилось к нему как к объективному историческому факту, не выделяя его из ряда других. Византийское искусство повторило в чертах сжатых лишь прямой смысл евангельского повествования.

83 Миниатюра кодекса Григория Богослова национальной библиотеки № 510

В памятниках западных также нет широкого развития сюжета, но весьма любопытны разнообразные формы представления дьявола-искусителя. В пизанском Exultet XII в. Спаситель обращается с жестом к обнаженному искусителю, изрыгающему пламя; он удаляется, указывая на рассыпанные деньги; направо три ангела, преклоняющиеся перед Христом; схема и типы византийские. В скульптуре церкви Св. Трофима в Арле Спаситель стоит на верхушке храма, имеющего средневековую базиличную форму; перед Ним в воздухе — искуситель в формах, напоминающих медведя с птичьей головой. В миниатюре французской псалтыри XII в. в национальной библиотеке искуситель имеет человекообразную форму, но с хвостом, когтями, птичьей головой, с рогами барана и с другим лицом на пупе. В манускрипте национальной библиотеки № fr. 828 (л. 176 об.) Спаситель сидит, а искуситель выглядывает из-за скалы, т. е. намеревается искусить. Во французской Библии Коместора национальной библиотеки № 2 (л. 401) перед Христом искуситель черный, с рогами, на задней части его — человеческий облик. В итальянской рукописи № 115 искуситель в костюме монаха с капюшоном, с рогами и лапами летучей мыши; пустыня оживлена изображениями львов, оленей и зайцев; ангелы приносят Христу в пустыню пищу. Во французской Библии национальной библиотеки № 167 искушение поставлено рядом с грехопадением, как в Библии бедных; змей-искуситель имеет человеческую голову — знак высшего разумения. В рукописи № 9561 три искушения: дьявол с крыльями и лапами летучей мыши, дыша пламенем, предлагает Христу превратить камни в хлебы (л. 146); Христос на крыше храма; перед Ним искуситель (л. 147 об.); Христос на горе; Ему служат ангелы; тут же стоит и искуситель (л. 148). В миниатюре, изданной Бастаром, сцена искушения дополнена изображением вверху ангела с кадилом: вероятно, здесь выражена угроза дьяволу-искусителю, который, по народному поверью, не переносит запаха ладана. В рукописи национальной библиотеки № 12536 (л. 89 об.) рядом с искушением Христа поставлена нравоучительная сцена: двое играющих в шахматы поссорились, и один поражает другого мечом. В Библии бедных Спаситель со свитком в руках, как рекомендует греческий подлинник: искуситель — зверь в шкуре, с рогами, безобразно длинным носом, с хвостом и лапами летучей мыши. Пророки: N («враг поразил тебя, но ты скоро увидишь его падение»), Иов (XVI, 10: «остротою очес наскака на мя враг мой»), Давид (пс. XXXIV, 16: «искусиша мя, подражниша мя») и Исаия (ошибочная надпись Ieremias; XXIX, 16: его мысль обращена против Творца, как глина против горшечника). Прообразы: с правой стороны Адам и Ева стоят нагие около древа познания добра и зла, вокруг которого обвился змей-искуситель; Ева подает Адаму круглый плод дерева; с левой — Иаков, сидя возле сосуда, стоящего на огне, вынимает из него в чашку бобы; Исав с охотничьим рогом, повешенным через плечо, хватает Иакова за горло. Исав лишился права первородства и родительского благословения из-за чечевичной похлебки; дьявол-искуситель хотел прельстить Спасителя тленными благами мира. Так объясняет надпись значение этого изображения в составе целой композиции.

 

Глава 2

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ

Иконография преображения получает свое начало в тот отдаленный период древности, когда были еще в большой силе символические формы представления; первый, хронологически определенный, пример его в мозаиках Се. Аполлинария (in Classe) в Равенне VI в. (рис. 84) имеет характер символический. В алтарной апсиде изображен четырехконечный крест в круге среди сияющих звезд; по сторонам креста — символические буквы а и ω, прилагаемые к лицу Спасителя и означающие начало и конец; над крестом надпись «salus mundi»: символическое указание на Христа в виде подписи IΧΘΤΣ, означающей Ί ησοΰζ Χριστόζ Geou ΰιόζ Σωτήρ. По левую сторону круга Моисей (Moses), по правую Илия (Helias): оба — погрудные фигуры, в туниках и паллиумах, простирают руки к кресту. Сверху рука, эмблема Бога Отца. Ниже гора Фавор, с деревьями, среди которых находятся три агнца, означающие Петра, Иакова и Иоанна. У подножия горы стоит св. Аполлинарий в фелони, с воздетыми руками, и по сторонам его двенадцать агнцев — апостолов, мы видим здесь Спасителя под образом креста, окруженного звездами, замененными в обычной композиции ореолом, Моисея и Илию и трех апостолов, т. е. все главные элементы нормальной композиции. Остальные части составляют плод субъективной мысли художника, не имеющий прямых оснований в евангельском рассказе, и одна из них (св. Аполлинарий) имеет местное значение, объясняемое посвящением храма в честь св. Аполлинария. В том же VI столетии символические формы преображения были заменены прямыми; блестящий памятник такого изображения — в мозаиках церкви Св. Екатерины на Синае VI в. (рис. 85): Спаситель в светлых одеждах с золотыми клавами, в голубом миндалевидном ореоле с шестью серебряными лучами. По сторонам Его Моисей (модернизация) и Илия в милоти (модернизация); внизу три апостола: Иоанн молодой на коленях, Петр пал ниц; Иаков падает: по-видимому, фигуры Петра и Иоанна изменены при реставрации, и подписи их имен, насколько можно судить по аналогии с другими памятниками древности, спутаны: Петр обращен в Иоанна и наоборот. От VIII в. мы имеем изображение в армянской рукописи в С.-Лазаро в Венеции: Спаситель в ореоле среди Моисея (молодой) и Илии (старец); внизу три апостола, упавшие от страха. В кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 преображение находится перед словом II, посвященным памяти отца (То ζόμα μου ήνοιζα); изображение прекрасное по композиции и выполнению (рис. 86): Спаситель в серой тунике с золотыми клавами и зеленоватом иматии, окруженный ореолом темно-желтого цвета, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, стоит на горе, в величественной позе. Над Ним небо и луч, падающий на Его голову; по краям нимба с левой стороны Моисей, в виде молодого человека, с правой Илия, старец, оба с благословляющими десницами, с вертикальными надписями их имен; за каждым из них по одной пальме. Внизу с левой стороны ап. Петр стоит прямо и поднимает вверх руку; в середине Иоанн, старец с проседью, — тип, встречающийся здесь в первый раз и неуместный в преображении; он падает ниц; справа Иаков падает навзничь. В лобковской и барбериновой псалтырях Спаситель, Моисей и Илия помещены в одном и том же ореоле (Лк. IX, 31: «явились во славе»). Густые лучи света падают на находящихся внизу апостолов. Миниатюра эта поставлена при псалме LXXXVIII и иллюстрирует слова псалма: «Фавор и Ермон о имени твоем возрадуетася» (ст. 13). То же в псалтыри ОЛДП и угличской. В афоноиверскам Евангелии № 1 (л. 303): Спаситель, Моисей молодой с книгой и Илия в одном ореоле, от которого идут вниз к устрашенным апостолам три луча. В Евангелии № 74 (рис. 87) три изображения: в Евангелии Матфея (л. 34)

84 Мозаика в церкви Св. Аполлинария (in Classe) в Равенне

Спаситель в блестящих золотых одеждах, равно как и Моисей, а Илия в золотой тунике и черной верхней одежде; все трое в одном и том же ореоле небесно-голубого цвета, висящем в воздухе, над горой. Три пучка лучей от ореола опускаются на апостолов; Петр и Иаков держатся нa ногах, Иоанн упал ниц. Гора Фавор имеет вид довольно высокого холма, обрамленного двумя горными пиками. Сходное изображение в Евангелии Марка (л. 82); но добавлено шествие Христа после преображения, в сопровождении двух учеников, по направлению к городу; с тем же дополнением преображение в миниатюре Евангелия Луки (л. 128 об., ср. елисаветградское Ев.). В лаврентиевском Евангелии Христос в сопровождении трех апостолов поднимается на гору Фавор; тут же Он стоит в ореоле между Моисеем и Илией, а три апостола внизу; с правой стороны — сцена после преображения: Спаситель возбуждает упавших от страха апостолов и сходит с ними с горы (л. 34). В Евангелии Марка сохранены три момента: восхождение на гору, преображение и схождение с горы (л. 79 об.); то же в Евангелии Луки (л. 124 об. Моисей в типе зрелого мужа с бородой). В гелатском Евангелии (рис. 88) общая схема всех трех изображений, как в Евангелии № 74; Моисей — молодой человек; гора Фавор в миниатюре Евангелия Матфея — небольшое возвышение, а в Евангелии Марка — целый горный хребет (л. 55, 115 об. и 176 об.). В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 преображение в двух отдельных миниатюрах: Христос, в сопровождении трех апостолов, приближается к Фавору. Он обращает к апостолам свое лицо и рукой указывает на вершину горы (л. 252). Преображение (л. 252 об., рис. 89): Спаситель, Моисей, молодой, без бороды, с книгой в руках, и Илия — старец во власянице — представлены в одном общем ореоле; сверх того позади Христа заметны следы еще особого Его ореола с семью лучами. Спаситель со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Внизу три апостола: ап. Петр стоит за горой и смотрит на Иисуса Христа; другой апостол пал ниц и поднимает голову, чтобы видеть сияние славы; третий обращен к сцене спиной; он закрывает плащом свои ослепленные светом глаза. Ватиканское Евангелие № 1156 (6 Авг.): Спаситель, в зеленоватой тунике и белом иматии, представлен в голубом ореоле; по обе стороны от Него, на двух особых горных высотах, стоят Моисей, молодой, с книгой, и Илия. Внизу ап. Петр бодро стоит на коленях и смотрит вверх, Иоанн пал ниц, Иаков падает, обратившись спиной к сцене. От ореола Спасителя отделяются пять лучей: два идут к представителям Ветхого завета и три к апостолам. Ватопедское Евангелие № 101–735 (л. 16): Христос в голубой тунике и белом иматии, в ореоле; вне ореола — Моисей, довольно молодой, в фиолетовой одежде, и Илия в серой. Три луча падают на находящихся внизу апостолов. Афоноиверское Евангелие № 5 (л. 269 об.) — на левом плане Христос и три апостола поднимаются на гору; затем на горе — Спаситель, Моисей и Илия в одном голубом ореоле; на апостолов нисходят лучи от ореола; справа Спаситель и апостолы сходят с горы, при оживленной, обнаруживаемой жестами беседе. Евангелие национальной библиотеки № 54 (л. 213): Спаситель в разноцветной глории (цвета — синий и серый), в беловатых одеждах; два луча идут от Него к Моисею, молодому, с книгой, и два к Илии. Внизу обычно апостолы: Петр стоит на коленях, Иоанн пал ниц, Иаков лежит лицом вверх. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105 (л. 40): Христос в ореоле, Моисей со скрижалью и Илия; апостолов нет (ср. л. 87 и 131). В Евангелии публичной библиотеки № 118 (л. 122): Христос с благословляющей десницей; по обе стороны от Него Моисей со скрижалями и Илия; три луча света сходят на апостолов. В коптском Евангелии национальной библиотеки № 13 (л. 48): Христос в белой тунике и золотом иматии, в миндалевидном ореоле; по обе стороны от Него Моисей — с бородой — и Илия. Внизу три апостола: Петр стоит на коленях, Иаков и Иоанн пали ниц. Все это сходно с византийскими изображениями, но вот отличия в композиции: сцена обрамлена шаблонными палатами, неуместными в преображении; внизу возле апостолов — небольшой домик, означающий или обыкновенное жилище, или, быть может, одну из тех трех сеней, о которых говорил ап. Петр. В византийской скульптуре XI в. нам известны два изображения: на вратах Св. Павла в Риме и на таблетке барбериновой библиотеки (Моисей молодой; ни в том, ни в другом нет особенностей: то же и в новогреческой скульптуре. В мозаике Дафни (сев. — зап. парус свода): Иисус Христос в серых одеждах, в овальном ореоле, от которого исходят лучи к Моисею (молодой), Илии (голова повреждена) и апостолам. В греческом шитье, образцом которого может служить известный далматик в ризнице римского собора Св. Петра, преображение в трех моментах: Спаситель идет в сопровождении апостолов на Фавор; преображение (Иисус Христос в ромбоидальном ореоле, Моисей средних лет, с книгой) и схождение с горы. В греческой рукописи национальной библиотеки № 1242, XIV в. (л. 92 об.): на золотом фоне высокая гора с двумя отрогами; на ней Спаситель в белых одеждах со свитком в руке, в восьмиугольном голубом ореоле, окруженном двумя сферами синего и серого цвета; ореол блещет многочисленными распространяющимися кругом лучами, подобно лучам солнца; три пучка лучей падают на устрашенных апостолов. С двух сторон от Спасителя на отрогах горы стоят Моисей, молодой, в лиловой тунике и голубом плаще, и Илия, старец в голубой тунике и сером плаще. В греческих стенописяхXVI-ХIII вв. В Протате: Спаситель в белой одежде стоит на горе, между Моисеем и Илией; все три апостола пали ниц. Стенописи афонских соборов Дохиарского (южная сторона), Иверского (Моисей средних лет с книгой в руках), Кутлумушского (южный свод), Каракалльского (южная сторона) и Зографского повторяют схему преображения в трех моментах; то же в иверских параклисах Вратарницы (южная сторона) и Иоанна Предтечи; в стенописях Афонофилофеевского собора иконописец, под влиянием богослужебной практики, дополнил композицию изображением прор. Давида с левой стороны, со свитком в руках: θαβώρ και Έρμων έι όνόματι σου άγαλλιάσονται (nc. LXXXVIII, 13). На греческих иконах. На иконе Академии художеств № 67 — Спаситель в двуцветном ореоле, внутри красном, снаружи сером; остальные части по обычаю. В иконостасе Афоноиверского собора преображение в обычных трех моментах. Икона Академии художеств № 74: на левой стороне Христос восходит с учениками на гору; в центре иконы преображение: Спаситель в белых одеждах, согласно с евангельским рассказом, в голубом ореоле в подражание голубому небу; по обе стороны от Него два ангела с державами в руках, означающие могущество и славу преобразившегося Христа; возле них Моисей и Илия; художник ниже показывает, откуда явились эти лица: Моисей восстает из гроба, Илия выступает из облаков. От Спасителя исходят три луча и падают на лежащих внизу апостолов; с правой стороны Христос сходит с учениками с горы. Греческий иконописный подлинник предлагает обычный перевод преображения в трех моментах; единственное отличие его, какого мы не встречали в древних памятниках, это две скрижали (τάζ πΧάκαζ) в руках Моисея. Русские мастера, изображая преображение, не только вращались в круге тех же понятий и представлений, но и старались подражать формам греческих изображений: из области русской миниатюры укажем на псалтырь Общества любителей древней письменности (Христос в лучистом ореоле; Моисей и Илия в молитвенном положении — оба средних лет; все трое на отдельных высоких скалах горы; внизу апостолы, но лучей, падающих на них, нет), сийское Евангелие (л. 912 и др.: Христос в лучистом ореоле, в белых одеждах; возле Моисея гроб, возле Илии — край неба), петропавловское (одежды Христа и ореол серебряные, внизу гроб Моисея), два ипатьевские (№ 1 перед Ев. Марка, № 2 в Ев. Матфея и Марка) и рукопись Вахрамеева (л. 830: Христос в восьмиугольном нимбе и круглом ореоле, Моисей с книгой; из стенописей: Успенский собор во Владимире, Благовещенский собор в Москве (вновь открытая древняя фреска на западной стороне: преображение в трех моментах), церковь села Ковалева близ Новгорода, ярославский Спасопреображенский монастырь, ярославские церкви — Иоанна Златоуста, Николонадеинская, Димитрия Солунского, вологодский Софийский собор.

85 Синайская мозаика

86 Миниатюра кодекса Григория Богослова национальной библиотеки № 510

87 Миниатюра Евангелия № 74

88 Миниатюра гелатского Евангелия

Русские иконы придерживаются самого простого перевода (ср. иконы XVII в. в Акад. худож. № 159, 59-164, 64-152, киевск. музея № 50; муз. С.-Петербургской духовной академии № 291 из Вознес, монастыря, складень № 123 из Синода и др.); однако нередко можно встретить, особенно среди позднейших икон XVII в., подробные переводы с любопытными вариантами: на храмовой иконе в соборе Спа-сопреображенского монастыря в Ярославле (XIV–XV вв., новгородского письма) Спаситель представлен в трех видах: восходящим на Фавор, преобразившимся и сходящим с горы; такие же иконы в новгородских монастырях Хутынском и упраздненном Ковалевском; на местной иконе XVI–XVII вв. Спасонередицкой церкви ангел выводит Моисея из гроба, а Илию с облаков; на иконе в иконостасе в Благовещенской церкви села Городищ близ Новгорода Христос воздвигает упавших учеников; на иконе XVI–XVII вв. в музее Общества любителей древней письменности ореол Христа украшен звездами; по обе стороны от Него два старца, Моисей и Илия, и возле них по одному ангелу; внизу открытый гроб Моисея; на иконе киевского музея № 35 ангел выводит Моисея из гроба, другой ангел ведет Илию с облаков, как и на иконе Академии художеств № 74; там же на иконе № 122, сверх указанных подробностей с надписями («Ангел Господень воздвиже Моисея от гроба», «Ангел Господень принесе Илию на облаце») добавлено вверху изображения Бога Отца с державой в руке и Св. Духа: икона эта не может быть древнее XVII в. Тот же подробный перевод на иконах из собрания Постникова № 367 и 546; встречается он и на мастерских подделках того же собрания. Изредка встречаются иконы Преображения, снабженные виршами на тему евангельского рассказа. Строгановский лицевой подлинник предлагает· краткую редакцию сюжета; древнейший теоретический подлинник не дает описания его и ограничивается лишь краткими замечаниями о красках горы и одежд действующих лиц ; то же самое и в большинстве других подлинников, например Общества любителей древней письменности № 107; публичной библиотеки № О, XIII, 2. Такая краткость объясняется общеизвестностью изображения в иконописной практике. В некоторых новых подлинниках утрачено уже значение ореола и вместо него говорится о «Спасе во облаце» (подл. Общ. люб. древн. письм. № 162).

89 Миниатюра афонопантелеймоновского Евангелия № 2

Никаких замечательных отступлений и иконографических разъяснений в подлинниках нет. В подлиннике критической редакции рассказывается подробно история события по Евангелию; говорится, что оно произошло в 6-й день августа, перед воссиянием утренней зари, а не во вторник страстной недели, как писал Кирилл Транквиллион; иконография же преображения описана здесь сходно с другими подлинниками; отличие в том, что здесь Христос является стоящим на облаке светлом, висящем над высокой горой [1419]По изд. Филимонова, стр. 409–410.
, что составляет ясный признак новшества.

Евангельский рассказ о преображении определил основные черта его изображения. Рассказ краток, каких-либо фактических дополнений к нему древность не знала, а потому и иконография его не отличается большим разнообразием. Спустя 6–8 дней после беседы с учениками о несении креста Спаситель взял Петра, Иакова и Иоанна, возвел их на высокую гору и преобразился перед ними. Лицо Его воссияло, как солнце, одежды Его сделались белыми, как свет. И вот явились Моисей и Илия и начали беседовать с Христом. При сем Петр сказал: «Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: одну тебе, другую Моисею, третью Илии». Когда он еще говорил, явилось светлое облако и осенило их; и слышан был голос из облака: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в котором Мое благоволение; Его слушайте». И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус коснулся их и сказал: «Встаньте и не бойтесь…» И когда сходили они с горы, Иисус запретил им кому-либо рассказывать об этом, доколе сын человеческий не воскреснет из мертвых… (Мф. XVII, 1–9; Мк. IX, 2-13; Лк. IX, 28–36). Сообразно этому рассказу Христос изображается на горе, не всегда одинаково высокой: иногда она имеет вид небольшого возвышения, иногда — конуса с двумя отрогами; вообще же характер ее условный. Одежды Спасителя — белые, иногда серебряные и даже золотые. Слава Христа выражается также посредством ореола, который во всех памятниках имеет овальную или круглую форму. Цвет ореола — небесно-голубой или светло-синий или белый; впервые в памятнике XIII в. (Ев. № 54) мы встретили разноцветный ореол. Звездных ореолов в памятниках византийских, кроме равеннской мозаики, нет; но в памятниках позднерусских он встречается довольно часто и состоит из двух сфер, вписанных одна в другую, из которых одна, а иногда и обе усыпаны звездами (иконы коллекции С.-Петербургской духовной Академии № 15 и 123 из Синода): это изображение славы в виде неба, составляющего престол Божий. Отражение славы преобразившегося Спасителя на собеседниках Его и апостолах изображается в виде лучей, исходящих от первоисточника света, согласно словам церковной песни: «из плоти твоея лучи Божества исхождаху пророком и апостолом» (ин. ирмос 4-й песни кан. 6 Авг.). Только на одной греческой иконе мы встретили выражение славы и величия Преобразившегося в виде двух ангелов с державами. Собеседники Христа на древневизантийских памятниках обычно являются в двух определенных типах: Илия — старец, тип, сохранившийся и в новой иконографии; Моисей — молодой не только в древних памятниках, но даже и в XIV–XV вв.; исключение составляют сомнительные типы в синайской мозаике, на римском далматике и в лаврентиевском Евангелии. Атрибутом Моисея, по крайней мере с XI–XII вв., служит книга в его руках; скрижали — явление новое. На греческих иконах эпохи нового возрояедения греческого искусства, также на русских иконах и в миниатюрах XVII в. появляются указания на изведение ангелами Моисея из гроба и Илии с неба. Это наглядное выражение древней по своему началу мысли о том, что Моисей и Илия призваны были на Фавор в качестве представителей от двух миров — умерших и живых: они явились, по словам Иоанна Златоуста, для того, чтобы показать, что Христос имеет власть над жизнью и смертью; сверх того Моисей должен был возвестить о славе Искупителя людям умершим, а Илия, как не испытавший смерти, — живым. Выражение этой мысли дано в служебной минее: «Моисей же и Илия тебе предсташа, мертвым и живым тя Господа поведающе» (6 Авг. 2-я песня стих, на хвал.). «От земли убо апостоли, яко с небесе же Фесвитянин ИлияГМоисей "Же от мертвых» (6 Авг. 3-й троп, ин. ирмоса 8-й песни). Более подробно в четьих минеях св. Димитрия Ростовского: «Моисей от мертвых призванный, да свидетельствует Его в мире пришествие мертвым, во аде держимым бывшим, Илия Енохови в рай да скажет, три же апостолы всем в поднебесней живущим славу Его в преображении виденную да проповедят». Свидетели чуда преображения апостолы в памятниках византийских и русских никогда не изображаются ни спящими, ни пораженными до бесчувствия, как иногда в памятниках западных; в них всегда, несмотря на впечатление сильного страха и ослепления от необычайного света, заметны следы жизни и движения. В византийском шаблоне приняты более или менее определенные и своеобразные положения для каждого из трех апостолов, и в различии их положений нельзя не заметить художественной попытки оттенить особенности личных характеров трех апостолов. Сила впечатления, производимого необычайным явлением на то или другое лицо, зависит от восприимчивости и характера этого последнего. Ап. Петр — характер смелый и твердый, несмотря на проявляющиеся в нем временами колебания, изумлен при виде необычайной славы Преобразившегося, но он не теряет присутствия духа; он стоит уже на коленях, однако смело смотрит на беседующих. Напротив, ап. Иоанн юный и впечатлительный, склонный к увлечениям, поражен и ослеплен чудом: он пал ниц и закрывает глаза, не переносящие ослепительного блеска. Середину между ними в этом отношении занимает ап. Иаков — характер спокойный, величавый: он поражен чудом, стоит на коленях, даже готов пасть ниц, однако решается хоть мельком взглянуть на то, что происходит вверху на горе. Diae Бога Отца, равно как и вообще присутствие Бога, выражается в виде руки, выступающей из неба, имеющего вид сегмента круга. Эта форма является уже на первом полусимволическом изображении события и остается неизменной до нового времени: в памятниках XVII–XVIII вв. она нередко заменяется изображением Бога Отца в виде старца в облаках. Начиная с XI–XII вв. становится известным преображение в нескольких моментах, чаще в трех, изредка даже в четырех: восхождение Христа с апостолами на гору, преображение и схождение с горы; иногда Христос возбуждает апостолов после преображения (лаврент. Ев.; нередицкая икона). Все эти моменты основаны на последовательном течении евангельского рассказа о преображении.

В замечательном согласии с византийскими памятниками преображения стоят памятники западные; эхо византийского влияния в данном случае слышится не только в древних памятниках западного средневековья, но и в памятниках XV–XVI вв. Отсутствие на Западе праздника Преображения, в смысле праздника общепринятого и торжественного, до времен Каллиста III (XV в.) было равносильно отсутствию живого импульса к художественной разработке темы. Вот почему изображения этого события в древнейших памятниках Запада вообще довольно редки; оно иногда опускается даже в полных кодексах лицевых Евангелий, каков кодекс Эгберта; вот вероятная причина того, почему, при отсутствии живого интереса к предмету, раз перенесенная на Запад византийская схема надолго осталась основным источником вдохновения для западных художников и образцом для подражания. Первый пример западного изображения — в римских мозаиках Нерея и Ахиллеса VIII–IX вв. [1424]Ciampini, И, tab. XXXVIII; Agincourt. Maler., XVII, 10; Labarte, IV, 213; Garrucci, CCLXXXIV; R. de Fleury, II, pl. LXIV, 1. Ср. миланский покров: Agincourt. Sculpt., XXVI, A. 6; Somnierard, alb, 9-e set., pl. XVIII.
Спаситель в белых одеждах, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, стоит в миндалевидной голубой глории; по обе стороны от Него — Моисей, молодой, со свитком, и Илия, старец; внизу три апостола: они падают ниц перед Спасителем и закрывают свои лица руками, задрапированными в мантии, от необычайного света. Близкое сходство этого изображения с византийским типом очевидно; апостолы имеют иные позы, но это — подробность, которую легко мог допустить художник ввиду условий тесного места, отведенного для изображения, на триумфальной арке. В ахенском Евангелии [1425]Beissel, Taf. X
Спаситель в старообразном типе, с неудачно очерченными линиями глаз, носа и губ, без бороды, с длинными черными волосами, в белых одеждах стоит на невысокой горе; руки Его воздеты, на голову Его сходят сверху три луча. Моисей и Илия стоят возле Него, простирая к Нему руки: оба в виде старцев, с седыми бородами, в белых туниках и синих плащах. Внизу двое апостолов пали ниц, а ап. Петр стоит нагнувшись и простирает руки вверх. Как византийские типы, так и подробности композиции здесь уже изменены. В Hortus deliciarum [1426]Didron. Manuel, p. 179.
изображение византийское: отличие незначительное только в том, что лучи света, означающие сияние славы, не обведены круговой линией. Изображение на стекле Шартрского собора XII в. также очень сходно с византийскими; подмеченное Дидроном его отличие в ореоле Христа, вписанном в круг, и в том, что Христос стоит не на Фаворе, а в воздухе, над горой, имеет характер фиктивный: в памятниках византийских встречается то и другое; наоборот, в памятниках западных также иногда Спаситель, в противоположность общей характеристике западных изображений у Дидрона, стоит прямо на горе, а не в воздухе; пример — на пизанских вратах Раньера и в бревиарии Гримани. Предполагаемому Дидроном возвышенному характеру западных изображений не соответствует также миниатюра рукописи, изданной Бастаром, где все три апостола лежат без движения, как мертвые. Византийская схема в рукописи национальной библиотеки № 9561: Христос в миндалевидном ореоле; рядом Моисей и Илия, оба — старцы со свитками в руках; внизу три апостола, из которых один подымает голову. Старческий тип Моисея, излюбленный западными художниками, примыкает к худшим византийским памятникам; в лучших он — юный, античный. На эмалевом образке в музее Клюни (№ 4654) фигура Спасителя действительно отличается легкостью: она на облаках, а в манускрипте XV в. национальной библиотеки № fr. 828 (л. 183) представлены в облаках Моисей и Илия (погрудные изображения), а вверху погрудное изображение Бога Отца, как в позднейших памятниках русских, подверженных западному влиянию. В Библии бедных древняя композиция изменена до такой степени, что в ней трудно узнать преображение: гора уничтожена; ореола нет; Спаситель в обычной, принятой в иконографии позе учителя, с книгой и благословляющей десницей; рядом с Ним шесть погрудных фигур — обращают к Нему взоры и простирают руки: это апостолы, и в числе их, вероятно, Моисей и Илия; ни число этих апостолов (4?), ни положение среди них Моисея и Илии не имеют разумного оправдания. Пророки: Малахия (IV, 2: «и возсияет вам, боящимся имене моего, солнце правды». Ошибочная надпись в кодексе Ляйба и Шварца «Осия»), Аввакум (III, 4: «и сияние его яко свет будет»), Давид (пс. XLIV, 3: красен добротою паче сынов человеческих) и Исаия (IX, 1: «…Иерусалиме, приидетвой свети слава Господня на тебе возсия»). По левую сторону — явление Бога Аврааму в виде трех странников: три ангела, по объяснению текста, означают троичность лиц Божества·, но Авраам поклонился Одному, что указывает на единство Божества; ап. Петр видел троих (Христа, Моисея и Илию) и исповедал Единого Бога во Христе. По правую сторону три отрока в вавилонской «пещи» и среди них ангел в крестообразном нимбе, свойственном Божеству: отроки = троичность лиц, ангел = единство Божества. Христос в преображении явил Себя Богом, единым по существу, но троичным в лицах. Как выбор этих изображений, так и их истолкование нельзя назвать вполне удачными. Из произведений знаменитых западных художников назовем икону Джотто и картину Рафаэля. Первая из них в церкви S. Croce во Флоренции: Спаситель с воздетыми руками, как бы возносящийся на небо, рядом с Ним два старца в плащах — Моисей и Илия, — оба стоят на коленях; от ног Христа по направлению к трем апостолам идут лучи. Ореол имеет форму равностороннего прямоугольника с выпуклостями на всех четырех сторонах. Ни типы лиц, ни их позы, ни ореол не могут быть названы византийскими, хотя художник, несомненно, знал хорошо византийскую композицию. Известна была эта композиция и Рафаэлю, который в своей предсмертной картине преображения (в ватиканской пинакотеке) представил идеальный образец художественной передачи евангельского события: Спаситель с воздетыми руками, в развевающейся одежде парит в тонких облаках, освещенных блеском Его собственного сияния; по обе стороны от Него, также в воздухе, Моисей и Илия — старцы, первый со скрижалями в руках; у вершины горы лежат, в разных положениях, ослепленные апостолы: они закрывают руками свои лица. Слева два неизвестных лица, из которых одно с четками в руках: их введение в картину, в качестве сторонних свидетелей чуда, не может быть оправдано с точки зрения евангельского повествования. Такова верхняя часть картины. Внизу у подножия горы — две оживленные группы: налево девять апостолов, направо толпа иудеев, в которой на первом плане видны — коленопреклоненные женщина и еврей, удерживающий своими руками бесноватого: сильные корчи, испытываемые бесноватым, помутившиеся глаза, раскрытые уста обличают в нем тяжелые внутренние страдания. Толпа умоляет апостолов об исцелении бесноватого; апостолы с изумлением смотрят на него, иные указывают руками на Христа. Итак, здесь с преображением соединен евангельский рассказ о приведении бесноватого к ученикам Христа для исцеления (Мф. XVII, 16). Совмещение это обнаруживает широту художественного замысла, который в разъяснении предмета пользуется между прочим законом контраста: вверху ослепительный блеск, слава, явление небожителей и беседа о высших тайнах, внизу — скорбь и мучения, заботы о земном и человеческое бессилие в борьбе с ними. Взор наблюдателя, привлекаемый прежде всего этой ближайшей частью картины, переходит вверх, и чувство, встревоженное картиной человеческой беспомощности, находит полное успокоение в созерцании славы Того, Кто силен не только уврачевать все телесные и душевные недуги, но и поразить зло в самом корне.

 

Глава 3

УЧЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА

Наблюдение византийских памятников, относящихся к иконографии общественного служения Христа, показывает с очевидной ясностью, что здесь одни и те же фигуры, в одних и тех же положениях, одна и та же обстановка повторяются множество раз не только в композиции одного и того же сюжета на разных памятниках, но и в различных по своему внутреннему содержанию сюжетах: это византийский шаблон, получивший особенно широкое применение в эпоху упадка искусства. По этому шаблону скомпонована большая часть изображений, относящихся к проповеди, речам, беседам и чудесам Евангелия. Нередко одна какая-нибудь иконографическая подробность служит признаком отличия одного сюжета от другого, например исцеления слепого от — немого, а иногда недостает и этой единственной черты. Русские иконописные подлинники, рекомендуя писать одни изображения по образцу других, с переменой главных лиц в сложных композициях, и — деталей, например бороды, цвета одежды, атрибутов в изображениях единоличных, показывают, с этой стороны, лишь дальнейшее, доведенное до пес plus ultra, применение того же приема. Не говоря об общих причинах, вызвавших это явление, нужно заметить, что в иконографии Евангелия наклонность к повторению одних и тех же иконографических схем зависела отчасти от самого евангельского текста, руководившего мыслью художников. В Четвероевангелии нередко повторяются неоднократно рассказы об одних и тех же событиях, иногда с некоторыми вариантами, не доходящими, впрочем, до разногласий и противоречий; многие события передаются лишь в общих чертах; да и по самому существу дела следует допустить, что многие события Евангелия происходили при одинаковой обстановке. Отсюда, если интерес полной иллюстрации Евангелия требовал, чтобы каждое событие, чудо, речь имели соответствующее изображение, то весьма трудно было не только мастеру-ремесленнику, но даже и художнику избежать повторений. Требовать, чтобы византийские художники и мастера, иллюстрируя, например, кодекс Евангелия двумя-тремя сотнями миниатюр, облекали каждый отдельный рассказ, событие, даже при встрече с ним во второй и в третий раз, в оригинальные и новые художественные формы, значит забывать вообще очень важное значение объективного элемента в византийской иконографии. Изображения эти находили себе место главным образом в кодексах лицевых Евангелий, потом в позднейших стенописях, обыкновенно в виде целых групп; на иконах же, в смысле отдельных и самостоятельных сюжетов, встречаются лишь очень немногие из них, например притча о блудном сыне, беседа с самарянкой, Вифезда и некоторые другие; да и этих изображений на иконах древнегреческих нам не доводилось видеть; они обычно являются на русских иконах, надписываемых «триодь», и это надписание прямо указывает повод к выделению их из ряда других однородных сюжетов: они выделяются потому, что примыкают к церковному году, вызывающему интерес к таким изображениям. Сводя в группы чаще других повторяющиеся изображения этого рода, остановимся прежде всего на группе изображений, выражающих разные моменты учения Иисуса Христа, Его бесед, речей, наставлений, обращенных к апостолам, народу и отдельным лицам; затем рассмотрим группу чудес Иисуса Христа. Классификация эта основана на сходстве основных признаков между изображениями, входящими в состав той или другой группы, и на отличии признаков одной группы от другой. Она обнимает всю совокупность важнейших иконографических форм середины Евангелия. Она возможна ввиду указанного преобладания здесь византийского шаблона.

Схема, в которую укладывается обширная масса материала, относящегося к учению Христа, очень проста. На первом плане картины всегда находится личность Спасителя, замечаемая наблюдателем с первого взгляда не только по общеизвестному типу Его, но и по положению в составе целой композиции: это одно из важных преимуществ византийской школы перед школой нового художественного реализма, которая часто в сложных композициях стушевывает личность Спасителя, выдвигая на первый план второстепенные подробности картины. Поразительный пример такого материалистического отношения к чуду Евангелия дал знаменитый венецианский художник Паоло Веронезе в своей луврской картине «Брак в Кане» (см. ниже). Византийский учитель Христос, согласно с богослужебным и придворным церемониалом, сидит на троне, в обыкновенных одеждах — тунике и иматии; вся его фигура дышит величием и властной всепокоряющей мудростью; в левой руке Его свиток — эмблема учительства, правой Он делает жест, выражающий в большинстве случаев не только обычный ораторский прием внушения, но и благословение; говорим «в большинстве случаев», так как не можем допустить, чтобы он имел такое значение, например, в сцене проклятия смоковницы, в беседе с неверующими фарисеями, в картине искушения в пустыне и т. п. Такой тип изображения Учителя получил свое начало еще в период древнехристианский: его мы видим во фресках римских катакомб Агнии и Меркурия; но здесь Спаситель является еще в типе молодого человека, без бороды. Ближе подходит к византийскому типу изображение Спасителя — с бородой, на троне, с раскрытой книгой в шуйце и благословляющей десницей, с двумя апостолами по сторонам трона — в катакомбах Маркеллина и Петра, Меркурия и Генерозы; в мозаиках Пуденцианы. Св. Андрея, Феодора, Козьмы и Дамиана (Христос стоит), Михаила,

Павла, Лаврентия в Риме, Агаты в Равенне, на некоторых стеклянных сосудах, в мозаиках византийских и миниатюрах, начиная с кодекса Раввулы и оканчивая лицевыми Евангелиями XI–XII вв., в которых тип Христа — Учителя является окончательно окрепшим. По сторонам трона, или кафедры, на которой сидит Христос, стоят слушатели; в упомянутых лицевых Евангелиях они выделились в две типические группы, состоящие или из одних апостолов, или из апостолов справа от Спасителя и народа слева. Это тот самый тип, которому в Византии и России дано имя Господа Вседержителя и который составляет необходимое звено в каждом древнем иконостасе (деисус); он же (юный тип) положен в основу доселе все еще загадочного изображения Софии Премудрости Божией (новгородский перевод). В некоторых изображениях кафедра опускается и Спаситель произносит речь стоя, причем как Его атрибуты, так и расположение групп остаются те же самые. В эту схему удобно укладывается множество изображений, выражающих проповедь Христа; для точнейшего же отличия одной проповеди от другой вводятся в нее дополнительные специфические признаки. Укажем наиболее характерные из таких изображений.

Проповедь в назаретской синагоге (Лк. IV, 16–30; Мф. XIII, 54; Мк. VI, 1–2): Христос в золотой тунике и иматии сидит на кафедре с книгой; перед Ним слушатели; для указания же на то, что это есть именно проповедь в назаретской синагоге, художник изображает в стороне первый момент проповеди: Христос стоит возле аналоя с книгой; к Нему подходит слуга, чтобы принять книгу. Такова миниатюра Евангелия национальной библиотеки № 74, л. ИЗ об., елисаветградского Евангелия, зач. 13; в гелатском Евангелии оба момента проповеди — в двух отдельных миниатюрах: л. 156 об. и 157. Ср. лаврентиевское Евангелие, л. 109 об., Ипатьевское Евангелие № 2 (Ев. Луки); в коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 147 об.) согласно обычаю Востока Учитель и ученики сидят на полу; налево жертвенник с лампадой. Из памятников нового времени укажем на стенописи ярославской Николонадеинской церкви (в сводах) и греческий подлинник, в котором рекомендуется лишь первый момент проповеди.

Нагорная проповедь (Мф. V–VII; Лк. VI): в Евангелии № 74 (л. 8 об.) Спаситель, в типе юноши, в розовой тунике и голубом иматии, с благословляющей десницей и свитком в шуйце, сидит на золотой кафедре; перед Ним апостолы и народ в двух отдельных группах. Юношеский тип Спасителя есть или архаическая форма, унаследованная Византией от искусства древнехристианского, или случайное подражание типу двенадцатилетнего Христа, поучающего в иерусалимском храме. То же самое и в елисаветградском Евангелии. Продолжение проповеди иллюстрируется еще двумя миниатюрами, из которых одна (л. 9) повторяет ту же схему, лишь с заменой юного типа Спасителя типом зрелого мужа, а другая, относящаяся к учению о молитве Господней, опускает группу народа (л. 11). В гелатском Евангелии ослаблен церемониальный характер изображения: Христос сидит просто на возвышении, означающем гору (л. 24), равно как и в лаврентиевском Евангелии (л. 9 об.). Ср. Евангелие национальной библиотеки № suppi, gr. 914, л. 8 об. и 9. Для выражения слов проповеди «воззрите на птицы небесныя… смотрите крин сельных» (Мф. VI, 26 и след.) художник прибавляет к основной схеме золотых и красных птичек, летающих по воздуху; зеленую мураву и деревья с золотыми корнями и роскошной листвой (л. 11 об.). Ср. превосходный ландшафт Нагорной проповеди в живописи Сикстинской капеллы.

Посольство апостолов на проповедь (Мф. X; Мк. VI, 7-11; Лк. IX, 1–5). Христос стоит или сидит на троне и благословляет стоящих перед Ним, иногда с преклоненными головами и с задрапированными в мантии руками, апостолов (Евангелие публичной библиотеки № 21, л. 11; Евангелие № 74, л. 19 об., 74 об.; елисаветгр., зач. 23 Мк.; гелат., л. 37 об., 106 об.; лаврент., л. 20; фреска Киево-Соф. собора). Никаких существенных отличий не представляет и композиция посольства семидесяти апостолов на проповедь; для примера — гелатское Евангелие, л. 179· Сама проповедь апостолов выражена в миниатюрах парижского № 74 (л. 20 и 20 об.) и елисавегградского кодексов, и в псалтырях Общества любителей древней письменности (л. 23–24), годуновской С.-Петербургской духовной академии и Чибисова (пс. XVIII), по образцу проповеди Спасителя: каждый из двенадцати апостолов сидит на особом троне, с книгой и благословляющей десницей; перед троном одна или две группы слушателей. Без всякого сомнения, в оригинальных рисунках, от которых происходят копии названных кодексов, типы апостолов и народов, а равно и костюмы последних имели совершенно определенные черты, но здесь уже черты эти сглажены; выделяются лишь в Евангелии № 74 группы нагих чернокожих с перевязками по чреслам: одни из них в высоких остроконечных шапках, другие в низких, похожих на византийские диадемы, — группа белых людей в шапках с меховыми околышами. Общая одежда всех народов — опоясанная туника — длинная или короткая, штаны и сапоги; волосы у одних короткие, у других длинные. Оригинал, явившийся под влиянием наблюдений над действительными народами, что не представляло больших затруднений при известном разноплеменном составе Византийской империи, мог бы доставить хороший этнографический материал, из которого возможно было бы, вероятно, почерпнуть кое-что и для характеристики быта славян; но копиисты ослабили его значение до последней степени.

Речь о духовном родстве (Мф. XII, 46–50; Мк. III, 31–35; Лк. VIII, 19–21): Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ. Специфическая подробность: к Христу приближается на заднем плане один из апостолов с вестью о Его матери и братьях, которые стоят в стороне. Спаситель неохотно обращает взоры в ту сторону. Так в Евангелии № 74 (л. 26) и елисаветградском (зач. 49); в гелатском Евангелии (л. 44 об.) допущены изменения: действие происходит в палатах, и Христос рукой указывает на апостолов, как бы говоря: вот Матерь Моя и братья Мои. Почти без всяких перемен указанная миниатюра Евангелия № 74 повторена в Евангелиях Марка и Луки (л. 70 и 124); то же: елисаветградское Евангелие, зач. 14 и 36; гелатское, л. 100 и 171; лаврентиевское, л. 68.

Притча о сеятеле (Мф. XIII, 3–9; Мк. IV, 3–9; Лк. VIII, 5–8): Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ: Евангелие № 74, л. 26 об., елисаветградское, зач. 50; а в другой миниатюре (л. 70, елисаветгр., зач. 15 Мк.) схема дополнена указанием на содержание притчи: сеятель разбрасывает зерна, которые тут же и произрастают: одни на камне — тощие, другие выклевываются птицами, третьи среди терний, четвертые приносят прекрасный плод: женщина срезывает колосья. Ср. в стенописях Афонофилофеевского собора. В Евангелии публичной библиотеки № 118, л. 1: сеятель сеет; птицы выклевывают его посев; в стороне направо видна голова вола, налево неизвестное лицо с посохом в руках; в перспективе деревья, зелень, облака, птицы: это картинка в характере итальянской живописи, но не византийское религиозное изображение. Греческий подлинник оставляет в стороне букву притчи и дает ее нравственное изъяснение: Христос стоит с Евангелием. Перед Ним четыре группы людей: первая (при пути) занимается разговорами; беседующие не обращают внимания на Христа, демоны отклоняют их (χαλινουντεζ αΰτοΰζ); вторая (на камени), по-видимому, слушает слово с радостью (μετά χαραζ); позади нее идолы, которые ее окружают и которым она поклоняется; тиран и солдаты угрожают им обнаженными мечами; третья (в тернии) — мужчины едят и пьют с женщинами, возле них демоны; четвертая (на доброй земле) — монахи в пещерах молятся (перед ними иконы Спасителя и Богоматери со свечами (ζχοντξζ καντήλι): одни как диаконы, другие — иереи, третьи миряне; они молятся в церквах и монастырях. В этом описании нет уже совсем византийского изображения.

Притча о зерне горчичном (Мф. XIII, 31–32; Мк. IV, 31–32): к обычной схеме присоединяются роскошные деревья с красными, голубыми и зелеными плодами: Евангелие № 74, л. 71; елисаветградское, зач. 17 Мк.; лаврентиевское Евангелие, л. 137 об. Греч, подлинник дает опять одно таинственное изъяснение притчи: Христос во гробе; из уст Его вырастает дерево, на ветвях которого апостолы с развернутыми свитками; внизу люди смотрят на апостолов. Ничего византийского в этой композиции нет.

Притча о лукавом рабе (Мф. XVIII, 23–35): схема основная та же; к ней присоединено с правой стороны изображение господина на троне, у подножия которого — лукавый раб; этот раб здесь же заключает в темницу своего должника: Евангелие № 74, л. 37; елисаветградское, зач. 77. Такова же притча о злом рабе (Мф. XXIV, 45): Христос стоит и учит; в стороне сидит господин за столом; перед ним слуга бьет злого раба (Евангелие № 74, л. 49; елисаветградское, зач. 103).

Притча о талантах (Мф. XXV, 14 и след.): Христос на кафедре, посреди апостолов и народа; подробности притчи нет: Евангелие № 74, л. 50 об., елисаветградское, зач. 105. Греческий подлинник совершенно уклоняется от древнего типа изображения.

Об овце пропавшей (Мф. XVIII, 12–13; Л κ. XV, 4–6); добавления к общей схеме: стадо на лугу, вдали пастух в короткой опоясанной тунике несет на плечах пропавшую овцу; направо — палаты, возле которых стоит пастух и низко кланяется приближающимся к нему гостям: Евангелие № 74, л. 142; елисаветградское, зач. 78 Лк.; лаврентиевское Евангелие, л. 141; ипатьевское № 2 (в Ев. Матфея). Греческий подлинник: небо; девять чинов ангельских и среди них престол; внизу сошествие Христа в ад.

О добром пастыре (Ин. X, 1—16): Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ: Евангелие № 74, л. 188 и 188 об., елисаветградское, зач. 35–36; в лаврентиевском Евангелии Христос произносит притчу стоя (л. 190 об.). Древнехристианская форма изображения доброго пастыря с овечкой на плечах, идеализированная в известной мозаике Галлы Плакиды, могла бы служить прекрасным оживлением этой схемы, но ее здесь уже нет. Греческий подлинник останавливается на дальнейшем разъяснении притчи: «аз есмь дверь» (ст. 7 и след.), и предлагает совершенно новую композицию: церковь; в дверях ее Христос, перед Ним святители, далее народ, ересеначальники и проч.

По этому же шаблону построены изображения: речь Христа на вопрос ап. Петра (Мф. XIX, 27–30). Евангелие № 74, л. 38 об., елисаветградское, зач. 79. Речь о хлебе животном (Ин. VI, 48 и след.); подробность: несколько учеников Христа, согласно со ст. 66, удаляются прочь. Евангелие № 74, л. 180, елисавепрадское, зач. 24. Обличительная речь Фарисеям (Мф. XXIII, 2 и след.); подробности: Каин убивает Авеля; воины убивают Захарию близ жертвенника.

90 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Евангелие № 74, л. 45,46 об., 47, елисаветградское, зач. 93 и 96, гелатское, л. 71 об. Проповедь о воскресении мертвых (Мк. XII, 24 и след.). Евангелие № 74, л. 90 об., елисаветградское, зач. 55. Лепта вдовицы [1462]Визант. альбом rp. А.С. Уварова. 1, табл. XIX
(Мк. XII, 42–44); подробность: в стороне, возле покрытого киворием стола с деньгами, стоит женщина, тут же народ. Равеннская мозаика. Евангелие № 74, л. 91 об., елисаветградское, зач. 57; ср. гелатское Евангелие, л. 127 (Христос стоит возле сокровищницы), афоноиверское Евангелие № 5, л. 330 об., Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 169 об. В кодексе Григория Богослова № 510 изображение поставлено рядом с исцелением слепца (рис. 90): женщина опускает лепту в кружку, стоящую у ворот; перед ней Христос с благословляющей десницей. Речь перед иудеями (Ин. VIII). Евангелие № 74, л. 184–185; ср. 194. Елисаветградское, зач. 30 и 33, ср. 42. Гелатское Евангелие, л. 258. Прощальная беседа Христа с учениками (Ин. XIII–XVI). Евангелие № 74, л. 197 и 200, елисаветградское, зач. 47 и 53· К этой же категории шаблонных изображений относятся: беседа Христа с учениками Иоанна (Лк. VII, 20–22): Евангелие № 74, л. 121 об., елисаветградское, зач. 31; с сотником (Мф. VIII, 5 и след.): Евангелие № 74, л. 14, елисаветградское, зач. 25, гелатское, л. 31 об.; с некоторым начальником (Мф. IX, 18; Мк. V, 22 и след, Лк. VIII, 41): Евангелие № 74, л. 17 об., елисаветградское, зач. 32, гелатское, л. 35 об.; беседа о дидрахме (Мф. XVII, 24–27): Евангелие № 74, л. 35, елисаветградское, зач. 73; благословение детей (Мф. XIX, 13–15; Мк. X, 13–15; Лк. XVIII, 15–17); подробности: Христос, сидя на кафедре, возлагает руки на детей; в группе присутствующего народа — женщины с детьми. Евангелие № 74, л. 38,84,85,129, елисаветградское, зач. 78 Мф., 45 Мк., 90 Лк., гелатское, л. 57 об., 118 и 119 об., лаврентиевское, л. 21, 36 об., 39 и 82, Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 87 об.; беседа с богатым юношей (Лк. XVIII, 19–25): кодекс Григория Богослова № 510, л. 87 об., Евангелие № 74, л. 86, елисаветградское, зач. 46, гелатское, л. 120, Евангелие национальной библиотеки № suppi. 27, л. 57, № suppi, gr. 914, л. 128 об. Ответ на просьбу матери сынов Зеведеевых (Мф. XX, 20–28; Мк. X, 35–45): Евангелие № 74, л. 86 об., лаврентиевское, л. 41. Некоторые беседы, притчи и речи Христа уклоняются от рассмотренного шаблона; в иконографии главное внимание художников сосредоточено на их содержании и шаблонная схема устранена. Важнейшие из них с точки зрения иконографической суть следующие.

Беседа Христа с Никодимом (Ин. III, 1-21). Христос ведет разговор со старцем Никодимом; оба стоят (сир. Ев., л. 172); на левой стороне змей, повешенный на дереве, возле которого стоит Моисей с жезлом; на правой стороне крест. Такова миниатюра Евангелия № 74, л. 171 об.; дополнением служат две другие миниатюры на тему о возрождении людей крещением (л. 172). Миниатюрист гелатского Евангелия в одной миниатюре соединил вознесение Моисеем змея на дерево и изображение Иоанна (?), крестящего неизвестное лицо (л. 228). В лаврентиевском Евангелии шаблон (л. 172).

Беседа с самарянкой (Ин. IV, 4 и след.): сюжет имеет древнехристианское происхождение и встречается на разнообразных памятниках искусства. Фреска катакомб Претекстата [1467]Garrucci, XXXVIII, 3; R. de Fleury, pi. XLVIII, 1; Lefort, p. 22; Geycr. Kirchengesch., 1; Liefer, S. 70.
, относимая к ΙΙ-ΙΙΙ вв., представляет первый пример его в духе античного искусства: самарянка — стройная молодая женщина в тунике и паллиуме, с красивой прической, стоит у бассейна; в руках ее небольшая чашка с водой. Перед самарянкой Спаситель в образе молодого человека, красивого, с короткими волосами, в короткой тунике и плаще, накинутом на левое плечо; правая рука Его простерта к самарянке. Сцена эта, поставленная в кубикуле, вместе с добрым пастырем и исцелением кровоточивой, не может быть объяснена иначе как в смысле беседы Христа с самарянкой. Большей типичностью и полной ясностью отличается изображение это в скульптуре саркофагов [1469]Aringhi, 1,297; II, 167; Agincourt. Sculpt., tab. VIII, 9; R- de Fleury. pi. XLVIII; Garrucci, CCCXIII, 3; CCCXIX, 1. CCCXXXIII, 1; CCCXXXIV, 1; CCCLXXXI, 3; CCCXCIX, 2–3: CDII, 4, 7; CDXXXVIII, 4–5; CDLII, 1; CDLVIII; Фрикен. Римск. катак., II, 232, фиг. 26; Smith and Cheetham. II, 1839; Kraus. R. E. 11,714, Fig 425; Martigny, p. 710.
: Спаситель — молодой человеке довольно длинными волосами и красивыми чертами лица, в длинной тунике и иматии; самарянка — молодая красивая женщина в тунике, с перевязкой, красиво схватывающей спереди ее волосы: она вытаскивает из колодца при помощи веревки, навивающейся на тамбур, утвержденный на двух стояках, сосуд с водой; Спаситель жестом правой руки выражает просьбу напоить Его. Здесь, очевидно, взят первый момент встречи Спасителя с самарянкой. Тот же момент и на древнем авории музея Юпони V в. и на равеннской кафедре Максимиана: на последней в руке Христа крест. Памятники византийские изменяют характер сцены: они полагают центр тяжести во внутреннем значении события, в самом учении Христа о воде живой, а не в факте встречи Учителя с самарянкой; отсюда — Спаситель представляется спокойно сидящим и поучающим; самарянка с изумлением слушает Его новое учение; колодец все еще удерживает форму, выработанную в эпоху саркофагов, но его роль неважна: он лишь помогает точнейшему уразумению сюжета. Эта перемена заметна уже в равеннской ломике Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo):

91 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Спаситель сидит у колодца на пригорке; Он молодой, без бороды; обращает речь к самарянке, молодой женщине в роскошной одежде с повязкой на голове вроде чепчика; речь Спасителя изумила ее. За Спасителем — один из Его учеников, молодой. В Евангелии Раввулы (л. 284) Христос сидит у античного круглого бассейна; самарянка в зеленой тунике и розовом плаще слушает Его, держа рукой веревку на блоке, при помощи которого вытаскивает воду. Кодекс Григория Богослова № 510 (рис. 91): Христос сидит возле колодца с благословляющей десницей, обращенной к самарянке, стоящей перед Ним; самарянка в красной раззолоченной тунике с белой повязкой на голове; она вся поглощена речью Христа, простирает к Нему свою правую руку; она забыла о колодце и воде. В перспективе видны городские ворота. Псалтырь афонопандократорская: сосуд, с которым самарянка пришла за водой, брошен на землю — знак увлечения необычайной речью Христа. Барберинова псалтырь: Христос сидит возле колодца; самарянка в серой опоясанной тунике, в низкой зеленой шапочке с золотым околышем — костюм женщин легкого поведения; за ней сосуд вроде амфоры. Изображение относится к псалму XXXV, в котором есть слова: «потоком сладости твоея напоиши я, яко у тебе источник живота·» (ст. 9-Ю). Лицевые Евангелия. В Евангелии № 74 (л. 173; см. рис. 92) Христос на возвышении с обычным жестом, обращенным к самарянке; позади Него два апостола. Самарянка с распущенными волосами, в голубой опоясанной тунике с широкими рукавами, с золотой оторочкой по вороту и подолу — костюм, в котором изображается на византийских памятниках плясавица Ирода; за самарянкой — город. Здесь взят последний момент беседы, когда уже возвратились ученики (IV, 27). В лаврентиевском Евангелии (л. 174) Христос обычно сидит у круглого бассейна; самарянка — простая женщина в белой опоясанной тунике, с красным покровом на голове. Рядом Христос еще раз представлен беседующим с самарянкой; бассейн опущен. В гелатском Евангелии (л. 230 об.) два момента: Христос сидит у колодца; за Ним два апостола, как в Евангелии № 74; самарянка с распущенными волосами простирает руки к Христу. Направо Христос беседует с вышедшими из города самарянами. В Евангелии национальной библиотеки № suppi. 21 (л. 20): изображение помещено отчасти в букве Т, в которой представлена стоящей у колодца самарянка, с открытой головой, в тунике с широкими рукавами; Христос на поле рукописи; колодец с рычагом. В Евангелии университетской библиотеки в Афинах (л. 297): Христос в золотой тунике и голубом иматии сидит у античного бассейна; за Ним три апостола, самарянка в зеленоватой опоясанной тунике с красиво подобранными волосами, как в античной живописи, с золотой идрией в левой руке. В Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 289): Христос сидит на камне возле колодца; за Ним апостолы; по другую сторону колодца — самарянка с роскошными волосами, в двух одеждах — нижней голубой с оторочкой и верхней — короткой красной с оторочками, с серьгами в ушах; у ног ее лежит идрия; в перспективе — горы и город.

92 Миниатюра Евангелия № 74

В афоноиверскам Евангелии № 5 (л. 371) композиция сходна с предыдущей; самарянка держит в руке веревку, к которой прикреплен сосуд. В Евангелии публичной библиотеки № 105 (л. 189) оригинальна лишь форма колодца с колесом·, остальное обычно, равно как и в Евангелии национальной библиотеки № 115, л. 377, и в отрывке Евангелия XII–XIII вв. в публичной библиотеке (из собр. еп. Порфирия). То же в русском Евангелии Ипатьевского монастыря № 1 (перед Ев. Иоанна), № 2 (в Ев. Иоанна); а в печатном Евангелии 1681 г. сцена дополнена изображением молодого человека вверху, с сосудом на голове. В греческая Евангелии публичной библиотеки № 118 — картинка в духе западной живописи: ландшафт; горы, зелень, деревья, освещаемые лучами солнца; вдали виден город Сихарь. Посредине картины — круглый бассейн и около него сосуд вроде амфоры. По одну сторону бассейна сидит Христос, по другую — самарянка. Это уже не древняя византийская композиция. Не сохраняют характера древности и те десять миниатюр, в которых представлена беседа с самарянкой в сийскам Евангелии (л. 115 и след.). В Евангелии коптском (л. 230) изображение сходно с византийскими; но момент взят другой: Христос сидит у колодца, за Ним апостолы; самарянка в багряной тунике и голубой верхней одежде, с таковым же головным покровом; позади самарянки — сбежавшийся народ. Миниатюра давидгареджийской минеи (л. 36) также византийская: Спаситель сидит на камне и простирает благословляющую десницу к самарянке; за Ним апостол, молодой, вероятно Иоанн Богослов; перед Ним круглый колодец, из которого самарянка извлекает· бадью посредством веревки, перекинугой через вал, укрепленный на двух столбах. Самарянка — молодая женщина в тунике, с повязкой на голове, напоминающей тюрбаи, — простирает правую руку к Христу. В перспективе — горы. Из византийских и русских стенописей назовем: мозаику в церкви Св. Марка в Венеции и в константинопольской Кахрие-Джами; фрески — в Протате, Никололипенской церкви и Спасопреображенском монастыре в Ярославле; из икон — две в собрании Силина (без №) и Постникова (№ 3006): первая может быть поставлена наряду с лучшими произведениями XVI–XVII вв. греческой школы: самарянка — статная красивая женщина с распущенными волосами, стоит около античного бассейна (форма его тождественна с бассейном в моз. Св. Марка); в перспективе гористый ландшафт и городские ворота; вторая — сложная: самарянка в золотом нимбе и с красным покровом на голове; направо за горами видны апостолы; в городских воротах стоит один представитель самарянского населения. Иконописный подлинник следует византийской простой схеме. Перечень этот показывает, что основные черты сюжета одинаковы во всех памятниках византийской и древнерусской иконографии; но в деталях его разнообразия. Что памятники древние на Западе стоят близко к византийским, одно из доказательств тому — в пизанском манускрипте, из которого Р. де Флери напечатал, между прочим, изображение беседы с самарянкой; для доказательства отличия их от византийских укажем на кодекс Эгберта — с безбородным типом Спасителя и своеобразным костюмом самарянки, на две миниатюры в рукописях национальной библиотеки № fr. 9561 (л. 1б1) и 407 (л. 1); последняя особенно характерна: бассейн заменен деревянной кадушкой, самарянка в костюме французской крестьянки, в платье, в переднике и белом платочке на голове; она беседует с Христом, а на правой стороне она стоит перед толпой самарян, объявляя им о Христе.

Проповедь Христа в преполовение праздника (Ин. VII, 14 и след.). Мы уже видели, что некоторые памятники копируют изображение этого события с проповеди двенадцатилетнего Христа в храме иерусалимском; другие представляют его по общему шаблону проповеди, как Евангелие № 74. Христос сидит в храме на кафедре; апостолы и народ слушают Его; уклонение от шаблона составляет киворий над кафедрой, скопированный с престольного кивория храмов византийских (л. 182; елисав., зач. 26). В гелатском Евангелии (л. 242) кивория нет, но изображен храм иерусалимский в виде шаблонных палат. Проповедь в последний день праздника (Ин. VII, 37 и след.) выражена в Евангелии № 74 несколькими шаблонными миниатюрами; в двух же Евангелиях русских дано ее образное истолкование: в Ипатьевском Евангелии № 2 изображен Спаситель, подающий чашу одному из апостолов: это часть литургического перевода евхаристии (μβταδώσιζ), вызванная здесь словами: «аще кто жаждет, да приидет ко мне и пиет» (ст. 37); а в Ипатьевском печатном Евангелии 1681 г. те же слова истолкованы миниатюристом сообразно с контекстом: «сие же рече о Дусе, его же хотяху приимати верующий во имя Его» (ст. 39); и потому здесь изображено сошествие Св. Духа на апостолов по древнему византийскому переводу.

Притча о милосердном самарянине (Лк. X, 30–37) известна по памятникам иконографии с VI в. Россанский кодекс (рис. 93): город Иерусалим с купольными сооружениями; возле него обнаженный путник лежит на земле; Спаситель — милосердный самарянин наклоняется к нему для облегчения его страданий; ангел Господень, с крыльями, держит перед Ним чашечку с вином или маслом. Далее направо израненный, с ясными следами крови на обнаженном теле, едет на коне (?); впереди стоит опять Христос и вручает деньги содержателю гостиницы. Кодекс Григория Богослова № 510 (л. 143 об.): изображение украшает собой начало слова 17 «Πρόσ τοΰζ πολ,ιτευομένουζ». Картина обрамлена палатами, означающими два города, между которыми на пути имело место событие притчи: с левой стороны Иерусалим (подпись: ПО (ΛΙΣ) IА НМ), с правой — Иерихон. Человек в тунике и паллиуме едет на осле по направлению к Иерихону; он достигает гор, где нападают на него три разбойника и бьют его булавами; тело несчастного путника покрыто ранами; мимо него проходят к Иерихону; разводя руками, иерей в розовой опоясанной тунике и желтоватом паллиуме и левит в колпачке. Ниже милосердный самарянин в образе Христа поддерживает руками израненного, сидящего на осле, т. е. отводит его в гостиницу. В Евангелии № 74 сюда относятся две миниатюры: на одной (л. 131 об.) разбойники бьют путника и снимают с него одежды; некто (иерей или левит) стоит в стороне и безучастно смотрит на происходящее; справа самарянин перевязывает раны больного; возле него два золотых сосуда, в которых находится масло и вино (Лк. X, 34); на другой миниатюре (л. 132): самарянин ведет осла, на котором сидит израненный путник; тут же он вручает содержателю гостиницы деньги. Ясно, что обе миниатюры передают только буквальный смысл притчи: самарянин — обыкновенный человек, но не Христос, как в кодексах — россанском и Григория Богослова. Такой же характер имеет миниатюра лаврентиевского Евангелия (л. 128 об.). Греческие памятники позднейшие склоняются более к таинственному истолкованию притчи: разбойники — демоны (стенописи собора в Каракалле на Афоне), путник — грешник, самарянин — Христос.

93 Миниатюра россанского Евангелия

С этой стороны заслуживает внимания толкование притчи и начертание соответствующих тому иконографических форм в греческом подлиннике: рай; на вратах его пламенное оружие; вне рая Адам и Ева обнаженные, плачущие. Далее множество людей: одни поклоняются идолам, кошкам, собакам, волам; другие приносят в жертву идолам людей, третьи пируют с распутными женщинами; демоны увлекают их. По одну сторону Моисей со скрижалями закона и за ним Аарон — смотрят на них, оборачиваясь назад; (по другую пр. Исаия, также оборачиваясь, смотрит на них). Далее церковь, в которой апостолы учат, крестят и приобщают. Перед ними Христос; Он одной рукой дает Евангелие св. Павла (μέ τό eva χέρι δίδει του άγιου Παύλου Εύαγγέλιον) и скрижали закона, другой держит крест на плечах; Он указывает им (?) на идолослужения… людей. Описание, запутанное в конце. Таких изображений нет в памятниках византийских; в новых произведениях греческой живописи мы также не встречали соответствующей композиции. В ряду памятников русских можем указать выражение этой притчи лишь в гравюрах.

Притча о блудном сыне (Лк. XV, 11–32). Евангелие № 74, согласно общему характеру своих иллюстраций, передает буквальный смысл притчи: сын, стоя перед отцом, сидящим возле палат, выпрашивает у него свою часть наследства. На той же миниатюре — он пасет свиней и, взобравшись на дерево, бросает свиньям листья. Ниже — возвращение блудного сына: отец сидит в палатах, сын падает перед ним ниц; направо отец обнимает сына; тут же надевают на него новые одежды и сапоги (л. 143). Далее, слуга закалывает тельца и печет его на вертеле, другой слуга приносит сосуд с вином (л. 143 об., ср. елисаветгр. Ев.). Вообще в памятниках византийских нам неизвестны изображения, раскрывающие внутренний смысл этой притчи; но греческий подлинник дает ей именно эту постановку: храм и престол; вблизи храма стоит и молится старший сын, а младший ест и пьет с блудницами; внутри храма Христос приобщает блудного сына, а апостолы помазывают его миром и дают ему крест. Вокруг же престола чины ангельские выражают свою радость игрой, на цитрах, органах и трубах. Вне храма Христос обнимает блудного сына и лобызает его лицо; с другой стороны Христос зовет старшего сына и говорит ему на хартии: «Чадо, ты всегда со мною и все мое — твое». Сын, смотрит на Него, оборачиваясь назад. Согласно этому описанию, изображается притча и в русских памятниках XVII–XVIII вв., но русские изображения отличаются от него некоторыми подробностями. Вот для образца икона из коллекции С.-Петербургской духовной академии·, храм в виде шаблонных палат, без ясных признаков христианского храма; в нем на высокой кафедре сидит Христос и одновременно подает обеими руками частицы евхаристии двум стоящим по сторонам апостолам; оба апостола в нимбах — один в типе ап. Петра, другой — молодого Иоанна. Ниже раскинут обширный шатер и в нем за столом сидят пирующие, среди которых — блудный сын с чаркой в руке и женщина; дьяволы черные, с торчащими волосами, стоя за столом, подстрекают пирующих; возле стола — бочки с вином и музыканты, забавляющие гостей игрой на разных инструментах. Еще ниже блудный сын стоит перед богачом, сидящим перед палатами на возвышенном троне с жезлом в руке; направо он пасет свиней, далее Христос держит его в своих объятиях; а вверху на правой стороне развязка притчи: раб закалывает тучного тельца. Христос повелевает ангелам дать блудному сыну одежду и сапоги, которые он тут же и надевает на себя; голова его украшена нимбом. Роскошные палаты и в них обширный стол с яствами; за столом множество праведников в золотых нимбах. Это рай. Направо Христос беседует со старшим сыном, представленным в золотом нимбе, в типе ап. Петра. Все эти эпизоды притчи имеют вид отдельных изображений, расположенных среди обширного ландшафта. Фигуры иконописные, но правильные, отделка деталей весьма тщательная.

Притча о богатом и Лазаре (Лк. XVI, 19–31). В кодексе Гр. Богослова № 510 притча эта изображена перед словами Περί φιλοπτωχίαζ (л. 149): богач в роскошных одеждах едет на богато убранном коне; впереди на пути лежит обнаженный и покрытый струпьями Лазарь — праведный, в нимбе; пес лижет струпья его. Направо и налево смерть Лазаря и богача: первый спеленутый, в нимбе, лежит одиноко, второй в роскошном гробу; женщина оплакивает его. Внизу богач в огне, показывает рукой на свой засохший язык; а Лазарь сидит на лоне Авраама, и ангелы служат ему. В Евангелии № 74 (л. 145 об.) отмечен один последний момент притчи: рай с деревьями, в середине этимасия; Авраам держит Лазаря на лоне; направо богач сидит в огне и указывает рукой на свой язык (елисаветгр. Ев., рис. 94). То же в афоноиверскам Евангелии № 1 (л. 309 об.), с опущением этимасии; и в гелатском (л. 197); а в лаврентиевском Евангелии (л. 144) прибавлено изображение Спасителя, поучающего народ в притчах. В греческом подлиннике: палаты и в них стол с различными явствами. Человек в блестящих и богатых одеждах, с кубком в руке, сидит за этим столом; множество рабов служат ему, принося различные яства. Вблизи он лежит на одре и демоны исторгают душу его. Вокруг него плачущие женщины и дети. Внизу у дверей палат лежит на земле обнаженный и покрытый язвами человек; псы лижут язвы его, а над ним Давид с арфой и чины ангельские, принимают душу его при звуках труб и органов. Далее ад, а в нем богач среди пламени, говорит: отче Аврааме помилуй мя; напротив него рай и в нем Авраам с Лазарем в недрах. Авраам отвечает богачу: чадо, помяни, яко восприял ecu благая твоя в животе твоем, и Лазарь такожде злая [1491]Ερμηνεία σ. 151–152, § 295.
. В том же духе изображена притча и в стенописях афонских соборов Каракалльского и филофеевского. В памятниках русских эта притча известна по гравюрам XVIII в., рисунки которых составлены под влиянием иностранных образцов; нередко можно встретить ее и в гравюрах новейших. Из западных миниатюр упомянем об ахенском Евангелии и рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 155–156); в последней богач, пирующий за столом и мучимый в огне, представлен в короне.

94 Миниатюра елисаветградского Евангелия

Притча о мытаре и фарисее (Лк. XVIII, 10–14). Первый пример ее в мозаиках церкви Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo) в Равенне [1494]Ciampini, II, lab. XXVI; Garrucci, CCXLVIII, 6.
. Храм иерусалимский — в виде четырех колонн с завесой между двумя средними колоннами. Возле колонн стоят мытарь и фарисей — оба в одинаковых одеждах (туника и верхняя одежда наподобие древней фелони): первый стоит прямо и воздевает руки, второй смиренно склонил свою голову. Гораздо резче и определеннее выражена противоположность между мытарем и фарисеем в позднейших византийских памятниках. Жертвенник с киворием; перед ним стоит гордый фарисей и с пренебрежением указывает рукой на мытаря, стоящего смиренно с преклоненной головой и крестообразно сложенными на груди руками; голова мытаря украшена нимбом: Евангелие № 74, л. 148; елисаветградское Евангелие; лаврентиевское Евангелие, л. 147. В греческом подлиннике·, храм с лестницей; в нем перед жертвенником стоит фарисей, старик с большой бородой, в пышных одеждах, на голове его плат (μανδήλιον); он смотрит на небо, правую руку простирает вверх, левую к мытарю; на голове его сидит демон высокомерия. Против него стоит мытарь; глаза его опущены долу; он ударяет себя в грудь; над ним ангел, благословляющий его. В русских памятниках: храм — шаблонные палаты, внутри которых виден жертвенник и завеса, закрывающая св. святых; за жертвенником стоит первосвященник с длинными волосами, в остроконечной шапочке, в широкой, накинутой на плечи одежде, под которой видна на груди его золотая, украшенная камнями доска. Перед жертвенником стоит толпа евреев: впереди ее фарисей в двух роскошных одеждах, с жезлом в руке, гордо подымает свою голову; позади смиренный мытарь с понуренной головой, печальным лицом и сложенными на груди руками. Такова икона на холсте из коллекции С.-Петербургской духовной академии. В некоторых русских памятниках (стенописи Спасопреображ. монаст. в Яросл.; рукоп. Вахрамеева, л. 734) иерусалимский храм имеет вид русской церкви с главами и крестами.

Притча о десяти девах (Мф. XXV, 1-13). Первое, хотя и неполное, изображение этой притчи относится к III в.; разумеем фреску катакомб Агнии [1496]Aringhi, II, 199; Munter, X, 63; Agincourt, XII, 16; R. de Fleury, t. II, p. 175; Garrucci, I.XIV, 2; Roller, pl. LXXXIII, 6; Lefort, p. 47. Еп. Христофор ошибочно называет это изображение единственным. Жизнь Иисуса Христа, 87–88. Grillwitzer. Die bildl. Darstell., S. 57.
в аркосолии гробницы Лаврентии. Изображение, вероятно, намекает на то, что Лаврентия дева; ввиду этой цели художник обратил внимание на одних только мудрых дев. Центр изображения — оранта = символ усопшей; по сторонам ее — направо пять мудрых дев с факелами в руках и сосудами с запасным елеем, стоят у дверей; налево те же пять дев сидят за брачным столом. Соседние изображения (добрый пастырь, Адам и Ева, Даниил во рве львином, три отрока в пещи и эпизоды из истории прор. Ионы) свидетельствуют о христианском характере этого изображения. Другое полное и более ясное изображение в катакомбах Кириака IV в. (рис. 95). Центр изображения — Христос с бородой, в нимбе; одесную Его пять мудрых дев в туниках, с пылающими факелами в руках; слева пять неразумных дев с погасшими и опущенными вниз факелами. Христос жестом правой руки приглашает мудрых дев. Этот последний памятник показывает, что в IV в. было уже довольно распространено изъяснение жениха притчи в смысле Христа, ясно выраженное в толкованиях Иоанна Златоуста, Феофилакта Болгарского и в церковных песнопениях («се жених грядет в полунощи»).

95 Фреска катакомб Кириака

Первый по древности памятник византийский — россанское Евангелие (рис. 1 на стр. 24), представление этого сюжета имеет сходство с древнехристианскими, но делает заметный шаг на пути к яснейшему и точнейшему выражению притчи: мудрые девы в туниках и пенулах, с сильно пылающими факелами и сосудами в руках, пропущены через двери и вступают в брачный чертог небесного жениха, т. е. в рай, изображаемый в виде вертограда с горой, из которой текут четыре райские реки. Неразумные девы, в тех же одеждах, с угасающими факелами, стоят у запертых дверей; одна из них стучит в двери; но небесный жених Христос, в обычном византийском типе и одеждах, с крестообразным нимбом, стоя внутри чертога, обращается к дверям с отрицательным жестом: «истинно говорю вам, не знаю вас» (ст. 12). В Евангелии № J4 (л. 49 об.; см. рис. 96) изображение делится на две части; в первой (налево) Христос и два апостола стоят в здании с куполом; к ним приближаются пять мудрых дев, в богатых далматиках, с открытыми головами, с пылающими светильниками; они готовы вступить в здание, означающее рай; во второй Христос и два апостола стоят возле другого здания, к которому подходят другие пять дев с угасшими светильниками; Христос обращается к ним с речью. Первая половина миниатюры, в формах сходных, передана в ватиканской псалтыри № 752 (л. 30): апостолов нет, здание увенчано куполом с крестом; над девами надпись: oi μέλλοντβζ είσβλΟετν. Миниатюристлаврентиевского Евангелия (л. 51) выразил несколько моментов притчи: мудрые девы стоят в ожидании жениха, а неразумные спят, затем те и другие идут к жениху Христу… наконец они приблизились. В Евангелии № suppi. 21 (л. 59): по-грудное изображение Христа с благословляющей десницей в заглавной букве Е; пять мудрых дев, с открытыми головами, в туниках и паллиумах, с зажженными факелами в руках, идут к Христу; здесь же пять неразумных дев, в таких же роскошных костюмах, как и первые, но без факелов; ангел Господень отстраняет их, и они со скорбью обращаются назад. Высшей идеализации достигает изображение в Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 91; см. рис. 97): Христос в бледно-голубом ореоле, с книгой в руке, стоит на красном овальном подножии; по сторонам в том же ореоле два ангела с преклоненными головами; жених = Христос представлен, таким образом, в небесной славе. По сторонам ореола две группы дев: все они с распущенными по плечам волосами, перевязанными ленточками, в богатых цветных далматиках и плащах; мудрые девы держат в руках зажженные факелы, а факелы неразумных погасли и опущены вниз.

96 Миниатюра Евангелия № 74

В стенописях Афоноиверского собора: Христос в храмине под киворием; сюда вошли мудрые девы, а неразумные стоят у дверей храмины с угасшими светильниками; внизу — они спят. В греческом подлиннике есть добавление, какого нет в древних памятниках: вдали видны гробницы, откуда выходят девы; над ними ангел трубящий. В русских памятниках изображение притчи всегда идеальное: девы в богатых одеждах, напоминающих древние туники с клавами, с золотыми сосудами в руках, идут; уже в этом шествии они разделены на две группы, и таким образом дан намек на то, что одни из них мудрые, другие неразумные, хотя внешний вид их одинаков. На пути все девы садятся на землю в ожидании жениха, некоторые собираются прилечь. Вверху — палаты и деревья, означающие рай; за столом сидит множество праведников в золотых нимбах; отдельно сидит в царской короне Христос (в стенопис. Спасопреображ. мон. Он на троне); Он обращается с речью к вошедшим в рай мудрым девам; а неразумные девы стоят вне рая; одна из них стучит в райские двери. Таково изображение притчи в святцах XVII в. из коллекции С.-Петербургской духовной академии. В целом русские памятники примыкают прямо к византийским по формам и идеализации притчи. Иное дело памятники западные.

Страшный суд (Мф. XXV, 31–46). Первоначальные формы, под которыми является этот суд в памятниках искусства, суть отделение овец от козлищ и притча о десяти девах. В V–VI вв. появляются отдельные части картины Страшного суда, а в VIII в. была уже известна и цельная картина, разработанная в Византии. Основные черты ее одинаковы в памятниках византийских и древнерусских; они остаются без значительных изменений до XVI в. В памятниках последующего времени допущены нововведения и поправки почти во всех частях изображения. Процесс постепенного осложнения картины обнаруживает не столько свободное творчество, под непосредственным влиянием художественной идеи, сколько механическое напластование подробностей, так или иначе связанных с основной мыслью картины; им управляла не художественная идея, но анализирующая мысль, оттененная поучительной тенденцией. Явление это совершенно понятно и логически последовательно, если смотреть на него с точки зрения общей истории византийско-русской религиозной живописи. Историческая судьба нашей картины Страшного суда столько же отличается от судьбы ее в Западной Европе, сколько вообще византийско-русское искусство в его истории отличается от западноевропейского. В особом специальном исследовании мы рассмотрели относящиеся к этому предмету памятники, показали исторический рост композиции и изъяснили все ее составные части на основании памятников византийско-русской письменности. Дополним теперь обзор памятников двумя миниатюрами в Евангелии № 74 (л. 51 об. и 93 об.; ср. елисав. Ев.): Христос Судия, в голубом миндалевидном с лучами ореоле, сидит на троне; руки Его простерты, и на дланях видны язвы гвоздиные; под ногами Его колесница Иезекииля и херувимы; по сторонам ореола Богоматерь и Предтеча в молитвенном положении; далее апостолы на престолах с книгами в руках; вверху ангелы дориносящие. Ниже ореола — этимасия, к которой приближаются с левой стороны группы праведников; позади праведников ангел с развернутым свитком; под ними море отдает телеса мертвых и две группы людей, идущих на суд; направо ангел трубит, мертвые встают из фобов, звери отдают телеса мертвых. Ангел взвешивает деяния людей на весах, чашку которых тянут два беса. Внизу с левой стороны рай — вертоград: в нем сидят на престолах Богоматерь и Авраам; в недрах Авраама и возле него праведные души в виде маленьких детей в сорочках. Ап. Петр приводит группу праведников к вратам рая. Картина ада обширна: от трона Судии исходит огненная река и разливается в целое озеро: здесь сидит сатана на звере, проглатывающем грешника, с Иудой в недрах; стоит немилосердный богач и указывает рукой на свой язык; ангелы ввергают в пламя грешников, и демоны подхватывают их. Под огненным озером в шести отдельных клетках представлены виды мучений грешников. Другая миниатюра (ср. рис. 98) — сокращение первой: Судия с апостолами и ангелами, Богоматерью и Предтечей; этимасия; три группы праведников; рай, на вратах коего изображен херувим, ангел с весами, огненная река, в которую ангел ввергает грешников, и три вида мучений. Из памятников позднейших добавим стенописи: в афонолаврской трапезе, в Дохиарском соборе, в ксенофской трапезе, в ярославском Спасопреображенском монастыре, в ярославском Успенском соборе и в ярославских храмах: Ильинском, Николонадеинском, Рождественском, Крестовоздвиженском и Димитрия Солунского, в Крестовоздвиженском соборе г. Романова и в вологодском Софийском соборе. Памятники эти, дополняя наши сведения о картине суда любопытными подробностями, в то же время подтверждают высказанное нами заключение о механическом росте композиции и об устойчивости ее первых византийских основ.

97 Миниатюра Евангелия национальной библиотеки № 54

98 Миниатюра елисаветградского Евангелия

 

Глава 4

ЧУДЕСА ЕВАНГЕЛИЯ

В скульптуре древнехристианских саркофагов и на стеклянных сосудах довольно часто повторяется следующая композиция: Христос — молодой человек, без нимба, в приданных Ему древнехристианскими художниками одеждах, в сандалиях, касается жезлом одного из стоящих перед Ним сосудов, похожих на амфоры, но без ручек, с широким горлом (идрия, рис. 99). Иногда при этом присутствуют и апостолы. Число таких изображений значительно. Старые, а за ними и новые археологи признали в этой композиции чудо претворения воды в вино на браке в Кане галилейской (Ин. II, 1-11). В самом деле, объяснить ее в ка-ком-либо ином смысле трудно. Положение ее среди других изображений, относящихся к чудесам Евангелия (воскрешение Лазаря, умножение хлебов, исцеление слепого, расслабленного), заставляет видеть здесь одно из евангельских чудес. Величие чудес, их высокое догматическое и нравственное значение ясно выступали в сознании древнехристианских художников и находили многократное выражение в вещественных памятниках древности. Претворение воды в вино как начаток знамений и чудес, заставивший учеников Христа уверовать в Него, не могло пройти незамеченным. Иконографические формы чуда просты и соответствуют духу древнехристианской иконографии: фигура Христа та же, что и в других композициях; жезл Его, символ могущества, власти, тот же, что и в изображениях создания Евы, умножения хлебов и воскрешения Лазаря; следовательно, Христос здесь представлен в положении чудотворца. Ответ на вопрос о характере чуда дают сосуды, греко-римские водоносы.

99 Саркофаг, найденный близ церкви Св. Севастьяна

Подробностей евангельского рассказа о чуде в памятниках древнейших не видно: нет здесь ни Богоматери, ни жениха с невестой, ни архитриклина, ни слуг. Число сосудов колеблется от одного до шести. Постоянное отсутствие подробностей и повторение узкой схемы показывают, что скульпторы ставили своей задачей не полную передачу евангельского рассказа, но одного лишь момента претворения воды в вино. Со свойственной скульптуре краткостью они схватывали само зерно повествования как показатель могущества Христа. Наблюдая положение этого изображения на саркофагах, нетрудно заметить, что на некоторых из них поставлено оно рядом с чудом умножения хлебов. Возможно допустить, что это подлеположение имеет характер неслучайный. Если Кирилл Иерусалимский сравнивал претворение воды в вино с претворением вина в кровь, а Максим Туринский говорил, что претворение воды в вино предваряло таинство воскресения, если, далее, чудо умножения хлебов изъясняемо было древними также в смысле евхаристии, то почему не допустить, что и скульпторы, ставя рядом эти два чуда, держали в мысли евхаристические хлеб и вино. Не отсюда ли следует объяснить то, что во фресках александрийских катакомб, описанных Вешером, оба эти чуда находятся рядом с благословением хлебов (ευλογία) Христом, а также и то, что на одном из древнейших евхаристических сосудов найдено изображение чуда в Кане.

Характер этого изображения в памятниках византийских уже не тот, что в древнехристианских. Исторический факт выступает здесь с подробностями евангельского повествования, иконографические формы композиции развиваются, а символическая тенденция утрачивает свою силу. На равеннской таблетке кафедры Максимиана (рис. 100) сохранен еще древнехристианский моложавый тип Спасителя, но голова Его окружена нимбом; в руке Его не жезл, но крест; Он простирает к сосудам десницу. Сосуды имеют форму амфор и снабжены изящной орнаментикой; число их шесть, как показано в Евангелии (Ин. II, 6). Возле Христа стоят два лица: одно с чашей в руке, вероятно архитриклин, другое с книгой — апостол. Действие происходит в роскошных палатах. Ясно, что здесь представлен момент, последовавший непосредственно за совершением чуда, когда испытание вина вызвало изумление, и что здесь художник придерживается не символической тенденции, но прямого смысла Евангелия. В Евангелии Раввулы [1521]Biscioni, tab. VII; Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. VII; R. de Fleury, pi. XXXVII, 3; Garrucci, CXXXI, 1.
изображение сокращено неудачно: двое слуг; один несет сосуд на плече, другой переливает воду из большого сосуда в малые (числом шесть); налево Богоматерь в розовой одежде, в сопровождении апостола: чуда нет налицо, а есть лишь намек на него в изображении одних второстепенных подробностей. Вероятно, миниатюрист выхватил эти подробности из цельного изображения, с которого копировал свою миниатюру. Удачнее сократил свой оригинал миниатюрист другого, сирийского Евангелия (нац. библ. № 33, л. 6 об.), когда изобразил Одного Христа, благословляющего сосуды. Полное изображение в Евангелии императорской публичной библиотеки № 21, л. 2 (ό γάμοζ): Спаситель со свитком в левой руке возлежит за столом; перед Ним стоит Богоматерь с простертыми руками, что означает ее обращение к Нему по поводу недостатка вина; здесь же стоит группа людей, и один возлежит за столом вместе с Христом. Внизу само чудо претворения воды в вино: Христос, держа в правой руке красный жезл, касается им одного из шести сосудов, похожих на амфоры, но без ручек. Богоматерь и слуга с удивлением смотрят на Иисуса Христа; направо двое слуг беседуют между собой о чуде; один из них при этом наливает воду в сосуд. Поза Спасителя напоминает скульптуру катакомб, но Его тип уже византийский. Добавочные элементы — Богоматерь и свидетели чуда, в положении которых обнаруживается близкое участие к тому, что происходит перед их глазами, — показывают, что художник хотел представить не один намек на чудо, в формах сжатых, но цельное событие, происшедшее в известной обстановке. Евангелие № 74 (л. 170 об.): за столом возлежит Христос и сидят три лица, в числе которых жених и невеста.

100 Таблетка от кафедры Максимиана

Богоматерь обращается к Христу со словами: «вина не имут». Налево архитриклин подносит кубок к устам и делает жест изумления; слуга несет на плече сосуд с водой, другой разливает ее в большие сосуды; позади них колодец, из которого слуга вытаскивает воду: в этой наивной форме выражена мысль о том, что в вино превращена была самая обыкновенная вода, и тем возвышено значение чуда. Лаврентиевское Евангелие (л. 170 об.): Христос и еще два лица возлежат за овальным столом — позы совершенно неудобные при столе этой формы; возле Христа стоит Богоматерь; налево четыре сосуда, в которые слуга наливает воду; другой слуга, или архитриклин, в изумлении разводит руками. Гелатское Евангелие (л. 227 об.): Спаситель, вместе с тремя лицами, между которыми жених и невеста в венках, возлежит за столом. Возле Него стоит Богоматерь. Внизу слуга вытаскивает воду из колодца, а трое других слуг несут ее в сосудах на плечах. Семь (!) сосудов приготовлены… Афоноиверское Евангелие № 5 (л. 363 об.): палаты и в них прямоугольный стол; за столом — жених и невеста в диадемах без привесок и в роскошных одеждах: одежда жениха — нижняя багряная и верхняя голубая, застегнутая на правом плече, невесты — красная с оплечьем. Одежды эти, особенно диадемы, выражают высокое понятие древних о браке, приравнивающем новобрачных к царям и князьям — понятие, усвоенное также и русскими. По левую сторону сидит Христос; к Нему подходит Богоматерь и шепчет Ему на ухо известные слова; направо гость-старец и слуга. Возле стола с правой стороны представлен Спаситель со свитком в левой руке; правой Он указывает на стоящие перед Ним сосуды (их шесть); слуга наливает воду в один из сосудов; архитриклин пробует вино из чаши. Здесь раздельно изображены — брачный пир и чудо претворения воды в вино, и все важнейшие части евангельского рассказа исчерпаны. Далее этого развитие сюжета в Византии не пошло. Памятники позднегреческие стоят близко к древней схеме; таковы изображения в стенописях афонских соборов Дохиарского, Каракалльского, Кутлумушского и Иверского: жених и невеста в царских диадемах сидят за столом, на котором расставлены разные яства; возле стола — Христос, Богоматерь и шесть больших сосудов (Ивер). Греческий подлинник дополняет число присутствующих лиц из произвольных соображений: стол, за которым сидят книжники и фарисеи: один из них, почетнейший, держит чашу с вином; он удивлен. Среди них жених с проседью (μιξαιπόλιοζ), с круглой бородой (στρογγυλογένηΟ; возле него невеста: на головах их венки из цветов. Позади них молодой человек несет большой сосуд и наливает вино в чашу. Внизу шесть водоносов (πιθάρια), которые наполняются водой из кожаных мехов двумя молодыми людьми. Христос сидит на краю стола и благословляет водоносы. Богоматерь и Иосиф возле Него; апостолы позади. Ни книжники и фарисеи, ни жених с проседью, ни венки, ни кожаные мехи, ни Иосиф не опираются на древневизантийскую иконографию, и потому видеть в фигуре Иосифа аргумент от древнего предания, опровергающий мнения Ренана и Вейса, полагавших, что к тому времени Иосифа уже не было в живых, нельзя. В памятниках русских XVII в. значительные уклонения от древнего предания. Не говоря о неточностях второстепенных, когда, например, изображаются семь вместо шести сосудов (рукоп. Вахрам., л. 724), нельзя не заметить отличий в основном характере сюжета. В ипатьевскам Евангелии Ne 1: (рис. 101): роскошные палаты с признаками московского стиля (кокошники и шатровые башни); среди них прямоугольный стол с обильными яствами, за которым сидит множество гостей и в числе их Христос; в стороне слуги разливают вино, и один подает чашу архитриклину, одетому в русский боярский костюм. Строго говоря, евангельского чуда здесь не видно; один лишь пир веселый. В другом ипатьевскам Евангелии, № 2: за овальным столом сидят Христос, Богоматерь, невеста в царской короне и двое мужчин в шапках; внизу слуги хлопочут около бочек с вином. Сходно изображение в иттьевшт Евангелии 1681 г.: Христос беседует с Богоматерью, бочки заменены глиняными сосудами. В сийском Евангелии [1528]Ф.И. Буслаев. Историч. очерки, 389, габл. XII.
(л. 83 об. и след. см. рис. 11 на стр. 48): овальный стол с яствами; за ним сидит Христос; по одну сторону Богоматерь, по другую жених и невеста в царских коронах. Кругом стола размещены двенадцать апостолов. Изображение не дает никаких указаний на чудо и неверно исторически; брак в Кане трактуется художником как прототип христианского брака, и потому художник соединяет с ним следующую картину: московская пятиглавая церковь, в ней стоит священник, жених и невеста в венцах; мужчина со свечой в руке держит венец над женихом, женщина со свечой держит венец невесты. Напротив, сийский подлинник вдается в буквализм: пир; невеста и женщины-распорядительницы пира обращаются к Богоматери с заявлением относительно недостатка вина; Богоматерь в свою очередь передает это Христу; слуги наполняют сосуды, архитриклин пробует вино; опять пир; гости обращаются к хозяину с похвалой вину. Чистого образа Византии здесь нет; нет даже и вообще художественного центра. Сильные уклонения от византийских образцов замечаются и в извесгном коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 223): гости по восточному обычаю сидят на полу вокруг сосудов с вином и фруктов, пьют и рассуждают о чуде. Налево вверху Богоматерь с поклоном обращается к Хрипу; направо двое слуг наливают воду в сосуды и двое приносят сосуды к гостям. Впечатление чуда сообщается и стоящим вне пира женщине и мужчине, которые в изумлении беседуют о происходящем.

В древнейших памятниках Запада, как в graduale национальной библиотеки № 9448 (л. 26 об.) и в кодексе Эгберта изображение стоит близко к древнехристианской скульптуре; но в XII–XV вв. оно уже является в виде церемониальной сцены за прямоугольным столом (нац. библ. № fr. 828, л. 172 об.); у стола появляются собачки (нац. библ. № 9561, л. 142 об.) — зародыш той безграничной художественной свободы, которую проявил в трактовании этого сюжета Рубенс. Три картины брака в Кане приписываются Рубенсу: две в Лувре (№ 95–96) и одна в Дрезденской картинной галерее. Все они сходны по своему общему характеру, но наибольшей широтой замысла отличается луврская картина № 95: роскошные палаты с колоннами в стиле Возрождения; в них огромный стол, уставленный всякими яствами; за столом множество гостей в разнообразных — венецианских и восточных костюмах, иные с бокалами в руках. Посредине в числе гостей сидят Христос и Богоматерь. Близ стола сидят музыканты и играют по линейным нотам; тут же две собаки на привязи. Слуги наливают вино из амфор в чаши; другие, в числе которых один чернокожий, подают вино гостям. Архитриклин, в роскошной парчовой одежде, держа в руках бокал, с любопытством смотрит на вино. Возле стола огромный балкон, на котором масса зрителей. Повсюду роскошь, жизнь, движение; повсюду оживленные группы и беседы; но за этой роскошью чрева и удовольствия исчезает евангельское чудо; евангельский рассказ, высокий по своей идее, превращается в шумную пирушку во вкусе венецианских балов эпохи художника; личность Спасителя теряется в пестрой толпе. Картина, блестящая по своему замыслу и исполнению, должна быть отнесена к категории картин бытовых; но она передает быт не еврейский, а венецианский.

101 Миниатюра Ипатьевского Евангелия № 1

Исцеление сына царедворца (Ин. IV, 46–54): царедворец в цветных одеждах стоит перед Христом, умоляя Его об исцелении сына, который был при смерти; направо Христос стоит у постели больного. Евангелие № 74, л. 175; елисаветградское Евангелие, зач. 13. В гелатском Евангелии (л. 233) более торжественная сцена: Христос сидит на троне; перед Ним апостолы и царедворец, а в стороне больной, охраняемый слугой, лежит на постели.

Исцеление бесноватых в византийской иконографии имеет довольно определенную схему: Спаситель в обычных одеждах, в сопровождении двух-трех апостолов, стоит и простирает благословляющую десницу к бесноватому, из уст которого вылетают черные демоны; бесноватые обнажены, волосы их подняты, руки иногда связаны. По этому шаблону составлены изображения, относящиеся ко всем евангельским чудесам исцеления бесноватых (Мк. 1,23–26; Лк. IV, 33–35; VIII, 3; Мф. XII, 22–23; Мк. III, 22; Мф. VIII, 28–34; Мк. V, 1-1б;Лк. VIII, 26–39; Мф. IX, 32–34; XVII, 14–18; Мк. IX, 17–27; Лк. IX, 38–42; XI, 14). О точности физиологических признаков болезненного состояния бесноватых здесь не может быть речи. В лицевых Евангелиях сюда относятся следующие миниатюры. Евангелие Раввулы, л. 282. Евангелие № 74·· л. 8,15, 23 об., 34 об., 66,83 (бесноватый в трех видах: подходит Христу: падает и опять встает), 114,118 (те же миниатюры в елисавепр. Ев.). Афонопантелеймоновское Евангелие № 2, л. 63; Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 49 об., 59 об. Лаврентиевское Евангелие, л. 15 об., 19,24,64,70 об., 73, 80 об., 110 об., 125 об., 130. Гелатское Евангелие, 32 об., 36 об., 43, 56 об., 94 об., 117,177 об., 182 об. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105, л. 24,128 и 132. Армянское Евангелие национальной библиотеки № 10 А, л. 179; Евангелие ахенское [1536]Beissel, Taf. XVI.
. Более определенные отличия представляет исцеление бесноватых в стране Гадаринской; к обычной схеме здесь присоединяется изображение гробниц, из которых выходят бесноватые; затем бесы садятся на свиней, которые устремляются в море; иногда в стороне стоят изумленные пастухи. Сюда относятся: мозаика в равеннской церкви Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo): бесноватый вышел из пещеры и стоит перед Христом на коленях (рис. 102). Евангелие № 74, л. 16,72 и 125; лаврентиевское Евангелие, л. 16 об.; гелатское Евангелие, л. 33 об., 103 об. и 172; Евангелие национальной библиотеки № 54, л. 32 об. и 125 об.; Евангелие национальной библиотеки № suppi. 27, л. 67 об. и 68 (демоны имеют форму черных купидончиков); афоноиверское Евангелие № 5, л. 35 и 156); коптское Евангелие, л. 22; ахенское Евангелие [1538]Beissel, Taf. XIV.
; кодекс Эгберта [1539]Kraus, Taf. XXVII. Одержимый скован цепью; ср. изображение на равеннском авории V–V1 вв. R. de Fleury, pi. XLII, 3; Martigny, p. 240; Kraus. R. E., II, 857, Fig. 495; Garrucci, CDLVI.
. Греческий иконописный подлинник в общем согласуется с памятниками.

Исцеление тещи Симоновой (Мф. VIII, 14–17; Мк. I, 29–34; Лк. IV, 38–39). На одре лежит больная; к ней приближается Христос в сопровождении апостолов и берет ее за руки. Кодекс Григория Богослова № 510, л. 170. Евангелие № 74, л. 15 (налево Христос с тремя апостолами возлежат за столом, а исцеленная служит им), л. 66 (Id), 114 об. Евангелие лаврентиевское, 15 об. и 64 об.; гелатское Евангелие, л. 32 и 158; Евангелие национальной библиотеки № 54, л. 114 об.; Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 44; Евангелие национальной библиотеки № suppi, gr. 914, л. 98 об.; Евангелие императорской публичной библиотеки № 105, л. 23. Сходно исцеление дочери сирофиникиянки (Мф. XV, 21–28; Мк. VII, 24–30): Евангелие национальной библиотеки № 74, л. 79; елисаветградское Евангелие, зач. 30; гелатское Евангелие, л. 112; лаврентиевское Евангелие, л. 77; греческий подлинник [1542]Έρμηvela a. 118, § 185; 123, § 204.
·, кодекс Эгберта [1543]Kraus, Taf. XXII.
.

Исцеление прокаженных (Мк. I, 40–45; Лк. V, 13–14; Мф. VIII, 2–4; Лк. XVII, 12–19). Христос со свитком, в сопровождении апостолов; перед Ним стоит прокаженный, покрытый струпьями с перевязкой по чреслам; за ним народ; иногда палаты. Иногда художники брали другой момент и изображали прокаженного перед священником или у ног Христа после исцеления. Кодекс Григория Богослова № 510, л. 170 и 215 об. Евангелие № 74, л. 14,16,115 об. и 146 об. Елисаветградское Евангелие, зач. 24 Мф.; зач. 18 и 85 Лк. Гелатское Евангелие, л. 31,95 об., 160 и 199- Лаврентиевское Евангелие, л. 14 об., 112 и 145 об. Евангелие национальной библиотеки № suppi. 27, л. 74 об. Евангелие национальной библиотеки № 54, л. 115 об. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105, л. 22 и 150. Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 43- Евангелие университетской библиотеки в Афинах, л. 193· Афоноиверское Евангелие № 5, л. 142. Афоноватопедский Октотевх XI–XII вв. № 515, л. 34 об. Ипатьевское Евангелие № 2. Давидгареджийская минея, л. 7. Греческий подлинник — сходно. Ср. кодекс Эберта.

102 Мозаика в равеннской церкви Св. Аполлинария Нового

Исцеление расслабленных (Мф. IX, 2–8; Мк. II, 3-12; Лк. V, 18–26; Ин. V, 1-15). Об одном исцелении расслабленного рассказывают синоптические Евангелия, о другом — Евангелие Иоанна. Внешний отличительный признак второго из этих исцелений, перешедший в иконографию, — овчая купель Вифезда. Описание первого исцеления также неодинаково у синоптиков: ев. Марк и Лука говорят, что расслабленный спущен был в дом, где находился Христос, сквозь кровлю; у ев. Матфея этой подробности нет. Сопоставляя с этими рассказами вещественные памятники, видим, что древнейшие из этих последних не выражают подробностей чуда, описанных в Евангелиях Марка, Луки и Иоанна. Число этих памятников, особенно скульптурных, весьма значительно, и описывать каждый из них отдельно нет никакой необходимости, так как они повторяют один и тот же тип изображения (см. рис. 103). Спаситель (тип молодой, а иногда и зрелый), держа свиток в левой руке, простирает правую к расслабленному — жест, выражающий слова Евангелия: «встань, возьми одр твой и иди в дом твой».

103 Саркофаг из катакомб Люцины

Расслабленный изображается обычно в виде маленького человечка, в короткой тунике и в узких коротких штанах — одежда воинов, путешественников и больных, приспособленная к климатическим переменам; он несет на своей спине одр — κράββατον, легкую кровать из досок (форма кушетки), какие употреблялись в качестве носилок для перенесения мертвых, а также служили для обычного употребления в быту бедняков. Смысл сцены в памятниках, по нашему мнению, прямой исторический; заключения же католических археологов (Марки, Росси, Мартиньи, Крауз) относительно символического его значения основываются на сбивчивых и нерешительных сопоставлениях его с неясными памятниками письменности. Внешняя связь его на памятниках с чудесами — в Кане и умножения хлебов имеет характер случайный; притом она наблюдается далеко не всегда. Типическая форма этого изображения может быть подведена к рассказу любого из евангелистов; попыток передачи особенностей их рассказов, как уже замечено, в древнейших памятниках не видно. Указывают на фреску из катакомб Маркеллина и Петра и на один из ватиканских саркофагов, на которых изображено некоторое подобие овчей купели. Однако первый из этих памятников, на наш взгляд, не имеет такого значения: представлена гробница в виде прямоугольника, нормальной величины, как это видно из сравнения ее размеров с размерами находящихся здесь фигур людей; в ней стоит обнаженный человек с перевязкой по чреслам; на край гробницы становится Спаситель (?) и обращается с жестом к стоящему в ней человеку. Здесь нет признаков исцеления расслабленного: 1) гробницу нельзя признать ни овчей купелью, ни одром расслабленного; 2) изображение не имеет типического признака — одра на плечах расслабленного; 3) об омовении расслабленного нет речи в Евангелии. Смысл изображения неясен, но его скорее можно принять за крещение или воскрешение неизвестного лица, чем за исцеление расслабленного. Другой памятник — саркофаг — представляет следующие изображения: в верхней части типическое исцеление расслабленного (с одром на плечах), со свидетелями чуда и изображением расслабленного с посохом — до исцеления. Находящиеся здесь три арки на колоннах — суть декоративный, весьма распространенный в скульптуре саркофагов мотив, но не те пять «крытых ходов», о которых говорит ев. Иоанн (V, 2).

104 Мозаика в равеннской церкви Св. Аполлинария Нового

Верхнее изображение отделено от нижнего волнообразными линиями; это опять не изображение воды, но орнамент, которому присвоено наименование «strigilis». Внизу неизвестное лицо лежит на одре; это не бедный расслабленный, какого мы встречаем всегда на саркофагах; но лицо важное — в длинной тунике и иматии; у изголовья его сидит печальный слуга, у ног два лица, беседующие с ним. Все это мало похоже на расслабленного, и вопрос о значении сцены остается открытым. Скульптура древних авориев парижского, равеннского (VI–VII вв.) и эчмиадзинского сообщает идеальную черту фигуре Христа — четырехконечный крест в руке. Мозаика равеннская (см. рис. 104), повторяя тот же тип изображения, дает вместе с тем первый пример изображения по Евангелиям Марка и Луки. Двое людей, стоя на кровле дома, спускают на веревках внутрь дома одр, на котором лежит расслабленный. Отсюда форма эта становится наиболее употребительной в византийской иконографии. В кодексе Григория Богослова № 510 (л. 316 об.) (см.

Двое, стоя на кровле того дома, спускают к ногам Христа расслабленного на изящной кровати. В барбериновой псалтыри исцеление расслабленного иллюстрирует псалом CVI, где речь идет о милостях Божиих нуждающимся людям; формы изображения древнехристианские·, расслабленный несет на спине свой одр (ср. греч. псалт. нац. библ. № 20, л. 20). В Евангелии № 74 четыре изображения; формы их приспособлены к тексту евангелистов: в Евангелии Матфея (л. 16 об.) Христос среди апостолов и народа; перед Ним на золотой (!) постели лежит расслабленный; направо расслабленный несет на спине свой одр. Миниатюры в Евангелиях Марка и Луки почти тождественны: Христос возлежит в доме; перед Ним стоят апостолы; четверо или двое опускают расслабленного с кровли к ногам Христа; в стороне — момент предшествующий: четверо несут расслабленного к дому на одре (л. 67 и 116). В Евангелии Иоанна (л. 176) совсем иное изображение: античный бассейн, в котором плавают трое больных. Ангел погружает в бассейн свой жезл. По сторонам бассейна лежат на шести кроватях больные. Ниже Христос с двумя апостолами стоит у одра расслабленного; направо расслабленный несет на спине свой одр. В лаврентиевском Евангелии выражено несколько моментов: люди приносят расслабленного к Христу, затем Христос исцеляет его, и расслабленный несет одр (л. 17,65 об. и 112 об.); Вифезда, возле которой лежат больные; расслабленный несет свой одр, рассказывает о своем исцелении народу (л. 176 об.). В гелатском Евангелии все четыре изображения сходны с Евангелием № 74 (л. 34,95,161 и 234); в Евангелии университетской библиотеки в Афинах (л. 194): палаты, возле них Христос; апостолы и народ; сверху спускается в палаты белая постель с лежащим на ней расслабленным, бледным, в голубой одежде. В мозаиках Св. Марка в Венеции·, трое опускают расслабленного с кровли; Христос с благословляющей десницей; возле Него два апостола; против Него два жестикулирующих собеседника. Это изображение повторено в мозаиках Монреале [1558]Gravina, tav. XIX-D.
. Сверх того здесь есть и другое: расслабленный несет на спине свой одр; Христос обращается к нему с жестом; за Ним апостолы; в стороне купель, к которой слетает сверху ангел. В давидгареджийской минее два изображения: основная мысль первого (л. 40) выражена, по Евангелиям Марка и Луки, особой надписью έ χάλασαν τον κράββατον διά των κεράμων: внутренность дома; Христос сидит в доме и простирает руку к расслабленному, спущенному к Его ногам двумя лицами, бюсты которых видны из-за стены дома. Миниатюрист не обнаружил стремления к соблюдению правил перспективы. Второе на тему — овчая купель, как гласит надпись: ή προβατικη κολυμβήΟρα (л. 11). Купель в виде античного бассейна с водой; возле нее лежит на одре расслабленный, к которому приближается Христос с жестом, в сопровождении молодого апостола. По другую сторону купели исцеленный расслабленный стоит с одром на спине. В Евангелии № 54 (л. 193 об.) двое спускают расслабленного с кровли внутрь палат, в которых сидят — Христос и народ; позади Христа стоят апостолы. Нагой расслабленный покрыт наброшенной на него мантией; одр весьма бедный, без подстилки. В Евангелии императорской публичной библиотеки № 105 (л. 192) — расслабленный, с одром на спине, стоит перед Христом; Вифезды нет, несмотря на то что миниатюра относится к рассказу ев. Иоанна. В афоноиверском Евангелии № 5 (л. 377 об.) расслабленный — изможденный, с синим цветом тела, сидит на кровати; с левой стороны — Христос и апостолы, с правой — расслабленный несет свой одр; за ними идут два книжника. В стенописях Афонодохиарского и Афоноиверского соборов: к Христу приносят на носилках расслабленного (ср. фреск. в афинской ц. Св. Андрея на Όδόζ ΦιΧοθέηζ); тут же целая толпа народа. В греческом подлиннике два изображения: первое, по Марку и Луке, согласно с памятниками: двое спускают расслабленного с кровли; расслабленный с одром на спине; второе, по Евангелию Иоанна, представляет нововведение лишь в том, что отмечает пять камор (πέντε καμάπων), неизвестных в византийских памятниках.

105 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

В русских памятниках чистые древние византийские формы не сохранились, по крайней мере их нет в памятниках XVII–XVIII вв.: ближе к древности стоит миниатюра лицевого сборника Вахрамеева, где изображены: ангел, возмущающий воду, Христос, исцеляющий расслабленного и беседующий с ним («се здрав еси»); расслабленный перед сонмом иудеев (л. 745,747 и 749). В ипатьевскам Евангелии № 1 изображен горный ландшафт с затейливыми палатами в перспективе; расслабленный, одетый в короткую тунику, лежит на кровати, имеющей форму деревянного ящика; к нему обращается с жестом Христос, за которым стоит большая группа апостолов; вдали за горой расслабленный, с одром на плече, стоит перед толпой жестикулирующих иудеев. В сийском Евангелии (л. 104 об.) чудо происходит в церкви московской архитектуры с маковицами и прикрепленными к ним посредством цепей восьмиконечными крестами. Высшей полнотой отличается изображение в святцах из собрания С.-Петербургской духовной академии·. обширные палата, в которых заметны пять-шесть дверей (пять притворов) в разных местах; в дверях сидят и лежат увечные — хромые, слепые и проч. Вверху архангел Михаил (надпись) жезлом возмущает воду в бассейне; внизу лежит расслабленный в ящике; перед ним Христос и группа апостолов; далее — расслабленный несет на плече свою кровать; его встречает большая толпа иудеев. Исцеление расслабленного входит в лицевые Страсти (рукоп. Общ. люб. древн. письм. № 91, ст. 20), так как в тексте говорится, что 38-летний расслабленный свидетельствовал перед Пилатом о своем чудесном исцелении; но важных особенностей на этот раз миниатюры Страстей не дают.

Исцеление сухорукого (Мф. XII, 9-13; Мк. III, 1–5; Лк. VI, 6-10). Композиция чрезвычайно простая: Спаситель в обычном типе; перед Ним стоит сухорукий с протянутой рукой; Спаситель касается десницей больной руки; апостол с изумлением смотрит на чудо. Таково изображение в кодексе Григория Богослова № 510 (л. 310 об.). В Евангелии № 74 за Христом апостолы, за сухоруким народ: л. 23,68 об. и 117 об. Елисаветградское Евангелие, зач. 45 Мф., зач. 10 Мк. и зач. 22 Лк. Гелатское Евангелие, л. 42 об., 98 об. и 163 об. Коптское Евангелие, л. 32 (сухорукий простирает к Христу обе руки). Лаврентиевское Евангелие, л. 67 и 117 об. Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 74. То же в греческом подлиннике [1565]Ερμηνεία σ. 122, § 197.
. Ср. кодекс Эгберта.

Исцеление слуги сотника (Мф. VIII, 5-13; Лк. VII, 2-10). Христос в обычной позе Учителя, беседует с сотником; за Христом апостолы, за сотником народ. Направо Христос в доме сотника, обращается с жестом к лежащему на постели отроку. Евангелие национальной библиотеки № 74, л. 14 об. ср. л. 120. Гелатское Евангелие, л. 31 об. (в дверях дома женщина простирает руки к Христу; в ней следует видеть, во всяком случае, лицо, принимающее близкое участие в больном, — быть может, его мать). Лаврентиевское Евангелие, л. 116 об. Греческий подлинник — сходно.

Воскрешение сына вдовы наинской (Лκ. VII, 11–15). Первые попытки этого изображения — в древнехристианской скульптуре. На одном из латеранских саркофагов Спаситель, юный, касается жезлом мумии, поднимающейся с земли; по сторонам стоят два апостола. То же на саркофаге арльского музея (один апостол). На саркофаге (из Ватикана), хранящемся на villa Albani, Спаситель касается рукой головы мальчика в тунике, сидящего на одре (?) и простирающего к Нему руки; направо изумленный апостол; то же на одном фрагменте латеранского саркофага. Более определенное и подробное изображение на другом латеранском саркофаге: Христос в обычных одеждах, со свитком, поднимает за руку с массивного одра мальчика, одетого в тунику; воскрешенный открыл уже глаза и поднимается довольно свободно. Возле одра — мать воскрешенного припадает к ногам Христа; за одром — один из апостолов (?) с благословляющим жестом и человек из народа, в изумлении простирающий руки. Это изображение стоит близко по своему характеру к изображениям византийским. Первый пример византийского изображения в кодексе Раввулы [1573]Biscioni, tab. X. Труды Моск. арх. общ., т. XI, вып. 2, табл. X; Garrucci, CXXXII, 2.
: несколько человек в коротких туниках несут на носилках умершего, одетого в длинную тунику; умерший поднялся и сидит; по другую сторону обычной в этом кодексе аркады находились изображения Христа и апостола, теперь стертые. В кодексе Григория Богослова № 510: Спаситель с обычным жестом приблизился к одру, поставленному на земле; умерший открыл глаза, поднимается на ложе; мать его отирает свои слезы паллиумом; за ней носильщики с факелами. В Евангелии № 74 (л. 121): город Наин в виде башни; из него четверо выносят умершего на носилках; за носилками идут четыре плачущие женщины, в числе которых мать умершего. Направо Христос поднимает умершего с носилок, при чем присутствуют апостолы, те же четыре женщины и народ. В гелатскам Евангелии (л. 167): город в виде палат, из которых выступает толпа народа; впереди толпы двое несут на плечах одр с покойником. Мать умершего преклоняет голову перед Христом и простирает к Нему руки, испрашивая Его милости. Лавреитиевское Евангелие, л. 284. В Евангелии национальной библиотеки № 54 (л. 201): гробница в виде саркофага, возле которой — мать умершего и трое сопровождающих фоб. Христос в сопровождении апостолов приближается к фобу и обращается с жестом к лежащему в нем спеленутому юноше, который и поднимается из фоба. Мать воскрешенного кланяется Христу; присутствующие изумлены. В коптском Евангелии (л. 157 об.): носилки с покойником, который поднимается; возле носилок Христос с жестом и фи апостола. Греческий подлинник: город; у ворот его толпа народа, среди которого четверо ставят на землю одр; на одре юноша, покрытый саваном; он немного приподнимается и смофит на Христа, который, придерживаясь одра, благословляет юношу. Позади Христа апостолы; у ног Его женщина, плачущая и рвущая на себе волосы.

В древнейших памятниках Запада нет существенных отличий: в кембриджском кодексе [1576]Garrucci, CXLI, 1.
из городских ворот выносят на носилках умершего; Христос десницей касается его головы; внизу Он стоит среди двух апостолов. Типы древнехристианские. В стенописях Св. Георгия в Оберцелле: с правой стороны из палат выносят умершего; с левой — Христос обращается с жестом к умершему, который уже сидит на одре; у ног Христа наинская вдова (ср. рукоп. нац. библ. № 9561, л. 154).

106 Миниатюра Григория Богослова № 510

Сходна с рассмотренной композиция воскрешения дочери Иаира (Мф. IX, 23–26; Мк. V, 35–43; Лк. VIII, 49–56); его древнейшие примеры на саркофаге Максимиана [1578]R. de Fleury, pi. XUV, 2.
и арльском. На первом Спаситель простирает руку к мумии, лежащей на одре; возле Христа стоит отец умершей. На втором Христос в присутствии апостолов и народа поднимает умершую с одра за руку; у ног Христа кровоточивая; она касается края одежд Его; введена она в композицию потому, что рассказ об ее исцелении стоит в связи с рассказом о воскрешении дочери Иаира (Мф. IX, 20–22). Третий памятник — саркофаг латеранский [1580]Garrucci, CCCLXXVI,4; R. de Fleury, pi. XUV, 3; Martigny, p. 702; Kraus. R. E., 1, 104, Fig. 50.
сомнительный: по рисунку Гарруччи, на одре лежит юноша, а потому мы изъяснили композицию в смысле воскрешения сына вдовы наинской; а по рисункам Мартиньи, Р. де Флери и Крауза — женщина, как показывает ясно ее прическа. Типы лиц также несходны между собой в разных изданиях. Четвертый памятник — брешианская таблетка [1581]Odorici, tav. VI D; Garrucci, CDXLII.
; Христос поднимает с одра умершую; возле нее плачущие женщины в опоясанных туниках, с распущенными волосами. В памятниках византийских отмечаются два момента чуда: просьба Иаира и исполнение ее. В кодексе Григория Богослова № 510 (л. 170; см. рис. 106): Иаир в багряном плаще и в короткой одежде, без рукавов, с перевязкой в волосах в виде узкой ленточки, стоит перед Христом; за ним четыре воина в латах. Направо на роскошной постели лежит умирающая; перед ней служанка с опахалом из павлиньих перьев. В Евангелии № 74 (л. 74 елисав. Ев., зач. 21 Мк.): Иаир в воинских одеждах простирает к Христу руки; позади Христа апостолы, позади Иаира народ; направо палаты и в них на богатой постели дочь Иаира; позади постели стоят мужчина и женщина. Ср.: гелатское Евангелие,л. 35 об., 104 об., 106,173 об. и 174 лаврентиевское Евангелие, л. 18,71 об. и 122; давидгареджийская минея, л. 10. В греческом подлиннике: палаты; девица сидит на золотой постели. Христос берет ее за руку; правой рукой Он благословляет; позади Христа Петр, Иаков и Иоанн. По одну сторону постели муж в одеянии (vowa) с убрусом на голове; по другую плачущая женщина; вне палат большая толпа народа. Сходно изображение и в кодексе Эгберта, но нет родителей умершей. Новые художники трактуют эту тему иначе: Габриель Макс старается выразить в глазах, лице и во всей фигуре умершей дочери Иаира признаки постепенного возвращения жизни; схватывает трудный момент перехода от смерти к жизни; а Шраудольф сосредоточивает силу экспрессии на том поражающем впечатлении, какое произвело чудо на присутствующих.

Укрощение бури (Мф. VIII, 23–27; Мк. IV, 35–41; Лк. VIII, 22–25). Взволнованное озеро; на нем ладья, в которой сидят Христос и апостолы. На берегу озера сидит обнаженная человеческая фигура с волосами дыбом, олицетворяющая ветер. Спаситель обращается к ветру с благословляющей десницей; ветер закрывает уста рукой, т. е. перестает дуть, и буря прекращается. Так изображается это чудо в лицевых Евангелиях: Евангелии № 74, л. 15 об., 71 об. и 124 об.; елисаветградском Евангелии, зач. 27 Мф., зач. 18 Мк. и зач. 37 Лк. В гелатском Евангелии (рис. 9 на стр. 43) Спаситель в лодке представлен в двух положениях: Он спит на корме и затем стоит в передней части лодки и укрощает ветер, изображенный в виде человека с трубой во рту и в голубом нимбе (л. 33, 171 об.; на л. 102 об. фигура ветра заменена лучами, падающими сверху, а в лобковской псалтыри ветер — юноша в тунике и колпаке, с длинной трубой в правой руке; левой закрывает рот; в воде олицетворение моря в виде женщины с длинными волосами, прикрытой мантией в колпаке). Лаврттиввское Евангелие, л. 16 (ветер на берегу с трубой) и 120 об. В коптском Евангелии (л. 21 об.): бурное море; Спаситель-кормчий сидит у руля и обращается с жестом к морю. Ученики в сильной тревоге; среди них ап. Петр отличается золотым нимбом. В Евангелии № 54 (л. 124 об.) Спаситель сидит посередине лодки и обращается с жестом к воздушному пространству. В другой миниатюре того же кодекса (л. 207) Спаситель представлен спящим на корме лодки — Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 45. В Евангелии публичной библиотеки № 118, л. 3 об. — изображение в западном стиле. Греческий подлинник описывает композицию сходными чертами: бурное море, и среди него лодка; Иисус Христос спит на корме; Петр и Иоанн в страхе простирают к Нему руки; Андрей держит кормило; Филипп и Фома спускают паруса. Спаситель во второй раз в середине корабля простирает руки по направлению к ветрам, запрещая им дуть. Сверху из облаков ветры дуют в паруса. Видно, что византийская композиция здесь расширена и положения фигур видоизменены; это касается положения ап. Филиппа и Фомы и Самого Спасителя, простирающего обе руки (χ?ιραζ). О формах ветров составитель подлинника не говорит; это могли быть или олицетворения, как в стенописях ватопедских, или просто пучки лучей (ср. стенописи собора Афонодохиарского и ксенофского параклиса Св. Георгия).

В западных памятниках переделаны кое-какие подробности. Назовем ахенский кодекс Евангелия: бурное море, в котором плавают рыбы; на нем лодка; Спаситель (без бороды) спит на корме; ап. Петр обращается к Нему с мольбой. Двое из апостолов опускают паруса. Христос во второй раз в передней части лодки, где сидит ап. Иоанн; Он запрещает ветру дуть; ветер представлен в виде двух голов животных. В кодексе Эгберта [1593]Kraus, Taf. XXIV. Die Wandgemalde d. S. Georgskirche zu Oberzcll, Taf. XVI, 7.
: Христос стоит на корме, к Нему обращаются с мольбой два апостола; Христос в передней части лодки обращается к ветрам, представленным в виде двух голов животных; позади Него апостол. В стенной живописи в Оберцелле [1594]Kraus. Die Wandgemalde, Taf. IX; Revue de 1’art chr, 1885; tab. sine (ошибочная подпись: Pcche miraculeuse).
: Христос спит на корме возле апостола, управляющего лодкой; один из апостолов приближается к Нему, чтобы разбудить Его, другие снимают паруса; Христос впереди запрещает дуть ветрам, представленным в виде двух человеческих голов с рогами. Нельзя признать это изображение ни самым древним среди других изображений этого чуда, так как мы знаем его по миниатюрам лобковской псалтыри, ни чисто романским, как полагает Барбье де Монто. Здесь та же композиция, те же положения фигур, жесты, что и в памятниках византийских. Детальные отличия его, признаем ли их первоначальными или введенными в стенописи позднейшими реставраторами, не дают ему права на самобытность в широком смысле слова. Следы влияния искусства древнехристианского можно видеть здесь в изображениях ветров, но те же самые следы и в искусстве византийском, и потому на основании этого признака слишком трудно доказать, что рассматриваемое изображение ведет свое родословие прямо от древнехристианского периода, без посредствующего воздействия Византии. Форма лодки, конечно, имеет свои подобия в памятниках древнехристианских, но они есть также и в византийских — в мозаиках равеннских, в миниатюрах рукописей и проч. Соображения Бейсселя, который, основываясь на условных формах изображений корабля и рыб, полагает, что прототип изображения изобретен если не на острове Рейхенау, то, во всяком случае, в такой стране, где не было ни большого моря, ни больших рыб, на наш взгляд, не имеют никакой цены. В памятниках средневековых вообще условность форм преобладает над копированием с натуры: лодку и рыб изображали в формах условных не только художники, никогда не видавшие моря, но и приморские жители: художники Константинополя, Афона, Равенны знали море, большие корабли и больших рыб, однако в их памятниках та же условность этих изображений, что и в памятниках немецких. Если, далее, Бейссель присутствие рыб в море во фреске оберцелльской объясняет пристрастием к ним здешних монахов, которые в многочисленные постные дни питались рыбой, то это не более как ученый курьез специалиста, потерявшего ключ к простому и естественному объяснению факта: рыба является здесь для наглядности и полноты представления о море, как и в изображениях реки Иордана.

Олицетворение ветра есть остаток искусства древнехристианского, опирающегося в свою очередь на искусство классических народов; принципиальная же возможность олицетворений оправдывается книгами Ветхого и Нового заветов (Иер. XLIX, 36; Зах. VI, 1–8; Апок. VII, 1–3. Ср. перевод вульгаты пс. CIV resp. CIII, 3–4: Qui facit angelos suos ventos). Олицетворения ветра в памятниках древности встречаются в связи с изображениями прор. Ионы, ввергаемого корабельщиками в бурное море, Иова (Иов. 1,14), Апокалипсиса и укрощения бури Христом. Формы олицетворения в памятниках византийских довольно разнообразны; но здесь мы не встречали изображения ветра в виде головы животного или птицы, как иногда в памятниках западных. В Византии и России для этих олицетворений принята форма человека: иногда фигура человека в рост, с трубой в руке, в одеянии, остроконечной шапке, закрывающего рот рукой (лобк. пс.); иногда он обнажен и без трубы (Ев. № 74); иногда — в виде одной человеческой головы с трубой (гелат. Ев., ипат. Ев. 1591 г.); иногда — в виде лучей, без человеческого облика (гелат. Ев.). Человек-ветер чаще является молодым, но иногда и старцем, как в комментариях на книгу Иова в национальной библиотеке XIII в. № 134 и в стенописях Афоноватопедского собора.

Хождение Христа по водам (Мф. XIV, 24–32; Мк. VI, 47–51; Ин. VI, 16–21). Древнейший памятник этого изображения — ониксовая камея (рис. 107), неоднократно изданная: корабль, стоящий на огромной рыбе; на корабле три человека — один у руля и двое в передней части; на мачте и корме сидят птицы. Специалисты обращают особенное внимание на рыбу и изъясняют ее в смысле символическом: рыба означает Христа, корабль, покоящийся на ней, — церковь; корабль этот, по словам Гарруччи, есть корабль ап. Петра, так как возле него изображено спасение Петра от потопления. Не останавливаясь на разборе этих изъяснений, отчасти имеющих тенденциозный характер, мы констатируем в этом памятнике прежде всего сцену исторического характера. Основные черты византийского сюжета хождения Христа по водам выражены здесь с полной ясностью, так что объяснительная надпись IΗΣ ПЕТ., введенная в композицию, представляется излишней. В кодексе Григория Богослова № 510: бурное море, на котором лодка, заливаемая волнами; в лодке сидят устрашенные апостолы; около лодки стоит по пояс в воде ап. Петр. Христос со свитком, стоя на поверхности воды, берет его за руку. Сходно одно изображение в гелатском Евангелии (л. 50 об.); в другой миниатюре этого кодекса (л. 238) нет ап. Петра, но изображен Христос идущим по водам к лодке: миниатюра скомпонована по Евангелию Иоанна (VI, 19). В миниатюре по Евангелию Марка (л. 109 об.): взволнованное море, по которому плывут в лодке апостолы; они обращают взоры к Христу, приближающемуся к морю. На корме лодки Христос изображен во второй раз, как укротитель бури: Он обращается с жестом к ветру, представленному в образе и одеждах ангела, но без крыльев. В Евангелии № 74: апостолы в лодке, вытаскивают из воды сеть, наполненную рыбами; ап. Петр нагой, в нимбе, плывет к приближающемуся Христу (л. 29 об. елисав. Ев., зач. 59 Мф.). Та же миниатюра в Евангелиях Марка (л. 77 елисав. Ев., зач. 26) и Иоанна (л. 178 об. елисав. Ев., зач. 19). Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 388. Лаврентиевское Евангелие, л. 30 и 30 об., 75 и 180. Евангелие национальной библиотеки № suppi. 27, л. 116. Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 193 об. Коптское Евангелие, л. 278 (апостолы нагие вытаскивают невод с множеством рыб; Христос сидит на берегу; к Нему плывет ап. Петр). Кодекс национальной библиотеки № 134, л. 78. Беневентские врата [1604]Ciampini, t. II, pi. IX; Revuc de 1’art chr., 1883, pi. I.
. Стенописи афонских соборов Кутлумушского (сев. стор.) и Иверского (южн. стор.). Греческий подлинник — то же. В кодексе Эгберта изображение сходно с византийскими, но ветер в виде двух голов животных.

По этой же схеме составлено византийскими художниками изображение явления Христа ученикам на море Тивериадском (Ин. 1,1 и след.): апостолы в лодке на озере; ап. Петр обнаженный плывет к Христу, идущему по воде. Евангелие № 74 л. 211 и 211 об.; елисав. Ев., зач. 66. В гелатском Евангелии (л. 275 об.) две лодки: в одной качается на синих волнах моря ап. Петр, в другой три апостола. Христос стоит на берегу моря и благословляет их. Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 221. Греческий подлинник [1607]Ερμηνεία σ. 140–141, § 266.
: море, посередине его лодка, в которой находятся десять апостолов; они тянут невод, наполненный рыбами. Христос стоит на берегу моря и благословляет апостолов. Ап. Петр обнаженный, плывет по морю к Христу. Позади Христа рыбы на горящих углях.

107 Камея с изображением хождения Иисуса Христа по водам

Ту же главную обстановку видим в некоторых изображениях призвания апостолов. Призвание Петра и Андрея последовало при море Галилейском, где они ловили рыбу (Мф. IV, 18–20; Мк. 1,16–20); отсюда событие это в иконографии получило следующие формы: лодка на море; два рыбака, стоя в лодке, извлекают из воды сеть; на берегу моря Спаситель, обращающийся к ним со словами: «Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков». Так изображено призвание апостолов в равеннских мозаиках Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo): оба апостола в коротких безрукавных рабочих туниках; Петр с короткой курчавой бородой и курчавыми волосами, Андрей с густыми всклоченными волосами — типы общепринятые в византийской иконографин. Не столь отличны фигуры апостолов в кодексе Григория Богослова № 510 (л. 87 об.), но схема та же (рис. 108). В Евангелии № 74 (л. 7 об.; и 65 об. елисав. Ев., зач. 3 Мф. и 9 Мк.): озеро с плавающими в нем рыбками; у берега лодочка с веслами; от озера удаляется Христос в сопровождении ап. Петра и Андрея. В гелатском Евангелии (л. 23 и 93 об.) переданы оба момента, выраженные в двух предыдущих кодексах: беседа Христа с апостолами на озере и отшествие их. Лаврентиевское Евангелие, л. 9. Чудесный лов рыбы по Евангелию Луки (V, 1 -11): то же озеро и та же лодка, в которой находится Христос с учениками; последние вытаскивают из воды сеть, наполненную рыбой. На берегу народ. Евангелие № 74, л. 115. Елисаветградское Евангелие, зач. 17. Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 127. В гелатском Евангелии (л. 159 об.) к этой лодке подходит на помощь другая. Греческий подлинник рекомендует писать ап. Петра коленопреклоненным. В памятниках позднейших этой сцене придается, по-видимому, литургическое значение: отсюда возможно объяснить изображение названного чуда в алтаре Афонофилофеевского собора, наряду с чудом умножения хлебов. Греческий подлинник соединяет призвание Петра и Андрея с призванием Иакова и Иоанна (Мф. IV, 21–22; Мк. 1,19–20; Л κ. V, 10) в одно изображение на основании Евангелия Луки. Это соединение видим в миниатюре кодекса Григория Богослова № 510 (л. 87 об.). В лицевых Евангелиях они разделены, но композиции сходны: Спаситель приближается к лодке, в которой сидит ап. Иаков, в нимбе, с удочкой в руках или с сетью, извлекаемой им при помощи Иоанна и отца Зеведея из воды; а затем все эти лица идут вслед за Христом. Евангелие № 74, л. 8,93 об. и 94. Елисаветградское Евангелие, зач. 9. Гелатское Евангелие, л. 23 об. Есть изображения, относящиеся также к призванию Симона, Филиппа и Нафанаила по Евангелию Иоанна (1,41–51): Андрей приводит к Христу своего брата Симона (Ев. № 74, л. 169 об.; елисав., зач. 4); Филипп и Нафанаил присоединяются к Христу (Ев. № 74, л. 170; елисав., зач. 5; гелат., л. 213): согласно с Евангелием Иоанна (1,48) сцена призвания Нафанаила дополняется изображением этого апостола, стоящего под смоковницей, в виде дитяти; следовательно, византийские художники предполагали, что слова Спасителя о неизвестной встрече Его с Нафанаилом относятся к более или менее отдаленному прошлому. Помимо личных соображений, художниками могло руководить и древнее предание о встрече Христа с Нафанаилом в детстве. ПризваниеЛевия имеет характер своеобразный. Согласно с Матфеем (IX, 9), Марком (II, 14) и Лукой (V, 27), Левий изображается сидящим или стоящим перед столом, на котором лежат деньги. Христос обращается к нему со словами: «Следуй за мной».Кодекс Григория Богослова № 510 [1613]R.de Fleury, XU, 1.
. Евангелие гелатское, л. 34 об.; на л. 161 об. Левий следует за Христом, а на л. 97 — вечеря в доме Левия; последняя служит единственной формой призвания этого апостола в Евангелии № 74, л. 17,67 об. и 116 об. Греческий подлинник [1614]'Ερμηνεία σ. 120, § 190–191.
изменяет древнее изображение в духе нового времени: Христос стоит у дверей мытаря с апостолами; перед Ним коленопреклоненный Матфей; позади видны палаты с сундуками, счетные книги и письменные приборы; вверху весы (σεντούκια καί κατάστιχα καί καλαμάρια καί ζύγι).

108 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Исцеление кровоточивой (Мф. IX, 18–22; Μκ. V, 25–34; Лк. VIII, 43–48). Начиная с эпохи саркофагов и в продолжение всей истории византийского искусства проходят одни и те же формы этой композиции. По рассказу Евангелия, чудо совершено Христом на пути в дом Иаира; кровоточивая коснулась края одежд Христа и получила исцеление от двенадцатилетней болезни; Христос обратился к ней с речью. Отсюда в памятниках древней скульптуры видим следующее: Христос в обычном типе молодого человека, со свитком в левой руке, простирает десницу к кровоточивой женщине, одетой в тунику и пенулу, стоящей на коленях или низко наклоненной и касающейся рукой подола одежа Христа. Возле Него один или два апостола. Сюда относятся изображения на нескольких саркофагах. Не всегда легко отличить здесь это изображение от другого — женщины хананейской, которая также изображается коленопреклоненной перед Спасителем; но в тех случаях, где коленопреклоненная ясно касается одежд Христа, естественно видеть именно кровоточивую. Частое повторение ее в памятниках древнего искусства, по словам Аринги, свидетельствует о том, что древние христиане, согласно с мнениями Блаж Августина и других авторов, видели в ней образ церкви из язычников. Во всяком случае, чудо исцеления кровоточивой занимало мысль и воображение древних христиан: о нем напоминала статуя, поставленная, по преданию, сообщенному Евсевием, кровоточивой в Панеаде перед дверями дома. Статуя эта, точнее бронзовая группа, судя по описанию Евсевия, представляла те же самые формы, что и в скульптуре саркофагов. В сирийском Евангелии Раввулы (л. 285) Спаситель идет в сопровождении одного апостола; позади Него кровоточивая, стоя на коленях, касается Его одежд (рис. 109). В Евангелии № 74 (л. 73 об.; елисав. Ев., зач. 21 Мк.) два момента чуда: Христос поучает народ, а между тем кровоточивая касается Его одежд; затем на правой стороне кровоточивая уже исцеленная припадает к ногам Христа (ср. л. 126 об. и 17 об. елисав. Ев., зач. 39 Лк.). То же: барберинова псалтырь (пс. LXXXIV, CVI); лаврентиевское Евангелие (л. 71 об. и 122); гелатское Евангелие (л. 36,105 и 173 об.); Евангелие № 54 (л. 35 об.); Евангелие публичной библиотеки № 105 (л. 79); Евангелие № 115 (л. 48 об.); Евангелие № suppi, gr. 914 (л. 24); коптское Евангелие (л. 24); сирийское Евангелие национальной библиотеки № 33 (л. 5 об.); греческий подлинник [1621]Ερμηνεία σ. 120, § 192.
; кодекс Эгберта [1622]Kraus, Taf. XXV.
.

109 Миниатюра Евангелия Раввулы

Исцеления слепых. Все относящиеся сюда памятники могут быть сведены к двум группам: исцеления по Евангелию Матфея (IX, 27–31; XX, 29–34), Марка (VIII, 22–26;

X, 46–52) и Луки (XVIII, 35–43) — первая группа; исцеление слепорожденного по Евангелию Иоанна (IX, 1–7) — вторая группа. К первой относятся все изображения в древнехристианской живописи и в скульптуре. Возможно допустить, что древнейшие художники в тех же формах изображали и исцеление слепорожденного по Евангелию Иоанна и что на некоторых памятниках древнехристианского периода нужно подразумевать именно это исцеление. Мы утверждаем лишь то, что здесь нет отличительного признака этого исцеления — силоамской купели, которая является в памятниках византийских и дает основание для выделения этих изображений в особую группу. Обычный тип первой композиции таков (рис. 57 на стр. 208): слепец в тунике стоит прямо или в наклонном положении или на коленях перед Христом и простирает к Нему руки. Христос касается Своей десницей его глаз. Слепец имеет вид маленького человечка; но в мозаиках Аполлинария Нового в Равенне [1624]Ciampini, II, tab. XXVII, 10; Garrucci, CCXLIX, 4; R. de Fleury, UX, 3; Подраж кн. Гагарина, pi. XII. В миниат. код. Раввулы есть изображение слепца, опирающегося на плечо проводника мальчика (Biscioni XIX; Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. XIX; Garrucci, CXXXVII, 1; R. de Fleury, pi. XI.VII, 1), но самого чуда исцеления нет.
два слепца, стоящие перед Христом, имеют уже обыкновенный рост; оба одеты в туники и плащи, напоминающие древние фелони, низко опущенные спереди; передний слепец, к глазам которого прикасается Христос, опирается на посох; возле Него изумленный апостол. В Евангелии № 74 (л. 18,40 и 149; елисавет., зач. 33 Мф. и 93 Лк.) позади двух слепцов стоит толпа народа; в другой миниатюре того же кодекса (л. 81 об.; елисавет., зач. 34 Мк.) слепец стоит, склонив голову и скрестив руки на груди; Христос десницей касается его глаз (ср. святцы музея С.-Петерб. дух. акад.). Возле Христа обычно апостолы. Гелатское Евангелие, л. 36 об., 43,114, 122 (слепец сидит на возвышении при дороге, по которой идет Христос с апостолами),202. Лаврентиевское Евангелие, л. 18 об., 72 об., 78 об., 148 об. Афонопантелеймоновское Евангелие № 2, л. 40 об. Коптское Евангелие, л. 44 об. Армянское Евангелие № 10 А, л. 32. Сийское Евангелие, л. 130 и след. Ипатьевское Евангелие № 2. Греческий подлинник [1626]ΈρμηνίΙα σ. 124, § 207. Didron, p. 177–178; cf. p. 173.
. Кодекс Эгберта [1627]Kraus, Taf. XXXI, XL = Wandgemalde d. S. Georgskirche, Taf. XV, 1; Манускр. нац. библ. № 9561, л. 153.
. Изображение чуда по Евангелию Иоанна в первый раз встречаем в россанском Евангелии. Первая половина изображения имеет типические формы: Христос (тип византийский) в сопровождении двух апостолов, касается десницей глаз слепого, стоящего перед Ним в наклоненном положении, с посохом; вторая половина на правой стороне: силоамская купель в виде большого ящика, наполненного водой; слепец омывает здесь свои глаза; большая толпа народа смотрит на него и жестами выражает свое изумление. В мозаике в Монреале [1629]Gravina, tav. XVIII–C.
слепец омывает глаза водой из ручья. В рукописи Григория Богослова № 510 (рис. 90 на стр. 302) два момента: Христос касается глаз слепца (ό Хζ ίώμενοζ τόν έκ γβνέτηζ τυφλόν); слепец умывается в силоамской купели·, плато купели имеет вид четырехконечного креста с надписью ή κολυμβιθρα του Σηλοάμ. В этой форме креста выражена мысль о чудодейственном значении купели, исцеляющей болезни силой креста Христова; форма эта сохранилась в памятниках последующего времени — византийских и русских. Над купелью парит ангел Божий и длинным жезлом возмущает в ней воду: эта подробность основывается на евангельском рассказе об исцелении 38-летнего расслабленного у овчей купели и перенесена сюда по механической ассоциации представлений: там купель и здесь купель. Возможность перенесения облегчалась тем соображением, что присутствие ангела, сообщающего чудесные свойства купели, придавало более возвышенный характер целой композиции. В Евангелии № 74 (л. 186–187 об.) исцеление слепорожденного представлено в семи миниатюрах: Христос, сопровождаемый пятью апостолами, прикасается к глазам слепца; позади слепца — народ и воины; направо проводник ведет слепца к силоамской купели; слепец умывается в присутствии народа и удаляется — здоровый; рассказывает народу о своем исцелении; родители слепца стоят перед народом, и слепец снова разъясняет происшедшее; народ прогоняет слепца; слепец преклоняется перед Христом. Мозаика Св. Марка [1633]R. de Fleuly, pl. LX, 1.
·, стенопись в Обврцелле [1634]Kraus, Taf. X.
;лаврентиевское Евангелие (л. 188–189); гелатское Евангелие (л. 247 об.); никамидийское Евангелие (л. 284); афоноиверское Евангелие Ne 5 (л. 405 об.); давидгареджийский кодекс (л. 14): (кратко) Христос стоит у античного бассейна и простирает руку к слепцу. Коптское Евангелие (л. 246 об.): слепец с медно-красным цветом лица умывается водой горного источника. Сийское Евангелие, л. 103: ангел крестом возмущает воду в силоамской купели. Ипатьевское Евангелие Ne 2 (перед Ев. Иоанна): ангел держит крест над своей головой — форма, заимствованная от церковного обряда водоосвящения). Печатное ипатьевское Евангелие: над купелью парит ангел. Греческая икона киевского музея № 37; стенописное изображение в ярославском Спасопреображенском монастыре: исцеление происходит в русской одноглавой церкви. В описании греческого подлинника проглядывает натуралистическая тенденция: улица внутри укрепленного Иерусалима (ίσω του φρουρίου τηζ Ιερουσαλήμ); молодой слепец, опирающийся на посох, с торбой, повешенной через плечо; пальцы его ног выставляются из худой обуви. Слепец перед Христом, рядом он омывает свои глаза в купели.

Исцеление слепого по памятникам древней письменности указывает на духовное просвещение людей, на их переход от древней тьмы к свету — христианству, но более или менее ясного отражения этого взгляда нет ни в памятниках (вещественных) древнехристианских, ни в византийско-русских.

11 °Cаркофаг арльского музея

Чудеса насыщения народа (Мф. XIV, 14–21; Мк VI, 34–44; Лк IX, 12–17; Ин. VI, 5-13; Мф. XV, 32–38; Мк. VIII, 1–9). В памятниках древнехристианских возможно различить три главных типа этой композиции: один во фресках катакомб и на стеклянных сосудах и два на саркофагах и других памятниках скульптуры. В живописи катакомб [1636]Aringhi, 1.1, p. 535, 539, 553, 575; L II, p. 59, 91,95; R. de Fleury, pi. LV, 1; Garrucci, XVIII, 3; XX, 4; XXIV; XXVI, 2; XXXIII, 4; XLVIII, 2; XL1X, 2; LXX, I; LXXXIII, 3; Reusens. Elem. d’archeol, I, p. 83, fig. 79. Фреска из катакомб Прискиллы, изданная Аринги (И, 249) и Макарием (Hagioglypta, p. XII) не может быть признана древней: признаки новшества в коленопреклоненном положении семи лиц и в их католических одеждах. Стекл. сосуды: Boldetti. Osservaz. sopra i cimiteri, p. 205, 208; Buonarotti. Osservaz, tav. VIII, 1; Garrucci. Vetri ornati, tav. VII, 16–17; Storia, tav. CLXX, 3; CLXXVI, 7.
древнейшие примеры изображения (катак. Домитиллы и Гермеса восходят к ΙΙ-ΙΙΙ вв.; тип изображения здесь следующий: Христос в образе юноши (катак. Нерея и Ахиллеса, Маркеллина и Петра, Гермеса), иногда в образе зрелого мужа (катак. Нерея и Ахиллеса = Garrucci, XXIV и XXXIII, 4; Фразона и Сатурнина, Маркеллина и Петра = LXX, 1), жезлом в правой руке касается одного из коробов, наполненных хлебами; иногда Он прямо простирает к коробам свою десницу без жезла и даже благословляет (Фразой и Сатурнин). Число коробов — чаще семь, иногда пять и четыре. Вот и все. Лишь одна фреска из катакомб Каллиста (Garrucci, XVIII, 3), по-видимому, дает пример иной композиции, сходной с обычной композицией саркофагов; но она сильно повреждена, и категорическое суждение о ней невозможно. Скульпторы, не разрывая связи с композицией фресок и даже изредка удерживая ее сполна, по большей части, однако же видоизменяют и дополняют ее. Они сохраняют изображение юного Спасителя, но присовокупляют изображение апостола с двумя рыбами в руках: Христос жезлом касается коробов, наполненных хлебами, а другую руку возлагает на рыбу, которую держит апостол (рис. 110). Более полное и чаще повторяемое изображение саркофагов состоит в следующем (рис. 111): Христос, по большей части юный, стоит еп face, по сторонам два апостола: один держит хлебы, другой рыб; Христос возлагает одну руку на хлебы, другую на рыб; у ног Его пять-шесть коробов, наполненных хлебами. Хлебы на многих памятниках имеют на себе изображение четырехконечного креста; возможно допустить, что древние христиане в данном случае придавали этому кресту, известному и по памятникам дохристианским, символическое значение и, видя его в изображениях чуда умножения хлебов, переносились отсюда мыслью к хлебам евхаристическим. Само положение этого изображения рядом с чудом в Кане (двери Сабины), по-видимому, дает намек на евхаристию. Быть может, не без влияния этого сопоставления чудес умножения хлебов с евхаристией установилось в литургической практике известное число просфор для литургии.

111 Саркофаг из катакомб Каллиста

Мозаика Аполлинария Нового копирует тип древнехристианской скульптуры: Христос в крестообразном нимбе; по сторонам два апостола, из которых один держит хлебы, другой рыбу; руки апостолов задрапированы; позади них еще два апостола. Христос возлагает правую руку на хлебы, левую на рыбу. Эта композиция повторена на таблетке кафедры Максимиана [1644]Garrucci, CDXIX, 1.
, с характерным дополнением в духе византийской иконографии на другой таблетке, именно: за столом в виде сигмы сидят двое мужчин и одна женщина. На столе три хлеба, кусок рыбы и два сосуда. Сидящие держат в левых руках хлебы, а правые простирают вверх, где видны два апостола с сосудами, наполненными хлебом. Один из апостолов подает хлеб сидящей женщине; там же стоит другая женщина и протягивает руку за подаянием; изумленный ангел разводит руками. Специалисты неопределенно говорят о значении композиции, и некоторые, по-видимому, склонны видеть здесь часть изображения чуда в Кане; но раздаяние хлеба апостолами отрицает всякую возможность подобного толкования. Если обратиться за разъяснением сюжета к памятникам византийским, то будет ясно, что композиция эта составляет естественное продолжение предыдущей и что обе они вместе означают чудо умножения хлебов и насыщения народа. Искусство древнехристианского периода сосредоточивает всю силу экспрессии на существенном моменте чуда, т. е. на благословении Христом хлебов и рыб; искусство византийское, не покидая этого момента, развивает с особенной подробностью последствия чуда, т. е. насыщение народа. Спаситель в спокойном положении; в обычном типе зрелого мужа, без атрибутов, стоит и раздает хлебы апостолам, а апостолы передают их народу, сидящему возле — в группах более или менее живописных. Эта вторая половина евангельского рассказа о чуде и выражена на второй таблетке равеннской кафедры. Превосходный образец полного византийского изображения чуда представляет миниатюра кодекса Григория Богослова № 510 (л. 165; см. рис. 112): Спаситель в багряной тунике и иматии, со строгими и выразительными чертами лица, с длинными каштановыми волосами и небольшой раздвоенной бородой, стоит еп face и благословляет хлебы и рыбу в руках двух апостолов; руки апостолов по обычаю задрапированы, так как они держат предметы священные. Ясно, что здесь та же композиция, что и в древнехристианской скульптуре; но вот добавления к ней: направо и налево сидят две группы людей, рассаженных, по рассказу Евангелия, апостолами; над ними по шести коробов, наполненных хлебами: это остатки, собранные после насыщения народа; по этому признаку мы узнаем, что здесь изображено первое насыщение народа, ибо при втором число коробов было семь. В лицевых псалтырях лобковской и барбериновой (пс. XXXIII) Христос благословляет хлебы, которые держит в мантии апостол; тут же насыщенный народ сидит на земле; возле него двенадцать коробов с остатками; во второй из этих псалтырей — апостол раздает хлеб народу; некоторые из народа пьют воду из протекающей здесь реки. Лицевые Евангелия еще более расширяют композицию и дают отдельные изображения обоих чудес насыщения народа, хотя отличия последних и несущественны. В Евангелии Ne 74 (л. 29 об.): перед Христом на земле лежат пять хлебов и две рыбы; Он обращается с жестом к стоящим возле Него апостолам с Петром во главе; в стороне народ сидит на возвышении среди деревьев в живописных группах; апостолы раздают хлеб народу; дети, исключенные в евангельском рассказе из числа насыщаемых, не принимают участия в насыщении: они забавляются игрой и взбираются на деревья. Возле народа — двенадцать коробов остатков. В елисаветградскам Евангелии композиция сокращена: опущены детские забавы, уменьшено число коробов (десять). Сходны миниатюры: в том же Евангелии № 74, л. 76 об. (елисав., зач. 25–26 Мк.), 127 об. (елисав., зач. 42 Лк.) и 178 (насыщенный народ на берегу голубого озера, стилизованного в виде пятиугольника — елисав., зач. 18 Ин.); в гелатском Евангелии л. 50, 109, 175 и 237; ъЕвангелии национальной библиотеки № 54 [1651]Bordier, р. 229.
в Евангелии лаврентиевскам, л. 29,30,74; в Евангелии коптском, л. 41 (Христос сидит); в Евангелии публичной библиотеки Ne 105, л. 130; Афоноиверского монастыря Ne 5, л. 63 об.; в Евангелии национальной библиотеки № 115, л. 70 об., в ипатъевских Евангелиях № 1,2-, в сборнике И А. Вахрамеева, л. 730; в сийском Евангелии·, апостолы держат хлебы голыми руками — признак забвения византийских преданий (л. 124); группы народа сидят вокруг позолоченных столов, на которых расставлены золотые сосуды (л. 300): церемониальность, не соответствующая историческому рассказу об обстановке события и объясняемая присущей миниатюристу тенденцией к идеализации картин, передаваемых в миниатюрах. Сходны с византийским типом стенописные изображения в Монреале, афонских соборахДохиарскам (сев. сгор.), Иверскам (южн. стор.) и Филофеевстм (алтарь), в греческом подлиннике и в кодексе Эгберта [1655]Kraus. Cod. Egb., Taf. XXXVIII.
. Второе чудо насыщения народа имеет те же основные формы, но: перед Христом согласно с текстом Евангелия семь хлебов и две рыбы; остаток хлеба — в семи коробах. Евангелие № 74, л. 32, 80; елисаветградское Евангелие, зач. 64 Мф., зач. 32 Мк.; гелатское Евангелие, л. 53 об., 113; лаврентиевское Евангелие, л. 32; сийское Евангелие, л. 312=300; греческий подлинник [1657]Ερμηνεία § 206.
; ахенский кодекс [1658]Beissel, Taf. XV, cf., S. 78–80.
.

Совокупность евангельских чудес не исчерпывается сполна чудесами, разобранными выше; но общий состав иконографических композиций их определяется на основании сказанного с достаточной полнотой. То же следует заметить и относительно некоторых других исторических событий Евангелия, не вошедших в наше обозрение. Их специальный разбор мог бы увеличить массу однообразного материала, но не увеличил бы числа оригинальных композиций и типов. Иконописный шаблон, как уже сказано выше, пустил глубокие корни в византийской иконографии: исцеление скорченной женщины построено по обычному шаблону исцелений (сир. Ев., Ев. нац. библ. № 74, л. 139; елисав. Ев., зач. 71 Лк.; гелат., л. 189; давидгаредж. код., л. 4); также и исцеление хромых (сир. Ев;); Ев. № 74, л. 114 об., 118; афонопантел. Ев. № 2, л. 90 об.), глухих и немых (Ев. № 74, л. 79, 83 и 133; елисав., зач. 31,40, 57 Л к.; лаврент. Ев., л. 24; гелат. Ев., л. 36,43,117 и 182 об.), страждущего водянкой (Ев. № 74, л. 190; лаврент. Ев., л. 138 об.; гелат., л. 191 об.; Ев. публ. библ. № 105, л. 144; давидгаредж. код., л. 5). Хананеянка (равен, моз. Апол. Нов.; код. Григ. Бог. № 510; Ев. № 74, л. 31 об. и 79; елисав., зач. 30 Мк.; гелат., л. 112; лаврент., л. 77; код. Эгберта)припадает к ногам Христа, подобно кровоточивой, а само исцеление ее дочери ничем существенно не отличается от исцеления тещи Петровой или воскрешения дочери Иаира. Сходна с хананеянкой блудница, прощенная Христом (Григ. Бог. № 510; Ев. нац. библ. № 115, л. 400; код. Эгберта). Сложные миниатюры исцеления многих больных (Ев. № 74, л. 8, 15, 31 об., 77 об. и 118; елисав., зач. 9, 26 и 62–63 Мф.; зач. 27 Мк.; зач. 24 Лк.; гелат. Ев., л. 32 об., 51 и 159; копт. Ев., л. 44) представляют механическую комбинацию отдельных исцелений. Проклятие смоковницы (Ев. № 74, л. 42,88 об.; елисав., зач. 84 Мф. и 50 Мк.; гелат., л. 65,123 об.; лаврент., л. 43 и 85; Ев. нац. библ. № 115, л. 93; Ев. нац. библ. № suppi. 27, л. 96; Ев. suppi, gr. 914, л. 63) следует также шаблону: Христос, идя с апостолами, обращается с жестом к стоящей перед ними смоковнице; а если на месте смоковницы поставить изображение человека, сидящего на дереве, то это будет беседа с Закхеем (Кембридж код.; Григория Богослова № 510, л. 87 об.; Ев. № 74, л. 149 об.; лаврент., л. 149; гелат., л. 202; афонопантел. Ев. № 2, л. 107; Ев. публ. библ. № 105, л. 164; Ев. нац. библ. № suppi. 27, л. 77 об.; барберинова псалт., пс. LXXXIV; код. ахенскии. Повторяющиеся множество раз в лицевых Евангелиях шествия Христа с учениками отличаются утомительным однообразием и не представляют ни иконографического, ни художественного интереса: мы видим здесь Спасителя в обычном типе и одеждах, идущего в сопровождении апостолов. К этой схеме присоединяется иногда намек на то или другое событие, случившееся во время этого шествия; таковы: шествие Христа с апостолами среди засеянных полей, причем апостолы срывают колосья; по поводу упрека фарисеев Христос обращается к последним с обличительной речью (Ев. № 74, л. 22 об.; елисав., зач. 44 Мф.; гелат., л. 41 об.); удаление Христа в пустынное место (Ев. № 74, л. 66 об.; елисав. зач. 6 Мк.; гелат., л. 95 = Христос молится в пустынном месте, воздевая руки); шествие в дом сотника (Ев. № 74, л. 120.; елисав., зач. 29 Лк); шествие «сквозь грады и веси» (Ев. № 74, л. 124 и 130; елисав., зач. 34 Л к.), шествие на другую сторону Тивериадского озера (Ев. № 74, л. 177 об.; елисав., зач. 17 Ин.), удаление от иудеев, намеревавшихся побить Его камнями (Ев. № 74, л. 185 об.; ср. л. 189; елисав., зач. 33 Ин; ср. зач. 38); шествие в дом Лазаря (Ев. № 74, л. 191; елисав., зач. 39 Ин.; лаврент., л. 192), в горницу сионскую (Ев. публ. библ. № 105), на гору Елеонскую (Ев. № 74, л. 95 об.; елисав., зач. 64 Мк.), на другую сторону Кедронского потока (№ 74, л. 198 об.; елисав., зач. 58 Ин.), шествие Христа с учениками в Еммаус (Ев. № 74, л. 162 об.; елисав., зач. 113 Лк.) и др.

112 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510