Глава 1

ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ

Самое видное место в истории евангельской иконографии по широте и разнообразию иконографического материала занимают изображения, относящиеся к последним дням земной жизни Христа. Начало их положено было в период древнехристианский, но из этого первоначального зерна развилось в Византии ветвистое и многолиственное дерево. Все важнейшие события этой истории, рассказанные в Евангелии, и многие комментарии на них отразились в иконографии, как в зеркале. В свою очередь византийский цикл иконографии Страстей Христовых был расширен в России с появлением у нас сборников лицевых Страстей, композиции которых перешли и на иконы и в стенописи. Оставляя в стороне те мелкие композиции, которые являются в памятниках спорадически и не имеют иконографической важности, рассмотрим важнейшие изображения, в которых, кроме художественного замысла, остались следы усилий человеческой мысли — обнять в возможной широте крупные события, относящиеся к искупительной жертве. Три группы событий входят в эту часть Евангелия: а) события, предшествовавшие страданиям Христовым, б) сами страдания и в) события последующие: воскресение Христа, Его вознесение на небо и сошествие Св. Духа на апостолов. В первой группе первое видное, с иконографической точки зрения, место принадлежит воскрешению Лазаря.

Воскрешение Лазаря (Ин. XI, 17–44) как факт, подтверждающий возможность и действительность общего воскресения, дорогой и утешительный для христианского сознания, перешло в область искусства в древнехристианский период; но прошло немало времени, прежде чем евангельский рассказ нашел здесь свое подробное выражение. Евангелие сообщает о встрече Спасителя сестрой Лазаря Марфой, между тем как Мария в то время оставалась дома среди друзей, затем о встрече Его Марией, припавшей к Его ногам, о Его речи и слезах, о пещере с положенным на ней камнем, о воскрешении, причем описывает внешний вид воскрешенного Лазаря. Как же воспользовались этим материалом древнехристианские художники? Они остановились сперва лишь на самом существенном акте воскрешения, устранив все остальное, а затем постепенно стали вводить в композицию и другие подробности, пока наконец в византийских памятниках рассказ Евангелия не получил полной законченности, а в русских позднейших — превращен был в калейдоскоп с яркими блестками апокрифического характера.

Первую ступень в истории сюжета представляют простейшие изображения в живописи катакомб. Число их простирается свыше двадцати в катакомбах: Калиста III в., в кубикуле Цецилии (четыре), в катакомбах на Via Latina, Маркеллина и Петра (пять), Агнесы (три), Фразона и Сатурнина (три), Домитиллы, Прискиллы, Гермеса (два) и в неаполитанских катакомбах Яннуария. Типические черты изображения по этим памятникам состоят в следующем (рис. 113). Христос в обычном типе юноши держит в правой руке жезл и касается им спеленутой мумии, стоящей в гробнице. В одном случае гробница имеет вид пещеры (катак. Гермеса, рис. 114), в большинстве же случаев она представляет собой форму римских колумбариев, в которых помещались урны с прахом умерших: здание небольшое, довольно высоко поднятое над поверхностью почвы, снабженное лестницей, фасадом, украшенным двумя колоннами или просто столбами, с антаблеманом и пофронтонным покрытием. Подобную форму имели и некоторые иудейские мавзолеи, с дорийскими и ионийскими колоннами, например так называемые гробницы Авессалома, Захарии, в долине Иосафатовой и др.; однако поставить в генетическую связь с н ими гробницу Лазаря мы не можем: древность этих гробниц дело темное; в их архитектурных формах заметны элементы греческие и египетские. Но на саркофагах гробница Лазаря с римскими колоннами, несомненно, отражает греко-римскую погребальную практику. Лазарь представляет совершенное подобие небольшой мумии: лицо его открыто, но голова и все тело покрыты саваном, перетянутым пеленами. Незначительные размеры изображения Лазаря заставляли некоторых предполагать, не имели ли художники в виду сравнение Лазаря, возрожденного к новой жизни, с младенцем; но если мы знаем, что этот прием уменьшения фигур находил в древнехристианском искусстве постоянное применение при изображении чудес исцелений и воскрешений, то и в настоящем случае может обойтись без символической подкладки. Фигура Лазаря, как замечено, имеет вид египетской мумии. Были ли знакомы христианские художники с египетскими мумиями, как полагал Мюнтер, или нет, во всяком случае они знали соответствующую форму погребений иудеев и руководствовались в данном случае прямым указанием евангельского текста: «и вышел умерший обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком.

113 Фреска из катакомб Маркеллина и Петра

Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет» (Ин. XI, 44). Лазарь обыкновенно стоит в дверях колумбария: быть может, это положение придавалось ему по соображениям чисто техническим или же художники хотели представить Лазаря уже воскрешенным и выходящим из фоба. Решающее значение в этом случае могли бы иметь открытые или закрытые глаза Лазаря; но уяснить эту подробность на памятниках, переживших более чем целое тысячелетие-и поврежденных, невозможно.

Изображения на стеклянных сосудах (fondi d’oro) подходят к тому же типу катакомбной живописи. В скульптуре саркофагов изредка повторяются без перемен формы катакомбной живописи; иногда Спаситель обращает к Лазарю свою десницу без жезла; изредка Лазарь представлен без горизонтальных перевязок; в подавляющем же большинстве случаев к типическим формам живописи присоединяется здесь изображение сестры Лазаря, припадающей к ногам Христа (рис. 103 на стр. 320), и эту единственную прибавку мы признаем типическим признаком изображения на саркофагах. Наиболее крупное отступление в изображении на известном саркофаге Юния Басса, где фигура Спасителя заменена фигурой агнца, касающегося жезлом мумии, и где указанная особенность саркофагов не могла найти себе места. В мозаиках катакомб Прота и Гиацинта Спаситель юный простирает руку к спеленутой мумии; возле Него стоит сестра Лазаря, простирая к Нему руки, — поза необычайная для древнехристианского изображения чуда, но известная нам по другим древнехристианским и византийским композициям. В равеннских мозаиках Аполлинария Нового Христос юный, сопровождаемый апостолом, обращается с жестом к мумии, изображенной внутри колумбария, — черты обычные в древнехристианском искусстве; но здесь сделан шаг к более реальному изображению обстановки чуда: Лазарь стоит в саркофаге; то же в мозаиках Марии у Яслей, причем две сестры Лазаря лежат у ног Христа — позы неестественные, без сомнения, искаженные копировальщиком.

114 Фрески из катакомб а) Гермеса; б) Маркеллина и Петра

Новое направление в истории сюжета открывается миниатюрой россанского кодекса: Спаситель, сопровождаемый многими апостолами, идет к Пещере Лазаря; к ногам Его припадают две сестры Лазаря; Христос благословляет их; толпа народа встречает Христа. Одни обращаются к Нему с объяснениями, другие кланяются и указывают на пещеру Лазаря. В пещере, над которой растет пышное деревцо, стоит Лазарь в виде мумии; один из народа поддерживает его за плечо, закрывая свой нос. От древнехристианского типа композиции здесь уцелели лишь некоторые элементы; целая же композиция сильно расширена: художник отметил встречу Христа, Его разговор с народом, пещеру погребения, открытие ее и указал наглядно признак тления четверодневного мертвеца; но он оставил в стороне существенный момент чуда — обращение Христа к умершему Лазарю. В кодексе Григория Богослова № 510 (л. 196; см. рис. 15 на стр. 71) тема не получила широкого развития: Христос со свитком в левой руке, обращается с жестом к спеленутому Лазарю; у ног Его Марфа и Мария; но миниатюрист, следуя тексту Евангелия и византийской иконографической традиции, изображает Лазаря не в колумбарии, но в пещере. В барбериновой псалтыри (пс. XXIX) воскрешение Лазаря выражает общую мысль об изведении души человеческой из ада (ст. 4). К нему естественно обращалась мысль художников, когда они хотели посредством общеизвестного и вполне убедительного факта показать победу Христа над тлением и адом; поэтому ему отведено столь видное место в наших сказаниях о Страстях Господних. В барбериновой псалтыри оно является именно одним из самых решительных доказательств могущества Христа: Лазарь стоит в дверях пещеры; слуга держит плиту, закрывавшую вход в пещеру; другой, зажимая нос, развязывает пелены Лазаря. Христос обращается с жестом к Лазарю; за ним стоит ап. Петр; у ног Его Марфа и Мария. Такова внешняя сторона чуда, представленная по Евангелию; но вот другая сторона: от Христа идут красные лучи и поражают дьявола — безобразного человека огненного цвета, с перевязкой по чреслам, со скованными ногами (надпись: άδηζ); от ада убегает небольшой человек в тунике и золотом нимбе; он боязливо оглядывается назад и приближается к Христу. Это душа Лазаря, освобожденная Христом из ада; за ней гонятся два черных демона. Соответствующее место (пс. XXIX) в псалтырях ОЛДП и угличской иллюстрировано изображением ангела, извлекающего душу Давида — маленького человека в нимбе и венце — из утробы ада — огромного обнаженного человека со щетинистыми волосами; а воскрешение Лазаря изображено при псалме XLVIII для объяснения слов «избавит душу мою из руки адовы» (ст. 16): Христос в сопровождении двух апостолов; у ног Его Марфа и Мария; Он простирает руку к приближающейся к Нему душе Лазаря, маленькому человеку в нимбе; в стороне — свидетель чуда, а внизу лежит пораженный ад в той же форме безобразного великана (ОЛДП). В пандократорской псалтыри (л. 29) Христое перед гробницей Лазаря, а налево четырехугольный ящик, в котором человекообразный демон обнимает грешников. Лицевые Евангелии: в Евангелии № 74 (л. 190–192) несколько моментов из истории Лазаря: Христос сидит на троне; к Нему подходят посланные сестрами Лазаря с известием о его смерти. Марфа и Мария сидят в доме и беседуют с посетителями, явившимися для утешения их. Марфа склоняет голову перед Христом; слева она идет в палаты, чтобы позвать Марию, которая беседует здесь с двумя женщинами. Пещера в виде небольшого шаблонного домика, в котором стоит спеленутый Лазарь; слуга держит плиту, отнятую от входа в пещеру, другой, зажимая нос, развертывает пелены Лазаря. Христос в сопровождении шести апостолов приближается к пещере; у ног Его Марфа и Мария. Вечеря в доме Лазаря (л. 193): стол в виде сигмы; на нем золотые сосуды и хлеб; за столом Христос, апостолы и Лазарь; последний в нимбе, в одежде, подобной тунике, в омофоре, украшенном крестами (= елисаветгр. Ев.). Влаврентиевском Евангелии: Христос в сопровождении апостолов идет в дом Лазаря; Его встречает Марфа; тут же Марфа беседует с Марией, а потому обе они опять перед Христом: одна беседует с Ним, другая припадает к Его ногам (л. 192). Лазарь спеленутый стоит в гробнице, имеющей вид башенки; Христос простирает к нему руку; у ног Христа — сестры Лазаря; позади Него апостолы (л. 193 об.). Вечеря в доме Лазаря: женщина помазывает миром ноги Христа, возлежащего за столом. В гелатскам Евангелии·, внутренность дома Лазаря, где находятся три женщины и в числе их Мария, сестра Лазаря; Марфа выходит с поклоном навстречу Спасителю, приближающемуся с двумя апостолами. Внизу Спаситель в сопровождении апостолов идет к фобу Лазаря; у ног Его Марфа и Мария; далее — пещера, в которой стоит спеленутый Лазарь в нимбе; один из слуг отваливает камень от пещеры, другой в изумлении разводит руками (л. 254). Вечеря: Христос возлежит за столом вместе с Лазарем и четырьмя апостолами. Мария помазывает ноги Его драгоценным миром, а Марфа прислуживает на другой стороне стола. В Евангелии афонопантелеймоновскам № 2 Лазарь спеленутый изображен в букве Т; изображение не имеет законченности (л. 128). В никамидийском Евангелии (л. 293): палаты и возле них спеленутый Лазарь; у ног его две плиты или крышки гроба; налево Христос и апостол; у ног Христа сестры Лазаря. Вечеря в доме Лазаря (л. 295) — шаблон. В Евангелии афоноиверском № 5 (л. 415): Лазарь спеленутый стоит во входе в пещеру; слуга развертывает пелены Лазаря, другой держит плиту, закрывавшую вход в пещеру; тут же группа людей. Христос приближается к Лазарю в сопровождении апостолов; у ног Его Марфа и Мария. Миниатюра скомпонована удачно; фигуры правильны и красивы, лица и одежды разнообразны. Евангелие университетской библиотеки в Афинах (л. 333); Евангелие национальной библиотеки № suppi. 21 (л. 93): Лазарь в нимбе стоит в пещере; перед ним Христос с апостолами; двое слуг возле Лазаря: один, закрывая свой нос, развертывает пелены Лазаря. В этом кодексе находится также редкое изображение больного Лазаря (л. 91): он лежит на постели, в нимбе; перед ним стоит неизвестное лицо, также в нимбе, и держит над головой больного круглое опахало вроде рипиды. Давидгареджийская минея (л. 15): гробница в виде будочки; в ней стоит спеленутый Лазарь в золотом нимбе; слуга, согнувшись, отваливает камень; другой стоит, отвернувшись и приложив ладонь к носу. Христос со свитком в шуйце подходит к гробнице и простирает к Лазарю Свою десницу; позади Христа апостол со свитком и простертой дланью, как у мучеников; у ног Его Марфа и Мария. Сирийское Евангелие национальной библиотеки (л. 261 об.) и армянское национальной библиотеки № 10 А (л. 261 об.): изображение краткое, как в живописи катакомб. Армянское Евангелие публичной библиотеки 1635 г. (л. 8) и 1688 г. (л. 5): композиции византийские: Христос в сопровождении апостолов обращается с жестом к Лазарю, стоящему в пещере; слуга развертывает пелены, другой держит плитугробничную; уног Христа сестры Лазаря. В сийском Евангелии (л. 560 об. и 561) древняя схема сохранена лишь отчасти; но Лазарь стоит уже не в пещере, а в саркофаге; а в рукописном сборнике г. Вахрамеева (л. 773) саркофаг вставлен в пещеру. В ипатьевскам Евангелии № 2 Лазарь в пещере, но одеждой его служит обыкновенный саван. Путь к этим изменениям указан был еще в художественной практике греческой, например в Евангелии публичной библиотеки № 118 (л. 124 об.): ландшафтная перспектива; Христос обращается с жестом к Лазарю; у ног Его Марфа и Мария. Лазарь в саване сидит на краю гроба, имеющего вид саркофага; возле гроба и позади Христа — народ. В коптском Евангелии (л. 253 об.) — совершенно своеобразная композиция: у ног Христа две сестры Лазаря, а позади них шесть женщин-плакаль-щиц; гробница имеет вид вырытой в земле могилы, из которой выходит обнаженный Лазарь; двое с изумлением смотрят на чудо. Воскрешение Лазаря в греческих и русских стенописях явление обычное: в древнейших (мозаика палат, капеллы фрески — Спасонередицкая и Никололипенская) изображение то же, что и в вышеописанных древневизантийских памятниках; в позднейших (XVI–XVIII вв.) византийская схема оживлена: пещера получает натуральный вид; группа апостолов становится живописной (Ватопед); появляется толпа народа (Ивер) и город Иерусалим в перспективе (Ватопед). Особенности эти отличают не только изображения в стенописях, но и на русских иконах XVII–XVIII вв.; например, на иконе В. Чирина из собрания Силина (Лазарь в саване стоит во входе в пещеру; из-за горы выступает толпа иудеев; ср. икону в собрании С.-Петерб. дух. акад. № 27 из св. Синода; также в Акад. худож № 179); однако в тех и других все-таки возможно найти следы византийской основы. Изображение в греческом подлиннике согласно с греческими стенописями: гора с двумя вершинами; вдали небольшой город, из которого выходят евреи, направляясь к середине горы, сзади; впереди горы — гробница (μνημείον); один человек поднимает камень, покрывавший ее; Лазарь стоит среди гробницы; другой человек развертывает его пелены. Христос благословляет его десницей, а в шуйце держит свиток с надписью: «Лазаре, гряди вон!» Позади Него апостолы; Марфа и Мария, припадая к ногам Христа, поклоняются Ему. Свиток с надписью, очевидно развернутый, составляет новшество; в памятниках греко-русских мы не встречали его ни разу.

Особую группу изображений, относящихся к воскрешению Лазаря, составляют миниатюры лицевых страстей. Их отличия касаются, впрочем, не столько самого акта воскрешения, сколько изложения событий из жизни Лазаря, следовавших за воскрешением: вызывались эти изображения самим текстом сказаний о страстях Христовых, но они имеют интерес и сами по себе, насколько отразились в них представления наших художников об обстановке событий первоначальной истории христианства. В рукописи Общества любителей древней письменности № CLXXVI Спаситель в сопровождении двух апостолов подходит к пещере, в которой стоит Лазарь в красном (!) одеянии, с повязкой на голове; две сестры Лазаря припадают к ногам Христа; все это, за исключением красного савана, согласно с преданиями древности; но вот крупное отступление: возле пещеры лежит небольшой булыжник, не соответствующий по своему малому объему широкому отверстию погребальной пещеры. Камень в таком виде изображен русским рисовальщиком, не имевшим ясного представления о палестинских пещерах и их заграждениях; он негоден для предназначенной цели; но рисовальщик не заботился об этом: для него было существенно важно отметить в миниатюре подробность сказания об отнятии камня от входа в пещеру; а приноровление к требованиям действительности не имело в его глазах важности. В рукописи того же собрания № CLXIII камень заменен обыкновенной крышкой деревянного гроба; это также нововведение русского миниатюриста, явившееся под влиянием привычных представлений о погребении в деревянном гробе. В сборнике № LXXIII (ibid.) гробница имеет вид склепа, из которого выходит Лазарь в черных одеждах; в стороне город Вифания; все это не согласно с древней иконографией. Изображение Вифании с башнями в рукописи № 1903 (ibid.). В рукописи № 91 (ibid.) пещера заменена саркофагом; вместе с тем выражены в особых миниатюрах: шествие Христа с апостолами и Лазаря с сестрами в китейский монастырь (!) и поставление Лазаря в епископа (Христос благословляет стоящего перед ним Лазаря). Особенно любопытно служение Лазаря: церковь в русском стиле; в ней престол, на котором восьмиконечный крест, потир и дискос с тремя хлебами; индития престола украшена изображением креста из трости, копьем, Адамовой главой на двух костях, с обычными буквами м. л. р. б. г. г. г. а; над престолом образ Господа Саваофа; перед престолом стоит Лазарь в фелони и омофоре; позади него диакон и церковник с кадилом и ладанницей. По древнему преданию, сообщенному Епифанием Кипрским, Лазарь после воскрешения жил 30 лет (μετά 8е то άναστησαι αυτόν άλλ τριάκοντα ζτη βξησε); скончался он, по преданию, на острове Кипр, откуда мощи его перенесены были Львом VI Мудрым в 890 г. в Константинополь. Об этом рассказывают Кедрин и Зонара. Празднование перенесения его мощей записывалось в старинных русских тигшках под 17 Октября, но исключено при исправлении русского типика в 1682 г.. Предание добавляет, что он был епископом массалийским, или, как свидетельствует греко-русская письменность, — кипрским. Синаксарь постной триоди говорил, что иудеи хотели убить Лазаря, а он, уразумев замыслы их, удалился на остров Кипр; после апостолов он был поставлен в епископа китейского града… Богоматерь собственноручно изготовила для него омофор. По всей вероятности, и макарьевские минеи, говоря о создании императором Львом церкви в честь прав. Лазаря и перенесении его мощей с острова Кипр из «кытнейскаго города» в Константинополь, предполагают его епископское служение на острове Кипр. По словам греко-славянского сказания «о св. горе афонстей», Лазарь поставлен был на острове Кипр в епископа ап. Варнавой; Богоматерь по его приглашению отправилась к нему; на пути буря занесла корабль Ее на Афон, оттуда прибыла Она на остров Кипр и принесла в дар Лазарю омофор и поручи Своего рукоделья. Правдоподобность этих сказаний допускает возражения, но факт, что предание об епископском достоинстве Лазаря и о подаренном ему омофоре в XI в., если не ранее, перешло в иконографию, как это видно из миниатюр Евангелия № 74 и елисаветградского. Святитель Лазарь в стенописях алтаря Спасонередицкой церкви есть, без сомнения, тот же четверодневный Лазарь. Миниатюры лицевых Страстей, по требованию текста, повторяют изображение епископа Лазаря в момент совершения им литургии; обстановка изображения — очевидный анахронизм. Историческая неверность допускается также и в изображении кончины Лазаря: русский треглавый храм; внутри его виден гроб, в котором лежит Лазарь в царском венце; у головы его — диакон с кадилом; у ног иерей с книгой, позади которого сестры Лазаря и народ (рукоп. ОЛДП № CXXXVII). Очевидно, картина скопирована прямо с русского отпевания покойника. Недостаток археологических знаний обнаружился в этом трактовании сюжетов сполна. В оправдание его можно указать лишь на то, что наши иконописцы смотрели на икону и миниатюру как на условное выражение поучительной мысли; они полагали важность изображения не в археологической и исторической его точности, а в его воздействии на религиозное чувство. Этой моральной тенденцией объясняется то, что даже лучшие русские мастера, имевшие в своем распоряжении все средства для верной исторической постановки сюжетов, постоянно нарушали, однако же, требование исторической истинности изображений, соединяли в одно целое события, происходившие в разное время и в разных местах. Приемы эти присущи были и западной средневековой живописи; даже новейшее искусство, явно тяготеющее к археологической точности и располагающее обширными для этой цели средствами, не всегда успешно достигает своей цели.

Из числа западных памятников, близко стоящих к византийским, назовем миниатюру латинской рукописи VIII–IX вв., изданную Одоричи, где воскрешение Лазаря имеет вполне византийскую схему. В кодексе Эгберта схема эта уже изменена: Лазарь в белом саване стоит в саркофаге; позади него толпа народа: один держит крышку саркофага, другие зажимают нос. В стенописях в Оберцелле Лазарь также в саркофаге, стоящем возле мавзолея, имеющего форму навеса с пофронтонным покрытием; в отдалении — город, из которого выступает толпа народа: здесь больше сходства с греческим подлинником, чем с памятниками византийскими. В миниатюре латинского молитвенника национальной библиотеки № 1176 (л. 115) Лазарь нагой, с накинутой на него простыней встает из обыкновенного гроба. В молитвеннике той же библиотеки № 1166 (л. 108 об.) Лазарь, слегка прикрытый саваном, встает из могилы, вырытой в земле. В рукописи № fr. 828 (л. 191) Лазарь спеленутый — в гроте, в чем нельзя не видеть сходства с древнейшими изображениями; но опущены сестры Лазаря. В рукописи № 9561 Лазарь спеленутый стоит в саркофаге; остальное по-византийски. В Библии бедных: Лазарь в саване стоит в саркофаге; возле него стоят две плачущие сестры. Христос со свитком в левой руке благословляет Лазаря. С четырех сторон изображения — бюсты ветхозаветных праведников со свитками пророчеств, относящихся к этому событию: Иов (XIV, 14: «аще бо умрет человек, жив будет»), Давид (XXIX, 4: «Господи, возвел еси от ада душу мою»), прав. Анна, мать Самуила (1 Цар. II, 6: «Господь мертвит и живит, низводит во ад и возводит») и Моисей (Втор. XXXII, 39: Аз убию и жити сотворю; поражу и Аз исцелю»). По левую сторону Илия воскрешает сына сарептской вдовы (3 Цар. XVII); по правую — Елисей, простираясь над отроком, воскрешает его (4 Цар. IV, 34). Таким образом, и текст пророчеств в свитках ветхозаветных праведников, и пророчественные события — все свидетельствует о том, что воскрешение Лазаря, по убеждению составителя рисунков, есть символ общего воскрешения мертвых.

 

Глава 2

ВХОД ИИСУСА ХРИСТА В ИЕРУСАЛИМ. ИЗГНАНИЕ ТОРГОВЦЕВ ИЗ ХРАМА

Торжественный вход Христа в Иерусалим (Мф. XXI, 1–9; Мк. XI, 1—10; Лк. XIX, 29–38; Ин. XII, 12–15) появляется впервые в скульптуре саркофагов не ранее IV в. Последовательного развития сюжета в этих памятниках нет, хотя и есть различие в композициях: на одних саркофагах изображение краткое, на других довольно сложное. Но не всегда краткое древнее сложного; нередко бывает наоборот. Объясняется это сколько личными намерениями художников, столько же и техническими условиями, зависевшими от объема поверхности, бывшей в распоряжении художника. Второе различие между изображениями саркофагов состоит в том, что одни из них передают общие черты евангельского рассказа, повторяемые всеми евангелистами, другие придерживаются рассказа ев. Матфея. Отличительным признаком в этом случае служит присутствие молодого осла вместе с ослицей, о котором упоминает один только ев. Матфей. К первой группе относятся восемь саркофагов, ко второй пять. Самая простая композиция изображения на саркофаге Юния Басса (рис. 115): Спаситель едет верхом на осле: небольшой человек в тунике постилает перед Ним одежду; другой влез на дерево. Более подробно на латеранском саркофаге (Garrucci, CCCXIII, 4): Христос юный едет верхом на ослице, возле которой идет жеребенок; Его сопровождают два апостола; впереди небольшой человек расстилает на пути одежду; другой, взобравшись на дерево, срезывает и бросает на дорогу пальмовые ветви. Высшее оживление сообщено этой сцене на другом латеранском саркофаге (Garrucci, CCCXIV, 5): Христос юный, с благословляющей десницей, едет верхом; за Ним следуют два апостола с воздетыми руками для выражения восклицания «осанна»; впереди группа людей: иные расстилают на пути одежды, другие, с одеждами и пальмовыми ветвями в руках, выходят из ворот Иерусалима; какой-то человек сидит на пальмовом дереве и срезывает ветви. Такова совокупность композиций на саркофагах. Скульптура последующего времени — металлическая, и авории немного изменяют композицию саркофагов; таков миланский оклад с сокращенной композицией (рис. 27 на ар. 109). Спаситель сидит иногда не верхом, а сбоку; в левой руке Его четырехконечный крест; позади Него идут люди с пальмовыми ветвями; остальное как на саркофагах. В скульптуре кафедры Максимиана перед Спасителем расстилает одежды женщина, означающая, вероятно, город Иерусалим; женщина в нимбе (по рисунку Гарруччи) представлена в воротах Иерусалима на окладе парижском: она олицетворяет тот же Иерусалим.

Памятники византийской миниатюры, вообще говоря, развивают значительно композицию саркофагов, хотя не все в одинаковой мере. В Евангелии Раввулы [1710]Biscioni, tab. XX. Труды Моск. арх. общ., т. XI, вып. 2, табл. XX; R. de Fleury, pl. LXX, 2; Garrucci, CXXXVH, 2.
оно довольно кратко (л. 279; Христос без бороды, в багряной тунике, в сопровождении апостола; перед Ним один расстилает тунику и трое с пальмовыми ветвями в руках), но это зависело, как ясно с первого взгляда на рисунок, от недостатка места. Показателем полной византийской композиции входа Христа в Иерусалим может служить миниатюра россанского кодекса (рис. 11б), занимающая целый лист. Христос со свитком и благословляющей десницей, в крестообразном нимбе, едет на осле; за Ним следуют два апостола и рассуждают между собой; возле них пальма, на которой двое срывают ветви; впереди Христа большая толпа народа: двое постилают на дороге одеяеды; группа мужчин и женщин с пальмовыми ветвями в руках вышла навстречу Ему из городских ворот; тут же группа детей в коротких, украшенных клавами туниках, также с ветвями в руках. На заднем плане город Иерусалим, окруженный стеной; из окон городских домов выставляются фигуры людей с пальмовыми ветвями в руках. Торжество встречи выражено ясно и полно. Заметим, что здесь впервые появляются в изображении дети с ветвями. В рукописи Григория Богослова № 510 (л. 196; см. рис. 15 на стр. 71) Христос с благословляющей десницей едет на убогом осле; на лице Его, обращенном к Иерусалиму, печать грусти, что согласно с рассказом Евангелия о скорби и плаче Христа в это время; возле Него идет группа апостолов; впереди большая толпа народа, вышедшая навстречу Ему из городских ворот: мужчины, женщины и дети с пальмовыми ветвями в руках; мальчик постилает одежду на дороге. Позади город Иерусалим с боевыми башнями и высокими зданиями. В лицевых псалтырях изображение чаще сокращено применительно к специальным задачам псалтырных иллюстраций. В барбериновой псалтыри (пс. VIII): Христос едет без апостолов; перед Ним народ и город; на первом плане стоят дети, потому что миниатюра иллюстрирует сг. 2: «из уст младенец и ссущих совершил еси хвалу». Несколько полнее другое изображение в том же кодексе (пс. CXVII): добавлены апостол, сопровождающий Христа, и пальма. В псалтырях Общества любителей древней письменности 1397 г. и угличской миниатюра шаблонная: Христос на коне (?) в сопровождении апостолов; перед Ним мальчик, расстилающий одежду, толпа людей и шаблонные палаты. Ландшафт гористый с неизбежной одиноко растущей пальмой. В ипатьевской псалтыри 1591 г. (л. 61 об.) сцена дополнена изображением идолов, падающих с городских ворот; очевидно, миниатюрист находился под впечатлением композиции бегства в Египет. Лицевые Евангелия. В Евангелии № 74 (л. 40 об. и 41): Христос посылает апостолов привести осла; они приводят оседланную ослицу и осленка; Христос едет в сопровождении трех апостолов; перед Ним город, из ворот которого выступает толпа народа. Видную роль играют дети: один держит ветвь в руках, другой постилает тунику с золотыми оторочками по вороту и подолу; двое детей на дереве. Внизу слева — озеро, на берегу которого стоят двое детей в туниках, объяснить это возможно только в смысле ландшафтной обстановки, не имеющей исторического смысла. То же в елисаветградском Евангелии (зач. 83). Другие три изображения входа Христа в Иерусалим (рис. 117) в этих кодексах (№ 74, л. 88,151 и 193) представляют сокращения сейчас описанной миниатюры. В лаврентиевскам Евангелии четыре изображения: первые три обычного типа (л. 42 и 84); четвертое представляет вариант, применительно к тексту ев. Иоанна: сначала Христос и два ученика Его идут пешие в Иерусалим (Ин. XII, ст. 12); народ встречает их с вайями в руках; потом Христос въезжает в город на осле (л. 195). Повторение первого из этих изображений мы встретили еще в коптском Евангелии (л. 198); форма эта в последующих памятниках не удержалась. Типические изображения в Евангелиях гелатском (л. 64 об., 123, 204 и 256), афинском (л. 260), парижском № 115 (л. 92 об.: апостол ведет осла, на котором сидит Христос, афоноиверском № 5 (л. 443), императорской публичной библиотеки № 105 (л. 47: детей нет; то же, л. 166) и 118 (л. 125: детей нет), в давидгареджийской минее (л. 118), в Евангелиях коптском (л. 58 об.: Христос с книгой в руках), армянской публичной библиотеки 1635 г. (л. 9), сийском, ипатьевском № 1 (перед Ев. Марка) и ипатъевскам печатном 1681 г. (Мф., зач. 83). Евангелие национальной библиотеки № suppi. 27 представляет некоторые любопытные варианты: мальчик с веткой в руке сидит на земле; другой снимает с себя тупику, чтобы разостлать ее на дороге; над одной из башен Иерусалима, увенчанного византийским куполом, сияет четырехконечный крест. Отклонения, как видно, не принадлежат к числу удачных. Обычные изображения встречаем также в древних мозаиках Марии у Яслей, палатинской капеллы, в Монреале, дафнийских (с.-з. столп), флорентинских и вифлеемских; на эмалевом облачении Ахенского собора; в позднейших стенописях греческих и русских: афонолаврского собора, параклисе Св. Георгия в Ксенофе, афонолаврской трапезе, в Ватопедском соборе и в трапезе, в Иверском соборе и параклисах Вратарницы и Иоанна Предтечи; в Афонофилофеевском соборе, в стенописях Спасопрео-браженского монастыря (собор) и церкви Иоанна Предтечи в Ярославле.

115 Вход Иисуса Христа в Иерусалим. Саркофаг Юния Басса

116 Миниатюра россанского Евангелия

Последние держатся строго византийской схемы; но греческие расширяют и оживляют ее·, толпа народа увеличивается и изящно группируется; дети со свойственной возрасту резвостью играют, рубят ветви с дерева и кормят ими осла; город получает роскошные формы (церковь Вратарницы; ватопед. трапеза). Подробности эти вполне соответствуют требованию греческого подлинника: укрепленный город; около него гора. Христос, сидя на осле, благословляет; позади Него апостолы; впереди на горе дерево. Дети рубят секирами ветви этого дерева и бросают их на землю; мальчик, влезши на дерево, смотрит сверху на Христа; внизу возле осла другие дети: одни приносят ветви, другие манят осла, иные бросают ветви под ноги. У ворот города евреи — мужчины и женщины с детьми на руках и плечах, с вайями; иные смотрят на Христа с высоты стен и городских ворот. На иконах и в произведениях шитья нет важных изменений; по большей части здесь изображение краткое; таковы: икона Академии художеств № 75 (греч. XV в.), Афоноандреевского скита (в ризнице), собрания Силина, киевского музея № 28 и 50; шитая эпитрахиль русской работы в ризнице Афоноиверского монастыря и др. Особую группу составляют иконы с подробным изложением события (икона из собрания Постникова); но и здесь центральное изображение следует обычной схеме, а подробности помещаются на полях иконы в виде отдельных изображений. На русских иконах осел по большей части заменяется конем. Миниатюры лицевых Страстей следуют обычной схеме, хотя текст страстей и имеет некоторые отличия от текста подлинных Евангелий (рукопии ОЛДП № CLXXVI, 91; CXXXVI, 1093; LXXIII С.-Петерб. дух. акад. № А 1/23).

Искусство западное также не сообщило оригинального развития этой темы. Памятники: кодекс Эгберта, антифонарий Линда, graduate национальной библиотеки № 9448, оклад книги национальной библиотеки № 9384, рукопись национальной библиотеки № 11560, миниатюры, изданные Лябартом и Бастаром, национальной библиотеки № 26 Vita Christi, латинский молитвенник той же библиотеки № 1176 (л. 115); французская рукопись той же библиотеки № fr. 828 (л. 191 об.); картина школы Тинторетто в галерее Уффици № 597 и — Таддео-Гадди. В Библии бедных ко входу Христа в Иерусалим отнесены пророчества Захарии (IX, 9), Исаии (LXII, 11), Давида (пс. CXLIX, 2) и Соломона (Песн. III, 11) и прообразы: торжественный вход Давида в Иерусалим после победы над Голиафом (1 Цар. XVIII, 6–7) и встреча прор. Елисея в Иерихоне пророческими детьми после вознесения Илии на небо (4 Цар. II, 15–16).

Изображение входа в Иерусалим обнаруживает замечательную устойчивость в своих иконографических формах. Христос в сопровождении апостолов и перед Ним группа людей и город — черты типические, повторяемые во многих других византийских изображениях встреч и бесед. Ослица или заменивший ее, по причине понятной, на русских памятниках конь явились по прямому требованию евангельского текста; также и вайи, и постилка одежд. Встреча с вайями или пальмами — обычай, имеющий очень древнее происхождение. Дерево ветвистое, плодовитое и чрезвычайно разнообразное в отношении пород, пальма у евреев служила символом веселья и торжества (Лев. XXIII, 40) и употреблялась в торжественные праздники (1 Макк. XIII, 51; 2 Макк. X, 6–7); с пальмами в руках евреи встречали знатных лиц. Пальма — символ мужества — давалась в награду победителям. Встреча Христа с вайями послужила источником для христианского употребления вай в празднике входа Христа в Иерусалим. На обычай постилки одежд указывают книги Ветхого завета (4 Цар. IX, 13); он известен также и по другим источникам. Присутствие детей в византийско-русских изображениях, если не во всех, то по крайней мере в очень многих, вызывает некоторые недоразумения. В памятниках древнехристианской скульптуры констатировать это явление очень трудно, так как уменьшение фигур, а равно и отсутствие бород, здесь не указывает прямо на детский возраст: это мы видели при разборе евангельских чудес; но древнейшее византийское лицевое Евангелие (россанское) не оставляет сомнения в том, что во встрече Христа принимают участие дети. Между тем подлинные Евангелия о том ничего не говорят: ев. Матфей упоминает о восклицаниях детей; но, как видно по ходу его речи, оно происходило в храме (Мф. XXI, 15), а не за городом. Такое несогласие иконографии с Евангелием само по себе не имело бы особенной важности; но оно приобретает ее ввиду того, что упомянутое иконографическое уклонение от буквы Евангелия совпадает с рассказом одного апокрифа. В Евангелии Никодима рассказывается, что курьер Пилата, посланный к Христу с целью привести Его на суд, отнесся к Нему с полным уважением, и когда Пилат, под влиянием неудовольствия и претензий со стороны иудеев по поводу такого поведения курьера, спросил последнего, зачем он так поступил, то он ответил: когда ты послал меня в Иерусалим к Александру, то я увидел Его (Христа), сидящего на осле, и детей еврейских, ломающих ветви с деревьев и постилающих на дороге; иные держали ветви в своих руках; иные же постилали свои одежды на пути, восклицая: «Осанна в вышних, благословен грядый во имя Господне». Под влиянием этого источника, как полагал проф. Усов, и появились дети в картине входа Христа в Иерусалим в россанском кодексе и памятниках последующего времени. Верно то, что Евангелие Никодима пользовалось в христианском мире обширной известностью, и его прямое или косвенное воздействие на письменность и иконографию в некоторых случаях не может быть оспариваемо.

117 Миниатюра Евангелия № 74

Укажем на «Златую цепь», где передается этот рассказ, и на тот же сборник Страстей Христовых, составляющий в целом продолжение и развитие Никодимова Евангелия и в частности повторяющий ту же версию рассказа о входе Христа в Иерусалим: «и вседе Христос на жребяти осли и пойде со апостолы своими на вольную страсть во Иерусалим, дети же еврейския, видевше Христа, грядуща во Иерусалим, хвалу Ему велию воздаша, ветвия от древес финиковых ломляху, и ризы своя с великою радостию по пути под нозе Ему постилаху, научаеми от Св. Духа, сице вопиюще: благословен грядый во имя Господне царь израилев, осанна в вышних» и т. д. Несомненно, что то же самое представление о картине входа в Иерусалим проходит и в памятниках иконографии, а равно и в богослужебной письменности: «хваление приносит возлюбленный Израиль из уст ссущих и младенец незлобивых, зрящих Тя Христе входяща во св. град… От незлобивых младенец Христе на жребяти седя, приял еси победную песнь… Дети же еврейския сретаху Тя с ветвми и вайем (на литии в суб. стих. 3)·.· Множество младенец изыдоша днесь, в руках вайя дераще (седален на утр. в нед. цветоносную)… Во св. град со ученики Твоими вшел еси, пророческая исполняяй проповедания… и дети еврейския ветвми и вайями предстретаху Тя… (в нед. вай, утро, стих, на хвал.)… На жребяти седя от детей воспеваемый (в нед. вай веч. стих, на Госп. воззвах)…·» В синаксаре читаем: «имеяй престол небо, всед на жребя, входит в Иерусалим, дети же еврейския и сами подстилаху Ему ризы своя и ветви фиников, овыя убо режуще, другая же в руках носяще, вопияху Ему предсылающе: осанна…» и т. д. Как в этих источниках, так и в Евангелии Никодима допущена историческая неточность, чуждая, впрочем, всякой тенденции. Курьер Пилата и авторы песнопений в порыве душевного возбуждения не придают особенного значения исторической последовательности евангельских событий и в интересах полноты и цельности картины группируют около нее события, происходившие в разное время и в разных местах: это естественное явление подтверждается бесчисленным множеством фактов из истории искусств. Предполагать прямые заимствования из одного источника, например из Никодимова Евангелия, в данном случае едва ли нужно. Сфера, в которой сходятся здесь поэты и художники, поэтическая, а не историческая; курьер Пилата в момент своего рассказа находился под впечатлением чудных картин, виденных им при встрече Христа и повлиявших на его душевное настроение; он изменил отчасти своему официальному долгу. Так смотрит на этот рассказ и автор актов Пилата, когда, передавая тот же рассказ курьера, опускает встречу Христа детьми как подробность, не имеющую исторической важности. Признавая, таким образом, формальное сходство всех названных источников в представлении входа Христа в Иерусалим, мы не видим прямых побуждений ставить нашу иконографическую форму в причинную связь именно с Евангелием Никодима. Форма эта предначертана в Евангелии Матфея, а ее свободное перемещение с одного места на другое легко могло произойти и помимо воздействия апокрифа, под влиянием требования цельности картины, подобно тому как это произошло и в свободном рассказе курьера, основанном всецело на фактах подлинного Евангелия.

Торжественное вступление Христа в Иерусалим сопровождалось очищением храма·. вошел Христос в храм и изгнал всех продающих и покупающих в храме, опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей и говорил им: «дом Мой есть дом молитвы, а вы сделали его вертепом разбойников» (Мф. XXI, 12–13; Мк. XI, 15–17; Лк. 45–46). Ев. Иоанн, говоря об очищении храма, замечает, что Христос нашел в храме также волов и овец (Ин. II, 14–16). Вопрос о том, повествуют ли евангелисты о разных событиях или об одном и том же, не может быть решен на основании памятников иконографии, но различие подробностей евангельских повествований находит в них свое отражение. Древнейшее из таких изображений в россанском кодексе: действие происходит в портике храма иерусалимского, состоящем из разных колонн (коринфская и две дорийские), с черепичной крышей; по левую сторону портика виден сам храм — небольшое здание с пофронтонным покрытием; внутри его завеса, указывающая на св. святых. В портике Спаситель беседует с иудеями по поводу предложенного Ему вопроса: какой властью Он творит это? Очевидно, здесь взят момент, следовавший за изгнанием торговцев; само же изгнание представлено справа возле портика: оно уже совершилось; Христа здесь нет; но подробности евангельского рассказа налицо: меновщик спешит унести свой стол, возле которого на земле рассыпанные деньги; продавец козлов увлекает свой товар за рога; погонщик угоняет двух волов и овец, продавец масла удаляется с сосудом в руках, продавец голубей уносит свою клетку, в которой остался один голубь, другой же улетел. Сцена оживленная; выбор момента, по мнению г. Усова, навеян апокрифическим Евангелием Никодима, в котором обвинители Христа перед Пилатом ставят Ему в вину, между прочим, Его слова о разрушении и воссоздании храма в три дня, сказанные после изгнания торговцев из храма. Заключение нашего автора основано на том предположении, что совокупность уцелевших миниатюр россанского кодекса представляет собой законченное целое, соответствующее содержанию Никодимова Евангелия; миниатюрист будто бы потому и обратил внимание на беседу Христа с иудеями о храме, что она выставляется в апокрифе как обвинение против Него. Но если первое предположение г. Усова, как мы видели во введении, ошибочно, то и второе ничего не стоит. В рассматриваемом изображении нет ни одного признака, который бы не находил изъяснения в подлинных Евангелиях; между тем как по апокрифу невозможно объяснить ни одного из этих признаков, кроме неопределенного — «беседы Христа». Рассказа об изгнании торговцев в апокрифе нет. Миниатюрист представил нам полное изображение события по Евангелию Иоанна: по рассказу этого евангелиста, Христос нашел в храме продавцов волов, овец и голубей и меновщиков денег, сделал бич из веревок и выгнал их. То же и в миниатюре. Миниатюрист опустил изображение Христа с бичом в руках или потому, что слишком реальными и сильно выраженными формами опасался нарушить необходимую меру спокойствия сцены, или же потому, что личность Христа у него уже представлена тут же рядом в беседе с иудеями и он счел излишним Его повторение. В лицевых псалтырях изгнание торговцев изображается как экзегетическая иллюстрация к словам псалма «ревность дому Твоего снеде мя» (пс. LXVIII, 10): в пандократорской псалтыри действие происходит в небольшом домике с двускатной кровлей, означающем иерусалимский храм; Христос бичом угрожает толпе торговцев, удаляющихся из храма; один из продавцов отирает плащом горькие слезы, другие в страхе озираются назад; у ног Христа падающий стол. В лобковской псалтыри [1744]Н.П. Кондаков, табл. IX, 2.
храм имеет форму небольшого здания с византийским куполом вроде кивория византийских храмов (= барберин. псалт.); столы меновщиков опрокинуты; продавцы изображены в типе дьявола, скопированном с античного сластолюбивого силена. В Евангелии № 74 (л. 170 об.) живая реальная сцена: большая толпа торговцев в крайнем смятении; они бегут прочь; иные стараются захватить с собой разбросанные в беспорядке вещи; деньги рассыпаны по земле, столы и сосуды с маслом опрокинуты, птицы улетают вверх; Христос, с поднятым бичом в правой руке, властно преследует бегущих; позади Него палаты. Лаврентиевское Евангелие (л. 171), гелатское Евангелие (л. 123): храм в виде византийского кивория, с сосудами вроде наших потиров на жертвеннике. Христос поднимает на удаляющихся торговцев бич; столы их падают. Подробности первого изображения ближе подходят к рассказу Евангелия Иоанна, второго — ко всем остальным (главный признак различения — тельцы); однако первое помещено здесь в Евангелии Марка, второе — Иоанна: миниатюрист в данном случае не был рабом буквы евангельских рассказов. Евангелие национальной библиотеки № 115 (л. 375), коптское Евангелие (л. 59): сцена спокойная; нет ни Христа с бичом, ни опрокинутых столов; торговцы спокойно выходят из храма со своим скотом. Ипапьевское Евангелие № 2 (в Евангелии Иоанна); ипатьевское печатное Евангелие (в Евангелии Матфея). В сийском Евангелии (л. 319) храм иерусалимский имеет форму русской церкви с маковицами; то же и в миниатюрах лицевых Страстей: рукопись Общества любителей древней письменности, № CLXXVI,91, и CXXXVIII; а в рукописи С.-Петербургской духовной академии № А 1/23 он имеет форму вычурных палат с вымышленными колоннами, представляющими соединение ионийских завитков с русскими утолщениями в корпусе колонн. В позднейших греческих стенописях (соборы в Хиландаре и Зографе) композиция сходна с подлинником: храм, внутри него столы и ящики; на земле там и сям рассыпаны серебряные монеты; люди выводят отсюда волов, овец и ослов; иные уносят голубей. Одни из них в колпаках, другие в шляпах (σκιάδια), третьи в убрусах; иные бегут и со страхом озираются назад. Христос, держа бич в руке, с гневом преследует их; позади Него апостолы.

В ахенском кодексе портик храма иерусалимского; возле него Христос поднимает бич на торговцев, которые удаляются, простирая вверх руки и оглядываясь на строгого Учителя; впереди один из продавцов уносит клетку с птицами. В кодексе Эгберта Христос в сопровождении апостолов, с книгой и бичом в руках; один из удаляющихся продавцов держит в руках двух голубей; один меновщик (nummularius) сидит в отдалении, с беспокойством посматривая на приближающегося Христа. На заднем плане иерусалимский храм в виде прямоугольного здания с пофронтонным покрытием. В рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 158 об.) Христос и апостолы выталкивают торговцев из храма; видны опрокинутые столы с деньгами, сосуды и удаляющиеся волы и козлы. Сюжет этот в памятниках западных воспроизводится вообще редко.

 

Глава 3

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

В памятниках христианского искусства различается двоякое отношение богословов-художников к евангельскому рассказу о тайной вечере: одни передают его в формах исторических, другие в формах идеальных, созданных творческим воображением под влиянием евангельского рассказа и литургической практики. Тайная вечеря историческая имеет свой корень в искусстве древнехристианского периода; а отсюда переходит в Византию и на Запад. Но Византия, удержав исторический перевод изображения, создала еще другой — литургический, который в свою очередь вызвал к жизни изображение херувимской песни и даже целой литургии с символическими толкованиями.

В памятниках катакомбных нет ни одного изображения тайной вечери как события исторического, ознаменованного установлением евхаристии. Общее направление искусства, первоначально вращавшегося главным образом в сфере простой символики, определяло собой уже заранее и характер изображения евхаристии: она явилась под формами символическими. Рыба IΧΘΤΣ, в наименовании которой заключены пять монограмм имени Христа, Сына Божия, Спасителя, была одним из наиболее распространенных символов евхаристии. В живописи катакомб, равно как на гробничных плитах, печатях, резных камнях, лампах рыба изображается часто в связи с другими символами: хлебами, якорем, монограммой имени Христа, добрым пастырем и птичкой; иногда видим одно только начертание наименования IΧΘΤΣ, или I ΧΘΤΣ ΖΩΝΤΩΝ, I ΧΘΤΣ ΖΩΤΗΡ (= вместе с изображением двух рыб). Связь этого символа с другими в одном и том же памятнике помогает раскрытию его смысла. Особенно же важное значение в этой экзегетике имеют памятники древней письменности, в которых Христос называется рыбой, питающей верующих, рыбой евхаристической; между ними первое место должно быть отведено эпитафиям Аверкия Иерапольского и — Отунской. В отдельных случаях символическое истолкование рыбы может быть оспариваемо, но вообще евхаристическое значение ее установлено в науке твердо. Отсюда рыба со своим евхаристическим значением перешла и в средневековые изображения тайной вечери: в равеннской мозаике Св. Аполлинария (Nuovo) в лобковской псалтыри, в лицевых Евангелиях, в стенописях псковского Мирожского монастыря и других памятниках, как видно будет ниже; и так как не доказано, что первоначальное значение рыбы было в средние века забыто и что в средневековых изображениях евхаристии рыба явилась под влиянием поздних толкований XXI главы Евангелия Иоанна, то, ввиду общей связи средневекового искусства с древнехристианским, мы придаем рыбе в средневековых изображениях тайной вечери то же евхаристическое значение, что и в памятниках древнехристианских. Сколь ни многочисленны памятники с изображением рыбы в период древнехристианский, однако они не обнаруживают в своих формах широты заключенной в них идеи: рыба со стоящей на ней корзиной с хлебом в катакомбах Люцины дает лишь общий намек на установление евхаристии (= хлебы) Христом (= рыба). В так называемой сакраментальной капелле рыба на треножнике, возле которого стоят корзины с хлебами, означает материю евхаристии, т. е. плоть и кровь Спасителя, данные в снедь верным. В одном из изображений этой капеллы (рис. 118), представляющем треножник с хлебами и рыбой, возле которого стоят две человеческие фигуры (одна женская с воздетыми руками), католические ученые видят намек на литургическое действие освящения хлеба и вина, но это истолкование композиции, опирающееся на авторитет де Росси, доселе составляет предмет спора. Чудо претворения воды в вино в Кане и чудо умножения хлебов также признаются символами евхаристии, равно как сосуд с молоком и двумя агнцами в катакомбах Люцины, виноградная лоза, манна. Но все это лишь одни намеки, в изъяснении которых господствует субъективизм, нередко превышающий меру научного беспристрастия. Историческая форма изображения тайной вечери ведет свое начало не от них. В искусстве катакомбного периода известны примеры изображения вечерей. Каково бы ни было внутреннее значение их, означают ли они агапы или вечери любви, вечери ли погребальные или представляют образ вечери, уготованной праведникам на небе, во всяком случае их иконографическая форма могла служить исходным пунктом для иконографии тайной вечери.

118 Фрески сакраментальной капеллы

Памятники этого изображения многочисленны в живописи катакомб и в скульптуре и со стороны второстепенных подробностей допускают множество вариантов. Типические черты (рис. 118): стол-сигма (редко овал), за которым возлежат или сидят участвующие в вечере; на столе сосуд с рыбой. Иногда при столе стоят слуги, которым участвующие в вечере отдают приказания (Irene da calda. Agape misce mi. — Катак. Маркел. и Петра); за столом иногда одни мужчины, иногда вместе с женщинами и даже детьми. Число участвующих в вечере колеблется между двумя и семью; но само по себе оно не имеет решающего значения в вопросе о значении той или друг ой вечери, и попытка Мартиньи обосновать на нем различие между вечерями евхаристическими и небесными не имеет никакого успеха. Тип изображения взят прямо с натуры. Без сомнения, внешняя обстановка христианских вечерей должна была иметь точки соприкосновения с обстановкой вечерей языческих, как это можно подтвердить сравнением христианских изображений с уцелевшими языческими вечерями: установления бытовые, обычаи ежедневной жизни, унаследованные от отцов и дедов, могут сохраняться в полной неприкосновенности, несмотря на смену религиозных убеждений. Обычай возлежания, заменивший собой древнейший обычай — сидеть за трапезой, стол-сигма, хлеб и рыба на столе — все это в равной мере приличествует вообще вечерям, независимо от их внутреннего характера.

119 Языческая вечеря по Беккеру

Если некоторые из языческих вечерей (рис. 119) производят впечатление веселых пирушек: роскошные костюмы, чувственное выражение физиономий, нимбы, украшающие пирующих, голова кабана на столе (Больдетти, Беккер), в отличие от скромных вечерей христианских, то это признак не настолько существенный и последовательно проводимый в искусстве, чтобы на нем возможно было обосновать общее различие между теми и другими. Основные черты остаются там и здесь одинаковыми, а трактование подробностей вечери зависит от личного взгляда художника; и если в самой практике бывали случаи, когда вечери христианские отступали от обычной нормы, то тем более возможны подобные отступления в их художественном воспроизведении. Несмотря на значительное количество древнехристианских изображений вечерей, нет среди них ни одной, которую возможно было бы принять за изображение исторического события — тайной вечери: ни в одном из них нет налицо Христа. Если предположить, что Его заменяет здесь символ (рыба), то это не будет уже изображением историческим, не будет актом благословения хлеба и вина, актом установления евхаристии. Первые изображения тайной вечери относятся к V–VI вв. и являются в той же схеме древнехристианских вечерей — агап. В мозаиках Аполлинария Нового (рис. 120), тот же стол-сигма, с хлебами и двумя рыбами на блюде; за столом возлежат — Сам Христос в обычных одеждах, в крестообразном нимбе, с бородой, с величаво-красивыми чертами лица, и одиннадцать апостолов. Чиампини видел в этом изображении вечерю в доме Лазаря; но в нем нет тех признаков, которые отличают эту вечерю в памятниках древности: нет ни сестер Лазаря, ни самого Лазаря; число учеников одиннадцать также не согласуется с другими памятниками. Само местоположение этой композиции заставляет видеть в ней тайную вечерю. Располагая изображения по стенам храма, мозаист придерживался определенной мысли: на одной стене он сгруппировал те из евангельских событий, которые, по его мнению, свидетельствуют о величии Христа, — это чудеса; на другой стене он поместил в строго хронологическом порядке историю страданий Христа. Изображение вечери, о котором идет речь, находится перед молитвой Христа в саду Гефсиманском; следовательно, оно должно быть изображением тайной вечери. Лишь одна подробность может вызвать возражение: число учеников Христа на тайной вечере было двенадцать, здесь же только одиннадцать; в этом отношении наше изображение ближе подходит к XVI гл. 14 ст. Евангелия Марка; но так как, с одной стороны, ев. Марк ничего не говорит об участии Самого Христа в этой вечере, а с другой, наше изображение представляет полное сходство с изображением тайной вечери в памятниках византийских, то мы и признаем его за один из древнейших образцов именно этой вечери.

120 Мозаика церкви Аполлинария Нового

Отсутствие одной фигуры апостола в тесно скомпонованной группе возможно объяснить или недостатком места, или нежеланием мозаиста ввести в композицию предателя Иуду; явление не беспримерное: в сирийском Евангелии на тайной вечере находятся также только одиннадцать учеников, то же и в псалтыри Британского музея. Общий состав композиции напоминает антик, но нельзя сказать, что она не имеет в себе ничего религиозного. Вся композиция дышит полным спокойствием; в лицах и вообще во всех фигурах апостолов — выражение скромности, сосредоточенности; с первого взгляда ясно, что общее внимание обращено не на потребности чрева, но на высокое значение чудесного установления евхаристии. Особенно характерна фигура Спасителя, величаво-спокойная, в крестообразном нимбе, украшенном драгоценными камнями. Уже одна эта фигура, в духе эпохи первого расцвета византийского искусства, делает невозможным допускаемое Рихтером смешение нашей вечери с античным пиром. Возможно ее сравнение с ним, но не смешение и не отождествление. На окладе миланского Евангелия [1769]Garrucci, CDLV.
мы, согласно с Ф.И. Буслаевым и Доббертом, склонны видеть также изображение тайной вечери: за столом-сигмой возлежит юный Христос с тремя учениками; на столе шесть хлебов, украшенных крестообразным орнаментом, и рыба на блюде. Личность Христа легко распознается по сравнению с изображениями воскрешения Лазаря, исцелений расслабленного, двух слепых и т. д. на том же окладе; Он простирает десницу к одному из хлебов; один из участвующих в вечере держит в руках чашу с вином. Несомненно, что это вечеря Христа с учениками, но какая? Издатель оклада Бугати верно заметил, что она не подходит вполне ни к одной из вечерей евангельских; это не есть вечеря на море Тивериадском: действие происходит здесь в палатах; притом и число учеников — там семь, а здесь три. Вечери тайная и еммаусская также не сходны с этой по числу учеников. Гарруччи обращает внимание на соседнее изображение Спасителя, подающего венки (?) двум апостолам, означающее в переносном смысле обещание вечных наград праведникам на небе, и отсюда, по связи мыслей, изъясняет вечерю в смысле трапезы в царстве небесном (Лк. XXII, 29–30). Объяснение неудачное. То, что автор называет раздачей венков (неясных!), кажется, вернее — по связи с находящимся здесь чудом в Кане — принять за раздачу хлебов в чуде насыщения народа: чудеса эти часто сближались в представлении древних художников; а если так, то и изображение вечери должно быть истолковано иначе. Все более или менее сложные группы этого оклада, в ряду которых стоит и вечеря, передают исторические события Евангелия; символических групп здесь нет. Если мы не имеем нрава предполагать, что в данном случае художник отступил от своей общей точки зрения, то следует думать, что и вечеря имеет характер исторический; и так как мысль художника на этой стороне оклада не уходит далее воскрешения Лазаря, то мы и предполагаем, что здесь вечеря — тайная, а не еммаусская. Сокращение числа учеников вызвано положительно недостатком места. Полную ясность получает изображение тайной вечери в лицевых Евангелиях: иллюстрируя евангельские события, художники должны были более, чем в каждом ином случае, приближать изображение к тексту. Тождественный в основных чертах рассказ о тайной вечере изложен несколько раз в Евангелиях (Мф. XXVI, 20–29; Мк. XIV, 17–25; Лк. XXII, 14–23; ср. Ин.

XIII) и в Послании к коринфянам (XI, 23–29). Отсюда видно, что Спаситель и ученики на этой вечере возлежали; Спаситель предсказал предательство Иуды и установил таинство евхаристии. Первый пример такой вечери, исключающий всякую возможность сомнения относительно ее содержания, — в россанском кодексе [1775]Gebhard u. Harnack, Taf. VIII. Труды. Моск. арх. общ., IX, 1, табл. 2, рис. 1.
. Стол-сигма, как в вечерях катакомбных; за ним возлежат Христос (тип византийский) и двенадцать апостолов. Христос занимает обычно первое место с левой стороны; возле Него ап. Иоанн — молодой, на краю с правой стороны ап. Петр; Иуда — молодой — около середины стола; он простирает руку к стоящей на столе золотой чаше; на столе видны также два хлеба и, по-видимому, несколько рыб. Передняя сторона стола украшена изображениями трех голубей. Характерное движение руки Иуды показывает, что художник хотел выразить намек Христа на предательство Иуды. Соответственно тому среди апостолов заметно движение: они обращают взоры к Христу, который, как показывает жест Его десницы, разговаривает с ними; ближайший к Христу апостол Иоанн говорит Христу на ухо, выведывая у Него личность предателя. Общий характер композиции, таким образом, ясно дает понять, что здесь выражена только одна сторона тайной вечери; установление же евхаристии представлено в отдельной миниатюре, о которой речь в своем месте. Этот тип изображения тайной вечери, ясно определившийся в византийском памятнике VI в., имел неодинаковую судьбу на Востоке и на Западе. На Востоке он держался очень долго как тип традиционный, без существенных изменений, и исчез бесследно; а на Западе послужил исходным пунктом для разработки той тайной вечери, которая нашла своего наилучшего выразителя в лице Леонардо да Винчи.

Дальнейшее обозрение памятников начнем слицевыхЕвангелий. В Евангелии публичной библиотеки Ne 21 (л. 9 об.): стол-сигма; за ним возлежат Христос и двенадцать апостолов; на столе чаша с рыбой. Христос держит в левой руке хлеб (?), а правой делает жест, выражающий собеседование; апостолы отвечают также жестами, обнаруживающими патетический момент беседы о предателе. Предатель сидит на отдаленном конце стола и простирает руку к сосуду. В Евангелии № 74 (л. 53): стол-сигма, на нем три сосуда, в среднем — рыба; перед каждым из участников вечери лежит кусок хлеба. Христос в голубой тунике и золотом иматии — на обычном месте; сидящий рядом с Ним молодой Иоанн опускает на Его грудь свою голову. Ап. Петр на другом конце стола; Иуда, близко к середине (8-й от Христа) стола, простирает руку к рыбе. Апостолы в смятении, смотрят на Иуду; все они, кроме Иуды, в нимбах. Та же миниатюра с некоторыми вариантами повторена еще несколько раз в этом кодексе: л. 95 (Иуда с рыжеватыми волосами простирает руку к рыбе и дерзко смотрит на Христа), 156 (слуга подает к столу золотой сосуд; другой сосуд стоит на огне), 157 (Иоанн, седой старец, склоняет голову на грудь Христа; Иуда в нимбе, но лицо его стерто), 195 (в руке Христа хлеб с крестообразным орнаментом, у апостолов куски, по сторонам стола шаблонные палаты, Иуда без нимба) и 196. Елисаветградское Евангелие (Мф. 108; Мк. 64; Лк. 108; Ин. 44–45): Иуда — брюнег. Лаврентиевское Евангелие, л. 53 об.: Иоанн сидит рядом с Христом; лицо Иуды запачкано киноварью, означающей, может быть, кровавый умысел предателя. Гелатское Евангелие [1778]Dobbert, S. 34. Наше опис. гсл. Ев., табл. III, 4. Добберт (S. 34) напрасно относит кодекс к IX в. и считает тайную вечерю его древнейшим изображением этого рода; преждевременно также сетование автора об утрате его. Кодекс цел и невредим доселе. Добберт· поверил ошибочному сообщению Прохорова, объяснившего утрату кодекса какими-то пожарами и опустошениями. — Христ. древн., 1863, кн. X, стр. 83, примеч. I. Снимок Добберта с акварельного рисунка Академии художеств.
, л. 78, 131, 210 и 259 об.: изображения имеют незначительные отличия, уже описанные нами в особой статье о гелатском Евангелии (рис. 121). Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 128: около стола светильник; возле Христа сидит ап. Петр, а не Иоанн; Иуда не простирает руку к сосуду; еще л. 428 (изображение стерто). Евангелие университетской библиотеки в Афинах, л. 270: на столе стоит чаша вроде церковного потира, хлебы, нож; в потире красная рыбка. Евангелие национальной библиотеки № 54, л. 96 об.: ап. Петр, со свитком и жестом, занимая свое обычное место, беседует с Христом; то же в афоноиверском Евангелии № 5, л. 117. Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 60 и № 118, л. 384: стол овальный; Иоанн спит возле Христа; апостолы ведут между собой оживленную беседу. В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 76 об.) соблюдена византийская схема, но рельефно оттенена личность Иуды: нимб его — черный ободок, между тем как все апостолы в золотых нимбах; он простирает к сосуду свою черную руку (= знак злодейского настроения предателя); на ухо ему шепчет черный демон, подстрекая к предательству. Иуда занимает место ап. Петра, как в псалтыри Лобкова.

В лицевых псалтырях историческая тайная вечеря иллюстрирует слова псалма «ядый хлебы моя возвеличи на мя запинание» (пс. XL, 10). Сюда относится прежде всего миниатюра лобковской псалтыри [1783]Н.П. Кондаков, табл. VI, 1. В тексте автора (сгр. 175) корректурная ошибка: замечено, что миниатюра относится к пс. CIX, 4; ее характер не соответствует этому месту псалтыри; к нему относится другая миниатюра — μ^τάδοσιζ. Ср. Опис. Ундольского: Сборн. Общ. др. — русск. иск., 1866, сгр. 150; также перечень рисунков проф. Кондакова, стр. II, № VI, 1.
, на которой в сильной степени отразилось своеобразное отношение миниатюриста к традиционной композиции. За столом-сигмой сидят, согласно с византийским обычаем, а не возлежат Христос и двенадцать апостолов; на столе большое блюдо с рыбой. Апостолы размещены не в том порядке, как в других памятниках: Иоанн (вертикальная надпись Ί ωάννηΟ по правую сторону Спасителя, а не по левую, Иуда (Ί ούδαζ) на противоположном конце стола, а не в середине: первая из этих особенностей, вероятно, плод личной изобретательности миниатюриста, незнакомого с обычаями возлежания за столом-сигмой; в сущности, он поместил Иоанна на первом месте, а Христа на втором, в то же время слишком удалил Иоанна от стола; вторая особенность изредка встречается и в других византийских памятниках (Ев. публ. библ. № 21). Характерную особенность изображения составляет античный светильник с двумя рожками; он зажжен и тем показывает, что действие происходит вечером, при свете огня. Та же особенность в миниатюре британской псалтыри XI в. [1784]Dobbert, S. 35, Fig. 6.
, но размещение апостолов здесь иное: Иоанн юный по левую сторону Христа, Иуда близко к середине стола; он простирает руку к сосуду с рыбой (?); ап. Петр в нимбе на правом конце стола.

121 Миниатюра гелатского Евангелия

То же изображение в барбериновой псалтыри (пс. XL), с теми же особенностями, но стол-сигма сервирован богаче: на нем сосуд с рыбой, хлебы, ножи и вилки. В славянской псалтыри ОЛДП изменена форма стола: он овальный; налево на особом ложе возлежит Христос; к Его груди приникает юный ап. Иоанн; ап. Петр с правой стороны также на отдельном ложе, в нимбе; остальные апостолы сидят за столом; Иуда простирает руку к сосуду с рыбой. Миниатюра иллюстрирует слова псалма «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу во благовремении» (пс. CXLIV, 15), как и в псалтырях угличской и Ипатьевской 1591 г. В последней древние формы забыты: вечеря за круглым столом.

Стенописи древнейшие византийско-русские, как фрески Киево-Софийского собора, следуют той же схеме, что и миниатюры византийских рукописей (рис. 122): та же форма стола, те же лица и положения. В позднейших схема эта является как исключение — например, в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южная сторона); в них обычно Христос помещается среди апостолов, позади стола, принимающего овальную или же прямоугольную форму; примеры — в старой ираклийской церкви (западная арка), в Протатском соборе (в апсиде; стол византийский, изменено лишь положение Христа), в афонолаврской трапезе (на столе — яства, просфора), в Ватопедском и Филофеевском соборах. В греческих подлинниках палаты; в них стол с хлебом и блюдами, наполненными яствами, кубок и потир с вином. Христос и апостолы сидят за этим столом; по левую сторону Иоанн возлежит на Его персях; по правую — Иуда простирает руку к блюду и смотрит на Христа. И форма стола, и сервировка, и положения лиц явно уклоняются от византийских преданий.

Русские памятники XVII–XVIII вв. также далеко отошли от Византии, и лишь изредка проглядывает в них эхо древнего предания. В некоторых лицевых Евангелиях этого времени тайная вечеря следует в общем изводу греческого подлинника. В лицевом сборнике г. Вахрамеева овальный стол, Христос подает кусок хлеба стоящему возле Него Иуде (л. 843). На каппониановой иконе стол прямоугольный.

122 Фреска Киево-Софийского собора

В это время появился и окреп обычай помещать изображение тайной вечери по новому историческому переводу над царскими вратами, первоначально вместе с другим переводом раздаяния св. хлеба и чаши (ср. домовый иконостас в музее ОЛДП № 53), потом без оного. В лицевых Страстях встречаются особенные, им только одним свойственные варианты. В рукописи ОЛДП № CLXXVI: за прямоугольным столом не совсем удобно размещены Христос и апостолы; Христос подает хлеб Иуде, сидящему по правую сторону Его; по левую Иоанн склоняет голову к груди Христа; сцена эта иллюстрирует рассказ о том, что Христос на тайной вечере посадил Иуду по правую сторону, а Иоанна по левую и что когда Иоанн, припав к груди Учителя, спросил — кто предаст Его, то Христос ответил ему тихо: «кому омочу хлеб в солило и подам, той Мя предаст». На столе изображен пасхальный агнец соответственно тексту: «и на-ча Сам третий надесять пасху ясти, по обычаю жидовскому». Ср. рукопись С.-Петербургской духовной академии № А 1/23 (изящный триклиний со сводами и колоннами; к сводам подвешен седмисвечник, передняя сторона стола украшена драпировкой); рукописи ОЛДП № 91, XLVIII, CLXV и CXXXVII.

Созданный в Византии тип изображения тайной вечери послужил образцом для изображений всех вечерей, о которых рассказывается в Евангелии и которые находили себе место почти исключительно в полных лицевых кодексах Евангелий. Раз дано было в практике общеизвестное изображение тайной вечери, и оно при незначительном напряжении мысли легко могло превратиться в иную вечерю. Во всех этих вечерях видим тот же стол-сигму; с левой стороны его возлежит Христос, с противоположной — главное лицо, с которым Христос ведет беседу, в середине между ними второстепенные участники вечери. Подробности событий, имеющих историческую связь с этими вечерями, изображаются на втором плане. Таковы: вечеря в доме ап. Петра (Мф. VIII, 14–15; Мк. I, 29–31; Лк. IV, 38–39): главные места занимают Христос и ап. Петр; они ведут разговор; между ними сидят апостолы. К столу приближается с сосудом в руках теща Петрова; справа Христос воздвигает больную от одра (Ев. нац. библ. № 74, л. 15 и 66; елисав. Ев., зач. 26 Мф. и 5 Мк.). В Евангелии нет речи об этой вечере, но она изображается здесь на основании замечания Евангелия: теща Петрова служила им. Служение истолковано миниатюристами в смысле служения на вечере. Вечеря в доме мытаря (Мф. IX, 10; Мк. II, 15; Лк. V, 29): к обычной схеме вечери в некоторых миниатюрах присоединяется призвание мытаря, сидящего или стоящего у стола, на котором лежат деньги (Ев. № 74, л. 17,67 об. и 116 об.; елисав. Ев., зач. 30 Мф., 8 Мк. и 20 Лк.; гелат. Ев., л. 35 и 162). Вечеря в доме Симона Прокаженного (Мф. XXVI, 6 и след.; Мк. XIV, 3 и след.); подробность: женщина помазывает ноги Христа миром (Ев. № 74, л. 32 об.; елисав., зач. 108 Мф.; гелат. Ев., л. 77 и 130, лаврент. Ев. публ. библ. № 105, л. 99; код. Григ. Б. № 510, л. 91), а в одной миниатюре Евангелия № 74 женщина эта прислуживает вечеряющим; позади нее сосуд на огне и два вертела (л. 94; елисав., зач. 63 Мк.): подробности эти явились под влиянием изображения вечери в доме ап. Петра (женщина = теща Петрова), поводом к чему для миниатюриста послужило сходство имени Симон. В тех же формах изображалась вечеря в доме Фарисея (Лк. VII, 36, Ев. № 74, л. 122; елисав. Ев., зач. 33; гелат. Ев., л. 1б9; лаврент. Ев., л. 139). Вечеря в даме Лазаря (Лк. X, 38 и след.; Ин. XII, 2 и след.): Марфа прислуживает, Мария сидит у ног Христа (Ев. № 74, л. 132, ср. 193; елисав. Ев., зач. 54 Лк.; гелат. Ев., л. 181). Вечеря в доме Закхея (Лк. Х1Х, 1 и след.): к вечере присоединяется встреча Христа с Закхеем, представленным на дереве (Ев. № 74, л. 149 об.; елис. Ев., зач. 94; лаврент. Ев., л. 149). Вечеря на море Тивериадском (Ин. XXI, 12 и след.; Ев. № 74, л. 212; елисав. Ев., зач. 66; гелат. Ев., л. 276) и даже вечеря братьев Иосифа на сиенском авории.

Устойчивость основной схемы исторической тайной вечери, как показывает разбор памятников, не мешала художникам и даже мастерам-ремесленникам изменять ее детали применительно к личному пониманию выражаемого ею события: изменяется и форма стола, и положения участников вечери, их жесты и движения; особенно это нужно сказать по отношению к типу и вообще к фигуре Иуды, трагического лица в событии, лица, сообщающего оживление картине. Видно, что византийские художники относились к теме не механически, но старались оживить схему, согреть ее теплотой личного чувства и разумения; в то же время они ни на шаг не отступали от исторического рассказа Евангелия; и мы не можем согласиться с огульным обвинением византийского искусства у Ригеля, будто оно внесло в изображение вечери упорный схематизм, не допускало в ней движения и жизни, трактуя ее как церемониальный образ. Это крайнее мнение основано на немногих памятниках, которые, хотя стоят в ближайшем родстве с византийскими, но, будучи предназначены для Запада, заключают в себе некоторые особенности, свойственные изображениям вечери западным; они будут поэтому рассмотрены нами в связи с западными памятниками; те же памятники византийские, которые разобраны нами выше, неизвестны Ригелю. Порицая византийские изображения вечери за недостаток жизни, Ригель, по-видимому, неясно сознает их значение. Они выражают не установление евхаристии, но только открытие предателя: то и другое, конечно, произошло на одной и той же вечере, однако византийские художники разграничивали моменты этой вечери и, находя, что исторический перевод недостаточно выражает ее внутреннее значение, изобрели особые формы для выражения идеи об установлении Христом таинства евхаристии: это изображение известно у греков под названием ή μετάδοσιζ (раздаяние Тела и Крови Христа апостолам), а у нас под именем литургического перевода тайной вечери. Взятые вместе, оба эти перевода исчерпывают содержание тайной вечери; название же ό μυστίκόζ δαπνοζ, относимое греческим подлинником к одному историческому переводу, не вполне точно. Лицевые Евангелия (россанское, № 74, коптское и др.), допуская в качестве иллюстраций к рассказу об одной и той же тайной вечере оба перевода рядом, подтверждают именно такое, а не иное значение этих последних. Перевод литургический в истории византийско-русской иконографии занимает более видное место, чем исторический, и представляет высокий археологический интерес.

Ни искусство катакомбного периода, ни мозаики и миниатюры ранее VI в. не дают ни одного образца литургического изображения тайной вечери. Добберт относит первое появление его даже к VII в. и тщетно сгараегся подкрепить это заключение ссылкой на «disciplina arcani». Допустим вероятность того недоказанного предположения, что дисциплина эта удерживала свою силу до VII в.; тем не менее ссылка на нее в данном случае есть лишь шаблонный маневр, к которому часто обращаются, и по большей части безуспешно, с целью отделаться от трудноразрешимого вопроса. В самом деле, каким образом литургическое изображение тайной вечери в VI, V и даже IV в. могло нарушить основные требования этой дисциплины? Изображение это есть комбинация форм, заимствованных из литургической практики, внешняя сторона которой доступна была даже и непосвященным. Изображения креста и распятия явились раньше VII в., почему же евхаристия позднее? Цель disciplinae arcani — сокрытие внутреннего значения высших христианских истин, соблазнительных для непосвященных, а не внешних фактов, не изображений. Для непосвященных доступно было чтение Евангелия, но недоступен Его сокровенный смысл. Где бы ни была изображена литургическая вечеря — в церковном ли алтаре, в книге или на иконе, везде для непосвященного она была лишь повторением евангельского рассказа в литургической обстановке, всем хорошо известной; они видели в ней то, что могли знать из чтения Евангелия и посещения храма. Соблазнительного здесь ничего не было; но они, даже и видя это изображение, не могли проникнут^ в сущность таинства евхаристии, оберегаемую посредством disciplina arcani. Отчасти Евангелие Раввулы, особенно же россанский кодекс, изготовленный в VI в. — следовательно, в то время, когда еще была в силе Доббертова disciplina arcani, — наносят решительный удар искусственному объяснению Добберта.

Литургическая вечеря становится известной нам впервые по памятникам VI в. — время вполне благоприятное для ее появления. Она могла возникнуть на почве связи исторических элементов евхаристии с церемониальными и предполагает уже значительное развитие обрядового символизма. В период времени от IV до VIII в. достаточно определилось внутреннее убранство христианского алтаря, с престолом и его главными принадлежностями; храм и его принадлежности получили символическое истолкование. Вся литургия, приведенная в стройный порядок еще в IV в. трудами вселенских учителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, сблизилась в своих составных частях с евангельскими событиями; и это не только по отношению к главной и существенной части литургии, что было неизбежно уже при совершении первой литургии после отнятия жениха, но отчасти и по отношению к ее подробностям, возникшим в разные времена по требованиям практическим, но не символическим. В этой работе сближения, характеризующей общее направление богословской науки того времени, дан прямой мотив к представлению евангельского рассказа об установлении евхаристии в формах литургических. Но как в истории литургии обширные сложность и законченность в обряде и символике есть результат продолжительного развития, так и в иконографии литургической вечери заметны следы развития: между тайной вечерей россанского кодекса и Евангелием № 74, двумя памятниками разных эпох, нельзя не заметить значительной разницы. В Евангелии Раввулы [1797]Biscioni, tab. XX. Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. XX; Garrucci, CXXXVII, 2; R. de Fleury, pi. LXXIII, 1; Smith-Cheetham, I, p. 627. Добберт упустил из виду это изображение и вообще не вполне верно заметил, что в греч. миниатюрах подобные изображения редки (S. 26); ему неизвестны многие памятники. То же замечание: Айналов-Редин. Киево-Соф. соб., стр. 59.
изображение это не имеет еще ни надлежащей полноты, ни той церемониальное™, какие видны в памятниках позднейших (рис. 123). Возле обычно повторяемой в миниатюрах этого кодекса арки стоит Христос в простом нимбе, в наклоненном положении; в левой руке Его потир в виде широкой чаши с маленькой подставкой, в правой — часть евхаристического хлеба. К Нему приближается удачно скомпонованная группа из одиннадцати апостолов, без нимбов, в туниках и тогах; передний из них, склонившись, простирает руку для принятия евхаристии. Здесь, очевидно,

123 Миниатюра Евангелия Равуллы

Христос является уже в положении архиерея с потиром и св. хлебом, причащающего апостолов, подобно тому как архиерей причащает священнослужителей; но нет здесь ни престола, ни его принадлежностей. Несколько далее идет миниатюра россанского кодекса [1798]Gebhardt u. Harnack, Taf. IX–X. Труды Моск. архсод. общ., IX, 1, табл. 2, рис. 2–3.
·, изображение делится здесь на две части; в одной Христос подает шести апостолам св. хлеб, в другой св. чашу (широкая без поддона). Двукратное изображение Христа обычно повторяется в памятниках византийских и русских и объясняется стремлением художников к точной передаче текста Евангелия, где говорится о двух отдельных актах благословения и преподания апостолам хлеба и чаши [1799]Добберг в объяснение этого ссылается на то, что в церкви евхаристия совершается будто бы двумя пресвитерами (S. 23). Sic!
. Апостолы подходят не группами, но один за другим; в их наклоненных церемониальных позах отражается древний обычай подходить к св. чаше в согбенном положении, с поклонением и чествованием, по выражению Кирилла Иерусалимского. Число их двенадцать; следовательно, миниатюрист не исключил Иуду из числа учеников вечери, как сделано это в Евангелии Раввулы. Однако и здесь не видно еще полноты литургической обстановки. Миниатюра псалтыри Лобкова [1802]Н.П. Кондаков, табл. VI, 2.
дополняет изображение фигурой престола с византийским купольным киворием, под которым стоит Христос: в левой руке Он держит св. хлеб, правой подает хлеб апостолу (Петру?), стоящему во главе наклоненной группы апостолов; направо другая группа апостолов в таком же положении: передний держит в руках чашу и пьет из нее. Поставив в центре картины изображение Христа как раздаятеля тайн, художник не решился представить в его руках вместе с хлебом и чашу; акт приобщения из чаши он отделил, но, не повторяя изображения Христа, передал чашу в руки апостола. Оригинальную особенность составляет здесь символическая концепция: евхаристия, согласно с общим направлением псалтырных иллюстраций, представляется здесь как исполнение ветхозаветных пророчеств о первосвященническом служении Христа. Останавливаясь на словах псалмопевца «Ты иерей во век по чину Мелхиседекову» (пс. CIX, 4), художник переносится мыслью к вечному священству Христа: рядом с евхаристией он изображает Мелхиседека, в первосвященнических одеждах, с кувшином в руках, а по другую сторону — Давида, изрекшего пророчество, в одеждах византийского императора. Связь между священством Мелхиседека и Христа установлена была сначала ап. Павлом (Евр. VII, 21), потом Афанасием Александрийским, Иоанном Златоустом, текстом одной из древнейших литургий постановлений апостольских и др. Следовательно, воззрение художника не заключало в себе чего-либо оригинального; он лишь перевел в миниатюру уже давно признанное положение; но даже и с этой стороны он имеет предшественников. В мозаиках Виталия Равеннского Мелхиседек, стоя возле престола вместе с Авелем, приносит жертву Богу: композиция эта связана с изображениями жертвы Авраама и Св. Троицы, притом она находится в алтаре; следовательно, имеет символическое, но не историческое значение. В мозаиках Аполлинария Равеннского (in Classe) Мелхиседек представлен в виде ветхозаветного священника, сидящего за столом с хлебом, по левую сторону стола стоит Авель с агнцем в руках, по правую Авраам и Исаак — все это символические указания на новозаветную жертву. Миниатюрист псалтыри Лобкова шел по пути уже проложенному; но он яснее и определеннее, чем равеннские мозаисты, выставил связь прообраза с исполнением, сопоставив прямо Мелхиседека с евхаристией. Сходная миниатюра в британской псалтыри 1066 г. [1810]Dobbcrt, S. 28.
В афонопандократорской псалтыри [1811]Ibid., 27, Fig. 4.
те же две группы апостолов и те же способы приобщения; киворий имеет форму балдахина с архитравом; к нему привешены три лампады и два плата: Добберт придает им значение евхаристической утвари, обозначаемой термином «Suspensio»; но они могут быть признаны и простыми украшениями кивория, тем более что мотив таких украшений в виде лампад и завес дан в древнейших мозаиках солунских и равеннских. Ни Давида, ни Мелхиседека здесь нет. Блестящая миниатюра евхаристии в барбериновой псалтыри (пс. CIX): престол, обтянутый золотой тканью, с красным верхом, где стоит дискос. На дискосе — звездица. Над престолом киворий на двух мраморных колоннах с византийскими раззолоченными капителями, поддерживающими полусферический купол, с крестом. Позади престола стоит Христос в голубой тунике и багряном иматии, в золотом крестообразном нимбе, со свитком в левой руке. Правой рукой Он подает св. хлеб апостолам; на правой стороне, как в псалтыри Лобкова, один из апостолов держит в руках потир и пьет из него. Обе группы апостолов довольно красивы; апостолы в туниках и иматиях разных цветов. С левой стороны позади апостолов — Давид, брюнет с небольшой бородой, в одеждах византийского императора, в красном подире, обшитом золотом, с золотыми поручами, в багряном плаще, в золотой диадеме, украшенной драгоценными камнями. Правой рукой он указывает на совершающееся перед ним действо. С правой стороны, позади другой группы апостолов, стоит старец Мелхиседек с седой бородой и таковыми же короткими волосами; на нем красная туника с широкой золотой обшивкой по подолу и короткий плащ багряного цвета с золотой шраффировкой, с золотыми узорчатыми обшивками по вороту и подолу. Он держит в задрапированных руках золотой кувшин на золотом блюде. На голове его золотой венец наподобие древнерусской великокняжеской шапки (Мономаха). Помимо изящества и роскоши форм, миниатюра эта замечательна и тем, что представляет в убранстве престола довольно полную копию византийского церковного престола. Псалтыри славяно-русские следуют иному изводу псалтырных иллюстраций: евхаристия изображается там в объяснение псалма CXLIV, 15: «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу». Два таких изображения в псалтырях ОЛДП [1812]Коррект. листы, л. 199-
и угличской [1813]Ф.И. Буслаев. История, очерки, II, 209.
совершенно сходны между собой: квадратный престол с шатровым киворием на четырех колонках; позади престола стоит Христос и подает евхаристию из сосуда-кубышки стоящему перед Ним в наклоненном положении апостолу; позади апостола — группа из пяти наклоненных апостолов. Другой половины изображения — приобщения св. хлеба — нет; но есть в обоих кодексах историческое изображение тайной вечери. Миниатюрист угличской псалтыри обозначает различие этих изображений особыми надписями; надпись первого: «причащение на тайной вечере»; второго: «вечеряет Иисус с ученики Свои». То же в ипатьевской псалтыри 1591 г., с той лишь разницей, что действие причащения перенесено с левого фланга престола на правый, и в псалтыри 1594 г.

В ватиканской плалтыри № 752 изображения евхаристии нет; но в формах этой композиции представлено два раза приобщение святителем Давида (л. 76 и 85) — знак популярности иконографической схемы евхаристии в византийской художественной практике. Возвратимся к лицевым Евангелиям. В Евангелии № 74 (л. 156 об.): престол в красной индитии, с купольным киворием; на престоле блюдо с евхаристическим хлебом. Налево Иисус Христос в голубой тунике и золотом иматии подает хлеб пяти апостолам с ап. Петром во главе; направо Иисус Христос изображен во второй раз: Он подает золотую чашу четырем апостолам с ап. Павлом во главе. Картина обрамлена деревьями; на левом фланге — палаты. Так как художник имел здесь в виду не историческое событие, то он и допустил деревья; число апостолов взял произвольно и поместил между ними ап. Павла, который не участвовал в тайной вечере. В древних памятниках нередко встречаются изображения Христа и апостолов Петра и Павла вместе — таковы, например, изображения Христа, возлагающего венки на этих апостолов (fondi d’oro); очевидно, композиция эта имеет характер идеальный, но не исторический. Нет повода думать, что художники допускали изображение ап. Павла вместе с Христом по недоразумению, и обличение Блаж Августина, предостерегающего от подобных недоразумений, относится не столько к ним, сколько к простодушному народу. В памятниках византийских и русских ап. Павел входит нередко в композиции изображений исторических, например вознесения Господня, сошествия Св. Духа на апостолов: объясняется это не невежеством, а стремлением к идеальной постановке сюжетов, в которой художественная мысль управляется не столько историей и хронологией, сколько идеями высшего порядка. Миниатюра коптского Евангелия (л. 77) не допускает повторения изображения Христа. Он подает чашу апостолам с левой стороны, а правая группа ожидает еще приобщения. Число апостолов — двенадцать. На престоле нет никаких принадлежностей; нет и кивория. В иттьевском Евангелии № 1 (после Ев. Иоанна) сцена разделена, как в россанском Евангелии, на две части: а) причащение тела Христа и б) крови; оба изображения имеют сходные формы: престол, на котором находится сосуд с хлебами; над престолом киворий; позади престола стоит Христос; к Нему приближаются двенадцать апостолов, в первом случае для принятия св. хлеба, во втором — св. вина из потира в виде кубышки с двумя ручками. Там и здесь — по краям — шаблонные палаты, там с левой стороны, здесь с правой; в этом положении палат, а равно и в том, что в первой миниатюре действие происходит по левую сторону престола, во второй по правую, заключается довольно прозрачный намек на то, что миниатюрист копировал с такого образца, в котором оба эти изображения составляли одно. В сийском Евангелии неоднократно повторяется это изображение с вариантами, между которыми обращает на себя внимание то, что в одних миниатюрах св. кровь подается из потира новой формы (л. 510 об., 605 об., 998 об.), в других из древней кубышки (л. 494). Как в этом памятнике, так и в других русских миниатюрах второй половины XVI и XVIII в., древняя обстановка евхаристии по большей части опускается: вместо престола является обыкновенный стол в виде овала или продолговатого четырехугольника с обычной сервировкой; киворий исчезает. Так, в сборнике Вахрамеева (л. 846): овальный стол; за ним стоит Христос с преломленным хлебом, налево Христос (во второй раз) подает св. хлеб апостолам, направо Он (в третий раз) подает им св. вино из кубышки. Ср. лицевые Страсти·. ОЛДП № CLXXVI, CLXIII, CXXXVII; С.-Петербургской духовной академии № А1/23· Изображения в сийском подлиннике (л. 74 и 83) составляют в смысле близости к древнему преданию счастливые исключения, но они относятся уже не к миниатюрной живописи, а иконной. Перейдем к стенописям.

Церемониальный характер изображения евхаристии соответствует более церковной монументальной живописи, чем иным видам памятников. Оно передает факт установления евхаристии в формах, заимствованных от христианского алтаря и литургических действий, в нем совершаемых, и таким образом наглядно выражает связь факта установления евхаристии с литургией. Самое подходящее место для такого изображения — алтарь; отсюда византийско-русский обычай помещает его в алтарной апсиде, на самом видном месте. Исходя из соображения о теснейшей связи его с литургией, естественно предположить, что оно впервые появилось среди монументальной живописи в храмах, а отсюда уже перешло в миниатюры, иконы, шитье и т. д.; но подтвердить это предположение фактами пока нельзя. Евхаристия во фресках в Некрези (недалеко от Телава) требует тщательного критического исследования, и признать ее изображением более древним, чем сирийский и россанский кодексы, невозможно. Фреска в афонской лавре Св. Афанасия, на которую обращают внимание специалисты, на самом деле представляет совсем иное изображение, известное под названием «Литургии», и относится к XVI в. За устранением этих памятников приходится поставить на первом месте мозаику Киево-Софийского собора (рис. 124). В середине алтарной апсиды изображен престол, покрытый индитией багряного цвета с четырьмя золотыми наугольниками, с белыми и серыми полосами, с золотыми украшениями в виде кругов и цветов, комбинация которых образует фигуры четырехконечных крестов. На престоле золотой четырехконечный крест, золотой дискос с частицами евхаристического хлеба, звездица, губка, копье в виде ножика и род метелки. Над престолом — шатровая сень. По сторонам престола стоят два ангела в хитонах светло-зеленых и серых; вьющиеся волосы их украшены тороками; оба держат в руках золотые, украшенные драгоценными камнями рипиды и, таким образом, ясно изображают собой служащих диаконов. Рядом с ними два раза изображен Спаситель в золотистой тунике и голубом иматии, в крестообразном, с драгоценными камнями нимбе. Налево Он раздает св. хлеб шести апостолам, подходящим к Нему в благоговейно наклоненной позе, с обращенными к Нему руками; передний ап. Петр сложил руки точно так, как слагают их православные христиане для принятия благословения от священника. Подробность эта служит прекрасной иллюстрацией к словам Кирилла Иерусалимского: «Приступая (к евхаристии), подходи не с протянутыми кистями рук и не с разведенными перстами, но, сделав левую руку престолом для правой, как имеющей принять царя, и, согнувши ладонь, прими тело Христово». Все апостолы одеты в туники и иматии, обугы в сандалии; у всех короткие волосы и золотые нимбы. Вверху греческая надпись: Χάβετε φάνε те, τδυτο έστιν то σώμα μου κ. т. λ. Это причащение апостолов под видом хлеба. С правой стороны Христос изображен с потиром в руках; к Нему подходят другие шесть апостолов с ап. Павлом во главе; надпись: πίετε έξ άυτοΰ πάντε£ κ. τ. λ. Это причащение под видом вина. Сходно с этим мозаическое изображение в Киево-Михайловскам монастыре [1820]Прохоров. Хр. др., 1875–1877; Крыжановский, стр. 261–265; Закревский, II, 536–538. А.В. Прахов. Киев. пам. виз. — русск. иск., табл VI (Труды Моск. арх. общ., т. XI, вып. III).
; но между ними есть и различие: в михайловской мозаике перед престолом низкая алтарная преграда; в левой руке Спасителя, раздающего св. хлеб, находится дискос; на престоле нет никаких принадлежностей, кроме дискоса; надписи славянские, которые, однако же, не могут служить признаком русской самобытности в мозаике. Как михайловская мозаика, так и софийская представляют блестящие примеры изображения евхаристии в византийских мозаиках. Примеры его во фресковой живописи довольно многочисленны; сюда относятся: фреска в Спасонередицкой церкви близ Новгорода XII–XIII вв. (изображение повреждено пробитым в середине апсиды окном); в церкви Псково-Мирожскогомонастыря·, в Киево-Кирилловаммонастыре [1822]А.В. Прахов. Цит. соч., сгр. 17.
; в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге; в церкви села Ковалева близ Новгорода; в церкви села Болотова близ Новгорода (композиция дополнена изображениями Иоанна Дамаскина и Козьмы Маюмского со свитками песнопений, относящихся к евхаристии: «пиво ново паче словесе… Странствия владычня и безсмертныя трапезы» и т. д.; в Ахтальскам храме [1824]Зап. общ. люб. кавказ. археол., кн. 1 под ред. Берже и Бакрадзе, стр. 35; Кавказ, crap., 1872, № 1, стр 23.
и в Гелатском монастыре на Кавказе; в церкви Св. Андрея в Афинах·, в Староираклийском храме·, в Афонокутлумушском соборе (с обеих сторон престола по двенадцати апостолов); в Хиландарскам соборе (id.); в ватопедских параклисах Св. Бессребреников (id. два престола, у одного ангел со свечой, у другого с рипидой) и Св. Димитрия (id.); в ярославской Николонадеинской церкви (на западн. ст. алтаря; рис. 125); в Воскресенском соборе г. Борисоглебска (ibid.) и в ростовской церкви Спаса на Сенях (на каменной алтарной преграде).

124 Мозаика Киево-Софийского собора

В некоторых афонских стенописях от XVI в. изображение Иуды в евхаристии имеет особые признаки, по которым он узнается с первого взгляда: в ксенофском паракписе Св. Георгия Иуда, стоящий позади апостолов, повернут лицом не к центру сцены, но назад; то же в Пандократорска«соборе: очевидно, в этом положении выражена мысль о том, что Иуда не участвует внутренне в таинстве; ълаврскшi параклисе Св. Михаила и Филофеевскам соборе Иуда изрыгает евхаристию; на плечах его сидит демон; первый из этих признаков повторен в Зографскам соборе, где введены и другие особенности: Спаситель приобщает апостолов посредством лжицы: апостолы подходят к Нему со скрещенными на груди руками. К этой группе изображений примыкает и греческий подлинник, замечая что «Иуда повернулся спиной к апостолам, демон входит в его уста»; но он увеличивает сумму отклонений от древнего предания, рекомендуя изображать Христа с простертыми руками, со св. хлебом в одной руке и потиром в другой, и перед Ним Евангелие, раскрытое на словах: «приимите, ядите… пийте от нея вси»: такого изображения мы не знаем по памятникам древности. Нередко в памятниках греческих и русских последнего периода раздаяние евхаристии соединяется с изображением литургии, о которой речь ниже; таковы изображения: в афонолаврских параклисах Св. Николая и Лортаитиссы, в соборах Дохиарском, Иверском (Христос сидит), Каракалльском (Иуда изрыгает принятые св. дары, на плечах его демон) и ъмосковском Успенском соборе.

Изображение евхаристии из алтаря перешло в иконостас и заняло место над царскими вратами; произошло это, по нашему мнению, в связи с введением высоких иконостасов. Его первоначальное и естественное место в алтарной апсиде: здесь оно, при отсутствии высоких иконостасов, было на виду у всех. Иконостас высокий закрыл его, и перенесение его на новое место стало делом вполне целесообразным, хотя в некоторых церквах, имеющих стенописи, оно удержалось вместе с тем и в алтаре. Мало-помалу оно срослось с царскими вратами как их нераздельная часть и потому очень часто упоминается в старинных церковных описях. Примеры: в церкви препод. Варлаама Хутынского над царскими вратами сень, а по сторонам: «пришлите, ядите… пийте от нея вси…» В церкви Григория Великой Армении двери царские и сень… а по сторонам: «пришлите, ядите» и проч. В церкви прор. Илии (новгор.) над царскими дверьми сень, а над ней София Премудрость Божия, а по сторонам: «приимите, ядите».

125 Стенописное изображение Николонадеинской церкви (неполное)

Иногда составители описей употребляют стереотипную формулу «двери дарения, сень и столицы», не обозначая изображений их, но предполагая изображение евхаристии: с понятием о сени тесно соединяется понятие о находящейся здесь иконе евхаристии. Самые древние из этих описей не восходят ранее XVI–XVII вв. Уцелевшие во множестве старинные иконостасы со старинными царскими вратами и сенями заключают в себе и изображение евхаристии; примеры: в приделе собора Преев. Богородицы в главе московского Благовещенского собора, в рождественском приделе новгородского Софийского собора и в главном иконостасе того же собора, в Спасонередицкой церкви, в новгородской Пятницкой церкви, в благовещенском приделе новгородской церкви Михаила Архангела, в старорусских церквах Владимирской Богоматери и Св. Николая, в ярославской Ильинской церкви (придел Варлаама Хутынского). Экземпляры этого изображения в русских музеях — Киевской духовной академии (сборн. коллекц. № 1,2 и 13), ОЛДП (№ 168 и 187), Академии художеств (№ 12, 24,46) и С.-Петербургской духовной академии (без №) взяты с царских врат. В домашнем употреблении, а равно и вообще на иконах, помимо икон над царскими вратами, изображение это встречается довольно редко. Сюда относятся серии икон, известных под названием триодей и святцев, где этим изображением иллюстрируется великий четверг. В экземпляре (XVII в.) С.-Петербургской духовной академии, находящемся у нас под рукой, тайная вечеря представлена в двух отдельных переводах — историческом и литургическом; в последнем изображен длинный прямоугольный стол, на котором четыре золотых сосуда; налево Христос, стоя позади стола, подает двенадцати апостолам св. хлеб, направо — золотую чашу. Нет ни кивория, ни других признаков церковного престола. Сюда же нужно отнести и небольшие домашние иконостасы, например в музее ОЛДП № 53: изображение неполное (XVIII в.); древняя композиция изменена иконописцем, как кажется, по недоразумению: Христос, вместо раздаяния евхаристии, благословляет стоящих перед Ним апостолов. В произведениях древнего шитья евхаристию находим на известном императорском далматике в церкви Св. Петра в Риме: византийская схема здесь уже изменена и евхаристия разделена на две отдельные картины; византийского кивория нет, но престол с дискосом сохранен; Христос стоит позади престола, посередине, и раздает св. хлеб шести апостолам, которые стоят по сторонам престола в двух группах, по три апостола каждая (λάβετε фауете); сходно и раздаяние св. чаши; последняя имеет вид вазы с двумя ручками (тете έξ άυτοΰ). Два памятника русского шитья XV в. — суздальская пелена княгини Аграфены Константиновны 1423 г. и рязанская пелена княгини Анны Васильевны, — стоят в отношении рассматриваемого изображения ближе к Византии, чем далматик: действие происходит в палатах, обозначенных условно в виде двух небольших палат на флангах изображения; в середине два престола с двумя кивориями, верхи которых напоминают уже русские луковичные главы. Направо Христос подает шести апостолам потир; передний из апостолов (Павел) простирает к Христу руки, задрапированные в мантию. Налево Христос подает шести апостолам с Петром во главе св. хлеб. На престоле нет никаких принадлежностей, кроме золотого дискоса с частицами св. хлеба. Надписи «приимите, ядите… и пийте» помещены над апостолами; над ними парящие ангелы с задрапированными руками.

В тесной внутренней связи с разобранным переводом евхаристии стоит изображение, известное под названием «божественной литургии — ή θεία λειτουργία». В переводе μετάδοσιζ раздаяние св. даров представлено в литургической обстановке, причем Сам Христос, «Сам приносяй и приносимый», по выражению молитвы херувимской песни, является раздаятелем св. тайн. Но процесса совершения таинства здесь нет. Этот недочет и восполняется вышеназванным изображением. Исходя из того же воззрения на Христа как совершителя евхаристии, греческие художники обратили особенное внимание на обрядовую сторону последней и, под влиянием литургического обряда, молитв и песнопений, составили новую композицию, в которой церемониальный характер форм соответствует глубине замысла. Торжественный великий вход на литургии послужил формой для выражения предположенной мысли; но этой форме придан идеальный характер: место служащего архиерея занял Великий Архиерей Христос; священников и диаконов заменили ангелы, херувимы и серафимы, и само действие перенесено на небо. Картина величественная и поучительная. Она повторяется во многих храмах афонских: в соборе лавры Св. Афанасия и лаврских параклисах Св. Николая и Портаитиссы, в соборах Дохиарском, Ватопедском, Хиландарском, Иверском, Каракалльском, Зографском и его параклисах Успенском, Архангельском и Предтеченском, в пандократорском параклисе Иоанна Предтечи, в саламинской церкви Παναγία Φανερομένη и др. В Иверском соборе изображение помещено в алтаре, как и в большинстве других храмов; так и должно быть, судя по основной мысли изображения: в алтарной апсиде изображен Великий Архиерей Христос в саккосе и омофоре, без митры; возле Него ангелы — один с двумя рипидами в руках, другой со свечой, третий с кадилом, и херувим с двумя свечами; по сторонам Великого Архиерея на северном и южном своде алтаря — ангелы, совершающие великий вход (по направлению СЗЮВ): два ангела с рипидами, ангел с плащаницей, четыре ангела с потирами, херувим с дискосом на голове, еще два ангела с рипидами и ангел с воздухом = покровом на спине. Ниже — раздаяние Христом св. хлеба и чаши. С новозаветной святыней алтаря сопоставлена ветхозаветная — кивот завета, именно перенесение его из Кириаф-Иарима в Иерусалим: два вола везут святыню, охраняемую двумя херувимами; Давид играет в гусли; с ними два музыканта — один с арфой, другой со скрипкой; возле колесницы лежит пораженный Оза, сын Авинадава. Продолжение композиции — на северной стене: ковчег завета переносится людьми в сопровождении двух царей. В Ватопедскам соборе изображение помещено в куполе и имеет свои особенности: престол с киворием, как в ματάδοσιί; на престоле раскрытое Евангелие; по правую сторону престола стоит Великий Архиерей и принимает дискос с головы ангела-диакона; позади этого ангела стоят другие ангелы — священники в фелонях с потиром, копьем, лжицей и Евангелием в руках, херувим и ангел-диакон со свечами и четыре ангела-священника с плащаницей. Над этой процессией — парящие херувимы. Варианты изображения в разных стенописях многочисленны: в иных на престоле изображен Св. Дух (параклис Иоанна Предтечи в Пандократоре); или Великий Архиерей в митре (параклис Иоанна Предтечи в Ивере), или позади престола Бог Отец (соб. в Зографе); ангелы с блюдами, сосудами и полотенцами для омовения рук Архиерея (Хиландарь; см. рис. 126); ангел с сионом, выносимым обыкновенно диаконом, по старинной литургической практике. Те же самые формы изображения указаны и в греческом подлиннике; они же изредка повторяются и на иконах, например на иконе греческого художника Николая Критского в киевском церковно-археологическом музее, на иконе в приделе Онуфрия Великого и Петра Афонского в новгородском Антониевом монастыре и в музее Академии художеств № 8 (русск. икона XVII в.). Оно встречается с изменениями и в русских стенописях, каково изображение «яко да царя» в ярославской Христорождественской церкви: Св. Троица (Отечество) и ангелы — одни в епископских шапках и омофорах, другие в диаконских стихарях с шарами в руках. Но прежде чем перейти к памятникам русским, заметим относительно уже рассмотренной композиции следующее. Первоначальное зерно символики, наглядно и полно выраженной в памятниках искусства, лежит в новозаветных книгах.

126 Хиландарское изображение небесной литургии (по Дидрону)

Совершитель литургии есть тот Иерей но чину Мелхиседекову, о котором говорит ап. Павел. Присутствие Бога Отца на картине выражает мысль о Его соизволении на искупление людей, неоднократно подтвержденную в Новом завете (Ин. IV, 34; X, 18; Лк. XXII, 29; Деян. II, 23; Евр. X, 7–9 и др.). Изображение Св. Духа означает Его участие в искуплении (Евр. IX, 14), как виновника освящения человека, по силе заслуг Христа, Духа животворящего и укрепляющего внутреннего человека (Рим. VIII, 11, 16; Еф. III, 16). Ангелы, воспевающие песнь аллилуйя (= изображение в яросл. Христорожд. церкви) и стоящие перед престолом с кадильницами, отмечены в Апокалипсисе (Апок. V, VIII, 1–5; XIX, 1–6). Элементы эти сгруппированы в херувимской песни, также в заменяющем ее песнопении преждеосвященной литургии «Ныне силы небесныя с нами невидимо служат», в молитве херувимской песни «Никтоже достоин» и некоторых других. На основании этих последних источников и создана наша картина. Но между появлением самих источников и появлением картины лежит значительный промежуток времени. Первые становятся известными в V–VIII вв., а изображение явилось гораздо позднее. Так говорят и наличность памятников и некоторые детали изображения, как изображение Бога Отца, неизвестное в древнейших стенописях, и изображение Христа в архиерейских одеждах.

Изображения русские XVII–XVIII вв. стоят выше греческих в отношении разнообразия форм и широты замысла. Некоторые из них, как изображение в ярославской Ильинской церкви, сходны с греческими; но, ограничивая объем композиции одной только частью литургии — великим входом, русское изображение представляет этот вход в двух видах: в одном действующими лицами являются Христос и ангелы, в другом обыкновенные церковнослужители, хотя и здесь присутствуют три вселенских учителя, Бог Отец и чины ангельские. Обстановочное изображение там и здесь — русский пятиглавый храм. В других стенописях излагаются все важнейшие моменты литургии, причем служащими лицами являются Христос, ангелы и обыкновенные священники и диаконы; таково изображение в ярославском Успенском соборе. Более обычно изображение литургии с участием трех вселенских учителей·. Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста или одного Григория Богослова. Первоначальный мотив изображения дан во фреске церкви в Болотове, в алтарной апсиде: престол багряного цвета, на нем дискос или потир; по сторонам его два ангела с рипидами и орарями, на которых написано «о агиос»; возле ангелов два святителя в крестчатых фелонях, в омофорах, украшенных черными крестами, с развернутыми свитками; в одном из свитков (налево) написано: «Господи Боже наш, живый на высоких, на смиренньм призираяй»; в другом: «изрядно о Пресвятей» и проч. Первый из этих святителей, как видно из текста указанной молитвы в свитке, есть Иоанн Златоуст, второй — Василий Великий. В московском Успенском соборе возле престола, на котором находится дискос с лежащим на нем Младенцем Иисусом, изображены три святителя; а вместе с ними, как и в волотовской церкви, раздаяние св. хлеба и чаши по обычному византийскому переводу. Василий Великий и Иоанн Златоуст — составители литургий. Предание, известное по памятникам русской письменности, причисляет к ним также и Григория Богослова — отсюда их появление в изображении литургии в алтаре. На шитом воздухе [1844]С ним ознакомились мы на выставке VIII археол. съезда в Москве.
Псково-Святогорского монастыря, подаренном, как видно из надписи на нем, М.И. Ординым-Нащокиным: треглавый русский храм и в нем престол с дискосом, в котором находится Христос; сверху сходит на дискос Св. Дух. По сторонам престола два ангела с рипидами и три вселенских учителя с присоединением к ним особенно чтимого в русской церкви св. Николая. Надпись говорит, что это есть «служба св. отец». Но все эти памятники дают лишь зародыш той грандиозной композиции литургии, которая появляется в русских храмах во второй половине XVII в.: в алтарных стенописях передаются все важнейшие моменты литургии, притом с символическими толкованиями, приписываемыми Григорию Богослову, введенному поэтому и в композицию. Из всех известных нам памятников этого рода остановимся на стенных изображениях ярославской церкви Иоанна Предтечи [1846]Снимки там же, табл. XIII–XIV.
. Ряд их открывает собой Григорий Богослов, в саккосе и омофоре, на троне; его окружают св. епископы и диаконы. Действие происходит в русском пятиглавом храме. Надпись объясняет содержание изображения: «о св. литургии от св. отец св. Григорий вопрошен бысть… О св. литургии ответ дан бысть». Итак, сцена представляет собой беседу Григория Богослова с епископами о литургии; его ответы расположены в виде отдельных изображений по окружности апсиды: а) диакон в стихаре, с орарем стоит перед царскими вратами; возле него молящийся народ; на заднем плане ангел поражает дьявола; надпись: «егда диакон возглашает, диавол зубы скрежетание (= скрежещет); тогда ангел Господень снидет с неба, ввержет его в огнь неугасимый»; б) священник у престола; вокруг него ангелы, диакон и народ; вверху в облаках Св. Троица и ангелы; надпись: «егда диакон предстоит в пении «благослови душе моя Господа», тогда Христос людем благодать и мир подает любящим Его»; в) малый вход: диакон идет с Евангелием, за ним священник; по сторонам молящийся народ; вверху Спаситель на троне, среди ангелов; надпись: «возношение Евангелия»; г) чтение апостола; позади чтеца стоит ап. Павел; вверху Св. Троица; надпись: «(Христос Бог) мир подавает, в премудрости всех утверждает»; д) чтение Евангелия: диакон перед престолом (!) читает Евангелие; народ слушает; вверху Св. Троица, ангелы и огненные херувимы; надпись: «егда диакон св. Евангелие читает, тогда из уст его пламень огненный исхождает»; е) херувимская песнь: возле престола — ангелы с рипидами, священник, диакон и народ; вверху Св. Троица и херувимы; ж) всякое ныне житейское: диакон выносит из алтаря дискос на голове; по сторонам два ангела с рипидами; за ним священник с потиром, поддерживаемый двумя ангелами; вверху Св. Троица и херувимы; з) яко да царя: Спаситель в митре-короне, саккосе и омофоре, на возвышенном троне; по сторонам ангелы в святительских одеждах и шапках, коленопреклоненный народ; вверху Св. Троица; и) достойно и праведно есть: Св. Троица и ангелы на облаках, внизу коленопреклоненный народ; к) победную песнь поюще: священник и диакон стоят перед престолом; на престоле потир, в котором стоит Отрок Иисус; по сторонам народ; вверху Бог Отец; л) святая святым: возле престола священник, диакон и народ; на престоле чаша, в которой лежит Отрок — Христос; сверху слетает ангел с ножом в руке и касается им груди Христа; вверху Бог Отец; м) со страхом Божиим: священник причащает народ посредством лжицы, вверху Св. Троица и парящие ангелы. В целом ряде изображений с надписями, отчасти стихотворными, русский художник предлагает здесь символическое изъяснение литургии. Теоретическая основа этого изъяснения восходит к отдаленной эпохе византийской литургической литературы; но византийские художники не перевели этих толкований на образный язык иконографии, по крайней мере никаких следов этого перевода не сохранилось. Художники позднейшей эпохи греческого искусства оставили нам один памятник этого рода: миниатюры греческой рукописи 1600 г., происходящей из церкви Успения Преев. Богородицы в Иосафатовой долине и хранящейся в ватиканской библиотеке [1847]Angelo-Mai. Nova patr. bibi., t. VI: рисунки и подробное опис.; краткое опис. в V т., ср. также Migne, Patrol с. с. s. gr., t. XCIX, col. 1689–1692. Перевод А.В. Горского в Сборн. Общ. др. — русск. иск., 1866, стр. 117–118.
. Здесь девять отдельных изображений:

а) в греческом храме на кафедре сидит Григорий Богослов, окруженный монахами;

б) начало литургии, или «миром Господу помолимся» (копия с натуры);

в) малый вход;

г) священник, молящийся в алтаре с воздетыми руками, диакон, архангелы Михаил и Гавриил с надписями: έφη Μιχαήλ ό άρχων σοφία καί ό Γαβριήλ πρόσχω-μεν; вверху Христос благословляющий, с надписью: ό Δεσπότηζ εφη ειρήνη πασιν;

д) чтение Евангелия: священник стоит перед престолом, от которого восходит к небу огонь (εκαστοζ Χόγοζ του άγιου ευαγγελίου, ώζ πυρ εγένετο καί εφθασεν μέχρι του ούρανοΰ); арх. Михаил ввергает дьявола в огонь (είζ τό εξώτερον πυρ);

е) великий вход: священника поддерживают ангелы; ж) священник, объятый пламенем, стоит перед престолом с воздетыми руками, позади него диакон (πυρόζ φλόξ επεσεν έπι τόν Ιερέα, καί έγένετο ό ιερεύζ φλογοπυροζ από τηζ κορυφής εωζ των ονύχων αΰτου); вверху Христос в виде Отрока; з) священник раздает евхаристию; и) ангелы возносят к Богу церковные приношения (έκκλησίαζ άπαρχαί έιζ τόν ουρανόν άνερχόμεναι), представленные в виде Отрока Христа. Сравнив эти изображения со стенописями Предтеченской церкви, мы видим, что те и другие, несмотря на отличия в частностях, имеют один и тот же характер; в некоторых пунктах их сходство доходит до полного тождества основной мысли и форм. Нам неизвестно, применялись ли эти изображения в стенных росписях греческих храмов, на основании которых возможно было бы прочно поставить вопрос о взаимоотношении искусств греческого и русского касательно этой серии изображений; теперь же мы можем лишь констатировать старшинство единственного греческого памятника, сходного с русскими не только со стороны идеи и основных форм, но отчасти и по букве надписей, в чем необходимо видеть ясный признак одного и того же литературного источника, положенного в основу изображений. Ученый, издатель греческого памятника Анжело-Май изъясняет их отчасти на основании сочинений греческих литургистов Софрония Иерусалимского, Феодора Андидского и др., отчасти на основании личных теоретических соображений; изъяснение это имеет серьезные основания, но ему недостает документальной точности: автору неизвестен тот литературный памятник, который, представляя свод некоторых толкований греческих литургистов, дополненный неизвестным автором, и послужил канвой для изображений. Это — изъяснение литургии, приписываемое св. Григорию Богослову. Оно встречается во многих списках XVI и XVII вв. в двух редакциях — краткой и пространной — и св. Григорию не принадлежит. Из двух мнений о происхождении этого памятника мы отдаем предпочтение тому, которое признает его переводом с греческого, т. е. допускаем, что собирателем отрывков греческих литургистов и систематизатором их был грек. Если категорическое решение этого вопроса пока невозможно, то, во всяком случае, существование греческих списков этого толкования подтверждается выдержками из него при указанных изображениях у Анжело-Мая в том самом духе и порядке, как и в списках русских. Руководствуясь этим памятником письменности, мы можем изъяснить сполна ряд рассматриваемых стенописей. Изображение св. Григория на троне среди духовенства находит свое изъяснение в начальных словах памятника: «…собрашася св. отцы к великому Григорию Богослову и реша ему: отче, укажи нам о св. тайне и о бож литургии. И отвеща им Святый и рече: слышите отцы святии, да скажу вам, что есть св. и бож. литургия». Следующее изображение (а) поставлено не на своем месте; оно означает возглашение диакона: «елицы оглашеннии изыдите»; памятник письменности объясняет: «егда рекут «елицы оглашеннии изыдите», тогда станет в дверех церковных дьявол, имея в зубех стрелу остру, очи поострени огненни и страшно скрежещет зубы своими на стоящих в церкви. Егда рекут «да никто от оглашенных», тогда ангел слетит с небеси, емлет беса и вержет в огнь вечный, речет ему: что зде стоиши окаянне, не имея одеяния брачна». К следующему изображению (б) может быть отнесено замечание толкования: «егда поют приидите возврадуемся, видех ангела пред церковными дверми». Малый вход (в) оставлен нашим живописцем без символического добавления; в греческом — ангелы поддерживают священника, то же и в нашем литературном источнике: «егда идет иерей на выход, тогда ангел Господень слетит на святителя (= иерея), емлет его за десную руку и ведет во св. алтарь к св. трапезе». В изображении чтения апостола (г) обращает на себя внимание фигура ап. Павла; о ней говорится в изъяснении: «егда начнут чести апостол, слушайте, как учит ап. Павел». В изображении чтения Евангелия (д) замечателен пламень огненный и огненные херувимы; изъяснение в памятнике письменности: «егда чтет диакон Евангелие, Сын Божий невидимо приходит… в той бо час отверзается покров церковный, и словеса евангельская до небес доходят». Присутствие ангелов в изображениях херувимской песни (е, ж, з) согласно со словами изъяснения: «егда начнут пети «иже херувимы», стойте со страхом, преклонше лица на землю и молитеся… тогда бо ангели и архангели, херувими и серафими невидимо присутствуют с иереем, закрывающе крилами лица своя… И абие видех два ангела, како слетеста и крилома своима осениста иерея и несоста святая к жертвеннику». Изображение «достойно и праведно есть» (и) вполне ясно само по себе, и изъяснения его в памятниках письменности нет. Изображению «победную песнь» (к) соответствует изъяснение: «егда речет иерей «победную песнь», тогда… видех покров церковный отверст и небо являющееся и пламень огнен грядущ и по пламени множество ангел и по ангелех видех лица добролепыя… бе бо вещания, яко пламень горящ, и огненни ангелы сташа окрест алтаря, и шестокрилатии лица сташа окрест св. трапезы. И отроча младо посреде их и пламень огнен нападе на иерея». Изображение «святая святым» (л) находит свое изъяснение в словах: «егда рекут «св. святым», тогда видех ангела, имуща нож, и отроча на руку его, и закла его, и источи кровь его в св. чашу, и тело его режуще, кладуще горе на хлеб, и бысть хлеб тело Господа нашего Иисуса Христа». Причащение мирян достойных (м) соответствует словам изъяснения: «и сошедшеся достойнии людие приимаху св. тело и кровь». В изъяснении отмечено также возношение св. даров ангелами на небо: оно изображено в греческом памятнике Анжело-Мая; в русских стенописях, насколько нам известно, его нет. Сопоставление это с очевидностью показывает, что наше изображение литургии вполне сходно с изъяснением литургии, приписываемым Григорию Богослову; последнее полнее по содержанию и, несомненно, древнее, чем первое, а потому в вопросе об их взаимоотношении руководящее значение должно быть присвоено памятнику письменности. Представители искусства пользовались этим замысловатым по символической концепции и удобновыразимым в живописи памятником. Здесь уже совершенно опущены иконографические формы византийской евхаристии и их связь с установлением таинства Христом, и все внимание сосредоточено на символике отдельных действий литургии. Особенно рельефно оттеняется здесь мысль о пресуществлении хлеба и вина в тело и кровь Христа. В тех же русских стенописях мысль эта выражается еще в особых изображениях сарацинского царя Амфилога, видевшего в церкви, как священник Младенца Христа заклал; мальчика жидовина, видевшего в церкви раздробленное отроча в руках св. Василия; другого мальчика, скрывшего частицу евхаристии, над которой явился огненный столп и в нем прекрасный Отрок Христос. С полной вероятностью возможно допустить, что особенный интерес к этим изображениям и соответствующим им сказаниям вызван был крайностями протестантизма.

Тайная вечеря в произведениях западного искусства до эпохи Джотто не представляет почти ничего оригинального. В некоторых памятниках западных видим точное повторение той же схемы, что и в памятниках византийских, как, например, в лонгобардском манускрипте бодлейяновой библиотеки ΧΙ-ΧΙΙ вв.: стол-сигма, на нем хлебы, чаша, два сосуда с рыбой. За столом сидят Иисус Христос, двенадцать апостолов и среди них Иуда; он простирает руку к Христу (?). Однако такие изображения на Западе должны быть отнесены к числу редких. В огромном большинстве их Иуда занимает совсем иное положение: так как он в момент совершения тайной вечери не принадлежал уже внутренне к малому стаду Христову и был отщепенцем, то художники выделяют его из ряда других апостолов; они помещают его по сю сторону стола-сигмы, и это есть первый и главнейший признак его выделения. Значительное число памятников этого рода указано Доббертом. Но если значение этой иконографической подробности вполне ясно, то остается еще вопрос: на Западе или в Византии впервые появилась она; возможно ли считать ее признаком западного происхождения того или другого памятника, как полагают Добберт и Питра? На памятниках византийских, уже разобранных нами, она не встречается, но мы ее видим на ахенском антипендии, где Иуда стоит по сю сторону стола и принимает кусок из рук Спасителя, во фресках Урбана, где Иуда возлежит и принимает также хлеб от Христа, в мозаиках Монреале и на вратах беневентских. Все эти памятники в целом имеют характер византийский; но до сих пор не доказано, что они изготовлены непосредственно византийцами; быть может, в них следует видеть лишь подражание произведениям Византии со стороны западных художников, произведение византийское по духу и характеру техники, а не по исполнению. Отсюда было бы возможно, ввиду постоянного повторения изолированного положения Иуды на памятниках западных, признать и в поименованных памятниках след западного отступления от византийских прототипов. Отступление это не принадлежит к числу крупных. В нем лишь с полной определенностью выражены византийские попытки выделения Иуды, замеченные нами в лобковской псалтыри и Евангелии императорской публичной библиотеки № 21. Отделяя таким образом Иуду от прочих апостолов, западные художники иногда лишают его нимба или наделяют его черным нимбом, в отличие от золотого нимба прочих апостолов. Черты эти мы видели и в памятниках византийских (Ев. № 74, копт. Ев.) и позднегреческих. В латинском Евангелии мюнхенской библиотеки (cod. cum piet. 52, cod. lat. 15903), в латинской Библии XIV в., принадлежащей той же библиотеке (№ 835), — черный демон входит в уста Иуды: наглядное выражение слов ев. Иоанна: «и после сего куска вошел в него сатана» (Ин. XIII, 27; ср. Лк. XXII, 3). Византийское искусство этой подробности не знает, но она известна нам по позднейшим греческим стенописям. Следующую особенность западных изображений, по которой всегда возможно отличить их от византийских, составляет прямоугольный стол. Первые по древности примеры этого рода относятся к XII в. Вместе с тем становится обычной и та видоизмененная схема изображения, первый пример которой дан в кембриджском кодексе VIII в. Коль скоро древнее понятие о столе было заменено новым, то и размещение участвующих в вечере должно было измениться: за столом-сигмой первое место находилось с левой стороны; за столом прямоугольным оно — посередине. И действительно, теперь художники стали изображать Христа на главном среднем месте, а по сторонам — апостолов; Иуда удерживает свое отдельное место по сю сторону стола. Кроме памятников, описанных Доббертом, укажем еще на миниатюры рукописей XII–XIII вв., изданные Бастаром, Лякруа и Р. де Флери; французскую Библию национальной библиотеки № 1б7, старопечатный кодекс той же библиотеки № 26. В памятниках XI–XIII вв. тайная вечеря принимает иногда характер литургический, таковы: эмалевый ящик, изданный Кайе, и миниатюра рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 164): в храмине — престол квадратный с хлебами, украшенными крестами. Христос, стоя за престолом, подает апостолам — правой рукой св. хлеб, левой чашу (на ящике кубышку); над головой Христа Св. Дух. Это один из фактов, доказывающих, что на Западе даже и в XIII в. причащение под обоими видами было делом обычным; в противном случае миниатюрист-богослов не допустил бы столь явного протеста против существующей литургической практики. В памятниках XV в., когда на Западе уже установилась новая практика причащения, таких изображений нет: на столе лежат облатки, чаша в руках Христа; но она не передается апостолам (рук. нац. библ. № fr. 828, fol. 192), а иногда Христос причащает одними облатками стоящих на коленях апостолов (триптих ват. музея). Замечательные варианты: в одной из миниатюр рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 34 об.) тайная вечеря сопоставлена с изображением пира Иосифа с братьями; на лиможской эмали 1557 г., изданной Соммераром, на столе агнец, как в некоторых миниатюрах наших лицевых Страстей; в Библии бедных [1874]Нац. библ. № 1 и 5-bis. Laib u. Schwarz, tab. 8.
вечеря сопоставлена с манной и Мелхиседеком, встречающим Авраама; присоединены здесь по обычаю и пророки — Давид (пс. LXXVII, 25: «хлеб ангельский яде человек»), Исаия (LV, 2: «послушайте мене и снесте балагая»), Соломон (Притч. IX, 5: «приидите, ядите мой хлеб и пийте вино») и Сирах (= Соломон: Прем. XVI, 20: «хлеб с небесе послал еси им, всякое услаждение в себе имеющий»). Все эти варианты, впрочем, мало подвинули вперед художественную обработку сюжета. Заслуга эта принадлежит знаменитым художникам Западной Европы и преимущественно — школы тосканской XIV–XV вв.; назовем Джотто (церковь Мария дель Арена в Падуе, картина в церкви Св. Креста во Флоренции), Николо Петри (фреска в рефектории Св. Креста во Флоренции), Спинелло Аретино (картина в берлинском музее), Лоренцо Шберти (врата флорент. ваптистерия), Фьезоле (картина в церкви Annunziata во Флоренции, фреска в S. Marco во Флоренции), Козимо Розелли (фреска в Сикстинской капелле в Риме), Доменико Гирландайо (рефекторий Ognisanti во Флоренции, foresteria в S. Marco), Луку Синьорелли (картина во флорент. Академии), Леонардо да Винчи (Maria delle Grazie в Милане), Бернардино Луини (рефекторий S. Maria degli Angeli в Лугано), Андреа дель Сарто (рефекторий S. Salvi во Флоренции), Рафаэля (ватик. ложи); немецких художников — А. Дюрера (гравюра), Гольбейна (карт, базельского музея), нидерландца Поурбуса-младшего (лувр. галер. № 392)и проч.

Кроме изображений вечери исторических, встречаются на Западе изображения символического характера: Христос — царь в короне — благословляет находящуюся перед Ним на престоле рыбу; возле престола по одну сторону стоит женщина в короне с сосудом в руках, означающая церковь; по другую — женщина-синагога, она отходит прочь с поникшей головой. Таково изображение в сен-жерменском кодексе XIII в. № 37. Надпись объясняет, что здесь выражено омрачение славы Иакова (пс. XVII, 4) и лишение иудеев царства и священства: царь и священник Христос; плодами Его священства пользуется церковь, а синагога отвергается. Чаще в западных памятниках изображается евхаристия под образами мельницы и точила (= пресс). Вот пример первого изображения в церкви Св. Креста в Ростоке XV в.: центр изображения — мельница; четыре евангелиста высыпают в воронку мельницы свертки с надписями, заимствованными из их Евангелий; свертки эти перемалываются камнями и выходят из-под них в виде одной ленты с латинской надписью: ego sum panis vivus, qui de coelo descendit (Ин. VI, 41). Ленту эту принимают в одну чашу святители: Григорий Двоеслов, изображенный в виде папы, Блаж. Иероним в одеждах кардинала, Амвросий и Августин в одеждах епископов. Над чашей — Отрок Христос в ореоле, имеющем вид гостии. Святители имеют свитки с изречениями, относящимися к таинству евхаристии. По сторонам мельницы стоят двенадцать апостолов, которые и приводят ее в движение. Изображение это стоит в связи со старинной немецкой песнью о мельнице (Muhlenlied) и имеет немало вариантов, отчасти пародического характера. Евхаристия в виде точима или станка для выжимания винограда известна по памятникам французским и немецким XIV–XVII вв. Примеры ее многочисленны, но мы ограничимся лишь двумя-тремя. В монастырской церкви в малом Комбурге (Швабия) (рис. 127): изображен распятый Христос; из Его ребра течет кровь, которую принимает в потир женщина в нимбе, олицетворяющая собой церковь; по правую сторону женщина-синагога с поникшей головой; она удаляется прочь и намеревается снять со своей головы диадему в знак того, что царство Ветхого завета окончилось с крестной смертью Христа. Возле этих женских фигур стоят две толпы народа, из которых одна означает представителей церкви новозаветной, свободных от ига закона и потому стоящих с открытыми головами, как и сама церковь, другая — представителей церкви ветхозаветной в остроконечных шапках. Вверху, позади креста, изображен молодой царь в диадеме — Давид или Соломон; в руках его развернутые свитки; такие же свитки в руках Христа, церкви, синагоги и народа. Нам неизвестно, есть ли надписи на свитках. На нижней половине изображения представлен пресс = точило; в нем стоит Христос в крестообразном нимбе, со свитком, в короткой тунике и нажимает рычаг пресса; из сосуда, в котором стоит Христос, через особый желоб вытекает влага в другой небольшой сосуд. Под прессом четыре свитка — символы четырех евангелистов. С левой стороны, в некотором отдалении, стоит пророк (Исаия) со свитком и с жестом. Памятник этот, на наш взгляд, если не византийского происхождения, то явился не без влияния со стороны Византии: Спаситель распят четырьмя гвоздями; положение его спокойное, голова несколько наклонена набок и украшена крестообразным нимбом; волосы локонами падают на плечи; корона женщины-синагоги подобна византийской диадеме; фигура пророка тождественна типу пророка византийского; замечательное спокойствие в целой композиции, отдельная постановка распятия и точила, как будто двух самостоятельных изображений, связанных между собой лишь единством места, — все это признаки, близко родственные византийской иконографии. Возможно допустить, что тема эта разрабатывалась художниками византийскими, хотя таких памятников и не дошло до нас.

127 Символическое изображение точила

Некоторым подтверждением тому служит миниатюра в кодексе Hortus deliciarum, в котором следы византийского влияния можно считать общепризнанными: здесь Христос изображен стоящим в точиле, куда представители церкви сыплют виноград. Но несомненно, что западные художники самостоятельно переработали эту композицию и сообщили ей то внутреннее единство, какого нет в описанном изображении: распятие и точило они соединили в одно целое, примером чего служит изображение в церкви Бараля (Pas-de-Calais). В центре — Христое в терновом венце, с четырехконечным крестом на плечах; руки Его пригвождены к этому кресту; ноги в обширном сосуде, наполненном виноградом. Из Его гвоздиных язв струится кровь в тот же сосуд. Справа вверху Бог Отец Старец, окруженный ангелами: Он нажимает винт, проходящий через нижний конец креста; на верхнем конце креста Св. Дух — голубь, также окруженный ангелами. Ангел, стоя возле сосуда, опускает в него кисти винограда. С правой стороны Богоматерь с мечом в груди; с левой — св. Екатерина в короне и коленопреклоненная аббатиса с жезлом. Из отверстия сосуда истекает вино = кровь: его принимают в потир два коленопреклоненных ангела. На заднем плане монастырь. По сравнению с предыдущим изображением здесь помимо цельности картины заслуживает внимания участие всех трех лиц Св. Троицы в деле искупления; церковь заменена ангелами, допущены сторонние лица и через удаление пророков из композиции порвана нить, связующая изображение с его первоисточником. Это памятник XV–XVI ββ.. Другие памятники значительно расширяют эту композицию, как, например, изображение на стекле в церкви Saint-Etienne-du-Mont, произведение Николая Пинэгрие: здесь изображен плодоносный виноградник, возделываемый патриархами; апостолы переносят виноград и кладут его в давильню, где лежит Сам Христос и на Нем крест; из язв Его течет кровь; но другую сторону давильни — тележка, которую везут ангел и животные = символы евангелистов. На правой стороне картины возвышается изящное здание: папа, царь и кардинал спускают в подвалы его бочку, наполненную драгоценной влагой; под портиками его толпятся возле исповедальни и алтаря христиане. Все части картины снабжены французскими стихотворными надписями, объясняющими их значение. В основе этих изображений лежит сопоставление крестной смерти Христа с евхаристией, голгофы с алтарем. Исходным пунктом для него послужило представление о винограде и точиле, которым в Ветхом и Новом заветах придавалось символическое значение: «кто сей пришедый от Едома, червлены ризы его от Восора… Почто червлены ризы твоя, и одежды твоя яко от истоптания точила. Исполнен истоптания (πλήρηζ καταπεπατημένηζ resp. lat. torcular calcavi solus) и от язык несть мужа со мною» (Ис. LXIII, 1–3). Точило в приведенных словах прор. Исаии, как показывает контекст речи, служит символом гнева Божия на Едом, стертый как перст яростью Божией; в крови его омочились ризы праведного мстителя, как в виноградном точиле. Подобное же значение имеют апокалипсические представления об ангеле, срезавшем спелый виноград и вложившем его в точило ярости Божией, откуда истекла кровь даже до узд конских (Апок. XIV, 18–20) и о всаднике в червленой ризе, попирающем точило вина (πατει την ληνόν του οίνου) ярости и гнева Божия (XIX, 15). Ни в глоссах Апокалипсиса, ни в старинных миниатюрах его — западных и русских ни разу не встречается аллегорическое истолкование этих образов в смысле крестной жертвы Христа. Однако в христианской литературе, хотя бы и независимо от представлений Апокалипсиса, точилу и винограду придается именно такое значение; а комбургское изображение удостоверяет, что в таком же смысле истолковывалось и пророчество Исаии. «Вот виноград для вашего спасения, вот вино крови Его, источенное точилом креста, вот чаша, наполненная плодами его страданий», — говорит Исидор Испалийский. Блаж. Августин в изъяснении псалмов называет Христа великой виноградной ягодой, выжатой во время страданий, а в надписаниях псалмов (VIII, LXXX, LXXXIII) «о точилех», по-видимому, усматривает указание на крест (torcular = crux). Из точила выходит красное вино, употребляемое в евхаристии; из язв Христа — кровь; такова самая простая аналогия между сопоставляемыми явлениями. В глазах западных писателей аналогия эта была особенно близкой еще и потому, что самая форма виноградного пресса напоминала форму креста; отсюда пресс = крест, давимый виноград = Сам Христос, как говорит Гонорий.

Наиболее распространенная на Западе форма представления евхаристии есть месса Григория Великого. Она повторяется множество раз в живописи на полотне, дереве, в миниатюре и скульптуре. Большая часть памятников относится к XV–XVI вв. Популярность этой иконофафической темы, по замечанию Барбье де Монто и Бато, объясняется тем, что она обращается к душам страждущим, обремененным несчастиями жизни. Но, как кажется, и появление протестантизма оказало здесь свою долю влияния: хронологическое совпадение их едва ли можно назвать случайным. Памятники средневековой агиографии свидетельствуют, что однажды Григорий Великий во время совершения литургии в устроенной им церкви на Monte Coelio в Риме увидел Самого Христа, поднявшегося из фоба, в терновом венце, со следами гвоздиных язв, с благословляющей десницей. Предание об этом чудесном событии было весьма распросфанено в Италии и Франции. Престол, на котором священнодействовал Григорий Великий, стал предметом особенного поклонения; пилифимы стекались сюда отовсюду для получения индульгенций. Для этой цели составлены были особые молитвы, которые и помещались в молитвословах, а в соборах и церквах появились во множестве изображения чудесной мессы как прямой ответ на запросы религиозного чувства. Типические черты изображения: Христос в терновом венке, с окровавленным лицом, в рубище или только в перевязке по чреслам, встает из фоба, находящегося позади престола; в руке Его скипеф поругания или крест и копье; тело мертвенно-бледное; из ребра и гвоздиных язв выступает кровь; позади Него — крест, а вокруг Него — другие орудия страданий. Иногда эти орудия страдания присоединяются к изображению Pietk, без указания на мессу св. Григория: примеры его весьма многочисленны во всех видах памятников. Видоизмененную форму типа Pietk представляет наше изображение «Не рыдай мене мати»,т. е. изображение Спасителя, стоящего во фобе и поддерживаемого плачущей Богоматерью; но орудия страданий в нашу композицию не вводятся; они появляются у нас в связи с изображениями распятия, как и в некоторых западных памятниках.

 

Глава 4

ОМОВЕНИЕ НОГ. ВЗЯТИЕ ИИСУСА ХРИСТА В САДУ ГЕФСИМАНСКОМ. СУД НАД ИИСУСОМ ХРИСТОМ. ПОРУГАНИЕ ЕГО. ОТРЕЧЕНИЕ АП. ПЕТРА. РАСКАЯНИЕ И СМЕРТЬ ИУДЫ. НЕСЕНИЕ КРЕСТА

Омовение ног (Ин. XIII, 4-12) в древнехристианской скульптуре повторяется только три раза: на саркофагах — арльском, латеранском и ватиканском, сходных между собой как по стилю, так и по композиции и относящихся к IV–V вв. (рис. 128). Ап. Петр сидит в креслах и в изумлении разводит руками; левая нога его разута, и сандалия отложена в сторону. Перед ним, смиренно склонив голову, стоит Христос в образе юноши с прекрасными и симпатичными чертами лица; на плече Его полотенце; у ног ваза с водой. В стороне свидетель события — апостол. Это изображение на саркофаге арльском; на латеранском не видно ни кресла ап. Петра, ни другого апостола; на ватиканском несколько изменены типы; кафисма имеет вид табурета. Простота сцены и идеальное трактование сюжета соответствуют блестящей эпохе в истории саркофагов: в композиции дан лишь один намек на событие, на его идеальную сторону; самый же факт омовения ног оставлен в тени. Иное отношение художников к этому факту видим в скульптуре колонны венецианского S. Marco [1894]Garrucci, CDXCVI, 3.
: ап. Петр сидит на стуле; правая нога его оголена выше колена; Христос нагибается, чтобы взять эту ногу своей левой рукой, а правой берет воду из стоящего возле Него сосуда. На миланском авории [1895]Ibid., CDL, 1; Gor. Thesaur., Ill, p. 270–271, tab. XXXIV.
обширная оживленная сцена: действие происходит близ палат, означающих сионскую горницу. Апостолы сидят на земле; впереди юный ап. Петр делает обеими руками жест отрицания; правая нога его разута; ее поддерживает рукой над вазой Христос, обращающийся в то же время с жестом собеседования к ап. Петру; Он юный, наклонен; сверх туники под мышками привязано полотенце. Еще более оживлена сцена в россанском Евангелии [1896]Gebhardt u. Harnack, Taf. VIII; Труды Моек арх. общ., IX, 1; табл. И, 1.
. Событие, рассказанное в Евангелии в связи с тайной вечерей, поставлено здесь рядом с последней в виде, впрочем, особого самостоятельного акта: ап. Петр сидит на стуле; ноги его, оголенные до колен, поставлены в сосуд с водой; Христос (тип византийский, в крестообразном нимбе), нагнувшись, приступает к их омовению; ап. Петр отстраняет Его; остальные апостолы, столпившись в кучку, с изумлением смотрят на происходящее; один разводит руками, другой сосредоточенно размышляет. Миниатюра Евангелия № 74 (л. 195 об.) окончательно устанавливает формы изображения Спасителя и ап. Петра в этом сюжете, сохраненные затем в памятниках византийских и русских (рис. 129): действие в палатах; ап. Петр опустил в сосуд обе оголенные ноги; правая рука его в знак изумления закинута к голове — весьма устойчивый признак изображения; Христос, перепоясанный лентием, омывает его ноги; позади ап. Петра в разных позах сидят другие апостолы; все в нимбах и у всех тонкие оголенные выше колена ноги, что производит неприятное впечатление. С незначительными вариантами композиция эта повторяется в псалтырях — пандократорской [1898]Еп. Порфирий, стр. 140.
и барбериновой (пс. 50), в Евангелии публичной библиотеки № 21 (л. 6 об.), в Евангелии лаврентиевском (л. 197 об.), гелатском (л. 258 об.), никомидийском (л. 298), иверском № 5 (л. 428 об.), публичной библиотеки № 118 (л. 384 об.), коптском (л. 258 об.), ипатьевском № 1, армянских публичной библиотеки 1635 г. (л. 10) и 1688 г. (л. 7); также в мозаиках S. Marco в Венеции и в стенописях афонских соборов — Протатского (иконостасная стена), Лаврского (западн. crop.), Иверского (западн. стор.), Ватопедского (южн. стор.), в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южн. стор.) и в ярославской церкви Богоявления. Греческий подлинник к обычной схеме добавляет невиданную нами подробность: по другую сторону Спаситель представлен во второй раз сидящим в обычных одеждах; Он простирает одну руку к своим ученикам, в другой держит свиток с надписью: «истинно говорю вам: один из вас предаст Меня». Апостолы позади смотрят на Него со страхом и рассуждают между собой. Подробность эта излишняя ввиду рядом стоящего описания тайной вечери, к которой и относится прямо открытие предателя. Несколько любопытных уклонений от предания находится в миниатюрах некоторых русских лицевых Страстей. В рукописи ОЛДП № 1903 Христос омывает ноги Иуды, а не Петра на том основании, что в тексте сказано: «первее прииде Христос ко Иуде искариотскому и умы ему ноги и лентием отре». По-видимому, то же в рукописях № CLXXVI и CLXIII. Впрочем, большинство рукописей следует исконному иконографическому преданию и, несмотря на замечание текста об Иуде, представляет Христа омывающим ноги ап. Петра. Одеяние Спасителя обычное византийское, но в одной миниатюре рукописи С.-Петербургской духовной академии № А1/23 лентий заменен орарем, украшенным крестами, — черта идеализации сюжета, объясняемая характером настоящего служения Христа. В сознании миниатюриста носился образ иподиакона с сосудом для омовения рук архиерея: подобно иподиакону Христос опоясан орарем, что служит символом смирения, по выражению Симеона Солунского.

128 Саркофаг арльский

Памятники западные: в кодексе кембриджском [1902]Garrucci, CXU, 2.
центр изображения занимает четырехсвечник, указывающий на совершение действия в вечернюю пору; по сторонам стоят две оживленные группы апостолов·, во главе правой группы юный ап. Петр; он простирает к Христу умоляющие руки. Иисус Христос юный, опоясанный лентием, низко наклонившись, омывает ноги ап. Петра в сосуде. Композиция оригинальная, не повторяемая, насколько нам известно, другими памятниками. В кодексе Эгберта [1903]Kraus, XLIV.
Спаситель без бороды, опоясанный лентием, стоит и беседует (жест) с ап. Петром, сидящим на высокой скамье и простирающим руки к Христу; левая нога ап. Петра опущена в сосуд с водой. Позади ап. Петра три апостола с изумлением смотрят на Христа; позади Христа еще один апостол снимает с себя сандалии. Композиция не та, что в памятниках византийских: иное размещение лиц, иной и момент. Почти то же — в ахенском кодексе [1904]Beissel, XXVIII.
, с той разницей, что все одиннадцать апостолов сведены в одну группу позади ап. Петра. Сходные формы в рукописи национальной библиотеки № fr. 828, л. 193 об. Но фреска в церкви Урбана, антифонарий Линда, миниатюры рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 165 об.) и 17,325 следуют византийской схеме: Христос занят омовением ног ап. Петра; апостолы сидят и приготовляют свои ноги для омовения; ап. Петр закинул руку к голове: этот жест, постоянно и однообразно повторяемый на памятниках византийских, по-видимому, должен быть признан отличительной чертой изображений византийских.

Молитва Иисуса Христа в саду Гефсиманском и предательство Иуды (Мф. XXVI, 36–56; Мк. XIV, 32–52; Лк. XXII, 39–51; Ин. XVIII, 1-12). Ряд относящихся сюда памятников открывают мозаики Аполлинария Нового [1908]Ibid., LXXVII, 2; Garrucci, CCI, 3–4. Свободн. подражание кн. Гагарина: pi. XXV. Лобзание Иуды, без всяких подробностей, на саркофаге у Гарруччи (CCCLII, 4).
, в двух превосходных, полных величавого спокойствия композициях, представляющих оба эти момента (рис. 130). Гефсиманский сад — местность гористая с растущими на вершинах гор кудрявыми масличными деревьями; на одном из возвышений горы — величественная фигура Христа; Он стоит прямо и делает жест правой рукой. У подножия горы сидят одиннадцать учеников в разных положениях: иные беседуют между собой, другие, завернувшись в плащи, сидят с понуренными головами; спящих нет. В другой композиции Иуда лобзает Христа; по одну сторону этой сцены — группа апостолов с Петром во главе: он намеревается вынуть широкий меч из ножен, по другую — группа стражей, приближающихся с целью взять Христа: один из стражей, с мечом, простирает руку к Христу.

129 Миниатюра Евангелия № 74

Картина вполне спокойная. Иной характер имеет миниатюра Евангелия Раввулы (л. 278): Иуда лобзает благословляющую руку Христа; два стража — один с жезлом, другой с факелом — взяли уже Христа под руки и ведут. В россанскам Евангелии нет предательства Иуды, но есть молитва Христа: среди пустынных гор, лишенных всякой растительности, видна фигура Христа. Он пал ниц на лицо Свое; слева Он возбуждает от сна трех спящих апостолов; а вверху — небо с сияющими звездами и полумесяцем. В скульптуре на колонне в церкви S. Marco [1911]Garrucci, CDXCVI, 1–2.
подробно изображены события молитвы и предательства, но они разъединены между собой колоннами и имеют вид совершенно отдельных композиций: Спаситель молится, преклонив колена, с задрапированными руками; возбуждает трех спящих апостолов; Иуда лобзает Христа; ап. Петр отсекает ухо Малха; воины уводят Христа. Евангелие № 74 (л. 95 об.): гора, покрытая деревьями; Христос молится, падши ниц; перед Ним ангел-утешитель с благословляющим жестом; вверху небо, откуда сходят лучи; справа Христос подходит к трем спящим апостолам. Композиция эта повторена несколько раз: л. 54, 54 об., 96 и 158; а в Евангелии Иоанна (л. 201 об.) молятся также и апостолы, преклонив колена и воздев руки. Иуда лобзает Христа, которого между тем окружают воины с факелами, копьями и один с хворостиной; слева ап. Петр отсекает ухо Малха: л. 55,96 об., 158 об.; сверх того в Евангелии Иоанна присоединены еще упавшие воины. То же и в елисаветградскач Евангелии, как видно из прилагаемого рисунка (131). Сходны лаврентиевское Евангелие (л. 54 об., 55); паидократорская (л. 48 об.) и барберинова (пс. CVII) псалтыри, Евангелие № 54 (л. 99) (действие в палатах!), Евангелие № 115 (л. 130 и 131), № suppi 27 (л. 118 об.) (рис. 132); Евангелие № suppi, gr. 914 (л. 83); ватиканское Евангелие № 1156 (перед праздн. Ев.); Евангелие афинское (л. 98: Христос со связанными руками; воин держит Его); давидгареджийская минея (л. 19); Евангелие публичной библиотеки № 105 (л. 61,62,173 и 214); армянские Евангелия публичной библиотеки (1635 г. (л. 11) и 1688 г. (л. 8 об.). В коптском Евангелии (л. 78) в изображении молитвы Христа апостолы сидят в пещере и спят; а в изображении лобзания Иуды (л. 79) воины, со щитами и ножами, грозно поднимают мечи; Христос исцеляет ухо Малха; апостолы уходят прочь, с ними и Иуда, отмеченный черным цветом лица.

130 Мозаика в церкви Аполлинария Нового в Равенне

В стенописях Спасонередицкой церкви Протатского собора, Афонолаврского собора, Иверского собора, Каракалльского и Филофеевского соборов, собора Спасопреображенского монастыря и Феодоровской церкви в Ярославле. Сходно и описание греческого подлинника, за исключением свитка в руке Христа, будящего апостолов. Миниатюры лицевых Страстей в зависимости от их текста и под влиянием западной иконографии допускают иконографические расширения и явные уклонения от древних образцов. Эпизоды молитвы Христа составляют отдельную группу изображений; другая группа — взятие Христа воинами. В некоторых списках Христос представляется молящимся в трех отдельных миниатюрах, и в двух — беседующим с учениками (ОЛДП, № 91). Изредка Он совершает молитву согласно с памятниками византийскими, пав ниц (ОЛДП, № CLXXVI); по большей же части Он стоит на коленях; перед Ним вверху облачное небо, в котором видна чаша и даже Бог Отец в виде старца; ангел-утешитель стоит перед Ним или держит в облаках чашу (ОЛДП, № 91, XLVIII, 1903, LXXIH, CCLX, С.-Петерб. дух. акад. А 1/23)· Чаша первоначально явилась в памятниках западных. В одной миниатюре (А 1/23) от лица Христа вверх по направлению к ангелу идет надпись: «Отче Мой, аще возможно…» и т. д.; а от ангела к Христу другая: «Богу и Отцу твоему также изволившу». Эта эпистолярная форма имеет также западное происхождение. В другой миниатюре (ОЛДП, № CLXIII) при молитве Христа и беседе с учениками присутствует в отдалении дьявол; так как в тексте говорится, что дьявол подслушал слова Господа «прискорбна ми есть душа моя до смерти» и, заключив из этих слов, будто Христос боится смерти, поспешил уведомить ад, чтобы тот готовил место для Христа. Соответственно этим подробностям об аде и его приготовлениях к недружелюбной встрече Христа статья «о молении Христа» допускает изображения ада и Его бесед с дьяволами. Апостолы во время молитвы Христа обычно спят, а пробужденные Христом от сна беседуют с Ним жестами. Лобзание Иуды и взятие Христа стражей выражаются здесь также в нескольких миниатюрах: воины, вооруженные копьями и бердышами, с факелами, иногда в польских типах и одеждах (№ XLVIII), приближаются к Христу вместе с Иудой; последний с мешком, наполненным деньгами, обозначенными на мешке в виде кружков (№ А 1/23); воины и Иуда падают; Иуда ободряет упавших, затем лобзает Христа; воины схватывают Его и накидывают на шею веревку. Иконографические формы и техника во всех лицевых Страстях грубы, и целые композиции по большей части производят подавляющее впечатление.

131 Миниатюра елисаветградского Евангелия

Памятники западные не обнаруживают широкого развития рассматриваемых тем: в одних заметно повторение византийских схем (кембриджск. код. и — Эгберта, зальцбургский антифонарий, нац. библ. № 9561, л. 166–168); в других вводится изображение Бога Отца в облаках и чаши, именно в памятниках XV в. (нац. библ. № lat. 11б1, л. 142 и 152); всей сцене сообщается живость, как, например, во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции и особенно во французской миниатюре рукописи национальной библиотеки № 1176, л. 115: в сцене молитвы Христа ап. Петр является с тонзурой, Иуда — джентльмен с роскошными золотистыми кудрями, в цветных дорогих одеждах; блестящие воины с факелами; ап. Петр геройски отхватывает тесаком ухо Малха. Живописный ландшафт. В Библии бедных [1916]Laib u. Schwarz, tab. 10.
: Иуда лобзает Христа; крутом пророки: Иеремия (= Притч. XVII, 20: «муж удобопреложный языком впадет в злая»), Исаия (III, 11: «горе беззаконному»), Соломон (= пс. XXVII, 3: «глаголет мир с ближними, злая же в сердце своем») и Давид (пс. XI, 10: «человек мира моего, на него же уновах… возвеличи на мя запинание»). Слева Иоав, означающий в переносном смысле Иуду, вонзает меч в грудь Авенира (2 Цар. III, 27); справа: Трифон с воинами заманивает в Птолемаиду Ионафана с мужами, чтобы умертвить их. Трифон — Иуда (1 Макк. XII, 39 и след.).

Суд над Иисусом Христом (Мф. XXVI–XXVII; Мк. XIV–XV; Лк. XXII–XXIII; Ин. XVIII–XIX) в древнехристианской скульптуре отличается замечательным однообразием композиции; это суд Пилата, и только он один имеет столь древнее происхождение (рис. 128 на стр. 386). Пилат, одетый в тунику и плащ, или в металлический панцирь и плащ, в сандалиях или сапогах, с венком на голове, сидит в креслах со сложенными на коленях руками, с несколько понуренной головой, иногда с приложенной к ланите рукой — знак прискорбных размышлений. Возле Него стоят телохранители — один или двое, слуга с кувшином и патерой в руках; на полу треножник и на нем сосуд вроде амфоры. Перед Пилатом стоит юноша Христос; иногда Он с жестом обращается к Пилату; по сторонам Его один или два воина, вооруженные. Все изображение, очевидно, выражает момент окончательного, вынужденного злобой иудеев решения Пилата и омовения рук. В образах Божественного Страдальца и Пилата видны здесь не столько подсудимый и судья, сколько жертвы роковой необходимости, исполняющие высшие предначертания. Памятники этого рода довольно многочисленны. Равеннская мозаика Св. Аполлинария [1918]Richter. Die Mos. v. Ravenna, Taf. HI; Garrucci, CCLI, 4; R. de Fleury, pi. I.XXXIV, 1.
пользуется той же схемой, но расширяет ее: позади Христа стоит толпа иудеев со священником во главе; костюм Пилата — туника с клавами и плащ, застегнутый на правом плече; трон византийский и за ним штат Пилата в виде трех лиц.

132 Миниатюра Евангелия № suppi. 27

Слуга держит патеру и поливает из кувшина воду на руки Пилата. Последний, поворачивая лицо в сторону Христа, омывает руки. В подобной обстановке повторено это изображение на брешианском авории [1919]Odorici, tav. V, 3; Garrucci, CDXI.V.
, но здесь Христос удаляется от Пилата в сопровождении двух слуг, как и на миланском диптихе; а на британском авории и на дверях Сабины Он удаляется с крестом на плече. Одно и то же событие с одними и теми же главными признаками представляется, таким образом, в различных моментах. Византийские художники, не оставляя совсем этой композиции, предпочитают иные моменты суда, с обстановкой церемониальной. Уже древнейший россанский кодекс дает превосходный образец церемониальной сцены суда Пилата (рис. 133). На возвышенном византийском троне сидит Пилат в белой тунике и коричневой мантии, украшенной серебряным таблионом, с открытой головой, со свитком в правой руке. Позади трона стоят два телохранителя со штандартами, на которых нарисовано по два бюста императоров в зубчатых коронах. Перед ним стол — в форме византийского церковного престола, обтянутый белой срачицей; на столе чернильница и письменные принадлежности. По левую сторону трона стоят два обвинителя Христа в туниках и тогах: один с жестом горячо докладывает Пилату свои обвинения, другой жестом приглашает стоящего в отдалении со связанными сзади руками Христа приблизиться к трибуналу. По правую сторону группа из пяти человек в туниках и плащах с таблионами; судя по костюму, это придворный штат Пилата, как верно полагал проф. Усов, а не воины, как думает Гарнак. Сцена в высшей степени натуральная, дышащая величавым спокойствием и прелестью античных форм; особенно хороша фигура Пилата.

133 Миниатюра россанского Евангелия

Другой момент суда Пилата, в особой миниатюре, представляет бурную сцену: обстановка та же, но по правую сторону стоит нотарий в тунике и мантии с таблионом, с диптихом в руках для записи обвинений; две группы евреев, стоя по сторонам трона, в туниках с клавами и пенулах, энергичными движениями выражают свои требования: они простирают руки к Пилату и, по-видимому, кричат. Пилат в недоумении. Нет никакой необходимости для объяснения этой сцены прибегать, подобно проф. Усову, к Евангелию Никодима: она имеет прямые основания в подлинном Четвероевангелии, где подробно рассказывается об ожесточении иудеев, требовавших распятия Христа. Отсутствие Христа здесь объясняется целями художника, который сосредоточивает внимание на иудеях и их резком объяснении с Пилатом. Правда, по Евангелию Никодима, при конце суда не было Христа в претории; он находился за завесой; но где же указание на эту завесу в миниатюре? Его нет. Проф. Усов видит намек на нее в самой рамке миниатюры, означающей будто бы очертание апсиды, отделенной от народа завесой. Но эта рама есть не более как архитектурный мотив, нередко повторяющийся в древних мозаиках и миниатюрах, близких по времени к россанскому Евангелию; есть вероятность и в том, что он взят именно с формы судейского трибунала; но указания на завесу, отличительный признак рассказа Никодимова Евангелия, все-таки в миниатюре нет. В сирийском Евангелии Раввулы [1926]Biscioni, XXII; Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. XXII; R. de Fleury, pl. I.XXX, 3; Garrucci, CXXXVIII, 2.
(л. 278) Пилат в тунике и розовом плаще, на таком же возвышенном троне, как в россанском Евангелии; перед ним Христос с жестом собеседования (= тот же жест Пилата); возле трона курьер. Большее сходство опять с тем же россанским Евангелием представляет скульптура венецианского собора Св. Марка (рис. 134), хотя по условиям места скульптурная группа здесь разъединена: Пилат в тунике и мантии с открытой головой, сидит на троне; перед ним стол с письменными принадлежностями; справа двое слуг со штандартами; слева Христос подходит к нему, сопровождаемый двумя воинами; слуга в изящной тунике с клавами подстилает одежду под ноги Христу. Пилат и Христос уже разговаривают (жесты). Над троном Пилата отверстие, в котором видна женская голова: это жена Пилата, ходатайствовавшая за Христа перед супругом во время разбирательства дела (Мф. XXVII, 19).

134 Скульптура венецианского собора Св. Марка

Далее, на правой стороне Пилат омывает руки и стоят два обвинителя. В Евангелии № 74 омовение рук уже опущено, но введено немало шаблонных композиций и повторений: воины ведут Христа; Он стоит перед Пилатом, его уводят от Пилата и т. п. Одежды Пилата: короткая желтоватая туника и красная мантия; остроконечная шапка (л. 57 об., 98,98 об., 160 об., 204,205). Прекрасно выражена мысль «Се человек»: Пилат на троне, перед ним Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди четырехконечным крестом — символом страдания; ниже Христос в той же одежде стоит перед народом. Это трактование сюжета следует предпочесть общепринятому на Западе типу изображения «ессе homo». Подобные же часто повторяемые схемы в лаврентиевском Евангелии (л. 57,160,1б1); есть здесь и омовение рук (л. 57 об.). В гелатском Евангелии (л. 83): стражи вместе с первосвященниками и старейшинами приводят Христа к Пилату, одетому в белую тунику с черной обшивкой по подолу и рукавам и в черную куртку с перекрестием на груди, напоминающим византийский лор; слуга подает ему воду из кувшина. Шаблонная сцена суда без омовения повторена также на л. 135, 213 и 269. В Евангелии университетской библиотеки в Афинах (л. 276): Христос свободно стоит перед Пилатом; Он не связан, как в гелатском Евангелии; за Ним один страж без оружия. В коптском Евангелии (л. 82 об.): Христос стоит вместе с Вараввой перед Пилатом, омывающим руки. Греческий подлинник, палаты; Пилат молодой, с большой бородой, в блестящей стбле и золотом венце, сидит на троне. Перед ним Христос связанный, приведенный воинами; множество книжников и фарисеев указывают на Него Пилату. Миниатюры лицевых Страстей, повторяя с буквальной точностью текст, вообще скучны и однообразны: Христос стоит перед Пилатом, при чем присутствуют воины и народ; Пилат в уединенном месте беседует с Христом о том, откуда Он и кто и за что иудеи хотят убить Его. Жена Пилата спит в постели; перед ней стоит связанный Христос; она посылает слугу к Пилату. Пилат показывает Христа народу вместе с Вараввой; Никодим защищает Христа перед Пилатом; Пилат омывает руки (ОЛДП № CLXXVI, 91; XLVII; CLXIII; CXXXVII, 1903; LXXIII; CCLX; С.-Петерб. дух. акад. А1/23).

Гораздо реже встречаются изображения Суда Анны, Каиафы и Ирода: впервые эти изображения появились, по-видимому, в полных лицевых Евангелиях и составлены по шаблону. Примеры: Евангелие № 74, л. 55,97 об., 1б0,1б0 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 56; давидгареджийская минея, л. 21; гелатское Евангелие, л. 80,134, 214, 268. В лицевых Страстях и русских гравюрах XVIII–XIX вв. оно повторяется довольно часто. Судья, раздирающий свои одежды, — признак суда Каиафы. Моменты суда возможно отличать также по картинам поругания Христа: о них речь ниже; а теперь необходимо еще бросить взгляд на картину суда в русских гравюрах, имеющую темное апокрифическое происхождение: это «Собор и суда изречение от неверных иудей на Иисуса Назареа, Искупителя мира». Несколько переводов этой картинки найдено в русских гравюрах; но она встречается и в русских стенописях (Ильинская и Предтечинская церкви в Ярославле). Гравюра по большей части выставляет на первый план личность Пилата и Каиафы; стенописи — Христа: Он сидит на возвышенном троне, в нимбе, со связанными руками; Его охраняют два воина с копьями; группа воинов внизу. По сторонам трона сидят восемнадцать судей с книгами и хартиями, на которых написаны их мнения; например, Иосиф Аримафейский: «посему воистинну будет зло, аще никтож в сем граде… невиннаго защитит»; Сар: «изгоним мятежника на погибель…» и т. д. Картина суда у Пилата обставлена по сторонам сценами суда Анны и Каиафы и поругания Христа; вверху Бог Отец, а также объяснения Пилата с женой и с Христом в уединенном месте. Композиция эта известна по немецкому памятнику XVI в.; у нас по памятникам не ранее XVII в. Надписи на некоторых русских гравюрах и иконах (ОЛДП) говорят, что прототип этой картины найден в Вене, в земле, на каменной доске. Правда это или нет, во всяком случае композиция имеет западноевропейское происхождение. Русские мастера, вводя ее в стенописи, изменили в ней типы и приблизили стиль ее к русскому иконописному стилю.

Суд над Христом сопровождался поруганием Его: заплевания, оплеухи и насмешки имели место при суде первосвященника (Мф. XXVI, 67–68; Мк. XIV, 65; ср. Лк. XXII, 63–64); продолжались у Ирода (Лк. XXIII, 11), особенно же у Пилата (Мф. XXVII, 27–30; Мк. XV, 16–19; Ин. XIX, 1–3, 5, 14). Скорбные чувства, вызываемые этими печальными событиями, их разлад с художественными идеалами древнехристианской эпохи, нежелание выставлять эту сторону напоказ невежественной, особенно языческой толпы объясняют нам недостаток этих картин страдания в изобразительном искусстве древнехристианского периода. В живописи катакомб, если не считать уже разобранного нами изображения в катакомбах Претекстата, нет ни одного примера такого изображения. В скульптуре саркофагов, несмотря на близкий повод к тому в сценах суда Пилата, художники избегают его: от суда мысль их переносится не к уничижению Христа, а к прославлению Его; осужденный тут же рядом представляется славным Учителем, стоящим на горе, из которой вытекают четыре райские реки, символизирующие Четвероевангелие, иногда Он с крестом в руке, иногда даже на небе. Единственный пример возложения тернового венка на голову Христа — на саркофаге латеранского музея IV–V вв. (рис. 135)- Христос — юноша со свитком в руках, воин в шлеме с мечом возлагает на Него венок.

135 Латеранский саркофаг

Как форма венка, так и вся сцена производит впечатление не поругания, но прославления Христа: венок не терновый, но лавровый; он есть лишь символ страдания, но не орудие. Полные кодексы лицевых Евангелий представляют поругание Спасителя уже во всей наготе: воины и народ окружают Христа, одетого в тунику и золотой иматий; один из народа ударяет Его по голове, другие припадают насмешливо к Его ногам (Ев. № 74, л. 58, 98 об., 151; ср. 204); или: Христос в одеждах византийского императора, украшенных таблионом; на голове Его терновый венок, в руке жезл, на ногах сапоги; по сторонам две толпы евреев (гелат. Ев., л. 83 об.,136, 213 об. и 269 об.); или: два воина держат обнаженного Христа за руки, двое бьют его плетьми (Ев. № 74, л. 205 об.; елисав. Ев., см. рис. 136; гелат. Ев., л. 269 об.). Другие примеры: в слове Хориция Газского; в Евангелии национальной библиотеки № suppi, gr. 914, л. 88; в Евангелии лаврентиевском, л. 160; в давидгареджийской минее, л. 23; в мозаике Св. Марка в Венеции; в стенописях афонских соборов — Иверского, Каракалльского, Филофеевского. Греческий подлинник, согласно с памятниками, различает бичевание и поругание Христа и в описании этих сюжетов повторяет кратко то, что мы видели в Евангелии № 74, с той, впрочем, разницей, что вводит в норму колонну бичевания, которая в древних памятниках византийских встречается редко (давидгаредж. мин.). Русские лицевые Страсти вообще усиливают сцены бичеваний и поруганий: воины бьют Христа на пути через кедронский поток (ОЛДП, № CXXXVII; 91, XLVIII; С.-Петерб. дух. акад. А 1/23), во дворе Каиафы (ОЛДП, № CLXXVI, 91, XLVII) и на суде Пилата (CXXXVI, 91, AV23)· Тенденция эта стоит в связи с текстом, где подробно описываются эти события; в некоторых же списках Страстей в особой статье исчисляется количество ран Христа, ударов по ланитам, уязвлений, терзаний, вздохов, капель кровавых слез и т. д. Как в греческом подлиннике, так и в наших сказаниях входит в обычай колонна бичевания; особая глава (22) трактует «О привязании Господа Нашего Иисуса Христа к столбу и о биении Его жидовскими воины и о посажении в темницу»; отсюда столб этот в миниатюрах: ОЛДП, № CLXXVI,91 (бичевание, и затем: Христос израненный лежит у столба), CXXXVII, 1903, LXXIII; С.-Петербургской духовной академии А1/23, ΑII/139. Что столбы бичевания имели место в практике иудейских и римских наказаний — это верно. Предание о столбе бичевания Христа, поддерживаемое главным образом западными писателями, в общем смысле также может быть допущено. Гораздо труднее доказать подлинность тех колонн бичевания, которые в настоящее время выдаются за таковые в Иерусалиме, Константинополе (патриархия) и Риме (ц. Пракседы и др).

136 Миниатюра елисаветградского Евангелия

В памятниках западного искусства бичевание Христа у колонны является по крайней мере с X в., как об этом можно судить по миниатюре кодекса Эгберта; в памятниках византийских около XII в., притом редко; в русских, по-видимому, не ранее XVII в. — эпохи сильного распространения западных влияний в русском искусстве. В то же время стало появляться у нас изображение «Се человек», представляющее Христа в терновом венке, со связанными руками, с потоками крови на лице, с покрытым кровавыми язвами телом; также — резные изображения страждущего «Христа в темнице». Византия не знала такого типа изображения Христа: в византийской композиции «Се человек» Христос представляется в тунике; ни потоков крови, на язв здесь не видно. Спаситель страждущий и поруганный не утрачивает, однако же, внешнего Своего величия. Начала усиленного реализма, слишком рельефное изображение страданий Богочеловека, обязаны своим происхождением западному искусству (молитв, испанск. корол. Марии Алоизии в лаврент. библ., л. 16 об.; лат. молитв, нац. библ. № 1176, л. 117 об. и 119; там же, № fr. 828, л. 198) и распространились на Западе, а потом и у нас, вероятно, под влиянием произведений А. Дюрера, творца трех видов страстей Христа, отличающихся потрясающим трагизмом и встречей противоположностей, и Луки Кранаха с его склонностью к преувеличенной характеристике.

Отречение ап. Петра. В скульптуре саркофагов дано немало примеров изображения предсказания об отречении ап. Петра (Мф. XXVI, 34–35; Мк. XIV, 30–31; Лк. XXII, 34; Ин. XIII, 38), но самого отречения (Мф. XXVI, 69–75; Мк. XV, 66–72; Лк. XXII 55–62; Ин. XVIII, 25–27) нет. В живописи катакомб доселе не найдено ни того ни другого. Предсказание имеет следующий вид (рис. 99 на стр. 314): Спаситель, молодой человек со свитком в левой руке, обращается с жестом к стоящему перед ним ап. Петру; фигура апостола мужественная, жесты его выражают изумление, чаще — указательный перст правой руки приложен к подбородку. Отличительным признаком сцены служит петух, указывающий на предмет беседы. Те же формы в скульптуре дверей Сабины. Мозаики Св. Аполлинария [1949]R. de Fleury, pl. LXXXII, 1–2; Garrucci, CCU, 1–2.
, повторяя формы предсказания, представляют и само отречение (рис. 137): сцена возле палат первосвященника; служанка в тунике и плаще, с венчиком на голове, обращается к ап. Петру с вопросом; апостол отступает назад и обеими руками делает жест отрицания. На брешианском авории [1950]Odorici, tav. V, 1; Garrucci, CDXLV.
ап. Петр стоит перед служанкой, склонив голову и приложив руку к своей ланите; он, видимо, притворяется; между тем как служанка делает жест, выражающий полную уверенность в своем мнении. В скульптуре Св. Марка [1951]Garrucci, CDXCVI, 1.
ап. Петр сидит на низком табурете и делает жест отрицания, перед ним служанка; затем он сидит у столба, на котором поет петух; в стороне еще раз представлен ап. Петр плачущим. В лицевых псалтырях находится как отречение Петра (пандократ., л. 48), так и его плач (лобк. Пс. XXXVIII, 13 = ОЛДП; угличская). В лицевых Евангелиях (рис. 138) отречение во всех подробностях: возле костра стоят — слуга, служанка и ап. Петр; последний делает обеими руками жест отрицания; далее ап. Петр беседует со слугой, потом с одним из евреев, одетым в золотую тунику и голубой плащ; наконец, он плачет, опершись на колонну, на которой стоит петух. Картина эта с некоторыми вариантами повторена в Евангелии № 74 четыре раза (л. 56,97 об., 159 и 204). Гелатское Евангелие, л. 81 об., 134 об., 212 об. (Христос обращается с обличением к ап. Петру после его отречения) и 268 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 56 об., 94, 205 об; Евангелие № 54, л. 101; Евангелие № suppi, gr. 914, л. 85 об.; коптское Евангелие, л. 270; ипатьевское Евангелие № 2 (в Ев. Луки). Греч, подлинник. Лицевые Страсти: ОЛДП, № CLXXVI, 91; XLVIII, CLXIII, CXXXVII, CCLX; С.-Петербургской духовной академии, № А1/23· Западные Евангелия: ахенское и кодекс Эгберта.

Раскаяние и смерть Иуды (Мф. XXVII, 3–5). Древнейшие изображения того и другого относятся к V–VI вв. и имеют очень простые формы. В россанском Евангелии (рис. 139): на роскошном троне, под купольным киворием сидят два лица (Анна и Каиафа?), с открытыми головами, в туниках и тогах; перед ними согнувшись стоит Иуда; в его руках, задрапированных в мантию, лежат деньги, часть которых уже рассыпана. Один из первосвященников поворачивает в сторону свое лицо и руками делает энергичный жест отрицания. Направо небольшое дерево со скудной листвой; к одному из сучков его прикреплена веревка, на которой висит Иуда. Природу дерева определить едва ли возможно.

137 Мозаика в церкви Аполлинария Нового в Равенне

В Евангелии Раввулы (л. 278) дерево фиговое, под ним рог, наполненный какой-то неопределенной массой, которую клюет птица. По объяснению проф. Усова, это ворон клюет внутренности Иуды (Деян. I, 18), но мы присоединяемся к мнению Гарруччи и видим здесь рог изобилия — орнамент, каких немало рассеяно по полям канонов этого кодекса. В лицевых псалтырях изображение Иуды относится к псалму CVIII, где говорится: «вместо еже любити мя, оболгаху мя… положиша на мя злая за благая, и ненависть за возлюбление мое… диавол да станет одесную его…» и т. д. В барбериновой псалтыри (пс. CVIII) черный демон убеждает Иуду предать Христа; потом прикрепляет к дереву веревку, на которой висит Иуда. В парижской псалтыри Ns 20 (л. 23, пс. CVIII) Иуда висит на пальме; в пс. ОЛДП, вероятно, на дубе. В угличской псалтыри возле висящего на дереве Иуды стоит демон с багром. Евангелие № 74 (дерево из породы пальм, л. 56). Лаврентиевское Евангелие, л. 57. В коптском Евангелии (л. 81) Иуда на перекладине ворот; перед ним дьявол в фантастической форме, с двумя головами слонов на груди и с обвившимися вокруг ног змеями. Стенописи: Каракалл, монастырь Фило феевский. Греческий подлинник [1964]Έρμηρίία σ. 134, § 244.
. Памятники западные предтавляют Иуду также висящим на дереве (франц. Библия нац. библ. № 167, также № 9561, л. 174) или на перекладине (нац. библ. № lat. 11, 560, л. 4). Никаких отражений известных апокрифических преданий об обстоятельствах смерти Иуды в памятниках древнего искусства нет.

Несение креста (Мф. XXVII, 31–32; Мк. XV, 21–22; Лк. XXIII, 26–32; Ин. XIX, 16–17). Представителем этого сюжета в древнехристианской скульптуре служит единственное изображение на латеранском саркофаге со сценами из истории страданий Христа (рис. 135 на стр. 394): Спаситель-юноша в короткой тунике несет четырехконечный крест на левом плече; Его сопровождает воин.

138 Миниатюра Евангелия № 74

139 Миниатюра россанского Евангелия

Это — шествие на Голгофу. Схема простая, повторяющаяся также в изображении шествия на смерть ап. Петра, с той разницей, что здесь крест несет палач. В мозаиках Св. Аполлинария (рис. 140) Христос идет на Голгофу, сопровождаемый двумя воинами, из которых один несет четырехконечный крест, и группой иудеев, в которой на первом плане первосвященник, вдали видна пещера — место погребения Христа. Евангелие № 74 (л. 1б1): воины ведут Христа со связанными руками; позади — народ и четыре женщины, о которых упоминает Евангелие (Лк. XXIII, 27). Креста здесь нет, потому что в Евангелии Луки, к которому относится миниатюра, не говорится о несении креста Самим Христом. Недостаток этот восполняется миниатюрой в Евангелии Иоанна (л. 206 об.), где Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди золотым крестом, несет свой крест; впереди — народ, позади — воины. В лаврентиевскам Евангелии (л. 1б1): Христос идет свободно, впереди Симон Киринеянин несет восьмиконечный крест; позади — воины и две женщины. Евангелие национальной библиотеки № suppi, gr. 914, л. 88 (Симон несет крест). Евангелие университетской библиотеки в Афинах (л. 167): воин в короткой подобранной тунике ведет Христа, одетого в багряницу, со связанными руками; позади старец Симон несет крест; вдали видна гора Голгофа. Евангелие публичной библиотеки № 105 (л. 176): Симон несет шестиконечный крест; позади него идет Христос со связанными руками, в сопровождении одного воина. Армянское Евангелие национальной библиотеки № 10 А (л. 286): руки Христа связаны веревкой, конец которой в руках воина; крест, несомый Христом, — четырехконечный. Армянское Евангелие публичной библиотеки 1635 г. (л. 12): крест восьмиконечный; Христос наклонился под тяжестью креста; Его ведут воины. В стенописях афонских соборов Иверского, Каракалльского и Филофеевского несение креста помещено на северной стороне; формы близки к греческому подлиннику, который осложняет старую схему: горы; воины пешие и всадники окружают Христа; один из них со штандартом. Христос в изнеможении падает и опирается рукой на землю. Впереди Симон Киринеянин — волосы с проседью, борода округленная, в короткой рухе, принимает крест с плеча Христа. Позади него Преев. Дева, Иоанн Богослов и другие, жены плачут; воин с жезлом преграждает им путь. В русских лицевых Страстях различаются несколько вариантов несения креста: иногда Сам Христос несет Крест и Симона нет налицо (№ 91 и CLXIII); чаще является Симон и, видя изнеможение Христа, берет Его крест (№ CLXXVI; 1903); иногда воины принуждают к тому Симона (А1/23)· Спаситель всегда представляется здесь изнеможенным, даже падающим на землю; воины бьют Его. С Христом идут на Голгофу и св. жены, и Иоанн Богослов. На Голгофе Христос обращается к ним со словом утешения (№ 91 и А1/23). В русских гравированных Страстях [1970]Ровинский, № 871.
перед Христом, несущим крест, стоит на коленях Вероника и предлагает Ему плат для отирания лица, а в стенописях Богоявленской церкви в Ярославле на плате Вероники изображен Нерукотворенный образ Христа.

140 Мозаика в церкви Св. Аполлинария

Прибавка эта основывается на западных сказаниях о Нерукотворенном образе Христа. Как известно, в сказаниях восточных происхождение Нерукотворенного образа связывается с именем Авгаря, царя эдесского, в западных же с именем Вероники. Притом древнейшие из западных сказаний не упоминают о том, что образ этот получен Вероникой во время шествия Христа на Голгофу, и только с XIV–XV вв. появляется и потом распространяется эта редакция сказания. Она говорит, что когда Христос совершал крестный путь к Голгофе, то ослабел под тяжестью креста; в это время подошла к Нему Вероника и убрусом отерла пот с Его чела. На убрусе отобразился Его лик. По другой версии, Вероника, встретив Христа на крестном пути, просила Его оставить ей что-либо на память, и Он передал ей Свой Нерукотворенный образ на убрусе. Редакция эта проходит и в драмах Страстей французских, немецких и английских, и в памятниках западной живописи. В XV в. появляется на Западе Нерукотворенный образ страждущего Спасителя в терновом венке, а в композиции несения креста — Вероника с убрусом в руках. Древнейшие памятники Запада не допускали этого добавления. В кодексе Эгберта воины ведут Христа, а впереди Симон несет четырехконечный крест. В рукописи национальной библиотеки № 9561 обычное несение креста сопоставлено с принесением в жертву Исаака (л. 18, ср. 11), как и в Библиях бедных: Христос при помощи Симона несет крест; слева Исаак несет дрова на спине, и возле него Авраам с тесаком; справа сарептская вдова с двумя жердями (= полена) в руках, означающими двусоставный крест; пророки; Исаия (= Рим. VIII, 32: «Своего Сына не пощаде»), Иоиль (II, 31: «солнце обратится во тму и луна в кровь»), Исаия (LIII, 7: «яко овча на заколение ведеся») и Иеремия (XI, 19: «аз же яко агня незлобивое, ведомое на заколение». Нет Вероники даже в гравюре Пискатора. Но она уже есть в латинском молитвеннике XV в., подаренном лаврентиевской библиотеке Марией Алоизией (л. 18 об.), в рукописной драме Страстей национальной библиотеки № 12536 (л. 239–240), на картинах флорентинской церкви S. Croce и в галерее Уффици (53), на картине Д. Шрландайо в луврской галерее (№ 201) и в больших Страстях А Дюрера, откуда она перешла к нам. В русской гравюре на убрусе не видно никакого изображения; а в указанном стенописном изображении дан характерный образец смешения нового предания с древним. Иконописец изобразил на убрусе тип Христа прославленный (facies praeclara), принятый в православной церкви, и, таким образом, допустил нескладицу в композиции, с какой бы точки зрения мы на нее ни смотрели, с восточной или западной: с восточной — верно изображение Нерукотворенного образа, но неверна обстановка, с западной — наоборот. Восточный образ явился не на пути к Голгофе; западный на пути к Голгофе и потому должен иметь терновый венец, так как Спаситель, несущий крест, изображается западными художниками и нашим иконописцем в таковом же венце. Такая нескладица допускалась, впрочем, и западными художниками, как, например, в миниатюре молитвенника национальной библиотеки № 1167, л. 123. Историческая и археологическая достоверность в данном случае, несомненно, на стороне Востока, и уклонение от него наших иконописцев есть следствие увлечения западным оригиналом, закрывшим собой в глазах копиистов исконное восточное предание о Нерукотворенном образе.

 

Глава 5

РАСПЯТИЕ ИИСУСА ХРИСТА

Высокое значение крестной смерти Христа, теоретическое и нравственно-практическое, вызывало всегда особенно живой интерес к этому предмету, а между тем по крайней мере до V в. распятие Христа не появлялось в христианском искусстве. В этой сфере оно принадлежит к числу явлений поздних. Теоретическое раскрытие предмета в памятниках письменности долго не находило своего выражения в художественных образах. Это не простая случайность. Отсутствие изображений распятия в памятниках катакомбного периода находит свое объяснение в исторических условиях древнехристианской жизни. Художественный образ вообще производит более сильное впечатление, чем слово; но сила впечатления иногда может иметь нежелательные последствия. Если картина Страшного суда содействовала скорейшему обращению язычников в христианство, то здесь сила впечатления имела желательные последствия; напротив, картина распятия Христа, показанная иудею или язычнику, могла лишь усилить нерасположение к христианству. Взгляды и понятия людей не всегда и везде одинаковы; и наше отношение к кресту и распятию совсем не таково, каково было отношение к ним древних иудеев, язычников и даже неофитов. Tempora mutantur. Из сочинений Иустина Мученика, Тацита, Тертуллиана, Минуция Феликса видно, что почитание распятого Христа было в глазах иудеев и язычников неразумным почитанием осужденного на смерть преступника, а почитание креста — почитанием простого орудия казни. Даже наиболее развитым представителям язычества казалось странным почитание «великого человека, распятого в Палестине». Люди, оставившие вечных богов и обратившиеся к мертвому иудею, с их крестом и крестным знамением, были, по мнению императора Юлиана, достойными презрения и сожаления. Термин «крестопоклонники — crucicolae, religiosi crucis» был в устах язычников выражением презрительной иронии над христианами. До каких пределов доходило это презрение к основному догмату христианства, видно из открытого в 1856 г. на палатинском холме изображения (graffito) распятого Спасителя с ослиной головой; возле Него человеческая фигура в молитвенном положении с надписью: ΑΧεξαμβνοζ σεβετε θεοι (Алексамен молится своему Богу) (рис. 141). Каким образом в уме древних язычников явилась мысль об онолатрии христиан, произошла ли она оттого, что христиан смешивали с иудеями, а этих последних обвиняли в почитании осла, указавшего странствовавшим по пустыне евреям воду, или оттого, что осел является при самом рождении Христа возле яслей, а затем при входе в Иерусалим, — решить трудно; все этого рода объяснения высказаны были неоднократно. Предлагались и иные догадки; но все они допускают немало возражений. Вполне достоверно лишь то, что изображение это есть насмешка над христианином Алексаменом, поклонявшимся распятому Христу, — подобная той, о которой рассказывает Тертуллиан. Так исполнялись слова ап. Павла о соблазне иудейском и безумии эллинском, возбуждаемых проповедью о Христе распятом (1 Кор. I, 23). Подобные насмешки могли оскорблять христиан и колебать веру неофитов. Уважение к христианству и необходимая педагогическая осторожность требовали поэтому устранения распятия из круга христианской иконографии. Необходимость его устранения вызывалась еще и тем, что распятие в Римской империи долгое время служило позорной казнью для тяжких преступников, особенно рабов. Принято думать, что казнь эта была уничтожена Константином Великим по обращении его в христианство. Мнение это, вполне последовательное ввиду общего характера законодательных мероприятий христианского императора, подтверждается, во-первых, несомненным узаконением 319 г., запрещающим убивать рабов, во-вторых, особенно свидетельствами Аврелия Виктора, Созомена и Кассиодора, которые прямо говорят об уничтожении им крестной казни. Если бы даже и было верно мнение Цестермана и Штокбауэра, что свидетельство Аврелия Виктора есть интерполяция, во всяком случае мы имеем двух достоверных свидетелей, известия которых пока, насколько знаем, никем не отвергнуты. Однако против этих свидетелей стоит ряд других: Фирмик Матерн, Харитон, Ксенофонт Ефесский и Пакут говорят о крестной казни в IV в. как о явлении обыкновенном. Примирить это разноречие возможно тем вероятным предположением, что распоряжение императора, как плод его личной филантропии, не получило по неизвестным нам причинам санкции закона и потому отдельные случаи распятия преступников встречались и после Константина Великого.

В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя и предписывается казнить разбойников на месте преступления посредством furca. Crux и furca не одно и то же: последняя, по верному заключению Липсиуса и Фульды, есть или доска с тремя отверстиями, в которые просовывались голова и руки преступника, или треугольник, надетый на шею преступника, руки которого привязывались к двум свободным углам треугольника. С V в. известия о крестной казни уже совершенно прекращаются. По отношению к нашему вопросу данные эти свидетельствуют о том, что до V в., при существовании крестной казни, изображение распятого Спасителя могло смущать совесть христиан и потому в иконографии не допускалось. Оно могло явиться лишь после уничтожения этого рода казни, притом спустя более или менее продолжительное время, когда изгладились уже и сами представления о ней. Наконец, общее направление древнехристианского искусства и иконографии также не благоприятствовало раннему появлению изображений распятия. Общий характер этого искусства торжественно-радостный. Величие дел, совершенных на земле Искупителем мира, Его чудеса и Божественное учение — вот обычные темы, избираемые художниками из Евангелия. Сцены, относящиеся к страданиям Христа, являются не ранее IV–V вв., притом не столько в виде сцен реальных, сколько в виде намеков. Светлые идеалы, события и факты отрадные, успокоительные для христианского чувства вообще имеют преобладающее значение в ряду художественных тем древнехристианского периода; равно как сила духа и физическая мощь, борьба и победа, боги и герои выступают на первый план и в искусстве греко-римском. Одним словом, с какой бы стороны мы ни взглянули на этот предмет, повсюду видим недостаток благоприятных условий для ранних изображений распятия Христа. Но коль скоро в то же время идея искупительной жертвы Христа неизбежно была присуща древнехристианскому сознанию и даже выделялась как идея высшего порядка, то представляется вполне вероятным уже a priori, что при достаточном развитии иконографического цикла она должна была находить в искусстве некоторое, хотя бы непрямое, выражение.

Общему направлению древнехристианской иконографии соответствовали символические образы крестной жертвы. Одним из таких образов могло служить принесение Исаака в жертву Авраамом, повторяющееся часто в памятниках древнехристианской живописи, скульптуры, на сосудах с золотыми фигурами, в мозаиках и авориях. Повод к символическому истолкованию этих изображений дает христианская письменность. Уже ап. Павел указал на жертвоприношение Авраама как на доказательство веры в действительность воскресения из мертвых (Евр. XI, 19) и, таким образом, склонил христианскую мысль к сопоставлению жертвы Авраама с жертвой и воскресением Христа. По Тертуллиану, жертвоприношение Авраама есть прообраз крестной жертвы Христа: Исаак, несущий дрова для жертвоприношения, — прообраз Христа, несущего крест на Голгофу; терновник, в котором запутался овен Авраама, — терновый венец Христа; невинное тело Исаака — безгрешная плоть Христа; овен — греховная плоть Адама. Подобное же значение жертвоприношению Авраама придают и Кирилл Александрийский, Иероним, Андрей Критский и Феофилакт Болгарский. Вполне естественно предположить, что и древнехристианские художники, часто изображая жертвоприношение Авраама, хотели выразить в нем между прочим намек на искупительную жертву Христа и что этот сокровенный смысл изображения мог быть доступным для христиан. Прямое продолжение этой символики находится на майнцском кресте XII в., где на лицевой стороне изображен древнехристианский символ — агнец, а на оборотной (в центре пересечения балок) жертвоприношение Авраама; также в Библии бедных, где жертвоприношение Авраама изображено рядом с распятием Христа как его прообраз, разъясненный притом в особой надписи; в бревиариях императорской публичной библиотеки, на клостернейбургском антипендии, на эмалевой таблетке XII в., изданной Дидроном, в живописи на стекле в бургском кафедрале и проч. Даниил во рве львином своими распростертыми наподобие креста руками — так он изображается на памятниках христианских — мог указывать христианам также на распятие Христа. Возможность этого сопоставления подтверждают Иоанн Дамаскин и Феодор Студит. В памятниках письменности символами распятия служат также Иона, молящийся с распростертыми руками во чреве кита, Моисей, молящийся с распростертыми руками и побеждающий амаликитян, медный змей. Но памятники древнейшего искусства не представляют примеров этой символики, хотя изображения Ионы и Моисея принадлежат здесь к числу весьма распространенных. Некоторый отголосок этой символики находим в Библии бедных и в миниатюрах Евангелия Петропавловского собора 1678 г., где рядом с распятием поставлено изображение медного змея на дереве;, а также в определениях Московского собора 1667 г., повелевшего ставить распятие на иконостасном деисусе вместо Саваофа, по первообразу медного змея. Характерную иконографическую форму, заменяющую собой распятие в древнехристианский период, составляет крест. Символ очень древний, известный многим народам задолго до появления христианства, разнообразный по своим формам и значению и получивший особенную важность в христианстве. В памятниках древнейших он является в формах символических и монограмматических, много раз изданных и довольно обследованных. Но уже от III в. мы имеем прямое изображение четырехконечного креста + (crux immissa) в катакомбах Люцины; в памятниках V в. он встречается часто. Сам по себе, без всяких аксессуаров крест указывает на распятие Христа; однако уже в эпоху саркофагов он поставлен был в связь с другими символами, которые сообщают ему более определенный характер. В скульптуре саркофагов нередко повторяется следующая композиция (рис. 142): представлен четырехконечный крест; у подножия его два воина со щитами и копьями; иногда они спят, опираясь на щиты, как в позднейших изображениях воскресения Христова. На поперечных балках креста стоят две птицы и своими клювами поддерживают венок, утвержденный на верхней оконечности креста. Иногда в венке — монограмма Христа, а у подножия креста Сам Христос с припадающими к ногам Его св. женами; в перспективе гробница Христа в виде купольного здания. Лучшее изъяснение композиции принадлежит Пиперу, по которому здесь изображен покой Христа во фобе; характерным признаком служат два воина, означающие стражу при фобе Христа. Вместе с тем здесь даны еще два момента — один предшествующий покою, другой сопровождающий его, это распятие Христа в виде голгофского креста и воскресение в виде явления Христа св. женам. Венок и птицы могут означать как воскресение Христа (победу над смерью), так и вознесение на небо. Соединение креста с символической фигурой агнца также указывало древним христианам на искупительную крестную жертву. В построенной Павлином Ноланским церкви в Фунди агнец — Христос изображен был стоящим под крестом. То же изображение встречаем на саркофаге в равеннском мавзолее Галлы Плакиды: агнец стоит у подножия креста на горе, из которой текут четыре ручья (= райские реки). На некоторых саркофагах агнец имеет крест на голове, а на одной бронзовой лампе украшена крестом и его грудь. Чиампини дает снимок с древних дверей римской церкви Пуденцианы, где изображен агнец в нимбе, с крестом, поддерживаемым правой ногой; подпись:

142 Латеранский саркофаг. Из церкви Св. Павла

Hic agnus mundum restaurat sanguine lapsum.

Mortuus et vivus idem sum pastor et agnus [2021]Ciampini. Vet. mon., I, p. 27; tab. XV.
.

В мозаиках церкви Козьмы и Дамиана (VI в.) агнец лежит у подножия креста на троне между семью светильниками; он с книгой, запечатанной семью апокалипсическими печатями. Нередко агнец — Христос и в скульптуре и в мозаике изображался без креста на горе с четырьмя райскими реками или на троне. На крестах ватиканском и велитернском, изданных Борджиа (рис. 143), агнец находится уже не у подножия креста, но в центре пересечения балок креста. Переживание этой последней формы можно видеть и в позднейших памятниках средневековья и даже эпохи Возрождения, но лишь на Западе, а не на Востоке. Определением Трулльского собора (691–692 гг.) символическое изображение агнца — Христа отменено и вместо него предписаны прямые изображения Христа «по человеческому естеству (κατά τον ανθρώπινον χαρακτήρα)». Собор мотивирует свое постановление тем, что «агнец» есть символ ветхозаветный и что в Новом завете приличнее заменить его ясными и определенными изображениями событий искупления. Едва ли нужно предполагать, что в VII в. изображения агнца получили особенное распространение и что это было поводом к постановке особого вопроса о них на соборе. Для возбуждения вопроса достаточно было и нескольких отдельных случаев таких изображений; а что такие случаи не были явлением заурядным, это можно видеть уже из того, что до нас не дошло ни одного византийского изображения «агнца показуемого перстом Предтечи (άμνόζ δακτΰλω του Προδρόμου δεικνύμενοζ)», с которого, собственно, и начинается соборное определение. Едва ли также нужно вместе со Штокбауэром предполагать, что определение это направлено против другого, более раннего определения, узаконившего символ агнца в искусстве и запретившего прямые изображения Христа ввиду несторианства и евтихианства; прямых оснований для этого нет. Напротив, такое определение составляло бы для V–VI вв. анахронизм. Насколько позволяет судить наличный состав памятников, это была эпоха, когда вырабатывался уже определенный византийский тип Христа, появлялись лицевые Евангелия и цельные исторические циклы изображений, относящихся к лицу Христа, в мозаиках. Идти навстречу этому иконографическому движению с символической фигурой агнца было бы и несовременно и бесполезно.

143 Крест велитернский

В VI–VII вв. символическая форма агнца начинает выходить из употребления и вместо него на кресте изображается Спаситель, но еще не распятый. В равеннской мозаике Св. Аполлинария (in Classe) бюст Спасителя изображен в центре креста, и указание на искупительную жертву дано в надписи «Salus mundi». В мозаиках римской церкви Stefano Rotondo VII в. медальонный образ Христа помещен на верхней оконечности креста; то же самое положение придано ему на византийских камеях, парижской и московской, изданных Московским обществом древнерусского искусства; бюст Христа в центре креста видим также в псалтырях парижской № 20, л. 7, и угличской (пс. 35 и 131), на оборотной стороне креста Дагмары Датской; на памятниках позднейших восточных и западных он остается нередко как архаическая форма, утратившая свое древнее значение. На ампулах Монцы (рис. 144) этот тип изображения является в следующей комбинации: четырехконечный крест с бюстовым изображением Христа на верхнем конце. По сторонам креста два разбойника, распятые на таких же крестах; иногда здесь находятся солнце и луна в виде олицетворений или же в виде астрономических знаков; иногда предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов; у подножия креста две коленопреклоненные фигуры, означающие, вероятно, Адама и Еву, или же разделение одежд Христа. Здесь со всей очевидностью выступает исторический факт распятия Христа в обстановке, обычной для средневековой иконографии восточной и западной, с тем лишь различием, что здесь Спаситель распятый заменен бюстовым Его изображением. Эта последняя подробность дает Штокбауэру повод думать, что даже в эпоху ампул Запад избегал реального изображения крестной смерти Христа, между тем как на Востоке в то время были уже известны прямые изображения распятия. По-видимому, заключение это основано на неверном предположении о западном происхождении ампул. Но как сочинение этого сюжета, так и другие иконографические композиции ампул, наконец, греческие надписи «Έΰλωγία Κυρίου των άγιων Χρίστου τόπων; ΈΧαιον ξύλου £ωή£ των άγιων του Χΰ τόπων» указывают прямо на палестинское происхождение их.

144 Ампула Монцы

Тем не менее форма их распятий вполне понятна: хотя в VI–VII вв. и были известны на Востоке (а равно и на Западе) прямые изображения распятия, но благоразумная осторожность все еще не допускала повсеместного распространения их и предпочитала для предметов, предназначаемых к всесветному распространению, каковыми являются ампулы, несколько прикровенную форму его, придерживаясь древнехристианских иконографических преданий. Если символическая форма агнца пережила древнейшие распятия, если символ ίχθύζ перешел в равеннские мозаики, несмотря на существование в то время прямых изображений Спасителя, то неудивительно встретить некоторую прикровенность и в распятиях VII–VIII вв. На некоторых ампулах она исчезает, и распятие Христа предстает историческим изображением; и это уже не первые, не древнейшие изображения распятия.

Сильное разногласие прежних исследователей относительно времени появления первых распятий в христианском искусстве ослабело благодаря новейшей археологической критике, и разбор старых мнений, при настоящем состоянии церковно-ар-хеологического знания, был бы по меньшей мере бесполезен. Мюнтер утверждал, что распятия не были известны до конца VII в., а на Западе даже до VIII–IX вв. В. Гримм считал древнейшими распятия в западных рукописях IX в., изданных Бастаром; Ваген признавал таковым распятие в парижском кодексе Григория Богослова № 510, по крайней мере по отношению к памятникам византийским; Куглер, Кинкель, Лябарт и Пипер видели его в Евангелии Раввулы; к VI в. относили его также Гримуар, Штокбауэр и А.П. Голубцов. Новейшие исследования позволяют относить его появление к более древнему времени. Данные для решения этого вопроса черпаются из анализа уцелевших вещественных памятников, отчасти также из письменных источников древности. Некоторые из старых представителей археологии находили возможным обосновать древность изображений распятия содержанием приписываемого Лактанцию стихотворения «De passione Christi», где предлагается входящему в храм (in limine templi medii) верующему преклонить колена перед крестным древом и описывается внешний вид распятого Христа; обильные следы крови на Нем, терновый венец, язвы, закрытые глаза и проч. Сама подлинность этого стихотворения — предмет спорный не только для старых, но и для новых исследователей христианской письменности: одни признают его подлинным произведением Лактанция, другие отрицают это и приписывают его Венанцию Фортунату VI в.. Но независимо от того или другого решения этого вопроса сам характер описываемого здесь распятия показывает, что речь идет не об изображении, действительно бывшем перед глазами поэта, а об идеальном образе, созданном личным воображением его: мертвенный вид распятого, обилие крови, терновый венец суть признаки, противоречащие древнейшим художественным представлениям о распятии, насколько последние известны нам по памятникам. Древнейшие в памятниках письменности свидетельства о распятии принадлежат Хорицию и Григорию Турскому. Первый говорит об изображении распятого Спасителя среди двух разбойников в церкви Сергия. Хориций — современник Юстиниана; но он говорит о распятии как о явлении обыкновенном, и потому Добберт основательно заметил, что в то время изображения распятия были уже довольно распространены. Его поддерживает Григорий Турский, рассказывая, что в церкви Генезия в Нарбонне находился образ распятого Спасителя, представленного в обнаженном виде. Однажды Спаситель является пресвитеру Василию и велит прикрыть Его наготу на кресте; пресвитер объявляет о том епископу, который и исполняет повеление: protinus jussit desuper velum expandi et sic obtecta nunc pictura suspicitur, т. е. приказал покрыть все тело Спасителя? По всей вероятности, на первых порах распятый Спаситель изображен был с узким перепоясанием на чреслах, как на дверях Сабины в Риме, а Василий приказал покрыть все тело Его колобием, как в Евангелии Раввулы. Такое объяснение возможно; но неясность рассказа допускает и другое предположение — что Христос изображен был сперва в совершенно обнаженном виде, а затем прикрыт лентием по чреслам (praecinctum linteo Crucifixum). В том и другом случае остается открытым вопрос о форме распятия, но само существование его в нарбоннской церкви несомненно. Анастасий Синаит во второй половине VI в. пользуется изображением распятия как орудием для раскрытия заблуждений еретиков. К своему сочинению Όδηγόζ, направленному против монофизитской партии акефалов, Анастасий Синаит приложил начертанное им самим изображение распятия, снабдил его соответствующими цели надписями и клятвенно обязал переписчиков его творения не опускать этого изображения и не изменять его, так как всякое изменение, при сильном брожении умов и склонности к субъективным богословским мудрствованиям, могло принести вред. Оригинал распятия Анастасия до нас не дошел; и потому издатель Όδηγόσ а Гретцер приложил к тексту два изображения распятия, сделанные в духе западноевропейской иконографии очень позднего времени (XV–XVI вв.). Лямбеций имел под рукой несколько копий, различающихся между собой, и из них избрал для своего издания одну, которая, по его соображениям, вполне согласна с утраченным оригиналом. Копия эта взята из рукописи венской библиотеки, о древности которой издатель не сообщил. На взгляд Гарруччи, копия снята с известного ахенского креста Лотаря IX в.; но довольно характерное сходство между ними заключается только в обвислом положении рук Христа. На кресте Лотаря находятся бюстовые изображения солнца и луны, закрывающих лица, внизу под крестом дракон; в копии Лямбеция ничего этого нет, но есть надписи, взятые из трактата Анастасия. Вот форма ее (рис. 145): представлен прямоугольник со вписанным внутри его кругом; в кругу семиконечный крест с распятым на нем Спасителем: тело Христа обвисло, голова опущена низко, из прободенного ребра сильной струей течет кровь — черты, не согласные с древнейшими памятниками распятия; на чреслах узкий лентий; ноги на косой подставке, как в позднейших памятниках греческих и русских. Из этого очевидно, что копия Лямбеция составлена не в духе изображений VI в., но применительно к позднейшим изображениям, подражать которым сам Анастасий в своем изображении не мог. Странно, что Штокбауэр, забывая основное методологическое правило археологического сравнения памятников, называет эту копию первым древней шим и важнейшим изображением распятия, по образцу которого изготовлялись и изготовляются до сих пор все распятия на Востоке. Суждение безусловно неверное. опровергаемое множеством фактов из византийской и русской древности, очевидно неизвестных автору. Внутри круга при кресте Анастасия были надписи: 1C. ХС. ©С. ΛΟΓΟΣ ΣΩΜΑ ΨΪΧΗ; вне круга: ΕΝ ΣΤΡΩ (έν σταυρώ) ΚΑΙ ΣΩΜΑ ΚΑΙ ΨΪΧΗ ΛΟΓΙΚΗ ΝΩΕΡΑ (у Штокбауэра ошибочно ΠΟΤΠΑΣ). Держа в руке это изображение, Анастасий говорил еретикам: «Вот Сын Божий висит на древе крестном; вот Бог Слово, душа, тело; что из этих трех претерпело смерть и лишилось жизни?» Еретики отвечали: «Тело Христово». — «А не душа?» — «Нет!» — «И вы не стыдитесь, — заключал Анастасий, — петь о своем Божестве “распныйся за ны”» (прибавление к трисвятой песне, допущенное патриархом антиохийским Петром Феллоном, монофизитским вожаком). Анастасий хотел доказать, что прибавление этих слов ктрисвятой песне извращает православное учение, ибо предполагает страдание Божества, если не троичного, то по крайней мере Сына Божия. Избранный им способ доказательства есть не более как наглядное представление о природе Христа божественной и человеческой: на кресте виден Богочеловек, но страдает и умирает человек. Простой взгляд на распятого и умершего на кресте Христа должен ослаблять мысль об единстве природы Христа, ибо последнее предполагает смерть Божества на кресте. Насколько успешен был этот прием полемики по отношению к самим еретикам, неизвестно; но он мог успокоительно действовать на чувство православных, возмущенное продолжительными спорами и смутами.

145 Распятие Иисуса Христа. Из рукописи Анастасия Синаита (по Лямбецию)

Как по памятникам письменности первые распятия становятся известными с V–VI вв., так точно и по дошедшим до нас памятникам вещественным; и в этом синхронизме заключается одно из доказательств того, что здесь мы имеем перед собой действительно первые примеры этого изображения. Два из сохранившихся распятий Христа могут быть отнесены к V в.: на дверях Сабины в Риме и на таблетке Британского музея.

146 Распятие Иисуса Христа, на дверях церкви Сабины в Риме

На дверях Сабины (рис. 146) изображена каменная стена с тремя треугольными фронтонами, означающая город Иерусалим, как это нередко можно видеть и в позднейших памятниках. У стены три человеческие фигуры с лентиями на чреслах; руки их пригвождены к поперечным балкам крестов, имеющих, по-видимому, форму Т (неясно); это Христос и два разбойника. Две боковые фигуры меньше средней; они без бород, между тем как средняя с небольшой бородой и открытыми глазами без всяких признаков страдания. Относительно деталей изображения, не отличающегося ясностью, мнения расходятся. Проф. Крауз не находит возможным подтвердить существование поперечной балки креста, равно сомневается и в том, чтобы была возможность распознать присутствие бороды и открытых глаз в изображении Христа. Но нет сомнения, что целое представляет распятие Христа среди двух разбойников; это видно как из сравнения его с яснейшими памятниками последующих времен, так и из того, что другие первоначальные изображения на дверях относятся также к евангельской истории; в частности, здесь находятся и события Страстей Христовых: Христос перед Каиафой, Пилат, омывающий руки, отречение Петра и несение креста. Иного толкования этой сцены, если оставить в стороне невероятное и несогласное с памятниками толкование в смысле трех отроков в огненной печи, представить невозможно. Признаки глубокой древности этого распятия заключаются и в его стиле, и в обнаженных, удачно выполненных фигурах, напоминающих антик, и в увеличенных размерах главной фигуры по сравнению с второстепенными, как на саркофагах IV–V вв., и в спокойном положении Спасителя без всяких оттенков страдания, как на некоторых ампулах Монцы. Близко и по характеру, и по времени происхождения изображение на британском авории (рис. 147): крест Христа пятиконечный с титлом «rex iud». Христос без бороды, с длинными волосами, с повязкой на чреслах; руки Его пригвождены к кресту гвоздями; по правую сторону воин, пронзающий ребро кинжалом, по левую — Богоматерь и Иоанн Богослов; за ними Иуда, повесившийся на дереве. Тип Христа древнехристианский, пропорции тела короткие, как в скульптуре, другие сцены на том же авории — отречение Петра и Пилат, омывающий руки, — как на дверях Сабины; Христос в простом (не крестообразном) нимбе, надпись сделана шрифтом капитальным; все это сближает аворий со скульптурой саркофагов, брешианского авория и дверей Сабины и дает основание относить его к V в.

Огромный шаг вперед в истории распятия, по сравнению с предыдущими памятниками, представляет изображение в Евангелии Раввулы (л. 277 об.). Время происхождения памятника известно с точностью, и предположение о позднейшем происхождении миниатюры распятия, основанное на неполном сходстве ее с другими древнейшими изображениями распятия, не может быть поддерживаемо: различие в материале и технике сравниваемых изображений (миниатюра, скульптура, мозаика), а также отсутствие изображений распятия в миниатюрах, близких по времени к VI в., с которыми возможно было бы сравнить наше изображение, — все это свидетельствует о недостатке почвы для заключения о его позднейшей вставке в ряд других миниатюр кодекса. Стиль и техника его однородны с остальными миниатюрами кодекса (рис. 148). Спаситель распят на четырехконечном кресте, равно как и два разбойника рядом, четырьмя гвоздями. Особой дощечки для титла нет, но сирийская надпись «anth malha diudala — се царь иудейский» помещена над толовой Христа отчасти на верхней оконечности продольной балки креста, отчасти по сторонам ее. Подножий нет, и ноги распятых поддерживаются только гвоздями. Голова Христа несколько склонена на правую сторону (от зрителя налево); лицо обрамлено небольшой бородой; выражение его скорбное, глаза открыты; лоб узкий, скрытый отчасти под черными волосами, падающими на плечи. Христос одет в лиловый колобий — род туники без рукавов, с золотыми клавами. По сторонам креста внизу стоят два воина: один из них (Λογινοζ), в короткой опоясанной розовой тунике, серых штанах и лиловых (!) сапогах, пронзает ребро Христа; другой в серой тунике подает Христу на древке правой рукой губку, а в левой держит сосуд с оцтом. У подножия креста сидят три воина и делят одежду Христа посредством выкидывания пальцев (morra). По сторонам креста предстоящие — Богоматерь в лиловой тунике и паллиуме, в золотом нимбе, Иоанн Богослов — юноша в серой тунике, без нимба, и три св. жены — Мария Клеопова, Саломия и Мария Магдалина. Лица всех имеют скорбное выражение. Распятые с Христом разбойники представляют два различных типа: один молодой, без бороды, с длинными волосами, склонил голову в сторону Христа и имеет умоляющий взгляд; другой, с бородой и суровым взглядом, гордо поднимает голову вверх.

147 Британский аворий

Оба они с перевязками по чреслам и с перекрестиями на груди. На заднем плане видны горы, солнце в виде круглого человеческого лица желтоватого цвета и белая луна в виде круга с серпом. В этой миниатюре дан полный образ распятия, принятый византийскими художниками. Было высказано мнение, что этот памятник подтверждает древние отзывы о невзрачном виде Христа; но оно не имеет важности: все вообще фигуры этого кодекса, как уже было неоднократно замечено историками искусства, некрасивы; исполнение их довольно небрежно, и потому решительно невозможно видеть в фигуре распятого Спасителя преднамеренное выражение упомянутого воззрения. Мнение Пипера, будто миниатюрист изображением распятия хотел, подобно Анастасию Синаиту, опровергнуть воззрение теопасхистов, есть не более как догадка, для подтверждения которой нет достаточных оснований в самом изображении; правда, распятие здесь вместе с воскресением Иисуса Христа занимает целую страницу, между тем как миниатюры предшествующие размещены среди канонов; но это обстоятельство может быть объяснено соображениями художественными и иконографическими, желанием изобразить важнейшие события христианства во всей их ясности и полноте, помимо целей полемических. Его сравнение с распятием на дверях Сабины показывает, как далеко ушло иконографическое развитие темы в течение одного столетия: там дан один голый факт распятия, здесь он обставлен многочисленными подробностями, исчерпывающими почти весь фактический материал евангельского рассказа: здесь прободение ребра и оцет, и разделение одежд, и две группы предстоящих, и горы, указывающие на окрестности Иерусалима, солнце и луна, указывающие на перелом в природе, имевший место при распятии Христа. Распятие на двух энколпиях Монцы (рис. 149): Христос в безрукавной тунике распят на пятиконечном кресте; на дощечке надпись ИСХС; предстоящие: Богоматерь с надписью ιδου, η μητηρ σου и Иоанн Богослов — ιδου о υιοζ σου; на одном солнце в виде звездочки и луна в виде серпа; на другом два воина — один с копьем, другой с губкой; внизу две обнаженные фигуры; возле головы Христа надпись: ΠΡ (πατήρ) EIC XIРАС СОΥ ΠΑΡΤΙΟΜΟΜΑ МОΥ (παραθήσομαι то πνεΰμά μου-Лк. XXIII, 46;Ин. XIX, 30).

148 Миниатюра Евангелия Раввулы

Сходно распятие на монцском кресте-энкалпии (рис. 150), но нимб Христа крестообразный; ноги покоятся на кубической подставке. Таковы древнейшие распятия. Но иконографическое движение сюжета на этом не остановилось. Нельзя согласиться с мнением Штокбауэра, будто эпоха иконоборства служит тем рубиконом, за пределами которого начинается на Востоке область застоя в искусстве и рабского копирования, вследствие чего восточные изображения распятия становятся тождественными. В иконоборческом движении не видно нарочитых мер, направленных в эту сторону. Фактически репрессалии против икон начинаются снятием образа Спасителя с медных ворот дворца; образ считался чудотворным; но едва ли был он образом распятия, как полагают Штокбауэр и Терновский. Его наименования άΐτιφωΐήτηζ = поручитель, έκτίπωμα (Зонара), στήλη χαλκή (Кодин) не заключают в себе никаких иконографических признаков; последние два дают понять лишь то, что это было изображение скульптурное. Отсутствие названных признаков дает нам повод видеть здесь обычный византийский тип изображения Спасителя — Пандократора. Подпись под вновь поставленным на его месте крестом «не терпя, чтобы Христос был изображаем в безгласном и бездушном образе посредством землевиднаго материала (άφωνον Ιιδοζ και πνοή£ έξηρμένον… ϋλη γεηρα) может быть вполне приложима к Пандократору. Наличные памятники распятия после эпохи иконоборства наглядным и самым решительным образом опровергают заключение Штокбауэра. Однако каким же образом могло явиться оно? Штокбауэр вывел свое заключение также на основании памятников; но число таких памятников, бывших в его распоряжении, крайне недостаточно для категорического вывода. Штокбауэр знает почти исключительно только те из византийских и русских распятий, которые изданы Гори, Аженкуром, Ворсо и в «Древностях российского государства», а именно: флорентинское распятие X в., на вратах Св. Павла, семь крестов русских, распятие в болгарской хронике 1350 г. (в Ватикане), на эмалевом окладе в Мюнхене, в греческом Евангелии XII в. в Ватикане, крест Людовика Благочестивого, крест епископа Элленгарда Фрейзингенского (XI в.) в Баварском национальном музее и крест Дагмары Датской. Вот и все. Такой ничтожный состав памятников не может служить меркой для оценки всех восточных распятий, число которых громадно. И действительно, вывод Штокбауэра относительно типических черт восточных распятий оказался и неверным и не исчерпывающим всего разнообразия их форм. Достаточно указать на то, что он отнес к числу типических черт восточных распятий западное титло I. N. R. J., ангелов, парящих в облаках, отсутствие почти постоянное солнца и луны и опустил многие важные черты, например длинную тунику Христа; олицетворения церкви и синагоги и проч., так как их не оказалось в подлежавших его наблюдению памятниках. К рассмотрению этих типических черт мы приступим ниже, а теперь должны показать предварительно наличность памятников. Число их столь велико, что даже одно перечисление всех их сполна было бы невозможно. Мы обратим особенное внимание на более древние и характерные, распределив их на группы и поставив на первом плане лицевые Евангелия.

В Евангелии № 74 находится шесть изображений распятия Христа — опять близко сходных между собой и простых и одно своеобразное. Крест восьмиконечный без надписей на верхней доске (в елисав. Ев. возле доски написано ИС ХС).

149 Энколпий Монцы

Христос с поникшей головой; на чреслах перевязка; ноги Его опираются на кубическую подставку; тело немного изогнуто. Солнце — круг лучистый, луна С (в елисав. нет). Возле креста стоят четыре лица и рассуждают по поводу восклицания «или или лима савахфани». Воин пронзает ребро Христа, другой, держа сосуд с оцтом в левой руке, подносит Хрипу на древке губку. По сторонам: два разбойника, оба распяты, подобно Христу, четырьмя гвоздями; кресты те же, но нет вверху дощечек; один из разбойников с поникшей головой, другой прямо смотрит на Христа. Это изображение относится к рассказу ев. Матфея (л. 58 об.); оно повторено с некоторыми изменениями еще раз в Евангелии Матфея (л. 59 об.: в числе предстоящих — Богоматерь, Иоанн Богослов и Логан), также в Евангелии Марка (л. 99: Логин), Луки (л. 161: Логин со щитом) и Иоанна (л. 206 об.: возле головы Христа два ангела). Оригинальное изображение в Евангелии Матфея, л. 59: в нем мы видим не только передачу исторического факта, но и символическое раскрытое его значения. Христос распят на таком же кресте, как показано выше; те же шесть лиц возле креста. Вверх) вместо солнца и луны два парящих ангела. Направо женщина без нимба, в золотой тунике и темно-фиолетовой пенуле, в сопровождении ангела удаляется от креста, оглядываясь. В елисаветградском Евангелии (рис. 151) женщина эта в нимбе, с сосудом в руках. Это олицетворение синагоги, удаляющейся со сцены истории. С левой стороны ангел подводит к кресту юношу в золотом нимбе, в голубой тунике и красном иматии; в елисаветградском Евангелии вместо юноши — женщина, принимающая в сосуд кровь из прободенного ребра Христа; она олицетворяет собой церковь. Быть может, миниатюрист парижского Евангелия, копируя изображение с готового оригинала, не вполне уразумел значение этих двух фигур и вместо церкви и синагоги изобразил Иоанна Богослова и Богоматерь, сохранив первоначальные позы и местоположение фигур оригинала. У подножия креста коленопреклоненная женщина собирает в потире кровь из язв ног Христа: быть может, это олицетворение веры; а в елисаветградском Евангелии эта женщина заменена мужчиной, означающим, быть может, Иоанна Богослова, который, по преданию, записанному в синаксаре великого пятка, принял кровь Христа в сосуд. По сторонам креста, позади групп воинов, изображены две гробницы, из которых встают святые — воскресите. Лаврентиевское Пвангелие, л. 58 об.: крест шестиконечный; иод ним Адамова глава, на которую падает кровь; воин подает губку Христу; по сторонам два разбойника, привязанные к крестам; слева три воина делят одежду Христа. На л. 162: дощечка над крестом; Логин-сотник, Богоматерь, две св. жены и Иоанн Богослов слева и город — палаты справа. На л. 208 есть также воин, пронзающий ребро Христа, и Богоматерь, удаляющаяся от креста в сопровождении Иоанна Богослова. Афоноиверское Евангелие № 56, л. 11 об.: тело Христа довольно обвисло; под крестом Голгофа и Адамова глава; вверху два ангела отвращают свои лица в сторону в знак скорби; по сторонам креста предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов. Ватиканское Евангелие № 1156 (рис. 152): крест восьмиконечный; Христос с открытыми глазами, в узкой перевязке; из прободенного ребра течет кровь, но воина, пронзающего ребро, и другого, с губкой, нет; ноги Христа на подножии, кровь из язв их падает на Адамову главу.

150 Крест наперсный в Монце

Вверху два ангела, а внизу по сторонам креста — слева Богоматерь и две св. жены плачущие, справа Иоанн Богослов с книгой и Логин-сотник со щитом, в ужасе отшатнувшийся назад. Картина обрамлена палатами. Евангелие национальной библиотеки № suppi. 27, л. 2: распятие обычное; кровь из язв ног падает на Адамову главу, лежащую внутри Голгофы. С распятием сопоставлено здесь изображение молодого Моисея, принимающего с неба скрижали. В гелатском Евангелии четыре миниатюры распятия (л. 84,136 об., 215 об. и 271). В Евангелии Матфея крест семиконечный; ноги Христа на подножии; с левой стороны воин пронзает ребро, из которого течет кровь, с правой воин поднимает вверх губку; здесь же толпа народа, в которой ясно заметен Логин — воин со щитом в руке. Разбойники рядом с Христом привязаны веревками к четырехконечным крестам. В миниатюре Евангелия Марка возле креста плачущий Иоанн утешает скорбящую Богоматерь, возле которой три плачущие жены; Логин в золотом нимбе стоит вместе с воинами и народом справа. Позади креста видна стена Иерусалима. В Евангелии Луки (рис. 153): внизу три воина делят одежду Христа, а слева небольшое здание с черепичной кровлей и возле него два неизвестных лица, оба молодые, в опоясанных туниках; один из них держит в правой руке четырехконечный крест. Трудно признать в этом лице с крестом благоразумного разбойника, так как последний обыкновенно изображался с одним перепоясанием чресл; да и обращение к нему другого лица с речью едва ли было бы объяснимо при этом предположении. Нельзя видеть в этом лице и Симона Киринеянина, так как этого последнего миниатюрист считал старцем, как видно из предыдущей миниатюры «несения креста» на л. 215; притом и крест его в таком случае не мог быть четырехконечным. Трудно признать его и Спутником, о котором, как о хранителе крестного древа, рассказывает апокриф: Спутник этот был распят с Христом, чего здесь нет. По всей вероятности, лицо эго означает Варавву, отпущенного на свободу; крест — символ казни, от которой он освобожден; собеседник его — страж темничный, а палаты — темница. Правдоподобность этого изъяснения находит некоторое основание в древнем предании, по которому недалеко от Голгофы находилась темница, где был заключен Варавва, а также и Христос перед распятием. Афинское Евангелие (л. 361): Христос распят на семиконечном кресте, а разбойники на четырехконечных; глаза Его открыты, ноги на подножии, на чреслах широкая перевязка. Воин пронзает ребро, другой подносит губку.

151 Миниатюра елисаветградского Евангелия

Предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов. Внизу гора и воины, мечущие жребий об одежде Христа. Евангелие национальной библиотеки № 115, л. 138. Евангелие публичной библиотеки № 105, л. 217: Христос на восьмиконечном кресте, по сторонам которого стоят плачущие — Богоматерь и Иоанн Богослов. Афоноватопедское Евангелие № 101–735, л. 18: город в виде круглой крепости. Крест семиконечный с надписью βασιλευζ τηζ δοξηζ. Тело Христа изогнуто, ноги на подножии, из ран ног кровь падает на Адамову главу, лежащую внутри Голгофы; из ребра течет кровь; глаза Христа закрыты; повязка на чреслах узкая. Вверху два ангела: один закрывает лицо голой рукой; другой в ужасе разводит руками. Позы предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова с поднятыми лицами ненатуральны. В Евангелии публичной библиотеки № 105 два распятия (л. 65 и 176) имеют характер своеобразный: крест шестиконечный, и на нем погрудное изображение Спасителя: форма эта напоминает полусимволический перевод распятия в мозаиках равеннских Св. Аполлинария. Никомидийское Евангелие [2080]Н.И. Петров. Миниат. никомид. Ев. Труды V археол. съезда в Тифлисе, табл. XVII.
(л. 316): крест восьмиконечный; Христос стоит довольно спокойно на подножии креста, с опущенными долу глазами и с поникшей головой; из прободенного ребра течет кровь. Предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов. На заднем плане палаты, а под крестом возвышение, означающее Голгофу. Евангелие афоноиверское № 5 (л. 209 об.): Христос с узкой перевязкой, распят на семиконечном кресте, утвержденном на Голгофе. Два разбойника по сторонам прикреплены к крестам также гвоздями. Евангелие публичной библиотеки № 118 (л. 190 об.): крест шестиконечный; внизу Адамова глава. Богоматерь и Иоанн Богослов со сложенными на манер католический руками. На заднем плане город Иерусалим. Коптское Евангелие (л. 83 об.): крест восьмиконечный на Голгофе. Христос с широкой перевязкой на чреслах, с поникшей головой и закрытыми глазами спокойно стоит на подножии креста. Два воина: один пронзает ребро, другой подает губку. На кресте коптское титло; вверху солнце и луна. При кресте стоят св. жены и толпа воинов. По сторонам креста два разбойника, привязанные к крестам. У подножия креста четыре воина делят золотую одежду Христа посредством выкидывания пальцев.

Русские лицевые Евангелия отчасти повторяют старые византийские формы, как Евангелия ипатьевские № 1–2 и печатное, отчасти допускают в композициях новые формы, как Евангелие сийское: распятие повторяется в этом последнем кодексе до пятидесяти раз (л. 649–721), с разными вариантами, применительно к подробностям текста. Крест имеет уже титло I. Н. Ц. I.; по сторонам его стоят «фарисеи и иудеи»; в перспективе город Иерусалим с башнями и обширной храминой, увенчанной полумесяцем (л. 649, ср. 653 об.); над распятием храм русского стиля с маковицами (рис. 155) и внутри Него престол — так выражена связь голгофской жертвы с жертвой алтаря; над храмом — небо с солнцем и луной. В другом изображении распятия выражены события, сопровождавшие смерть Христа: внизу мертвецы в саванах восстают из гробов; вверху русская церковь и в ней разодранная надвое завеса (л. 503 и 650).

152 Миниатюра ватиканского Евангелия № 1156

Смотря по характеру евангельского рассказа, Распятый изображается здесь то еще живым, то уже умершим; иногда Он в терновом венце (л. 72 об.). На одной из миниатюрных заставок (л. 685) изображены орудия страданий Христа: колонна бичевания, копье, трость, бич, гвозди и пук прутьев. В рукописи г. Вахрамеева разодранная завеса в иерусалимском храме и воскресение мертвых составляют особую миниатюру (л. 894), а в миниатюре распятия оригинально разделение одежд Христа: туника Христа развешена на кбзлах, а воины сидят за столом, на котором лежат жребии в виде двух кубиков с точками (л. 890). В Петропавловском Евангелии рядом с распятием поставлено изображение змея на цвегущем дереве (Ин. III, 14–15). В грузино-армянских Евангелиях черты византийской древности так же очевидны, как в Евангелии эчмиадзинском XIII в. № 234 (тело Христа немного изогнуто, кровь Его падает на Адамову главу), в грузинском Евангелии императорской публичной библиотеки № 298, л. 158; миниатюра армянского Евангелия публичной библиотеки 1635 г. (л. 13) представляет одну особенность: Иоанн Богослов, стоя близ креста, записывает в хартию происшедшие события, вероятно, как материал для своего Евангелия (Ин. XIX, 35; XXI, 24–25). Распятие в армянском Евангелии публичной библиотеки 1688 г. имеет западное титло; тело Христа обвисло и пригвождено тремя гвоздями; глава Адамова лежит на двух костях. Подражание Западу в иконографии и стиле здесь уже очевидно.

Рукописи слов Григория Богослова. В рукописи национальной библиотеки № 510 (л. 30 об.) помещен ряд изображений, относящихся к последним дням жизни Христа, в том числе и распятие: крест шестиконечный; внизу к нему прикреплена широкая доска, на которой покоятся ноги Христа. Христос одет в багряную безрукавную тунику. На груди и ногах краска туники облупилась, и обнаружилась часть тела Христа: обстоятельство это дает основание думать, что художник сперва начертил контуры тела, а потом прикрыл его туникой, так как контуры тела не совпадают с контурами туники. То же явление можно наблюдать здесь и в изображении снятия тела Христа с креста. Распятый Спаситель совершенно спокойно стоит на кресте. По обычаю — два воина: один с копьем, другой с губкой. Налево Богоматерь в нимбе и багряных одеждах; за ней стоят под аркой городских ворот две св. жены без нимбов. Направо Иоанн Богослов в светло-голубой тунике; позади двое неизвестных лиц (в числе их один, по-видимому Логин, в золотых одеждах) с трепетом отступают от креста. Над головой Богоматери остаток надписи: (О бе (о υιοί σου), над головой Иоанна: ιδου (η μητηρ σου). Крест прикреплен к Голгофе деревянными клиньями; внутри горы — темное пятно (краска облупилась), означающее, вероятно, главу Адама. Вверху над крестом — солнце и бледно-серая луна в виде двух кругов.

153 Миниатюра гелатского Евангелия

В другой рукописи Григория Богослова той же библиотеки № 5 50 (л. 3 об.) изображение иное: Христос с довольно широкой прозрачной перевязкой по чреслам; солнце — круг лучистый, луна; предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов; Голгофа и Адамова глава, как в № 510.

Миниатюры псалтырей. В псалтыри Лобкова три распятия: первое (рис. 156) стоит в связи с поруганием иконы Христа во время иконоборческих споров; мотивом к тому послужили слова: «и дата в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта» (пс. LXVIII, 22): Христос в крестообразном нимбе, в длинном безрукавном колобии, с поникшей головой.

154 Месяц март. Из сийского Евангелия

Крест восьмиконечный без надписи. Ноги Христа на широком подножии. Из прободенного ребра, из руки и ног течет кровь. По левую сторону креста стоит воин с копьем, по правую — воин с губкой; у подножия креста сосуд с оцтом. Голгофа имеет вид высокой горы. Налево два иконоборца надругаются над иконой Спасителя: формы этой подробности в нашей миниатюре неясны, но они приобретают ясность через сравнение с другой миниатюрой того же кодекса, где та же сцена издевательства представлена еще раз: сравнение показывает, что один из иконоборцев (софист Иоанн), насадив икону на древко, намеревается погрузить ее в стоящий возле Голгофы сосуд со смолой, а другой (еп. Игнатий) подносит к лику иконы губку. Так, иконоборцы сопоставлены с двумя воинами, распинателями Христа. Этой специальной целью объясняется сравнительная краткость изображения распятия. Другое распятие иллюстрирует слова «соде л а спасение посреде земли» (пс. LXXI11, 12) и имеет изображение Адамовой главы на Голгофе. Крест и положение на нем Христа те же, что и в предыдущем изображении; но туника Христа заменена широкой перевязкой. Глаза Христа открыты. С левой стороны воин, пронзающий ребро, с правой Богоматерь и Иоанн Богослов плачущие и воин. Вверху солнце и луна в виде двух кругов. Третье отличается высшей степенью художественного оживления; оно относится к словам псалма «смятошася горы крепостию его… подвижеся земля» (XIV, 47) и передает впечатление, произведенное на присутствующих при кресте переворотом в природе, сопровождавшим крестную смерть Христа: крест Христа тот же; он гораздо выше, чем кресты разбойников. Христос в длинном безрукавном колобии. Вверху солнце в виде погрудной человеческой фигуры в круге и луна в виде серпа с профилем человеческого лица. Благоразумный разбойник с левой стороны, молодой, любовно смотрит на Христа; злонравный разбойник в унынии опустил на грудь свою голову. Возле креста этого последнего разбойника — толпа людей, именно: воин с копьем, иудейские старейшины и два эллина (надпись ελλη-veζ) — учитель со свитком и ученик; первый беседует с неизвестным лицом, одетым в апостольские одежды, второй указывает на распятого Христа; можно догадываться, что миниатюрист, обращая внимание на переворот в природе, вспомнил ап. Павла, который в немногих словах охарактеризовал отношение иудеев и эллинов к распятию: мы проповедуем Христа распятого, для самих же призванных иудеев и эллинов Христа Божию силу и Божию премудрость (1 Кор. I, 23–24). В псалтыри пандократорской два распятия: в одном (л. 10) Христос в длинной тунике с золотыми клавами, с открытыми глазами; по сторонам креста двое предстоящих без нимбов; в другом Христос в широкой перевязке, простирающейся от чресл до пят; направо Богоматерь и Иоанн Богослов, налево воин, пронзающий ребро. Первое относится к псалму XXI, второе к LXXIII. То же в британской псалтыри. Миниатюрист барбериновой псалтыри, неоднократно изображая распятие, изменяет его подробности применительно к данному тексту псалтыри — прием известный и по другим лицевым псалтырям (Лобкова и др.), но проведенный миниатюристом с особенной строгостью. Первое распятие находится при псалме XXI: крест восьмиконечный утвержден на возвышенной Голгофе. Христос живой с открытыми глазами, с поникшей головой; темно-русые волосы локонами падают на плечи; ноги Его на золотом подножии; одежда на Нем — туника с золотыми клавами. По левую сторону Христа стоят два иудея (ιουδαίοι.) — один указывает на Него рукой. Появление этих лиц объясняется словами псалма: «вси видящии мя поругашамися, глаголаша устнами, покиваша главою. Упова на Господа, да избавит Его…» и т. д. (пс. XXI, 8–9). На это место псалма, как пророчественное, сделана ссылка и в евангельском рассказе о распятии Христа (Мф. XXVII, 39 и след.). Миниатюрист изображает, следовательно, момент, предшествующий смерти Христа на кресте; а отсюда вполне понятно, почему он представил Христа живым с открытыми глазами. Продолжая иллюстрацию того же псалма, художник останавливается на словах «ископаша руце мои и нозе мои» (ст. 17) и изображает процесс пригвождения Христа к кресту, как в миниатюре лобковской псалтыри: верхняя часть креста несколько приподнята от земли; на кресте простерт Христос в фиолетовой тунике с клавами; один из воинов пригвождает руку, двое — ноги и один укрепляет доску для титла. Далее, при словах «разделиша ризы моя себе и о одежди моей меташа жребий», изображены три воина с копьями и щитами; все они выкидывают пальцы и таким образом разыгрывают фиолетовую тунику Христа. При псалме XXI распятие Христа в тунике на Голгофе с Адамовой главой, на которую падает кровь Христа; по сторонам два воина с древками и два разбойника, пригвожденные к крестам. Солнце и луна в виде двух профилей человеческого лица — красного и синего. Сходное изображение иллюстрирует слова «даша в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта» (пс. LXVIII, 22); также «содела спасение посреде земли» (пс. LXXIII, 12). При псалме CXXXI, в котором говорится о построении иерусалимского храма, художник сопоставляет с этим храмом распятие Христа: перед храмом, в котором виден жертвенник с киворием, увенчанным крестом, молится Давид; перед распятием (Христос живой, в колобии, ноги на подножии) стоят две женщины с распущенными волосами, в туниках с длинными рукавами и пенулах; они преклоняют головы к подножию креста сообразно выражению псалма: «поклонимся на место, идеже стоясте нозе Его» (ст. 7). Фигуры эти олицетворяют собой церковь из иудеев и язычников. В афоноватопедской псалтыри № 610 (л. 149) распятие с перевязкой по чреслам, с прободенным ребром, двумя ангелами парящими, с Богоматерью и Иоанном Богословом; из язв ног Христа кровь проникает внутрь Голгофы. В славянской псалтыри Хлудова (л. 26) изображен момент переворота в природе с замечательными особенностями (рис. 157): крест семиконечный с титлом ИС ХС. 1)ша Христа закрыты, тело изогнуто; над Ним два парящих ангела, померкшее солнце в виде темного круга с вписанным в нем профилем человеческого лица и надпись ICTAYPQCHC. Под крестом Голгофа с Адамовой главой. По левую сторону креста стоят Богоматерь и Иоанн Богослов, по правую — группа иудеев с надписью «воззрят нань его же прободоша», и Логин в нимбе со щитом; впереди этой группы — человек с фонарем в руке, с объяснительной надписью: «в той день полудне по всей земли свеща возжгоша». Внизу два саркофага, из которых восстают праведники: налево цари (Давид и Соломон?), направо Карин и Лицеош, разъяснения которых нужно искать в древних сказаниях об этом событии. Распятия в псалтырях ОЛДП, угличской (пс. IV, LXVIII, LXXI1I), ипатьевской 1591 г. и всех годуновских повторяют лишь главнейшие из перечисленных форм, приурочиваются к тем же местам псалтырного текста и нового материала для иконографии сюжета не дают. Любопытно, впрочем, то, что в псалтыри 1591 г. в одной миниатюре соединены — процесс пригвождения, прободения ребра, напоения оцтом и разделения одежд (л. 97 об.) в явный ущерб требованию художественного единства. В миниатюрах давидгареджийской минеи (л. 25) и в болгарской хронике ватиканской библиотеки распятия Христа имеют характер шаблонный; в последнем Христос, по рисунку Аженкура, юный, без бороды.

155 Миниатюра сийского Евангелия

156 Миниатюра псалтыри Лобкова

157 Миниатюра славянской псалтыри Хлудова

Византийские тали. На окладе хохульской иконы Богоматери в гелатском монастыре: Христос с открытыми глазами, в длинном пурпуровом колобии; ноги Его на обычном подножии. В собрании А.В. Звенигородского: крест восьмиконечный утвержден на небольшой Голгофе, в которой видна Адамова глава. На верхней дощечке надпись ИС ХС.; пониже два парящих ангела. Христос с перепоясанием по чреслам, стоит на ромбоидальном подножии, глаза закрыты, голова опущена вниз, тело худощаво. Женщина (олицетворение церкви) в тунике и пенуле, без нимба, принимает в сосуд кровь из прободенного ребра Христа; позади нее Богоматерь в тех же одеждах, с воздетыми к кресту руками, в нимбе. Справа у креста Иоанн Богослов плачущий и позади него женщина-синагога, с поникшей головой удаляющаяся от креста. Над Богоматерью надпись: ιδε о υιοζ σου, над Богословом: ιδού η μρ σου. Мюнхенский эмалевый оклад Евангелия X в. (рис. 158): Спаситель с черными волосами и бородой, с открытыми глазами, в крестообразном нимбе, украшенном драгоценными камнями, с белой перевязкой на чреслах, стоит на ромбоидальном подножии креста. Из прободенного ребра Его течет кровь в сосуд, имеющий вид амфоры. Крест семиконечный, под ним Голгофа с Адамовой главой; возле концов длинной поперечной балки креста надпись: η σταυ-ρωσι£; на верхней дощечке ИС ХС и «возле нее солнце и луна в виде двух небольших кругов, красного и синего, с изображениями — в первом креста, во втором серпа. Пониже, над большой поперечной балкой четыре парящих ангела в страхе и печали простирают свои руки. По сторонам креста — налево две св. жены, стоят с понуренными головами; передняя Богоматерь простирает десницу к Христу, а в шуйце держит белый платочек (надпись: ιδέ о υιοί σου); направо плачущий Иоанн Богослов — юноша с книгой в руке (ιδου η μρ σου) и Логин-сотник в воинских одеждах, со щитом, пораженный чудом. Все они в нимбах, украшенных драгоценными камнями. Внизу под крестом три воина держат синюю тунику Христа; один из них с мечом и двое с копьями; возле них щиты, меч и копье.

158 Мюнхенский оклад

Работа в высшей степени тонкая; фигуры правильные, гармония красок и отчетливость рисунка образцовые. Близко по времени к этому окладу стоит эмалевый крест, приписываемый датской королеве Дагмаре, на котором Спаситель представлен с закрытыми глазами, в крестообразном нимбе, в узкой перевязке; крест восьмиконечный с титлом ИС ХС. Довольно значительное число крестов византийских, преимущественно бронзовых, дошло до нас от X–XII вв. Различаясь между собой по технике, стилю и даже металлу, кресты эти представляются близко сходными иконографически. Здесь не было места для широкого замысла и оригинального сочинения. Притом кресты эти предназначались не столько для специальных заказчиков, сколько на сбыт для массы христиан; они изготовлялись поэтому не художниками, но ремесленниками по принятым шаблонам. Несколько экземпляров таких крестов, найденных в Херсонесе, находится в московском Историческом музее: зал В, № 105,106,110. На всех этих крестах распятый Спаситель представлен в длинном колобии. То же и на крестах из собрания г. Веневетинова (там же, зал № 7) и — на выставке Императорской археологической комиссии (крест найден в Херсонесе в 1890 г.: вверху солнце О и луна), дщица Пилатова вместе с продольной балкой образует четырехконечный крест). Изредка в распятиях херсонесских колобий заменяется обычной перевязкой, как в № 107 вышеупомянутого зала В. Первый тип распятия повторяется также на крестах, изданных Ворсо, имеющих, вероятно, византийское происхождение. Нам доводилось видеть подобные кресты и в частных собраниях. На крестах русских и позднегреческих Христос обычно является с перевязкой по чреслам, с надписью ИС ХС, с Голгофой и Адамовой главой; подножие наподобие ромба, предстоящие по большей части в виде двух или четырех бюстов на поперечной — большой балке креста. Кресты эти имели разное назначение: напрестольные, выносные, наперсные и тельники, киотные и поклонные, хотя это разграничение и не выдерживалось строго и не имело иконографической важности. Из бесчисленного множества таких крестов укажем лишь наиболее известные и доступные для изучения. Напрестольный крест св. Авраамия Ростовского (XI в.) в ростовском Авраамовом монастыре сделан из спруды, шестиконечный, с изображенным на нем крестом восьмиконечным, на котором распят Христос; голова Христа украшена крестообразным нимбом с буквами ω. О. Н.; на доске вверху четырехконечный крест; а над верхним концом надпись ИС ХС; вверху три архангела, в числе которых Михаил и Гавриил; в концах поперечной большой балки креста медальонные бюсты Богоматери и Иоанна Богослова; под крестом Адамова глава. Крест, приписываемый препод. Варлааму в новгородском Хутынском монастыре XII в., сходен с предыдущим; глава Адамова имеет надпись лоб. От XVI–XVII вв. до нас дошло немало греческих крестов с искусно вырезанными изображениями праздников и святых, а также и распятия, таковы: крест, изданный в «Древностях российского государства»; крест в Троицком монастыре на о-ве Халки, крест Оружейной палаты, в московской синодальной ризнице, в новгородском Знаменском соборе (ангелы собирают в чаши кровь из язв Христа, два креста в церкви коммерческого училища в С.-Петербурге, несколько крестов резных в Академии художеств (№ 174,151). Русские напрестольные кресты XVI–XVIII вв. в Хутынском монастыре (1534 г.), в Вяжицком (1553 г., теперь в моек. Благовещ. соб.), в московском Архангельском соборе (1560 г.), в новгородских церквах — Никитской (1568 г.) и Ильинской (1596 г.), в монастырях — Клопском (один крест 1587 г. с буквами м. л. р. б.; другой 1578 г., третий 1664 г.), Юрьевом (1596 и 1618 гг.), Савво-Вишерском (1621 г.), Хутынском (1629 г.; над распятием Господь Саваоф), Валдайско-Иверском, Духове, в новгородском Софийском соборе, в ярославском Спасопреоб-раженском монастыре (1630 г.; с тростью и копьем возле креста; 1692 г. и 1695 г. с Саваофом), крест, приписываемый препод. Сергию Радонежскому в церковно-ар-хеологическом музее Киевской духовной академии (титло I. Н. Ц. I.), несколько экземпляров крестов XVI–XVIII вв. в коллекции С.-Петербургской духовной академии, в том числе один резной, остальные украшены серебряной басмой. Выносные и подвизальные кресты: в новгородском Софийском соборе, крест архиеп. Антония XII в. и выносной крест, обложенный серебряной басмой, в ярославском Спасопреобра-женском монастыре 1578 г. (предстоящие — бюсты, и в числе их Логин в нимбе; над крестом надпись ИС ХС, под крестом Голгофа и Адамова глава; на заднем плане город) (рис. 159); походные кресты патр. Никона в московской синодальной ризнице — один греческий резной, другой русский, по-видимому киевского происхождения (надписи: IΣ ΧΣ. I. Н. Ц. I.). Коллекции наперсных крестов и тельников в музеях Академии художеств (№ 253, 255, 257, 262), тверском, г. Коробанова, Д.П. Сонцева, г. Постникова и С.-Петербургской духовной академии: они отличаются чрезвычайным разнообразием форм и находящихся на них изображений; но определение признаков их древности особенно затрудняется отсутствием среди них памятников датированных. На древнейших из них находится изображение птицы (петух = символ бодрствования?) над распятием; на позднейших — буквы ИС ХС, НИКА Т. К. П. Г. (греч.), или Ж. Л. Р. К. Г. Г. Г. Я., даже целая похвала кресту (светил, во вторн. веч.: «крест хранитель… кресту твоему покланяемся Владыко»), или часть псалма «да воскреснет Бог», так как крест служит охраной от искушений бесовских. На VIIIке некоторых из таких крестов изображается иногда Нерукотворенный образ или херувим, на позднейших (XVII–XVIII вв.) Господь Саваоф. Киотные старинные кресты все еще находятся в обращении народа: приготовлялись и приготовляются они главным образом из спруды (крест в собр. С.-Петерб. дух. акад.); позднее из красной меди, наконец, из желтой меди, также из дерева (Акад. худож, № 149, 153, 156, 158, 159; под № 1021 одиннадцать экземпляров).

159 Крест ярославского Спасопреображенского монастыря

В ряду крестов поклонных, т. е. вделанных в стены древнерусских храмов на поклонение православным христианам, следует отметить крест архиеп. Алексея XIV в. в западной наружной стене новгородского Софийского собора: распятие с двумя предстоящими; два парящих ангела, внизу Голгофа; тело Христа изогнуто. Чудный крест в часовне на Волховском мосту, поставленный в 1547 г.: крест восьмиконечный с резным изображением распятия Христа; на концах главного поперечника погрудные изображения Богоматери и мироносицы, «Ивана Богослова» и Логина; вверху два ангела и надпись ИС ХС; на подножии НИКА; внизу Голгофа с Адамовой главой. Кресты в новгородской церкви Флора и Лавра XIV в. с загадочными буквами; в церквах Спасопреображенской, Воскресенской и Мироносицкой; в церкви Рождества Богородицы на Молоткове (с изображенным над распятием Нерукотворенным образом с надписью ТО АП ΟΝ ΜΑΝΔΗΛΙΟΝ; внизу Адамова глава и подпись: ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΟΡ АПОС ΤΟΝ ПА ΝΤΟΝ, старорусский крест с распятием и буквами 1655 г. Подобные кресты встречаются во многих древнерусских храмах, особенно на Севере, чаще, впрочем, без изображения распятия, с многочисленными буквами, означающими замысловатые афоризмы.

Византийские авории Χ-ΧΙΙ вв. устанавливают несколько интересных деталей распятия, редко повторяющихся на памятниках иного рода. Триптих парижского кабинета медалей ΧΙ-ΧΙΙ вв.: крест восьмиконечный с титлом ИС. ХС. О ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ; Христос стоит прямо на подножии креста; руки Его простерты горизонтально; около головы Его солнце и луна в виде астрономических знаков и два ангела; предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов. На нижнем конце креста, под ногами Спасителя, подпись: ΩΣ ΣΑΡΞ ΠΕΠΟΝΘΑΣ, ΩΣ ΘΕΟΣ ΠΑΘΩΝ ΛΥΕΙΣ.Внизу по сторонам креста стоят Константин и Елена в императорских одеждах: присутствие их объясняется распространенным в то время сказанием об обретении креста Христова. Почти тождественное изображение на серебряном византийском ковчеге в С.-Петербургской академии художеств (рис. 161); те же лица и положения, на полях те же бюсты апостолов; но под крестом здесь Голгофа и Адамова глава. Памятник этот — XIII в.; в нем хранился некогда крест, вероятно, с частицей крестного древа; при таких именно крестах в древности и ставились изображения св. Константина и Елены.

160 Аворий парижский

На другом парижском авории [2128]Didron. Annales archeol., vol. 3, p. 360; Iconogr. de Dieu, p. 276; Crosnier. Iconogr. chr., 94–95 (изображ. неполное); Grimoüard de S. Laurent, p. 185. Cp. Labarte, 1.1, alb., pl. XUI.
(рис. 160) Христос с открытыми глазами, в тунике с рукавами; двое предстоящих; вверху в медальонах бюсты солнца и луны; под ногами Христа чаша; крест пятиконечный; надписей нет. Обычное распятие на авории Х-Х1 вв. в галерее Мазарини № 271. В неразрывной художественной и иконографической связи с этими византийскими авориями стоят другие, принадлежащие также школе византийской, но исполненные, по всей вероятности, западными художниками. Таковы два авория с распятием в музее Клюни XI–XII вв. № 1038 и 1040: Христос с закрытыми глазами стоит на подножии; из язв ног течет кровь на главу Адамову; нимб Христа крестообразный; линии тела неправильные, ноги уродливо тонкие; по сторонам двое предстоящих sca (sancta) Maria и ses Iohs; вверху над головой Христа ангел с державой и крестом; солнце и луна в виде двух бюстов в медальонах — первое с лучистым венком на голове, вторая с серпом. На втором авории (№ 1040) голова Христа обращена в левую сторону, глаза закрыты; двое предстоящих: Богоматерь сильно наклонена и простирает руки к Христу; два воина — один из них с копьем, другой с губкой; вокруг нижнего конца креста обвился змей; вверху два ангела приницающие, бюсты солнца и луны с крыльями, рука Божия с венком и латинская надпись IIIS NAZARENUS RX.

161 Ларец С.-Петербургской академии художеств

На авории в галерее Мазарини № 266 над распятием символы евангелистов и бюсты солнца и луны; Богоматерь и Иоанн Богослов стоят по левую сторону креста, а по правую — две женщины со знаменами — церковь и синагога; вторая из них сидит; позади нее виден разрушенный город; церковь обращается к ней с речью. Внизу мертвые восстают из гробниц; тут же загадочная сцена: две женщины — первая с шаром и знаменем в руках; вторая с двумя детьми; в одной руке держит она факел, вокруг другой обвился змей. Налево мужчина, с веслом в руке, сидит на крылатом драконе. Первая из названных женщин означает небо, вторая землю, третья фигура — море: основа всех этих представлений лежит в дохристианской древности; через посредство древнехристианской скульптуры они перешли и в искусство средних веков, но не в качестве древних божеств, а лишь олицетворений. В связи с изображением распятия они указывают, по выражению церковной песни, на «сострадание всей твари создавшему ее». На авории того же собрания № 273 распятие с парящими ангелами. бюстами солнца и луны; по сторонам креста, кроме Богоматери и Иоанна Богослова, две женщины: одна — церковь (с левой стороны) принимает в сосуд кровь из ребра Христа; другая — синагога со знаменем удаляется прочь, оглядываясь назад. Возле обычных воинов с копьем и губкой находятся два купольных здания с воскресающими мертвецами; дракон обвился вокруг нижнего конца креста; внизу явление ангела св. женам с вестью о воскресении Христа. Над головой Христа надпись IESUS NAZAR. Почти тождественное изображение на авории ганнатском; на реликварии тон греком есть также олицетворение церкви и синагоги, равно как на авории луврском XIII в. западного происхождения. На византийских вратах в церкви Св. Павла распятие обычное с двумя предстоящими и двумя ангелами вверху; а на вратах архиеп. Василия возле Богоматери другая св. жена, внизу под крестом Голгофа с Адамовой главой. На серебряном окладе Евангелия Симеона Гордого (рис. 162) в Троице-Сергиевой лавре № 2: крест восьмиконечный, процветший, с растительным орнаментом; тело Христа слегка изогнуто и снабжено перизомой; голова склонена на левую сторону; над головой Христа два ангела, закрывающие свои лица; солнце и луна в виде двух бюстов в крестообразных нимбах, явившихся, вероятно, вследствие неверного понимания оригинала, где нимбы изображены были с лучами; среди этих фигур находится этимасия и подписи: солнце, страсть, луна; на поперечной балке креста: ИСЪ ХСЪ. ЦРЬ СЛВЫ. По сторонам креста Богоматерь (МФ. МАРИЯ) и Иоанн Богослов (ОЛГ. ИWН); под крестом Адамова глава.

В мозаиках и фресках ΧΙ-ΧΙII вв. В мозаиках Св. Марка венецианского [2138]R. de Fleury, pi. XC
сцена распятия довольно живая и полная: крест семиконечный; Христос мертвый, тело Его несколько обвисло, возле головы Его шесть парящих ангелов; два воина: один пронзает ребро, другой подносит губку. На левой стороне группа из пяти лиц с Богоматерью во главе, простирающей руку к Распятому; на правой — скорбящий Иоанн Богослов; сотник со щитом, в страхе простирающий руку к Христу, и народ. В мозаиках Дафни [2139]Λαμιτώσιί 120–121.
·, ноги Христа покоятся на подножии креста; голова склонена налево; глаза, по-видимому, открыты; из ребра струится кровь; вверху сохранилась часть изображения ангела. Предстоящие: Богоматерь, в синей отороченной золотом пенуле, обращает взоры к Распятому; правая рука ее простерта, в левой — платок для отирания слез; Иоанн Богослов в синей тунике и сером иматии, со скорбным выражением в лице. Изображение это находится на северо-восточном столбе. Г. Лампакис, описывая его, упоминает об Адамовой главе под крестом, но при обозрении памятника в 1888 г. мы не заметили ее. В Монреале [2140]Gravina, tav. 20-A.
сцена разделена на две части: приготовление к распятию и само распятие; в первой виден восьмиконечный крест на Голгофе; воин укрепляет его; направо стоят воины; налево Христос со связанными руками; во второй — Христос распят на кресте, укрепленном на Голгофе по византийскому обычаю посредством трех клиньев; в Голгофе — Адамова глава; из ребра Христа течет кровь; предстоящие: три св. жены, Иоанн Богослов и сотник — все в нимбах; на кресте надпись I. Ν. Κ. I.; вверху два ангела. На мозаической иконе Афоноватопедского монастыря: Христос с закрытыми глазами: двое предстоящих, вверху два ангела, внизу Голгофа и Адамова глава со следами крови, на заднем плане городская стена. Прекрасная оживленная сцена распятия во фресках Киево-Софийского собора; идея сюжета выражена ясно и определенно; каждое лицо имеет свой индивидуальный характер, в то же время все они являются неразрывными членами одного целого.

162 Оклад Евангелия Симеона Гордого

Крест распятого Спасителя выше крестов разбойников и господствует над всей картиной, он восьмиконечный, с удлиненным подножием; верхняя дщица без надписи, но возле нее по сторонам написано ИС ХС. Спаситель в крестообразном нимбе с буквами О Ω N с поникшей головой и закрытыми глазами, в длинном перепоясании; из прободенного ребра течет кровь. Разбойники пригвождены к четырехконечным крестам: один из них обращает умоляющие взоры к Христу, другой с поникшей головой. Возле креста три воина в коротких, богато украшенных по вороту и подолу туниках; один из них пронзает ребро Христа, другой подносит губку с оцтом; позади них три св. жены с Богоматерью во главе, с глубокой грустью взирающей на Распятого; остальные ведут грустную беседу. Направо юноша Иоанн Богослов в тунике и роскошно задрапированном иматии, стоит с поникшей головой; в левой руке его свиток. Позади него сотник изумленный, со щитом, обращает взоры к Христу и простирает к Нему руку; тут же один из стражей с мечом, в изумлении указывает рукой на Христа. На заднем плане — признаки городской стены. Фреска на северной стене Спасонередицкой церкви: подножие креста, на котором покоятся ноги Христа, удлинено и поставлено наискось, как почти во всех позднейших распятиях; ни надписи на дощечке, ни Голгофы с черепом Адама не видно; тело Христа немного изогнуто, как в киево-софийской фреске; вверху два парящих ангела; внизу две св. жены по одну сторону креста и Иоанн Богослов и сотник по другую. Некоторые из позднейших стенописей повторяют древние формы распятия, таковы: афонские стенописи параклиса Св. Георгия в Ксенофе (сев. crop.), дохиарские (зап. стор.), параклисов Портаитиссы и Св. Михаила в Лавре (зап. стор.), параклиса Иоанна Предтечи в Ивере (сев. стор.) и Филофеевского собора (сев. стор.). В Ватопедском соборе (сев. свод) также древние формы (титло ό βασιλεύ^ τηζ δόξηζ; Голгофа и Адамова глава; Логин в нимбе; городская стена), но в ослабевшей Богоматери, поддерживаемой св. женами, виден ясный след нового художественного веяния. В Афонолаврском соборе ангел принимает кровь из ребра Христа в чашу. В Хиландарском соборе (сев. стор.) человек в короне, поддерживаемый ангелом, принимает кровь; это олицетворение церкви; по другую сторону ангел удаляет от креста женщину-синагогу. В Иверском соборе ангел принимает кровь в золотой потир; титло I. Ν. R. I.; над ним ангелы, закрывающие лица; под крестом Адамова глава, обагренная кровью. ДVIIIу благоразумного разбойника принимает ангел, злонравного — черный демон. По сторонам креста две группы предстоящих и воины с копьями и знаменами. Внизу мертвые поднимаются из фобов. В перспективе город. Последние две черты находятся и в зографском распятии, в котором сверх того: на голове Христа терновый венок, едва заметный; из ребра вытекают красная кровь и белая вода; св. жены поддерживают изнемогающую Богоматерь; толпа воинов и народа. В ряду русских стенописей XVI–XVIII вв. назовем распятия в ярославском Спасопреображенском монастыре; в ростовской церкви Спаса на Сенях и в ярославских церквах Николонадеинской, Феодоровской (с терновым венком) и Димитрия Солунского.

Иконы. Распятие на каппониановой иконе в Ватикане заключает в себе признаки новшеств: тело Христа изогнуто; опущенная низко голова и вообще вся фигура Христа выражают изнеможение. На иконе страстей Христа XVII в. в псковской Единоверческой церкви под крестом Адамова глава; Логин, имя которого означено в надписи, имеет нимб; то же и на иконе в иконостасе московского Успенского собора (в ряду праздников). На иконе киевского музея (№ 91) XVII в. любопытны изображения разбойников: благоразумный разбойник с любовью смотрит на Христа; голова его украшена нимбом, злонравный обращается к Христу с насмешкой. На доске надпись ИС ХС; выше — Нерукотворенный образ, поддерживаемый двумя ангелами; еще выше звездное небо, в котором восседает на престоле Господь Саваоф. В числе предстоящих находится сотник и за ним толпа воинов; внизу разделение одежд Христа; изменения в природе обозначены темным цветом солнца («солнце померкло») и красным цветом луны («луна в кровь преложися»). Икона на холсте в собрании С.-Петербургской духовной академии: крест восьмиконечный; концы поперечной балки и дщицы скошены для обозначения перспективного вида креста; подножие мало скошено; тело Христа значительно изогнуто; голова низко опущена; под крестом Голгофа без Адамовой главы (последняя с двумя костями находится в отдельном изображении снятия Христа с креста на той же иконе); вверху два парящих ангела — один в светлых одеждах радости, другой в черных печальных; внизу слева группа св. жен, справа Логин в нимбе («Логин») и Иоанн Богослов; на заднем плане высокая красная стена Иерусалима. На иконе из собрания г. Егорова (бывш. Лобкова) XVII в. над распятием облака, солнце и луна в виде двух круг ов — коричневого и красного; ангел принимает в сосуд из ребра Христа кровь, а с другой стороны человекообразная фигура в короне и нимбе, с крыльями, с сосудом в руках, отлетает от креста — это, вероятно, церковь, принявшая кровь Христа для раздаяния верующим. У подножия креста воины делят одежду Христа. Предстоящие св. жены поддерживают ослабевшую Богоматерь. Логин с мечом. На иконе г. Силина ангел подводит к прободенному ребру Христа для принятия крови женщину в короне — церковь; а по другую сторону другой ангел удаляет от креста женщину с книгой — синагогу. Вверху солнце темно-зеленого цвета и луна пурпурового и возле них два ангела в таковых же одеждах; в этом соответствии цветов дан намек на то, что ангелы эти суть служебные силы, управляющие движением небесных светил. На иконе Мерило Праведное из собрания Постникова № 3071: Христос среди двух привязанных к крестам разбойников; над Ним надпись «ЦРЬ ОЛйВЫ I. Н. Ц. 1.», два ангела, солнце и луна; Бог Отец и Св. Дух в облаках; от уст Христа по направлению к благоразумному разбойнику идет надпись: «…днесь со мною будеши в рай». Внизу Голгофа и Адамова глава с буквами Г Я; у ног Христа Н1КЯ. Все части изображения имеют надписи, взятые из Евангелия, а внизу: «видя разбойник начальника жизни на кресте висима…» и т. д. На иконе 1708 г. в церкви Константина и Елены в Вологде: из ребра Христа раздельно вытекают кровь и вода в сосуды, стоящие у подножия креста. Две иконы с распятием в музее Археологического института. На первой XVIII в.: над распятием Нерукотворенный образ, солнце и луна и ангелы с шарами в руках, херувимы и серафимы. Из уст благоразумного разбойника вылетает душа в виде обнаженного младенца в нимбе; ее принимает ангел, над ним другой ангел в светлых одеждах; из уст злонравного разбойника выходит темное дыхание, и в нем душа в виде черного человечка; ее принимает черный демон; над ним ангел в черных одеждах (скорбит о погибшей душе). Внизу предстоящие, Логин в нимбе и толпа людей и воинов с всадником. На другой (1815 г.): вверху Бог Отец в облаках и Св. Дух; ангел принимает в чашу кровь из язвы левой руки Христа; другой ангел — из правой руки и ребра. Солнце темно-синее и луна красная. В числе предстоящих — Логин с копьем, в нимбе. На заднем плане роскошный город. Иконы с изображением распятия можно встретить и в старинных иконостасах, например в соборах — московском Успенском и новгородском Софийском; нередки также иконы с резными распятиями (Акад. худож, греч. XVI в., № 57; также икона в витрине без №; русск. № 144). Изображения распятия на древних панагиях и панагиарах софийской и синодальной ризниц, в собрании Коробанова, в Академии художеств (№ 180,188, 219, 213,175/357, 739/211), на образцах чеканных и резных, церковных сосудах и проч. отличаются вообще краткостью. Полнее передают распятие произведения древнего шитья, например саккос митр. Фотия греческой работы (Логин в нимбе), саккос Спа-сопреображенского монастыря 1662 г., омофоры синодальной ризницы; а на шитом воздухе тверского музея XVH в., бывшем на московской археологической выставке 1890 г., находятся даже олицетворения «ветхого закона» в виде женщины, удаляемой от креста ангелом, и «новой благости» — женщины в короне с сосудом, подводимой ангелом к кресту; надпись «да молчит всяка плоть человеча» объясняет нарочитую важность здесь этих олицетворений.

Лицевые Страсти расчленяют сложную сцену распятия на несколько отдельных изображений и вносят изменения и дополнения в установившуюся схему. Элемент истолковательный в виде надписей, западничество в стиле и иконографии составляют также характеристические черты этих распятий. В рукописи ОЛДП № CLXXVI: крест восьмиконечный с титлом I. Н. Ц. 1.; вверху солнце и луна; внизу Адамова глава; по сторонам два разбойника, два воина — с губкой и копьем, Логин-сотник, Иоанн Богослов, святые жены и иудеи. В рукописи № 91, кроме простого распятия среди двух разбойников, с толпой иудеев у креста изображены отдельно: пригвождение Христа к кресту, разделение одежд, плач предстоящих у креста; Богоматерь с мечами в груди поддерживает Христа, Иоанн Богослов приглашает Богоматерь к себе, воины пронзают ребро Христа и перебивают голени разбойников. В рукописи № XLVIII: воины поднимают крест Христа посредством блока; в особых миниатюрах — прободение ребра и восстание мертвых из гробов. В рукописи CLXI11 Логин в нимбе с монограммой Л.; в рукописи CXXXVII под распятием изображен Иосиф; в рукописи № 1903 в перспективе город; в отдельной миниатюре прободения ребра поставлены над разбойниками надписи: «разбойник варвар, злодей вгест»; в рукописи LXXIII как Христос, так и разбойники распяты тремя гвоздями. В рукописи С.-Пстербургской духовной академии А1/23 крест с Голгофой и Адамовой главой; предстоящие; в перспективе городская стена с башнями, вверху — облака, солнце и луна померкшие (темного цвета); в особых миниатюрах — трепет ада (ад в виде страшной пасти чудовища, как в памятниках западных; в пасти скорченный дьявол, с кровавыми глазами, рвет на себе волосы), напоение Христа оцтом и прободение ребра (кровь красная и вода зеленоватая). Детали эти, а равно и дробление сюжетов, объясняются влиянием текста Страстей, разлагающего цельный евангельский рассказ на отдельные части.

Греческий подлинник различает пригвождение Христа к кресту (ή είζ τον σταυρόν καθήλωσιζ) и распятие (ή στάυρωσιζ). Первое: гора и на ней иудеи и воины; среди них — крест, лежащий на земле, и на нем простертый Христос; три воина тянут Его за руки и ноги посредством веревок; другие воины приносят гвозди и вбивают их молотами в Его руки и ноги. Потом опять Христос стоит перед крестом; воин подносит к устам Его сосуд с вином; Христос отвращает Свое лицо, не желая пить (Мк. XV, 23). Сюжет этот известен по вещественным памятникам, хотя и нет в последних тождества с описанием подлинника: приготовление к распятию находится в мозаиках Монреале; в псалтырях — лобковской (л. 20) и ОЛДП воины распинают Христа на кресте, лежащем на земле (пс. XXI, 17: «ископаша руце мои и нозе мои); на костяной пластинке в кресте ярославского Спасонреображенского монастыря два воина поднимают Христа на крест («возношение на крест», табл. Е); то же на иконе XVII в. из собрания Большакова, бывшей на выставке VIII археологического съезда (надпись: «Господи восшед на крест…»); в стенописях Афонокутлумушского собора (зап. crop.) Христос восходит на крест по лестнице (άνάβασιζ έττί σταυρόν). Процесс распятий на земле встречается также и в лицевых Страстях. Само распятие описывается в подлиннике так: гора и на ней распятый Христос; по сторонам два разбойника распятые; разбойник с правой стороны (волосы русые, борода закругленная) говорит Христу: «помяни мя Господи, егда приидеши во царствии Твоем»; разбойник с левой стороны, молодой, без бороды, отворачивается назад и говорит: «если Ты Христос, спаси Себя и нас». Вверху креста Спасителя титло с буквами I. Ν. В. I. Внизу с правой стороны всадник пронзает правое ребро Христа, откуда исходят кровь и вода; позади него скорбящая Богоматерь и мироносицы, поддерживающие ее; возле нее Иоанн Богослов скорбящий, с приложенной к ланите рукой, и св. Логин-сотник: он взирает на Христа, поднимает руку и благословляет Бога. По левую сторону другой всадник подносит к устам Христа губку, привязанную к оконечности древка. Тут же другие воины, книжники, фарисеи и множество народа: одни беседуют между собой, указывая на Христа, другие смотрят на Него со страхом, третьи с презрением, иные простирают к Нему свои руки, говоря: «иныя спасе, себе ли не может спасти» (Мф. XXVII, 42; Лк XXIII, 35). Три воина сидя делят посредством жребия Его одежды; средний из них, с закрытыми глазами, простирает руки к двум другим. Внизу под крестом небольшая пещерка и в ней череп Адама и две кости, обагренные кровью Христа, текущей из язв Его ног. Иконографические новшества этого описания: титло, всадник, мироносицы, поддерживающие Богоматерь, надписи. В русских подлинниках, расположенных по календарю, описания распятия нет; но оно встречается в поздних подлинниках сводной редакции под 30 Марта: «в сей день распят бысть Господь наш Иисус Христос, в лето 5533, в пяток, в шестый час дне на горе Голгофе: гора вохра, на ней крест Господень, под крестом глава Адамова, на кресте распят Господь наш Иисус Христос в руце и нозе четырми гвоздми пригвожден; из язв Его течет кровь на главу Адамову; ребро Его прободено копием, и из язвы течет кровь и вода. Христос главу имея наклонену на правую сторону. Вверху ангели Господни умиленно летящи на воздусе. Воздух изображен тьмою; солнце померче, луна в кровь претворися; на правой стороне при кресте стоит Пречистая Богородица умиленно и печальным образом, и с нею св. жены мироносицы — Мария Магдалина и Мария Иаковля и Соломия, по левую сторону Иоанн Богослов образом млад, власы кудреваты, подле него Логин сотник, брада невелика, курчевата, на главе плат, риза верхняя киноварь, в воинской лате, за горою град Иерусалим». Описание это гораздо ближе стоит к древним изображениям распятия, чем описание греческого подлинника. Русский лицевой подлинник Сийского монастыря предлагает два образца распятия, принадлежащие чернецу Никодиму: в первом (л. 118) изогнутое тело Спасителя и пробивающиеся из-под покрывала Богоматери волосы, во втором (л. 119) всадники и одежды (порты) разбойников составляют наиболее заметные отступления от древней иконописной нормы.

Рассмотрев памятники, перейдем к изъяснению главнейших черт изображения распятия Христа по этим памятникам.

Форма креста. Обширное разнообразие их в древних памятниках распятия показывает, что отдаленная христианская древность не придавала им неизменного символического значения и с изображением распятия не связывала неизбежно полемического вопроса о действительном виде креста Христова. Первые распятия появляются в искусстве уже по уничтожении крестной казни, и, следовательно, христианские художники не могли руководствоваться ни наблюдением над живой действительностью, ни свежим преданием. Да и задача их заключалась не столько в точнейшем воспроизведении второстепенных подробностей исторического факта, сколько в выражении идеи крестной смерти Христа. В древнейших полусимволических изображениях распятия крест четырехконечный immissa или трехконечный commissa. В первых распятиях — на дверях Сабины, — по-видимому, трехконечный, на британской таблетке пятиконечный, в сирийском Евангелии четырехконечный. В памятнике IX в. (лобк. пс. Гр. Богосл. № 510) крест восьмиконечный: таков он по преимуществу и в памятниках последующего времени; однако иногда одновременно с ним встречаются в распятиях кресты семиконечные (Ев. афинск. и ватопедск.; моз. Св. Марка венец и мюнхенск. оклад) и даже пятиконечные (парижск. аворий). Подобное же разнообразие замечается и в древних памятниках западных. Форма креста immissa зависит от присутствия и положения дощечки для надписи и нижней поперечной балки или подножия, благодаря которым крест является то пятиконечным, то шести-, семи- и восьмиконечным. Если дощечка прикрывает собой верхнюю оконечность креста, а подножие имеет вид узкой подставки для ног Распятого, не выступающей за пределы боковых граней продольной балки, то крест будет пятиконечный. Если дощечка прикреплена к кресту так, что верхний конец креста возвышается над ней, то, при вышеупомянутом положении подножия, крест будет шестиконечным. Если подножие выступает за пределы граней продольной балки, то, смотря по положению верхней дщицы, крест будет или семиконечным, или восьмиконечным (см. рис. 163). Начиная по крайней мере с IX в. подножие Распятого образует собой два конца креста: оно имеет вид бруса, едва выступающего своими концами за пределы граней длинной балки; на нем всегда покоятся ноги Спасителя. Составляло ли это подножие действительную принадлежность креста Христова, утверждать трудно.

163 Формы крестов

Липсиус и Гретцер, основываясь главным образом на словах Григория Турского, отвечают утвердительно; Цестерман не считает свидетельство этого автора надежным показателем древней практики распятия и потому не решается высказаться прямо в ту или другую сторону; И. Космин и Фульда отвечают отрицательно; последний полагает, что подножие могло быть целесообразным при распятии лишь короткое время, пока Распятый был еще в силе; затем, когда колени Его ослабевали, вся тяжесть тела должна была поддерживаться одними пригвожденными руками. Штокбауэр, подобно Цестерману, не находит древних указаний на подножие. Шонермарк думает, что подножие в изображениях распятия имеет то же самое значение, что и в других изображениях Спасителя и вообще великих людей, и означает согласно византийскому церемониалу величие, достоинство изображаемого лица. Как бы то ни было, остается несомненным фактом общая уверенность византийских художников в его существовании. Она не только повторяется во всех византийских и русских изображениях распятия, но и признается необходимым, достойным поклонения атрибутом креста, пророчественно предвозвещенным в Ветхом завете: миниатюристы псалтырей барбериновой, ОЛДП и угличской изображают поклонение «подножию креста» при словах псалма CXXXI, 7: «поклонимся на место, иде же стоясте нозе Его». Подножие это не то, что sedile — отрог креста, на который сажали распятого и который, по свидетельству Иустина Мученика и Иринея Лионского, имел место при распятии Христа, но которого нет ни на одном памятнике христианской иконографии. На крестах русских косая балка по своей форме, по-видимому, близко подходит к sedile; однако она есть не что иное, как видоизмененная форма древневизантийского подножия креста, удержавшая свое первоначальное место. Видоизменение формы совершилось постепенно в период времени от IX до XI в. Во фресках Киево-Софийского собора кубическое древнее подножие уже превращено в широкую доску, как и следовало ожидать от художника, мало знакомого с линейной перспективой; во фресках нередицких уже трудно узнать первоначальное назначение подножия: широкая доска удлинена и поставлена наискось. Быть может, русский иконописец таким поворотом доски хотел указать, что тело Христа, равно как и голова, склонены были на правую сторону; или же здесь мы имеем дело с простым неуменьем изобразить надлежащим образом подножие… Форма эта полюбилась русским иконописцам, которые и стали повторять ее с замечательной последовательностью, а русские книжные люди под влиянием тенденциозной наклонности к символическим толкованиям придали ей высшее значение. «Вопрос: чесо ради у креста Христова подножек пишут десную страну подымшуся, а шуюю поникшу, да и главу Христос приклони на десно. Ответ: того ради Христос облегчи десную ногу, и подъяся кверху подножек, да отдаст грехи верующим Ему и во второе пришествие вознесутся горе во сретение Ему; а шуюю ногу того ради обнизи подножек, да неверующие Ему отягчают и снидут во ад.

164 Форма подножия и креста

Главу преклони на десно, да приклонит вся языки веровати и поклонятся Ему·). Символика эта не захватывает первоначального возникновения «подножия» и должна быть отнесена к объяснениям post factum. Никаких указаний на нее в древнейших памятниках письменности, как уже замечено св. Димитрием Ростовским, нет, а памятники вещественные свидетельствуют, что до XII в. она была невозможна по отсутствию объекта для нее. Названная символика явилась в письменности не ранее XVI–XVII вв.

В древнейших памятниках распятия (двери Саб.; сир. Ев.) нет доски для надписи вверху креста, хотя ее существование при распятии Спасителя предполагается в рассказе Евангелия об этом событии (Мф. XXVII, 37; Мк. XV, 26; Лк. XXIII, 38; Ин. XIX, 19), а при распятии преступников вообще доказывается свидетельствами древности. В первый раз встречаем ее на кресте монцском; в памятниках последующего времени восточных и западных она обычна; но ни ее положение на кресте, ни мелочные видоизменения в ее форме не имеют той важности, какую представляют соединяемые с ней надписи. Древнейшей формулой надписи на дщице следует признать ИС ХС: ее встречаем на крестах монцском и датском; она повторяется и на позднейших памятниках греческих и русских до XVI в. включительно, как видно, например, из надписи на таблетке ярославского Спасопреображенского монастыря. Не позднее XII в. появляется надпись ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΔΟΗΗΣ (парижск. аворий). Надпись латинская полная и сокращенная J. Ν. R. J. впервые появляется на Западе, хотя сами эти памятники и носят на себе ясные следы Византии; таковы мозаики папы Иоанна VII в Монреале и фреска в церкви Урбана. В неполном виде она находится на британском авории; в более полном на фреске в катакомбах Валентина (Jesus rex iudeorum) и на крестах Ромула (EGO SUM IIIC NAZARENUS REX IUDEORUM) и Лотаря (HIC EST HI(ESUS) C(HRISTUS) NAZARENUS REX IUDEORUM. Она встречается также в западных миниатюрах X–XII вв. в лекционарии брюссельском и миссале парижском; а в периоды готики и Возрождения надпись J. N. R. J. становится обычной. В памятниках греческих латинская надпись появляется не ранее XVII в.; и первый из известных нам памятников этого рода представляют стенописи Афоноиверского собора. Ее рекомендует и подлинник Дидрона. Впрочем, и в это позднее время греки воздерживались от латинского титла, заменяя его сходным греческим I. N. В. I.; как это можно видеть, например, в подлиннике Константинида, на иконе XVII–XVIII вв., писанной неким Феодором и изданной Аженкуром, и на иконе 1771 г. в музее С.-Петербургского археологического общества. В памятниках русских XVII в. надпись эта обычно изображается в виде славянских монограмм I. Н. Ц. I. (крест патр. Никона, царя Феодора Алекс.; сийское Евангелие и проч.). Встречаются в XVIII–XIX вв. в России распятия и с латинским титлом без перевода. Как четыре монограммы греческие и латинские у греков, так славянские и латинские у нас явились под воздействием западной формы изображения титла. Ввиду этого бракоборческий протест против надписи I. Н. Ц. I., выраженный в епистолии инока Асафа к К. Голубову «правоверные люди в русской земле от лет князя Владимира и до нас так содержали крест без надписи таковой», несостоятельный с точки зрения догматической, отражает в себе древнерусское иконографическое предание. В старообрядческих изображениях «истинного креста и распятия», находящихся в лицевых тетрадках, надпись эта также не показана.

Вопрос о трехсоставности креста Христова, подробно рассматриваемый в некоторых сочинениях защитников православия против раскола и в 9-й и 65-й ст. поморских ответов, имеет своей исходной точкой иконографическую форму креста; но он выступает из пределов археологии, направляясь в сторону древней письменности. В иконографических формах креста, по памятникам искусства, можно найти подтверждение и двусоставности, и трехсоставности и четырехсоставности; но нет следов указаний на кипарис, финик, кедр и маслину; и византийские богословы-ху-дожники, хотя бы им и было известно предание о разносоставности крестного древа, не соединяли с иконографическими формами креста той искусственной символики — паутины, которая соткана русскими книжными людьми: продольная балка креста = кипарис, поперечная = финик, подножка = кедр, дщица = маслина; первая означает долготу, вторая широту, третья глубину, четвертая высоту (Еф. 111,18). Становясь на эту шаткую точку зрения и стараясь определить подлинный вид креста Христова на основании субъективных символических гаданий, борющиеся стороны, конечно, не могли прийти к удовлетворительному решению вопроса. Явились попытки восполнить аргументацию ссылками на вещественные памятники старины с изображением креста. Попытки эти можно назвать удачными по крайней мере отчасти: доказано, что древняя церковь не чуждалась четырехконечного креста. Возможно было бы по поводу этой перемены в направлении полемики заметить, что в данном случае не проведено грани между простыми крестами и крестами с изображением распятия и что последние только до VII–VIII вв. имеют три-четыре конца; а затем еще одно замечание: хотя не подлежит сомнению, что крест четырехконечный в широком смысле слова явился ранее восьмиконечного, но, с другой стороны, едва ли можно оспаривать и то, что у нас в России ко времени старообрядческого движения был господствующим крест шести- и восьмиконечный и что распространение потом четырехконечного креста объясняется не стремлением русских художников и мастеров вернуться к седой старине, не соображениями археологическими, но подражанием образцам западной иконографии. Это не есть явление тенденциозное, но неизбежная дань духу времени, прямое последствие близкого соприкосновения России с западной культурой, с западным искусством, и возлагать ответственность за это нововведение на представителей тогдашней церкви несправедливо. Все равно так или иначе оно должно было проникнуть в церковное искусство. Допуская его, представители церкви должны были держаться того же трезвого взгляда на предмет, какой выражен был с полной явностью в XVIII в. протоиереем А. Иродионовым, именно что символика, соединяемая с формой креста, не есть догмат, что ад разрушен не подножием креста, равно как и рай отверст не дщицей Пилатовой, но силой Божией и что символика эта есть дело церковных риторов. Западные формы распятия уже давно стучались в двери русской иконографии. Когда дьяк Висковатый, заявивший протест против новых икон московского Благовещенского собора, указывал на сжатые длани распятого Христа как на новшество, то имел в виду западную форму распятия. И отцы собора 1554 г., суду которых подлежал разбор протеста дьяка, решили, «что иконники писали то негораздо, не по древним греческим образцам» и что такие распятия следует переписать. Строгий приговор западным распятиям встречаем в чине присоединения латинян к православию в старопечатных требниках, где изрекается им анафема, наряду с догматическими заблуждениями латинства. Старообрядчество ухватилось за этот церковный приговор и, опираясь, между прочим, на него (поморские ответы), довело свою нетерпимость к нововведениям в иконографии распятия до пес plus ultra: оно перестало признавать четырехконечный крест подобием истинного креста Христова. Прошло несколько лет: иконографические нововведения уже перестали колоть глаз, а между тем старообрядческий протест против них не ослабевал; и вот представители православного воззрения с целью подавления упорного протеста стали на защиту безразличных нововведений и volens nolens выступили из пределов необходимого равновесия в сравнительной оценке крестов четырехконечных и восьмиконечных. Чисто формальный вопрос обострился и стал одним из пунктов церковного разделения. Обоюдная страстность спорящих сторон сделала трудным его практическое разрешение.

Голгофа как место распятия Христа, ясно обозначенное в Евангелии (Мф. XXVII, 33; Мк. XV, 22; Лк. XXIII, 33; Ин. XIX, 17), присутствует и в памятниках византийской иконографии: ее видим мы прежде всего в миниатюрах древнейших лицевых псалтырей лобковской, афонопандократорской и хлудовской славянской, в кодексе Григория Богослова № 510, в Евангелиях — парижском (№ 74), иверском (№ 5) и ватопедском, в мозаиках Монреале, на серебряном окладе Симеона Гордого и проч.

На ней утверждается крест. Иконографическая форма ее — стилизованная скала. Миниатюристы лицевых псалтырей изображают распятие с Голгофой при словах псалма LXXIII, 12: «содела спасение посреде земли» и, таким образом, комментируют эти слова, руководствуясь при этом древними преданиями о Голгофе как средоточии земли. Как древние греки считали средоточием земли Дельфы, так иудейские и христианские писатели повторяют предание о средоточии земном в Иерусалиме. Намек на это предание, по-видимому, дает Иосиф Флавий, который, отметив положение Иерусалима в самой середине Иудеи, замечает, что некоторые не без основания считают его «пупом страны» (όμφαλόΐ то άστυ τηζ χώραζ). Серединой мира признают Иерусалим Ефрем Сирин, патриарх константинопольский Герман, монах Палладий (рукоп. ОЛДП № 354/XXV, ср. рукоп. кн. П.П. Вяземского № 133). Блаж. Иероним, объясняя слова прор. Иезекииля «Иерусалим посреде языков» (V, 5), замечает, что город этот действительно находится в середине земли: с восточной стороны его Азия, с западной Европа, с юга Ливия и Африка, с севера Скифия, Армения, Персия и проч. В том же смысле изъясняет эти пророческие слова и Блаж. Феодорит Кирский. Патриарх иерусалимский Хрисанф (1707–1731) в своем описании св. земли и св. града Иерусалима, определяя географическое положение св. земли, приходит к заключению, что она находится в середине известного в древности мира. Но Иерусалим не только географический центр земли; он есть в то же время центр религиозный, — где совершилось спасение человечества. Христианские писатели усмотрели в этом совпадении двух центров выражение высшего предопределения и приурочили географический центр к Голгофе. Уже Тертуллиан говорил, что середина земли и знамение победы находится на Голгофе. Андрей Критский (f 712) свидетельствует об этом как об общепризнанном факте, не подлежащем никакому сомнению, добавляя: нужно было, чтобы спасительное знамя утвердилось в середине всей земли. Старинные путешественники, посещавшие Иерусалим, очень определенно говорят о виденном ими здесь пупе земли; таковы: игумен Даниил (XII в.), иеродиакон Игнатий Смольнянин (XIV в.), Пердика, иеродиакон Зосима (XV в.), митрополит ефесский Даниил, диакон Арсений Селунский, Трифон Коробейников и Василий Позняков и некоторые из новейших писателей. Петр-диакон в описании св. мест называет Голгофу серединой земли. В памятниках IX и следующих веков (лобковск. пс., мюнхенск. оклад, эмаль звенигор. и др.) внутри Голгофы в пещере изображается череп, иногда с двумя костями. Возможно допустить, что он вошел в иконографию ранее IX в., хотя точных указаний на него в вещественных памятниках и нет. Во всяком случае, нельзя назвать его явлением новым, как полагали некоторые из специалистов. Значение этого черепа истолковывается неодинаково: аббат Мартиньи видел в нем череп агнца, заменивший собой древнехристианское символическое изображение распятия в виде агнца с крестом. Объяснение гадательное и не согласное ни с памятниками вещественными, ни письменными, которые склоняют решение вопроса совсем в другую сторону. Другое объяснение, заслуживающее большого внимания, принадлежит ЮД Филимонову. Приведем его сполна. С XVII в., говорит автор, место дракона в подножии креста занимает другой символ, который делается господствующим, необходимым символом на каждом кресте, — это так называемая Адамова глава·, но мы решительно не понимаем значения головы Адамовой в подножии креста, несмотря на подписи, часто придающие это значение в подножии древних XVII в. крестов лежащему черепу, и на все объяснения наших старообрядцев, заимствованные из апокрифической литературы, из древних палей, в которых рассказывается известный сон Адама в раю, обагренного кровью Спасителя. Не принимаем этого черепа за Адамову голову, а считаем его просто символом смерти, который, без сомнения, и имели в виду художники на первых памятниках этого рода. Крест такой же символ спасения от смерти, как и от дьявола. Определение черепа под крестом Адамовой головой противно не только первоначальной идее символа спасения, но и всякому смыслу христианской археологии. В такой мере противоположные значения невозможно присваивать символу, который занимает на церковном памятнике место, принадлежавшее его ближайшему предшественнику; наконец, символ, переходя от одного понятия к другому и изменяя даже формы представления, на священных памятниках не может же дойти без всякого основания до совершенного изменения своего главного значения. Крест с Адамовой головой в подножии утратил бы всякое значение креста как символа победы и спасения и получил бы совершенно обратное значение. В самом деле, какое значение могла иметь голова спасенного Адама, попираемая крестом — символом спасения. Ясно (!), что позднейший символ смерти, заменив под влиянием смягчения понятий древнейший символ, под тем же влиянием получил и совершенно чуждое натуре своей толкование головы Адамовой. Все эго осязательно ясно (!) особенно в истории тельных носимых на груди образков, которые в древнейший символический период христианского искусства часто имеют черты, указывающие на символ ветхозаветного змея, столь тщательно избегаемые в тельниках трех последних столетий. Исходный пункт этого объяснения, будто череп под крестом явился в XVII в. на смену дракона, нуждается в разъяснении и исправлении: череп явился не позднее IX в.; дракон, как символ злого духа, известен был раньше, но нет ни одного византийского примера его изображения под крестом с распятым Христом. Исключение составляют византийско-латинские авории, в которых эта форма могла и не быть прямым подражанием византийскому образцу и которые, во всяком случае, не претендуют на столь отдаленную древность, как распятие с черепом в лобковской псалтыри. Ссылка на древнехристианские тельники очень темна, и мы полагали бы необходимым предварительно решить вопрос: употреблялись ли тельники в древнехристианский период. Мы не знаем таких памятников, кроме одного-двух простых крестов без признаков дракона, найденных в римских катакомбах. Вообще наличность памятников говорит, что распятие с черепом древнее, чем распятие с драконом. Не можем согласиться и с тем заключением автора, будто с XVII в. дракон совершенно исчезает в подножии креста. Пусть разобранные автором резные кресты принадлежат XVI в.; допустим, что и другие однородные с ними памятники, например крест С.-Петербургского коммерческого училища, древнее XVII в.; но нам известны и памятники позднейшие XVII–XIX вв.: таких крестов с драконами немало сохранилось в афонских иконостасах, например в афонолаврских параклисах Св. Михаила, Св. Василия Великого; Св. Модеста, Портаитиссы и Св. Афанасия, в Афонофилофеевском соборе, в зографских параклисах Успения Преев. Богородицы, Преображения Св. Архангелов и Иоанна Предтечи и в Хиландарском соборе. Ясно, что между черепом и драконом нет того хронологического соотношения, какое присвоено им ЮД. Филимоновым. Соотношение внутреннее определено также неверно. Крест не попирает череп, как дракона; следовательно, будь этот череп головой Адамовой, его присутствие не будет противно ни идее символа спасения, ни смыслу христианской археологии: такое противоречие возникает лишь при неправильном предположении о генетической связи между драконом и черепом; между тем это два различных символа; дракон попирается крестом, а череп = Адам очищается от греха. Для точного решения этого вопроса нужно обратить внимание не на старообрядческие мудрствования, хотя и они при известной любви и уважении старообрядцев к древним преданиям имеют свою археологическую важность, но прежде всего на источники древнейшие. Источники эти покажут нам, что между Адамом и Христом признавалось в древности теснейшее внутреннее соотношение, точно обозначавшееся, между прочим, в распятии Христа на том самом месте, где погребен был Адам, и что именно это соотношение и имели в вид) византийские и русские художники, когда изображали под крестом череп, означающий голову Адама.

«Как смерть вошла в мир чрез человека, так чрез человека и воскресение мертвых; как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Кор. XV, 21–22). «Первый человек из земли перстный, второй человек Господь с неба·» (47). «Адам есть образ будущаго… Если преступлением одного смерть царствовала чрез одного, то тем более приемлющие обилие благодати и дар праведности будут царствовать в жизни посредством Единаго Иисуса Христа» (Рим. V, 14–15). Типология эта, восходящая своими корнями к Ветхому завету, получила особенно широкое развитие в христианской литературе: здесь установлены многочисленные и разнообразные соотношения между Адамом и Христом: Адам согрешил, Христос искупил от греха; Адам умертвил, Христос оживил; Адам сотворен из девственной земли, Христос родился от Девы; Христос умер в тот же день, что и Адам; рождение их последовало также в один и тот же день и т. д. Широко пользуются этими сближениями Золотая легенда и многие авторы как древнехристианского периода, так и средних веков и даже новые. Они собраны в значительном количестве Касселем и Пипером. Для нас в данном случае особенно важны сближения по месту: Адам погребен был на Голгофе, где распят Христос. Предание о погребении Адама на Голгофе становится нам известным с III в. Ориген в совпадении места погребения Адама с местом распятия Христа видит след особого божественного промысла, о котором говорит апостол (1 Кор. XV, 21–22).

В приписываемом Тертуллиану сочинении против Маркиона говорится, что на Голгофе найдена была большая кость и что здесь погребен был первый человек. Василий Великий сообщает неписаное предание, что на Голгофе найден был череп погребенного здесь Адама и что отсюда пошло название «лобное место». Известно было это предание Иоанну Златоусту, автору слова о страдании и кресте, приписываемого Афанасию Александрийскому и Епифанию Кипрскому. Последний, а равно и Иероним Стридонский замечают, что кровь Христа распятого омочила прах погребенного под крестом Адама. Впрочем, Иероним, сообщая об этом предании, сам лично относится к нему с недоверием и полагает, что Адам погребен был в Хевроне; так свидетельствует об этом и иудейское предание, которое было известно Иерониму. Однако наряду с ним у евреев было и другое предание о погребении Адама на Голгофе, явившееся независимо от факта распятия Христа на Голгофе: о нем говорят Юлий Африкан, Епифаний Кипрский, Василий Селевкийский и Амвросий Медиоланский. Из позднейших греческих писателей, знакомых с этим преданием, назовем Германа, патриарха константинопольского, Феофилакта Болгарского, Евфимия Зигабена, Кедрина, Михаила 1)шку и патр. Хрисанфа: последний опирается на свидетельства Афанасия Александрийского, Василия Селевкийского, Кедрина и на предание сирийское о разделении Адамовых костей между сыновьями Ноя. Оставляя в стороне предания западные, не можем обойти древних апокрифов и свидетельств паломников. Апокрифические сказания о Голгофе как месте погребения Адама разногласят между собой: по одним, тело Адама погребено было на Голгофе ангелами Божиими, по другим — перенесено на Голгофу уже после потопа Симом. В сказаниях об Адамовой главе говорится, что крестное древо выросло из зерна, положенного в рот умершего Адама Сифом; в иных — что древо, выросшее из Адамовой головы, вырвано было с корнем, к которому приросла Адамова голова, и привезено в Иерусалим в качестве материала для сооружения храма; голова была отделена от дерева и брошена: ее нашел после во время охоты царь Соломон, перенес в Иерусалим и велел засыпать камнями; так явилась Голгофа; из древа же сделан был крест Христов и водружен на Голгофе; кровь из язв распятого Христа коснулась Адамовой головы и омыла грех первого человека. Наконец, по одному сказанию хронографа, в рукописи императорской публичной библиотеки, приобретенной от Лаврова, Адамова голова занесена была на Голгофу водами потопа. Несмотря на все различие вариантов, апокрифы согласны между собой в том, что Адамова голова орошена была на Голгофе кровью распятого Христа, и таким образом разрешена древняя клятва. Древние паломники, говоря о Голгофе, вспоминают об Адаме. Неизвестный паломник VI в. свидетельствует, что на Голгофе создан был Адам; но это сообщение не повторяется другими паломниками. Большинство единогласно уверяет, что Голгофа была местом погребения Адама: «а от пупа земнаго до распятия Господня и до края есть сажен 12. Есть же распятие Господне к востоку лиць, есть же на камени высоко было, яко стружия выше. Камень же тый был кругол, яко горка мала. А посреди камени того на самом верху высечена есть скважня ласти во глубле, а в шире мний пяди круг; и ту был водружен крест Господень. Исподи же под тем каменем лежит первозданнаго Адама глава; и в распятие Господне, егда на кресте Господь наш Иисус Христос предаст дух свой, и тогда раздрася церковная катапетазма и камение распадеся, тогда же и то камень проседеся над главою Адамлею и тою разселиною сниде кровь и вода из ребр владычень на главу Адамову и омы вся грехи рода человеча. И есть разселина та на камени том и до днешняго дне знати есть на десней стране распятия Господня знамение то честное». Так говорит игумен Даниил. О том же говорят — повесть Епифания об Иерусалиме (IX в.), Игнатий Смольнянин, купец Василий, Арсений Селунский, Василий Позняков, Трифон Коробейников, В. Полозов, автор сербского описания св. мест (XVII в.), Барский и древние хронографы. До настоящего времени под голгофской церковью находится часовня Адама, устроенная, по преданию, на месте погребения Адама. Отголосок этого предания занесен был и в нашу богослужебную письменность. В старинных молитвах «над главою болящим» (XVI–XVII вв.) читаем: «на главном месте распятся Господь и взя болезнь главе… Христос истинный Бог наш, иже возложи честный и животворящий крест Адаму на главу…» и т. д.

Символика черепа под крестом была ясна для древних византийцев сама по себе, и потому никаких объяснительных надписей, к черепу и Голгофе относящихся, на древневизантийских распятиях нет. Такие надписи явились первоначально при простых крестах, не имеющих ни распятия, ни Адамовой главы. Древнейший пример мы нашли в ватиканской рукописи слов Григория Богослова 1063 г. (vat. gr. № 463), где среди нескольких крестов с надписями находится и следующий

Αδάμ Πεπτοκώζ или Πρωτόπλαστοζ Meтеστη Σταυρω (Адам падший или первозданный восстал крестом). Тайнопись эта, а равно т. κ. π. γ., т. е. Τόποζ Κρανίου Παράδεισοζ Γέγονe (место лобное стало раем) становятся довольно обычными на греческих крестах XVII–XVIII вв.; в них, как видно, находит свое объяснение символика Голгофы и Адамовой главы. На русских крестах с XVI в. возле Голгофы стали писать М. Л. Р. Б. Г. Г., т. е. «место лобное рай бысть»; гора Голгофа; а возле черепа: Г. А., т. е. глава Адамова.

В афонских стенописях и на иконах XVII–XIX вв. можно встретить немало изображений крестов с буквами, разгадка которых предоставляется остроумию наблюдателя; некоторые примеры указаны и изъяснены еп. Порфирием, другие с подобными же надписями мы видели в лаврском параклисе Св. Михаила (на царских вратах и на двух иконах Св. Георгия и Св. Афанасия) и влритворе Дохиарского собора (стенопись 1832 г.). Вот вероятная разгадка этой криптографии.

Ф. X. Ф. П. Φώζ Χρίστου φαίνει πασιν.

Свет Христов просвещает всех.

Т. Т. Ξ. Δ. Ф. Τούτο то ξυλον δαίμονεί φρύττουσι.

Сего древа демоны трепещут.

E. E. E. Е. Ελένη εύρηκεν εύρημα έν γολγοθά (или: ’Ελένη εϋρηκεν έρεισμα εύσεβείαζ).

Елена обрела обретение на Голгофе (Елена обрела опору благочестия),

θ. θ. θ. θ. θέα θεοΰ θεΐον θάυμα.

Чудись Божию чудному чуду.

X. X. X. X. Χριστόζ χριστιανοί^ χάριν χαρίζει.

Христос христианам благодать дарует.

Σ. О. П. Т. Σταυρού όπλον πολεμίουζ ταράττει.

Крестное оружие супостатов прогоняет.

Σ. В. Т. Σταυρόζ βασιλέων τρόπαιον.

Крест царей победное знамя.

Σ. П. Т. Σταυρός πιστών τειχοζ.

Крест верных твердыня.

Σ. А. Η. Σταυρός αγγέλων ήδυσμα.

Крест ангелов веселие.

Κ. Δ. Т. Και δαιμόνων τράυμα.

И демонов уязвление.

Σ. Η. Т. Σταυρφ ήττοΰνται τύραννοι.

Крестом побеждаются тираны.

Р. Р. Р. Р. Ρύστηζ ρύσει ρυσόΰζ ρύει.

Избавитель избавлением обветшавших избавляет.

Криптография русских крестов более разнообразна, чем греческая:

НИКА = νικα = побеждает.

К Т. Копье, трость.

Д. Д. Д. Д. Древо добро досада диаволу; или: древо дарует древнее достояние.

С. С. С. С. Свет (или Спас) сотвори сеть сатане.

Б. Б. Б. Б. Бич Божий биет бесы.

X. X. X. X. Христовы хоругви христианам хвала.

B. В. В. В. Возвращение вечное верным в рай; или: велие веселие в него верующим.

Р. Р. Р. Р. Реченному роду радости ради.

О. О. К. Ц. Е. Обретен от Бога крест царицею Еленою.

Ч. Ч. Е. Ч. Честно чтущим его человеком.

C. В. В. Н. Содержай вся висяй на древе.

К. К. К. К. Крест крепости Константину к вере.

Ц. Б. П. Царь Бог превечный.

О. М. О. Оружие миру одоление.

М. М. М. М. К. В. Много бо может моление Матернее ко благосердию Владыки.

П. П. П. Пойте, почитайте, поклоняйтеся.

Д. П. Д. Н. Я. П. Ц. В. Η. П. Днесь превелие древо нам явися, понеже царь вечный на нем пригвоздися.

И криптография греческая, и славянская богослужебная письменность, и личная изобретательность русских книжников оказали свое влияние на нашу криптографию. Нам доводилось видеть такие кресты (например, на иконе в ярославской Феодоровской церкви), на которых число этих букв восходит свыше 100. Ключа к изъяснению их нет, и все наши толкования были бы более или менее произвольны. Буквы эти встречаются главным образом на крестах киотных и запрестольных, особенно деревянных резных XVII–XVIII вв.

Распятый Спаситель имеет определенные типические черты; Его положение на кресте и одеяние подчинены также условным иконографическим правилам. Если на дверях Сабины и на британской таблетке тип распятого Спасителя носит еще следы античного влияния, то в сирийском Евангелии он уже близок к типу византийскому. Лицо Христа распятого в памятниках византийских всегда обрамлено небольшой темной бородой; длинные волосы локонами падают на плечи; между тем как на Западе даже и в XI–XII вв. нередко можно видеть распятого Христа без бороды. Голова Его украшена крестообразным нимбом, в котором не позднее XI в. появляются буквы owh (крест Авраамия Рост., фреска Киево-Соф. соб.). Русская письменность иногда изъясняет довольно правильно значение этих букв: «аз семь сый» (рукопис. соф. библ. XVI в. № 1479, л. 198); но лица, незнакомые с греческим языком, придумывали искусственные объяснения, напр, w = отеческий, о = ум, н = непостижим, или w = от небес прииде, о = они Его не познаша, н = на кресте распяша, или; «жидове узрят Его в он день и возглаголют „вон он“» (цит. рукоп.). Очевидно, что в этих изъяснениях нет ни механической точности, ни целесообразного смысла. Голова Христа всегда склонена на правую сторону (от зрителя на левую): обратное положение придано голове только на вратах Св. Павла; а в памятниках западных голова Христа иногда держится совершенно прямо. Русские памятники неизменно повторяет старый византийский прием, а русская письменность дает ему символическое изъяснение: «главу Спас склонил на десную страну, да преклонит вся языки веровати в Него» (цит. рукоп., л. 191). Действительное же объяснение заключается в словах св. Иоанна: когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось; и преклонив главу предал дух (Ин. XIX, 30). Терновый венец на голове распятого Спасителя совсем неизвестен в памятниках византийских и древнерусских; да и его применение к распятому Христу не согласно ни с рассказом Евангелия, ни с соображениями теоретическими. Введен он впервые на Западе в ΧΙΙ-ΧΙΙΙ вв. с целью усилить страдальческий вид Распятого; и оттуда перешел в искусство православное не ранее XVII в. (сийское Евангелие). Искусство древнее византийское в изображении распятого Христа сообразовалось с рассказом Евангелия и, соответственно, разным моментам распятия представляло Христа то живым, то уже умершим: признаками этого различия служат главным образом глаза. В некоторых памятниках глаза Христа открыты (Ев. сир., афинск. и ватик. № 1156, псалт. лобк., пандокр. и барбер., новгор. крест препод. Антония и др.), в других закрыты (Ев. ватопед., эмаль Звенигород., слав, псалт. Хлудова и др.). Другой признак, менее надежный: прямое или обвислое положение тела Иисуса Христа. По общему обычаю византийцев тело Христа имеет прямое положение, руки — горизонтальное: заключение это опирается на всю массу византийских и русских памятников; его поддерживает также патриарх константинопольский Герман, говоря, что лицо Христа распятого было обращено к западу, а руки — к северу и югу (т. е. имели горизонтальное положение). Объясняется это тем, что византийцы не считали нужным в данном случае приближаться к действительности; они, напротив, заботились о том, чтобы даже и на кресте фигура Богочеловека сохраняла подобающее ей величие. Идеализм воззрения заглушал требования природы изображения. Лишь слабые попытки приближения к природе мы видим в некоторых изображениях, где тело Христа слегка изогнуто (крест Анаст. Син.; оклад Ев. Симеона Горд.; новгор. крест архиеп. Алексея и др.). Точные данные в виде значительного числа дошедших до нас вещественных памятников дают нам возможность с полным беспристрастием решить один из спорных вопросов XI в. Он возник в эпоху вероисповедных споров между греками и латинянами, не имел археологической и даже точной фактической постановки и направлен был к целям догматическим. Кардинал 1умберт обвинял греков, между прочим, в том, что они изображают Христа умирающим на кресте и, таким образом, из распятия делают подобие антихриста. Этот отзыв кардинала легковерно подхвачен немецкими учеными Гефеле и Штокбауэром. Первый, признавая безусловно верность тенденциозного отзыва, не мог привести в подкрепление его положительно ни одного греческого памятника; но указал несколько памятников западных, из которых будто бы видно идеальное — в противоположность греческому натурализму — трактование сюжета на Западе: в ряду их первое место занял памятник восточный — Евангелие Раввулы. Затем, узнав из издания Аженкура, что некоторые из западных памятников не отличаются желательным идеализмом, Гефеле огулом обвинил в этом тех же греков, принесших свой натурализм в Западную Европу, и в доказательство сослался на фрески римских церквей Св. Павла и Сильвестра, умолчав, однако, о других греческих памятниках на Западе как противоречащих его мнению (фрески Урбана, врата в ц. Павла и др.) и ни словом не упомянув о том, действительно ли названные им памятники представляют точное повторение образцов византийских.

В памятниках немецких Гефеле видел также следы двоякого трактования распятия — и опять, увлеченный Гумбертом, он признает идеальный тип западным, а натуралистический объясняет греческим влиянием. Выходит, таким образом, что греки вносили в западную иконографию одни только недостатки. Но это лишь одна теория. Союзник Гефеле Штокбауэр отнесся также с полным невниманием к памятникам византийским и в подтверждение слов гумберта сослался на распятие Анастасия Синаита, заметив, что все византийские изображения были копиями этого распятия. Было бы вернее сказать: ни одно из византийских распятий не сходно вполне с этим памятником темного происхождения. Ясно одно, что Гумберт, быть может, под влиянием предвзятой мысли, обосновал свой отзыв на немногих примерах греческих распятий и усилил их недостатки; а его защитники, по-видимому, не знают или не хотят знать даже и этих примеров и, несомненно, не знают распятий греческих, имеющих характер идеальный. Для характеристики их отношений к спорному вопросу следует указать на то, что они искажают ответ константинопольского патр. Михаила Керуллария на обвинения латинян. Они говорят, что патриарх признал силу этого обвинения и оправдывал греческие формы изображения распятия тем, что они соответствуют действительному виду распятого Христа на кресте и что греки не желают изменять естественный образ человека в противоестественный. Впервые такое истолкование слов патриарха дал Гефеле; за ним пошел Штокбауэр, даже не проверив вывода Гефеле по оригиналу. Между тем в подлинном ответе патр. Михаила Керуллария совсем даже нет речи об изображениях распятия:…Καί δτι τοΰζ πώγω-ναζ παραττλησίωζ έκείνοιέ ξυράν καί την κατά φύσιν ανθρώπου μορφήν παρά φύσιν έξαλλάσσειν οϋκ άνβχώμβθα. Как видно, речь идет о брадобритии; греки не желают, подобно католическому духовенству, брить бороды и через то изменять естественный вид человека. Упрек Гумберта относительно распятия остался без ответа. Таким образом, рассказанный эпизод и его новейшая оценка не дают цельной и верной характеристики истинного положения дела. Они захватывают лишь одну часть целого, утрируют ее и неверно придают ей значение общего принципа. Как в памятниках византийских мы видели двоякое трактование сюжета, так то же самое увидим и в западных, с той, впрочем, разницей, что натуралистический тип, получивший в Византии лишь первое зачатие, доведен был на Западе западными художниками до последней крайности. Начало разложения идеального типа проглядывает уже в распятии на кресте Лотаря; а в эпоху готики и Ренессанса натурализм в распятии решительно убивает подобающие Богочеловеку черты величия. Художники находили возможным копировать распятие с распятых мертвецов. Направление это с Запада перешло в Россию и стало одним из пунктов разногласия между русскими консерваторами и либералами: протесты против него находятся и в требниках XVII в., и в старообрядческих тетрадках. Одним из признаков этого нового направления, сверх признаков рассмотренных, служит число гвоздей. Во всех памятниках византийских, начиная с Евангелия Раввулы, Христос распят четырьмя гвоздями, по одному в каждой руке и ноге. В древнейших памятниках Запада то же. Но начиная с XII в. на Западе является обычай полагать ноги Христа одну на другую и пригвождать их одним гвоздем. Прием этот в XVII–XVIII вв. стал известен и грекам. Русские люди познакомились с ним еще в XV в. В 1441 г. великий князь Василий Васильевич в послании своем к константинопольскому патр. Митрофану об отступлении митр. Исидора от православия писал, что Исидор велел носить перед собой латинское изваянное распятие, на котором обе ноги Христа были пригвождены одним гвоздем. Однако не только в XV в., но даже и в XVI–XVII вв. это распятие не было принято в русской церковной иконографии; исключение составляют некоторые русские гравюры и лицевые рукописи XVII–XVIII вв., не относящиеся к числу предметов религиозного почитания. Без сомнения, ввиду этих исключений русский иконописный подлинник сводной редакции делает особую отметку о четырех гвоздях; а св. Димитрий Ростовский говорит, что хотя в прологе и в памятниках западной иконографии являются только три гвоздя, однако восточная церковь всегда признавала и признает, что Христос был распят четырьмя гвоздями, и в таком виде изображает распятие Господне. Святитель ростовский призывает в свидетели Беллярмина, который подтверждает верность восточного предания ссылками на письменные и вещественные памятники древности (Иустин Мученик; Ириней Лионский; миниатюры рукописей парижской библиотеки).

Одеяние Христа в изображениях распятия двояко: колобий или перевязка на чреслах. Так как распятие Христа не отличалось от распятия обыкновенных преступников, то нужно думать, что Он был распят обнаженным. Такая практика греко-римско-го распятия засвидетельствована древними авторами, а по отношению к Христу мы имеем свидетельство Евангелия о снятии с Него одежд и разделении их (Мф. XXVII, 35; Мк. XV, 24; Лк. XXIII, 34); снята была с Него не только верхняя одежда, но и хитон (Ин. XIX, 23). Мнение Липсиуса, будто обнажение преступников означало то, что они должны умереть в том виде, в каком они вышли из утробы матери, опровергнуто Фульдой, который признал его плодом поэтического вымысла. Ни символика, ни чувство естественной стыдливости не принимались в соображение палачами Рима; никакое бесстыдство не возбуждало массу, приученную к нему и жизнью, и искусством. Римляне распинали даже женщин в обнаженном виде. Впрочем, большинство исследователей полагает, что чресла распинаемых были прикрыты перевязкой. Как бы то ни было, но в христианском искусстве мы не видим полного обнажения распятых. В ватиканском кодексе Иисуса Навина распятые (furca) пять царей одеты в туники. В ватиканском минологии и пандократорской псалтыри распятые христианские мученики и цари мадиамские (Суд. VIII) одеты или в туники, или в соответствующие их званию одежды или имеют перевязки на чреслах. То же и по отношению к Христу. Чувство отвращения к наготе и благоговейное уважение к изображаемому предмету заставляли художников прикрывать тело Христа одеянием. Считаем излишним рассматривать старые мнения по этому предмету, например, Гримуара, будто перевязка является не ранее VIII в., а колобий с этого времени выходит из употребления, и будем говорить на основании собранных нами фактов. На первых распятиях на дверях Сабины и британской таблетке чресла Христа покрыты лентием. Тут необходимо видеть влияние античной школы. Но от VI по X в. (эпоха полного развития византийского искусства) почти на всех византийских распятиях Христос является в длинном безрукавном колобии: сирийское Евангелие, реликварий монцский и крест, кодекс Григория Богослова № 510, псалтыри лобковская, пандократорская, барберинова и британская, корсунские кресты, гелатская эмаль. На некоторых памятниках (Григор. Богосл., гелатск. эмаль) колобий багряного цвета; отсюда становится очевидной неточность мнения Штокбауэра, который, говоря о следах византийского влияния в западных распятиях от XII в., замечает, что западная багряная одежда Христа не имеет прототипов в византийских распятиях и составляет изобретение Запада. Мы, впрочем, охотно уступили бы это изобретение Западу, если бы то позволили факты. Хотя пурпуровая одежда, как принадлежность царей и первосвященников, сообщает идеальную черту Распятому и намекает на кровавую голгофскую жертву, — однако она все-таки составляет историческую неточность. Пурпуровая одежда была на Христе во время Его бичевания, когда циничная толпа издевалась над Ним, восклицая: радуйся царь иудейский. В Евангелии одежде этой даются названия: χλαμύζ κοκκίνη, chlamys coccinea (Мф. XXVII, 28), πορφύρα, purpura (Мк. XV, 17), έσΟϋζ λαμπρά, vestis splendida (Лк. XXIII, 11),ίμάτιον πορφνροΰν pallium purpureum (Ин. XIX, 2). Византийские художники истолковывали эти термины в смысле далматика багряного цвета; но эта одежда была снята со Спасителя до распятия. Лентий на чреслах Христа в рассматриваемый период времени встречается лишь изредка (лобк. пс.); в XI в. он становится преобладающим, а с XII в. единственным одеянием распятого Спасителя. Аналогичное явление представляют и памятники западные.

Уже в распятиях V–VI вв. являются по сторонам креста два воина, из которых один подносит к устам Христа губку с оцтом, а другой пронзает ребро. Первый не представляет ни иконографического, ни исторического интереса; иное дело второй. Прежде всего, вопреки соображениям новой науки, что на кресте прободена была левая сторона Христа, так как только именно это прободение могло удостоверить действительность смерти Христа, — на всех древних памятниках византийских и русских воин пронзает правый бок Христа. Исключение в ряду древнейших памятников составляет изображение на британской таблетке, где воин кинжалом пронзает левый бок Христа. Византийская форма прободения ребра согласуется с текстом нашей проскомидии, где воспоминание об этом событии соединяется с прободением десной стороны евхаристического агнца. Копье в иконографических памятниках всегда представляется обоюдоострым — обычная форма греко-римских копий. Из ребра истекает одна кровь, редко кровь и вода раздельно (елисав. Ев.); последняя черта становится обычной в памятниках XVIII в., а также в иконописных подлинниках греческом и русском сводной редакции. Воин, пронзивший ребро, получил в искусстве и письменности историческую известность. В миниатюре Евангелия Раввулы, в кодексе Эгберта, во фресках Урбана, на кортонском авории и на костяном ящике берлинского музея он назван Логином. То же в Евангелии Никодима. Сирийский писатель Соломон Бассорский в сочинении «Apis» называет его тем же именем, добавляя, что это тот самый воин, который плевал в лицо Христа и давал Ему пощечины — а ранее тридцать восемь лет был болен. По Золотой легенде, Логин, после потрясения, бывшего при воскресении Христа, уверовал в Него. По другим преданиям, Логин страдал слепотой и был исцелен кровью Христа, попавшей ему в глаза из прободенного ребра; обратился к вере Христовой; жил в Кесарии каппадокийской двадцать восемь лет и потерпел мученическую кончину. В ответах св. Василия на вопросы Григория Богослова в палатинской рукописи XV в. № 2б9 на вопрос о лице воина, пронзившего ребро Христа, дается ответ: Λόγινοζ (л. 291). Вообще в памятниках письменности восточной мы пока имеем мало сведений об этом лице; больше в западной. Но с именем Логина там и здесь выступает еще другое лицо, имеющее отношение к распятию Христа, это Логин-сотник. В Евангелии сотник этот (Мф. XXVII, 54; Мк. XV, 39; Лк. XXIII, 47) не назван по имени; но уже в Евангелии Никодима он назван Логином, причем замечено, что он признал Распятого Сыном Божиим, потом отправился к Пилату и рассказал ему о случившемся. Григорий Нисский говорит, что сотник этот был епископом каппадокийским, а Феофан Керамей — что он претерпел мученическую кончину. Имя Логина-сотника упоминается в древних мартирологах, календарях и служебных минеях — греческих, славянских и латинских в числе святых; от XII в. сохранилась даже служба ему. По преданию, жизнеописание его составлено Исихием, пресвитером иерусалимским; оно было у Метафраста. В макарьевских четьих минеях дан свод древних известий о нем: Логин-сотник был каппадокиец по происхождению; по долгу службы он присутствовал при распятии Христа и вместе со стражей охранял Его гроб; после потрясения, бывшего при воскресении Христа, уверовал в Него, оставил службу, подвергся преследованиям и был казнен отсечением головы. Голова эта из Каппадокии была принесена в Иерусалим и брошена… Женщина, страдавшая слепотой, находит ее, получает исцеление от болезни и переносит голову Логина обратно в Каппадокию для погребения. Св. Димитрий Ростовский повторяет этот рассказ о Логине, сообщая ему некоторые идеальные прикрасы и прибавляя достойную особенного внимания подробность: «о сем Логине сотнице глаголют нецыи, яко ребра Христу Господу, на кресте умершему, копием отверзе и от истекшия крове и воды болящим очесем своим получи исцеление». Итак, здесь допущена вероятность, что Логин-сотник и Логин-воин, пронзивший ребро Христа, суть одно и то же лицо. Подтвердить эту вероятность едва ли возможно. В Евангелии нет оснований для отождествления этих лиц, и некоторые памятники, хотя бы не очень древнего происхождения, ясно различают их; таковы слово о страданиях и крестной смерти Спасителя в русских памятниках XVI–XVII вв. и синаксарь великого пятка в постной триоди, где Логин-сотник и Логин, пронзивший ребро, приняты за два лица. На одной из народных картинок Страстей Христовых написано, что вонзил копье в ребра Христа воин Лабас, Логиновой сотни, родом фрязин; но в тексте лицевых Страстей воин этот не назван по имени, а между тем Логину-сотнику приписано исцеление глаз кровью Христа — черта, относимая в других памятниках к Логину, пронзившему ребро Христа. Следовательно, здесь, как и в некоторых других памятниках, биографические черты двух лиц смешаны. На то же смешение указывает, по-видимому, и единство их имени. Полагают некоторые, что имя Логин первоначально присвоено было воину, пронзившему ребро; что это имя не есть действительное имя его, но произошло от наименования копья — λόγχη, которым прободено было ребро, также как имя воина Стефатон, поднесшего оцет, — от наименования губки σπόγγον. Некоторого сходства в графических элементах отвергать здесь нельзя

ΛОГХН СПОГГОN

ΛΟΓΓΙΝΟС СΤΕΦΑΤΟΝ,

хотя, с другой стороны, нельзя отрицать и того, что это имя могло быть собственным именем воина. Далее, хотя несомненно смешение биографических черт этого воина и сотника, но категорическое заключение о перенесении его имени на сотника пока невозможно. Из памятников иконографии по отношению к этому предмету видно лишь следующее: некоторые из них, как Евангелие № 74, отличают воина от сотника: последний имеет особый костюм — короткую опоясанную тунику, род шлема на голове, меч широкий в руках и щит. Различают их также и подлинники. Судя по тому, что в иных памятниках византийских и русских сотник изображается в нимбе (гелат. Ев., Монреале, ватопед; яросл. крест, саккосы и др.), нужно думать, что художники признавали его святым: иное истолкование нимба в применении к этому лицу невозможно. Сотнику присваивается иногда имя Логина (хлуд. слав, псалт., греч. подл., псковск. икона; лицев. Страсти); но не можем указать ясного примера, где бы тому же сотнику приписывалось и прободение ребра Христова.

Предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов повторяются обычно, на основании Евангелия Иоанна (XIX, 25–27), в распятиях восточных и западных начиная с VI в.: Богоматерь с левой стороны от зрителя, Иоанн — с правой, за некоторыми исключениями. Руки Богоматери задрапированы по большей части в паллиум, в знак благоговейного уважения, и простерты к Христу; иногда одна рука Ее приложена к ланите — знак печали. Полное изнеможение Богоматери, поддерживаемой другими присутствующими при кресте лицами, есть признак упадка византийского искусства и поздней эпохи его истории. Ев. Иоанн при кресте изображается обыкновенно в типе красивого молодого человека, в тунике и иматии, иногда с простертой к кресту десницей, иногда с книгой в руках, с выражением печали в лице. Так как евангелисты упоминают сверх того и о других лицах, присутствовавших при распятии, — Марии Магдалине, Марии Иаковлевой и матери сынов Зеведеевых (Мф. XXVII, 55–56), Саломии, Марии Клеоповой и др. (Мк. XV, 40; Лк. XXIII, 49; Ин. XIX, 25–27), то художники вводили и их в картину распятия. Их встречаем в миниатюрах лицевых Евангелий, где сам текст напоминал о них (Ев. № 74); также в мозаиках (Марка венец.), где представлялась легкая возможность развернуть сцену. В лицевых псалтырях оживленные группы присутствующих при кресте имеют уже другой характер; это не скорбные почитатели Христа, но, как показывают характер групп, надписи (лобк. пс.) и местоположение изображений, это иудеи и эллины, пораженные переворотом в природе. Византийские, а за ними и русские художники, как видно, не всегда повторяли одну и ту же схему распятия, но варьировали ее, оттеняя в евангельском событии то одну сторону, то другую: то обращали внимание на предсмертное завещание Христа Иоанну Богослову и Богоматери, то на восклицание «жажду», то на разбойников, прободение ребра, переворот в природе. На крестах греческих и русских Богоматерь и Иоанн Богослов изображаются часто в виде бюстов в оконечностях большой поперечной балки креста; к ним присоединяются иногда бюсты одной св. жены, Логина, ап. Павла и Иосифа (могильный крест в ростовск. музее), в чем видно уже идеальное, но не историческое трактование распятия. С этой точки зрения допустимы нередко встречающиеся на оконечностях крестов изображения вселенских учителей, св. Николая и других святых. Конные всадники на иконах распятия (иконы Археол. инст., ростовск. муз.) и в греческом подлиннике имеют позднее западное происхождение.

В ряду предстоящих иногда находятся церковь и синагога, олицетворенные в виде двух женщин: первая приближается к кресту, вторая — удаляется; первая при кресте получает свои полномочия, основанные на крестных заслугах Христа, вторая, как утратившая свои права с крестной смертью Христа, сходит со сцены. Начало олицетворения церкви и синагоги положено в письменности древнехристианского периода. В типологии Мелитона Сардийского женщина означает церковь (mulier ecclesia; ср. Притч. XXXI, 10), две женщины — plebs iudaica et haeretica (ср. Зах. V, 9), девица — церковь (ecclesia fide Integra; ср. 2 Кор. XI, 2). Климент Александрийский сравнивает церковь с благородной и многоплодной женой, а ветхозаветную синагогу с еврейской женой, прежде богатой детьми, но ставшей бездетной по причине своего неверия. Позднейшие писатели нередко представляют церковь и синагогу под образом женщины. Церковь из иудеев (ecclesia ex circumcisione) и язычников (ex gentibus) представлена в виде двух женщин в римских мозаиках Сабины. Женщину-церковь и женщину-синагогу при кресте в первый раз встречаем на эмалевой пластине А.В. Звенигородского: первая принимает в сосуд кровь из ребра Христа и смело поднимает вверх голову; вторая удаляется от креста с поникшей головой. В Евангелии № 74 олицетворения эти являются в сопровождении ангелов; в этом виде они повторяются даже на русских памятниках XVII в. (воздухтверск. музея; икона Силина). Иногда, особенно в позднюю эпоху греческой и русской иконографии, олицетворение церкви заменяется изображением одного или нескольких ангелов, принимающих кровь в сосуды, а синагога совсем исключается из композиции. Таково стенописное (византийское) изображение в солетской церкви Св. Стефана и др. В памятниках греко-латинских олицетворения эти отличаются большим разнообразием: в Hortus deliciarum (рис. 165) церковь с короной на голове и со знаменем в руке сидит на тетраморфе; синагога с закрытыми глазами, в знак того, что она в своей слепоте не видела пророчеств и преобразований, — с опущенным знаменем, со скрижалями, ножом обрезания и жертвенным животным в руках, сидит на осле; этот последний истолкован в смысле синагоги Мелитоном Сардийским и некоторыми другими авторами.

На алтарном образе в Соесте церковь, поддерживаемая ангелом, принимает кровь в чашу; синагога с закрытыми глазами, со скрижалями в руках отгоняется ангелом; на таблетке, изданной Гори, церковь в короне, с крестом, принимает кровь из язв ног Христа, а синагога с завязанными глазами и опущенным вниз копьем отходит от креста. Кроме мецского сакраментария и некоторых других памятников, уже описанных специалистом по истории западных распятий, обратим внимание на миниатюру французской рукописи национальной библиотеки № 167, где церковь неоднократно изображена в виде женщины в золотой короне, иногда с потиром и знаменем; также рукопись французская № 9561, где встречается и женщина-синагога с разодранным свитком ветхого закона (л. 75); а в рукописи латинской той же библиотеки № 11560 церковь с потиром, в короне, синагога также в короне, спадающей с ее головы (л. 4). Замену церкви ангелами, принимающими в потиры кровь из язв Христа, можно видеть на картинах: Флорентинской академии № 64, XIV в., в Уффици; Лоренцо Монако № 16 и в ватиканской пинакотеке Николо Алюнно; также на барельефе XV в. в музее Клюни (№ 511), на церковном облачении XV в. (№ 6536), на лиможской эмали 1503 г. (№ 1578), на ватиканском триптихе XVI в. и в печатном издании жизни Христа 1501 г. (ч. IV, л. 123). Дидрон полагал, что чаша в руках церкви имеет связь с легендой о Граале (sagro catino), т. е. о чаше тайной вечери, в которую потом, по сказанию апокрифов, Никодим или Иосиф Аримафейский принял кровь из язв Христа. Возможно, что предание об этой чаше, которая до сих пор хранится в генуэзском соборе, содействовало ее распространению в изображениях распятия, а эти последние в свою очередь вызывали интерес к развитию легендарных сказаний о ней на Западе. Для православного Востока легенды эти не имели значения: чаша в руках церкви, или ангела, или просто под ногами Христа означала обычный евхаристический потир и таким образом наглядно доказывала, что на литургии в потире содержится та же кровь Христа; вот почему на русских антиминсах 1627 г. полагалось изображение престола в виде гроба со стоящим на нем потиром, в который течет кровь из ребра Христа, изображенного на заднем плане; вот почему также в гравюре требника Петра Могилы (1646 г.) «третья тайна пресв. тела и крови» изображена в виде престола и священника с потиром, в который течет кровь из прободенного ребра Христа (л. 20 об. и 443 об.): рисунок относится к 1644 г. (подпись) и носит на себе явственные следы западного влияния, но его идея согласна с православным вероучением.

Разбойники входят в изображение распятия Христа уже в V и VI вв. Изредка они пригвождены к крестам (иверск. Ев.), чаще привязаны; а в Евангелии Раввулы то и другое. Благоразумный разбойник справа от Христа в древнейших памятниках изображается чаще в виде молодого человека без бороды, злонравный с бородой: объясняется это античными понятиями о красоте и соединенной с ней добродетели (καΧόζ=αγαΘόζ); в памятниках русских — наоборот, так как борода, по русским понятиям, унаследованным от византийцев, один из важнейших признаков образа Божия в человеке.

165 Миниатюра рукописи Hortus deliciarum

Первый обращает умоляющие взоры к Спасителю, второй с горькой иронией поднимает вверх голову или в унынии опускает ее вниз. Обычным и единственным одеянием разбойников на кресте служит перизома, заменяемая иногда в русских памятниках XVII–XVIII вв., в отличие от перизомы Христа, панталонами. Ангел в светлых одеждах над благоразумным разбойником, как символ небесной радости о спасении души последнего, и ангел в черных одеждах над злонравным, как символ скорби о погибшей душе, известны нам по русским памятникам XVIII в. К числу подобных же новшеств принадлежат изображения души благоразумного разбойника в виде светлого младенца, вылетающего из уст его и принимаемого ангелом, и души злонравного разбойника в виде черного младенца, принимаемого дьяволом (икона XVII в. Максима Яков. Строганова в моек. собр. Силина № 44). Этот последний мотив нередко повторяется в новое время в русских поучительных изображениях кончины праведника и грешника. Впервые он становится известным в западных памятниках XIII–XV вв. в миниатюре рукописи XIII–XIV вв., изданной Грюэль-Эн-гельманом, на картине Николо ди Пьетри (1390) в монастыре Франциска в Пизе, на запрестольной иконе Варнавы Моденского, во фресках Мазаччо (XV в.) в церкви Св. Климента в Риме; в латинской рукописи национальной библиотеки № 9471 (л. 27); в молитвеннике галереи Мазарини № 209, во французской рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 177 об.) и на картине Фаддея Гадди в луврской галерее № 188 (дьявол стоит с багром над крестом злого разбойника). Нимб вокруг головы благоразумного разбойника мы встречали лишь изредка на русских иконах позднего времени; надписи их имен находятся на русских иконах и в лицевых Страстях: последние указывают явно на связь иконографических представлений с литературными преданиями о разбойниках. Целый ряд таких преданий в древней и новой письменности служит показателем живого интереса к предмету. Арабское Евангелие детства Христа передает, что св. семейство на пути в Египет встретило разбойников Тита и Думаха. Первый из них не пожелал сделать зло путникам и ценой золота смягчил жесткость второго. Тогда Богоматерь сказала Титу: «Бог поддержит тебя десницей Своей и дарует тебе отпущение грехов». А Иисус сказал Матери: «через тридцать лет иудеи распнут Меня в Иерусалиме вместе с этими разбойниками: Тит будет по правую сторону, Думах по левую; и в тот день Тит войдет в рай прежде Меня». В Евангелии Никодима благоразумному разбойнику присвоено имя Дисмас, злонравному Гестас; характеристика их здесь согласна с подлинными Евангелиями. Сказания о них встречаются и в памятниках коптских. В славянских рукописях скомбинированы отрывочные сказания древности в виде особых статей о крестном древе, приписываемых иногда Григорию Богослову, или в виде «слова за два разбойника, како зачахуся и распяты на пречистом древе по обе страны Господа нашего Иисуса Христа», где рассказывается, как разбойники захватили св. семейство на пути в Египет: Богоматерь кормит грудью двух детей разбойников, и в награду за это св. семейство получает свободу: эти-то два младенца и были впоследствии распяты с Христом: «и сотворши из честных древ три кресты и водрузиша на соборищи, иде же бе глава Адамова. Древо благоразумнаго разбойника, воздоеннаго Богоматерью, — древо, еже посади (Лот) от трех головней; древо злаго разбойника — древо, его же посади Моисей в мерре горцей… Адам же крестися кровию Господа нашего Иисуса Христа… благоразумный разбойник вниде в рай… другий испаде». «О спутнице Господни разбойнице», т. е. о благоразумном разбойнике, рассказывается особо в приписываемом Иоанну Златоусту слове «о воплощении Господни и пришествии Его на общее востание» (рукоп. соф. библ. XV в. № 1248; ср. № 1448–1449) и в новом Маргарите. Как в Никодимовом Евангелии, так и в Золотой легенде имена разбойников близко сходны; в греческом подлиннике первой иерусалимской рукописи, изданной еп. Порфирием, благоразумный разбойник — Фесда-иерихонец, злонравный — Дима-галилеянин; в рукописи софийской библиотеки XVI в. № 1479, л. 195, благоразумный разбойник Араг (?), злонравный Геста, «еже сказуется изгнание»; в слове о страданиях и крестной смерти Христа по рукописям XVI–XVII вв., изданном Кушелевым-Безбородко, — Дизмас и Гевьста. В старинных церковных описях благоразумному разбойнику присваивается иногда имя Дижмон (= Дисмас); в лицевых Страстях — Дижмон и злодей — Вгест или Эста (= Гестас). Откуда и как явились эти имена, неизвестно. Попытки произвести их от имен нарицательных, превратно истолкованных, неудачны. Полагают, что имя Дисмас произошло от δυσμιάι — запад (винит, пад. δύσμαζ), каковое слово будто бы подписывалось под изображениями солнца и луны, которые в древнейших распятиях изображались постоянно по сторонам креста Христова над разбойниками. С какой бы стороны мы ни взглянули на это объяснение, всюду оно несостоятельно: во-первых, имя это находится уже в актах Пилата или Никодимовом Евангелии, которое явилось гораздо раньше первых изображений распятия, следовательно, невозможно говорить о каких-либо надписях на изображениях как первоисточнике имени; во-вторых, не только на древнейших, но даже и на позднейших изображениях таких надписей не полагалось; предположение об их существовании не имеет за собой ни одного факта в памятниках древности; в-треть-их, если надпись относилась к солнцу и луне, то по общепринятому обычаю древности она не могла находиться внизу — под этими предметами и над головой разбойника; она могла быть расположена или вертикально возле солнца и луны, или вверху над ними, а таким образом исчезает связь подлеположения между ней и разбойником. Имя злого разбойника Гестас тот же автор, вместе с Клермоном Ганно, производит от έιζ τάζ, которое могло стоять (?) перед δύσμαζ. По недоразумению слова эти, стоявшие сперва в неразрывной связи (έι.ζ τάζ δΰσμαζ), были разделены и признаны за два имени разбойников. Как, почему и когда это произошло, автор не говорит, и загадка не разъясняется. На русских иконах Воскресения Христова и на алтарных дверях благоразумный разбойник носит неизвестно откуда взятое имя Рах; в иконописных подлинниках Варвар; в этих последних описывается под б Мая иконографический образ его: «св. муч. Варвар, иже бе разбойник, власы главные по плечам, рус, брада Козмина, порты едины на нем; а инде (пишут): сед, брада Богословля, риза мученическая, в правой руке крест велик, в левой свиток, а в нем писано: помяни нас Господи во царствии Своем» (подл. ОЛДП из собр. кн. П.П. Вяземского № 162). В этом описании смешаны иконографические черты двух разных лиц. Крест, свиток и порты — единственная одежда благоразумного разбойника по многим памятникам русским, признаки благоразумного разбойника, а мученическая риза — другого разбойника, причисленного также к лику святых. На это смешение прямо и указывает ссылка: «инде пишут…» — т. е. в других подлинниках; а в подлиннике И.Е. Забелина XVI в. действительно о разбойнике Варваре иод 6 Мая сказано: «сед, брада аки Иоанна Богослова, риза празелень, испод лазорь»; но здесь речь идет не о благоразумном разбойнике, а о другом лице, занесенном также и в софийский подлинник (№ 1523): это мученик Варвар-разбойник, живший в каких-то луканских странах, мощи которого, по сказанию греческого Лимонаря, находятся в монастыре горы Келлий в Фессалии или Македонии, недалеко от Мефона Македонского. Личность этого последнего в памятниках древней письменности не отличается определенностью; он, по-видимому, смешивается с другим — Мучеником фракийским Варваром, пострадавшим при Юлиане; тем не менее верно то, что Варвар в мученических одеждах не есть благоразумный разбойник, распятый с Христом.

Солнце и луна. Иконографические формы их в памятниках христианского искусства довольно разнообразны, но все они восходят своими корнями к классическим прототипам. Солнце и луна, совершающие своеобычное течение, представлялись в классическом искусстве в виде божеств — Илиоса и Селини, первый на четырех, а второй на двух конях или волах. Ясное отражение этих представлений находим в миниатюре Hortus deliciarum, где солнце изображено в виде юноши в лучистом сиянии (sol), сидящего в колеснице, везомой четырьмя конями (equi solis). В псалтырях ОЛДП и угличской солнце и луна — юноши на двух колесницах; первую везут два коня, вторую два вола; они держат в левых руках лучистые диски, означающие солнце и луну, в правых — бичи. В годуновских псалтырях формы те же. но надписи дают понять, что отличия этих двух олицетворений были уже неясны для миниатюриста: колесницу солнца с красным диском везут два вола, а колесниц) луны с зеленоватым диском — кони (рукоп. С.-Петерб. дух. акад., л. 457 об.). Эта форма олицетворений с колесницами в изображениях распятия неизвестна на Востоке; на Западе мы знаем три примера — один на окладе мюнхенского Евангелия XI в. (колесница солнца с четырьмя конями, луны — с четырьмя коровами по сторонам распятия), другой в рукописи ватиканской библиотеки из монастыря Фарфа X в., третий на авории национальной библиотеки XI–XII вв. В памятниках византийских и русских солнце и луна при изображениях распятия имеют вид кругов, профилей лица или бюстов.

Проф. Пипер, полагал, что олицетворения в виде бюстов имели преобладающее значение от IX до XIII в., а потом почти совсем исчезли, уступив место олицетворениям первого рода. Заключение это не оправдывается памятниками византийско-русской древности. В Евангелии Раввулы солнце и луна имеют вид двух кругов; на ампулах Монцы — бюсты, солнце с венцом на голове, луна с серпом, или солнце — звездочка, луна — серп. Вот, следовательно, три разные формы в древнейших изображениях распятия. В памятниках последующего времени то же разнообразие: в кодексе Григория Богослова № 510 — круги, то же в лобковской псалтыри; но в последней находятся также и бюсты; в барбериновой псалтыри профили человеческих лиц; в Евангелии № 74 звездочка и серп; на авориях и на окладе Евангелия Симеона Гордого бюсты, в славянской псалтыри Хлудова профиль, вписанный в темный круг; на подвесной пелене Троице-Сергиевой лавры 1525 г. (по фотографии) солнце — лицо еп face, луна — профиль; в изображении положения во гроб Христа на плащанице ярославского Спасопреображенского монастыря 1539 г. солнце и луна — бюсты в медальонах; из уст их выходят лучи; то же на плащанице Успенского собора во Владимире на Клязьме XVI в. В памятниках западных те же формы: иногда солнце и луна — бюсты (диптих Ромула, сакраментарий мецкий, Ев. нац. библ., луврский оклад с византийской эмалью, гребень XIII–XIV вв., изданный Кайе, и др.) с факелами; иногда — головы и лица; иногда солнце — пламенная звездочка, луна — лицо с серпом (лат. молитв, нац. библ. № 1161, л. 123). Все эти формы имеют античное происхождение; но их значение в памятниках христианства иное; в частности, присутствие их на картинах распятия не имеет никакого отношения к мифологии. Мы не находим достаточных причин объяснять фигуры солнца и луны в смысле символических указаний на две природы Христа, или видеть в них символы Самого Христа (солнце) и церкви (луна), или, наконец, победу ночи над днем, луны над солнцем, о чем говорят памятники западноевропейской поэзии, и считаем их выражением евангельского повествования о помрачении солнца. По рассказу синоптических Евангелий, перед смертью Христа на кресте «была тьма от 6-го до 9-го часа» (Мф. XXVII, 45; Мк. XV, 33; Лк. XXIII, 44–45), объясняемая тем, что тогда, по выражению ев. Луки, померкло солнце. Это-то померкшее солнце и вошло в картину распятия. Откуда же луна? В рассказе о распятии Христа она не упоминается. Предположить, что вслед за помрачением солнца должна обнаружиться луна, художники едва ли могли, так как во время иудейской пасхи, когда произошло распятие, луна не могла быть видима днем. По всей вероятности, художники переносились мыслью от катастрофы при распятии к другой катастрофе, имеющей последовать при втором пришествии Христовом и Страшном суде. Как во время суда над Вавилоном, предызображающего Страшный суд, не дают света ни звезды небесные, ни орион (ό ώρίον ненастное созвездие), ни луна, и меркнет солнце (Ис. XIII, 10), так и вдень последнего суда солнце померкнет и луна не даст света (Мф. XXIV, 29; Мк. XIII, 24; Лк. XXI, 25). Комментарий к такому истолкованию луны находится в русском иконописном подлиннике сводной редакции и в русских гравюрах, где солнце и луна в изображении распятия описываются теми же словами, какими в Новом завете описывается состояние их на Страшном суде: «солнце померче, луна в кровь прстворися» (Деян. II, 20; Апок. VI, 12). Такая ассоциация представлений проходит во многих памятниках древней письменности и искусства. Страшный суд произойдет на Голгофе; здесь будет поставлен крест Христов, ибо где совершилось спасение людей, там должен быть и суд. Как при распятии Христа был страх по всей земле и воскресение мертвых, так то же последует и при суде. Отсюда как при суде являются солнце и луна, так и при распятии Христа; отсюда и в церковных песнопениях говорится о помрачении не одного только солнца, но вообще светил небесных при распятии Христа (трипесн. во вторн. 5-й нед. по пасхе песнь 9, троп. 1; также Непорочны вел. суб., ст. 107). В некоторых памятниках, как в славянской псалтыри Хлудова, солнце имеет темный цвет; большинство же памятников не дает точных выражений помрачения солнца и луны. В памятниках западных иногда солнце и луна (погрудные изображения) закрывают руками свои лица: в этой подробности можно видеть как намек на отсутствие света, так и указание на печаль и сострадание твари своему Создателю и на величие Бога, перед которым даже светила небесные утрачивают свой блеск.

В византийских и русских распятиях возле головы Христа изображаются ангелы парящие: иногда они закрывают свои лица, иногда как бы удаляются в страхе; иногда они являются в виде бюстов, как на крестах Авраамия Ростовского и Варлаама Хутынского. Присутствие их здесь служит признаком того же идеального отношения к предмету, какое прекрасно выражено в словах церковной песни: «Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным; предходят бо сему лицы ангельстии… лица закрывающе. Небесныя силы, наряду с видимым миром, состраждут Творцу миров видимаго и невидимаго».

Страна смерти и ада подчиняется общему перевороту природы: в момент смерти Христа мертвые восстают из своих фобов. Замечание подлинного Евангелия об этом предмете (Мф. XXVII, 52–53) заставляло иногда византийских и русских художников присоединять к изображению распятия и воскресение мертвых, как это видим в Евангелиях парижском (№ 74), сийском и др. памятниках. Миниатюра славянской псалтыри Хлудова представляет в числе воскресших Карина и Лицеоша. Лица эти становятся впервые известными из Евангелия Никодима, где они названы сыновьями Симеона Богоприимца Карином и Левкием. По записанному здесь рассказу, Иосиф Аримафейский для подтверждения факта воскрешения мертвых, после смерти Христа на кресте, предложил Анне и Каиафе вместе с Гамалиилом отправиться к самим воскрешенным и выслушать их рассказ о событии. Так и было сделано. Карин и Левкий потребовали хартии и подробно изложили, как Христос сошел в ад, где находились ветхозаветные праведники; как смутился сатана и его слуги и как, наконец, праведники были изведены из ада; в числе воскрешенных были и они, Карин и Левкий. Арх. Михаил послал их в Иерусалим для молитвы и прославления воскресшего Христа и т. д. Таким образом, миниатюра хлудовской псалтыри дает явное доказательство того, что у нас в XIII–XIV вв. было уже известно Евангелие Никодима.

Ост альные подробности древних изображений распятия не требуют особых разъяснений. Город Иерусалим при этих изображениях появляется вместе с первыми распятиями: он имеет вид то прямой стены, даже с бойницами, то круглой крепости, то шаблонных палат, то, наконец, большого города с башнями и даже минаретами, как в русских памятниках XVII–XVIII вв. Храм иерусалимский с разодранной в нем завесой встречается в памятниках русских, по-видимому, не ранее XVII в. Мотив завесы одной восходит своим началом к средним векам и известен нам по миниатюре рукописи Hortus deliciarum (см. выше, рис. 165). Изображение этимасии над распятием мы встретили на окладе Евангелия Симеона Гордого; но так как здесь, по всей вероятности, мы имеем копию с греческого оригинала, то ее начало (в композиции распятия) должно отнести к более древнему времени. В памятниках XVI–XVIII вв. над распятием появляется изображение Бога Отца в образе старца, иногда в облаках, и Св. Духа. Разделение одежд Христа входит в композицию распятия в VI в.

В русских памятниках XVI–XVIII вв. находим новые композиции распятия, не имеющие прототипов в византийской древности. Сюда относится прежде всего распятие в лоне Отца. Бог Отец держит в своих руках концы поперечной балки креста с распятым на нем Спасителем; над крестом Св. Дух. Общая форма распятия при этом видоизменяется: титло креста опускается; возле креста изображаются иногда херувимы; Сам Христос — с крыльями, которые прикрывают Его чресла. Таково миниатюрное изображение в рукописи Вахрамеева XVII в. и в лицевой Библии публичной библиотеки XVIII в. (Толст. 1, № 24). Композиция эта известна в России уже с XVI в.: такая икона написана была иконописцами для московского Благовещенского собора после пожара 1547 г. и, как дело необычайное, вызвала протест со стороны дьяка Висковатого. Дьяк видел в этом изображении западное мудрствование и ссылался на латинян, которые думали, что тело Христа на кресте херувимы от срамоты покрывали. Отцы собора, созванного для разрешения споров по поводу вновь написанных икон, старались оправдать новшества ссылками на Евангелие Иоанна и сочинения Дионисия Ареопагита: о том свидетельствует Иоанн Богослов: «Бога никто же виде нигде же; Единородный Сын, сый в лоне Отчи, той исповеда. Сие прообразует, яко плотию распялся и пострадал Христос Бог наш, а Божество Его без смерти пребывало… По великому Дионисию Ареопагиту, описуются два крыла багряныя, понеже Иисус Христос душу словесную и умную приял». Но какими бы теоретическими соображениями мы ни оправдывали этих композиций, остается вполне вероятной фактическая сторона протеста против них: распятие в недрах Отца впервые появляется в памятниках западных XII–XIII вв. и сохраняется на Западе даже в XV–XVI вв., как это можно видеть в гравюрах Аженкура и Дидрона и во многих других памятниках. Объяснить происхождение крыльев распятого Спасителя трудно. Они не суть крылья окружающих Христа херувимов, но Его собственные, прикрепленные к плечам Христа. Изображения этого рода на памятниках по большей части стоят рядом со сценами создания мира и выражают собой конец Ветхого завета в противоположность его началу, а также, быть может, указывают и на всеобщий конец мира; по крайней мере известно, что подобные изображения писались на иконах Страшного суда. Ввиду этого необходимо обратить внимание прежде всего на иконографические формы Творца мира. На памятниках древнейших Творец мира никогда не изображался с крыльями. На древнехристианских саркофагах (создание Евы), в миниатюрах рукописей (пентатевх лорда Эшбернхэма VII в., венское Бытие, две Алкуиновы Библии в Лондоне и Бамберге, Библия в римской церкви Св. Павла), в мозаиках (палатинская капелла, Монреале) Творец изображается то в виде мужа с бородой, то в виде юноши, бюста или одной руки. Даже в памятниках XV в., каковы Библии в переводе Коместора в национальной библиотеке (№ fr. 5.8; cf. 9561), Бог Творец является или в виде старца, или человека средних лет. Иконописный греческий подлинник также не знает Творца с крыльями. Начало этого последнего типа скрывается в памятниках поздней эпохи. У нас в России он появился, вероятно, в XVI в. От XVII в. дошли до нас и памятники его в лицевой Библии Кореня и в рукописи Вахрамеева. Из рукописей он перешел на иконы. На иконе Св. Троицы XVII в. в С.-Петербургской духовной академии (из собр. графа Строганова) Творец — ангел с крыльями, в простом нимбе. Но что Он есть Сын Божий, это ясно из первого изображения начала миротворения, где представлено небо с престолом Божиим: на небе — Бог Отец, ниже сходит на землю Св. Дух; остается признать в ангеле-Творце Сына Божия. Форма эта едва ли могла явиться здесь под влиянием центрального изображения Св. Троицы в виде трех ангелов; ибо в этом случае остался бы необъяснимым тот факт, почему в изображениях событий ветхозаветных, следующих за творением мира, на той же иконе Бог является уже не в виде ангела. Очевидно, тут нужно искать другую причину, тем более что в других памятниках творения, где Творец изображается с крыльями, совсем нет изображения Св. Троицы в виде трех ангелов, явившихся Аврааму: такова икона Мироздания в музее Киевской духовной академии № 109, где ангел создает Еву из ребра Адама. На алтарных северных вратах XVII–XVIII вв. в музее Академии художеств № 287 в сценах творения мира Творец представлен в виде юноши с крыльями, а в дальнейших сценах, начиная с жертвоприношения Каина и Авеля, Бог-старец в восьмиугольном нимбе. На иконе XVIII в. в том же музее № 2 Творец мира — старец; в композиции «почи Бог в день седьмый» Он лежит на одре; по одну сторону Его распятие в лоне Отца, а по другую — Сын Божий с крыльями в ореоле; последняя из этих сцен, повторенная также на иконе № 4, означает по-сланничество Сына на дело искупления людей. Из этих памятников ясно, что начало мира и падение человека вызывало в художниках представление об искуплении человека и, быть может, о кончине мира, а отсюда форма Творца с крыльями перенесена на Искупителя. Творцу мира присвоены крылья, вероятно, потому, что в Нем видели второе лицо Преев. Троицы — Слово Божие или Сына Божия. Мир создан словом Божиим (ср. пс. XXXII, 6), а наименование Слова дано Сыну Божию: «вся тем (Словом) быша, и без Него ничтоже бысть, еже бысть» (Ин. I, 3; Кол. I, 16). Мысль эту повторяет никейский символ веры и некоторые из древних церковных писателей. Отсюда в памятниках средневековых, если Творец мира изображается не в виде Троицы, то Он представляется в типе Христа, и только с XV–XVI вв. Его стали изображать в виде старца Иеговы. Но Сыну Божию в Ветхом завете дается наименование ангела Иеговы.

Пусть Творец мира в Библии не назван прямо этим именем; однако оно можег быть приложено и к Нему. По смыслу ветхозаветных изречений ангел Иеговы, или ипостасное Слово и премудрость Божия, был при сотворении небес, был художником и радостью перед Богом (Притч. VIII, 27, 30). Ангел Иеговы есть Бог хранитель человека (Быт. XLVIII, 15–16), Бог Авраама, Исаака и Иакова (Исх. III, 2,6), ангел, в котором имя Иеговы (Исх. XXIII, 20, 23). Отождествить ангела Иеговы и Творца мира было очень легко; а отсюда легко наделить Творца и общепринятым в иконографии атрибутом ангела — крыльями. Но этот Творец есть и вместе с тем и ангел великого совета, чуден, советник, Бог крепкий, властелин, князь мира, отец будущего века (Ис. IX, 6). «Его начальство на раме Его», т. е., по изъяснению Василия Великого, царство и могущество на кресте, ибо вознесенный на крест, Он всех привлек к себе (Ин. XII, 32). Если уже одно подлеположение картин творения мира и распятия до известной степени оправдывает изображение распятого с крыльями, свидетельствующими о тождестве последнего с Творцом, то наименование Искупителя ангелом великого совета доставляло новое побуждение удержать эти крылья в изображении распятого Христа. Изображение ангела великого совета — явление обыкновенное в греческой иконографии; Дидрон указал его в стенописях Мистры, в Метеорах и в храмах афонских. Греческий подлинник рекомендует изображать его (άγγβλοζ μβγάληζ βουλήζ) в боковой (СВ) алтарной апсиде. Известен он сверх того и в памятниках русских (иконы). Форма его: ангел с крыльями, в драгоценном далматике, в восьмиугольном нимбе. Эта форма представления распятия, как видно из вопросов и ответов по делу Висковатого, была неясна со стороны своего происхождения и внутреннего значения не только для обыкновенных мирян, но даже и для русских богословов XVII в. В какое время появилась она и не имеет ли той или другой связи с гностическими представлениями о Творце мира и Мессии, сказать не можем. Сходную композицию представляет изображение «Ты еси иерей во век по чину Мелхиседекову». Намек на нее есть в том же розыске по делу Висковатого. Одна такая икона XVII в. находится в музее С.-Петербургской духовной академии и одна в Академии художеств (рис. 166).

166 Икона музея Академии художеств «Ты еси иерей»

В лучистых сферах или в ореоле из двух накрест положенных прямоугольников с сияющими звездами и символами евангелистов изображен Великий Архиерей Христос, в саккосе и митре, в восьмиугольном нимбе, с благословляющими руками; внизу крест, на котором распят херувим; на верхней оконечности креста сидит юный царь, в латах, с короной на голове, с ножнами или мечом в руках. Икона выражает мысль о пророческом, первосвященническом и царском служении Христа. Распятый на кресте есть тот же ангел Иеговы и ангел великого совета, который, выполняя пророческую миссию научения людей, по словам Василия Великого, открыл миру великий совет Божий, сокровенный от веков и неявленный иным родам (Кол. I, 26), возвестил и явил неисследованное свое богатство язычникам, чтобы и они стали сонаследниками, составляющими одно тело. Но этот ангел великого совета есть в то же время властелин, князь мира, Бог крепкий: поэтому он является на иконах в виде вооруженного царя, в латах, с мечом. Царское достоинство придается Спасителю как в Ветхом, так и в Новом завете: Он царь сионский, который будет управлять народами железным жезлом (пс. II, 6); Он Владыка народов вечный (Мих. V, 2; Дан. VII, 14); вождь воинства Господня (Ис. Нав. V, 13–16); сильный в бранях (пс. XXIII, 7-10). По преданиям древнеиудейским, ангел Иеговы — высший Метатрон есть хранитель и страж мира, равный по своей силе и могуществу schaddai… князь и владыка всего сотворенного, старейший в доме Иеговы, князь закона, мудрости, силы, славы, храма, князь царей, господ, высоких и превознесенных на небе и на земле. В Новом завете Спасителю дается престол Давида и вечное царство (Лк. 1,32–33); Он имеет всякую власть на небе и на земле (Мф. XXVIII, 18) и все покоряет себе (Флп. III, 21); Он Царь царствующих и Господь господствующих; из уст Его исходит меч, чтобы им поражать народы (Апок. XVII, 14; XIX, 15–16). Он сидит на кресте, потому что Он через крестную смерть был превознесен и получил имя выше всякого имени (Флп. II, 7-12; Евр. 1, 4) Искупитель есть не только Царь, но и первосвященник — иереи по чину Мелхиседекову (Евр. VII, 21), принесший себя в жертву за людей (IX, 9-28) и таким образом примиривший людей с Богом; поэтому Он изображается в одеждах новозаветного святителя — совершителя бескровной жертвы; в таком виде Он является в стенописях, на иконах и в греческом подлиннике. Окончив свое служение миру, Христос вознесся со славой на небеса: открылись небесные врата для входа Царя славы и Господа сил (пс. XXIII, 7—10), и Он воссел на престол одесную Бога Отца. Мысль эта выражена в рассматриваемой композиции изображением небесных врат, престола на облаках с сидящими на нем Отцом Старцем и Сыном Царем. От уст Бога Отца исходит дыхание, и в нем Св. Дух, нисходящий на главу Первосвященника Христа. Такова идея этой догматическо-символической композиции.

Распятие в композиции «Премудрость созда себе дал» и утверди столпов седмь» (Притч. IX, 1). Идея Софии Премудрости Божией имеет разнообразные выражения в памятниках искусства: то приурочивается она к Спасителю, имеющему вид огнезрачного ангела (новгородская София), то к Богоматери (киевская), то к двенадцатилетнему Христу, поучающему в храме иерусалимском, то к Христу, раздающему св. хлеб и чашу. В памятниках XVI–XVHI вв. — на иконах и в стенописях появляется новая композиция Софии, о которой наиболее полное понятие дают стенописи ярославских храмов Иоанна Предтечи (в Толчкове) и Иоанна Златоуста в Коровниках (рис. 167). Основная тема ее выражена в книге Притчей: «премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь, закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу» (IX, 1 и след.). Премудрость, по принятому здесь толкованию, означает Бога; дом — Богоматерь, столпы — семь таинств и семь Вселенских соборов. Вверху представлен Бог Отец в облаках на троне; у подножия Его Св. Дух, от которого идут к сидящей Богоматери семь лучей; они означают, как видно из надписей, семь даров Св. Духа: премудрость, разум, совет, крепость, ведение, благочестие, страх Божий. Ниже Богоматерь, окруженная сонмом дориносящих ангелов: под нею сень, утвержденная на семи колоннах, с надписью на архитраве: «и утверди столпов седмь». К колоннам прикреплены свитки, в которых перечислены таинства и соборы, произвольно скомбинированные: крещение и 3-й собор, миропомазание и 2-й собор, покаяние и 4-й собор, священство и 6-й собор, брак и 7-й собор, елеосвящение и 5-й собор. На средней колонне, со свитками — причащение и 1-й собор — изображен распятый Христое; над головой Его надпись: «тело и кровь Господня», а по сторонам: «и черпа в чаши своей вино и уготова свою трапезу». У подножия креста Соломон, автор книги Притчей, в царском далматике и короне, с книгой, в которой написано: «премудрость созда…» и т. д. Колонны и престол утверждены на изящном овальном пьедестале с надписями: «ветхаго и новаго завета Божественныя церкви основание мученическая кровь, апостолов проповедь, пророческое учение, камень веры Христос, на сем камени созда церковь Свою». Вверх) над колоннадой написано: «глава церкви Христос». На полях десять групп святых в облаках: пустынножителей, мучеников, мучениц, преподобных, праведных с Иоакимом и Анной во главе, исповедников, святителей, царей и князей, пророков с Иоанном Предтечей во главе (в свитке его: «посла своя рабы созывающи…») и апостолов, во главе которых ап. Павел со свитком («и требующим ума рече: приидите, ядите мой хлеб и пиите…»).

167 «Премудрость созда себе дом». Из стенописей ярославской церкви Иоанна Златоуста

Под этими ликами внизу шесть групп обыкновенных людей, не святых, с надписью: «собрани вси языцы»; они находятся на земле и преклоняют колена перед церковью = колоннадой. Итак, целое изображает церковь, основанную Христом на незыблемом основании. Ни в византийской древности, ни в русской до XVI–XVII вв. нет таких памятников, с которыми можно было бы поставить в генетическую связь эту композицию. Мы не встречали ее даже в греческих памятниках XVI–XVIII вв. Тождественные изображения на Западе нам также неизвестны; лишь отчасти сходный мотив композиции мы знаем в латинской Библии национальной библиотеки XII в. № 11560, где в объяснение слов «премудрость созда себе дом» на листе 46 изображен храм в стиле романо-византийской архитектуры, опирающийся на головы семи духовных лиц, одетых в католические одежды. Там же вверху изображен процесс созидания дома Премудростью: работники поставили семь столпов с капителями; сама Премудрость имеет вид женщины с книгой в руках, с покрывалом на голове, без нимба. Столпы эти, по аналогии с вышеприведенным изображением, следует понимать в смысле представителей католической иерархии.

Распятия в гравюрах описаны и изданы ДА Ровинским. Одни из них повторяют старинную русскую форму (№ 901), с незначительными изменениями (солнце, луна и звезды в облаках, № 911), иногда с хвалебными виршами в стиле XVIII в., как на картине Алексея Зубова, или надписями иного рода: «аще аз вознесен буду от земли, вся привлеку к себе; кресту Твоему покланяемся Владыко… Распят бысть Господь наш И. X. в лето 5533 Марта в 30 день, в царство Тиверия Кесаря при понтийстем Пилате» и др. Здесь встречаются распятия с праздниками и таинствами в ветвях крестного древа, распятия, взятые из Библии Пискатора и из других западных источников. Из всех гравюр резко выделяется картина распятия, в которой выражены вместе и плоды крестной смерти Христа. В издании Д.А. Ровинского указаны две такие гравюры: на одной из них поставлено имя мастера Василия Андреева, на другой (из Соловецкого монастыря) 1690 год. Оно же в стенописях ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (южн. притв.), на иконах тверского музея и псковской церкви Св. Георгия (латышской). Изображен крест с распятым на нем Спасителем в терновом венке. На четырех оконечностях креста написано: высота, широта, долгота, глубина. Внизу под крестом Голгофа с Адамовой главой. В пригвожденных руках Спасителя разодранные свитки с (стертыми) надписями. Концы крестного древа расцвели: от косой перекладины креста идут вверх и вниз ветви, оканчивающиеся букетами; из одного букета (внизу направо) выставляется рука с молотом и угрожает аду, представленному в виде огненной пасти чудовища, прикованной цепью к нижнему концу креста и наполненной демонами и грешниками; в другом букете с той же стороны (выше) стоит ангел с двумя лестницами в руках (принадлежность распятия и снятия тела Христа с креста); в соответствии с ним в букете с левой стороны ангел принимает в потир кровь из прободенного ребра Христа; тот же ангел держит в другой руке трость, копье и другие орудия страдания. От длинной поперечной балки креста идут многочисленные ветви вниз и вверх: направо — ветвь, идущая вниз, с букетом, оканчивается рукой, которая, держа меч, поражает сидящую на коне смерть.

Налево — другая рука держит венец над пятиглавой церковью московской архитектуры, с маковицами: в этой церкви изображены четыре евангелиста и над ними, в закруглениях стенных фас, четыре символа евангелистов; около церкви (направо) мертвые встают из гробов. Ветви, идущие вверх от этой балки, образуют восемь роскошных букетов, в которых помещены орудия страданий, поддерживаемые восемью ангелами, — копье и трость, темница, столп с бичами, две руки, сосуд, терновый венец, хитон и Нерукотворенный образ. Здесь, в верхней части картины, представлены небесные сферы в виде облаков с солнцем, луной и четырьмя ветрами, а вверху — рай в виде вертограда, в котором находятся: Господь Саваоф с державой, Св. Дух и ангельские силы. От верхнего конца креста исходит ветвь, оканчивающаяся рукой, которая посредством ключа отпирает райские двери. Основная мысль картины ясна: Бог Отец в своем предвечном совете благоизволил послать в мир возлюбленного Сына. Спаситель претерпевает крестную смерть, побеждает дьявола и смерть, созидает церковь, утвержденную на Св. Евангелии, и отверзает людям двери рая. Мотив картины — процветшее древо креста — мог быть внушен художнику многочисленными песнопениями православной церкви; многие детальные формы картины были даны в искусстве византийском и древнерусском; архитектурные подробности храма явились под влиянием наблюдения современной художнику русской действительности. По-видимому, отсюда один шаг до заключения о русском самобытном создании картины. Однако же такое заключение было бы слишком поспешно. Композиция эта известна и в памятниках западной иконографии; такова картина из собрания Соммерара в парижском музее Клюни. Здесь на первом плане — распятый Спаситель; под крестом — скелет (Адам?) и возле него группа ветхозаветных праведников (в числе их Ной с ковчегом); к продольной балке креста прикован сатана, которому угрожает рука с молотком, исходящая от того же креста. В верхней части креста две ветви, означающие прорастание крестного древа; от левого конца креста опускается вниз рука и возлагает венец на женщину: женщина эта есть олицетворение церкви; она принимает в потир кровь из ребра Иисуса Христа; возле нее четыре евангелиста; другая рука, с правой стороны, поражает синагогу, представленную в виде сидящей на осле женщины с завязанными глазами (нравственное ослепление иудеев), со знаменем в руке, на котором изображен рак (символ закоснения?); вверху — третья рука отпирает ключом двери рая. Не может быть ни малейшего сомнения в том, что здесь та же самая основная мысль, что и в нашем памятнике: силой креста поражается дьявол, попирается смерть, устраняется сень Ветхого завета, утверждается на четырех евангелистах церковь, питаемая кровью Иисуса Христа. Русский художник, знакомый с этой или подобной ей западной картиной, справедливо рассудил, что некоторые детали ее не совсем понятны для русских, и потому постарался видоизменить их: олицетворение церкви он заменил пятиглавым храмом, олицетворение синагоги — изображением смерти и дополнил картину рая подробностями, общераспространенными в русской иконографии XVII в. (Бог Отец и праведники в раю, обнесенном стеной). Невозможно допустить, чтобы тождество идеи и сходство форм в памятниках русских и западном было делом случайным: между ними необходимо признать генетическую связь. Оригинал на Западе, подражание — в России. В подтверждение этого достаточно указать на то, что в России это изображение явилось не ранее второй половины XVII в.; а на Западе композиция эта известна была уже в XV в. К этому столетию относятся как картина Соммерара, так и другой датированный памятник скульптуры в тимпане западного входа главной церкви в Ландсхуте (между Мюнхеном и Ратиссбонном) 1435 г.: здесь тот же мотив, что и в описанных памятниках: те же четыре руки креста, из которых одна отпирает двери рая вверху, другая сокрушает ад, третья поражает идола и ниспровергает венец синагоги, четвертая благословляет патрона церкви Мартина. Русскому художнику принадлежит честь приспособления этой композиции к русским понятиям при помощи тех наличных средств, какие доставляла ему русская иконография XVII в. Не только основной мотив его картины, но и все детали ее он мог заимствовать из готовых иконографических источников: и церковь пятиглавая, и смерть, и ад повторяются множество раз на русских памятниках, более древних, чем разбираемая картина. Что касается орудий страдания Христа, то они требуют особого разбора.

В русской иконографии XVII–XIX вв. картина распятия осложняется нередко целым рядом орудий страдания Спасителя и других элементов, имеющих связь с историей страданий. В сийском подлиннике (л. 212) рядом с распятием обычного типа поставлено следующее: Христос стоит без нимба; в деснице Его четырехконечный крест, к которому в пункте пересечения балок прикреплен терновый венок; в шуйце трость и копье с губкой; внизу лестница, гвозди, молотки, сосуды, клещи, копье, три пучка прутьев, жезл (?), колонна с бичом, петух, кисть руки и бюст неизвестного лица; иногда добавляются сосуды, мешок с высыпающимися из него деньгами, фонарь, рука, потир, туника, Нерукотворенный образ, жребии, бердыши, меч, лентий и цепь, как на русских антиминсах XVII–XIX вв. в композиции положения Христа во фоб. Их можно встречать часто, хотя и не в одинаковом количестве, на крестах живописных и металлических, на иконах, в лицевых Страстях (напр, в списке С.-Петерб. дух. акад. № А11/139, л. 173) и даже в теоретическом иконописном подлиннике. Происхождение их западное: прозрачный намек на то дает помещаемый иногда среди орудий страдания Нерукотворенный образ. Восточное предание, связывающее происхождение этого образа с личностью Авгаря, царя эдесского, не могло дать православному художнику никакого повода поставить его рядом с орудиями страданий. По сказаниям же западным, Спаситель, идя на вольную страсть, отер свое истомленное лицо убрусом, данным Ему Вероникой; на убрусе запечатлелся Его лик, который и был передан Веронике. Связь этого предания с историей страданий очевидна. Независимо от этого на Западе сохранились памятники, отчасти датированные, которые убеждают в том, что в западной иконофафии те же орудия страданий, в тех же самых иконофафических формах появились гораздо ранее, чем у нас. Там они стоят в связи с мессой Григория Великого и композицией Pietk; первую, хотя не в полном виде, находим в сийском подлиннике, вторую на наших антиминсах. Западные примеры первого изображения XV–XVI вв. обозначены выше в главе о тайной вечере. Любопытнейший пример второго — картина Pietk неизвестного художника 1404 г. во флорентинской галерее Уффици (зал Лоренцо Монако, 1318): здесь — две кисти рук, голова, венок, копье, рука с деньгами, рука с мечом, на котором видно ухо, лобзание Иуды, бюсты ап.

Петра и служанки, гвозди, столп с двумя бичами, петух, руки умываемые, клещи, молоток, губка на древке; вверху солнце и луна и пеликан с птенцами в гнезде, устроенном в ветвях, выросших из верхнего конца креста; внизу несколько сосудов, в том числе потир. Нет нужды приводить другие западные изображения. Значение этих элементов легко понять: некоторые из них прямо обозначены в евангельском рассказе о распятии, другие дополнены на основании личных соображений художников и преданий: лестница, молотки, гвозди — орудия пригвождения; клещи — снятия тела Христа с креста; колонна, бичи и прутья — орудия поругания; рука и деньги — эмблемы предательства Иуды; другая рука — эмблема побоев; две руки над сосудом — Пилатово омовение рук; фонарь — орудие предательства в Гефсиманском саду; меч и ухо — отсечение уха раба первосвященника; бердыши — вооружение воинов, взявших Христа в Гефсиманском саду; петух — символ отречения ап. Петра; он же играет роль в апокрифических рассказах о тайной вечере и об Иуде. На Западе явились они в иконографии в эпоху усиленной разработки тем, относящихся к страстям Христовым (XV–XVI вв.); в России в эпоху сильного распространения западных гравюр и лицевых Страстей.

История иконографии распятия на Западе тесно связана с византийской. Распятия на дверях Сабины и на британской таблетке находятся на территории западной и, по всей вероятности, предназначались для христиан Запада, но средневековая история распятия имеет свой исходный пункт не в них. Ампулы и энколпии Монцы ведут свое происхождение с Востока. И что особенно важно — они не могут быть отнесены к числу предметов, случайно занесенных на Запад и стоящих особняком среди других памятников. Эти другие памятники также очень близки к византийским, особенно в древнейшую эпоху до IX в., с чем соглашается даже и Штокбауэр. Число их невелико. С 1594 г. стало известно распятие, открытое Бозио в катакомбах Юлия или Валентина на Фламиниевой дороге в Риме. Крест утвержден на Голгофе; Спаситель в безрукавном колобии, с открытыми глазами и немного склоненной головой; руки прибиты к кресту гвоздями, ноги покоятся на подножии креста; вверху на особой дощечке надпись IESUS REX IUDEORUM; по сторонам титла солнце в виде лица еп face и луна — профиль с серпом (luna): от них исходят на Спасителя лучи. Возле креста стоят — Богоматерь с воздетыми руками и Иоанн Богослов с книгой и благословляющей десницей; позади креста — зубчатая стена Иерусалима. Фреска эта, несмотря на то что находится в катакомбах, не может быть отнесена, по соображениям историческим и археологическим, к древнейшей эпохе христианства. В древнейших перечнях катакомб катакомбы Валентина не упоминаются, и первые известия о них едва ли восходят ранее VII в. Да и в древнейших катакомбах, которые были посещаемы в средние века, иногда встречаются позднейшие исправления первоначальных катакомбных фресок и даже вновь сделанные изображения. Кинкель относил фреску распятия к XI в., Штокбауэр признал ее даже более поздней и сопоставил с фреской Джунты Пизанского в церкви Франциска в Ассизи XIII в., хотя между ними нет почти никакого сходства: в Джунтовой фреске Спаситель мертвый, тело обвисло, изогнуто и перевязано одним лентием; вверху масса ангелов, из которых одни в скорби закрывают свои лица, другие принимают в чаши кровь из язв Христа; внизу две толпы народа и сам Франциск у подножия креста. Большинство специалистов относит катакомбную фреску к VII–VIII вв.; в пользу этого говорит стиль, чужцый всякой условности, художественно исполненные фигуры, хорошо драпирующиеся одежды. И стиль, и композиция вполне согласны с древнейшими изображениями восточных распятий. Сходное изображение в мозаиках древней капеллы Марии у Яслей VIII в., надпись]. Ν. R. J., солнце в виде круга с восемью лучами, луна в виде серпа; два воина — один с губкой, другой с копьем. Простая и сходная с предыдущими композиция распятия во фресках подземной церкви Св. Климента в Риме Χ-ΧΙ вв., но Христос с лентием на чреслах. Во фресках Урбана XI в. Спаситель среди двух разбойников; два воина — Логин с копьем и Кальпурний с губкой; двое предстоящих; вверху два ангела; особенность — терновый венок на голове Христа, титло J. Ν. R. J. Во фресках S. Angelo in Formis сцена распятия живая: кроме двоих предстоящих, по сторонам креста две большие толпы народа с воинами; Логин со щитом и жестом, как в памятниках византийских; слева разделение одежд Христа; вверху солнце (стерто) и луна (бюст). Простая схема распятия в стенописях церкви Св. Георгия в Оберцелле. Наиболее оживленное, в ряду памятников древнейших, распятие в мозаиках апсиды римской церкви Св. Климента XI–XII вв.: крест четырехконечный; ноги Христа покоятся на золотом подножии и прибиты двумя гвоздями; на чреслах Христа широкий лентий; на всех концах креста изображены голуби (13). Предстоящие — Богоматерь и Иоанн Богослов: первая в голубой тунике и багряной раззолоченной пенуле; второй в красноватой тунике и голубом иматии. Вверху небо, из которого выступает рука Божия, держащая венок над крестом. Корень дерева пустил ростки, разбегающиеся по всей апсиде. Под ним четыре реки, из них пьют два оленя; еще ниже двенадцать агнцев с агнцем Христом в центре. Древнехристианская символика сочеталась здесь с историческим изображением аюга человеческого искупления; и это единственный пример резкого уклонения распятия от общепринятой в рассматриваемый период схемы. Из произведений западной резьбы обращает на себя внимание ватиканская таблетка IX в.: на четырехконечном кресте стоит прямо Спаситель, с открытыми глазами, с лентием на чреслах; двое предстоящих; над головой Христа надпись: «ego sum IHSUS Nazarenus rex iudeorum»; тут же солнце и луна — бюсты с факелами (?) в руках; под крестом — волчица, питающая своими сосцами Ромула и Рема, с подписью: «Romulus et Remus a lupa nutriti». Последняя из этих черт, очевидно, свойственна Западу, а не Востоку; тем не менее и в этом памятнике, хотя бы изготовленном западным художником, заметны следы византийского влияния в крестообразном нимбе Спасителя, в форме надписи и в изображении Богоматери с Младенцем среди двух шестикрылых серафимов на обороте таблетки. Множество средневековых западных распятий скульптурных и эмалевых издано и описано специалистами; приводить их здесь было бы совершенно излишне. Миниатюры западных рукописей IX в. представляют Христа на кресте еще живым, солнце и луну в виде бюстов — первое в короне, вторую с серпом; у подножия креста иногда извивается змей. Таково распятие в Евангелии национальной библиотеки IX в. В сакраментарии гелонском IX в. вверху распятия ангелы парящие и надпись IC XPS (греческая); Христос в крестообразном нимбе; ноги Его по древнему обычаю прибиты двумя гвоздями; из ран истекает обильно кровь. В сакраментарии мецском IX в. солнце — красный бюст мужчины, луна — синий женщины. Таблица Бейсселя, составленная на основании миниатюр западных Евангелий X в. и близких к ним по времени других западных памятников, показывает наглядно размещение фигур в древнейших западных распятиях. Если обозначить фигуры, входящие в композицию распятия в разобранных Бейсселем памятниках, цифрами: 1 — Христос на кресте; 2, 3 — разбойники; 4 и 5 — предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов; 6,7 и 8 — три св. жены, 9 и 10 — воины с копьем и губкой, 11,12,13 и 14 — воины, разыгрывающие одежды Христа, 15 и 16 — солнце и луна, 17 и 18 — земля и море (олицетворения), 19 и 20 — воины, перебивающие голени разбойников, 21 — фоб Христа, 22 — вол — символ Ев. Луки, 23 — надпись на кресте, — то получится следующая таблица размещения этих фигур.

15.-16.

Рукопись ахенская X в 2. 5.4.1.9.-3

11. 12. 13.14.

15.-16.

Трирский кодекс Эгберта X в 6.4. 2.-1.9. 3. 5

11-12.

15.-16.

Бременское Евангелие 4. 2. 10. 1.9. 3. 5

11-12.

Во всех этих памятниках ноги распятого Спасителя поставлены одна подле другой и прибиты двумя гвоздями; тернового венка нет. В кодексах — ахенском, трирском, готском, бременском, гильдесгеймском (миниатюра 14) и флорентинском — Спаситель в длинном колобии, в остальных памятниках — лентий на чреслах Христа. Сопоставление памятников разных времен позволяет в настоящее время не только определить основные черты западных распятий, но и наметить эпохи тех нововведений, которыми отличаются западные распятия от восточных.

1) Первоначальная форма креста на Западе та же, что и в памятниках византийских. В позднейших памятниках средневековья, по наблюдениям Отте, часто предпочитается крест commissa Т. В XII в. форма креста иногда принимает вегетативный характер — концы его разветвляются, как, например, на новгородских корсунских вратах. В XIII–XIV вв. крест является в виде древа жизни, в ветвях которого расположены пророки со свитками, сентенции, относящиеся к крестной смерти Христа, и христианские добродетели, а в корне дерева пророк Моисей со свитком (lignum vitae in medio paradisi; lignum vitae afferens fruct) или Иоанн Богослов со свитком апокалипсическим. Средоточием картины служит распятый на процветшем древе Спаситель. Общая основа этой композиции дана во многих памятниках письменности древнехристианских и средневековых, особенно восточных. Христианское искусство катакомб доставляет пример расцветшего креста во фреске катакомб Понтиана; тот же мотив встречаем на ампулах Монцы, в скульптуре пещер инкерманских, в византийских миниатюрах, в византийско-русских металлических изделиях, в греческой резьбе, в русских миниатюрах и проч. Западному искусству принадлежит идея соединения этой формы с распятием Спасителя и дальнейшее развитие ее на основе средневековой символики. Надпись на кресте J. N. R. J., как мы уже видели, становится обычной в позднее время.

2) Тип распятого Христа в период романо-византийский неодинаков: иногда Христос без бороды, иногда с бородой·, последний становится типом единственным в период готики. То же нужно сказать и о колобии и лентии·. первый исчезает в готический период. Голова Спасителя украшается в памятниках древнейших крестообразным нимбом. В XI–XII вв. появляется на голове Христа царская корона, как, например, в миниатюре нидермюнстерской (в Регенсбурге), в эмалях музея Клюни (№ 4513) и проч., но она не составляет явления обычного даже и в эпоху готики. Она указывает на царское достоинство Христа и должна быть принимаема в смысле символа, хотя и это последнее не соответствует положению Спасителя, распятого на кресте. В XII–XIII вв. западные художники изображают Распятого в терновом венце. Подробность эта не согласна с евангельским рассказом, из которого можно видеть, что терновый венец был снят с Христа после поругания (Мф. XXVII, 29–31). Она введена в изображение распятия с целью усилить внешние признаки страданий Богочеловека и оказать сильнейшее воздействие на воображение и чувство зрителей. Тело Спасителя в период романо-византийский — спокойно, прямо, не изогнуто; руки имеют горизонтальное положение; в период готический наоборот: тело изогнуто; руки обвисли; по лику и телу текут потоки крови. Черты эти стоят в связи с духом того времени. Средневековая схоластика в лице Ансельма Кентерберийского, Абеляра, Гуго, Бонавентуры, Фомы Аквинского, разрабатывая вопрос о сатисфакции, направляла христианское внимание на крестную смерть Христа. Мистики еще более усилили эти тенденции схоластиков. Весь строй того времени, говорит Штокбауэр, со множеством проповедей на темы о страстях Христовых, с крестовыми походами, требовал именно такого изображения распятия. Но особенное внимание обращено было на Страсти Христовы, когда выступил на сцену человек, который носит на своем теле язвы Христа и мог говорить о страданиях Христа так, как никто другой. Этот человек был Франциск. Сильное, доходящее до фанатизма религиозное одушевление Франциска, молва о его стигматизации должны были повлиять и на художественный образ распятия. Принятое в художественной практике того времени распятие, составленное по византийскому шаблону, не соответствовало характеру нового религиозного движения; нужно было сообщить ему оттенок драматизма, усилить внешние признаки страданий, внести в картину кровь и следы истязаний, чтобы привести ее в гармонию с болезненным настроением мысли и чувства. Основанный Франциском монастырь стягивал к себе лучшие художественные силы Италии в XIII–XIV вв., и Джунта Пизанский и Чимабуэ были первыми вестниками того нового направления, которое нашло примерное выражение в иконографии распятия.

Уже в картине распятия Джунты в церкви Франциска в Ассизи заметны следы сентиментального направления в изогнутом теле Спасителя, в бессильно поникшей мертвенной главе, в ликах ангелов, в отчаянии летающих около креста, и в фигуре самого Франциска, припадающего к подножию креста. С XIII в. западные художники стали изображать ноги Христа распятого положенными одна на другую и прибитыми одним гвоздем. Один из древнейших примеров этого — запрестольный образ в церкви Св. Марии в Зоэсте, близкий, в общем, к византийским памятникам и потому сравниваемый Квастом с вратами церкви Арх. Михаила на Гаргано в Южной Италии, сделанными художником Пантолеоном в Константинополе в XI в., и даже с венецианским pala d’oro. Мотив этот повторяют скульптура Николая Пизанского на фасаде собора в Орвиетто, иконы в стиле Джотто во флорентинских церквах S. Marco (над главным входом внутри) и Maria Novella (также над входом), фреска Анжелико в галерее Св. Марка. Вообще в XIV–XV вв. пригвождение тремя гвоздями становится общеизвестным; но нередко встречается еще и древнейшая форма распятия с четырьмя гвоздями, как в эскизе Андрея Тафи во флорентинской галерее Питта, на зеденикской чаше, в латинской Библии национальной библиотеки XIV в. № 18, на иконе Варнавы Моденского XIV в., во фресках Агнесы в Риме XV в., на иконе ватиканского музея и проч. В виде исключения древняя форма изредка повторяется даже в XVII в., как на картине Ф. де Шампеня в луврской галерее (№ 78). Епископ туденский Лука (XIII в.) обвинял в нововведении альбигойцев, которые пренебрегли преданием о четырех гвоздях; Франциск Ассизи видел в этом выражение христианской нищеты, признавшей излишней роскошью даже достаточное число гвоздей для распятая Христа: Дюранд — выражение троякой скорби Христа — телесной, душевной и сердечной. Но мы не видим прямых оснований к том) чтобы признать рассматриваемое западное нововведение преднамеренной выдумкой какой-либо секты или непосредственным проявлением определенной символической идеи. Отрешение от византийского идеального воззрения на иконографию повело к упрощению формы креста и приближению ее к действительности, хотя бы только воображаемой: подножие было уничтожено, балки креста стали не так массивны, как в древнее время. Не могла ли отсюда возникнуть мысль изменить и положение ног Спасителя?

168 Оклад Евангелия XII в. в дармштадтском музее (№ 681; рисунок сокращенный)

3)  Обстановочные изображения в распятиях западных X–XIV вв. очень разнообразны. Здесь обычны олицетворения церкви и синагоги, чаша — символ евхаристии, змей — символ грехопадения, искупленного на кресте, Адамова глава или чаще по-грудное изображение Адама, восстающего из гроба, находящегося у подножия креста (рис. 168) [2437]Ср. Piper. Εν. Kal., 1861, S. 16, 27–28.
. Иногда — олицетворения жизни в виде женщины в короне и смерти — женщины с переломленным копьем или знаменем [2438]Cahier. Nouveau mel., I, pl. 1; Stockbauer, S. 208.
; иногда олицетворения земли и моря : эти последние мы уже видели на авории в галерее Мазарини. Интересный пример олицетворения земли представляет оклад Евангелия из Эхтернаха в готской библиотеке: земля имеет вид женщины, сидящей под крестом, с надписью terra; по углам оклада расположены олицетворения четырех райских рек с урнами; рядом с ними символы евангелистов; на полях несколько изображений святых; внизу царь в короне со скипетром «Otto rex» и царица в диадеме «Theofaniu… imp (eratrix)» [2439]Zcitschr. f. chr. Arch., 1858, Taf. 17.
. Присутствие Оттона II и супруги его Феофании, греческой царевны, указывает на вторую половину X в. как на время изготовления оклада. Стиль оклада греческий. Как миниатюры кодекса, так и оклад, по всей вероятности, сделаны греческими художниками, прибывшими в Германию вместе со своей царевной, — факт, подкрепляющий высказанное нами выше предположение о следах византийского влияния во многих авориях и эмалях, хранящихся в Западной Европе и сходных с этим окладом по стилю и композиции.

4) Типология западных распятий XII–XV вв. богаче, чем восточных. Литературные основы ее, в произведениях древнехристианского периода, получили дальнейшее развитие в средневековой схоластике, а средневековые художники перевели их в произведения искусства. Памятники металлического производства, миниатюры, живопись на полотне и стекле дают образцы этой типологии, причем для полноты представлений об искуплении ставятся рядом с распятием — несение креста, воскресение Христа и проч. На клостернейбургском антипендиуме вся совокупность типологических представлений сведена к трем группам: 1) до закона, 2) под законом, 3) под благодатью:

Ante legem:

Смерть Авеля.

Принесение в жертву Исаака.

Грехопадение.

Иосиф в яме.

Ангел смерти в Египте.

Благословение Иакова.

Принесение Исаака в жертву.

Создание Евы из ребра Адама.

Иосиф в яме.

Елисей воскрешает сына саманитянки.

Sub gratia:

Предательство Иуды.

Распятие.

Снятие с креста.

Положение во гроб.

Сошествие Христа в ад.

Воскресение Христа.

В Библии бедных.

Распятие Христа.

Снятие с креста и положение во гроб.

В живописи на окне Турского собора.

Давид и пеликан.

Распятие Христа.

Медный змий.

Sub lege:

Убиение Авенира.

Виноград ханаанский.

Снятие царя гайского с древа (Ис. Нав. VIII, 29).

Ввержение Ионы в море.

Сампсон, раздирающий льва.

Сампсон с вратами.

Медный змий.

Моисей, изводящий воду из скалы.

Иона, ввергаемый в пасть кита.

Моисей изводит воду из скалы.

Типология эта довольно ясна сама по себе. Некоторые недоразумения может вызывать лишь изображение пеликана — символа, довольно распространенного в средневековой символике Запада. Форма представления его на известных нам памятниках однообразна. На верхнем конце креста изображено гнездо и в нем пеликан с птенцами: пеликан клювом раздирает свою грудь, из которой струится кровь; птенцы поднимают свои головки и пьют эту кровь. Во фреске Анжелико в капитуле (внизу) Св. Марка во Флоренции изображение это имеет надпись: «similis factu sum pelicano solitudinis». Цельная картина распятия здесь задумана очень широко: в нее введены и помещены вокруг распятия пророки, сивиллы, языческие философы и католические святые. На картине неизвестного художника XIII в. во Флорентинской академии (№ 10) крест имеет форму ветвистого дерева; в ветвях расположены изображения евангельских событий; внизу история Адама и Евы, а вверху над крестом пеликан с птенцами: искупление сопоставлено с грехопадением. Иногда пеликан и лев, оживляющий своих детенышей, сопоставляются с воскресением Христа. Пеликан, как символ страждущего праведника, известен был в Ветхом завете. В физиологах отводится пеликану видное место, и рассказы о нем варьируются: пеликан — птица чадолюбивая; когда рожденные им птенцы начнут клевать его в лицо, то он, измученный, убивает их; потом, сжалившись над ними, на третий день растерзывает свой бок, источает на птенцов свою кровь, и те оживают. Так и Творец, добавляет физиолог, излил кровь свою за непослушный человеческий род, прельщенный змеем-искусителем. Из физиологов, распространенных в средние века, сказание это перешло и в изобразительное искусство.

В памятниках XIV–XVI вв. все более и более утрачиваются черты древнего предания и выступают новые. У подножия креста появляются молящиеся на коленях, иногда с молитвенниками в руках, или обнимающие крестное древо и ноги Христа (рукоп. нац. библ. № fr. 966, л. 1; ватиканский триптих XVI в., картины — во флорент. церкви S. Croce и в Уффици № 1095; во Флорент. академии № 64), рядом с предстоящими иногда ап. Петр с тонзурой и св. Козьма (галерея Св. Марка во Флоренции); Богоматерь в изнеможении падает или сидит на земле (нац. библ. лат. молитв. № 1161, л. 174 и № 1167, л. 123; молитвенники импер. публ. библ., рукоп. нац. библ. № fr. 828, л. 200 = Иоанн Богослов сидит; картины в Лувре — сиенской школы № 483 и 488, Андрея Салярио № 396); появляются воины, всадники и толпы зрителей (молитвенники импер. публ. библ., лат. молитв, нац. библ. № 1166, л. 93 об. и № 1354 = на знамени воина надпись S. Р. Q. R.,t. e. Senatus Populus Que Romanus; Breviario Grimani, tav. 34; картины в Лувре № 485,488, 396,188 = S. P. Q. R.; в Уффици № 24 = Логин-сотник на коне; № бЗб Паоло Веронезе), Вероника с Нерукотворенным образом в руках (лат. молитв, нац. библ. № 1167, л. 123); под крестом вместо Адамовой главы целый костяк (Уффици № 45) или воскресение мертвых (рукоп. нац. библ. № 1176, л. 120). Черты эти сообщают картине характер живой реальной сцены. Излишне говорить о том, что Спаситель теперь представляется беспомощным мертвецом, с изогнутым телом, с потоками крови на лице, с лучистым сиянием; в картину распятия вводятся ландшафты (лувр. муз. № 396); сцена разделения одежд Христа получает иногда драчливый характер (лат. мол. № 1176, л. 120; № 11б7, л. 123) и т. п. Между произведениями ремесленными и художественными изображениями распятия различие очень велико, но забвение древнего предания и натуралистическая тенденция составляют их общий признак. Исключений мало.

 

Глава 6

ИСПРОШЕНИЕ У ПИЛАТА ТЕЛА ИИСУСОВА СНЯТИЕ ЕГО С КРЕСТА ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ

Изображения этих событий (Мф. XXVII, 57–60; Мк. XV, 43–47; Лк. XXIII, 50–53; Ин. XIX, 38–42) составляют три отдельные композиции; но вторая и третья иногда соединяются механически в одной картине. Первая подходит к шаблонной схеме бесед: Пилат в белой тунике и багряном, или иного цвета, плаще сидит на троне; перед ним Иосиф Аримафейский в тунике и иматии, иногда в нимбе. Иногда при беседе Иосифа с Пилатом присутствуют воины и народ, как в Евангелии № 74 (л. 208). Памятники: Евангелие университетской библиотеки в Афинах (л. 169), лаврентиевской библиотеки № VI, 23 (л. 163), национальной библиотеки № suppi, gr. 914 (л. 90 об.) и кодекс Григория Богослова в национальной библиотеке № 239 coisl. (л. 18 об.). Греческий подлинник превращает Иосифа — молодого или средних лет — в старца и дополняет сцену фигурой сотника, стоящего между Иосифом и Пилатом и разговаривающего с последним. Византийская картина снятия тела Христа с креста есть видоизмененная форма распятия в простейшей композиции; здесь те же формы креста, распятого Спасителя и двоих предстоящих. Особый характер сообщают ей следующие черты: Иосиф Аримафейский поддерживает Христа на кресте; Никодим вынимает гвоздь из пригвожденной руки или ноги; Богоматерь держит уже опущенную вниз десницу Христа и иногда целует ее. Памятники: кодекс Григория Богослова № 510 (рис. 170): Иосиф и Никодим в коротких рабочих туниках (л. 30 об.), Евангелие № 74 (л. 59 об., 100 и 208 об.), елисаветградское Евангелие, гелатское (л. 85: Иосиф стоит на низкой скамейке; над крестом два парящих ангела; л. 138; 217 и 272 об.), лаврентиевское Евангелие № VI, 23 (л. 163; дополнение: Христос, снятый с креста, лежит на земле), Евангелие № 54 (л. 107, рис. 169: Богоматерь лобзает десницу Христа), афоноиверское Евангелие № 5 (л. 129), давидгареджийскаяминея (л. 25: Иосиф стоит на лестнице и принимает с креста тело Христа; Богоматерь приникает лицом к лицу Христа; два ангела парящих; справа беседка, означающая гробницу), ипатьевское Евангелие № 1 (в Ев. Марка), армянское Евангелие публичной библиотеки 1635 г. (л. 14, добавление: Христос лежит; возле Него Богоматерь и Иоанн (?); Иосиф, или Никодим, приносит на блюде сосуд с водой или ароматами). Изображение это находится в мозаиках в Монреале [2461]Gravina, tav. 20-В.
и во многих афонских и русских храмах; на иконах (греч. ик. киевск. музея № 25), в лицевых Страстях, где в числе присутствующих являются сестры Лазаря, иногда Логин и др. В греческом подлиннике·, позади Богоматери стоят св. жены с ароматами, Иоанн Богослов лобзает десницу Христа; Мария Магдалина — шуйцу, а Богоматерь — лицо; в перспективе горы. Памятники средневековья на Западе придерживаются той же схемы, но допускают уклонения в деталях. Сцена испрошения тела принимает иногда игривый характер: в приемной комнате Пилата размещены попугаи и собачки, не совсем дружелюбно встречающие Иосифа (Библия национальной библиотеки № 9561, л. 179). Обычный тип снятия тела: в Евангелии ахенском и трирском, на окладе Евангелия в церкви Св. Иоанна в Монце, в молитвеннике национальной библиотеки № 1176 (л. 121), 1161 (л. 181), в Библии № 9561, в рукописи национальной библиотеки № fr. 828 (л. 204); в рукописи, изданной Бастаром, над крестом помещены два ангела с кадилами в руках; а в Библиях бедных снятие с креста сопоставляется с созданием Евы из ребра Адама и изведением воды Моисеем в пустыне. Положение тела Христа во гроб по памятникам византийским и русским представляется в двух типах, или моментах. Самый древний тип есть в то же время тип, наиболее соответствующий евангельскому повествованию о погребении Христа и еврейской погребальной обрядности. Гроб имеет вид пещеры в горной скале; тело Христа завернуто в белую плащаницу и перевязано наподобие спеленутого младенца. Иосиф и Никодим, держа его в горизонтальном положении, приближаются с ним к входу пещеры. Единственную черту идеализации сцены составляют нимбы. Такова композиция в кодексе Григория Богослова № 510 (л. 30 об.; рис. 170), барбериновой псалтыри (пс. LXXXVI), в Евангелии № 74 (л. 59 об.; 99 об.; 208), в Евангелии елисаветградском, гелатском (л. 138). В последнем из этих кодексов в сцене перенесения тела участвует Богоматерь: она или следует за перенесением, или поддерживает тело Спасителя (л. 85 об.; 217,272 об.), а вверху парящие ангелы (л. 85 об.).

169 Миниатюра Евангелия № 54

В ватиканском Евангелии № 1156 Богоматерь приникает к лицу Христа; над погребальной пещерой три св. жены плачущие, три рыдающих ангела и солнце в виде красного круга с лучами. Простая схема на греческой резной (на камне) иконе XIII в. в средневековом отделе Эрмитажа (зал резьбы по слоновой кости, шкаф I, № 14: Мария Магд, и Мария Иак. стоят в отдалении за горой), также в армянском Евангелии публичной библиотеки 1635 г. (л. 15) и в коптском (сцена оживлена роскошным садом, л. 275), в мозаиках Монреале [2472]Gravina, tav. 20-B.
и некоторых позднейших стенописях. На греческой иконе киевского музея (№ 25) — над пещерой изображен сумрак, в котором возможно различить звезды и несколько ангелов; так изображена славная таинственная ночь. Образцом второго типа композиции может служить миниатюра афоноватопедского Евангелия № 101–735 (л. 17 об.): у подножия креста, на котором уже нет распятого Спасителя, стоит каменный гроб и в нем лежит Спаситель; у главы Его стоят Богоматерь и Иоанн Богослов плачущие, у ног старец Иосиф; на правой стороне молодой Никодим с лестницей в руках, внизу сидят три плачущие женщины; они в отчаянии простирают руки к гробу; из-под головных покровов их выбиваются распущенные волосы. Трактование сюжета, очевидно, уже не то, что в древнейших памятниках. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105 различает два момента: положение тела во гроб в собственном смысле (л. 178) и перенесение спеленутого тела в пещеру — и, таким образом, соединяет механически два типа композиции. К тому же второму типу можно отнести миниатюру армянского Евангелия 1688 г. (л. 10), где при положении тела во гроб присутствуют, кроме Богоматери и Иосифа, трое мужчин и женщина, стоящие позади гроба. Тип этот принят был во второй половине XVII в. для русских антиминсов [2473]Христос, лежащий во фобе, изображался также на древних плащаницах: иногда над Ним киворий и ангелы с рипидами, вверху ангелы плачущие и бюсты солнца и луны (плащ. Усп. соб. во Влад, на Клязьме XVI в.); иногда Св. Дух сходит на Христа (плащ, боровского Пафнут. мон.).
: Спаситель, опоясанный лентием, полагается Богоматерью и Иосифом, или Иосифом и Никодимом, во фоб; иногда видны сосуды с ароматами; позади гроба стоят плачущие — Богоматерь, Мария Магдалина, Мария Иаковлева, Мария Клеопова и Иоанн Богослов. На заднем плане крест с терновым венком и два ангела с рипидами; вверху Бог Отец в виде старца или одно еврейское написание имени Иеговы; иногда Св. Дух, сходящий на гроб. По углам евангелисты; на полях — орудия страданий Христа (рис. 171). Напрасно было бы искать здесь следы древности: стиль изображения на всех антиминсах, драматический характер сцены, жесты действующих лиц — все указывает на Запад.

170 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

171 Антиминс 1765 г.

Рисунки для антиминсов изготовлялись западными граверами и их русскими учениками и иногда носили название фряжских. Все это в порядке вещей. Но вот характерная черта. На соборе 1666–1667 гг. запрещено было изображение Бога Отца, а четыре года спустя, в 1671 г., при новгородском митрополите Корнилии награвирован был антиминс с этим изображением и таким образом явно нарушено, вероятно по случайному недосмотру, соборное постановление. Ошибка оставалась долго никем не замеченной и повторена на антиминсе, вновь награвированном в 1713 г. Только в 1722 г. по особому синодальному распоряжению заменено изображение Бога Отца еврейским написанием имени Божия, и таким образом иконография антиминсов приведена в согласие с названным постановлением собора. В лицевых Страстях преобладают две формы представления: изображается или тот момент, когда Иосиф и Никодим, в присутствии плачущих св. жен, полагают тело Христа в саркофаг, в деревянный гроб; или же — тело Христа лежит во гробе, а возле него плачущие. Эта последняя форма находит специальное объяснение в тексте Страстей, где подробно говорится о плаче присутствующих, особенно Преев. Богородицы, над гробом Христа. Как особенность, навеянная христианским погребальным обрядом, обращает на себя внимание присутствие ангелов со свечами, как на некоторых антиминсах, и даже со свитком, в котором написано: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный…» (ОЛДП № 91) Греческий подлинник различает плач над гробом и положение во гроб: первое есть та же композиция, которую мы видели на антиминсах; вторая — перенесение тела в пещеру: Никодим поддерживает голову Христа, Иосиф — голени, Иоанн Богослов — ноги, Богоматерь обнимает тело; сзади следуют св. жены с ароматами; вдали за горами виден крест. Видоизмененную форму плача представляет другая композиция надгробного рыдания «Не рыдай мене Мати». Спаситель стоит во гробе; Его поддерживает плачущая Богоматерь. Она встречается в поздних греческих памятниках (соборы в Каракалле и Зографе); также на русских иконах Единородный Сын и отдельно, и в Страстях Господних. Греческий подлинник не знает этой формы; но она, в нескольких вариантах, известна по многочисленным памятникам западным, каковы: фрески во флорентинской рефектории Св. Марка, запрестольный испанский образ XV в. в музее Клюни (подарок Юлия Avdeovd) металлический ящик XV–XVI вв. в Лувре № 398 (два ангела поддерживают Христа); там же золотая пластина № 181 (Богоматерь и Иоанн Богослов поддерживают Христа; позади них ангелы; ср. № 399), картины Фра Джованни Анжелико (№ 200) и Фьезоле там же, образ Перуджино в церкви S. Pietro fuori le mura в Перуджии; резной (по дереву) триптих XV в. в средневековом отделе Эрмитажа (зал резьбы по дереву № V, 33) и картина П. Веронезе в том же Эрмитаже № 145. В древнейших памятниках Запада сцена положения во гроб (= саркофаг) столь же проста, как и в византийских; так в кодексах архенском, трирском (сцена обрамлена двумя деревцами с надписью «hortus»), в рукописи XII–XIII вв., изданной Бастаром, в Библии национальной библиотеки № 9561 (л. 182), в молитвеннике той же библиотеки № 1161 (л. 187), 1176 (л. 121) и 1354 (л. 148), на эмалевой пластине Нардона Пенико в средневековом отделе Эрмитажа (зал эмалей, витр. 8, № 190). В молитвеннике Марии Алоизии — прекрасный ландшафт, в перспективе город; Иосиф и Никодим в остроконечных шапках; четыре плачущие женщины (л. 22 об.). В бревиарии публичной библиотеки (№ Q. v. I № 78) и в Библии бедных положение во гроб сопоставлено с Иосифом в яме и Ионой, ввергаемым в море.

 

Глава 7

ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. СОШЕСТВИЕ В АД. ЯВЛЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА ПО ВОСКРЕСЕНИИ

Непостижимый по самой сущности своей момент воскресения Христа в Евангелии не описан. Евангелие упоминает о «великом трусе» (землетрясении. — Ред.) и отвалении ангелом камня от входа в погребальную пещеру; но как произошло само воскресение, как выглядел воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился — все это сокровенная тайна, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию. Затем евангелисты сообщают о явлении ангела св. женам и первой вести о воскресении (Мф. XXVIII, 1–7; Мк XVI, 1–6; Лк XXIV, 1-10; Ин. XX, 1), причем допускают некоторые разногласия, устраняемые различно новейшей критикой. Было множество попыток представить воскресающего или только что воскресшего Христа; предлагались и необходимые указания по этому предмету со стороны богословской и художественной, но удовлетворительного решения этой задачи в искусстве пока нет. В искусстве древнехристианского периода, при господстве символа и аллегории, воскресение Христово изображалось в формах символических. Такое значение имело изображение прор. Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем: его символизм, а отсюда и многократное применение в живописи и скульптуре, основаны на ясном указании Самого Христа (Мф. XII, 40; XVI, 4), многократно повторенном памятниками письменности, особенно богослужебной. Символ этот пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем искусстве византийском и западноевропейском: в славянской псалтыри Хлудова, в миниатюре шестой песни представлены: извержение Ионы чудовищем и Ионы под деревом; в рукописи московской синодальной библиотеки № 407 Иона со свитком в руке стоит в пасти чудовища (л. 490); в бревиарии императорской публичной библиотеки Q. v. № 78 in 4° Иона, выбрасываемый на берег чудовищем, приводится в качестве иллюстрации пятого элемента символа веры. Наряду с этим символом в эпоху саркофагов явилась скульптурная композиция, изображающая покой Христа во гробе (рис. 142 на стр. 405), описанная нами в главе о распятии Христа. Что в ней выражена, между прочим, и мысль о воскресении Христа, намек на это дает присутствие спящих стражей, а в некоторых саркофагах это нрикровенное выражение мысли раскрыто в дополнительном изображении Самого Христа, являющегося св. женам по воскресении; в перспективе видна гробница Христа в виде небольшой ротонды с куполом. Это добавление может быть рассматриваемо как переходная форма к замечательному типу изображения воскресения на древних диптихах и таблетках из слоновой кости. Число их довольно значительно. Британский аворий [2492]Ibid., CDXLV1, 2.; R. de Fleury. L’Evang. XCII, 3 (ошибочная подпись: Ivoire du Vatican).
: он, вероятно, составлял часть того же самого ларца V в., к которому относилась и известная пластина с распятием Христа. Середина сцены занята изображением гробницы, представляющей разносторонний археологический и исторический интерес: основание здания прямоугольное с античными колоннами по сторонам входа; двери украшены изображениями воскрешения Лазаря и двух сидящих женщин; внутри виден саркофаг. На этом прямоугольнике поставлена ротонда с куполом. По сторонам здания сидят две женщины, т. е. Мария Магдалина и другая Мария, о которых, как о сидевших против гроба, упоминает ев. Матфей (XXVII,61): тут же два спящих стража с копьями и щитами, в коротких туниках и плащах — один в круглой шапочке, в каких изображаются на саркофагах евреи, утоляющие жажду водой, изведенной Моисеем из скалы. Это дает повод думать, что художник считал «кустадию» (κουστωδία, Мф. XXVII, 55–66) национальной еврейской стражей. С другой стороны, положение стражей показывает, что художник возвел в исторический факт вымысел первосвященников и старейшин (Мф. XXVIII, 12–15). Здесь, очевидно, представлен момент, предшествующий воскресению; по сравнению с другими авориями, где повторяется та же композиция, мы предполагаем, что с этой пластиной соединена была еще другая, теперь утраченная, на которой находилось явление ангела св. женам. Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 172): в первом из двух представленных здесь моментов в середине сцены гробница в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях, со щитами и копьями; двери ротонды закрыты, и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают. Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 173): храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Христа. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Христа на небо.

172 Миланский диптих

Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до двенадцати и никогда не ограничивалось двумя; притом апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме — с десницей Божией, принимающей Христа, — появляется лишь в VI–IX вв. Он видит в этой сцене воскресение Христа, а в двух апостолах — двух стражей. Трудности изъяснения этим, впрочем, не устраняются; но общепринятое мнение имеет за собой преимущество в аналогичных изображениях вознесения на памятниках последующего времени; между тем как аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных. В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собой. подобно тому как они сближаются и в некоторых памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что Христос восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. Исторической точности в передаче события здесь нет; но ее нет, как увидим, и в первой сцене явления ангела: точка зрения скульптора иная. На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деяниях апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак. Он быв вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите» (Деян. II, 32–33). Сходство полное, и искать иных оснований для объяснения второй сцены в псалтыри (Кондаков) нет никакой нужды. По заключению Вейнгертиера и MeccMepa, основанному на исследовании архитектурных форм гробницы Христа, аворий этот относится к древнехристианскому периоду, именно по первому к V–VI вв., а по второму, быть может, даже к IV в. Античным характером отличается также диптих Тривульци [2500]Garrucci, CDXLIX, 2.
: гробница — ротонда с куполом на прямоугольном основании; над ней ангел и вол — символы евангелистов; в середине, на террасе здания, два упавших стража в восточных еврейских одежцах; возле гробницы дерево, означающее сад; внизу возле дверей гробницы — ангел, без крыльев, сидящий на камне; к нему припадают две св. жены. Вход в гробницу украшен пальметами; на полуоткрытых дверях изображены: воскрешение Лазаря, призвание Закхея и беседа Христа с неизвестным лицом: типы и композиции этих изображений — древнехристианские; Христос юный, в нимбе (кроме второго изображения).

173 Бамбергский аворий

На авории Мейеровского музея в Ливерпуле VIII–IX вв. гробница — прямоугольное здание, и на нем небольшая ротонда с куполом на колоннах; один из стражей спит, опершись на террасу здания, другой внизу; тут же сидит ангел и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами. На авории нарбоннском X в. гробница — высокая ротонда, узкого диаметра, с открытым входом, с куполом; ангел в нимбе; передняя из св. жен, Мария Магдалина, держит в руке кадильницу. На дверях Сабины гробница — здание с фронтоном и колоннами; форма его неясна; во всяком случае, это не ротонда; в аркообразном входе ее стоит ангел с крыльями; перед ним две св. жены. На окладе миланском (рис. 27 на стр. 109) гробница имеет вид здания с фронтоном, поддерживаемым колоннами, с подобранной драпировкой спереди; ко входу ведет лестница, как в скульптурных изображениях воскрешения Лазаря; возле входа — ангел с крыльями и женщина беседуют: ангел указывает рукой на звезду. Композиция, по-видимому, ясна; все элементы ее повторяются в других аналогичных изображениях; звезда означает раннее утро — время прибытия Марии Магдалины ко гробу Христа. Гарруччи изъясняет сцену в смысле введения Богоматери во храм и сближает ее с изображением на вердюнской таблетке; однако трудно предпочесть это изъяснение первому: на вердюнской таблетке у входа в здание стоит первосвященник с книгой, который, собственно, и служит главным признаком сцены; звезда неуместна в изображении введения во храм. Воскресение на ампулах Монцы дает любопытные варианты: храмина с четырьмя колоннами, поддерживающими шатровое покрытие, увенчанное четырехконечным крестом; внутри его — решетка с дверью; над дверью ваза с цветами и светильники. Вне храмины с правой стороны сидит крылатый ангел с жезлом в руке; с левой — две св. жены: первая держит в руках кадильницу на трех цепочках, вторая — ящик с миррой. На заднем плане — пальмовые деревья (= сад). На некоторых ампулах (рис. 144 на стр. 407) опущены кое-какие детали, но прибавлена надпись άνοστη или άνέστη δ Κύριοζ; шатер заменен сводом. Число св. жен ни на одной ампуле не простирается свыше двух, хотя бы по условиям места увеличение и представлялось возможным; следовательно, художники руководствовались здесь текстом Евангелия Матфея. В целом композиция ампул имеет более идеальный характер, чем композиции авориев: кресты и светильники явились здесь под влиянием особых представлений о гробнице Христа. В мозаиках равеннских [2507]R. de Fleury. L’Evang. XCII1, 2; Garrucci, CCLI.
гробница — моноптерос, с куполом, коринфскими колоннами, на круглой базе, с открытым входом. На пряжке от пояса, приписываемого Кесарию Арелатскому (VI в.), — роскошная ротонда на прямоугольном основании, с двумя спящими воинами. На бронзовой медали иерусалимского происхождения, найденной в 1600 г. в Риме, — гробница-ротонда с куполом, с открытыми дверями, двумя упавшими воинами и с надписью άναστάσιζ. Явления ангела св. женам нет, как и на предыдущем памятнике. В Евангелии Раввулы (л. 277) роскошные пальмы покрывают весь фон картины (рис. 148 на стр. 413); они означают сад Иосифа Аримафейского. В центре картины — ротонда с античными колоннами, с вычурным куполом в виде колокола. Из полуоткрытых дверей ротонды стремительно вылетают три пучка лучей и поражают трех стражей. Налево ангел в золотом нимбе, в светло-голубой тунике с золотыми клавами и иматии, с жезлом, сидит на камне; перед ним две св. жены: передняя в нимбе, с фляжкой, наполненной ароматами; задняя с сосудом в виде лампады, указывающим, вероятно, на раннее прибытие св. жен ко гробу, когда было еще темно (Ин. XX, I). Направо те же две жены припадают к ногам Христа воскресшего. Первая из св. жен, отличенная нимбом и сходная по всему с Богоматерью в сцене распятия, есть, по всей вероятности, Богоматерь. Ее появление в картине воскресения оправдывается не буквой евангельского рассказа, но преданием, засвидетельствованным церковной письменностью. В позднейших лицевых Евангелиях лишь очень редко сохраняется гробница Христа в виде цельного здания; таковы Евангелия императорской публичной библиотеки № 21 (л. 7 об.) и № 105 (л. 67). В лицевых греческих псалтырях гробница Христа обычно имеет вид шатровой будки; таковы миниатюры псалтыри Лобкова (пс. XXX, 14; VII, 8; CI, 14) и афонопандократорской (пс. LXXVII: явление Христа св. женам; гробница = киворий византийский). В некоторых средневековых миниатюрах Запада — гробница в виде купольного здания (Ев. Бернарда) или фасада базиличного храма (код. гильдесгеймский). Общее во всех рассмотренных памятниках отступление от евангельского рассказа заключается в форме гробницы. По Евангелию, тело Христа положено было в новом гробе, высеченном в скале (ev τω καινω μι^ημείω, ό ελατόμησεν ό Ὶωσήφ ὲν τη πέτρα), т. е. в обычной погребальной пещере; между тем в памятниках вещественных место погребения имеет форму храма. Объяснение этого отступления заключается в том, что составители рисунков держали в уме мысль о храме, построенном Константином Великим на месте воскресения Христа, и под формой его представляли погребальную пещеру. Говоря о всей совокупности памятников, нельзя утверждать, что они передают точную копию действительного храма: против этой точности говорит различие форм храма на разных памятниках: между формами храма на авориях, с одной стороны, и ампулах, с другой, — значительная разница. Совершенно отличается от тех и других храм Воскресения в виде базилики, встречающийся в некоторых памятниках западных и восточных (код. Григ. Богосл. XIII в. в библ. Афоноиверск. монастыря, № 27, л. 205). Впрочем, различие между этими последними и вышеназванными устраняется, по нашему мнению, тем, что одни из них (последние) передают цельную (базиличную) форму храма Воскресения, а другие лишь главную часть его — ротонду; но и форма ротонды на наших памятниках неодинакова; а потому нельзя сказать, что все они дают копию этого сооружения. Однако какой же из них ближе стоит к оригиналу? Узнать это было бы очень важно потому, что первоначальный храм до нас не сохранился. Правда, существуют изображения его на монетах и печатях царей иерусалимских, на печатях ордена Тамплиеров; известно также несколько церквей, построенных по образцу св. ротонды; но все они передают уже реставрированные, после персидского разгрома (614 г.), формы храма; между тем некоторые из авориев и ампул относятся ко времени ранее VII в. Мессмер и Бок видят копию в изображении на бамбергском авории; по замечени ю же де Росси, оно есть свободная передача форм Константинова сооружения. Гарруччи приравнивает к этому сооружению изображения на ампулах Монцы. Ампулы — творение иерусалимских художников, которые, без сомнения, хорошо знали иерусалимские священные здания. Однако это знание не есть безусловная гарантия точности изображений: цель изображений на ампулах могла считаться достигнутой и в том случае, если они сообщали лишь слабый намек на действительность. На некоторых ампулах храм производит впечатление шатрового кивория, как этот последний описывается Павлом Силенциарием и как иногда изображается в византийских памятниках евхаристии: форма эта не соответствует описаниям ротонды у Евсевия и неизвестного автора (ок. 530 г.), которые говорят о круглом сооружении; в то же время она совершенно согласна с замечанием Антонина Пьяченского (ок. 570 г.) о гробнице Христа, сделанной из серебра наподобие пирамидального столба. Здание в мозаиках Равенны, в миниатюре Евангелия Раввулы и на авории Тривульци подходит к ротонде Евсевия; на авории бамбергском здание со стороны всех своих архитектурных деталей соответствует архитектуре эпохи Константина Великого, как это доказано Мессмером; но его прямоугольное основание составляет пункт, нелегко примиримый с древними известиями о ротонде. Разве допустить, что оно означает весь храм, а показателем ротонды служит купол? Предмет остается, во всяком случае, неясным.

В обычном типе рассматриваемого изображения на памятниках византийских и средневековых западных гробница имеет иную форму; другие подробности композиции также несколько изменяются. Следы изменений выступают в памятниках скульптуры IX–XI вв. и в византийских лицевых Евангелиях.

174 Византийский оклад в лувре

На византийском металлическом окладе Х-Х1 вв. в Лувре (№Д. 709) (см. рис. 174): ангел с жезлом сидит у пещеры с решеткой; внутри пещеры видны погребальные пелены; у входа — упавшие стражи (повреждены). Многочисленные надписи из Евангелия и Октоиха сообщают полную определенность всем деталям изображения. Над гробницей надпись: о τάφοζ του Κυ; над ангелом: δεΰτε ῒδετε τον τόπον όπου ἒκείτο ό Κύριοζ (Мф. XXVIII, 6); над св. женами: ἒιχε δε αύταζ τρόμοζ και βκστασίζ (Мк. XVI, 8); над стражами: καί οι φυλάσσοντεζ απβνβκρ-ώθησαν. Вокруг изображения по краям оклада: ώζ εΰπρβπήζ ταΐζ γυναιξίν ό άγγελοζ, νυν, έμπεφάνησται και πηλαυγη φέπων τηζ έμφυτου σύμβολα άΰλου καθάρότητοζ. τη μορφή δέ μηνύων τό φέγγοζ τηζ άναστασεωζ κράξων έξηγέρθη о Κύριοζ. В Евангелии № 74 явление ангела св. женам повторено два раза в формах довольно однообразных: ангел сидит на прямоугольном камне возле отверстия пещеры, заделанного решеткой; перед ним стоят четыре св. жены в нимбах (л. 60 об.); передняя держит в руках сосуд в виде кацеи с огоньком (л. 100 об.). В Евангелии Иоанна несколько изображений (л. 209): Мария Магдалина стоит у гроба и плачет (Ин. XX, 1); беседует с двумя апостолами (ст. 2); апостолы стоят у гроба (ст. 8); Мария Магдалина стоит у гроба перед двумя ангелами (ст. 12–13); припадает к ногам Христа (ст. 16). В гелатском Евангелии четыре изображения: погребальная пещера; у входа сидит да камне ангел и указывает двум плачущим женам на внутренность пещеры; три воина в кольчугах, со щитами, стоят возле входа в пещеру (л. 86; ср. 138 об., 217 об. и 272 об.). Лаврентиевское Евангелие, л. 59 и. 209 об. (ср. Ев. № 74; гроб = саркофаг). Никомидийское Евангелие, л. 246 (ангел — на скале пещеры). Евангелие № 54: внутри пещеры видны белые погребальные пелены; возле пещеры три стража стоят, опершись на свои щиты; в стороне лежат мечи и копья; ангел в голубой тунике и сером иматии сидит на четырехугольном камне; перед ним две плачущие жены (л. 108). Евангелие № suppi, gr. 914, л. 91 об. Евангелие императорской публичной библиотеки № 105, л. 67 (гробница = будка). Коптское Евангелие, л. 86, 214 об. (в пещере погребальные золотые одежды; св. жены с кадильницами и одна с ящиком в руках). Ипатьевское Евангелие № 2 (в Ев. Марка). Армянское Евангелие императорской публичной библиотеки 1635 г., л. 17 (св. жены с ароматами в руках; стражи спят). Мозаика в Монреале (в пещере — белая пелена; стражи со щитами упали). Греческая икона в Академии художеств XVII в. № 12 (гробница = саркофаг; ангел на камне — ό λή0οζ; восемь спящих воинов). Греческий подлинник разделяет разобранную композицию на два самостоятельных изображения: а) кустодия, стерегущая гроб, и б) ангел благовествует мироносицам о воскресении. Мраморный гроб, запечатанный четырьмя печатями; вокруг него воины лежат: одни оперлись на щиты и копья (elС άσπΐδαζ καί Χό-γχαζ), другие — на колени, третьи — на руки; среди них сидит в недоумении (καθήμενοζ απορεί) Логин-сотник. Перед гробом — мироносицы сидят и плачут; в руках их различные сосуды для мира — глиняные и стеклянные (διάφορα άγγεΐα μυροφόρα άλλα ек ττηλου καί άλλα έξ ΰάλου). Последующий момент евангельского повествования подлинник описывает так: открытый гроб; на крышке его сидит ангел светозарный; в одной руке ангела жезл (κοντάρι), другой он указывает на пелены и сударь во гробе. Перед гробом — мироносицы с миром. Подобное разделение композиции встречается и в некоторых позднейших памятниках русской иконографии, например в лицевых Страстях (ОЛДП № XLVIII).

В рассмотренных формах выражена ясно и определенно, сообразно с Евангелием, первая весть о воскресении Христа. Но средневековое искусство, чуткое к развитию богословской мысли, не могло остановиться на этих простых формах. Идея воскресения Христова, в применении к спасению людей, раскрытая в творениях церковных писателей, перешла в искусство и отлилась в форму композиции сошествия Христа в ад.

Композиция — весьма распространенная, глубоко содержательная, в то же время доступная непосредственному пониманию, поражающая наблюдателя пластичностью своих форм и смелостью замысла. Явившись в эпоху усиленных стремлений к догматизированию священных изображений (VIII–IX вв.), или немного ранее, композиция эта прошла несколько стадий в своем историческом развитии, отражая в себе неоднократную смену религиозных представлений о сошествии Христа в ад и изведении оттуда ветхозаветных праведников.

Текст псалтыри давал древним художникам много поводов к изображению сошествия Христа в ад. Не можем прямо сказать, в лицевых псалтырях или в памятниках иного рода впервые явилось оно; однако верно то, что псалтырная композиция в хронологической лестнице занимает одно из первых мест; об этом свидетельствует и сам характер композиции, и глубокая древность первых лицевых кодексов псалтыри. В лобковской псалтыри (л. 63 об.) сцена простая, без драматических подробностей, но выразительная: Спаситель в голубом лучистом ореоле, означающем обильный свет, внесенный Христом в преисподнюю, берет за руку Адама, изображенного внизу; возле Адама — Ева простирает руки к Христу. Прародители стоят на поверженном ниц аде — огромном человеке со щетинистыми волосами. Три демона удаляются прочь. Миниатюра эта изъясняет слова псалма LXVII, 7: έξάγων πεπεδημενου£ έν ανδρεία («изводя окованныя мужеством») и выражает мысль о ниспровержении ада силой Христа воскресшего и спасении прародителей от его оков. Мысль и формы ее выражения столь же просты, как просты и древнейшие замечания о сошествии Христа в ад в памятниках письменности начиная с послания ап. Петра (1 Петр. III, 18–19). Никаких драматических подробностей, обильно рассыпанных в рассказе Евангелия Никодима, здесь нет. Видоизмененная, но также простая композиция повторена в этой псалтыри еще один раз (л. 82: Адам по одну сторону Спасителя, Ева по другую). В афонопандократорской псалтыри (л. 83, рис. 175) Сам победитель ада стоит на ниспровергнутом аде (огромный человек со щетинистыми волосами и хвостом) и изводит Адама и Еву; ниже праведники в туниках простирают руки к Освободителю, и один в страхе быстро удаляется от ада.

175 Миниатюра афонопандократорской псалтыри

В псалтыри национальной библиотеки № 20 (л. 19 об.) Христос попирает ногами ад = мужчина обнаженный с перевязкой по чреслам); по сторонам две гробницы в виде будок, из которых выходят ветхозаветные праведники с Адамом и Евой впереди; Христос берет за руку Адама, в то же время обращает свои взоры к группе праведников, стоящих на правой стороне, и простирает к ней свою шуйцу. Как в вышеназванных псалтырях, так и здесь ад не получил еще условной формы (см. ниже); ни цари, ни пророки, ни Иоанн Предтеча не успели еще обозначиться среди праведников; врата ада еще не сложены накрест; но одна половина их лежит под одной гробницей, другая под другой. В барбериновой псалтыри три изображения (пс. LXVII;. LXXXI и CVI): из них в последнем, по требованию текста («Круши врата медная и вереи железные сломи») усилена нижняя часть: пять разбросанных дверей ада; ключи и гвозди. В афоноватопедской псалтыри № 610, XII в. (л. 185) Христос с восьмиконечным крестом в шуйце стоит на вратах ада и изводит Адама и Еву из саркофага; на левой стороне два царя и, по-видимому, Предтеча; внизу разбросаны ключи, замок и принадлежности адских затворов. В славянской псалтыри 1397 г. Христос с шестиконечным крестом в руке стоит на вратах адовых, среди двух высоких гор; направо внизу большой саркофаг, из которого выходят Адам и Ева (пс. VI). В другой миниатюре того же кодекса (пс. XXIII; рис. 177) сцена дополняется изображением ангела, сковывающего сатану. Ад в этой псалтыри (ср. еще пс. LXVII), равно как и в других русских псалтырях, сохраняет по большей части древнюю форму олицетворения.

176 Воскресение Христово. Из сийского Евангелия

Лицевые Евангелия. В Евангелии императорской публичной библиотеки № 21 сошествие Христа в ад помещено на л. 1 Евангелия Иоанна. Объясняется это тем, что начало Евангелия Иоанна читается в праздник Пасхи — торжественнейший день воскресения Христова, с которым, как видно из пасхальной службы и синаксаря, соединяется мысль о победе Христа над адом и смертью. Следовательно, миниатюрист руководствовался идеей праздника, а не буквальным смыслом первой главы Евангелия Иоанна. Христос попирает ногами ад, имеющий вид человека со скованными ногами; ад с ужасом смотрит на Победителя. Христос берет за руку Адама, восстающего из гроба (= саркофаг); возле Адама — Ева и два праведника, простирающие руки к Христу; здесь же видна группа праведников, в которой ясно различаются цари в диадемах и украшенных таблионами одеждах (ср. давидгаредж. мин.). В Евангелии Афоноиверского монастыря № 1 взят более ранний момент: Христос в голубом ореоле вступает в ад, но еще не изводит оттуда праведников. Ад — темное место, в котором лежат разрушенные врата. Кроме Адама и Евы, в аду представлены Иоанн Предтеча, цари и другие ветхозаветные праведники. А возле Христа два ангела, означающие небесное вещество. В Евангелии национальной библиотеки № 75 (л. 255; перед Ев. Иоанна) Христос в бледно-розовой тунике и голубом иматии, с крестом в шуйце, стоит на вратах адовых, расположенных в темном месте, где разбросаны также ключи и гвозди. Христос берет за руку Адама, возле которого Ева в красном одеянии и несколько ветхозаветных праведников. На правой стороне другая группа праведников, с царями, с Предтечей во главе, который указывает на Христа: все праведники стоят в одном общем саркофаге, украшенном фигурой креста в круге. Вверху — голубое небо, в котором видны ангелы и райские двери, открытые для праведников, изводимых из ада. Сходные изображения в Евангелии национальной библиотеки № 14 (л. 60, 100 об.) и елисаветградском, но нет картины неба с ангелами и райскими вратами. То же в Евангелии ватиканской библиотеки № Palat. 189 (перед Ев. Иоанна), гелатском (л. 272 об.), ватиканском № 1156 [2536]Agincourt, LVIII, 6.
(сцена обрамлена двумя скалами), афоноватопедском№ 101–735 (л. 18 об., Христос со свитком в руке), никомидийском (л. 319), Евангелиях публичной библиотеки № 105 (л. 67), № 118 (л. 193 об.), в славянском Евангелии ярославского Успенского собора XIII в., в Евангелии сийском (л. 422), ипатьевском № 1, петропавловском и в армянских Евангелиях публичной библиотеки 1635 г. (л. 16) и 1688 г. (ср. там же шаракноц № 631). В Евангелии № 2 Urbin (л. 260; см. рис. 178) Христос стоит на небольшом возвышении среди двух скал; Он одет в лиловую тунику и голубой иматий; крест в шуйце Его; Адам, Ева, праведники с царями и Предтечей — обычно. В аду — темном месте — под ногами Христа сатана — седой, косматый старик, со скованными руками и ногами; тут же ниспровергнутые врата ада, ключи, гвозди и т. п. Вверху голубое небо с отверстыми вратами рая и ангелами, держащими кресты в руках. В миниатюрах сийского Евангелия комбинируются древние византийские формы с новыми, введенными западной живописью. Такова превосходная миниатюра на л. 1 (рис. 176): Христос в золотых одеждах и ореоле со свитком в шуйце выходит из саркофага и изводит из таковых же саркофагов Адама и Еву.

177 Миниатюра псалтыри 1397 г.

Возле саркофага Христа спящие стражи. Дело представляется в таком виде, что Христос в момент своего воскресения воздвиг из ада и прародителей; но нет здесь ни ада, ни его владыки. Вверху группа ветхозаветных праведников, но и она имеет уже не тот характер, что в памятниках византийских: тут — Моисей со скрижалями, на которых обозначены заповеди славянскими буквами, Давид и Соломон в золотых коронах, прор. Даниил и Аарон в колпаках и даже епископ в омофоре, украшенном крестами. Во главе их стоит Иоанн Предтеча со свитком («сесе аз посылаю ангела моего…»); он ведет праведников в рай, изображенный в виде города с башнями. Новшества в характере композиции, даже в развитии самой идеи ее, очевидны. Подобный же характер имеет еще одна миниатюра этого Евангелия (л. 650 об.), где Христос представлен стоящим на вратах адовых, но без свитка и креста; ниже Он восстает из гроба, возле которого находятся стражи и отваленный камень; внизу мертвые восстают из гробов. Очевидно, миниатюрист стоит на распутье древних преданий и новых художественных веяний: явление довольно обыкновенное в русской иконографии XVII в.; например, в миниатюрах Апокалипсиса, лицевых Страстей и др.

Большое разнообразие представляют миниатюры в кодексах Григория Богослова. Одни из них следуют установленному в практике шаблону; таковы миниатюры: в кодексе московской синодальной библиотеки № 61–63, л. 1; в кодексе афонопантелеймоновскам № 6, л. 2; национальной библиотеки № 533 перед первым словом в букве А; в той же букве в кодексе Ne 543, л. 24; в ватиканском кодексе vatic, gr. № 463 (перед десятым словом) и в синайском № 33 [2539]Син. альбом Рауля в музее ОЛДП.
. Наиболее цельным представителем этого типа служит миниатюра в кодексе национальной библиотеки № 543, л. 23 об., перед словами Έι£ то Πάσχα καί et£ τη£ βραδύτητα. Спаситель в миндалевидном ореоле, оттененном цветами — синим, светло-синим, пепельным и серым, с исходящими от ореола лучами, означающими небесную славу; в одеждах огненного цвета, развевающихся наподобие крыльев, с восьмиконечным крестом в шуйце. Под ногами Его сложенные накрест врата ада. По обеим сторонам от Христа — саркофаги: в одном из них направо — Адам-старец и Ева, в другом на той же стороне ветхозаветные праведники; налево — праведники с Давидом, Соломоном и Предтечей со свитком.

178 Миниатюра ватиканского Евангелия Urbin № 2

Тип, особенно всклоченные волосы Предтечи, наконец, местоположение его не позволяют принять его за Григория Богослова, как это допустил Бордье. В рукописи афонопантелеймоновской обращает на себя внимание превосходный тип Христа — молодой, красивый, с небольшой бородой, с длинными черными волосами, падающими на плечи. На ногах Христа видны язвы гвоздиные. В числе ветхозаветных праведников три царя: старец, средних лет и молодой. Своеобразная композиция в кодексе национальной библиотеки № 550 (л. 5): центр картины — обычное сошествие Христа в ад; его окружают со всех сгорон дополнительные изображения, как видно из прилагаемого графического рисунка: вверху ангелы дориносящие и парящие; по сторонам — группы праведников и во главе их Иоанн Предтеча со светильником, он и по своему учению, и по жизни «светильник бе горя и светя» (Ин. V, 35); светильник, по выражению Григория Богослова, предрекший о великом свете; внизу воскресение мертвых. Проф. Кондаков упоминает о Богоматери и апостолах в этом изображении, а Бордье видит здесь сцену вознесения Христа на небо; но первое сомнительно, ибо нет прямых оснований отделять группы св. жен и мужей, в которых предполагаются Богоматерь и апостолы, от цельной композиции, а в связи с этим Богоматерь и апостолы в их настоящем положении неуместны; второе — непозволительный с точки зрения иконографической экзегетики произвол. Все части картины относятся прямо к сошествию Христа в ад, поражению силы дьявола (ангельское воинство) и изведснию из ада праведников: композиция ясная, примыкающая прямо к общему типу изображения сошествия в ад, но несколько расширенная. Отражение ее встречается в позднейших греческих памятниках, например в стенописях нарфикса Кутлумушского собора, где в верхней части композиции изображена группа ангелов дориносящих; а также в памятниках русских, например на иконе из собрания Постникова № 3228, где ангелы поражают своими копьями демонов, находящихся в аду. На иконе Академии художеств № 14=62=444 сохранена та же форма поражения демонов дориносящими ангелами, но ей придается специальный смысл: ангелы превращены в олицетворения добродетелей, а демоны — в олицетворения пороков. Первые обозначены надписями: правосудие, радость, смирение, мир, пост, покаяние, милостыня, правда, кротость, к церкви прихождение, независть, живот, злонепомнение, чистота, милость, неосуждение, братолюбие. Надписи возле демонов: блуд, зависть, насильство, братоненавидение, объядение, печаль, мерзость во гресех, сребролюбие, кривосудие, ярость, несытость, сатана всякого греха наноситель, вельзевул… не веля творити милостыни, кривда, лихоимание, злопомнение.

Повод к этой поучительной тенденции давала основная идея сюжета: Христос своим сошествием в ад уничтожил силу дьявола, проявлявшуюся в различных видах нравственного зла, и восстановил торжество добродетели. Но наш иконописец, сохранив общую форму композиции, не провел специальную идею с достаточной точностью: количество добродетелей и пороков на иконе одинаково, но противопоставление их неудачно. Иконописец был копиист XVII–XVIII вв., копировавший с лучшего образца и утративший точность своего прототипа.

Более оригинальными чертами отличается миниатюра кодекса национальной библиотеки № 543 (л. 27 об.; см. рис. 179). Она разделяется на две части: вверху в голубом круге с лучами изображен ангел в одежде огненного цвета, с крыльями; в левой руке его развернутый свиток, правая откинута в сторону; голову его украшает крестообразный золотой нимб. Ангел этот окружен восьмиугольным ореолом, вписанным в вышеупомянутый круг. Возле него в том же круге восемь ангелов. Круг этот представлен на воздухе; а внизу — на земле справа — молодой пророк Аввакум, слева Григорий Богослов с развернутым свитком. Эта половина композиции, с некоторыми вариантами, находится также в кодексах московской синодальной библиотеки № 61–63, л. 4 (десница ангела благословляющая; над ним Бог Отец с благословляющей десницей) и афонопантелеймоновском № 6, л. 5: в последнем вместо ангела изображен Спаситель: он сидит на золотой радуге, в миндалевидном ореоле; десница благословляющая, в шуйце свиток. В формах ангелов дориносящих видна попытка отличить ангельские чины — попытка, впрочем, не доведенная до конца: два ангела в золотых нимбах и царских одеждах, другие два имеют нимбы красноватые; последние два — голубые. Внутреннее значение композиции объясняется из первых слов проповеди, к которой она относится: проповедник начинает свою проповедь словами пророка Аввакумя «На стражи моей стану». Отсюда понятно, почему, кроме самого проповедника, вошел в композицию пророк Аввакум.

179 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 543

Ангел в ореоле, окруженный воинством небесным, составляет не случайное явление, но прямое воспроизведение тех образов, которыми пользуется проповедник. «И вот муж, возшедший на облака… вид его, как вид ангела, одежда его, как свет мимоходящей молнии. И возгласил: Христос из мертвых, совостаните… Христос из гроба, свободитеся от уз греха. Врата ада отверзаются, и смерть разрушается, и ветхий Адам отлагается, и новый совершается…» Миниатюристы кодексов — парижского № 543 и московского — стараются передать с буквальной точностью внешнюю форму речи проповедника без всяких комментариев, и только крестообразный нимб (№ 543) отличает этого мужа от обыкновенного ангела. Согласно с ними изъясняет значение «мужа на облаках» и составитель толкований на слово Григория Богослова, помещаемых в русских Соборниках: ангел, о котором идет речь, не Христос… Он говорит о Христе в третьем лице… Ангел на облаках, потому что естество ангельское легко… Одежды его подобны одеждам ангела при воскресении Христа… Ангелы славили Христа при Его рождении, славят и теперь, и т. д. Но миниатюристы кодексов афонопантелеймоновского и национальной библиотеки № 550 (л. 8 об.) видят в этом ангеле Самого Христа и придают изображению Его атрибуты Христа: крестообразный нимб, свиток или книгу и благословляющую десницу. Нижняя часть миниатюры: в центре изображена высокая гора и внутри ее — преисподняя, или ад, в виде темной пропасти; по сторонам горы — четыре саркофага, в которых стоят полуобнаженные мертвецы. В преисподней — врата, сложенные накрест, ключи и гвозди, как обычно на изображениях сошествия в ад. Тот же вышеупомянутый ангел слетает сюда в ад и схватывает неизвестное лицо (повреждено). Нет нужды разбирать ошибочное, нарушающее методологические требования археологии объяснение Бордье, который говорит, что здесь «ангел извлекает женщину из разломанного гроба» [2549]Bordier, p. 188.
. Ни женщины, ни разломанного гроба (= врата) здесь нет. Сцена означает поражение и скование ада ангелом. Такое истолкование сцены стоит в тесной аналогии с вещественными памятниками византийско-русской старины и вполне соответствует содержанию слова св. Григория Богослова, в котором говорится о поражении ада.

В беседах Иакова Когсиновафского (ват., л. 48 об.; нац. библ., л. 66 об.) композиция имеет также свои особенности. Христос, с восьмиконечным крестом в деснице, стоит на поверженном аде, седом скованном старике (в код. парижск сверх того Он попирает ад нижним концом креста); врата ада лежат в стороне. Освобождаемые из ада разделены на три группы: в верхней группе обнаженные; они простирают руки к Христу, но ангел Господень отстраняет их; вторая группа (в одеждах) с Предтечей во главе, держащим свиток с надписью: ίδέ ό αμνοί του Өέоυ. Возле этой группы с левой стороны Сам Христос, представленный во второй раз, изводит из ада Адама и Еву. Внизу в самом аду третья группа с двумя царями (в парижск код. царей нет). Возле ада рай в форме вертограда: сюда ведет Христос освобожденных от уз ада прародителей; Ева припадает к ногам сидящей в вертограде среди двух ангелов Богоматери.

Прямым поводом к введению этого изображения в ряде композиций, относящихся к Богоматери, послужили размышления автора в Слове о рождестве Богоматери, где идет речь, между прочим, о смерти, царствовавшей в мире от Адама до Моисея над всеми (Рим. V, 14), о чаянии избавления от тьмы смертной (Лк. I, 79); в уста ветхозаветных праведников влагаются молитвенные обращения к Освободителю, прямо вызывающие представление об известной картине сошествия в ад: «мы во тьме; нами обладает ад… Покажи славу Твою; сотри жестокие врата и вечные вереи ада (σύντριψον ττύλαζ άρραγ?ιζ καί μοχλούς αίωνίουζ); разруши всепожирающую адскую утробу; свяжи врага и рассей его войнство». Далее автор призывает прародителя узреть освобождение; призывает чин пророков, Давида… уподобляет Богоматерь царице и упоминает о заложении крепкого фундамента дворца = рая. В полном согласии с этими размышлениями стоит и описанная миниатюра.

В лицевых кодексах акафистов формы оригинальные. В московском кодексе (л. 31 об. Χάριν δούναι θελήσαζ) ад имеет вид пещеры с дверями огненного цвета, к которым приближается Христос; внутри ада ветхозаветные праведники с Адамом во главе. Свободное подражание этой форме в кодексе акафиста С.-Петербургской духовной академии (л. 17): Христос стоит уже на вратах адовых, а перед Ним другие врата, за которыми праведники, воздевающие руки; в глубине ада два ангела сковывают сатану. Греческий подлинник указывает иную форму для выражения этого кондака: Христос раздирает рукописание Адамово. Основных элементов сошествия в ад здесь нет.

Византийские мозаики Св. Март венецианского [2552]Ongania. La bas. di s. Marco, tav. XVII.
, в Торчелчо [2553]Рис. в наш. соч. о Страшном суде.
, Дафни [2554]Λαμπάκηζ σ. 122.
, и Монреале [2555]Gravina, tav. 20-B. Спаситель среди двух гор с жезлом в руке (=крест) стоит на четырехконечном поверженном кресте (=врата). Рисунок, очевидно, неточный.
сохраняют древнейшее олицетворение ада и допускают разрушенные врата. Опишем мозаику дафнийскую (на юго-вост. столпе). Христос с шестиконечным крестом в деснице попирает ногами обнаженного старика, скованного по рукам и ногам крепкими цепями.

180 Фреска Киево-Софийского собора

Возле него в беспорядке разбросаны — врата, ключ, пробои. Ад с ужасом смотрит на Победителя, который изводит Адама и Еву; позади прародителей — цари; слева группа праведников обращает к Нему умильные взоры; Иоанн Предтеча со свитком показывает Искупителя праведникам. Первоначальный колорит этой превосходной мозаики, к сожалению, пострадал от времени. Вероятно, в таких же формах изображено было «воздвижение Адамово» в алтаре иерусалимского храма Воскресения, о чем упоминает игумен Даниил.

Представителем этой композиции во фресках служит фреска Киево-Софийского собора (рис. 180). Победитель ада со свитком в шуйце стоит на низверженных вратах. Он подает свою десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника. На правой стороне два царя, в диадемах и украшенных таблионами далматиках, беседуют между собой о чуде явления Освободителя; тут же Иоанн Предтеча, указывающий десницей на Спасителя. Действие происходит в преисподней, на что намекают две высокие скалы, расположенные на флангах картины. Простые изображения: в стенописях нередицких, Кахрие-Джами, протатских, дохиарских (сев. стор.), ксенофских (параклис Св. Георгия), кутлумушских (сев. свод), Иверского собора (сев. свод: вверху два ангела с орудиями страданий Христа — копьем и тростью), иверского параклиса Вратарницы (под вратами два демона, убегающие прочь), Ватопедского собора; Хиландарского собора; в русских храмах: Спасопреображенского монастыря; церквах Иоанна Предтечи в Толчкове, Николомокринской и др.

В памятниках скульптуры сошествие в ад по причинам, о которых мы уже упоминали, изображается вообще в формах очень простых. Скульптура в венецианском соборе Св. Марка (рис. 181), отражающая в своих пластичных формах предания древнехристианского искусства, предлагает композицию, разбитую на части колоннами и арками и лишенную внешнего единства: в двух особых отделениях мертвые восстают из фобов, в двух — Христос (тип юный) изводит Адама; внизу — две фигуры, из которых одна в диадеме, со связанными руками: по Гарруччи, они означают ад и смерть; но аналогия с памятниками византийскими позволяет изъяснить их в смысле Давида и Соломона. Надписи: surgunt corpora sanctorum. Expoliatio inferi.

181 Скульптура из венецианского собора Св. Марка

Типические изображения в скульптуре: на бронзовой медали из собрания Шлюмбергера X в.; на каменной арке центрального музея в Афинах XII в.; на васильевских вратах XIV в.; на многих окладах славянских Евангелий XVI–XVII вв. В эмалях·, сиенский оклад Χ-ΧΙ вв. В шитье·, на саккосе митрополита Фотия, на саккосе и омофоре XVII в. в ярославском Спасопреображенском монастыре, на воздухе XVI в. в собрании гр. Уварова и на омофоре грузинском в Сионском соборе в Тифлисе (поверженный ад в виде старика).

Иконы греческие (Акад. худож. № 62,64,65; в собр. Постникова № 34 и др.) и русские, особенно древнейшие, обычно следуют старому византийскому шаблону. В позднейших иконах русских XVII–XVIII вв. часто изображаются возле ореола Христа ангелы с орудиями страданий — тростью, копьем и губкой (Акад. худож. № 51–52, киевск. муз. № 86; икона в иконостасе ц. Св. Троицы в новгор. монаст. Св. Духа и др.); в аду два ангела сковывают сатану. Особенно характерны и многочисленны отступления на сложных иконах сошествия в ад и воскресения. В них обычно соединяются две композиции — старая, видоизмененная и осложненная, и новая; и таким образом являются два центра: собственно воскресение и сошествие в ад. В первом — Христос изображается в ореоле, в обычных одеждах, над гробом, из которого Он только что восстал. В изображениях новых Христос является обнаженным, с развернутым знаменем в руке, означающим победу над смертью; Он летит вверх. Эта композиция имеет западное, притом не очень древнее, происхождение. Несмотря на уверения Дидрона, будто она была обычной до XIII в., мы можем констатировать лишь отдельные примеры ее в древних западных памятниках, например на раке Альбина в Кельне, относимой к эпохе Каролингов, в рукописи национальной библиотеки № lat. 11560 (л. 16: Христое выходит из гроба с жезлом и державой) и на лиможских эмалях, приписываемых Андрею Боголюбскому. Позднее, в XIV–XVI вв., она становится на Западе формой общепринятой, как будет показано в своем месте. В памятниках русских ранее XVII в. она нам неизвестна. В XVII в. она входит в обычное употребление на православном Востоке: иногда она имеет отдельную постановку, как в Евангелии сийском, л. 140,142 и 554; в афоноиверском параклисе Иоанна Предтечи, в соборах Филофеевском и Зографском, в греческом подлиннике и проч.; иногда форма эта становится рядом с сошествием в ад как форма, дополняющая древний иконописный перевод воскресения. Полагаем, что комбинация эта, если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной школе времен Алексея Михайловича; и едва ли обработка эта не принадлежит VIIIакову, оставившему нам блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста. Вот это изображение (рис. 182). В верхней части иконы, среди двух скал, с Иерусалимом в перспективе, представленным в виде башен и минаретов, изображен Христос в ореоле с блестящими лучами; под Ним гроб с погребальными пеленами, круглый камень и вооруженные стражи, падающие в испуге.

182 «Воскресение Христово» Симона Ушакова

В левой руке Христа знамя победы с четырехконечным крестом на древке; правой Он отдает повеление небесному воинству, идущему с орудиями страданий Христа на брань с адом и на освобождение праведников. Внизу — ад в виде огромной пещеры. Христос в ореоле стоит на вратах адовых; в левой руке Его часть разодранного свитка с надписью: «Адама грех рукописание»; другая часть свитка с надписью «преступления» — в руке сатаны, скованного и лежащего вместе со своим воинством в глубине ада. Правой рукой Христос берег за руку Адама, восстающего из гроба; тут же Ева и множество праведников, старцев и молодых, простирающих руки к Избавителю. Позади них — ангел. На правой стороне праведники идут в рай в сопровождении ангелов в следующем порядке: впереди ангел с крестом, за ним Иоанн Предтеча со свитком («се аз видех и свидетельствовах о Нем»); потом опять ангел, два царя со свитками — Соломон («воскресни Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя») и Давид («да воскреснет Бог и разыдугся врази Его и да бежат от лица Его»); еще ангел и два пророка, из которых один Исаия, как видно из слов в его свитке («с нами Бог разумейте языцы»), другой Даниил распознается легко по головному убору. Праведники приближаются к вратам рая, напоминающим своей причудливой формой крепостные башни в иконописном шаблоне. У врат рая стоит благоразумный разбойник с крестом, а над вратами херувим с двумя мечами, заграждающий вход в рай. За вратами в некотором отдалении сам рай — вертоград, и в нем тот же благоразумный разбойник, беседующий с двумя старцами — Енохом и Илией. И богатство замысла, и мастерство композиции, и красота иконописных фигур вполне соответствуют таланту и художественному образованию знаменщика царской иконописной школы. Любопытные варианты представляет икона XVII в. в Христорождественекой церкви в Ярославле, отличающаяся полнотой деталей и обилием изъяснительных надписей. В центре иконы — Христос в разноцветном ореоле, в котором лежит разодранный свиток с надписью: «рукописание Адамле раздра, тем начала и власти тьмы разрушив и обличив». Ниже — ад в виде двух пастей чудовищ, в одной стоят ветхозаветные праведники, чающие избавления (надпись: «ад пленися… ад стеня вопиет: увы мне, яже содержах, отпустих»); рядом ангел копьем поражает ад («ангельская сила разори адскую державу»); два ангела сковывают сатану и его воинство («ад пленися, сатана потребися и связася»), В другой пасти ада скрываются два демона; сюда же летит огненный змей («разори бо ад Своею силою, Христе… взят узники и Сам Себе, яко силен, воскресил еси, и врага порази»). На правой стороне: Христое в ореоле, с крестом в руке, стоит над гробом («Христос воста от мертвых и всем жизнь дарует»); возле гроба омертвевшие стражи («стражиеж омертвеша и от блистания луча очи свои смежиша, страха ради падоша»), ангел и камень, отваленный от гроба; мертвецы в белых саванах восстают из гробов («воскресением Христовым телеса восташа святых блистающася паче снега»); на заднем плане — город Иерусалим. Возле центрального изображения Христа представлен целый ряд ветхозаветных праведников со свитками; Иоанн Предтеча ведет их в рай. Определить точно всех Праведников невозможно ни по иконографическим типам, ни по надписям в их свитках: последние показывают, что и сам иконописец не имел намерения точно характеризовать ими личность каждого праведника. В свитке Предтечи написано: «се агнец Божий, вземляй грехи всего мира. Покайтеся». В свитках царей Давида, Соломона и неизвестного: «веселитеся о Господе и радуйтеся праведнии. ДVIIIи их во благих водворятся… Сей день, его же сотвори Господь, возрадуемся и возвеселимся в онь… Воскресни Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя, не забуди убогих Твоих до конца». Остальные надписи: Тамо победи власть темную светом и изведе всероднаго Адама со всеми отечествия язык (sic!).

Явися свет неприступный нам сияя от гроба красно, Христос Господь. Ад пленися; сатана потребися… Светися, светися новый Иерусалиме, прииде бо свет, слава Господня на тебе возсия… (Ис. LX, 1). Сам Господь Бог наш Един ополчися на вся бесовския силы, и власти темныя ниспроверже… Господь от гроба Своего (воста) и вси святии со Адамом от уз адских воздвиже с Собою… Кто Тя не воспоет всех Бога, и кто не дивится милосердию Божию — неизреченному… Воскресение дарова нам живот вечный, яко Един благ и человеколюбец… — Надписи эти, как видно, заимствованы отчасти из Библии, отчасти составляют импровизацию; а последние две — подражание песнопениям Октоиха. Верхнюю часть иконы занимает изображение рая: у райских дверей, к которым приближаются праведники с Предтечей, стоит херувим с огненным мечом и около него благоразумный разбойник; этот последний представлен еще два раза: в момент беседы с Енохом, при входе в рай и в самом раю, на левой стороне рай — вертоград; в нем праведники — Авраам, Исаак и Иаков, в недрах которых, по обычному способу иконографического представления, изображены праведные души; здесь же царь Давид со свитком («радуйтеся праведнии о Господе…») и Богоматерь (в свитке ее: «величит душа моя Господа…»). В небе над раем — Св. Троица.

Сложные изображения сошествия Христа в ад встречаются во множестве почти во всех старинных церквах и иконостасах, в киотах почитателей прадедовской старины, в общественных и частных собраниях древности (Киевск. муз. № 77; Акад. худож. № 56-319); С.-Петербург. дух. акад. сийск. подлинник, л. 184, 198 и др.). В двух частных московских коллекциях Силина и Постникова — много образцов с замечательными вариантами. В первой икона № 44, принадлежавшая Максиму Яковлевичу Строганову, столько же замечательна и по превосходному письму, красоте и правильности форм, свободе движений и тонкой отделке всех деталей, сколько и по композиции: центральное изображение сошествия в ад обставлено другими, каковы: распятие Христа (с всадниками; душу благоразумного разбойника принимает ангел, злонравного — дьявол), положение во гроб, явление ангелов св. женам, явление Богоматери апостолам с вестью о воскресении Христа, вознесение Господне и Св. Троица.

В центре — Христос на вратах адовых, под которыми — сам ад в виде чудовищной пасти, наполненной демонами. Внизу — Христос приближается к аду; дьявол держит двери; ангелы сковывают демонов. Налево Адам и Ева, Иоанн Предтеча с крыльями, Давид и другие праведники, восстающие из гробов. Направо Христос дает в руки разбойника крест; выше Предтеча ведет праведников в рай, у врат которого стоит благоразумный разбойник; далее — тот же разбойник беседует с Енохом и Илией. Рай — вертоград, в котором находятся праведники с благоразумным разбойником. На полях иконы расположены относящиеся к изображениям надписи, имеющие свою важность в вопросе о литературных источниках композиции: 1) Рече Господь праведным: поспешницы мои града (= грядите?) во уготованное вам царствие небесное от сложения всего мира. 2) Сошествие в ад св. пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна. 3) Ангел Господень связует сатану узами железными и предает его аду и горьким мукам; диавол же «глаголя вопиет». 4) Господине аде, потрудися мене ради, не отверзай врат донде-же врата адовы сокрушит, двери железныя сотрет Господь. 5) Господу Иисусу Христу воскресшу, сретоша Его вси пророцы и праведницы, поюще: благословен грядый во имя Господне. 6) Воскресе Господь, даде крест разбойнику и, благословение идти во царствие небесное. 7) Прииде Св. Богородица ко ученикам и проповеда воскресение из мертвых… Св. жены мироносицы. 8) Прииде разбойник ко врачом св. рая и возбрани ему пламенное оружие; он же показа ему крест и вниде в рай. Надписи в свитках ветхозаветных праведников не особенно характерны, однако имеют свою цену: 1) Покайтеся, приближися бо царствие небесное (Иоанн Предтеча). 2) Моисей виде купину (Моисей). 3) Аз разумех снити ему (царь). 4) Исайе ликуй, дева бо роди сына (Исаия). 5) Господь прииде от Сиона? 6) Воскресни Господи, Боже мой. 7) Гору тя видех, отроковице. Не столь обширна по замыслу другая икона XVII в. того же собрания без №: в руках Христа, сошедшего в ад, разодранный свиток; другой конец свитка в руках дьявола; разбойник назван по имени — Рах. На двух иконах конца XVIII в. повторена основа композиции Ушакова — поставлены вместе выход Христа из гроба и сошествие в ад; на второй из них (№ 117) сверх того в числе обстановочных изображений находятся: беседа с самарянкой, исцеление слепого и расслабленного, составляющие один из признаков прикосновенности целой композиции к апокрифу. Во второй из названных коллекций некоторые иконы XVII в. повторяют основу Ушакова (№ 456–457; ср. 425). На иконе № 424 арх. Михаил, сковывая демона, держит его за бороду. На строгановской иконе XVII в. (без №) врата адовы помещены внутри пасти чудовища; в числе обстановочных изображений — спасение ап. Петра от потопления, явление Христа св. женам и ап. Фоме и, как завершение всех этих событий, вверху иконы вознесение Господне. На иконе XVII в. № 188 любопытна одна подробность: разбойник стоит возле города, обнесенного деревянной стеной, за которой видна русская церковь с маковицей; Христос стоит внутри города и передает крест разбойнику. Там же икона на тему «во гробе плотски», композиция которой составлена из отдельных частей картины сошествия в ад, размещенных применительно к тексту песнопения.

Многосложная икона № 3235 имеет опять свои особенности, которые будут ясны из нижеследующего графического рисунка; ее многочисленные надписи (обознач. на нашем рис. цифрами), почти все, составляют буквальные выдержки из подлинного Евангелия и церковных песнопений.

Надписи: 1) Бога ииктоже виде нигдеже… 2) Тления нас древняго Христос избавити хотя… 3) Древа ради Адам прельщен, древа же ради крестнаго паки спасл еси разбойника… 4) Поемше же ведоша Христа на Голгофу. 5) Живоприятнаго гроба мироносицы жены рыдающе достигоша. 6) Иоанн свидетельствует о Нем и воззва глаголя… 7) Возмите врата князи ваша… 8) Повеле Господь связати сатану… 9) Адам низведен бысть, лестию прельщен…

10) Днесь Христос смерть попра…

11) Воскресе Христос, и первозданные восташа… 12) Враг бо пленися, ад… 13) Да убелится тварь, да возвеселятся земнороднии. 14) Но адову крепость растерзав, совоздвигл еси мертвыя. 15) Крестом Твоим, Христе, хвалимся и воскресение Твое поем и славим.

Сошествие Христа в ад — одна из самых любимых тем русских иконописцев, и разнообразие второстепенных деталей композиции на разных иконах чрезвычайно велико.

Греческий подлинник сохраняет древнюю византийскую основу, но расширяет ее, увеличивая число ангелов и праведников: ад в виде темной пещеры среди гор и холмов. Светозарные ангелы связывают вельзевула, начальника тьмы; они поражают и преследуют копьями также и других демонов и обнаженных и связанных людей, смотрящих вверх. Множество разломанных запоров ада. Врата ада с вереями ниспровергнуты; Христос стоит на них и берет Адама правой рукой, Еву левой. Справа от Христа Иоанн Предтеча указывает на Него; Давид и другие цари в стеммах и нимбах. Слева пророки — Иона, Исаия, Иеремия, праведный Авель и другие разные лица в нимбах. Вокруг блестящий свет и множество ангелов. Сийский иконописный подлинник предлагает три перевода сошествия в ад и воскресения: два сложных (л. 184 = перевод Москалева и л. 198), в формах вышеописанных с добавлением явления ангела св. женам и явления Самого Христа ученикам, и один с дополнительными характерными изображениями по углам иконы, каковы: а) прор. Иезекииль, с воздетыми руками, смотрит на небо, откуда сквозь облака пробиваются лучи; у ног пророка — поле, усеянное костями и черепами; надпись: «видение Иезекииля пророка прообразова общее воскресение»; б) пророк Иона, извергаемый китом, с надписью: «освобождение Ионы от кита прообразовало воскресение Сына Божия»; в) воскрешение сына вдовы наинской и г) воскрешение Лазаря. Все эти изображения имеют тесную связь с главным изображением. Такой подбор их нам доводилось видеть в старинных русских стенописях, например в ярославской церкви Иоанна Предтечи и в Воскресенском соборе г. Борисоглебска.

Несмотря на значительное развитие и переработку, древняя композиция сошествия в ад сохранила свое первоначальное зерно в православной иконографии до новейшего времени. Между миниатюрой псалтыри Лобкова и иконой Ушакова — огромная разница; но она не такова, как различие в западной иконографии, например между фреской в подземной церкви Св. Климента или мозаикой капеллы Зенона, с одной стороны, и картиной Бронзино Анжело и даже древней миниатюрой, изданной Бастаром (см. ниже), с другой. Последние не имеют между собой решительно ничего общего в формах; напротив, в ушаковской иконе мы можем отыскать и идею и основные формы лобковской миниатюры.

Христос сходит в ад, разрушает силу дьявола и освобождает отсюда ветхозаветных праведников; такова основная мысль нашей иконографической композиции. Происхождение ее очень древнее: еще в Ветхом завете явилось убеждение, что с пришествием Мессии многие должны воскреснуть из мертвых (Иов. XIII, 17; Дан. XII, 23), в частности — Адам и Ева, Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Давид. Оно известно было и новозаветным писателям Игнатию Богоносцу, Тертуллиану, автору слова о погребении Христовом, приписываемого Епифанию Кипрскому, которые поэтому в словах ев. Матфея, относящихся к воскресению мертвых вслед за смертью Христа на кресте (Мф. XXVII, 52–53), могли видеть исполнение ветхозаветных чаяний. В теснейшей связи с воскресением мертвых стоит сошествие Христа в ад. Точно указанное ап. Петром, сообщившим, что Христос «сошедши, проповедал находящимся в темнице духам» (1 Петр. III, 19), событие это засвидетельствовано множество раз христианской письменностью восточной и западной: о нем, как событии чудесном и положительном, говорят Климент Александрийский, Ириней Лионский, Ориген, Кирилл Иерусалимский, Григорий Богослов и мн. др. Одни из них признают сошествие Христа в ад с телом, другие без тела. Иоанн Дамаскин описывает даже некие подробности события, проливающие свет на иконографическую композицию. Общие сведения находятся также в древних символах веры, в синаксаре и песнопениях Триодей — цветной («аще и во гроб… Плотию уснув… Во фобе плотски» и др.) и постной (вел. суб.), в службах на неделе св. отец и праотец, в приписываемом Иоанну Златоусту слове, читаемом на пасхальной утрене; а в апокрифическом Евангелии Никодима и в русских Страстях сведения наиболее подробные, важные для иконографической экзегетики.

В памятниках иконографии Спаситель, сходящий в ад, обычно изображается в блестящем ореоле, иногда в разноцветном и усеянном звездами, подобно небесным сферам. Ореол — символ славы, света — один из самых вразумительных и величественных атрибутов Христа. Мы видели его уже в иконографии преображения. Он тем более уместен в иконографии сошествия в ад, что контраст между светом и тьмой, царством добра и зла, есть одна из наиболее употребительных в письменности форм представления этого события. Люди, сидящие во тьме, увидели «свет велий» (Ис. IX, 2)… «от фоба этого Света возсияло прощение (Слово И. Златоуста)… Он бездетный свет, из фоба плотски всем возсиявший…» Он, по словам Дамаскина, как Солнце правды, воссиял во тьме (=в аду)… осветил сидящих во тьме светом божественных лучей и показал им свет истины… Он вошел в аду, как Победитель и Царь славы. По словам Евангелия Никодима, Он просветил вечную тьму… возблистал ослепительным светом… рассеял тьму смерти блеском Своего Божества… В руке Христа иногда свиток — символ проповеди воскресения в аду, согласно со свидетельством о том ап. Петра; иногда, в памятниках позднейших, свиток разодранный — означающий уничтожение рукописания фехов. Эта последняя форма явилась под влиянием текста акафиста, где Христу присваивается наименование решателя долгов древних (δφλημάτων άρχάιων χρεολύτηζ), разодравшего рукописание (Акаф. Преев. Богород. конд. 12). Чаще же крест — символ победы над адом и смертью. Мысль о попрании ада крестом Христовым проходит во многих памятниках церковной письменности (стих. 3-го гласа: «Твоим крестом Христе Спасе…»; стих.

5-го гласа: «Честным Твоим крестом, Христе, диавола посрамил еси…»). В апокрифе Освободитель обращается к находящимся в аду праведникам с такими словами: «Как вы подверглись осуждению чрез древо (райское), диавола и смерть, так теперь осуждены древом крестным диавол и смерть…» А праведники, припав кногам Искупителя, восклицали: «Ты искупил живых крестом Своим и через крестную смерть сошел к нам, чтобы исхитить нас от ада и смерти властью Твоей. Господи! Ты поставил на небе знамя славы Твоей и водрузил на земле крест Твой — знамя искупления; положи, Господи, и на аде знак победы креста Твоего, да не царствует отныне смерть». Русский апокриф говорит, что Христос, сошедши в ад, разрушил крестом древнюю клятву…

Спаситель стоит на вратах адовых, разрушенных и положенных накрест. Представление ада в образе жилища, снабженного дверями, известно из книг Ветхого завета, из классической и западноевропейской поэзии и из произведений мусульманского Востока. В книге Иова ад называется дамам (о οίκοζ XVII, 13), имеющим врата и привратников (XXXVIII, 17). В книге псалмов говорится о вратах смертных (пс. IX, 14)… о сокрушении врат медных и сотрении верей железных (пс. CVI,16). Известны они также из книг прор. Исаии (XXXVIII, 10) и Премудростей Соломона (XVI, 13). Этой общераспространенной формой представления пользуются Спаситель (Мф. XVI, 18) и некоторые из церковных писателей древности. Последние прямо говорят о разрушении адских врат Спасителем, сошедшим в ад. В беседе на великую субботу о погребении Христовом, приписываемой Епифанию Кипрскому, отнесено к этому событию пророчество Давида: «возмите врата, князи, ваша, и возмитеся врата вечная, и внидет Царь славы». То же у Евлогия, автора Никодимова Евангелия, Евсевия Эмесского и др., а Петр Хризолог пользуется этой картиной в описании воскрешения Лазаря. Иоанн Златоуст, Евангелие Никодима и русские Страсти относят к сошествию в ад и другое пророчество Давида: «сокруши врата медная и вереи железныя сломи» (пс. CVI, 16). Разрушение врат ада часто выставляется в церковных песнопениях как одна из важнейших подробностей сошествия в ад. «Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя» (ирм. 6-й п. пасх. кан.). «Отверзошася тебе, Господи, страхом врата смертная; вратницы же адовы видевше Тя убояшася (Иов. XXXVII, 17), врата бо медная сокрушил еси и вереи железныя стерл еси…» (на веч. в Пасху стих. вост.). «Аз вы изведу, разрушив смертная врата…» (в понед. Пасх, на веч. стих. вост.). «Врата адовы сокрушил еси, Господи, и Твоею смертию смертное царство разрушил еси…» (стих, во вторн. веч.). «Врата медная стерл еси и вереи сокрушил еси…»(во вторн. веч. стих. вост.). «Адовы врата и вереи сокрушивый…» (в 7-ю нед. по Пасх, на литург. блаженны). «Ты сшед в мертвых, умертвил еси ад и сокрушил еси врата смерти и вереи» (трипесн. во вторн. 3-й нед. по Пасхе, песнь 8, троп. 2; ср. троп. 2 трипесн. в пяток 3-й нед.). «Стрясл еси врата и вереи железныя и устрашил еси ад гласом твоим» (в пят. вай на повеч. 3-й троп. 9-й песни). «Потрясошася врата, сокрушишася вереи» (там же, троп. 5) и проч. В этих выражениях виден след влияния ветхозаветного псалмопевца. Иеродиакон Зосима рассказывает, что он лично ходил к вратам адовым в Иерусалиме и видел их недалеко от дуба маврийского. Ясно, что изображение ниспровергнутых врат ада отражает в себе одну из самых распространенных форм представления о сошествии в ад.

Ад в иллюстрациях псалтыри олицетворяется в образе обыкновенного человека, увеличенных размеров, со злостным выражением в лице. Звериных и животных черт, каковы когти, рога, хвост, ад не имеет, если оставить в стороне сомнительную миниатюру псалтыри афонопандократорской. И это не только в псалтырных иллюстрациях, но и в иных византийских изображениях сошествия в ад. Исключение составляет миниатюра сошествия в ад в кодексе национальной библиотеки № gr. 135 (кн. Иова), где ад, или сатана, имеет вид огромного змея (л. 46 об.). В других композициях звериные черты демона известны и по памятникам византийским; особенно же широкое развитие получили они на Западе. В памятниках византийской иконографии X–XI вв. ад получает особую графическую форму неправильного многоугольника, напоминающего пропасть. Он окрашен обыкновенно в темный цвет, что согласно с древнейшими представлениями об аде. В книге Иова ад представляется землей темной и мрачной, землей тьмы вечной (Иов. X, 21–22); в послании ап. Петра — темницей — φυλακή (1 Петр. III, 19); в церковных песнях несветлой темницей (трипесн. во вторн. 3-й нед. по Пасхе, песнь 2, троп. 2), тьмой и сенью смертной (на веч. в Пасху стих, вост.); сатана, по Евангелию Никодима, есть κληρονόμο^ του σκό-τουζ. Оббженная душа (Христос), говорит Иоанн Дамаскин, сходит в ад, чтобы… живущим во тьме и сени смертной воссиял свет, чтобы Христос, как сущим на земле благовествовал мир, пленным отпущение и слепым прозрение (Ис. LXI, 1; Лк. IV, 18), так и в аду. С XI в. видим в аду разбросанные ключи, гвозди, указывающие, вместе с ниспровергнутыми вратами, на разрушение затворов ада. В позднейших памятниках русских число их сильно увеличивается. Так как это темное место находится в преисподней, то для яснейшего выражения этой мысли пропасть ада обрамляется двумя высокими скалами: они появляются во фресках Киево-Софийского собора, в ватиканском Евангелии № 1156 и др. Ближайшим мотивом, вызвавшим эту форму, могло послужить замечание евангелиста, что в момент смерти Христа на кресте земля потряслась, «и камни развелись», и гробы отверзлись, и многие тела усопших святых воскресли (XXVII, 51–52). Какие камни — погребальные или простые — разумел евангелист, неизвестно; но подлеположение событий — распадения камней и воскресения мертвых — давало древним повод думать, что эти события имеют неразрывную связь между собой. Отсюда явилось предание, что одна из образовавшихся в указанное время расселин близ Голгофы есть пропасть ада. Предание это могло находить поддержку в другом предании о погребении Адама на Голгофе, откуда он и был изведен Христом вместе с другими представителями Ветхого завета. О древности предания свидетельствует наш русский паломник игумен Даниил, который в своем описании Иерусалима говорит, что возле церкви Св. Первомученика Стефана «есть гора каменна плоска, — разселася в распятие Христово, и то зовется ад». Это предание подтверждается и другими паломниками, например диаконом Арсением Солунским («с левую сторону гроба Господня есть пропасть велика, где сшел Христос во ад; стоит весь год запечатана»); иеродиаконом Зосимой, Трифоном Коробейниковым, А. Сухановым. Растреснувшуюся при распятии гору знают В. Позняков и Барский, хотя и не называют ее адом. С введением в иконографию графической фигуры ада не уничтожилась, однако же, и форма олицетворения: она сохранилась как сила действующая, одушевляющая ад, как личный предсгавитель царства тьмы; он есть сатана. Не позднее X в. (Ев. публ. библ. № 21 и др.) он представляется скованным цепями — форма очень естественная, символизирующая лишение свободы действий, власти — поражение. Тайновидец видел сходящего с неба с ключом от бездны и цепью ангела, который взял древнего змея — дьявола и сатану, сковал его на тысячу лет, заключил в бездну и запечатал, да не прельстит «ктому языки, дондеже скончается тысяща лет» (Апок. XX, 1–3). По Евангелию Никодима, Христос, сошедши в ад, берет сатану за голову и передает ее ангелам, говоря: «закуйте в железные оковы его руки, ноги, шею и уста». Потом передает его аду и говорит: «возьми его и держи крепко до второго пришествия Моего». Тило, а за ним и Гофман комментируют это место на основании иудейских воззрений, по которым Мессия, имеющий устроить тысячелетнее царство Израиля, свяжет сатану на тысячу лет, чтобы он не мог вредить благочестивым; потом, по прошествии этого срока, сатана будет освобожден и начнет брань с гражданами царства Мессии, наконец он будет ввержен в геенну, и тогда настанет воскресение мертвых и последний суд. В памятниках иконографии византийской мы имеем иногда лишь последствие действий ангелов, иногда же и самый процесс скования сатаны (код. Григор. Богосл. № 543; давидгаредж. минея, л. 29; псалт. ОЛДП; акад. акаф.). На греческих и русских иконах эпохи возрождения искусства ангелы, сковывающие сатану и поражающие его посредством молотов, крестов, копий, — явление постоянно повторяющееся. В памятниках русских не ранее XVI–XVII вв. появляется изображение ада в виде челюсти чудовищного змея или зверя, иногда изрыгающей пламя и наполненной демонами и людьми; Христос изводит отсюда праведников. Форма эта имеет западное происхождение; ее встречаем в западных памятниках не позднее XI в.

Ад в памятниках богослужебной письменности (трипесн. во вторн. 4-й нед. по Пасхе) и в апокрифах называется всепожирающим и ненасытным (πάμφαγοζ, ακόρεστοζ); он обладает всеядным чревом и способностью поглощать мертвых (трипесн. в четв. 2-й нед. по Пасхе). В памятниках псалтырной миниатюры встречается буквальное выражение этого риторического оборота речи: Христос изводит Давида буквально из чрева сатаны. В обычной графической форме ад представляется также наполненным людьми. В ряду обычных обитателей ада с древнейших времен различаются Адам и Ева, цари — Давид и Соломон, иногда Авель, Аарон (беседы Иак.) и пророки. Освободитель берет Адама за руку, иногда и Еву: это один из самых устойчивых иконописных шаблонов: по образцу его изображалось изведение из ада Давида и праведного Иова (греч. рукоп. нац. библ. XIII в. № 134, л. 182 об.; XIV в. № 135, л. 245 = вм. Христа — стоит на вратах адовых Бог Отец). Памятники письменности различают в аду места благочестивых и нечестивых: первые находятся вверху, вторые внизу. Таково мнение Григория Великого. Автор слова на великую субботу полагал, что самое низкое место в аду принадлежит Адаму, а высшие — потомкам его. В памятниках искусства некоторые попытки классификации обитателей ада находятся в беседах Иакова, кодексе Григория Богослова № 543 и торчельской мозаике, но в них не видно, чтобы художники имели определенные намерения выразить то или другое из приведенных сейчас мнений. Равным образом здесь нет наглядного выражения мысли о том, что не все люди изведены из ада. В иконографии мы видим одних лишь праведников, изводимых из ада; только в гомилиях Иакова допущена группа лиц, отстраняемых ангелом и, по-видимому, лишаемых благодати избавления. На первом месте среди изводимых из ада праведников находится Адам; за ним Ева. Христос берет Адама за руку. Искусство здесь стоит в полном согласии с письменностью. В церковных песнях изведение праотца Адама из ада представляется одним из главнейших действий воскресшего Спасителя. Это видно из пасхального экзаностилярия («Плотию уснув… Адама воздвиг от тли»), тропаря 6-й песни канона («Спасе мой живое же и нежертвенное заколение… совоскресил еси всероднаго Адама»), икоса по 6-й песни («Еже прежде солнца…»), также из песнопений в недели св. праотец и св. отец. По Евангелию Никодима, Христос, сошедши в ад, берет Адама за руку, а последний припадает к ногам Христа и словами псалма выражает свое благодарение: «вознесу Тя, Господи, яко подъял мя еси… возвел еси от ада душу мою, спасл мя еси от низходящих в ров» (пс. XXIX, 1–5). Выражения этого благодарения, т. е. свитка в руках Адама, в памятниках иконографии, ни древней ни новой, нет. Представление об Адаме вызывало представление о Еве: пребывание ее в аду и воскресение отмечают Епифаний, псевдо-Афанасий и большая часть памятников иконографии. Представителями ветхозаветных царей служат Давид и Соломон: независимо от указания имени Давида в греческом подлиннике, он, а равно и Соломон легко узнаются по их иконографическим типам. На них останавливалось внимание художников и писателей как на самых знаменитых между царями и общеизвестных; тем более что первый из них предсказал сошествие Христа в ад. Об изведении его из ада говорит Евангелие Никодима, замечая, что Давид при этом воскликнул: «воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори» (пс. XCVII, 1–2). В слове, приписываемом Евсевию Эмесскому, читаем, что «Давид, исходя из ада, аки в гусли бряцая, языком вопияше глаголя: приидите, возрадуемся Господеви (пс. XCIV)… вси языцы восплещите руками» (пс. XLVI). Другие лица в иконографии сошествия в ад не имеют определенного характера: редко можно отличить среди них Аарона (беседы Иак.), Авеля в звериной шкуре (беседы Иак.; ср. греч. подл.), как первомученика истины (ό τηζ άληθείαζ πρωτομάρτυζ), по выражению св. Златоуста, иногда Ноя кораблем в руках (греч. икона из собр. Постникова, бывшая на выставке VIII арх. съезда, № 28). Не задаваясь целями механического комбинирования элементов, превращающего художественное произведение в дидактическую иллюстрацию, древние художники держали в мысли лишь общую идею композиции и давали понять, что в числе изведенных из ада были прародители, цари и обыкновенные люди, подобно тому как выражается Тертуллиан, говоря, что в преисподней находились патриархи и пророки. Но среди них резко выделяется и по значению, и по частой повторяемости изображение Иоанна Предтечи, появившееся в композиции не позднее Χ-ΧΙ вв. Он стоит во главе праведников, в позе учителя, и проповедует о сошествии Искупителя в ад. О сошествии Предтечи в ад говорят Ипполит, Ориген, Епифаний и другие древние авторы, также тропарь в честь Предтечи («благовестил еси и сущим во аде Бога, явльшагося плотию»). В Евангелии Никодима — подробный рассказ о проповеди Предтечи в аду: потом выступил аскет пустыни и на вопрос патриархов «кто он?» отвечал: «я Иоанн, завершение пророков, который сотворил правые пути Сыну Божию и проповедал народу покаяние во отпущение грехов. Сам Сын Божий приходил ко мне, и я, увидя Его издали, сказал народу: се агнец Божий, вземляй грех мира. Я своею рукою крестил Его в реке Иордане, видел Св. Духа, сходящаго на Него в виде голубя, и слышал глас Бога Отца: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Посему Он послал меня и к вам для проповеди о грядущем Единородном Сыне Божием, дабы всякий верующий в Него был спасен, а неверующий — осужден».

Все составные части византийской композиции сошествия в ад, отражают в себе образы и формы представления, известные по памятникам письменности древнехристианским и византийским. Формы письменности, несомненно, гораздо древнее форм искусства. Среди памятников письменности, в которых мы видели отрывочные указания на элементы иконографической композиции, останавливает на себе внимание своей цельностью, полнотой рассказа Евангелие Никодима. Пользуясь разными источниками и примыкая к древнейшим писателям, автор его, вернее редактор, не только сполна передает все образы и детали, которыми пользуются другие авторы, но и сообщает такие черты описываемому событию, каких нет у других авторов. Он не компилятор, а, напротив, сам имеет подражателей. Несомненно также и то, что это памятник очень древнего происхождения. Тишендорф склонялся к тому, что первоначальный извод апокрифа относится ко II христианскому веку. Липсиус относит греческую редакцию второй части Никодимова Евангелия (Descensus ad inferos) к IV веку; видит также в ней следы переработки V века. Памятник этот был очень распространен в Византии, России и на Западе, как это видно из многочисленных списков его греческих, славянских и латинских. Его переделка в слове о сошествии Предтечи в ад, приписываемая Евсевию Эмесскому или Александрийскому, известная по спискам греческим и русским, также служит показателем высокого интереса к нему среди книжных людей; а чтение этого слова в церквах при общественном богослужении, как об этом можно заключить из его издания в старинных печатных Соборниках, есть выражение церковного доверия к его поучительному характеру. Было бы очень важно знать, в какое время Никодимово Евангелие получило в Византии особенно широкую известность, в какое время появилась указанная переработка его и какое значение имела она в популяризации идей своего прототипа; следует ли признать непосредственное или посредственное влияние Никодимова Евангелия на другие памятники письменности, особенно богослужебной, или видеть в них лишь простое сходство по мыслям и понятиям с апокрифом, объясняемое помимо исторической связи между ними, без предположения о заимствовании; предварительное и точное решение этих историко-литературных вопросов помогло бы точнее определить историческое отношение апокрифа к иконографической композиции сошествия Христа в ад. При наличном состоянии названных вопросов в категорическом ответе на наш вопрос пришлось бы допустить методологический скачок, что мы и видим на примере некоторых исследователей. Де Вааль, находя сходство между рассказом апокрифа и композицией и не обращая внимания на их отличия, признал, что изображение сошествия в ад примыкает к апокрифу; в то же время заметил, что композиция эта может быть объяснена и из других источников, помимо Никодимова Евангелия. Замечание сделано вполне голословно, без указания этих других источников, и стоит в некотором противоречии с основной мыслью автора. Однако оно может быть до некоторой степени оправдано документально. Мы видели у разных авторов отрывочные указания, объясняющие отдельные части иконографической композиции. Сверх того, мы имеем произведения, приписываемые Епифанию Кипрскому (о погребении Христовом) и Евсевию Эмесскому, в которых выступает перед нами почти вся совокупность признаков иконографической композиции. Ввиду этого мы предлагаем условное решение вопроса, опираясь на последние выводы историко-литературной критики. Если верно, что Слова Епифания и Евсевия Эмесского возникли под влиянием Евангелия Никодима, то последнему, очевидно, следует отвести наиболее видное место и в истории композиции. Оспаривать его привилегию на формальное родство с иконографической композицией значило бы идти против очевидности. Его важность для иконографии подтверждается еще тем, что дальнейшее развитие композиции сошествия в ад, как будет видно ниже, основывается прямо именно на этом источнике. А если это верно по отношению к дальнейшему развитию сюжета в эпоху позднейшую, то, как кажется, следовало бы поставить на первом месте в ряду источников Никодимово Евангелие и для древнейшей эпохи в истории нашей композиции. Формальное сходство картины сошествия в ад в Никодимовом Евангелии с иконографической композицией идет очень далеко. Предтеча проповедует в аду; Христос сходит сюда, и необычайный свет освещает мрачную преисподнюю; врата и затворы ада рушатся; Христос попирает ад крестом, повелевает ангелам сковать сатану и изводит из ада Адама, Давида и других праведников, которым проповедал о Христе Предтеча. Все это черты общие в Евангелии Никодима и в иконографии. Как в апокрифе оттенена мысль о крепких вратах ада и полном разрушении всех затворов, так и в иконографии отводится очень видное место изображению следов этого разрушения. Как по апокрифу Христос простирает руку к Адаму, так точно и в иконографии. Такое близкое сходство, какого нет в иных памятниках письменности, имеет свою важность в вопросе о влиянии. Никаких крупных разноречий между апокрифом и иконографической композицией нет. Никаких побуждений избегать этого литературного источника византийские художники не имели: они могли почерпать из него нужный материал, не касаясь его догматической тенденции; а этот материал был в обращении авторитетных писателей древности, даже св. отцов, что, во всяком случае, могло только укреплять уверенность художников и почитателей иконографии в его пригодности для предназначенной цели. Наконец, переделка апокрифа, пущенная в ход под именем Евсевия и имевшая несомненный успех, также показывает, что художники, даже и при строгом отношении к своему предмету, не имели повода пренебрегать рассказом Евангелия Никодима о сошествии Христа в ад и, таким образом, идти наперекор распространенному воззрению.

Но, сходясь с апокрифом в общем и основном, византийская иконографическая композиция далеко не равняется с ним по своим подробностям: она передает лишь первую половину рассказа, оставляя вторую, имеющую характер сентиментальной драмы. Византийские художники не могли не знать ее; но ее выражение в искусстве не соответствовало бы их строгому отношению к выбору и обработке иконографических сюжетов: византийские композиции кратки, но выразительны. Перенесение на икону всех подробностей апокрифа, превратившее возвышенную композицию в мелкую иллюстрацию Никодимова Евангелия, падает на XVII в. и составляет продукт деятельности русских иконописцев, воспользовавшихся для этой цели отдельными готовыми формами, бывшими в иконописной практике. В памятниках греческих, хотя бы позднейшей эпохи, таких икон мы не знаем. В XVII в. Евангелие Никодима получило у нас особенно широкое распространение в известной переделке «Страсти Христовы»; отсюда особенный интерес к нему и в среде русских иконописцев. Влияние этого источника обнаруживается в подборе дополнительных групп композиции, из которых одни выступают в иконографии довольно редко, а другие повторяются постоянно. К числу первых относим изображения слепого и расслабленного (икона из собр. Силина). Объяснить их появление в связи с композицией сошествия в ад возможно только при посредстве Никодимова Евангелия или его переделки. В первой части этого Евангелия, или в актах Пилата, 38-летний расслабленный и слепой являются на суде Пилата в числе лиц, свидетельствующих о Христе; то же и в «Страстях Христовых». К числу вторых — шествие праведников в рай и сам рай; иногда — Христос, передающий крест разбойнику. Группа праведников, идущих в рай, довольно многочисленна и не всегда совершенно однообразна: иногда во главе ее Предтеча, проповедник пришествия Христова, чаще архангел Михаил. За ним следуют: Давид, Соломон, Исаия, Моисей и др. По Евангелию Никодима, Христос, изведши из ада Адама и всех праведников, передал их арх. Михаилу для препровождения в рай. Арх. Михаил — великий князь народа Божия (Дан. XII, 1); по воззрению, развитому в апокрифах, он есть страж райских врат: Сиф, посланный Адамом в рай за елеем милосердия, встречает у врат его приставника — арх. Михаила, поставленного над родом или телом человеческим («constitutus super genus humanum», «super corpus»). Он спорит с дьяволом о теле Моисеевом (Иуд., ст. 9). В «Пастыре» Ерма арх. Михаил является патроном и владыкой людей; он — приставник душ при разлучении их с телом и проводник их в рай. Ангелы-хранители человеческих душ, препровождающие их на лоно Авраама (Лк. XVI, 22), находятся под начальством арх. Михаила (ср. Апок. XII, 7). Он — покровитель первобытного человека, вождь ангельских воинств. Он — эфор или блюститель христианской веры. Апокриф и иконография отражают в данном случае древнейшее воззрение, корень которого скрывается в иудействе. Лиц, следующих за архангелом, греческий апокриф не перечисляет всех по именам; замечает лишь, что Христос извел из ада патриархов, пророков, мучеников и праотцов, и все праведники вышли, славя и благодаря Бога. В числе их греческая редакция апокрифа заставляет предполагать Адама, Сифа, Давида и Исаию, как это видно из V главы; а Слово Епифания — Адама, Еву, Авеля, Ноя, Авраама, Исаака, Иакова, Иосифа, Моисея, Иону, Давида, Соломона и Иоанна Предтечу. Латинская редакция Евангелия Никодима (гл. VIII) прямо называет Адама, Давида, Аввакума и Михея, дополняя, что каждый из них, удаляясь из ада, воздал особую хвалу Господу Освободителю. Адам при этом восхваляет Бога словами псалмопевца: «вознесу Тя Господи, яко подъял мя еси» (пс. XXIX, 2). Весь сонм праведников припевал в заключение каждой хвалы: аминь, аллилуйя. Наибольшее число праведников перечисляет Слово на Лазареву субботу, явившееся под влиянием Слов Епифания Кипрского и Евсевия Эмесского. В памятниках иконографин по именам называются лишь немногие из праведников. Надписи в свитках их различны на разных памятниках. С этой стороны в иконографии наблюдается свободное отношение к литературному источнику.

На многих иконах сошествия в ад — на правой стороне изображается Христос, вручающий крест благоразумному разбойнику. В верхней часги иконы — рай в виде вертограда с палатами, окруженного стеной. Перед вратами рая, украшенными изображением огненного херувима с мечом, стоит опять благоразумный разбойник с крестом; он же изображен в третий раз в момент беседы с двумя старцами, Енохом и Илией, как видно из надписей. Типы всех этих лиц установились еще в период византийский. В частности, тип разбойника, входящего в рай, также известен по памятникам Византии: о нем, как изображении древнем, упоминают акты VII Вселенского собора; его видим и в стенописях владимирских (Успенск. и Дмитр. соб.), и на старинных алтарных вратах, известных и по древним описям, и по уцелевшим памятникам (Музей ОЛДП, собр. кн. Вяземского, собр. С.-Петерб. дух. акад.): алтарь — небо, врата его — врата небесные, куда прежде других вошел разбойник. Обещание Спасителя разбойнику на кресте «днесь со Мною будеши в рай» исполнилось, по убеждению древних, вместе с сошествием Христа в ад или даже прежде, чем Господь сокрушил ад. Рай в виде вертограда имеет свое начало также в искусстве византийском. В миниатюре бесед Иакова изображение рая вошло в картину сошествия Христа в ад; в Евангелии № 75 и № 2 Urbin та же комбинация, хотя рай имеет иную форму. Но ни в одном из памятников византийских идея о разбойнике и рае не получила того освещения, той детальной разработки, как на русских иконах XVII в. Если рядом с этой картиной поставим соответствующий рассказ Никодимова Евангелия или Страстей, то будет вполне очевидно их ближайшее родство. Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей Ветхих деньми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, — ибо в аду вместе с другими они не были. Один из старцев отвечает: «Я — Енох, благоугодивший Богу и взятый Им на небо, а сей — Илия Фесвитянин; мы будем живы до скончания века; антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках». Пока Енох говорит это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. «А ты кто такой? — спрашивают его праведники. — Наружность твоя обличает в тебе разбойника; что означает крест на твоих плечах?» Незнакомец отвечает: «Ваша речь правдива; я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Христом, но на кресте, при виде знамений, уверовал в Него… и Он мне сказал: днесь со Мною будеши в рай. Но для того, чтобы я мог беспрепятственно достигнуть рая, Христос дал мне этот крест и сказал: если ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал распятый Христос Сын Божий. Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам». Весь этот рассказ передается в цельном виде в иконных изображениях. Одно из наглядных подтверждений связи этих изображений с приведенным рассказом представляют миниатюры наших лицевых Страстей. Как текст их повторяет вышеприведенный рассказ, так миниатюры, предназначенные прямо для его иллюстрации, придерживаются тех же иконописных форм и передают сошествие в ад, скование сатаны, изведение из ада праведников, разбойника с крестом перед дверями рая, самый рай с Енохом, Илией и разбойником. В миниатюрах ли лицевых Страстей или на иконах, впервые появились эти дополнительные изображения? С полной вероятностью возможно допустить, что именно текст Страстей непосредственно влиял на иконографические сочинения. Доказательством тому служит положение разбойника, беседующего с Енохом и Илией: об этом говорится только в Страстях, в Никодимовом же Евангелии Енох и Илия беседуют с праведниками, чего мы не встречали на иконах. Только в Страстях скование сатаны изображается с той реальностью, какая видна на некоторых иконах: там и здесь сковывает сатану ангел (в Страстях арх. Михаил); там и здесь ангел держит сатану «за власы брады крепко», чем обозначается высшая степень унижения, применительно к древнерусским нравам. Отличия миниатюр лицевых Страстей от иконных композиций касаются форм ада, изображаемых в Страстях сравнительно с большей живостью и разнообразием, в дух западного изображения ада (= пасть страшного зверя, змея и т. п.).

В целом сложная картина воскресения и сошествия в ад представляет собой совокупность форм, созданных творческим воображением под влиянием евангельско го повествования и апокрифического рассказа. На долю апокрифа остается главная часть композиции; но художники и иконописцы, пользуясь этим источником, позволяли себе некоторую свободу в обращении с ним. Свобода обнаруживается и в выборе лиц праведников, идущих в рай, и в начертаниях в их свитках, иногда в руководительстве их (Иоанн Предтеча вместо арх. Михаила), и в надписях по полям икон Композиция в целом выразительна и не лишена даже драматизма, хотя и не имеет той силы и цельности, какими отличается экспрессивный рассказ апокрифа.

183 Фреска подземной церкви Св. Климента в Риме

Композиция сошествия Христа в ад была распространена в средние века и в искусстве западном. В памятниках древнейших она сходна с византийской; в ХН-ХIII вв. византийская схема подвергается ломке; но никогда, даже и в XVI в., она не достигала здесь той широты, какую мы наблюдаем в памятниках русских. Древнейший пример западного изображения в мозаиках капеллы Зенона в церкви Пракседы в Риме [2654]De Rossi. Musaici fasc. ΧΙ-ХИ; Garrucci, CCLXXXIX, 2; Barbct dc Jouy. Mosai'ques, p. 68; Kraus. R E., II, 858.
, относимых к VIII–IX вв. Отчасти неточность первоначального снимка Гарруччи, отчасти недостаточное знание византийских оригиналов, объясняющих западные копии, привели ученого иезуита к неверному изъяснению частей изображения: он нашел здесь олицетворение сатаны и смерти, закованных в деревянные кандалы, между тем как кандалы эти есть простой саркофаг, а ад и смерть = ветхозаветные праведники (Адам и Ева). Де Росси исправил ошибки Гарруччи. В сущности, композиция здесь очень простая и вполне ясная при сопоставлении с аналогичными памятниками: Христос в лучистом ореоле изводит из саркофага Адама и Еву; тут же видна фигура ангела (?); а по другую сторону еще два праведника. Два изображения во фресках подземной церкви Св. Климента в Риме — одно IX в., другое немного позднее. Первое (рис. 183): Христос в обычном овальном ореоле, несколько наклоненном применительно к наклоненному положению Христа, как в мозаике Зенона: подробность эта, по нашему мнению, имеет западное происхождение, так как она не согласуется со строго византийскими понятиями о симметрии и шаблонном изображении величавой центральной фигуры. В шуйце Христа четырехконечный крест; десница простерта к Адаму, стоящему в аду (= пещера). Христос попирает ногой демона, имеющего человекообразную форму. Во втором возле Адама Ева; демон опущен; опущены и врата, как и в первом изображении. Сходная композиция на сосуде Оттона III в средневековом отделении Эрмитажа (зал скульпт. слон, кости, шкаф 2, № 44). В рукописи Аженкура Exultet XI–XII вв. и во фресках Урбана Адам и Ева помещены среди пламени — особенность, появляющаяся в представлении ада здесь в первый раз. Та же особенность в рукописи того же времени, принадлежащей Гильдесгеймскому собору; сверх того здесь в глубине ада лежит в пламени сам сатана; ангелы окружают ореол Христа, и двое из них вытаскивают праведников из адского пламени. На диптихе X–XI вв. в Эрмитаже (зал скульпт. слон, кости; шкаф 2, № 60) праведники представлены обнаженными; в глубине ада лежит сатана. В миниатюре в западной рукописи XIII в., изданной Дидроном, Гримуаром и Луизой Твининг (см. рис. 184), царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых размещены ветхозаветные праведники: одни из них, с Адамом и Евой во главе, уже выходят навстречу Освободителю, попирающему ногами самого начальника тьмы, другие в пасти страшного зверя. Внизу — в огне, а также на пылающих верхушках адского здания — устрашенные прибытием Царя славы демоны. Очевидно, византийская схема здесь уже переработана сполна. Вообще, разнообразие форм сюжета, особенно форм ада, в памятниках западных XII–XVI вв. очень значительно: одни все еще придерживаются простой древнейшей схемы (рукоп. нац. библ. № 95б1,л. 27 и 185); в других ад имеет вид сосуда, наполненного демонами, которых поражает Христос копьем (новгор. коре, врата), чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона: Христос приближается к ней с крестом (ящик в музее Клюни, в зале Соммерара XIV в., № 1060), изводит отсюда Адама и Еву (рукоп. нац. библ. № 1414, л. XII), попирает ее крестом (рукоп. нац. библ. № 11560, л. 6); иногда ад имеет форму кипящего котла: в нем — люди, а демоны раздувают огонь посредством мехов и перемешивают содержимое в котле; иногда Христос имеет вид земного царя в короне. Он поражает крестом сатану, а ангел с благовонным кадилом в руках уничтожает смрад ада. В Библиях бедных сошествие Христа в ад и поражение ада сопоставляется с Сампсоном, растерзывающим льва, и Давидом, поражающим Голиафа. Вокруг размещены: патр. Иаков (Быт. XLIX, 9: «от леторосли (= для добычи), сын мой, возшел еси»), Давид (пс. CVI, 16: «сокруши врата медная…»), Захария (IX, 11: «в крови завета твоего испустил еси узники твоя») и, по-ви-димому, прор. Даниил, без надписи в свитке. Беато Анжелико во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество и прелесть художественного стиля с древней основой композиции. Христос в ореоле, со знаменем в руке. Он берет за руку Адама, одетого в белые одежды; возле Адама — группа праведников. Под ногами Христа дверь ада с железными петлями, а под ней сатана. Налево — два демона с ужасом смотрят на Христа. Далее его в переработке старой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери. Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. Соответственно к этой группе помещена на правой стороне другая: Богоматерь на коленях с молитвенно сложенными руками; за ней арх. Гавриил. Над первой группой надпись: a femina mors; над второй: a femina redemptio. Ева — виновница грехопадения, Богоматерь — орудие искупления; Гавриил — первый вестник искупления. Таким образом, художник воспользовался композицией сошествия в ад для выражения широкой мысли о грехопадении и искуплении. О явлениях профанации сюжета, как, например, на картине Анджело Бронзино (XVI в.) в галерее Уффици № 1271, где масса обнаженных тел производит очень странное впечатление, говорить не будем. Воскресение Христа в западных памятниках начиная с XII в. изображается в виде выхода Христа из гроба. В древнейших памятниках формы чрезвычайно тяжелы, даже грубы: Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руках (нац. библ. № la1.11560), иногда Он в терновом венке, выставляет одну ногу из гроба (№ fr. 966); коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего (№ 1б7); Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража (в муз. Клюни барельеф XIV в. № 509; то же № 508 и 516); ангелы содействуют воскресению: один открывает крышку гроба, другой держит пелены (ковер XV–XVI вв. в лувр. музее № 577; ср. карт. Мемлинга там же, № 699); ангел поражает мечом стражей (карт. Тинторетто в Питти № 264). Помимо тяжеловатости форм, изображения этого рода не удовлетворяют и требованию исторической истины. Миниатюристы Библий бедных, сохраняя основу — выход Христа из гроба, — ставят рядом с ним изображения Ионы, изрыгаемого морским зверем, и Сампсона, несущего врата на плечах; но гравер-итальянец в № 5-bis представил Христа стоящим возле гроба со знаменем в руке.

184 Западная миниатюра XII–XIII вв.

185 «Воскресение Иисуса Христа» Джотто

Джотто первый сообщил композиции подобающую легкость, изобразив Спасителя парящим над гробом со знаменем в руке; на заднем плане пещера и дерево, означающее сад, внизу упавшие стражи (рис. 185). Та же форма вылета Христа из гроба повторяется на флорентинских вратах Шберти, в градуале флорентинской библиотеки Св. Марка (на щитах воинов надпись: S. Р. Q. R.), в рукописи национальной библиотеки № 12536, в гравюре № lat. 26; на картинах Перуджино в ватиканской пинакотеке (два ангела по сторонам Христа), Рафаэллино — дель Гарбо во Флорентинской академии, в Сикстинской капелле (над входом). В искусстве новом западном и восточном форма эта наиболее употребительна и общеизвестна.

186 Уверение Фомы. Фреска Киево-Со-фийского собора

Явления Христа по воскресении в византийской и русской иконографии изображаются в формах шаблонных; а потому достаточно сказать о них несколько слов. На саркофаге из ватиканских катакомб в первый раз встречаем явление Христа св. женам: целая композиция представляет символическое выражение покоя Христа во гробе, как это описано выше; но у подножия креста находятся Сам Христос; к ногам Его припадают две св. жены; на заднем плане гробница — ротонда с куполом. Византийцы воспользовались тем же мотивом и составили симметричную композицию, которую иконописный подлинник, применительно к Евангелию Матфея (XXVIII, 9), называет «χαίρετο. Сцена обрамляется двумя деревьями, а иногда и двумя горами; в середине стоит Христос в величавой позе и простирает обе благословляющие руки (иногда в шуйце свиток) к двум св. женам, припадающим к ногам Его. Памятники: миланский диптих (рис. 172 на стр. 484); Евангелие Раввулы, л. 277 об.; публичной библиотеки № 21, л. 10 об.; Григория Богослова № 510, л. 30 об. (направо вход в пещеру); Евангелие № 74, л. 61 (перед Христом четыре св. жены; передняя припадает к Его ногам); гелатское Евангелие, л. 86 об.; лаврентиевское plut. VI, cod. 23, л. 59; никомидийское, л. 92; иверское № 5, л. 10 об.; публичной библиотеки № 105, л. 68; арминское Евангелие публичной библиотеки 1635 г., л. 18; мозаика Монреале; стенописи Протата (Юго-Вост. придел), церкви Св. Андрея в Афинах, Афоноиверского, Зографского и Каракалльского соборов и др. Греческий подлинник, описывая этот тип изображения, называет одну из св. жен Богоматерью, другую — Марией Магдалиной. По тому же шаблону, как можно судить по тем же полным кодексам лицевых Евангелий, составлено явление Христа Марии Магдалине (Мк. XVI, 9; Ин. XX, 14–18), с той лишь разницей, что вместо двух св. жен находится здесь одна. Греческий подлинник прибавляет гробницу и в ней двух ангелов светозарных и свиток в руке Христа. Памятники западного средневековья выражают в особых формах рассказ об этом явлении в Евангелии Иоанна, Христос изображается в шляпе, для напоминания о сходстве его с виноградарем, а памятники новой гравюры (А. Дюрер; Пискатор) прибавляют лопату в руке Христа: эти формы перешли и в русскую миниатюру XVII в. (напр., в ипат. Ев. 1681 г.). Уверение Фомы (Ин. XX, 24–29): в середине картины Христос; по сторонам две группы апостолов и в числе их ап. Фома, касающийся рукой прободенного ребра Христа. Памятники: миланский диптих (см. рис. 172); мозаика Аполлинария в Равенне; Евангелие № 74, л. 210 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 210 об.; гелатское, л. 275; никомидийское.л. 322; кодекс Григория Богослова № 543, л. 51 об.; московской синодальной библиотеки кодекс № 61/63, л. 23 об.; публичной библиотеки № 105, л. 220; коптское Евангелие национальной библиотеки, л. 277 об.; многократно в стенописях (рис. 186). Сходно в греческом подлиннике — с добавлением свитка в руке Фомы: Господь мой и Бог мой.

Остальные изображения явлений Христа примыкают к византийским шаблонам, уже объясненным выше — в третьей главе второй части.

 

Глава 8

ВОЗНЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА НА НЕБО

Отсутствие упоминаний о вознесении Господнем в творениях очевидцев Христа, отмечаемое настойчиво новой отрицательной критикой, не имело важности в глазах древних христиан. Их уверенность в истинности события (Мк. XVI, 19; Лк. XXIV, 51; Деян. I, 9-11; II, 33) была столь же непоколебима и глубока, как и вера в воскресение Христа. Внешним выражением этой уверенности служит, с одной стороны, установление праздника в честь вознесения Христа, с другой — перенесение этого события в область христианского искусства. Первое по своему началу древнее, чем второе, так как и вообще в обычном движении исторической жизни воплощение идеи в культе предшествует ее воплощению в искусстве, составляющему высшую форму проявления идеала. Признавая, что христианский культ создавался прежде всего на основе внутренних самостоятельных потребностей христианства, под непосредственным воздействием христианской идеи, мы склонны думать, что уже в очень древнюю эпоху христианства, независимо от воззрений манихеев и маркионитов, явилась в церкви мысль ознаменовать особым празднеством вознесение Христа на небо как одно из важнейших событий евангельской истории. Было неоднократно высказано мнение об установлении этого праздника во времена апостолов, но документальное подтверждение его, заимствуемое из Постановлений апостольских — памятника эпохи неапостольской, — не достигает своей цели. Впрочем, нет ничего невероятного в том предположении, что уже в эпоху, близкую к апостолам, вознесение праздновалось по крайней мере в некоторых местах. Из этого местного празднования легче всего мог явиться общецерковный, общепринятый праздник в IV в. А о его всеобщности в это время свидетельствуют Постановление апостолов (V, 19; ср. VII, 33), Иоанн Златоуст, Епифаний Кипрский и др. Уже Блаж. Августин (ок. 400 г.) называет его праздником древнейшим и повсеместным, т. е. отодвигает начало его по крайней мере к II–III вв. В IV в. на месте вознесения Господня был уже сооружен храм. Спустя некоторое время после всеобщего установления праздника появляется вознесение и в христианском искусстве. Дошедшие до нас памятники с изображением вознесения стоят недалеко от эпохи Константина Великого, к которой И. Дамаскин относит изображение многих событий из жизни Спасителя. Если даже согласиться с Вейнгертнером, который относит бамбергский аворий (рис. 173) к V–VI вв., а не с Мессмером, относящим его к IV в., то и в этом случае историю иконографии вознесения мы должны начать все-таки с V в. Первый пример его на дверях Сабины в Риме (рис. 187). Форма его оригинальна, проникнута христианским символизмом и не имеет той объективной ясности, какой отличаются изображения византийские. Христос — молодой, стоит в круге, сделанном из лавровых ветвей; вокруг Него расположены символы евангелистов: орел, лев, человек, телец. Десница Его отведена в сторону (= жест беседы, поучения), в шуйце свиток, в котором написано: I. θ. X. С. Т. 1.; по сторонам Христа А. Ω.; ниже под ореолом Христа небесный свод с солнцем, луной и звездами; женщина с устремленным вверх к Христу взором и два мужа, держащие над головой женщины крест в круге. Общая схема напоминает вознесение, как оно сложилось в памятниках VI в. По-видимому, на такое именно значение сюжета указывает и соседство его, на тех же дверях, с вознесением Илии на небо. Однако это не есть точное воспроизведение евангельского рассказа о вознесении. Момент взят другой. Христос уже вознесся на небеса; Он превыше солнца, луны и звезд; под Ним небесный свод. Он есть начало и конец всего; Христос Сын Божий Спаситель. Он есть глава церкви; а эта церковь представлена внизу в образе Богоматери рядом с двумя представителями церкви иудеев и язычников — апостолами Петром и Павлом. Над головой Богоматери-церкви крест, важнейший символ христианства, поддерживаемый первоверховными апостолами. Изъяснение этой подробности в смысле коронования церкви, допущенное проф. Кондаковым, отвергнуто Гарруччи, так как а) трудно допустить, чтобы коронование могли совершить апостолы, б) тем более коронование церкви; в) крест в круге невозможно принять за корону. Проф. Крауз также не принимает мнения проф. Кондакова, считая его не согласным с художественно-историческими традициями. Прямой поворот в сторону исторического направления получает вознесение в кодексе Раввулы (л. 277; см. рис. 188): Спаситель в глории, поддерживаемой двумя ангелами, возносится на небо. Одежды Его — голубая туника с золотыми клавами и серый иматий. Десница благословляющая; в шуйце свиток. Внизу под ногами Его тетраморф, из-под которого выступает рука; тут же колесница Иезекииля огненного цвета (Иез. I, 8; X, 8).

187 Рельеф врат церкви Сабины в Риме

Два ангела в голубых туниках и красных иматиях подносят Ему венки — символы величия и славы. Спаситель достигает неба, обозначенного фигурами красного солнца в зубчатой короне и голубой луны в серповидной короне. Внизу у подножия горы две оживленные группы апостолов; они с удивлением смотрят на возносящегося Спасителя и с жаром беседуют между собой. Среди них выделяются — справа апостол Павел со свитком. Два ангела обращаются с речью к апостолам. В середине между двумя названными группами — Богоматерь в лиловой тунике и такого же цвета пенуле, с воздетыми руками наподобие оранты, в золотом нимбе. Превосходная композиция, живые движения в группах апостолов, смелые контуры позволяют признать это изображение копией с отличного образа блестящей эпохи византийского искусства. В этом памятнике уже прямо намечены типические черты композиции, сохранившиеся в византийской и русской иконографии; а потому в дальнейшем обозрении памятников мы должны будем обратить внимание главным образом на ее варианты. В Евангелии Ne 74 (л. 101) Христос в голубой глории, несомой четырьмя ангелами. Внизу одиннадцать апостолов и с ними Богоматерь; она стоит не в середине, но на правой стороне, боком к зрителю. Сцена обрамлена деревьями. В гелатском Евангелии (л. 140; см. рис. 189) Богоматерь в ясно очерченных типах. Очень близка к этому изображению миниатюра афонского Евангелия, изданная Прохоровым, по снимку Севастьянова (см. рис. 190); но ангелов, возвещающих о втором пришествии Христа, нет; число апостолов — одиннадцать; на заднем плане — деревья. Почти тождественно изображение в ватиканском Евангелии № 1156 (л. 52); различие в колорите, числе ангелов, возносящих глорию (два), и — деревьев (два). В афоноватопедском Евангелии Ne 101–735 (л. 19) Богоматерь-оранта имеет надпись ΘΤ; то же в Евангелии никомидийском (л. 151). Сходны миниатюры: Евангелие публичной библиотеки Ne 105 (л. 106 об.: внизу один ангел) и Ne 118 (л. 194). В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 217 об.) Христос вверху в облаках с книгой и благословляющей десницей; внизу в четырех ряд, ах расположены апостолы; все они пали ниц. Очевидно, не византийская схема.

188 Миниатюра сирийского Евангелия Раввулы

В ипатьевском Евангелии № 1 обычное тииическое изображение; в Евангелии № 2 являются три св. жены среди апостолов; некоторые из апостолов пали ниц, другие смотрят вверх. В тискам Евангелии (л. 19) на горе, с которой возносится Христос, видны следы двух ступней Христа. В армянском Евангелии эчмиадзинской библиотеки XIII в. Богоматерь в миниатюре вознесения сидит на кафисме среди апостолов; в армянском Евангелии публичной библиотеки 1635 г. (л. 19) и 1688 г. схема византийская.

Часто повторяется вознесение в лицевых псалтырях; формы его здесь также довольно однообразны: тип византийский обычный, как в лицевых Евангелиях; иногда оно сокращено применительно к букве текста; опущены ангелы, Богоматерь и даже апостолы. Образцы: в лобковской псалтыри, пс. XVII, XLVI, LVI, LXXXVIII; в барбериновой псалтыри, пс. XVII, XXIII, XLVII, в ватиканской псалтыри, пс. XVII; Общества любителей древней письменности, пс. XVII, XLVI и LVI: в псалтыри угличской, пс. XVII и XLVI, и в псалтырях годуновских (рукоп. С.-Петерб. дух. акад., пс. XLVI, л. 197; LVI, л. 225). Оригинально уклонение в миниатюрах, относящихся к словам псалма XXIII «возмите врата, князи, ваша» (ст. 7): вверху над возносящимся Спасителем изображено небо в виде синего круга; два ангела раскрывают небесные врата, куда начинает уже проникать ореол Христа. Это изображение находится в псалтырях — Лобкова и барбериновой (ср. слав, псалт. Хлудова, л. 36 об.).

Высшая ступень развития византийской композиции в миниатюрах бесед Иакова (ватик., л. 2 об.; парижск. перед 1-й бес.; см. рис. 191)· Обстановка архитектурная: изображен пятикупольный храм, внутреннее пространство которого разделено четырьмя колоннами на три неравных нефа. В среднем нефе изображено вознесение обычного типа, с двумя хорошо поставленными группами апостолов, с Богоматерью, стоящей боком к зрителю и смотрящей вверх на Спасителя. В боковых нефах два пророка со свитками — Исаия (LXIII, 1:τίζ οΐιτοζ ό παραγβνόμενοζ έξ Έδώμ) и Давид (пс. XLVI, 6: άνέβη 6 θεοζ έν άλαλάγμω). Вверху сокращенное изображение сошествия Св. Духа на апостолов. Едва ли возможно решить, какой именно храм изображен в миниатюре. По мнению некоторых, это София Константинопольская; другие видят здесь храм Кокиновафского монастыря, третьи — храм Господа Вседержителя, бывший усыпальницей династии Комнинов, построенный Иоанном Комнином (1118–1143 гг.) недалеко от храма Апостолов, усыпальницы прежних императоров, — блиставший великолепием внутреннего и внешнего убранства; или же церковь Петра и Павла при Сиропитательнице, обновленную Алексеем Комнином.

189 Миниатюра Евангелия Гелатского монастыря

Вполне вероятно, что в представлении художника носился образ одного из лучших византийских храмов; но его рисунок не есть точная копия с натуры: он передаег лишь типические черты византийской храмовой архитектуры; он сохраняет архитектурные мотивы, но свободно обращается с архитектурными деталями, подобно тому как поступали русские иконописцы при передаче форм знаменитых русских храмов на иконах, в миниатюрах и проч.

Мы видели уже первые памятники вознесения в древнехристианской скульптуре. Византийская скульптура и русская в представлении вознесения уклоняется от изображений древнехристианских и примыкает к византийскому шаблону. Не менее четырех раз оно повторено на ампулах Монцы (рис. 192): ореол Спасителя всюду поддерживается четырьмя ангелами; Спаситель сидит на великолепном троне с благословляющей десницей и книгой в шуйце; внизу оживленные группы апостолов с Богоматерью-орантой посередине (в одном случае Богоматерь стоит боком). Ангелы, возвещающие апостолам, опущены по условиям места. В одном изображении на голову Богоматери опускается Св. Дух в виде голубя, что указывает на сошествие Св. Духа, обещанного апостолам при вознесении. Позднейшие памятники скульптуры повторяют преимущественно простые формы; таковы: врата в церкви Св. Павла в Риме [2709]Agincourt. Sculpt. XV, 13; К. de Fleury. L'Evang., pl. C, 4; La S. Vierge, pl. LIII; Прохоров. Христ. древн., 1864.
, пизанские [2710]Ciampini. Vet. mon. I, tab. XVIII, 13.
, беневентские [2711]Ciampini, t. II, tab. IX, 45; R. de Fleury. La S. Vierge, pl. LIII; Revue de I’art chr., 1883, p. 16.
, васильевские [2712]Вестн. археол., изд. Археол. инст., вып. 1–2, табл. V.
; также диптих и оклад Евангелия, изданные Гори, и мюнхенская таблетка. На авории Арунделъского общества в Лондоне (рис. 193) Богоматерь стоит боком и смотрит вверх, ангелы опущены; среди апостолов видны четыре евангелиста с книгами в руках. На авории из собрания кн. Салтыкова, по верному замечанию Прохорова, заметны следы западного влияния в рисунке и драпировках Спасителя и ангелов, также в фигурах апостолов; тем не менее аворий стоит в близком родстве с памятниками Византии по своему общему характеру и композиции. На таблетке штутгартской возле вознесения поставлены пророки: Давид, Исаия, Иеремия, Иезекииль и Даниил. На медном кресте, найденном в 1890 г. в Херсонесе и выставленном в Археологической комиссии (1891 г.), Богоматерь среди апостолов изображена с Младенцем в недрах.

190 Миниатюра афонского Евангелия

На артосной панагии вологодского Святодуховского монастыря (рис. 194) миндалевидный ореол Христа поддерживается только двумя ангелами; Богоматерь в монументальной позе стоит среди двух ангелов и — двух групп апостолов; руки ее с простертыми дланями, как в изображениях мучениц. Вокруг надпись: «вознесся в славе Христе Боже наш…» На русских металлических складнях и образках XVII–XVIII вв. (рис. 195) главные части византийской схемы иногда имеют объяснительные надписи: ангелы Господни; апостолы Господни, МР. ΘΥ.; иногда на горе видны следы двух ступней; а ангелы, держащие мандорлу, трубят в трубы. Ниже мы объясним происхождение этих особенностей.

Уже Хориций сообщает нам, что в VI в. вознесение Господне изображено было в церкви Св. Сергия; также, вероятно, в куполе храма Живоносного источника, построенного Юстинианом и возобновленного в 870–879 гг. Какую форму имело изображение в этих памятниках, неизвестно с точностью; но, по всей вероятности, формы эти были приблизительно таковы же, как в мозаиках солунской Софии VI–VII вв., сохранившихся, хотя и не в целом виде, до наших дней (рис. 196). В зените купола Сам Христос в глории, поддерживаемой двумя ангелами; от этого изображения уцелела лишь одна нижняя часть; об утраченной можем судить по аналогии с другими памятниками. В трибуне купола, кругом, размещены апостолы (рис. 197) в различных позах, преимущественно спокойных, в туниках и иматиях; иные со свитками, другие с книгами; фигуры художественные, лица выразительные, отличающиеся индивидуальностью, в противоположность позднейшим шаблонным типам. Среди них находится Богоматерь-оранта и два ангела (рис. 196) с надписью: av8peζ γαΧιλαίοι τΐ έστήκατβ έμβλέποντεζ ουρανόν κ. τ. λ. Все лица отделены одно от другого деревьями, в манере скульптуры саркофагов, означающими Елеонскую гору (Деян. I, 12).

191 Миниатюра рукописи бесед Иакова

Таков древнейший пример мозаического вознесения. О мозаических изображениях в церквах — Св. Георгия и Манганского дворца упоминает Клавихо. Чиампини дает снимок с мозаики in sacello, ubi В. V. Maria stabat cum Iohanne, quando Salvator cruci affixus fuit, относя ее приблизительно к XI–XII вв. Но если эта мозаика действительно древняя, то треугольный нимб возносящегося Спасителя и держава в Его руке должны быть признаны модернизацией. Ангелы летящие с жезлами в руках, апостолы также с жезлами (если это не есть ошибка копировальщика) не позволяют отнести мозаику к числу памятников византийских. Мозаическое вознесение находится в церкви Св. Марка в Венеции [2723]Bock, S. 423–424.
, в Монреале [2724]Gravina. tav. 20-С.
и во флорентийском ваптистерии [2725]Gori. Thes. III, p. 328 sq., tab. II.
; в афонских стенописях: Афонолаврском соборе (алтарный свод) и параклисах Св. Николая (ibid.) и Св. Михаила (ibid.), в ксенофском параклисе Св. Георгия (притвор), в соборах Афоноиверском (алтарный свод), Хиландарском и Филофеевском (ibid.), в афонолаврском параклисе Вратарницы (ibid.), в соборе Каракалльском (свод средн. храма), в церкви Архангелов в Зографе (ibid.) и в ватопедском параклисе Св. Димитрия. В стенописях ватопедского параклиса Св. Пояса, обновленных в I860 г., ангелы, поддерживающие мандорлу, трубят. Как в памятниках древнейших вознесение помещалось в куполе, так в позднейших по преимуществу в алтаре, означающем небо. В стенописях русских примеры его также многочисленны. В куполе староладожской церкви Св. Георгия, подобно солунской мозаике, части изображения размещены не так, как в обычной схеме: в воронке купола — Богоматерь-оранта и апостолы (рис. 199). Гора Елеонская обозначена деревьями. Еще ниже изображены ветхозаветные пророки, и этой прибавкой расширено значение конкретного факта вознесения до идеи неба. Подобное же изображение, сильно поврежденное, в куполе Спасонередицкой церкви и в Супраслъскам монастыре [2728]Оно известно по снимкам и реферату г. Грязнова на ярославском Археол. съезде.
. В памятниках позднейших фигура возносящегося Спасителя в куполе видоизменена в фигуру Пандократора, и вся композиция вознесения здесь разрушена. Но она сохранилась в стенописях сводов и стен среднего храма. Примеры в стенописях ярославских церквей; Спасопреображенского монастыря; Димитрия Солунского, Николонадеинской и Спасонагородской; в вологодском Софийском соборе. Вознесение с трубящими ангелами в ярославских церквах — Ильинской и Златоустовской.

В греческих и русских иконах проходят два направления: одно традиционное — византийское, другое новое. Примеры первого на иконах: в афонозографской церкви Благовещения Преев. Богородицы, киевского музея (№ 50, 90, 117), каппониановой в Ватикане, Академии художеств (№ 32, 81, 269), ОЛДП (№ 154), С.-Петербургской духовной академии, в новгородском Софийском соборе и проч.

192 Ампула Монцы

Новых добавлений к византийской схеме здесь нет; старая схема изъясняется в особых надписях, причем над головой Богоматери обычно написано МР. ΘΥ. Это направление, как показывают приведенные примеры, проходит в памятниках XVI, XVII и даже XVIII вв. В то же время именно в XVII в. появляются в композиции и новые добавления. На иконе Академии художеств № 203 два апостола пали ниц: на другой иконе (XVIII в.) того же собрания № 289 — на горе видны следы двух ступней; на иконах Киевской духовной академии № 154 и из собрания Силина № 117 рядом с Богоматерью находятся еще две св. жены. Значительное число нововведений на иконе, изданной Прохоровым (рис. 200): мандорла имеет форму круга, расцвеченного лучами и звездами, наподобие небесной тверди; гора в виде трех высоких скал: на средней скале следы двух ступней. Внизу по одну сторону — группа изумленных апостолов с Богоматерью и двумя ангелами; по другую еще группа апостолов, к которой обращается с речью Сам Христос. Русский лицевой подлинник XVII–XVIII вв. из собрания Прохорова (рис. 201) также несколько видоизменяет древнее изображение: Спаситель в облаках, на горе две ступни; а внизу два апостола, павшие ниц. Но ни один из памятников русской иконографии, если не считать некоторых миниатюр Страстей Христовых, не доводит сумму отклонений от древнего предания до таких широких размеров, как греческий иконописный подлинник: гора, покрытая масличными деревьями; на ней апостолы с простертыми руками, смотрящие вверх. Среди апостолов Богоматерь с обращенным кверху взором. По сторонам два ангела в белых одеждах; они указывают апостолам на возносящегося Христа. Ангелы держат свитки с надписями: «мужие галилейстии… сей Иисус, вознесыйся от вас на небо…» Над ними Христос, на облаках, приближается к небу; Его встречают сонмы ангелов с трубами, тимпанами и другими музыкальными инструментами. Если нижняя часть этого изображения все еще напоминает Византию, то верх ее, именно облака, отсутствие мандорлы и ангельская музыка, явно составлен в духе западноевропейского искусства, блестящим представителем которого по отношению к композиции вознесения служит Перуджино.

Как основная идея события вознесения, так и все его подробности, обозначенные в Евангелии и Деяниях апостольских, нашли свое полное выражение в христианском искусстве; но это произошло не вдруг. От V до XVIII в. мы замечаем здесь целый ряд изменений: одни из элементов композиции исчезают, другие появляются вновь. Особенно богата новшествами эпоха нового возрождения греческого и русского искусства, когда на смену византийского самобытного и идеального трактования сюжета явилось подражание Западу и особенно — наклонность к механическому пополнению композиции элементами, возникшими под влиянием буквы Евангелия и предания. Главный источник художественного вдохновения одинаков для всех художников. «И когда (Христос) благословлял их (учеников), стал отдаляться от них и возноситься на небо. Они поклонились Ему (Лк. XXIV, 51–52)… Он поднялся в глазах их, и облако взяло Его из вида их. И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи галилейские, что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян. I, 9-11). Созданный византийскими художниками на этой основе тип возносящегося Спасителя есть тип идеальный. Искусство античное и древнехристианское до V в. не представляет аналогичных сцен: похищение Персефоны и восхождение прор. Илии на небо (античная квадрига) имеют характер сцен реальных, приближающихся к обычной действительности; только неясные намеки в виде сегмента круга и выступающей оттуда руки дают понять, что квадрига прор. Илии направляется к небу. Византийская композиция вознесения Христа, вполне отличаясь от этих сцен, имеет, однако же, по некоторым деталям сходство с художественными формами, известными по памятникам предшествующего периода. Глория Спасителя, поддерживаемая ангелами, напоминает те поддерживаемые купидонами или гениями щиты, которые встречаются на некоторых саркофагах и которые перешли в новое европейское искусство.

193 Арундельский аворий

194 Артосная панагия Святодуховского монастыря в Вологде

В мозаиках равеннских мотив этот получает христианский характер: гении заменяются ангелами; на щитах, вместо бюстов обыкновенных лиц, появляется крест; а на барбериновом диптихе 357 г. на щите, поддерживаемом викториями, находится бюст Христа. Византийское искусство сообщает этому художественному мотиву высшую идеализацию: щит превращается в светозарную глорию, находящуюся среди небесных сфер; число ангелов увеличивается до четырех: на месте бюстов и крестов является Спаситель во весь рост на троне или радуге: Он есть Владыка неба и земли; Он учитель, и потому в руке Его свиток; Он Основатель церкви, утвержденной силой и благодатью Его через посредство апостолов, а потому десница Его — благословляющая. И ангелы, и солнце, и луна (сир. Ев.) служат Ему. Без сомнения. Спаситель не нуждался в помощи ангелов и вознесся на небо собственной силой: ангелы в изображениях вознесения служат лишь выражением Его славы, как и тетраморф в миниатюре сирийского Евангелия. Сидение Христа на крыльях херувимов и серафимов, согласно выражению псалма XVII (ст. 11), есть одна из форм выражения Его величия. О нем говорит Иоанн Златоуст в проповеди на праздник Вознесения, Кирилл Туровский, Золотая легенда и церковные песнопения. «На рамех херувимских вознесшуся со славою Христу (троп. 1-й песни кан. на Вознес.). На херувимску раму носимь, вознеслся еси (троп. 1-й песни трипеснца в пяток по Вознес.). Взыде на херувимех и взлете яве на крилу умных чинов (троп, песни 8-й канона в среду 6-й нед. по Пасхе)». Это представление, явившееся под влиянием псалтырного текста, имеет точки соприкосновения с видением прор. Иезекииля о четырех животных (I, 5 и след. Апок. IV, 6–8), нашедшим себе место в изображении вознесения на некоторых памятниках. Из того же видения Иезекииля объясняется и рука, находящаяся под тетраморфом в кодексе Раввулы: «и рука человеча под крылами их» (1,8; ср. X, 8), т. е. под крыльями виденных им четырех животных. Ту же самую руку, как остаток опущенного художником тетраморфа, мы видим и на одной из ампул Монцы.

Хоры ангелов на небе, встречающие Христа, находят полное оправдание в памятниках письменности, например в слове Льва Великого на Вознесение, Кирилла Туровского и др.; многократно являются они и в нашей богослужебной письменности; тем не менее они введены в композицию вознесения впервые на Западе в ΧΙΙ-ΧΙΙΙ вв. Перуджино дополнил картину изображением ангелов с музыкальными инструментами. Этот мотив в XVII в. перешел и в греко-русскую иконографию. Слова псалма «взыде Бог в воскликновении, Господь во гласе трубне» (пс. XLVI, 6) изъяснялись в смысле указания на вознесение не только в западной литературе, но и в восточной, например у того же Кирилла Туровского и в каноне среды 6-й недели по Пасхе (троп. 5-й песни). Это выражение псалма поставлено в качестве припева в стихирах на стиховне и прокимна перед утренним Евангелием в праздник Вознесения. Отсюда в лицевых псалтырях оно иллюстрируется изображением вознесения. Художественный мотив Перуджино оказался вполне пригодным для русской иконографии и вошел как естественное звено в сферу привычных богословских представлений.

195 Металлический образок XVII в.

Изображение Христа, во славе возносящегося на небо, перенесено было в Византии на картину второго пришествия Христова и Страшного суда: Христос здесь изображается также в глории на троне, с тетраморфом, с благословляющей десницей и свитком, с трубящими ангелами: в этом виде Он сходит на землю для суда над людьми. Как славно было вознесение Христа, так будет славно и второе Его пришествие; отсюда формы величия и славы приличествуют в одинаковой мере тому и другому изображению. Мысль эта прямо выражена в Деяниях апостолов (I, 11), и в этом замечании священной книги, неоднократно повторенном в богослужении праздника и в синаксаре, дано непосредственное побуждение к перенесению форм из одного сюжета в другой.

Небо в композиции вознесения заменяется обычно светозарной глорией; в сирийском Евангелии на него указывают солнце и луна; в памятниках позднейших — хоры ангелов; а в лицевых псалтырях небо имеет специфическую форму круга с вратами и ангелами. Врата означают вход на небо, ангелы — слуги неба. Выражение псалма XXIII «возмите врата, князи, ваша» вызвало эту форму представления, так как оно в экзегетической литературе прилагалось именно к вознесению. Таково мнение Иустина Мученика, Иоанна Златоуста, Влаж. Феодорита, Кирилла Туровского; оно также проходит и в богослужении праздника Вознесения. Из того же пророчественного толкования вознесения объясняется изображение пророка и царя Давида, рядом с вознесением, в кодексах бесед Иакова; а также Исаии, в словах которого «кто сей пришедый от Едома» древние видели пророчество о вознесении, как это видно и из богослужебной письменности.

196 Мозаика церкви Софии в Солуни

Иезекииль, на штутгартской таблетке, вошел в композицию вознесения, вероятно, через посредство тетраморфа; Иеремия и Даниил — для нас пока неясны, хотя можем догадываться, что и в их пророчественных книгах древние находили пророчества о вознесении.

В нижней части главное место на византийских изображениях вознесения принадлежит фигуре оранты: тип общеизвестный в эпоху катакомбную, но его значение в искусстве византийском и средневековом западном определяется неодинаково. Гримуар полагает, что это не Богоматерь, но олицетворение церкви в образе Богоматери. А.И. Кирпичников доказывает, что в смысле буквальном это есть Богоматерь, а в переносном — олицетворение церкви. Бок видит в миниатюре Евангелия Раввулы Богоматерь, но допускает предположительно, что она может означать и церковь. Наше заключение об этом будет основано прежде всего на точных свидетельствах вещественных и письменных памятников древности. На всех памятниках византийских и русских начиная с Евангелия Раввулы оранта представляет совершенное подобие Богоматери как по костюму, так и по типу лица. В ватопедском и никомидийском Евангелиях, в угличской псалтыри, в позднейших греческих и русских стенописях и почти на всех иконах она имеет обычную для изображения Богоматери надпись Этими фактами устанавливается первое значение оранты, по крайней мере для большинства позднейших, а отчасти и древнейших памятников. Значение это не только не противно христианскому преданию, но и находит в нем положительное подтверждение. В Евангелии не говорится о присутствии Богоматери при вознесении Христа на небо; но предание церковное, выраженное в песнопениях (стих, на литии) и синаксаре праздника Вознесения, а также в житии Преев. Богородицы иером. Епифания, прямо говорит об этом присутствии. То же самое мы видели и по отношению к некоторым изображениям воскресения Христа. Несмотря на умолчание Евангелия, некоторые художники, согласно преданию, верили, что воскресший Христос являлся Богоматери.

197 Мозаика церкви Софии в Солуни

Высокое почитание Богоматери как пособницы человеческого искупления побуждало вводить ее, как участницу, в важнейшие события евангельской истории. Таково первое, несомненное значение оранты. Следует ли вместе с тем придать ей еще другое значение — церкви? По отношению к памятникам русским оно более чем сомнительно. И полное отсутствие признаков ее символизации, и надписи, повторяемые настойчиво почти во всех памятниках, и явная наклонность русских мастеров к буквально-исторической концепции, наконец, отсутствие такой символизации в русской письменности — все это заставляет нас держаться в пределах исторического изъяснения фигуры. Не совсем согласуются с такой символикой особенно те русские памятники, где рядом с Богоматерью поставлены еще две св. жены-мироносицы, с явной целью восполнить число исторических лиц малого стада Христова. Но возможное дело, что первоначальное широкое значение фигуры было сужено в памятниках позднейших; возможно, что древнейшие художники придавали оранте-Богоматери и значение церкви. Проф. Кирпичников верно отметил присутствие идеальных черт в композиции как основание для символического истолкования оранты. Если в других частях композиции художники не ограничивались рамками исторического факта, то почему не допустить, что они трактовали точно так же и эту фигуру. Если они ввели в композицию ап. Павла, который не мог быть свидетелем вознесения, то ясно, что они трактовали сцену не в узком смысле исторического факта, а в более широком. Христос вознесся на небеса, а на земле осталась основанная и утвержденная апостолами церковь. "Ανω σύνβδροζ πατρικήζ έξουσίαζ, και συνκάθ6δροζ έκτελών βροτων κάτω: вверху хранитель отеческой власти, внизу сонмище совершенных смертных; таким изъяснением сопровождает миниатюру вознесения миниатюрист давидгареджийской минеи (л. 53). В главе о распятии мы указали немало примеров олицетворения церкви в образе женщины по памятникам искусства и письменности; а поэт Седулий IV в. называет образом церкви и саму Богоматерь. Установить прочно это положение нельзя, но возможно принять его как заслуживающую вероятия догадку, по отношению по крайней мере к тем древнейшим памятникам вознесения, где Богоматерь занимает главное место в нижней части изображения и имеет вид оранты.

198 Фреска церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (воронка купола)

Богоматерь же, стоящая боком к зрителю, не в середине, и смотрящая с материнской любовью на возносящегося Христа, есть только Богоматерь, но не олицетворение церкви; она — член церкви, но не цельный образ ее.

Группы апостолов в памятниках отличаются вообще значительной устойчивостью. В памятниках византийских число апостолов — двенадцать, с ап. Павлом; иногда одиннадцать: в русских обычно одиннадцать. В XVII в. в русских миниатюрах и на иконах в группах апостолов выделяются два-три апостола и изображаются коленопреклоненными или павшими ниц (рис. 201). Нечто подобное видели мы в коптском Евангелии. Русские иконописцы в этом случае старались приблизить византийскую схему к тексту Евангелия, где говорится о поклонении апостолов возносящемуся Спасителю (Лк. XXIV, 52). Еще один шаг в этом направлении видим на тех русских иконах (не ранее XVII в.), где в нижней части представлен Спаситель, благословляющий апостолов (рис. 200). Это момент, предшествующий вознесению по Евангелию Луки (XXIV, 51). В памятниках византийских он отделяется от вознесения и имеет самостоятельную постановку: Христос поит с простертыми руками и благословляет стоящих перед Ним в двух симметрично расположенных группах апостолов. Такова миниатюра Евангелия публичной библиотеки № 105 (л. 181), ошибочно занесенная проф. Кирпичниковым в реестр памятников, представляющих собственно вознесение.

Вознесение Христа произошло на горе Епеонской, как об этом свидетельствуют памятники письменности (Деян. 1,12; церк. песнопения праздника; синаксарь и др.). В памятниках византийских и русских предание это отражается весьма прозрачно. На одних, как в сирийском Евангелии, изображается гора; чаще на византийских миниатюрах гора эта является лишь под образом деревьев масличных. В русских памятниках XVII в. на горе изображаются следы двух ступней Христа. А.И. Кирпичников, по-видимому, склонен признать за этой особенностью самобытное византийско-русское происхождение, хотя и указывает один пример ее в западных миниатюрах, приписываемых Луке Голландскому, в венецианской библиотеке Св. Марка. Но замечательно, во-первых, то, что по памятникам византийским она совсем неизвестна; а в русских появляется лишь в эпоху распространения в России западноевропейских художественных влияний. Во-вторых, памятники западные с этой особенностью, несомненно, древнее русских.

199 Разрез купола церкви Св. Георгия в Старой Ладоге

По нашим наблюдениям, она появляется прежде всего в Библиях бедных, каковы экземпляры национальной библиотеки № 1, 5 и 5-bis и экземпляр, изданный Ляйбом и Шварцем; затем она повторяется и в других западных ксилографиях, например той же национальной библиотеки № lat. 26 и в издании «Жизни Иисуса Христа» 1501 г. Смысл этой особенности тот, что Христос, возносясь на небо с горы, оставил здесь следы своих ног. Не будем касаться вопроса о достоверности этого предания и отношении его к аналогичным чудесным преданиям за пределами христианского мира; напомним лишь, что христианское предание имеет почтенную древность и известно было на Западе и на Востоке. Золотая легенда приводит свидетельство епископа Сюльпиция, будто на горе Елеонской, откуда Христос вознесся на небо, отпечатались и видны следы Его ног. В славянском рукописном сборнике софийской библиотеки № 1479 XVI в. читаем, что «Христос на горе Елеонской ступил десною ногою на камень, а левою на херувими всед (!)… десная нога вообразися на камени» (л. 194 об.). Наш путешественник игумен Даниил видел на Елеонской горе камень «идеже стоясте нозе Владыки», а Петр-диакон прямо говорит, что здесь под открытым небом (в церкви) видны следы ног Христа.

Иконография вознесения на Западе очень рано порывает связь с иконографией византийской и идет особым путем. Только древнейшие из западных изображений примыкают к Византии. Сюда мы относим фреску в подземной церкви Св. Климента в Риме [2756]Roller. Les catac. de Rome, vol. II, chap. C, № 2.
. Это та самая фреска на задней стене, которую до последнего времени специалисты изъясняли в смысле вознесения Богоматери на небо. Христос в овальной глории, несомой четырьмя ангелами, сидит на радуге, с благословляющей десницей и свитком в шуйце; ниже, под глорией, Богоматерь-оранта, а еще ниже двенадцать удивленных апостолов. По краям сцены-Лев IV (846–854 гг.) — современник и заказчик фресок, в фелони и омофоре, с книгой, в четырехугольном нимбе (признак того, что он был в то время еще жив), и архиепископ Вит. Последние два лица соединены с композицией вознесения механически и внутренней связи с ней не имеют. Кому известна обычная схема и типические особенности византийского вознесения, тот с первого взгляда, без малейшего колебания признает это изображение за вознесение Христа на небо. Единственный признак, дающий повод к ложному истолкованию сцены, — это возвышенное положение Богоматери; но ни этот признак, ни целый характер композиции, изображающей, очевидно, славу возносящегося Спасителя, не оправдывают этого толкования. Богоматерь помещена не среди апостолов, но выше их совсем не для выражения мысли об ее вознесении, но по причине чисто случайной: ее обычное место среди апостолов оказалось уже занятым, вероятно, нишей; и потому по необходимости пришлось поднять ее вверх. Ниша эта теперь закрыта, но ее присутствие ясно обозначается следами грубой замазки. К этой же категории относится миниатюра зальцбургского антифонария. Некоторые из памятников последующего времени все еще недалеки от византийской схемы, но ослабляют византийский идеализм. В изданных Р. де Флери миниатюрах рукописей ΙΧ-Χ вв. [2759]R. dc Fleury. L’Evang. XCIX, 1–2. Ср. лат. Ев. барбер. библ. Gori. Thes. III, tab. XXII.
возносящийся Христос уже не имеет глории; в одной из этих миниатюр Богоматерь совсем опущена, в другой помещена в стороне; в одной Христос держит пальму в руке; ангелы, объявляющие апостолам о втором пришествии Христа, находятся также на облаках; все апостолы соединены в одну беспокойную толпу. Подобный тип изображения проходит в миссалах флорентинской библиотеки Св. Марка XIV–XV вв. (из флорент. аббатства: ангелы опущены; Христос в ореоле, апостолы на коленях), в рукописи национальной библиотеки № fr. 828 (л. 209: Христос без ореола, четыре ангела и апостолы на облаках). Мюнхенская таблетка, арльский саркофаг и двери Сабины дают древнейший образец вознесения другого типа, довольно распространенного на Западе в средние века. Полным представителем этого типа служит миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме (IX в., см. рис. 202): Елеонская гора имеет вид холма, обрамленного двумя деревцами; по сторонам холма стоят две группы апостолов с Богоматерью; на холме два ангела и Сам Спаситель: Он не возносится, но идет по горе вверх к небу, откуда выступает рука Божия и принимает Спасителя за руку. В шуйце Христа крест с флагом. Фигура Христа тяжела; она не отделена от земли; глории нет. Христос, по-видимому, совершенно не помышляет об оставленной Им на земле церкви, с такой трепетной любовью взирающей на Своего отходящего Основателя: Он совсем не смотрит на нее и не благословляет. Проф. Бок и Н.П. Кондаков в фигуре Спасителя, принимаемого рукой Божией, видят след влияния псалтыри; первый ссылается на слова псалма LXXII: «со славою приял мя еси» (ст. 24); второй — на слова: «ниспосла с высоты и прият мя, восприят мя от вод многих» (пс. XVII, 17). Проф. Кирпичников не соглашается с этим объяснением и видит в форме руки пережиток древнего символа Божией власти и помощи. Мы уже выше заметили, что объяснения этой формы нужно искать в речи ап. Петра, который говорит о вознесении Христа десницей Божией и, вслед за тем, об излиянии на апостолов Св. Духа. Тем более приложимо это изъяснение к рассматриваемой миниатюре, что здесь с вознесением соединено и сошествие Св. Духа на апостолов. Все содержание 33-го стиха II главы Деяний апостолов с буквальной точностью передано в миниатюре. К этому типу вознесения примыкают: резное изображение на диптихе в Эрмитаже (возле Христа два ангела в факелами. — Зал резьбы по слонов, кости, шкаф I, № 24), аворий аграмский, хорос ахенский, миниатюры кодекса Эгберта, рукописи национальной библиотеки № lat. 9448 (X в.) и 9561 и др. В некоторых памятниках XII в. изображаются два момента вознесения: отшествие Спасителя от учеников и сидение во славе одесную Бога Отца. В иных памятниках XIV–XV вв. опускается Богоматерь (испанский бревиарий публ. библ. и некоторые мин. лицевых Страстей). Оригинальный пример западного изображения XII–XIII вв. — на таблетке, изданной Джеймсон [2770]Jameson, II, р. 307.
.

200 Икона из собрания Академии художеств

201 Вознесение Иисуса Христа. Из лицевого подлинника Прохорова

202 Миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме

Христос в глории идет вверх; в шуйце Его крест с развевающимся знаменем. Вверху два приникающих ангела и рука в облаках. Внизу две группы апостолов, среди которых выделяется ап. Петр с ключами в руке. Глория Христа опирается на камень, возле которого стоит прор. Аввакум со свитком (Abacuc). М-с Джеймсон полагает, что присутствие Аввакума намекает на его пророчество: «Господь во храме святем своем, да убоится от лица Его вся земля» (Авв. II, 19). Однако в изображении нет никакого намека ни на храм Божий, ни на престол небесный. Мы считаем более правильным видеть в фигуре Аввакума намек на другое его пророчество: «сияние Его, яко свет будет» (III, 4). Светозарная глория дает основание применить к вознесению пророчество Аввакума о сиянии славы Мессии. В Библиях бедных заметен довольно странный прием в изображении возносящегося Спасителя: вместо цельной фигуры изображаются одни только ноги Его — намек на то, что Христос уже становится невидимым с земли. Этот прием повторяется в миниатюрах и гравюрах рукописей и книг иного содержания, например национальной библиотеки № 8 (fr.), 26 и печатного издания «Жизни Иисуса Христа» 1501 г., в бревиарии Гримани и др. В тех же Библиях бедных на горе Елеонской видны следы ног Христа. Согласно обычному в Библиях бедных приему изображение вознесения обставлено здесь пророчествами и прообразами. Изображены: Моисей (Втор. XXXII, 11), Давид (пс. XLVI, 6), Соломон (Песн. II, 8), Енох, которого тянег на небо Бог, выступающий из облаков, и вознесение Илии на небо на колеснице. Новое продуктивное движение в художественной истории вознесения пошло не от Библии бедных и не от других западных своеобразных форм, но от той же византийской схемы. Решительный поворот в сторону нового направления дан в картине Джотто в падуанской капелле: Спаситель в лучистом ореоле, среди тонких облаков, возносится на небо. Его взор и руки обращены горе; вся фигура дышит жизнью, движением. Хоры ангелов, выразителей славы Возносящегося, сопровождают Его. Внизу две группы апостолов и Богоматерь на коленях; они обращают удивленные взоры к двум явившимся ангелам. Художники последующего времени — Фаддей Гадди (карт, во Флорент. академии), Николо ди Пьетро и особенно Перуджино сообщили еще большее оживление картине вознесения. Перуджино в своей картине лионского музея изобразил Спасителя с обнаженной грудью, в ореоле, образуемом фигурами херувимов; хоры ангелов приветствуют возносящегося Царя славы игрой на музыкальных инструментах. Внизу апостолы: иные смотрят вверх, другие беседуют между собой; Богоматерь с открытой головой; ангелы, возвещающие апостолам, изображены парящими в воздухе, со свитками в руках.

 

Глава 9

СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА НА АПОСТОЛОВ

Замечания евангелистов об Утешителе, имеющем облечь апостолов силой свыше (Лк. XXIV, 49; Ин. XIV, 16–17; XV, 26; XVI, 7), послужили ближайшим поводом к тому, что изображение сошествия Св. Духа на апостолов, явившееся под непосредственным влиянием рассказа Деяний апостольских (гл. II), включено было в общий состав миниатюр лицевых Евангелий. Событие первостепенной важности, как завершительный момент первого образования церкви Христовой и чудесного утверждения таинства священства, сошествие Св. Духа ознаменовано торжественным празднованием, глубокая древность которого признана всеми исследователями. Однако его иконографическая история начинается не ранее VI в. — тем же кодексом Раввулы. Как в других миниатюрах этого кодекса, так и здесь намечаются основные черты сюжета, еще не превратившегося в иконописный шаблон. Художник следует тексту Деяний апостольских, но берет из него лишь основные черты, опуская его подробности и в то же время вводя в композицию по своему соображению такие элементы, для которых нет буквальных оснований в тексте новозаветных книг (рис. 203) · Он изобразил триклиний в условной форме полусферы, означающей сводчатое здание. Внутри его поставил хорошо скомпонованную группу апостолов с Богоматерью посередине. Нимб Богоматери — золотой, апостолов — голубые. Сверху опускается на голову Богоматери Св. Дух — голубь, — разливая над ней массу лучей. Сверх того на головы апостолов и Богоматери опускаются красные язычки пламени. У подножия группы рассыпаны цветы, а на заднем плане зеленые и голубые деревья. Отличия изображения от рассказа Деяний апостольских довольно значительны: апостолы стоят, но не сидят (ου ήσαν καθήμενοι); среди них находится Богоматерь, о которой ев. Лука прямо не говорит; нет группы пришельцев. По этим признакам миниатюра напоминает некоторые западные композиции сошествия Св. Дуxа Лицевые Евангелия греческие и русские передают событие в формах, более близких к тексту Деяний. В Евангелии императорской публичной библиотеки № 21 (л. 14) апостолы, с Петром и Павлом посередине, сидят в палатах.· одни из них с книгами, другие с благословляющими десницами. Сверху сходят на них золотые лучи с красными языками. Ниже апостолов изображена фигура наподобие греческой Ω, означающая триклиний, и по сторонам ее две толпы народа — мужчины и женщины в разных положениях, рассуждающие о чуде. Сходная миниатюра в гелатском Евангелии (л. 220 об.; см. рис. 204): апостолы расположены полукругом по дуге триклиния; вверху небо с исходящими лучами; внизу в центре триклиния две толпы народа. В Евангелии национальной библиотеки № suppi. 27 (л. 38) изображение вставлено в разноцветную раззолоченную заставку, поддерживаемую двумя колоннами. С голубого неба сходят на апостолов красноватые лучи. В центре триклиния — темное пространство, в котором видны два человека жестикулирующие — один в красном плаще, другой в розоватом. Оба они смуглые; поэтому Бордье не без основания называет их неграми. В афоноватопед· ском Евангелии № 101–735 с лучами сходят на апостолов и языки; три апостола с книгами в руках и три со свитками. На месте толпы народа в центре триклиния видна грязножелтая пустота; а в Евангелии публичной библиотеки № 118 (л. 300) здесь видно подобие двери. Если мы поставим рядом с этими памятниками миниатюру сийского Евангелия (л. 159 об.; см. рис. 205), то увидим, как сильно уклонилась от византийской русская иконография в трактовании этого сюжета в XVII в. Роскошные шаблонные палаты, среди которых на высокой кафедре с балдахином сидит Богоматерь. По сторонам ее, на особых кафедрах, сидят двенадцать апостолов. Вверху — облака, из которых сходят на присутствующих в палатах пучки лучей. Внизу под ногами Богоматери темное пространство в форме неполного эллипса и в нем старец в царском далматике, с убрусом в руках, с надписью над головой: весь мир. В лицевых кодексах слов Григория Богослова сошествие Св. Духа обычно изображается перед словами ὲιζ τήν πεντηκοστήν; изображение отличается и глубиной мысли, и разнообразием форм. В кодексе национальной библиотеки № 510 (рис. 206) роскошный триклиний — место заседания апостолов — составляет превосходную архитектурную декорацию картины. Двенадцать апостолов соединены в красивой группе: в центре ее апостол с книгой, а по сторонам два апостола с жезлами и четыре евангелиста (?) с книгами в руках, остальные со свитками. Вверху над апостолами голубое небо в виде сферы, в которой находится золотой трон с багряной кафисмой и книгой в золотом окладе. На книге — Св. Дух. От трона исходят на головы апостолов белые лучи с красными языками. Внизу возле триклиния — две поврежденные группы: φύλαι (племена, народы) и γΧώσσαι (языки). В кодексе той же библиотеки № 550 (л. 37) в середине группы апостолов сидят Петр и Павел и возле них два евангелиста с золотыми книгами. Голубое небо и лучи (без языков) обычно. В центре триклиния на золотом фоне стоят два лица: одно в голубом далматике с золотым лором, в золотой императорской диадеме, другое — в сером плаще, перекинутом через левое плечо; в красном колпачке, напоминающем колпаки волхвов. Они рассуждают по поводу чуда. В кодексе московской синодальной библиотеки № 61–63 (л. 29 об.) апостолы Петр и Павел занимают главные места в группе апостолов; внизу — толпа народа в виде трех лиц. То же в кодексе Афонопантелеймонова монастыря № 6 (рис. 207): типы Петра и Павла очерчены довольно точно. Ап. Павел и четыре евангелиста с книгами в руках, остальные со свитками. Небо и лучи обычно. Внизу в темном месте, очерченном в форме неполного эллипса, два негра: один в красном, перекинутом через плечо плаще, со всклоченными украшенными цветком волосами; другой в красной шапочке и пестром плаще вроде тигровой шкуры, перекинутом через правое плечо. Почти тождественная миниатюра в кодексе коаленевой библиотеки № 239 (л. 28; см. рис. 208), но костюмы негров другие: один (слева) в красном плаще и голубой шапке, другой в синей одежде и коричневой шапке. В кодексе национальной библиотеки № 541, по словам Бордье, здесь находится лицо в мантии с лором, в золотой короне, с длинным свитком в руках. В лицевых псалтырях Лобкова ιι ватиканской № 752 (л. 18), а также в гарлемановой рукописи Британского музея (Harl. 1810) [2783]Н.П. Кондаков. Ист., 252; ср. 202.
— племена и языки опущены; на месте их в первой и последней из названных рукописей изображена дверь, означающая вход в триклиний; в лобковской псалтыри сверх того в середине этимасия со Св. Духом, а в гарлемановой около дверей два воина с копьями. В беседах Иакова (рис. 191 на стр. 525), по недостатку места, опущены лучи, небо и народы. В армянском кодексе Нового завета ХIII в. № 234, принадлежащем эчмиадзинской библиотеке, в толпе народа находятся люди с песьими головами; а в грузинском ишракноце императорской публичной библиотеки № 631 кинокефал одет в императорский далматик и имеет меч при бедре; тут же — еврей стреляет из лука в апостолов; по сторонам — две лестницы, ведущие в помещение апостолов. В армянском Евангелии императорской публичной библиотеки 1635 г. (л. 20) сошествие Св. Духа с Богоматерью среди апостолов.

203 Миниатюра Евангелия Раввулы

В эмали и скульптуре никаких особенностей по сравнению с миниатюрами нет; таковы: венецианское pala d’oro (группа народа состоит из двух лиц — царя в венце и другого лица в остроконечной шапке; врата в церкви Св. Павла в Риме (группа из трех лиц, и в числе их царь; надпись: φύλαι, γλώσσαι; пластинка слоновой кости Χ-ΧΙ вв. из берлинской кунсткамеры (см. рис. 209): в последней достойны замечания следующие черты. Небо усеяно звездами; иные апостолы с книгами в руках, другие со свитками; в толпе изумленного народа на первом плане стоят — царь со свитком, в далматике и диадеме, и философ также со свитком в руке.

204 Миниатюра гелатского Евангелия

205 Сошествие Св. Духа на апостолов. Из сийского Евангелия

На византийском диптихе XI в. в средневековом отделении Эрмитажа (зал резьбы по слон, кости, шкаф 1, № 5) толпы народа нет; середина триклиния стилизована в виде узкого входа, в котором написано Η ΠΕΝΤΕΚΟΣΤΗ. В греческой резьбе XVI–XVII вв., например, на многих резных крестах, на месте древней толпы остается одна фигура царя. Такие кресты мы видели, например, в покоях патриарха в Константинополе и в церкви Коммерческого училища в С.-Петербурге.

Мозаики и фрески. Мозаическое изображение поврежденное, относимое к VI в., открыто было в 1850-х гг. в Софии константинопольской [2791]Salzcnbcrg. Altchristl. Baudcnkm. v. Constantinop.. Taf. XXV, 1; cf. XXXI, 1; Прохоров. Христ. древн., 1864; Кондаков. Визант. церкви, стр. 128.
. Оно находится в куполе гинекея и сообразно с этим местоположением имеет оригинальные формы (рис. 210). В центре купола — трон; Зальценберг помещает на нем Спасителя, но по аналогии с миниатюрами кодексов — № 510 и лобковского, мозаиками Св. Луки в Фокиде и венецианской — едва ли не следует предположить, что трон имел форму этимасии с книгой и Св. Духом. Трон заключен в концентрические круги, по радиусам которых расположены двенадцать апостолов. Апостолы стоят; на головы их исходят от трона серебряные лучи с языками. В углах прямоугольника, в который вписаны круги с этими изображениями, помещены четыре оживленные группы народов в разнообразных костюмах, как в мозаике фокидской. Большей жизненностью и полнотой содержания отличается мозаика в куполе (третьем большом по центральной оси от хора) венецианского собора Св. Марка ΧΙ-Χ1Π вв. [2793]Ongani. La basil, di San Marco, tav. XVII.
В центре купола — этимасия со Св. Духом; вокруг нее — сидящие апостолы с книгами; на них, по обычаю. сходят в лучах огненные языки. В трибуне купола расположены группы народов — каждая по два человека, с латинскими надписями: иудеи, каппадокийцы, жители Понта, Азии, Фригии и Памфилии, Египта, Ливии, римляне, критяне, арабы, парфяне, мидяне, еламиты, жители Месопотамии. Это те самые народы, которые перечислены в книге Деяний. Художник обнаружил обширную наблюдательность и этнографические знания и представил крупную попытку решения сложной художественно-исторической задачи. Типы народностей и одежды весьма характерны и правдоподобны. Особенно выделяются из ряда других римляне в кольчугах и один со щитом, иудеи в головных повязках, напоминающих турецкие чалмы, критяне в высоких шапочках, полуобнаженные темнокожие арабы, еламиты в остроконечных шапках, жители Месопотамии в одеждах вроде древнерусских княжеских одежд и в шапках разного фасона (одна остроконечная, другая в виде усеченного конуса), усатые азиаты, полуобнаженные чернокожие египтяне. С этой стороны мозаика составляет явление редкое в ряду памятников средневековой иконографии. Во фресках Киево-Софийского собора [2794]Древн. Рос. госуд., табл. 9. Труды Моск. арх. общ., т. XI, вып. 2, стр. 50; Айналов-Редин, 93.
и в мозаике Монреале [2795]Gravina, tav. 20-С.
самое простое византийское изображение: нет ни толпы народа, ни царя. В палатинской капелле [2796]Terzi. La cap. palat., tav. XIV, XTV-A. XIV-B: A.A. Павловский, стр. 113.
крупную особенность составляет то, что на каждого апостола особо сходит Св. Дух в виде голубя, как в некоторых средневековых памятниках Запада. В мозаиках флорентийского ваптистерия [2797]Gori, Thesaur. Ill, p. 328 sq.; tab. II.
на месте толпы изображен царь. В ряду греческих стенописей позднейших XVI–XVIII вв. нам известен лишь один памятник, где сохранена древняя толпа народа, рассуждающая о чуде. Это стенописи Афоноватоледского собора (западная стена). Во всех стенописях этого времени на месте толпы находится лишь одна фигура царя, с надписью ό κόσμοζ. В руках его большой убрус, в котором лежат двенадцать свитков. Таковы стенописи Протатского собора, Афонолаврского собора и лаврских параклисов — Св. Михаила, Св. Николая и Портаитиссы, ксенофского параклиса Св. Георгия, Кутлумушского собора, церкви Св. Андрея в Афинах, Афоноиверского собора, Хиландарского собора, Филофеевского собора, в типикарнице Св. Саввы, в Каракалльском соборе. К этому типу изображения примыкает и греческий иконописный подлинник, добавляя, что огненные языки идут от Св. Духа — голубя. А в афоноиверской церкви Иоанна Предтечи, в афонозографской церкви Успения Пресвятой Богородицы и ватопедском параклисе Св. Пояса среди сидящих апостолов находится Богоматерь. В ряду русских стенописей следует отметить фреску волотовской церкви (в алтаре), где фигура царя сохраняет относящуюся к толпе народа греческую надпись: λαόζ, φύλα r.

206 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Греческие и русские иконы сошествия Св. Духа могут быть сведены к двум группам. Одни в своей иконографии следуют изводу греческого подлинника: апостолы сидят в палатах полукругом; вверху стилизованное небо, иногда украшенное звездами. Огненные языки опускаются на головы апостолов. Все апостолы со свитками или с благословляющими десницами; первые места среди них, вверху, принадлежат ап. Петру и Павлу. На месте толпы народа — царь в короне, с платом в руках; возле головы его надпись: на греч. иконах ό κόσμοζ; на русских — весьмир или даже космос (рис. 211). Из множества таких икон, встречающихся почти в каждом старинном иконостасе, назовем лишь несколько образцов. Греческие: в иконостасах Афоноиверского собора (XVII в.) и Троицкого на о-ве Халки; в киевском церковно-археологическом музее № 3; в Академии художеств (в витрине, без №). Русские: в иконостасах — церкви Благовещения на Городище близ Новгорода, старорусского Духова монастыря, в киевском музее № 28; в Академии художеств № 34,43,71,141. Ко второй группе относится большая часть русских икон XVII–XVIII вв. Вместо древнего триклиния являются здесь роскошные палаты, в которых на самом видном месте, на высоком троне, помещается Богоматерь. Апостолы располагаются отдельными группами по сторонам. Стремление к исторической точности заставляет исключать ап. Павла из числа присутствующих здесь апостолов. Всем присутствующим сообщается движение, выражаемое сильной жестикуляцией. Вместо стилизованного неба появляются облака; лучи имеют вид пламени, раздуваемого ветром. Фигура царя опускается. В небе иногда изображается ветхозаветная Троица. Таким образом, изменяется здесь и общая композиция, и детали, и сам стиль. Примеры такого изображения: в иконостасе московского Успенского собора, в сийском лицевом подлиннике (л. 199) и в лицевых святцах Прохорова (рис. 212). Нам доводилось видеть и такие памятники, в которых первоначальная старинная композиция явно исправлена в XVII–XVIII вв. применительно к сейчас описанному типу: среди апостолов втиснуто небольшое изображение Богоматери, а фигура царя, значение которой для большинства было непонятно, замазана или закрыта ризой иконы. Примеры — в алтаре Единоверческой церкви в Пскове и в Святодуховом монастыре в Новгороде.

207 Миниатюра афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова № 6

Оригинальные формы сюжета на местной иконе того же Святодухова монастыря. Вверху девять небесных сфер и девять чинов ангельских. В середине сфер — Бог Отец в восьмиугольном нимбе и Христос в венце. От уст Бога Отца исходит дыхание, в котором Св. Дух, распространяющий лучи на апостолов и других святых, находящихся в нижней части иконы. Семь отдельных рядов составляют эти святые: св. жены, апостолы с Богоматерью в середине, семьдесят апостолов в четырех рядах и святые разного звания. Такова же икона (строгановского письма) в церкви московской Преображенского кладбища. Та и другая передают не историческое событие, но общую идею об излиянии благодати Св. Духа на церковь Христову. О первой из них упоминает церковная опись 1591 г.; а подругам источникам она восходит даже к более древнему времени. Но изображения Бога Отца и Сына в венце, Св. Духа в виде голубя и Богоматери среди апостолов суть признаки поздней реставрации не ранее XVII в.

208 Миниатюра кодекса национальной библиотеки coisl. № 239

Если на иконах XVII в. явились столь крупные отступления от древнего предания, то тем естественнее они в русской гравюре, стоящей гораздо ближе к западному источнику свободных нововведений и более доступной, по самому назначению своему, для этих новшеств. Общая схема здесь напоминает торжественное заседание собора: роскошные палаты в стиле Возрождения; на главном возвышенном месте под балдахином сидит Богоматерь-оранта; по сторонам, в почтительном отдалении, чинно сидят апостолы; вверху в облаках блистают лучи света; внизу иногда сохраняется фигура царя, как, например, в гравюре 1624 г. (см. рис. 213); иногда же на этом месте печатается текст тропаря пятидесятницы: «Благословен еси Христе Боже наш…» В одной гравюре под фигурой царя изображена темная пещера в той форме, как обычно в древних памятниках изображается ад. В пещере — низверженный престол и толпа евреев в головных повязках. Значение этого добавления ясно: господство Ветхого завета окончилось; подзаконная церковь пала; наступила новая эпоха — церкви Христовой, облеченной силой свыше.

Обращаясь после обзора памятников к изъяснению составных частей изображения сошествия Св. Духа, мы прежде всего должны припомнить рассказ Деяний апостольских. По этому рассказу, событие последовало при наступлении пятидесятницы, когда апостолы были собраны вкупе в сионской горнице. Произошел шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где находились апостолы. Явились огненные языки и почили по одному на каждом из апостолов. И исполнились все Духа Св. и начали говорить на других языках… Собрался народ и дивился странному явлению (Деян. II, 1-13). Под непосредственным влиянием этого рассказа явилась в византийских памятниках сионская горница в стилизованной форме круглого триклиния или в форме полусферы, напоминающей алтарную апсиду христианских храмов. В ней находятся двенадцать апостолов в тех же самых положениях, в каких обычно изображаются в памятниках византийской иконографии лица. присутствующие на соборах. Число их обычно двенадцать. Недостаточная определенность типов апостолов, особенно в мелких произведениях искусства, не позволяет нам распознать всех апостолов в каждом отдельном памятнике. Ясно лишь то, что во многих памятниках в это число входит ап. Павел, не бывший при этом событии; следовательно, один из апостолов, перечисленных в Деяниях (1,13, 26), исключается. Художественная мысль от конкретного исторического факта переносилась к идее основания и утверждения церкви Божией на земле; вот почему одно из первых мест среди апостолов отведено здесь учителю языков; вот почему также апостолы изображаются здесь с книгами и свитками в руках — эмблемами церковного учительства, а иногда и с миссионерскими или пастырскими жезлами. Они в нимбах, потому что удостоены высшего озарения Св. Духа. Но, допуская это уклонение в область идеальную, византийские художники не пошли далеко по этому пути. Только в Евангелии Раввулы в круг апостолов введена Богоматерь·, в других памятниках византийских ее нет. К Евангелию Раввулы, с этой стороны, примыкают памятники западные, в которых, по крайней мере с X в. (Библия в ц. Св. Павла), Богоматерь почта всегда ставилась среди апостолов. Отсюда с Запада она перенесена была в XVII в. в иконографию греческую и русскую. Добавление это легко примирить как с историей, так и с главной идеей изображения. В рассказе Деяний апостольских Богоматерь не упомянута в числе участников события, однако в первой главе той же книги дееписатель говорит, что после вознесения Христа все апостолы пребывали единодушно в молитве и молении, с некоторыми женами и Марией, Матерью Иисуса (I, 14). В одно из таких молитвенных собраний произошло и сошествие Св. Духа. Возможно, несмотря на молчание ев. Луки, допустить, что при этом присутствовала и Богоматерь, как свидетельствует о том и древнее предание. Она, по учению церкви, преисполнена величия и благодати, превознесена превыше херувимов и серафимов. Дары Св. Духа, взлитые на апостолов в пятидесятницу, необходимы были для нее также и потому, что она, по преданию церкви, приняла на себя жребий апостольского служения и была в числе насадителей и устроителей церкви. Ввиду этого упрек протестантов, направленный против принятого в католической иконографии изображения Богоматери на картинах сошествия Св. Духа, не может быть ничем оправдан. По рассказу Деяний апостольских формой явления Св. Духа в пятидесятницу послужили огненные языки [2811]См. любопытные рассуждения о том; S. Gregorii Naz. Orat, in s. Pentecosten. Ed. 1690. t. 1. p. 713. Григория Вел. Беседы на пятидес. — Христ. чт, 1839, II, 207–213; Leg. aur., с. LXXIII. Ed. 3, p. 329.
: они изображались в древности всегда в виде языков пламени. Изображение Св. Духа в виде голубя обыкновенно не вводилось в эту композицию, так как прямого повода к тому нет в тексте Деяний. Миниатюры кодекса Григория Богослова № 510, лобковской псалтыри, мозаики дафнийские и Марка венецианского, допуская изображение этимасии со Св. Духом в виде голубя, передают уже не прямой смысл рассказа Деяний: трон Божий — символ присутствия Божества; Св. Дух — голубь, ближайший источник освящения церкви. Формы явления Св. Духа в мозаиках палатинской капеллы составляют явное уклонение от византийского иконописного шаблона. Изображение Св. Духа в виде голубя, испускающего лучи с огненными языками на апостолов, имеет свое начало в западной средневековой иконографии и отсюда перешло в позднейшую иконографию православного Востока.

209 Берлинская таблетка

В нижней части изображения видим род арки или усеченного эллипса, окрашенного обычно в темный цвет — признак того, что это место находится в отдалении от центра действия. Нужно полагать, что в представлении первоначального художника эта арка служила графической формой, определяющей форму триклиния или форму апсидального помещения, где происходило заседание апостолов. Но уже в IX в. для некоторых художников она была непонятна и признавалась входом в сионскую горницу. Этим истолкованием ее объясняется то, что в некоторых памятниках (лобк. пс.; рук. Гарлемана; Ев. № 118) здесь изображены двери, а в грузинской рукописи № 631 сюда приставлены две лестницы. В этом месте на памятниках древневизантийских изображается толпа народа, неодинаковая на разных памятниках по своему составу: иногда в нее вводятся фигура царя и чернокожие люди; в мозаиках венецианских изображены все народы, обозначенные в Деяниях апостольских; в рукописях армяно-грузинских сюда включены кинокефалы, известные по преданиям византийским, но не встречающиеся в византийских изображениях сошествия Св. Духа. Группа народов иногда имеет надпись: φύλαι, γλωσσαι — племена, языцы. Наименования эти явились в иконографии, по нашему мнению, под влиянием терминологии св. Григория Назианзина в слове на пятидесятницу, где народы, обозначенные в Деяниях апостольских, отнесены к категории γλωσσαι; а затем разъяснено, что в числе присутствовавших были и представители колен (φυλών) иудеев, рассеянных среди разных народов. В эпоху упадка византийского искусства группа эта исчезает; ее мы встретили только один раз в памятнике позднейшем (ватоп. стеноп.). На месте ее является фигура царя с убрусом на руках, содержащим в себе двенадцать свитков. Фигура эта имеет надпись ό κόσμο£ — весь мир. Таковы памятники греческие и русские XV–XVIII вв. Несмотря, однако, на надпись, значение фигуры царя представляется неясным и вызывает различные толкования. Исходя из текста новозаветного повествования о событии, возможно, по-видимому, предположить, что здесь первоначально изображался пророк Иоиль, формы которого были искажены позднейшими иконописцами, превратившими пророка в царя. В повествовании Деяний апостольских приводится, между прочим, пророчество Иоиля: «и будет в последние дни, говорит Бог, излию отДуха Моего на всякую плоть; и будут пророчествовать сыны ваши и дщери ваши; и юноши ваши будут видеть видения; и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут. И на рабов Моих и на рабынь Моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать» (Иоил. II, 28 и след.). Такое объяснение нам доводилось слышать от афонских монахов; оно поддерживается П.Н. Тихановым. Некоторым подтверждением его, по-видимому, может служить изображение в Хиландарском соборе, где фигура царя имеет надпись ό προφήτη£ Ί ωήλ; а также указанная г. Тихановым гравюра в Деяниях апостольских, изданных в Венеции в 1818 г., с такой же надписью. Относительно первого из указанных примеров мы позволяем себе выразить некоторое сомнение: при посещении Хиландаря в 1888 г. мы лично видели в алтаре собора над фигурой царя надпись 6 κόσμοζ; другого подобного изображения в Хиландарском соборе нет. По всей вероятности, надпись Дидрона сделана не с оригинала, но со слов монаха-руководителя, не доверявшего компетенции иконописцев и изъяснявшего эту фигуру по своему личному соображению.

210 Мозаика храма Софии в Константинополе

Второй из указанных примеров не подлежит никакому сомнению. Но una hirundo non facit ver. Памятник относится к новейшей эпохе иконографии, когда получило полную силу свободное обращение с древними иконографическими формами и в их экзегетику допущен был субъективный элемент. Памятник этот гравюра, которая вообще трактовалась иначе, нежели икона или стенописное изображение; притом это — гравюра венецианского издания, на турецком языке, для которой подражание старине не было делом важным. А потому она не может быть принята в качестве критерия при изъяснении форм древней иконографии. Гравер, истолковывая фигуру царя в смысле пророка, опирается исключительно на теоретическое, возможно его личное, соображение; ни одного древневизантийского памятника с такой надписью нет. Должны ли мы оставить в стороне прямой путь к решению вопроса — путь наблюдения и сравнения памятников древности — и принять на веру соображение гравера? Против достоверности этого соображения свидетельствует прежде всего сама форма рассматриваемого изображения: это царь в короне, иногда в багряной одежде, даже в царском далматике. Признать его пророком невозможно. И если гравер XIX в. поставил над фигурой царя в короне надпись «прор. Иоиль», то уже одно это может разрушить всякую веру в его иконографическую компетентность: очевидно, он незнаком был с принятыми в православной иконографии одеждами ветхозаветных пророков. Предположение, что рассматриваемая фигура искажена невежественными иконописцами, превратившими древнюю фигуру пророка в царя, нуждается в каких-либо основаниях, помимо глухой и неопределенной ссылки на невежество мастеров. Где произошло это искажение, когда, почему и каким образом оно стало возможным? Прежде чем разрубать таким образом гордиев узел, необходимо попробовать распутать его: признать фигуру царя формой, соответствующей своему назначению; формой древней, что в действительности несомненно, и определить ее первоначальное значение не теоретически, но при помощи экзегесиса, основанного на положительных данных. Необходимость этого приема признана известным любителем церковно-археологических разысканий проф. Усовым; однако ни сумма археологических сведений автора, ни приемы пользования точным методом не оправдывают наших ожиданий: его аргументация, в высшей степени сложная, не помогает правильному решению вопроса.

211 Русская икона XVII в. из собрания Академии художеств

Исходным пунктом композиции сошествия Св. Духа на апостолов проф. Усов признает изображение заседания апостолов при избрании Матфия, находящееся в Евангелии Раввулы: одиннадцать апостолов сидят здесь полукругом, как и в сошествии Св. Духа; перед ними, на том месте, где в сошествии Св. Духа помещаются племена и языцы, стоят Иосиф Варсава и Матфий (Деян. I). Если, продолжает автор, взять исторический момент позднее, т. е. взять сошествие Св. Духа, последовавшее после речи ап. Петра, избрания кандидата и введения его в круг апостолов, то очевидно, середина сигмы, где стоят избранные два кандидата, останется незанятой. Если в то же время художник не хотел порвать связь между этим моментом и предшествующими событиями, то он легче всего мог установить эту связь посредством изображения царя Давида. Вся аргументация речи ап. Петра основана на словах Давида: надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Св. устами Давида об Иуде… В книге же псалмов написано: «да будет двор его пуст, и да не будет живущаго в нем»; и: «достоинство его да приимет другой» (Деян. 1,16, 20). Изобразив царя Давида, художник напоминал тем самым о содержании предыдущей речи ап. Петра, а убрусом с двенадцатью жребиями в руках его напоминал об избрании Матфия. Итак, фигура царя означает Давида. Он отделен от апостолов аркой, потому что не принадлежал к числу членов собора; он изображен не во весь рост, но по колена, притом в темном месте, потому что принадлежит к Ветхому, а не Новому завету. Но почему нужно было изобразить Давида именно в сошествии Св. Духа и таким образом напомнить о связи этого события с предыдущими? Во-первых, потому, что па предшествующем соборе апостолов установлено таинство священства, т. е. право избрания в священство и рукоположения, а сошествие Св. Духа есть подтверждение этого права, образное выражение таинства священства·, следовательно, между этими событиями — тесная связь. Во-вторых, потому, что царь и пророк Давид, вместе с Исаией, пророчествовал о вознесении и потому входил иногда в композицию вознесения (гомилии Иакова); но это пророчество о вознесении, равно как и пророчество Исаии, имеет отношение также и к сошесгвию Св. Духа. В службе вознесения церковь поет: «кто есть сей… почто ризы ему червлены… от восора приходит… послал ecu нам Духа Святого… Взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя» (стихир, стих, на веч. Вознесения). Трудно согласиться с этими первыми основаниями проф. Усова. Связь между избранием Матфия и сошествием Св. Духа на апостолов установлена автором произвольно. Конечно, при полной широте воззрения и сильном напряжении ученой мысли возможно отыскать связь как между этими событиями, так и между всеми другими, рассказанными в Деяниях; но отыскание ее едва ли входило в планы византийских художников. Названные события стоят в Деяниях апостольских отдельно, как видно из сопоставления конца первой главы с началом второй.

212 Сошествие Св. Духа. Из святцев Прохорова

Притом пророчество Давида, которому наш автор отводит столь видное место в характеристике собора, на самом деле определяет лишь один повод к нему но не сущность его; следовательно, и изображение прор. Давида едва ли могло быть целесообразным в композиции сошествия Св. Духа: пророчество говорит о судьбе Иуды, а не о священстве. Из памятников древности нам известно, что пророчественный элемент вводился в иконографию только в тех случаях, когда между пророчеством и исполнением его была прямая связь, отмеченная и в памятниках письменности; да и в этих случаях он весьма часто опускался. Тем труднее допустить в древнейших памятниках комбинацию столь искусственную. Миниатюрист Евангелия Раввулы не ввел пророка и царя Давида даже в миниатюру избрания Матфия, хотя повод к тому был прямой; тем более он не мог ввести его в картину сошествия Св. Духа. Он должным образом ценил пророчество Давида, не расширяя его значения do пес plus ultra. Да и вообще мы более высокого мнения о древних византийских художниках и не можем, равно как не мог бы и г. Усов, указать ни одного памятника, который подтвердил бы теорию г. Усова. Если в Евангелии Раввулы есть сходство между миниатюрами — избрания Матфия и сошествия Св. Духа в общей композиции, то оно может быть объяснено, помимо идейного родства их, той наклонностью к иконописному шаблону, вследствие которой композиция сошествия Св. Духа сходна с композицией Вселенских соборов и разных поучительных сцен, например из жизни Кирилла Александрийского во фресках Кириллова монастыря в Киеве. Другим звеном, связующим, на взгляд г. Усова, личность царя Давида с сошествием Св. Духа, служит вознесение. Факт сам по себе верен, что и в Деяниях апостольских, и в некоторых песнопениях сошествие Св. Духа упоминается рядом с вознесением. Но это подлеположение событий и даже внутренняя связь между ними нисколько не подвигает вперед решения нашего вопроса. Для этого требовалось бы доказать не общее внутреннее соотношение событий, но прежде всего ту частную мысль, что пророчество Давида о вознесении относится также и к сошествию Св. Духа, что по крайней мере существуют какие-либо исторические основания для этого. Проф. Усов не доказал, да и не мог доказать этого. Если церковь поет «взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя», то ведь совершенно ясно, что песнопевец придерживается здесь ассоциации мыслей Деяний апостольских, где вознесение и сошествие Св. Духа поставлены рядом (1,8–9), но приведенное в песнопении пророчество «взыде Бог» относится только к одному вознесению, а дальнейшие слова «послати Духа» уже не относятся к пророчеству и указывают на особое событие, не предреченное прор. Давидом. Какой же смысл имело бы изображение пророка и царя Давида в сошествии Св. Духа? Проводя далее мысль о том, что изображение царя Давида в сошествии Св. Духа явилось под влиянием его пророчества о вознесении, проф. Усов вполне резонно, со своей точки зрения, обращает внимание на иконографию вознесения и находит здесь опять царя Давида. Каковы же эти находки? Автор нашел лишь один такой памятник — это миниатюра в гомилиях Иакова (рис. 191 на стр. 525). Можем прибавить сюда еще штутгартскую таблетку. Итак, два примера вознесения с изображением царя Давида на целые тысячи других, где нет этого изображения. Отсюда необходимо признать, что в обычном типе вознесения не было царя Давида: он является здесь лишь в исключительных случаях. Между тем в сошествии Св. Духа фигура царя повторяется постоянно; она составляет принадлежность типа этого изображения, по крайней мере для одной эпохи, о которой, собственно, и идет речь.

Выходит довольно странное различие отношений одних и тех же художников к пророчественному элементу в установке типических изображений — различие совсем не в пользу проф. Усова: пророчество относится прямо к вознесению, а между тем в изображении вознесения нет царя Давида, но он есть в сошествии Св. Духа, куда пророчество относится лишь косвенно (точнее говоря, совсем не относится). Странные художники — богословы! Где нужно изобразить пророка и царя Давида, там его нет, а где не нужно, — там он есть! Но такое тяжкое обвинение было бы несправедливо.

Доказывая свою мысль, проф. Усов, как понятно само собой, отрицает старинное объяснение фигуры царя. Оставляя пока в стороне символические подробности этого объяснения, остановимся на самом существенном: фигура царя имеет надпись: космос или весьмир; в памятниках русской письменности ей присваивается то же наименование и значение. Проф. Усов допускает, что надпись эта относится не к фигуре царя (= Давида), но к группам племен и народов: группы исчезли в русской иконографии, а надпись уцелела как архаическая форма. Нельзя не согласиться с тем, что надпись космос или весьмир имеет тесную связь с указанными группами, изображавшими собой именно мир, бывший свидетелем чуда сошествия Св. Духа, а не весь крещеный народ, как полагает наш автор. Но если бы она относилась исключительно только к этим группам, а не — и к царю, то с исчезновением их она также должна бы исчезнуть. Весьма трудно допустить, чтобы старинные иконописцы могли возлюбить такую профанацию религиозного искусства, такой перевод его в область самой обыденной прозы. Если возможны были отдельные примеры таких аномалий, то систематическое, постоянное повторение их для нас малопонятно. Надпись космос, полагаем, имеет в то же время прямое отношение и к фигуре царя: она нередко пишется по обеим сторонам головы царя, как это принято по отношению к надписаниям имен святых на иконах. Однако допустим, что памятники русские не имеют здесь большой важности. Русские иконописцы и грамотные люди действительно часто по незнанию греческого языка изъясняли произвольно и неверно значение греческих слов, вошедших без перевода в русскую иконографию. Припомним изъяснение букв возле головы Богоматери, в нимбе Христа, на крестах и распятиях. Но каким же образом объяснить то, что и в греческом подлиннике, и в греческих стенописях надпись эта также относится к фигуре царя? Ведь нельзя же объяснять этот прием незнанием Дионисия Фурнографиота и всех греческих иконописцев греческого языка? В византийской иконографии, по мнению проф. Усова, мир — космос не олицетворялся в образе царя. В подтверждение этого приводится миниатюра из рукописи национальной библиотеки XV в. № 36. Мы лично рассматривали эту миниатюру в оригинале и можем сообщить о ней краткие, но верные сведения. На листе 1бЗ этого сборника изображено несколько концентрических кругов: в центральном — седой старец космос в длинной красной тунике, с открытой головой; по сторонам два человека, возлюбившие мир, держатся за голову и бороду старца; подпись: όσοι μέ άγαπατβ. В следующем круге расположены вокруг космоса девять человек, все молодые; из числа их выделяются двое: один вверху — в царской короне, в далматике, украшенном лором, с палицей в руке; другой в самом низу в монашеском одеянии. В следующем круге надпись, определяющая значение рисунка. Миниатюра показывает разные состояния людей на земле. Совершенно верно, что здесь фигура космоса не имеет форм царя; но эта миниатюра не дает оснований думать, что и в других памятниках нет и не может быть космоса-царя. Напротив, мы имеем на то положительные доказательства. В рукописном лицевом акафисте С.-Петербургской духовной академий находится, между прочим, следующая миниатюра (рис. 214): изображен Спаситель — Еммануил спящий; перед Ним сидит Богоматерь. Изображение это известно под именем Недреманного ока. Внизу — темная пропасть, обыкновенно означающая в нашей иконографии ад; в ней изображен царь в короне и далматике, с убрусом в руках, как он изображается и в сошествии Св. Духа. Тождество форм предполагает тождество значения целой фигуры; но эта фигура в нашей миниатюре означает, несомненно, мир — космос. Это вполне ясно из того, что она иллюстрирует слова 10-го кондака: Σώσαι Οέλων τόν κόσμον — спасти хотя мир. Космос — царь; он в темной пропасти, потому что мир людской погружен во тьму греха и пребывает во власти ада. Другой факт, не менее решительный, находим в греческом подлиннике. В статье об изображении обманчивого времени сей жизни подлинник говорит: «изобрази небольшой круг: внутри него напиши пожилого человека с округленной бородой, в царских одеждах, с венцом на голове, сидящего на троне, с простертыми руками, и держащего то же самое, что держит космос, изображаемый под апостолами на иконе сошествия Св. Духа. Вокруг напиши: мир безрассудный, обманщик и прельститель». Ясно, что фигура царя изображает собой космос — мир. Если отдаленная греко-римская древность знала художественные олицетворения городов и царств в образе людей, иногда в царских коронах, то и в христианской древности вполне возможно олицетворение мира в образе царя. Но это олицетворение, возникшее в эпоху очень отдаленную от греко-римской древности, могло явиться в рассматриваемом изображении и помимо влияния древнейших прототипов. В старинных русских сборниках (соф. библ. № 1522, л. 21; XVII в.) на вопрос «чесо ради пишется у шествия Св. Духа человек седяй в темном месте, старостию одержим, а на нем риза червлена, и на главе его венец царский, и в руках своих имея убрус бел, и в нем написано 12 свитков» — предлагается ответ: «человек седяше в темном месте, понеже весь мир в неверии прежде бяше, а иже старостию одержим, понеже состареся Адамовым преступлением, а еже риза червлена на нем, то приношение кровных жертв бесовских, а еже на главе венец царский, понеже царствоваше в мире грех, а еже в руках своих имеяше убрус, а в нем 12 свитков, — сиречь 12 апостолов учением своим весь мир просветиша». То же самое толкование, с присоединением слов «царь тме глаголется», указано Прохоровым в приписке на полях книги бесед св. И. Златоуста, изданной в 1624 г.; а в строгановском сборном подлиннике сверх того предлагается, по поводу двенадцати свитков, символическое изъяснение этого числа: «о, дивныя и духовныя хитрости, вскоре давшаго мудрость апостолам, — веждьте: 12 луч отединаго солнца исходяще, 12 свещник от единаго огня вжигаеми, 12 грозн от истиннаго винограда израстшии, 12 коша от единыя трапезы наполняеми, 12 рек от единаго источника исходящим, 12 финик процветоша во удолии крин сельных, 12 патриарх от колена израилева».

214 Миниатюра лицевого акафиста. Из собрания С.-Петербургской духовной академии

Таким образом, по смыслу этого изъяснения, фигура царя с его атрибутами явилась под непосредственным влиянием замысловатой идеи. Но такое изъяснение, как верно заметил проф. Усов, слишком затейливо, чтобы быть древним. И действительно, оно, как кажется, совсем неизвестно по памятникам письменности ранее XVII в. Оно уже и в старину вызывало некоторые возражения. Некто Николай Любченин — личность неизвестная — полагал, что космос в вышеизъясненном смысле был бы неприличен на иконах сошествия Св. Духа, так как Св. Дух сошел только на апостолов, а не на весь мир. В этом возражении — явное недоразумение: хотя космос находится на иконе сошествия Св. Духа, однако Св. Дух не сходит на него; он остается вне сферы благодати, изливаемой свыше только на апостолов. Со своей стороны возражатель предлагает другое, еще более субъективное, объяснение фигуры царя. Царь — Христос, обещавший апостолам быть с ними до скончания века; старческий возраст царя — равенство Сына Отцу; темное место — неведение о Его местопребывании; червленая риза — искупление людей пречистой кровью, венец — соцарствие Сына с Отцом и Св. Духом, убрус — чистота, свитки — апостолы. Вместо одного замысловатого объяснения мы имеем теперь два; но «сущее», как выражается Любченин, остается все-таки неясным. Оба изъяснения имеют характер искусственный; оба относятся к разряду изъяснений post factum. Истинное объяснение должно быть основано на свидетельстве самих памятников древности. Не подлежит сомнению то, что фигура царя является в памятниках позднейших на месте древней толпы племен и народов; в этом внешнем смысле она заменяет толпу. Толпа уничтожена, но ее след, по нашему мнению, остался в фигуре царя, которая, таким образом, имеет теснейшую связь с утраченным иконографическим элементом и из него должна быть изъясняема. Книга Деяний апостольских рисует нам грандиозную картину собрания народов в день пятидесяницы. Здесь должны были находиться люди разного звания и состояния, быть может, даже и цари. Переводя это описание на образный язык искусства, художники византийские вносили в толпу народа и фигуры царей. Пусть действительное присутствие их при чудесном событии есть лишь одна догадка, но она сообщала особенную ясность, пластичность изображению. Только в исключительных случаях, когда позволяло место (Марк венецианский) художники выясняли подробности рассказа посредством отдельных изображений групп всех народов: обычно же они писали одну-две группы. Значение групп определялось отчасти надписями, отчасти типами и костюмами, а отчасти и введенными сюда фигурами царей; изображение царя, главы народа, его представителя — заменяло целое царство, целый народ. Это изображение части вместо целого — прием обычный в византийской иконографии, где сегмент круга заменяет целое небо, одно-два дерева — целый сад, фронтон — палаты, два-три ангела — ангельское воинство и т. п. В сохранившихся памятниках иногда мы и видим царя в толпе людей; таковы: берлинская таблетка, pala d’oro, врата в церкви Св. Павла, миниатюры рукописей Григория Богослова № 543, 550 и, быть может, 239 и некоторые миниатюры армяно-грузинских рукописей. В позднюю эпоху византийского искусства чувство изящной реальной формы притупилось; архитектурные формы триклиния, где произошло чудо, утратили в глазах художников свою первоначальную естественность; все внимание поглощено было верхней частью изображения, а низ был стилизован в форме полуэллипса. Темный цвет этого последнего не есть нечто неизбежное; в некоторых памятниках фон его золотой (Григ. Богосл. № 510); темнота не есть символ, но выделение пространства, отдаленного от главной сцены. Со стилизацией триклиния тесно связана и стилизация племен и народов. Узкое пространство полуэллипса слишком недостаточно для раскрытия живой реальной сцены. Стали сокращать эту сцену: вместо целой толпы сперва остались два-три лица; наконец, одно лицо, как в кодексе национальной библиотеки № 541; и это уцелевшее от целой толпы лицо есть царь. Почему уцелел именно царь — объяснить нетрудно. Когда приходилось художнику в интересах сокращения группы выбрать из нее одно только лицо, то он, естественно, останавливался на царе как таком элементе картины, который наиболее соответствовал церемониальном) характеру целого, составленного в духе византийской иконографии, и который, допуская замысловатые атрибуты и блестящие украшения, мог производить сильное впечатление. Художник византийский всегда должен был предпочесть фигуру царя фигуре смерда. Но, сохранив царя, он не мог оставить его в том же самом положении, какое он занимал в цельной группе. Одиноко стоящей фигуре он сообщил спокойную монументальную позу; он отнял нижнюю часть фшуры, чтобы сосредоточить, согласно византийским понятиям, всю силу экспрессии в верхней, требующей поэтому простора. В то же время художник помнил, что фигура царя заменяет собой целый мир пришельцев, и потому для ясности поставил над ней надписьо κόσμοζ; Царь стал образом всего мира. Идеализируя эту фигуру, художник изображает в руках ее двенадцать свитков, которые служат символами апостольской проповеди, получившей высшее помазание в день пятидесяницы и предназначенной для всей вселенной. Свитки эти помещены на убрусе, как предмет священный, неудобоприемлемый обнаженными руками. Так реальная фигура царя получила в греческом искусстве идеальный характер, а русские чтители заветов православной старины, не зная ее происхождения, придумали для нее особые толкования — правда не лишенные остроумия, но произвольные и во многом не согласные с природой изъясняемого предмета.

Фигура космоса стилизована была уже в искусстве византийском. Намеки на эту стилизацию видны в кодексе № 541 ив мозаиках флорентинского ваптистерия; но более сильное доказательство тому находим в миниатюре болонского манускрипта (ок. X в.), изданной у Р. де Флери: здесь космос представляет совершенное подобие греческого космоса с убрусом в руках. Так как форма эта по памятникам западным совсем неизвестна, то остается сблизить фигуру космоса в названном манускрипте с космосом греческим и видеть в ней след византийского влияния, по счастливой случайности уцелевший в западном кодексе. Предположение это получает особенную правдоподобность еще и потому, что и в других формах миниатюр болонского кодекса видны следы влияния Византии. Изредка в памятниках Запада вводится в картину сошествия Св. Духа толпа народа. В кодексе национальной библиотеки № 9561 толпа состоит из трех человек: один в красной конусообразной шапке, украшенной золотым пером, с луком в левой руке и колчанами за поясом; другой в шляпе с широкими полями; третий в чалме; в кодексеЭгберта — из девяти лиц с надписью: qua causa tremuli conveniunt populi; апостолы размещены в нескольких полукружиях триклиния; во главе их ап. Петр. В Библии церкви Св. Павла в Риме — несколько оживленных жестикулирующих групп: иные стоят в дверях здания, где происходит заседание апостолов; другие возле стен его снаружи (рис. 202 на стр. 536). Та же миниатюра дает понятие и о других особенностях сюжета в памятниках западного средневековья. Форма триклиния здесь совсем иная: она представляет сходство со средневековым замком. Расположение апостолов также иное, и среди них, в центре помещения, Богоматерь на троне. Изображение Богоматери — обычный элемент западной композиции. Его встречаем и в упомянутом болонском кодексе; также в градуале прюнском, в рукописи № 9561 и во всех памятниках XV–XVI вв. От X–XI вв. сохранились памятники с изображением Св. Духа в виде голубя, из клюва которого исходят лучи на апостолов; таковы миниатюры англосаксонской рукописи X в., изданной Прохоровым, Hortus deliciarum, миниатюра XII–XIII вв., изданная Бастаром, и др. В западных молитвенниках XIV–XV вв., при всем разнообразии деталей их изображений, легко подметить следующие характерные черты: апостолы сидят или стоят в двух группах или кругом, с книгами в руках; иногда они на коленях; иногда в ужасе падают; иногда — сидят на полу и отирают свои слезы. Среди них выделяется фигура ап. Петра с тонзурой. Богоматерь по большей части сидит в середине, на особом троне, с книгой или скрестив руки на груди; иногда она стоит на коленях. Вверху в голубом воздушном пространстве изображается Св. Дух; от Него сходят на апостолов лучи. Иногда Св. Дух — голубь влетает в окно триклиния. Этот тип изображения проходит в следующих памятниках: национальной библиотеки № 1167,1176, 1161; лаврентиевской библиотеки (молитвенник Марии Алоизии); императорской публичной библиотеки О. v. 1. № 65; Q. 1. № 109–110; О. v. 1. № 75; также национальной библиотеки № fr. 828; № lat. 26; № 12536; в печатном издании «Жизни Иисуса Христа» 1501 г., бревиарии Гримани. Особую группу составляют изображения типологические: в рукописи национальной библиотеки № 9561 (л. 30 об.) сошествие Св. Духа сопоставлено с обильной жатвой в Египте; в бревиарии императорской публичной библиотеки из собрания Дубровского Q. v. 1. № 78 — с жертвой прор. Илии, на которую сошел с неба огонь; тут же находится прор. Иоиль, изрекший пророчество об излиянии Св. Духа «на всяку плоть». В Библии бедных — с синайским законодательством (Моисей, стоя на коленях, принимает от Бога скрижали — Исх. XXIV, 12 и след.) и с жертвой Илии (3 Цар. XVIII, 30 и след.: Илия с кадильницей в руках стоит перед жертвенником, на котором лежит агнец). Пророки: Моисей (=Иез. XXXVI, 26), Давид (пс. XXXII, 6), Сирах (= Соломон. Прем. 1,7), и Иоиль (II, 29). В эпоху Возрождения пластичность форм, свобода замысла и небрежное отношение к требованиям истории в большей или меньшей степени заметны во всех важнейших картинах, писанных на эту тему. На картине Мешинга [2832]Maynard, p. 291.
в мюнхенском музее триклиний залит светом лучей, исходящих от Св. Духа, представленного в виде парящего голубя. Апостолы в беспокойном движении; один из них (ап. Пар) с тонзурой, другой в монашеском одеянии; иные на коленях. Богоматерь сидит со сложенными молитвенно, по католическому обычаю, руками, с книгой, лежащей на коленях. На картине А. Дюрера [2833]Ibid. p. 295.
в эскуриальском музее сионская горница имеет вид храма в стиле Возрождения. Сцена залита светом. Апостолы расположены вокруг Богоматери и обращают к ней свои взоры. Внешним и внутренним средоточием картины служит Богоматерь, и чудо на картине художника получает ложное освещение. На кар7пинеВаротари (Падованино) в венецианской галерее введены в композицию купидончики, которые являются как будто посредниками между Св. Духом и апостолами. Добавление это профанирует священный характер сюжета; но оно стоит в гармонии с общим характером западной иконографии в эпоху Возрождения.

 

СОДЕРЖАНИЕ

О Николае Васильевиче Покровском и его книге

Предисловие

Введение

Основные задачи и приемы исследования византийско-русской евангельской иконографии в связи с характеристикой ее начал. Источники византийские и русские. Лицевые Евангелия: происхождение и характер иконографического развития их. Россанское Евангелие VI в. Вопрос о целости его миниатюр в связи с вопросом о влиянии на его иконографию со стороны апокрифического Евангелия Никодима. Группировка уцелевших греческих и русских кодексов лицевых Евангелий и характер их. Кодексы сирийские, коптский, армяно-грузинские в их отношении к византийской иконографии. Лицевые русские сборники, особенно Страстей Христовых. Лицевые византийские и русские псалтыри. Кодексы Слов св. Григория Богослова. Византийские типологии. Лицевые акафисты. Византийские, позднегреческие и русские мозаики и фрески. Иконы; характер их в разные эпохи истории. Лицевые и теоретические подлинники. Вопрос о времени происхождения теоретических подлинников; списки подлинников. Памятники западные, имеющие важное значение для истории евангельской иконографии: средневековые лицевые Евангелия; молитвенники; Библии бедных и др.

ЧАСТЬ I ИКОНОГРАФИЯ ДЕТСТВА ИИСУСА ХРИСТА

Глава 1

БЛАГОВЕЩЕНИЕ ПРЕСВ. БОГОРОДИЦЫ. Древнейшее изображение его в катакомбах Прискиллы. Возникновение почитания Богоматери ранее Ефесского собора и полная возможность ее изображений в период искусства катакомбного. Памятники скульптуры и мозаики (V–VII вв.) с изображением благовещения. Благовещение в лицевых Евангелиях, псалтырях, кодексах Григория Богослова и гомилий Иакова Кокиновафского; в минеях и акафистах; в византийских мозаиках; в стенописях греческих и русских. Благовещение на царских вратах, на иконах и в подлинниках. Вывод относительно характерных черт изображения благовещения в разные эпохи истории. Отличительный признак его в этих памятниках по сравнению с другими памятниками — рукоделье в руках Богоматери. Вторая группа памятников древности следует иконографическому переводу — благовещение у источника. Обзор этих памятников. Изъяснение обоих переводов на основании памятников древней письменности: мнения специалистов; Протоевангелие Иакова и другие источники, в которых заключаются данные для этого изъяснения. Отношение древних авторов к рассказу Протоевангелия. Изображение благовещения по Евангелию Луки. Благовещение с Младенцем, начертанным во чреве Богоматери: памятники; значение этого перевода. Благовещение с книгой; литературные основы его. Композиция благовещения, составленная русским изографом Иоанном в XVII в. Общая схема благовещения как образец для других изображений. Благовещение в памятниках западных: переводы с рукодельем и книгой; с лилией. Изображения типологические; Библия бедных. Благовещение в виде охоты на единорога.

Глава 2

ПОСЕЩЕНИЕ ПРАВ. ЕЛИЗАВЕТЫ. Изображение этого события в скульптуре V–VII вв., в лицевых псалтырях, гомилиях Иакова, Евангелиях, мозаиках и фресках. Памятники западные. ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА ИОСИФУ — в скульптуре, мозаиках и миниатюрах. ПУТЕШЕСТВИЕ ИОСИФА И МАРИИ В ВИФЛЕЕМ: памятники и отношение их к древним апокрифическим сказаниям.

Глава 3

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. Появление его изображения в эпоху саркофагов, в связи с установлением праздника. Классификация скульптурных изображений его у Шмида; ее недостатки. Важнейшие типы скульптурных изображений. Вывод. Скульптура византийская и русская от VI до XVII в. Византийские миниатюры: псалтырей, минологиев, Евангелий, кодексов Григория Богослова. Мозаики и фрески. Русские памятники XVI–XVII вв. Подлинники. Обзор основных черт изображения в связи с памятниками византийско-русской письменности. Место действия — навес, пещера: предание об этом предмете, сохраненное церковными писателями древнехристианского периода, историками, паломниками и богослужебной письменностью. Ясли. Вол и осел: различные изъяснения этих фшур в археологической литературе. Вероятная, поддерживаемая отцами церкви и церковными писателями связь их с пророчеством Исаии (1, 3). Звезда означает путеводную звезду волхвов. Характеристика звезды в древней церковной литературе в связи с формами ее представления на памятниках искусства. Положение родившей Богоматери в памятниках древнехристианского периода, византийских и русских. Внутреннее значение разных положений. Омовение Божественного Младенца в купели двумя женщинами. Ошибочные изъяснения этой сцены. Рассказ о повитухах в Протоевангелии, Евангелии псевдо-Матфея и арабском Евангелии детства Иисуса Христа. Отношение источников между собой. Предание о повитухах в памятниках позднейшей письменности гомилетической, богослужебной и проч. Свободное отношение художников к записанному преданию. Ангелы славословящие; их формы; основание для введения их в изображение рождества Христова. Пастыри вифлеемские: их формы и положения. Иосиф: отличительные признаки его в памятниках древнехристианских. Иосиф в памятниках византийских и русских. Многосложные иконы Рождества Христова как завершительный пункт в историческом развитии этого изображения. Композиция «Что ти принесем». Изъяснение деталей многосложных икон на основании литературных преданий. Значение схемы рождества Христова как образца для других шаблонных изображений. Подражание и переработка византийской схемы в памятниках западных. Adoratio. Композиция рождества Христова в Библии бедных. Картины знаменитых художников.

Глава 4

ОБРЕЗАНИЕ. Редкость его изображений в памятниках древности. Формы его на Востоке и на Западе. СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ. Мозаика Марии Великой в Риме. Кодекс Григория Богослова. Минологии. Псалтыри. Евангелия. Акафисты. Стенописи и иконы. Икона С. VIIIакова. Типические черты изображения; их изменения в разные времена. Подлинники критической редакции. Сретение в памятниках западного средневековья. Отношение их к Византии. Картины.

Глава 5

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. Живопись катакомб; тип изображения в этих памятниках. Изображения на саркофагах: типы их. Скульптура V–VII вв. Мозаика Марии Великой в Риме. Мозаика в церкви Св. Аполлинария Нового в Равенне. Миниатюры рукописей. Иконы. Подлинники. Гравюра. Выводы и объяснения. Вопрос о времени поклонения волхвов по памятникам искусства и письменности. Отечество волхвов. Число их. Имена. Звание. Дары волхвов. Западные памятники; близость древнейших из них к византийским. Отличия. Библия бедных и картины.

Глава 6

БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. Огсутствие его в памятниках древнехристианского периода. Древнейшее изображение его в ватиканском минологии. Лицевые Евангелия, псалтыри и акафисты. Греческий подлинник. Памятники русские. Типические черты изображения. Спутник св. семейства: кто он и какими литературными источниками возможно объяснить его появление в композиции бегства в Египет? Идолы, падающие с городских стен. Сведения о них в апокрифах и других памятниках письменности, особенно в четьих минеях св. Димитрия Ростовского. Отношение ветхозаветных пророчеств к рассказу об этом событии. ВОЗВРАЩЕНИЕ СВ. СЕМЕЙСТВА ИЗ ЕГИПТА Бегство в Египет в памятниках западных: обилие в них апокрифических подробностей. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ ВИФЛЕЕМСКИХ. Мозаики Марии Великой. Евангелие Раввулы. Скульптура. Миниатюры кодекса Григория Богослова, минология ватиканского, Евангелий, псалтырей. Греческие стенописи XVI–XVII вв. Памятники русские. Изображение события в памятниках дреь ней письменности. Спасение Иоанна Предтечи с прав. Елизаветой от смерти по памят никам искусства и письменности. Кончина прав. Захарии; разноречие древних сказаний об этом предмете. Западные изображения избиения младенцев. ДВЕНАДЦАТИЛЕТНИЙ ИИСУС ХРИСТОС В ХРАМЕ ИЕРУСАЛИМСКОМ. Сомнительные изображения в памятниках древнехристианского периода. Изображение в кодексе Григория Богослова № 510. Евангелия. Стенописи. Подлинник. Изображение праздника Преполовения.

ГЛАВА II ОБЩЕСТВЕННОЕ СЛУЖЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА В ПАМЯТНИКАХ ИКОНОГРАФИИ

Глава 1

КРЕЩЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. Первые попытки его изображения во фресках римских катакомб. Фреска катакомб Люцины. Споры специалистов о ней. Наиболее вероятное изъяснение ее. Сомнительное изображение во фресках катакомб Претекстата. Скульптура саркофагов: памятники и типические черты композиции. Мозаики Равенны. Авории. Ампула Монцы. Лицевые псалтыри греческие и русские. Минеи. Кодекс Григория Богослова. Евангелия греческие, коптское, армяно-грузинские и русские. Мозаики византийские. Стенописи греческие и русские. Иконы. Поздневизантийская и русская скульптура, Эмаль. Шитье. Подлинники лицевые и теоретические. Изъяснение основных черт композиции: формы изображения Спасителя; Иоанна Предтечи. Ангелы; их формы и значение в иконографии крещения. Небо: формы его. Св. Дух. Ветвь в клюве голубя — Св. Духа. Лучи света. Иордан; олицетворения его. Олицетворение моря. Драконы и змеи в Иордане. Крест и пламень огненный в Иордане. Люди на берегах Иордана и в воде. Памятники западные. Вопрос о литургических формах крещения через погружение и обливание: решение его на основании памятников письменности и искусства в пользу православной практики. ИСКVIIIЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА В ПУСТЫНЕ. Памятники восточные и западные, с обозначением оригинальных отклонений от основного типа изображения.

Глава 2

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ. Мозаика Св. Аполлинария (in Classe) в Равенне: символическое изображение. Памятники византийской миниатюры: кодекс Григория Богослова, псалтыри, Евангелия. Стенописи. Греко-русские иконы. Изображение Спасителя в композиции преображения; слава Его. Моисей и Илия. Свидетели чуда апостолы. Преображение в нескольких моментах. Памятники западного средневековья и картины знаменитых художников.

Глава 3

УЧЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. Широкое распространение иконописного шаблона в византийской иконографии. Общая схема изображения учения Христа. Проповедь в назаретской синагоге. Нагорная проповедь. Посольство апостолов на проповедь. Речь о духовном родстве. Притчи Христа. Беседа с Никодимом. Беседа с самарянкой. Проповедь Христа в преполовение праздника. Притчи: о милосердном самарянине; о блудном сыне; о богатом и Лазаре; о мытаре и фарисее; о десяти девах. Страшный суд. Относящиеся ко всем этим изображениям памятники византийские и русские и изъяснение их.

Глава 4

ЧУДЕСА ЕВАНГЕЛИЯ. Брак в Кане галилейской. Памятники древнехристианской скульптуры. Предположение о связи этого чуда с евхаристией. Таблетка от равеннской кафедры Максимиана. Лицевые Евангелия. Памятники западные. Чудеса исцелений: сына царедворца, бесноватых, тещи Симоновой, прокаженных, расслабленных, сухорукого, слуги сотника. Воскрешения: сына вдовы наинской, дочери Иаира. Укрощение бури. Хождение Христа по водам. Явление Христа ученикам на море Тивериадском. Призвание апостолов. Исцеление кровоточивой. Исцеления слепых. Чудеса насыщения народа. Заключение главы.

ЧАСТЬ III КОНЕЧНЫЕ СОБЫТИЯ ЕВАНГЕЛЬСКОЙ ИСТОРИИ В ПАМЯТНИКАХ ИКОНОГРАФИИ

Глава 1

ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. Первая ступень развития сюжета в живописи катакомб; тип изображения. Fondi d’oro. Тип изображения в скульптуре саркофагов. Миниатюры. Греческий подлинник. Особая группа изображений в лицевых Страстях Христовых. Памятники западные.

Глава 2

ВХОД ИИСУСА ХРИСТА В ИЕРУСАЛИМ. Типы изображения на саркофагах. Византийские миниатюры. Иконы. Памятники Запада. Общий тип византийского изображения. Участие детей во встрече Христа: повторение этой подробности в Евангелии Никодима, в церковных песнопениях и синаксаре; отношение между этими памятниками письменности и искусства. ИЗГНАНИЕ ТОРГОВЦЕВ ИЗ ХРАМА. Миниатюра россанского Евангелия. Другие византийские и русские миниатюры. Памятники западные.

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. Символические изображения евхаристии в памятниках катакомбного периода. Катакомбный тип изображения вечери (в широком смысле слова) и его влияние на образование типа тайной вечери. Тайная вечеря в мозаиках равеннских (Apollin. Nuovo). Оклад миланский. Миниатюры лицевых Евангелий и псалтырей. Стенописи. Памятники русские. Подражания композиции тайной вечери. Раздаяние св. хлеба и чаши (μετάδοσιζ), или литургическое изображение тайной вечери. Древнейшие памятники его. Евангелие Раввулы. Миниатюры псалтырей греческих и русских. Лицевые Евангелия. Фрески греческие и русские. Композиция «ή θεία λειτουργία» памятники греческие. Расширение композиции в памятниках русских: сравнение ее с греческими миниатюрами, изданными Анжело-Маем, и памятниками древнерусской письменности. Тайная вечеря в западном искусстве: ее особенности в западных миниатюрах. Библия бедных. Картины. Изображение евхаристии под образами мельницы и точила. Месса Григория Великого.

Глава 4

ОМОВЕНИЕ НОГ в скульптуре, миниатюре, стенописях и греческом подлиннике. Памятники западные. МОЛИТВА ИИСУСА ХРИСТА В САДУ ГЕФСИМАНСКОМ И ПРЕДАТЕЛЬСТВО ИУДЫ. Мозаики и лицевые Евангелия; стенописи: лицевые Страсти. Памятники западные. СУД НАД ИИСУСОМ ХРИСТОМ в мозаиках, скульптуре и миниатюре. Отношение композиции россанского Евангелия к апокрифическому Евангелию Никодима. Суд иад Христом в гравюре. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА в памятниках скульптуры и живописи. ОТРЕЧЕНИЕ АП. ПЕТРА. РАСКАЯНИЕ И СМЕРТЬ ИУДЫ. НЕСЕНИЕ КРЕСТА: мозаики, миниатюры и стенописи. Греческий подлинник. Лицевые Страсти. Русские гравюры; иконографическая связь их с памятниками западными.

Глава 5

РАСПЯТИЕ ИИСУСА ХРИСТА. Отсутствие его в памятниках иконографии до V в. Объяснение этого: отношение язычников к христианам и палатинское распятие; распятие — казнь тяжких преступников; общее направление древнехристнанского искусства как условие, не благоприятствовавшее раннему появлению изображений распятия. Первые символические формы и прообразы крестной смерти Христа. Крест. Полусимволические изображения крестной смерти Христа в скульптуре саркофагов. Соединение форм агнца и креста в церкви, построенной Павлином Ноланским в Фунди, и др. Кресты — ватиканский и велитернский. Запрещение Трулльского собора изображать Христа в виде агнца. Бюст Христа на кресте как прикровенная форма распятия. Несостоятельность старых мнений о времени появления первых распятий. Свидетельства Лактанция, Григория Турского и Анастасия Синаита. Заблуждения западных ученых относительно распятия в сочинении Όδηγόζ. Изображение распятия Христа на дверях церкви Сабины в Риме. Британский аворий. Евангелие Раввулы. Энколпии Монцы. Ошибочный взгляд Штокбауэра на значение эпохи иконоборства в истории восточных распятий. Лицевые Евангелия византийские и русские. Кодекс Григория Богослова. Псалтыри. Византийские эмали. Металлические и резные кресты греческие и русские, разного назначения. Византийские авории и пиксиды; врата; оклад Евангелия Симеона Гордого. Мозаики и фрески XI–XIII вв. Позднейшие стенописи. Иконы. Лицевые Страсти. Греческий подлинник. Переход к детальном изъяснению форм распятия. Формы креста по памятникам древнейшим. Подножие креста; его первоначальное значение и форма; поздняя форма и ее символическое истолкование в старинной русской письменности. Дщица Пилатова и надписи на ней: латинские и русские. Новые попытки решения вопроса о трехсоставности креста Христова. Голгофа: ее изображения; Голгофа — средоточие земли, по памятникам письменности, и место погребения первозданного человека. Выражение этого предания в памятниках византийской и русской иконографии: изображение черепа Адама; неверность иных изъяснений изображения черепа; сближение черепа Адама с памятниками письменности. Надписи на греческих и русских крестах. Тип распятого Спасителя. Буквы в нимбе. Склонение головы Христа на десную сторон)’ Терновый венец. Изогнутое положение тела Христа распятого, открытые и закрытые глаза. Отзыв кардинала Гумберта (XI в.) о восточных изображениях распятого Христа. Легковерное отношение к нему со стороны Гефеле и Штокбауэра и искажение ответа константинопольского патриарха Михаила Керуллария на обвинения латинян. Число гвоздей в византийских изображениях распятия — четыре. С XII в. на Западе — три; то же иногда в иконографии греко-русской XVII–XVIII вв. Одеяние распятого Христа. Колобий. Леитий, опоясывающий чресла. Багряница. Напоение Христа оцтом. Прободение ребра Спасителя. Предания о воине, пронзившем ребро Христа, восточные и западные, в связи с преданиями о Логине-сотнике. Предстоящие: Богоматерь и Иоанн Богослов. Олицетворения церкви и синагоги; формы предст авления их и изъяснение по памятникам древней литературы. Разбойники, распятые с Христом: формы их изображения; особенности изображений позднейших. Легенды о разбойниках; имена их. Солнце и луна: классические формы представления и их отражение в искусстве христианском; наиболее распространенные формы их по памятникам византийским и русским. Значение изображений солнца и луны в общей композиции распятия. Ангелы парящие. Воскресение мертвых. Город Иерусалим. Разделение одеяад Христа. Распятие в лоне Отца: формы изображения; время перенесения его с Запада в Россию. Изображение распятого Спасителя с крыльями: отношение его к Ангелу — Творцу мира, ветхозаветному Ангел)· Иеговы и Ангелу великого совета. Распятие Христа в композиции «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь». Распятия в русской гравюре. Изображение «Плоды страданий Христовых», составляющее подражание западной композиции «I.a croix vivante». Распятая с орудиями страданий Христовых на антиминсах, крестах, иконах и т. п. Западное происхождение их. Изображения распятия Христа в памятниках западных. Сходство древнейших из них с византийскими: памятники фресковой живописи и резьбы. Миниатюры рукописей IX–X вв. Постепенные отклонения западных распятий от византийских: в формах креста, в типе распятого Христа. Корона. Терновый венок. Обвислое положение тела Христа; потоки крови. Три гвоздя. Церковь и синагога. Адам под крестом. Олицетворения жизни, земли и моря. Типология западных распятий. Изменения форм распятия в западных памятниках XIV–XVI вв.

Глава 6

ИСПРОШЕНИЕ У ПИЛАТА ТЕЛА ИИСУСОВА. Лицевые Евангелия и греческий подлинник. СНЯТИЕ ТЕЛА ИИСУСА ХРИСТА С КРЕСТА. Памятники восточные и западные и греческий подлинник. ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА ИИСУСА ХРИСТА ВО ГРОБ. Памятники. Изображения на русских антиминсах. Миниатюры Страстей и греческий подлинник. Надгробное рыдание по памятникам восточным и западным.

ВОСКРЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. Повествование евангелистов. Символические формы изображения в древнехристианский период. Явление ангела св. женам с вестью о воскресении Христа. Авории — британский, бамбергский, Тривульци, Мейера, нарбоннский. Двери Сабины. Оклад миланский. Ампулы Монцы. Миниатюры Евангелий и псалтырей. Форма гробницы Христа в указанных памятниках; представляет ли она точную копию храма Воскресения в Иерусалиме? Особый тип гробницы в византийской скульптуре ΙΧ-ΧΙ вв.; во многих лицевых Евангелиях; в некоторых мозаиках и иконах. Греческий подлинник. СОШЕСТВИЕ ИИСУСА ХРИСТА В АД- Появление этого изображения в VIII–IX вв. Лицевые псалтыри. Евангелия. Разн00Образие форм сюжета в миниатюрах кодексов Григория Богослова, гомилии Иакова Кокиновафского. Миниатюры акафистов. Византийские мозаики. Фрески греческие и русские. Скульптура, эмаль и произведения шитья. Иконы. Комбинация византийских и западных форм на сложных русских иконах: воскресение в виде вылета Христа из гроба и сошествие в ад. Широкое разнообразие деталей на этих иконах по памятникам. Подлинники — греческий и русский Антониева Сийского монастыря. Основная идея сюжета. Происхождение и развитие ее в древней литературе. Тип Христа, сходящего в ад. Ореол. Атрибугы. Разрушенные врата ада. Олицетворение ада в памятниках византийских. Графическая форма ада. Скование сатаны. Западная форма ада — челюсть страшного чудовища. Праведники, изводимые Христом из ада: состав их в памятниках византийских и русских. Проповедь Иоанна Предтечи в аду. Уяснение всех этих черт композиции посредством памятников древней письменности. Влияние на иконографическую композицию со стороны Евангелия Никодима и его переделок, приписываемых Епифанию Кипрскому, Евсевию Эмесскому и Иоанну Златоусту (Страсти Христовы). Прибавления позднейшие к первоначальной схеме: шествие праведников в рай. Формы рая. Благоразумный разбойник, удостоенный рая. Мера воздействия памятников письменности на искусство. Памятники западные. Композиция сошествия Христа в ад в древнейших памятниках западного средневековья сходна с общим византийским типом изображения. Ее постепенные отклонения от Византии. Типология. Библии бедных. Фреска Беато Анжелико. Картины Орселя и Анджело Бронзино. Воскресение Христа в виде вылета из гроба. Картина Джотто и др. ЯВЛЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА ПО ВОСКРЕСЕНИИ. Явление св. женам в скульптурс саркофагов. Византийская композиция χαίρετε. Памятники. ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАРИИ МАГДАЛИНЕ. УВЕРЕНИЕ ФОМЫ. Памятники.

Глава 8

ВОЗНЕСЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА НА НЕБО. Установление праздника и первые изображения вознесения в древнехристианской скульптуре: двери Сабины. Евангелие Раввулы и другие Евангелия. Псалтыри. Гомилии Иакова Кокиновафского: пророчественный элемент и архитектурная обстановка этой миниатюры. Ампулы Монцы. Памятники позднейшей скульптуры византийско-русской. Мозаики и фрески. Иконы греческие и русские. Греческий подлинник. Повествование Евангелия как главный источник художественного вдохновения. Идеальный тип возносящегося Спасителя; его генезис. Глория, поддерживаемая ангелами. Тетраморф. Хоры ангелов. Небо. Богоматерь-оранта. Группы апостолов. Елеонская гора; следы ног Христа. Памятники западные: фреска подземной церкви Св. Климента в Риме; ее неправильное изъяснение в археологической литературе. Западные миниатюры ΙΧ-Χ вв. Позднейшие памятники Запада. Значение Джотто в художественной истории вознесения на Западе. Картины знаменитых художников.

Глава 9

СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА НА АПОСТОЛОВ. Первый памятник с изображением этого события — Евангелие Раввулы; характер композиции. Нормальный тип изображения в позднейших лицевых Евангелиях. Разнообразие деталей изображения в миниатюрах Слов Григория Богослова. Лицевые псалтыри. Миниатюры армяно-грузинских рукописей. Эмаль и скульптура греческие. Мозаики и фрески византийские, позднегреческие и русские. Греко-русские иконы: два типа изображения на иконах. Оригинальные композиции некоторых икон. Старинные русские гравюры. Повествование Деяний апостольских о сошествии Св. Духа. Сионская горница. Число апостолов, их позы и атрибуты. Богоматерь среди апостолов — явление, занесенное в русскую иконографию с Запада. Огненные языки. Этимасия. Племена и языки: их местоположение и формы представления. Фигура царя с надписью ό κόσμοζ. Изъяснение этой фигуры в смысле пророка Иоиля не согласно с формой изображения. Изъяснение ее в смысле пророка и царя Давида не имеет достаточных оснований ни в памятниках вещественных, ни в памятниках древней письменности. Царь означает весь мир — космос. Памятники западные. Их особенности по сравнению с византийскими. Типологические изображения. Картины знаменитых художников.