В. Маяковский в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях»
Теме биографических и творческих отношений Пастернака и Маяковского посвящена обширная исследовательская литература: специальные работы М. Джурчинова, Е. Мирецкой, Е.Б. и Е. В. Пастернак, О. П. Раевской-Хьюз; фактически это главная тема монографии JI. Флейшмана «Борис Пастернак в двадцатые годы»; неизбежно касались данной проблемы авторы всех монографических исследований жизни и творчества Б. Пастернака – К. Барнз, Г. Гиффорд, Р. Деринг, М. Окутюрье, Е. Б. Пастернак и др. Сходства и различия Пастернака и Маяковского, естественно, стали предметом внимания и современной поэтам критики; вероятно, лучшей статьей, сопоставляющей двух поэтов, стала цветаевская «Эпос и лирика современной России».
В рамках настоящих заметок невозможно даже кратко пересказать результаты всех предшествующих статей, работ и разысканий. Мы будем лишь делать отсылки к ним по ходу изложения, попытавшись предложить здесь способ прочтения известных текстов Пастернака о Маяковском в двух его «автобиографических» произведениях, используя для пояснения также менее известные высказывания поэта. Также мы постараемся опровергнуть представление о пастернаковской «двойственности», противоречивости, недостоверности, опираясь на законы построения этих текстов, которые описаны в них самих.
Известно, что изображение Маяковского в «Охранной грамоте» и позже в «Людях и положениях» вызвало резкую критику со стороны его друзей и поклонников. Оспаривалась выведенная Пастернаком логическая закономерность самоубийственного конца, категорическое неприятие вызывало и декларированное отрицание художественности послеоктябрьского поэтического творчества Маяковского, начиная с «нетворческих» «150 000 000».
Нам представляется, что смысл высказываний-суждений Пастернака о Маяковском, в том числе и оценочных, не может быть правильно понят вне учета их функциональной нагрузки внутри Пастернаковских текстов; одновременно необходимо помнить, что, как отмечают Л. Флейшман и О. Раевская-Хьюз, все упоминаемые в «Охранной грамоте» факты чрезвычайно многозначительны и многозначны, и в связи с этим текст автобиографической повести нуждается не только в чтении, но и в расшифровке.
Очевидно, важнейшее композиционное значение в «Охранной грамоте» играет самоубийство Маяковского. Как показывает в своей работе «О самоубийстве Маяковского в “Охранной грамоте” Пастернака» О. Раевская-Хьюз, смерть Маяковского встраивается в ряд «разрывов» автора с музыкой и философией, которые им осмысливались как подобия самоубийства. За «подобием смерти» в рамках пастернаковской концепции своей биографии наступает новое, второе рождение. Метафора «второе рождение» впервые употреблена Пастернаком в новой редакции стихотворения «Марбург» в 1928 году для описания состояния после отказа (в версии «Охранной грамоты» этот отказ возлюбленной послужил толчком ко «второму самоубийству» – разрыву с философией); вновь Пастернак говорит о втором рождении в 14-й главке 3-й части «Охранной грамоты», посвященной «последнему году поэта», где, говоря о Маяковском, как отмечено впервые Флейшманом, Пастернак говорит в то же время и о себе.
Справедливость предположения Флейшмана подтверждают и строки недавно опубликованного письма Пастернака к З. Н. Пастернак от 26 июня 1931 года: «<…> Все, что я писал о Маяковском, я писал обо мне и о тебе <…> Готовности прожить хотя бы год с полной выраженностью всего, что значит жизнь, с тем чтобы потом умереть <…>». Речь здесь идет именно о главках 3-й части «Охранной грамоты» о «последнем годе поэта» и о «гении и красавице» (то есть Маяковском и В. Полонской и в то же время о Пастернаке и З. Н. Пастернак).
Наконец, «Вторым рождением» названа книга стихов Пастернака, написанная после гибели Маяковского. Продолжая рассуждения Раевской-Хьюз, мы должны вспомнить, что «Охранная грамота» замысливалась и писалась еще в конце 1920-х годов, первая ее часть завершалась «разрывом» с музыкой, вторая – «разрывом» с философией. Нетрудно предположить, что третья часть должна была бы завершиться «разрывом с литературой» – очередным «подобием» самоубийства (напомним, что в «Охранной грамоте» мысль о «разрыве» с литературой возникает у героя-Пастернака еще в 1914 году, после первой встречи с Маяковским, а конец 1920-х годов – период «разрыва» с Маяковским – был периодом острого творческого кризиса). Смерть Маяковского стала темой третьей части «Охранной грамоты»; освобождение «вакансии поэта», быть может, вынуждало Пастернака «вернуться» к поэзии, хотя для этого, очевидно, возникли и более непосредственные личные мотивы – стихи «Второго рождения» связаны с новой любовью. Итак – появилось «Второе рождение», а Маяковскому, напротив, предстояла, по определению Пастернака, «вторая смерть», когда его начали «вводить принудительно, как картофель при Екатерине» (с. 338).
Прежде чем перейти к анализу других «спорных» мест о Маяковском, обратимся к сформулированным самим Пастернаком законам построения художественного текста, в том числе «Охранной грамоты».
Интерпретируя, расшифровывая «Охранную грамоту», мы прежде всего должны учитывать эстетические законы, сформулированные самим автором. Вероятно, наиболее важным является определение того, что представляет собой «правда» в искусстве в понимании Пастернака. «Что делает честный человек, когда говорит только правду? За говореньем правды проходит время, этим временем жизнь уходит вперед. Его правда отстает, она обманывает. Так ли надо, чтобы всегда и везде говорил человек? И вот в искусстве ему зажат рот. В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы. По-русски врать – значит скорее нести лишнее, чем обманывать. В таком смысле и врет искусство…» (с. 179). Именно «вранье искусства», противопоставленное обыкновенной «правде» «честного человека», и позволяет, опять же цитируя «Охранную грамоту», осуществлять «пересадку изображенного с холодных осей на горячие» и пускать «отжитое вслед и вдогонку жизни» (с. 161). Если вдуматься в эти заявленные Пастернаком принципы, то станет понятно, что бессмысленно «ловить» автора «Охранной грамоты» на несоответствиях и неточностях, обнаруживаемых при сопоставлении с иными источниками. Продуктивнее оказывается поиск объяснения функций, причин появления той или иной «неточности» в «Охранной грамоте», а затем в «Людях и положениях».
Л. Флейшман в книге «Борис Пастернак в двадцатые годы» убедительно показал, что описание отношений Маяковского и Пастернака в «Охранной грамоте», хотя и касается главным образом событий и фактов 1910-х годов, но в большей степени передает уже содержание их отношений конца 1920-х. Так, подробно описанный эпизод, когда Пастернак требовал от Маяковского дать печатное извещение о том, что он, Пастернак, не примет участия в поэтическом вечере осенью 1917 года, приобретает смысл именно политического шага последнего в эпоху рубежа 1920–1930-х годов, если вспомнить, что вечер, от участия в котором он хотел отказаться в подчеркнуто демонстративной форме, назывался «Большевики искусства» (хотя название вечера и не упомянуто в «Охранной грамоте», но многие первые читатели повести могли, вероятно, вспомнить и сообразить, о чем идет речь). Читатель конца XX века увидит и еще один политический намек в описаниях отношений двух поэтов (трудно сказать, возникали ли подобные ассоциации на шесть десятилетий ранее): в первоначальной редакции «Охранной грамоты», описывая свою последнюю встречу с Маяковским до тех расхождений, которые начались уже с осени 1917-го, Пастернак завершает описание фразой: «Мы дошли до Лубянки и разошлись в разные стороны».
Подчеркивая в «Охранной грамоте» «совпадения» с Маяковским лишь в своей первой книге стихов «Близнец в тучах», Пастернак, что также отмечено Флейшманом, намеренно акцентирует то, что их литературные пути разошлись уже в самом начале. В действительности куда больше «совпадений» мы найдем между книгами «Простое как мычание» и «Сестра моя – жизнь», которую Маяковский, как неоднократно подчеркивает Пастернак, ценил очень высоко. Само название – «Сестра моя – жизнь» – не может не ассоциироваться с обращением к земле в стихотворении «От усталости»: «Сестра моя!» (ср. также сходное обращение в стихотворении «Несколько слов обо мне самом»: «Солнце! Отец мой!», а в стихотворении «Несколько слово моей жене»: «…идет луна – жена моя»). Сходство между двумя книгами можно усмотреть в их внутреннем членении, ведь до «Сестры моей – жизни» Пастернак не выделял в своих книгах циклы и подциклы, названия же разделов «Простого как мычание» тоже вызывают ассоциации со стихами «Сестры моей – жизни»: «Ко всей книге» можно сопоставить с пастернаковской «Надписью на “Книге степи”», «Я» и «Несколько слов обо мне самом» легко сопоставляются с первоначальным заглавием важнейшего стихотворения «Сестры моей – жизни» «Зеркало» – в рукописи 1919 года оно было озаглавлено «Я сам». Нельзя здесь не вспомнить и о том, что самая ранняя из сохранившихся беловых рукописей книги «Сестра моя – жизнь» (другие рукописи не сохранились или не известны) открывается дарственной надписью Пастернака Лиле Юрьевне Брик, которой посвящено открывающее книгу «Простое как мычание» стихотворение «Ко всей книге». «Совпадений» между двумя книгами действительно очень много. Несомненно, связаны строка из уже упоминавшегося стихотворения «Несколько слов о моей жене»: «В бульварах я тону, тоской песков овеян» и стихотворение Пастернака «Тоска», начинающееся строками: «Для этой книги на эпиграф пустыни сипли…». Число подобных примеров значительно, многие из них уже описывались в исследовательских работах. Важно отметить также наличие перекличек с «Простым как мычание» еще и в книге «Поверх барьеров» (1917). О том, что степень сходства, родственности Маяковского и Пастернака в этот период ясно осознавалась последним, свидетельствует все та же «Охранная грамота». Описывая лето 1914 года, проведенное вместе с семьей Ю. Балтрушайтиса на Оке, Пастернак пишет: «Когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт…» (с. 221). (Об этих разговорах Пастернак писал в письме родителям: «…Кстати, говорили о футуристах, он [Ю. Балтрушайтис] признает Маяковского как “подлинное дарование”»). Не следует, впрочем, забывать разительное отличие в поэтическом восприятии окружающего мира, фактически противопоставляющее «Простое как мычание» и «Сестру мою – жизнь».
Вспоминая о восхищении Маяковским «Сестрой моей – жизнью» (мы не будем здесь анализировать «многослойное» значений описаний этого восхищения) Пастернак в то же время подчеркивает, что Маяковский «не любил “Девятьсот пятого года” и “Лейтенанта Шмидта” и писание их считал ошибкою» (с. 331). Это утверждение – также, видимо, одна из «неточностей». Обратимся к письму от 6 мая 1927 года к Ж. Л. Пастернак: «…У меня был трудный год. Само собой и неизбежно произойдет у меня разрыв с истинными моими друзьями, Асеевым и Маяковским, главное – с последним. Их чувства особенно теплы были ко мне весь этот год, в особенности со стороны Маяковского, у которого представленья о “905-м годе” просто преувеличенные. Тем горше для меня эта неизбежность…». Как видим, отношение Маяковского было ближе к тому, которое Пастернак описывал применительно к «Сестре моей – жизни». В то же время, когда сам Пастернак характеризовал свою поэму «Девятьсот пятый год», то он использовал практически те же выражения, что и для характеристики «нелюбимого» им «послеоктябрьского» творчества Маяковского.
Этот параллелизм наводит на мысль, что в тех случаях, когда в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» Пастернак пишет о своем отношении к творчеству Маяковского и об отношении последнего к его поэмам 1920-х годов, то в действительности в обоих случаях речь идет об одном и том же – о ретроспективном неприятии тех моментов, которые были общими в литературных путях обоих поэтов после революции. Однако привели эти пути к разным результатам – Пастернак лишь обдумывал «подобие» самоубийства, возможность «разрыва» с литературой, Маяковский – совершил самоубийство. О последствиях этого самоубийства в литературном пути Пастернака мы сказали выше.
Здесь следует вспомнить еще одну декларацию из «Охранной грамоты»: «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая» (с. 158). Говоря об изображении Маяковского, можно было бы «перевернуть» эту формулу, сказав, что Пастернак «обращается к чужой биографии, когда того требует своя». Подводя итог этим кратким заметкам, можно предположить, что значительная часть разговора о Маяковском в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» касается не только и не столько Маяковского, сколько собственного литературного пути Пастернака (вспомним непосредственное соседство двух важнейших ут верждений в «Людях и положениях»: «Я не люблю своего стиля до 1940 года, отрицаю половину Маяковского…» [с. 328]), в той его части, которая виделась ему как совпадающая с литературным путем Маяковского.
Марина Цветаева в романе «Доктор Живаго»
Нам уже приходилось раньше писать о том, что в романе «Доктор Живаго» целый ряд эпизодов, образов и мотивов можно связать с личностью и творчеством Марины Цветаевой. Вновь обращаясь к этой теме, попробуем сперва систематизировать примеры из текстов, биографические детали, косвенные аргументы, которые позволяют утверждать, что в романе многое, и прежде всего фигура главной героини – Лары, связано с историей личных и творческих отношений Пастернака и Цветаевой.
Вслед за этим мы постараемся сформулировать предположения о причинах появления Цветаевой в неявном виде на страницах романа (в отличие от Блока или Маяковского ее имя ни разу не упоминается в тексте «Доктора Живаго») и о той роли, которую она в нем играет.
Образы поэзии Цветаевой в романе Пастернака
Прежде всего обратим внимание на использование в романе «Доктор Живаго» образов и мотивов, которые занимали важное место в художественном языке лирики и поэм Цветаевой 1920-х годов. В то же время сами эти поэмы и лирика, в свою очередь, в значительной части продолжали почти непрерывный заочный разговор с Пастернаком, который Цветаева вела в письмах, посылавшихся ему по почте, в рабочих тетрадях, где записывала черновики этих писем, в статьях, так или иначе связанных с Пастернаком.
Переписка двух поэтов возникла в 1922 году, вскоре после отъезда Цветаевой из Москвы в Берлин. Они, как будто впервые обнаружив существование друг друга, пишут письма, полные взаимных комплиментов соответственно «Верстам» и «Сестре моей – жизни» – книгам лирики, оказавшимся у них в руках в 1922 году. Их письма, достигая все большего эмоционального «градуса», скоро приобретают характер эпистолярного романа. Одним из лейтмотивов переписки становится невозможность для них встречи в реальном времени и пространстве. «Заменой» пространства для физической встречи оказывается не только постоянная переписка, но и совместная любовь к австрийскому поэту Р. М. Рильке, которого в 1926 году Пастернаку удается сделать третьим участником интенсивной переписки. Еще одним «пространством» для заочного общения становятся поиски «совпадающих» точек в биографии (музыкальные занятия в московском детстве, общность литературных пристрастий и пр.). Сама поэзия обоих оказывается постоянным мостиком между ними (в романе возникает нечто подобное, когда Лара читает после смерти Живаго его стихи, в том числе и те, которые он писал, расставшись с нею навсегда, в Барыкине). Заменой не только встречи, но и писем в своеобразной постоянно формировавшейся с двух сторон собственной внутренней «мифологии» этих отношений оказывается «общение» в снах. Об этом они пишут друг другу (в письме 19 ноября 1922 года Цветаева писала Пастернаку: «Мой любимый вид общения – потусторонний: сон, видеть во сне»), Цветаева встречу в снах обыгрывает и в своей поэзии (в наиболее очевидной форме в поэме «Попытка комнаты», поводом к которой послужил помимо прочего и сон Пастернака, который он описывал в письме 20 апреля 1926 года: «…я видел тебя в счастливом, сквозном, бесконечном сне…»). С описания «общения» в снах начинается посланная также в письме Пастернаку 26 мая 1926 года поэма Цветаевой «С моря»:
О том же пишет Цветаева и в одном из стихотворений цикла «Провода», также связанного с лирической «версией» отношений двух поэтов:
Подобное «общение» в снах мы встречаем и в «Докторе Живаго». В Варыкине Юрий Андреевич записывает в дневнике свой сон: «Сон вылетел из головы, в сознании осталась только причина пробуждения. Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух».
Проснувшись, Живаго не может вспомнить, кому из знакомых ему женщин принадлежит этот голос, и лишь спустя некоторое время, встретившись с Ларой, он понимает, что это был ее голос.
Интенсивное духовное общение через огромные физические пространства находит отражение и в других стихотворениях цветаевского цикла «Провода»:
И этот мотив «телеграфного» общения любящих людей также находит соответствие в «Докторе Живаго», когда главный герой вспоминает свои отношения с Ларой: «Два сознания объяснялись друг с другом при помощи мгновенных искр и озарений, как ведут далекие шифрованные переговоры по телеграфу».
Отметим и то, что последняя жена Живаго, носящая имя Марина, работает на телеграфе.
Еще одной формой замены реального контакта в лирике Цветаевой становится дождь. Например, в стихотворении 1923 года (обращенном, видимо, к Пастернаку) «Строительница струн – приструню…»:
Сходный мотив присутствует и в стихотворении 1926 года «Русской ржи от меня поклон…»:
Напомню о значимости дождя в цветаевском представлении о поэзии Пастернака – ее статья о «Сестре моей – жизни» была озаглавлена «Световой ливень», в ней подчеркивались особые отношения дождя и поэта: «страстнее трав, зорь, вьюг возлюбил Пастернака дождь».
Как уже обращала внимание О. Раевская, в романе «Спекторский», где Пастернак воспроизвел некоторые элементы своих литературных взаимоотношений с Цветаевой, отношения героев – Марии Ильиной и Сергея Спекторского происходят также не только в реальном пространстве, но местом для свидания могут оказываться дождь или гроза:
…Свиданья назначались: в шуме птиц,
После всего сказанного достаточно закономерно образ непрерывного дождя возникает в пастернаковском стихотворении «Памяти Марины Цветаевой»:
Этот же образ дождя-послания, дождя-заместителя можно разглядеть и в известном эпизоде «Доктора Живаго», неоднократно привлекавшем внимание писавших о романе, – ночном дожде, от которого в госпитале в Мелюзееве после отъезда Лары просыпаются Юрий Андреевич и мадемуазель Флери. Они оба, открывая дверь, были почти уверены, что это вернулась Лара, но за дверью, кроме дождя, никого не оказалось: «Доктор <…> повернул ключ в двери и отодвинул засов. Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя».
А разбудил их, как выясняется, стук ветки, разбившей стекло. В результате вместо ожидавшейся Лары на полу – лужи от дождя: «В буфетной выбито окно обломком липового сука, бившегося о стекло, и на полу огромные лужи, и то же самое в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан».
Характерным образом в цветаевской лирике 1920-х годов является рябина. С рябиной сопоставляет себя героиня стихотворения из цикла «Разлука»:
Рябина связывается Цветаевой и с образом России (возможно, не без влияния П. А. Вяземского, писавшего: «Тобою, милая рябина, / Тобой, наш русский виноград, / Меня потешила чужбина, /И я землячке милой рад…») в знаменитых строках:
В романе Пастернака образ рябины используется, очевидно, и как заменитель или заместитель отсутствующей Лары и – через последнюю – в качестве эквивалента России: сбегая из партизанского лагеря, Живаго подходит к кусту рябины: «Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветки вперед, навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые, и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. (Напрашивается параллель со сказкой, где яблоня укрывает беглецов от погони Бабы-Яги. – К.П.) Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня:
– Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка».
Отзвуки поэзии Цветаевой обнаруживаются не только в прозаической части романа, но, естественно, и в стихах Юрия Живаго. Так, нетрудно заметить очевидные следы диалога с цветаевской трактовкой образа Марии Магдалины в стихотворении «Магдалина».
«Доктор Живаго» и статьи Цветаевой
В «Докторе Живаго» можно разглядеть отклики на цветаевскую критику. Пожалуй, наиболее ярким примером подобного может послужить разговор Живого и Лары в Мелюзееве о революции, свободе, ночных митингах и т. д. Юрий говорит:
«– Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразительное зрелище <…> И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания».
На это Лара отвечает:
«– Про митингующие деревья и звезды мне понятно. Я знаю, что вы хотите сказать».
Этот разговор персонажей романа о революции в природе представляется непосредственным продолжением отзыва Цветаевой на поэму Пастернака «Лейтенант Шмидт» в статье «Искусство при свете совести»: «Борис Пастернак в полной чистоте сердца, обложившись всеми материалами, пишет, списывает с жизни – вплоть до ее оплошностей! – “Лейтенанта Шмидта”, а главное действующее лицо у него – деревья на митинге. Над пастернаковской площадью они – главари».
«Спекторский» и «Доктор Живаго»
Как уже упоминалось выше, отношения Пастернака и Цветаевой нашли свое литературное воплощение и в романе в стихах «Спекторский», писавшемся Пастернаком во второй половине 1920-х годов, так же как и в цветаевских лирике и поэмах тех лет. Эта тема подробно была разобрана в работе О. Раевской, и мы здесь позволим себе коснуться только тех сторон поэтического изображения отношений двух поэтов, которые дальше в том или ином виде «перекочевали» в «Доктор Живаго».
Черты Цветаевой в «Спекторском» сосредоточены в образе Марии Ильиной, о литературной славе которой «рассказчик» узнает, просматривая по долгу службы западноевропейскую периодику (в поисках «иностранной лениньяны» – реально такой работой в библиотеке Министерства иностранных дел занимался в 1924 году Борис Пастернак). После этого описывается история московских отношений Марии Ильиной с героем романа – Сергеем Спекторским (так же как и образ рассказчика, он не обделен Пастернаком автобиографическими деталями).
В своей монографии «Борис Пастернак в двадцатые годы» Лазарь Флейшман обращает внимание на композиционную особенность «Спекторского»: появление Марии Ильиной начинается и кончается библиотекой: «рассказчик» обращается к истории ее отношений со Спекторским, прочитав множество упоминаний о ней в библиотеке, а история романа героев завершается тем, что отправившись «в читальню», Спекторский узнает о смертельной болезни матери, срочно уезжает из Москвы в Петроград, а вернувшись, уже не застает Ильину в Москве – за время его отсутствия она успевает уехать в эмиграцию.
Библиотека, читальня и в романе «Доктор Живаго» оказывается значимым местом во взаимоотношениях героев. Вспомним, что именно в юрятинской читальне Живаго видит Лару. Однако не подходит и не заговаривает с ней, а узнает ее адрес, заглянув в бланк библиотечного требования, торчащий из книг, которые она читала. (Любопытно это сопоставить и с тем, что, когда Спекторский пошел от Ильиной в читальню и исчез, то ее «бесило, что его домашний адрес ей не известен». В прозаическом романе героям удается то, что не удалось героям романа в стихах.)
В «Спекторском» «библиотечное обрамление» появления Марии Ильиной на страницах текста, очевидно, может служить символом не только отношений Пастернака и Цветаевой, начавшихся с чтения «Верст» и «Сестры моей – жизни», но и принципиальной литературности этих отношений, которым не дано выйти за эпистолярные или поэтические рамки. Живаго удается после встречи в библиотеке найти Лару в городе, но и на страницах романа их отношениям не суждено быть долгими. А возможность их продолжения опять же оказывается в области поэзии, когда после смерти Живаго Лара почти чудесным способом узнает о его стихах, ею вдохновленных.
Представляется, что еще один образ из «Спекторского», перекочевавший затем в «Доктор Живаго», восходит к цветаевскому источнику. Это образ лабиринта. Впервые он возникает, когда, придя к Ильиной, Спекторский должен найти в ремонтирующемся доме путь в комнаты героини:
Спустя несколько лет, оказавшись в амбаре, где, надо понимать, разбирались склады вещей, сданных на хранение уехавшими в Европу, – «шла разборка гардеробов», Спекторский едва не теряет самообладание, и должен немедленно выйти на улицу, когда увидал Мариин лабиринт.
Лабиринт в соседстве с ремонтом появляется в «Докторе Живаго», когда, впервые попав в дом Лары в Юрятине, Юрий Андреевич, руководимый хозяйкой, пробирается через комнаты, заставленные чужими вещами: «– Правда, лабиринт какой-то. Я не нашел бы дороги. Почему это так? В квартире ремонт?»
Вспомним, что миф о Тезее и Ариадне, проводящей его через лабиринт, был среди любимейших мифов Цветаевой. Образ Ариадны возникает в том числе и в одном из стихотворений уже дважды поминавшегося обращенного к Пастернаку цикла «Провода»:
Отношения Пастернака и Цветаевой как один из источников романа
Приведенные выше примеры, где текст романа так или иначе отзывается на образы и мотивы цветаевской поэзии или на темы и сюжеты многолетней переписки Цветаевой и Пастернака, как можно заметить, по большей части сконцентрированы вокруг фигуры главной героини романа Пастернака – Лары. Именно разговоры с ней напоминают Юрию Андреевичу «разговоры по телеграфу», именно она сопоставляется с любимой цветаевской рябиной, приход в ее комнату связан с проходом через «лабиринт», наконец, в ряде мест романа можно предположить даже намеренную «шифровку» имени Цветаевой – в уже упоминавшемся эпизоде в мелюзеевском госпитале, когда вместо появления вернувшейся Лары остается ее «водяной знак», то «в комнате, оставшейся от Лары, море, форменное море, целый океан». Эту фразу соблазнительно связать с этимологией имени Марина – «морская». Мотив моря появляется и еще два раза в связи с воспоминаниями доктора о Ларе. В первоначальном варианте 13-й главы 13-й части после отъезда Лары с Комаровским из Барыкина Живаго думает: «…Вот как я изображу тебя. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной, взрывающей до основания бури откладывает море след предельного своего прибоя, глубоко вдавшегося в сушу ломаной линией на песке берега. Этот нанос самого легкого и невесомого, что могли поднять со дна морской души волны…»
Сопоставляя прозаическую и стихотворную части романа, логично предположить, что одним из написанных Юрием Андреевичем стихотворений как раз в этот его варыкинский период является стихотворение «Разлука», также полное морской символики:
Если предположить, что в отношениях Юрия Андреевича и Лары нашли отражение какие-нибудь черты отношений Цветаевой и Пастернака (ну хотя бы то, что при всей романической напряженности их переписки для обоих была очевидна невозможность их любовного соединения в реальном пространстве. «Дай мне руку на весь тот свет – здесь мои обе заняты», – писала Цветаева. Так же и Ларе с Юрием Андреевичем всем ходом судеб обоих не суждено быть вместе), то достаточно естественно на ум может «лезть мысль о море» при мыслях о разлуке с Ларой.
Впрочем, в строке «и почему ему на ум все мысль о море лезет», по справедливому замечанию Б. М. Гаспарова, можно предположить еще излюбленный пастернаковский каламбур, основанный на своеобразном макароннике. То есть «мысль о море» можно связать с мыслью о смерти от латинского Memento more, однако, как станет, надеюсь, ясно ниже, мотив смерти и мотивы, связанные с Цветаевой, в романе могут довольно естественно существовать в достаточно тесном соседстве.
Именно такое соседство, возможно, представляет эпизод, когда Юрий Андреевич перед смертью едет в трамвае, а по тротуару идет не узнаваемая им мадмуазель Флери: «Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками <…> Ее путь лежал параллельно маршруту трамвая <…> Он (Живаго) подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает».
В самой фамилии «Флери», а также в цветочках на шляпе можно разглядеть намек на фамилию Цветаевой, чья судьба развивалась параллельно судьбе автора романа, но раньше пришла к трагическому завершению.
Можно предположить также, что и само имя главной героини романа «Лариса» – от греческого «морская птица» – подчеркивает связь с Цветаевой. То есть, если в «Спекторском» Пастернак избирает для уподобляемой Цветаевой героини имя, созвучное цветаевскому, то, возможно, в романе он пользуется именем, близким этимологически. Напомню, имя «Марина» и само появляется в романе: это имя дочери дворника Маркела Щапова из бывшего дома Громеко в Сивцевом Вражке. Причем здесь мы встречаемся с соседством темы телеграфа и воды – их роман с Живаго называется «романом в трех ведрах».
Какую же функцию в художественном мире пастернаковского романа могут выполнять все вышеперечисленные аллюзии на цветаевскую поэзию, ее статьи, наконец, на судьбу ее отношений с автором «Доктора Живаго»? Ответ на этот вопрос нам представляется возможным найти в самом произведении. Пастернак неоднократно формулировал принципы своей эстетики, своих взглядов на задачи искусства вообще и на законы построения произведения в частности. Наиболее ясно это проявилось в повести «Охранная грамота», где факты своей биографии и события эпохи, очевидцем которых он был, Пастернак расположил в строгом соответствии тем художественным законам, которые сформулировал в этой повести. Роман «Доктор Живаго», как уже отмечали многие исследователи творчества Пастернака, построен по тому же принципу. Показать возможность преодоления смерти силами искусства было, очевидно, одной из главных задач романа. Об этой задаче искусства размышляет Юрий Живаго после похорон матери своей первой жены: «В ответ на опустошение, произведенное смертью… ему с непреодолимостью… хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает».
Можно предположить, что «неотступное размышление» о смерти Цветаевой было одной из доминирующих мыслей Пастернака в годы писания романа, и сам этот роман был «пропуском в бессмертие» для их литературных отношений, их по большей части заочного общения. Таким образом, роман реализовывал еще одно заявленное в нем утверждение: «Общение между смертными бессмертно и жизнь <…> символична, потому что она значительна».
«Попытка комнаты» Марины Цветаевой. Опыт интерпретации
Поэма «Попытка комнаты» представляет один из самых «герметичных», трудных для понимания текстов Цветаевой. Нам представляется, что выяснение причин «особой» сложности этого текста (даже в сравнении с другими далеко не простыми цветаевскими поэмами) может дать некоторые ключи к пониманию общего смысла и конструкции как всей поэмы, так и отдельных ее фрагментов.
Первая причина определяется включенностью поэмы в переписку Цветаевой с Борисом Пастернаком и австрийским поэтом Райнером Мариа Рильке, которая как раз летом 1926 года достигает максимума романической интенсивности.
Ближайшим стимулом к написанию поэмы, как уже отмечалось неоднократно комментаторами, послужило пастернаковское письмо от 20 апреля 1926 года, в котором тот описывал свой сон, а сама поэма была послана в письме Рильке 6 июня 1926 года. Это позволяет нам предположить, что поэма написана на своего рода языке-коде, практически неизбежно возникающем у регулярно и тесно общающихся собеседников или корреспондентов. Тем более это «затемняет» содержание текстов у писателей, которые и в произведениях, обращенных к большему кругу читателей, пользуются достаточно сложной системой выразительных средств поэтического языка (Цветаева же, бесспорно, принадлежит к их числу).
Второй причиной может являться функциональная направленность поэмы как текста-заклинания; свидетельство тому – хотя бы строки:
А заклинанию и следует быть непонятным в сравнении с нормальным языком, его магические свойства от этого лишь увеличиваются.
Основное содержание поэмы – мысленное представление комнаты, где могло бы состояться свидание автора с адресатом, куда автор мог бы его «вызвать» (подобно тому, как в святочной ворожбе накануне Крещения гадают с зеркалом о суженом, женихе; чуть позже постараемся продемонстрировать, что гадание с зеркалом, вероятно, оказывается в цветаевской поэме одним из способов построения мнимой комнаты для встречи). Итак, для встречи выстраивается пространство комнаты с потолком, стенами и полом, а также перебираются возможные условия, времена и пространства, в которых эта комната или комната, подобная ей, могла бы существовать.
Для проверки этого предположения обратимся сперва к упомянутому уже письму Пастернака Цветаевой 20 апреля 1926 года: «<„.> Я видел тебя в счастливом, сквозном, бесконечном сне <…> Мне снились начало лета в городе, светлая, безгрешная гостиница без клопов и быта, а может быть, и подобье особняка, где я служил. Там внизу были как раз такие коридоры. Мне сказали, что меня спрашивают. С чувством, что это ты, я легко пробежал по взволнованным светом пролетам и скатился по лестнице. Действительно, в чем-то дорожном, в дымке решительности, но не внезапной, а крылатой, планирующей, стояла ты точь-в-точь так, как я к тебе бежал <…> Ты была и во сне, и в стенной, половой и потолочной аналогии существованья, т. е. в антропоморфной однородности воздуха и часа – Цветаевой <…»>.
Многие фрагменты поэмы легко прочитываются как прямые ответы на это письмо: отклик на «безгрешную гостиницу без клопов и быта» легко опознать в строках:
Отметим, что стоит лишь переставить слова местами, и мы получим заведомо «грешный» дом свиданий, быть может, здесь еще и намек на строки пастернаковского стихотворения «Из суеверья» – «О, не об номера ж мараться по гроб до морга…» (встречаться с возлюбленной в номерах – знак заведомой «пошлости». Подробнее о соотнесенности поэмы с этим стихотворением см. ниже).
«Как раз такие коридоры» угадываются в строках:
«Стенная, половая и потолочная аналогия» прямо связывается со стенами, потолком и полом конструируемой в воображении комнаты, что упоминается в поэме неоднократно.
Таким образом, если мы предполагаем, что поэма Цветаевой явилась своеобразным ответом на письмо Пастернака, то комната оказывается прежде всего комнатой из пастернаковского сна (в котором Цветаева к тому же и сама «присутствовала»). Этим может объясняться то, что
Впрочем, как и с большей частью других строк, образов и мотивов поэмы, это объяснение может быть не единственным – множественность значений ключевых образов, символов поэмы является важнейшей конструктивной особенностью. О том, что комната связана со сном, прямо говорится в строках:
То, что комната для мыслимого свидания помещается Цветаевой прежде всего во сне, – достаточно естественно. Неоднократно в письмах и стихах она говорила о сне как о полноценной форме контакта между людьми. Например: <«…> Мой любимый вид общения – потусторонний: сон, видеть во сне <…»> в письме Пастернаку 19 ноября 1922 года. Или в самом начале поэмы «К морю»:
О том же – «Авось, увидимся во сне…» в одном из стихотворений цикла «Провода» в 1923 году.
С мотивом сна, вероятно, связаны и строки:
Здесь, пожалуй, имеется в виду Эдип, который в 1920-х годах мог легко ассоциироваться с автором идеи «эдипова комплекса» и толкователем сновидений 3. Фрейдом.
Встреча как встреча во сне, быть может, потому так часто и возникает в поэтическом и эпистолярном диалоге Цветаевой и Пастернака, что их физическая реальная встреча во времени и пространстве не только трудноосуществима – он в России, она – в эмиграции, но для обоих, видимо, понятно, что, осуществись она, – неясно, куда девать всю ту взаимную экзальтацию, которая с 1922 года наполняет их переписку. У обоих – семьи, дети и прочее. В письмах то и дело возникает вопрос: «Что мы будем делать, когда встретимся?» След этого вопроса остался даже в части письма к Рильке от 3 июня 1926 года, предваряющей саму поэму: «…Слова из моего письма Борису Пастернаку: „Когда я неоднократно тебя спрашивала, что мы будем с тобою делать в жизни, ты однажды ответил: „Мы поедем к Рильке““».
В то же время одной из регулярных существенных тем переписки Пастернака и Цветаевой становится поиск точек взаимного соприкосновения. За обсуждением общих знакомых – И. Эренбурга, Э. Триоле, Е. Ланна и др., литературных пристрастий, взглядов на жизнь и искусство, впечатлений детства – стоит, если можно так выразиться, поиск «духовного» пространства для встречи. Поскольку встреча в реальных пространстве и времени представляется малоосуществимой, корреспонденты создают пространство мнимое, мыслимое, литературное. К таким мнимым пространствам относится и прошлое – вспомним тщательное описание в их переписке всех обстоятельств четырех случайных московских встреч 1918–1922 годов, когда поэты практически не были знакомы. К подобным «духовным» пространствам можно отнести и совместную экзальтированную привязанность к Р. М. Рильке. Естественно, на роль такого пространства претендует и посмертное существование:
Общность впечатлений московского детства 1890–1900-х годов создает важнейшую часть этого мыслимого пространства. Так, в уже цитировавшемся письме от 20 апреля 1926 года Пастернака читаем о его впечатлении от автобиографической анкеты Цветаевой, из которой он узнает о сходстве музыкальных занятий их матерей и делает вывод о сходстве атмосферы, в которой их детство протекало: «<…> Вчера я прочел в твоей анкете о матери. Все это удивительно! <…> Утром, проснувшись, думал об анкете, о твоем детстве и с совершенно мокрым лицом напевал их, балладу за балладой, и ноктюрны, все, в чем ты выварилась и я <…>»
В письме 23 мая 1926 года Цветаева пишет ему: «<…> Почему меня тянет в твое детство, почему меня тянет – тянуть тебя в свое? (Детство – место, где все осталось так и там)».
Неудивительно, что место для мыслимой встречи в поэме «Попытка комнаты» может приобретать черты сходства с этими духовными пространствами для «встреч», и естественно, что одним из первых «вариантов» конструируемой комнаты должна оказываться комната из цветаевского детства. Этим мы можем объяснить неоднократное появление в поэме «детского» мотива:
Отметим, что упоминание «рифм» можно прочитать как намек на метафорическую «рифмовку» детских впечатлений Пастернака и Цветаевой.
Не забудем, что центральной «рифмой» детства обоих поэтов были музыкальные занятия – собственные и материнские, на это, кроме «струнности», могут указывать и «доли» музыкальные. К детско-музыкальному ряду можно отнести и
Сравним со строками стихотворения из книги Пастернака «Темы и варьяции» (1923): «Так начинают года в два, от мамки рвутся в тьму мелодий…»
Всплывает «детский» мотив и в строках:
С детскими впечатлениями можно связать и еще один мотив поэмы – пушкинский. В автобиографическом очерке «Мой Пушкин» (1937) Цветаева описывает Пушкина как главный стержень детских воспоминаний, и первое из них – висящая на стене в материнской комнате картина, изображающая последнюю дуэль Пушкина: «…Была картина в спальне матери – “Дуэль”. Снег, черные прутья деревец, двое черных людей проводят третьего, под мышки, к саням – а еще один, другой, спиной (выделено нами. – К.П.) отходит. Уводимый – Пушкин, отходящий – Дантес <…> Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт, а Дантес – француз» (т. 5, с. 57).
Не содержится ли в последней фразе объяснение появления среди процитированных строк, в которых мы искали «детский» лейтмотив, мотива Франции в строках:
С «комнатой» же московского детства при сопоставлении с «Моим Пушкиным» можно связывать и строки:
Помимо фразы, что Дантес в «Моем Пушкине» «отходит спиной», с мотивом «стены спины / стены хребта» может связываться и еще один фрагмент очерка, где Цветаевой описано детское гуляние на Тверском бульваре к памятнику Пушкина: «…Мне нравилось от него вниз по песчаной или снежной аллее идти и к нему по песчаной или снежной аллее возвращаться, – к его спине с рукой, к его руке за спиной, потому что стоял он всегда спиной, от него – спиной и к нему спиной, спиной ко всем и всему, и гуляли мы всегда ему в спину, так же, как сам бульвар всеми тремя аллеями шел ему в спину…» (т. 5, с. 61).
Очерк «Мой Пушкин», впрочем, напрашивается на связь с «Попыткой комнаты» еще до описания картины на стене материнской спальни. Уже в первых строках отчетливо возникает мотив «комнатный»: «Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей – “Jane Eyre” – Тайна красной комнаты.
В красной комнате был тайный шкаф.
Но до тайного шкафа было другое, была картина в спальне матери – “Дуэль”».
Отметим, что и у шкафа – не четыре, а «три стены».
Возможно, в поэме присутствует еще один след пушкинского мотива. В строках «…Не штукатур, не кровельщик – Сон…» и «…Не поставщик, не мебельщик – Сон…» можно уловить «звуковой» намек на одну из «Повестей Белкина» – «Гробовщик», действие которой происходит в Москве. Герой ее переезжает с Басманной на Никитскую (то есть из района, где прошло московское детство Пушкина, в район, где прошло детство Цветаевой). В новой квартире гробовщика мебель еще не расставлена как следует (ср.: «…Теперь являйся! Оповестит ли ставнею? Комната наспех составлена…»), и в эту-то комнату к герою и являются во сне все те, родственников кого он обманул при похоронах.
Помимо новой наспех обставленной комнаты и созвучия суффиксов (гробовщик / мебельщик, поставщик / кровельщик) обнаруживается и сходство в мотивах сна, сверхъестественных посетителей. Наконец, пушкинская повесть также создает именно московскую «мистику», Москва же сама по себе вполне может играть роль одного из пространств для встречи поэтов «на воздушных путях».
За «пушкинско-дуэльным» мотивом в поэме вполне логично следует мотив революции: вспомним, что первое запомненное Цветаевой о Пушкине-поэте – «что его убили». Гибель же Пушкина традиционно, и в революционной России еще более, связывалась с представлением об особой, трагической судьбе русских поэтов.
Сама же «революционная Россия», а точнее Москва первых послереволюционных лет, подобно детству, естественно, могла для Пастернака и Цветаевой выступать в роли еще одного мысленного пространства, где они оказывались вместе. О восприятии Цветаевой революции не как события, но именно как целостной формы пространства и времени свидетельствует ее письмо к Рильке 9 мая 1926 года: «<…> Из русской революции (не революционной России, революция – это страна (выделено нами. – К.П.) со своими собственными – и вечными – законами”!) уехала я в Берлин <…>»
В связи с вышесказанным неудивительно, что первое же появление революционного мотива в поэме содержит несомненную перекличку с Пастернаком:
Точно так же, как само за себя говорящее вводится название станции Дно, где произошло отречение Николая И, в пастернаковской революционной поэме «Высокая болезнь»:
К мотиву «пространства» революции мы можем отнести и описание расстрелов на рассвете:
Расстрелов массовых, но то и дело бессудных, тайных, трусливых – «в спину из-за спины». С расстрелами, очевидно, можно связать и
(о крови на стенах комнаты, где расстреливают) и
(о тюремных коридорах, построенных так, чтобы стекала кровь)
Связать последние строки именно с революционным мотивом подталкивает и предыдущая строка:
И наконец, и блоковские революционные «Двенадцать» отзываются в строках:
Быть может, одним из наиболее естественных «пространств» для мнимой комнаты, где могло бы состояться «свиданье душ», является сама пастернаковская поэзия и соответственно заимствуемые Цветаевой из нее образы, обороты и сюжеты. Подобное неоднократно встречается и в цветаевских письмах. Например, 14 февраля 1925 года: «Борис, все эти годы живу с Вами, Вашей душой, как Вы с той карточкой» (имеется в виду стихотворение «Заместительница»). Таких возможных отзвуков пастернаковских стихов в поэме много.
Так, в строках
вероятно, отзываются строки из «Тем и вариаций»:
В строке «…Те хоть южным на юг…», возможно, всплывает начало стихотворного фрагмента «Из записок Спекторского»: «Все стремятся на юг кисловодским этапом…»
Но в наибольшей степени, похоже, в поэме используется стихотворение из «Сестры моей – жизни» «Из суеверья», в котором описана комната, где герой-поэт специально селится для свиданий с возлюбленной. В нем описаны обои (стены) и дверь этой комнаты, объясняется необходимость съема комнаты вместо пошлых встреч в «номерах»:
(ср.: Гостиница / Свиданье душ)
Описывается соприкосновенье лбов и губ:
(ср.: Лба – и лба / Твой – вперед / Лоб. Груба / Рифма: рот.)
В цветаевских же строках «Потолок достоверно пел» и «…Лишь звательный цвел падеж / В ртах…», быть может, отзывается «Наряд щебечет, как подснежник…»
Попробуем подвести предварительные итоги предложенного способа анализа поэмы – текст, представляющий собой в определенной мере одно из писем оживленной переписки трех поэтов, фактически лично не знакомых друг с другом, и являющийся формой «заклинания», призванного создать возможность, пространство для их встречи, описывает, «перебирает» в качестве таких пространств детство, революцию, поэзию, Москву, Пушкина, музыку и др. Причем этот «перебор» пространств идет не последовательно, а в виде не вполне отчетливых, ясных видений, как будто все они видятся во сне или возникают то несколько сразу, то по отдельности, например, в гадальном зеркале. Соответственно и все выделенные мотивы – детства и музыки, революции и Москвы и др. то всплывают, хотя и не очень четко, но изолированно, то, переплетаясь, сразу несколько в одном поэтическом образе. Такими образами, где можно уловить проявление одновременно нескольких мотивов, представляются помимо уже упоминавшихся выше: «письменный стол» – как символ поэтического творчества (объединяющего всех троих участников переписки), смерти (ср. позже у Цветаевой: «Вас положат на обеденный, а меня на письменный…»), судьбы (через судьбу «поэта»), «предмета», на котором пишутся письма, и, наконец, «бытового» предмета из реальной комнаты, например, Пастернака (вся обстановка этой комнаты обсуждалась в письмах Пастернака и Цветаевой). Письменный стол в поэзии Цветаевой может быть связан и с мотивом зеркала: вспомним ее строки 1933 года.
Стол
1
2
«Бритвенный прибор», в котором присутствует мотив зеркала – предмета, используемого не только для бритья, но и при гадании о судьбе и при заклинании, мотив смерти (через бритву), мотив «быта»: оба эпистолярных собеседника Цветаевой – мужчины; «рояль» – мотив зеркала за счет полированной поверхности (ср. у Цветаевой в прозе: «рояль был моим первым зеркалом» – очерк «Мать и музыка»), мотив творчества, мотив судьбы поэтов Цветаевой и Пастернака, отказавшихся от музыки для литературы, мотив реальной комнаты с реальным роялем.
Рассмотрим теперь достаточно своеобразную структуру строф, рифм и ритма поэмы.
Начинается поэма 12 четверостишиями с рифмой МЖМЖ, перемежаемыми соответственно 11 двустишиями с мужскими рифмами. Все эти строфы написаны трехиктным дольником, где первые два икта – как будто две стопы трехсложные с ударением на последнем слоге (анапест) и третий икт – двусложная с последним ударным (ямб).
Далее следуют 6 четверостиший с дактилическими (неточными) парными рифмами, также написанных дольником, но здесь расположение двусложных и трехсложных иктов иное – между двумя трехсложными помещается двусложный, а ударными оказываются первые слоги «стоп» (дактилическая, хореическая, дактилическая). Среди этих строф одна строка чистого трехсложного дактиля – «Комната наспех составлена».
Далее 2 четверостишия с перекрестной рифмой ДМДМ с чередованием одно– и двухстопного ямба.
Далее 4 четверостишия с рифмой ЖМЖМ трехстопного ямба с одной перебивающей строкой двухстопного анапеста: «Те хоть южным на юг».
Далее 16 двустиший с женскими рифмами с таким же трехиктным дольником, главным образом, где первые два трехсложные с ударением на последнем (как стопа анапеста) и последний двусложный (как стопа ямба). От дольниковых двустиший начального отрывка отличаются рифмой.
Далее 7 четверостиший с перекрестной рифмой ЖМЖМ трехстопного ямба (с почти регулярным сверхсхемным ударением на первом слоге первой стопы – лишь несколько правильно-ударных строк – «Со всех сторон омыт» и «Оповестить по всей»).
Далее вновь 5 двустиший с женскими рифмами такого же дольника, как за 7 четверостиший до него (напоминающие сочетание стоп «анапест – анапест – ямб»).
Далее 2 четверостишия с перекрестной рифмой МЖМЖ двухстопного хорея.
В конце вновь появляются 6 двустиший с мужскими рифмами, то есть и по рифмовке, и по размеру – трехиктный дольник, возвращающиеся к ритмике начальных строк поэмы.
Выделяется как бы оборванная на гипердактилической рифме последняя строчка также дольника «Всеми ангелами».
Сравнивая стиховую и «смысловую» организацию поэмы, можно заметить их определенное тождество: одни ритмы исчезают, сменяясь другими, а затем возвращаются вновь, подобно тому, как вновь появляются уже «всплывавшие» мотивы, с мотивами же, которые то «звучат» изолированно, то вместе с еще несколькими, можно сопоставить перемежение дольников (причем двух типов), в которых то как будто присутствуют сразу два классических размера, то появляются строки «чистых» ямба, анапеста и дактиля. Подобная организация текста может быть сопоставлена с кубистической живописью, но, вероятно, с не меньшим основанием и с симфонической музыкой, законы которой Цветаева могла сознательно и достаточно профессионально имитировать, причем обращаясь к поэтам, которым эти законы были также хорошо знакомы. Вспомним хотя бы письмо Цветаевой Пастернаку в ответ на его оценку «Крысолова»: «Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты…» (/ июля 1926 года, то есть меньше чем через месяц после завершения «Попытки комнаты»).
Итальянский мотив одного московского стихотворения Марины Цветаевой
История личных и поэтических отношений Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама достаточно хорошо известна. Их знакомство состоялось в Коктебеле у Волошина летом 1915 года, после этого, в 1916-м они встретились в январе в Петербурге, а в феврале Мандельштам приехал в Москву. Их отношения, встречи, прогулки по городу, которого Мандельштам до этого практически не знал, нашли отражение в стихах обоих поэтов. Среди них стихотворение Цветаевой «Ты запрокидываешь голову». Напомним его строфы, относящиеся к прогулкам по Москве:
На первый взгляд может показаться странным, что Цветаева не только петербуржца Мандельштама, но и себя осознает «чужестранкой». Конечно, можно сказать, что это метафора: «поэт – всегда чужестранец среди обывателей». Но возможно, что объяснение этому следует искать не в биографическом, а в литературном подтексте стихотворения.
В мандельштамовских стихах, посвященных этим прогулкам, несколько раз возникает тема итальянских вкраплений в «московской культуре» – прежде всего в связи с архитектурой кремлевских соборов:
Ср. также: «…Четвертой не бывать, а Рим далече – / И никогда он Рима не любил» – как бы отречение от собственного «римского цикла» 1914 года. Впрочем, соединение России и Италии в поэзии Мандельштама этих лет появлялось и в сугубо петербургском контексте, например: «…Камеи нет – нет римлянки, увы! / Я Тинотину смуглую жалею – / Девичий Рим на берегу Невы». Можно предположить, что Цветаевой было известно и стихотворение Мандельштама о Казанском соборе, также связанное с «русско-итальянской» темой (в Петербурге Казанский собор должен был так же повторять римский, как кремлевские – флорентийские, являясь так же, как и они, своего рода итальянской архитектурной цитатой в русском городском тексте).
Ощущение себя «иностранцем» в «роще портиков», сооруженной по проекту «русского в Риме» – архитектора Воронихина, могло отозваться в цветаевских строках об их московских прогулках среди соборов, построенных итальянскими зодчими: «Торжественными чужестранцами / Проходим городом родным».
Но помимо мандельштамовского стихотворения «претекстом» цветаевского, вероятно, было и стихотворение другого петербургского поэта – Василия Комаровского, где также связывались Италия и Россия, Рим и Москва. Стихотворение Комаровского из цикла «Итальянские впечатления» Цветаева могла узнать от Мандельштама, если оно ей не было известно до того.
Как Цезарь жителям Алезии…В. Брюсов
Кроме тождества ритмического рисунка – четырехстопный ямб с чередованием дактилических и мужских рифм и объединяющего оба стихотворения мотива прохода через город иностранца, можно отметить еще реки (Тибр и Яузу) у Комаровского, корреспондирующие со строкой «помедлим у реки, полощущей…», курение – «затягиваюсь папиросою» и «и медленно пуская дым». Четырехстопный ямб с таким чередованием рифм помимо брюсовской традиции, к которой отсылает эпиграф у Комаровского, связывался в начале 1910-х годов с «Незнакомкой» Блока.
Героиня Блока – таинственная, непохожая на других, проходит через обыденный, пошлый, чуждый ей мир. Так же чуждыми привычному окружающему миру, в первом случае – Петербурга, во втором – Москвы, оказываются идущие «сквозь рощу портиков» у Мандельштама и «торжественные чужестранцы в родном городе» у Цветаевой. Лирический герой Комаровского – «русский в Риме» (говоря словами Мандельштама), естественно, чувствовал себя чужим в незнакомом городе (напомним, что Комаровский не был в Италии ни разу – это придавало в глазах читателей особое значение его «Итальянским стихам»). Для него использование блоковского ритма было, очевидно, наиболее содержательно мотивированным.
Таким образом, среди подтекстов цветаевского стихотворения на содержательном уровне можно предположить стихи самого адресата – Мандельштама, а на содержательном и ритмическом – Блока и Комаровского.
«Говорят, что я проста…» Литературные отношения Федора Сологуба и Анны Ахматовой
Рассматривая и интерпретируя поэтические тексты 1910-х годов А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева, Ф. Сологуба, и сталкиваясь с проблемой реконструкции той атмосферы, в которой они писались, исследователи литературы Серебряного века почти неизбежно оказываются во власти представлений, основанных на фактах и текстах уже совершенно иной культурной эпохи.
Расстрел Гумилева, полная лишений жизнь Мандельштама 1920– 1930-х годов, его гибель, вся судьба Ахматовой в 1920–1950-х годах, логической кульминацией которой было ждановское постановление 1946 года, равно как и стихотворения «Anno Domini» и «Requiem’a», трагизм которых основывался на конкретных фактах жизни страны и автора – все это не могло не влиять на последующее восприятие текстов, написанных до 1914 или до 1917 годов.
Тем не менее можно предположить, что тексты 1910-х годов помимо «серьезного», патетического смыслового уровня неизбежно должны были обладать и каким-то «игровым», «домашним», ироническим смыслом, могли вызывать, по крайней мере у ближайшего дружеского и литературного окружения поэтессы, не столько острую жалость к «томящейся в неволе» и «молящей господа о смерти» лирической героине, но и улыбку от, может быть, нарочитого обыгрывания черт жертвенного смирения ее, то уступающей возлюбленного торжествующей сопернице, то терпеливо сносящей побои мужа («муж хлестал меня узорчатым вдвое сложенным ремнем»).
Вспомним ахматовскую любовь к «веселости едкой литературной шутки» или ее собственные слова, что в начале 1920-х годов от нее ждали уже привычно лаконичных стихов на «женские» темы, но в соединении с новыми реалиями типа
О литературных шутках Ахматовой можно прочесть и в воспоминаниях К. И. Чуковского: «…В литературной жизни я редко встречал человека с такой склонностью к едкой иронической шутке, острому слову, сарказму <…> Когда Анна Андреевна была женой Гумилева, они оба увлекались Некрасовым, которого с детства любили. Ко всем случаям своей жизни они применяли некрасовские стихи. Это стало у них любимой литературной игрой. Однажды, когда Гумилев сидел у стола и прилежно работал, Анна Андреевна все еще лежала в постели. Он укоризненно сказал ей словами Некрасова:
Анна Андреевна ответила ему тоже цитатой:
Нужно признать, что «серьезность» восприятия отношений в петербургском околоакмеистическом кругу была результатом в том числе и многолетних стараний самой Ахматовой, которая начиная с 1920-х годов в разговорах с младшими современниками – П. Н. Лукницким, Л. К. Чуковской, многочисленными слушателями в 1950–1960-х годах стремилась к формированию собственной версии всего происходившего в 1910-х годах. Среди прочего Ахматова оспаривала «недобросовестных» мемуаристов, то есть тех, чья картина эпохи не совпадала с ее собственной. Постоянным предметом опровержений Ахматовой (с 1920-х годов и до конца жизни) были мемуары Георгия Иванова «Петербургские зимы». Несколько мемуаристов вспоминают, в частности, о ее возмущении утверждением Иванова о недовольстве Гумилева литературными успехами жены. Приведем этот фрагмент Иванова: «Еще барышней она <Ахматова> написала:
Мило, не правда ли? Непонятно, почему Гумилев так раздражается? А Гумилев действительно раздражается. Он тоже смотрит на ее стихи как на причуду “жены поэта”. И причуда эта ему не по вкусу. Когда их хвалят – насмешливо улыбается. – Вам нравится? – Очень рад. Моя жена и по канве прелестно вышивает».
Однако нам представляется, что в этом фрагменте Иванова можно усмотреть не столько сознательную и явную ложь, как настаивала Ахматова, сколько намек на некоторую «домашнюю» шутку круга петербургских литераторов, которая по каким-то причинам в последующие годы была Ахматовой неприятна и не вписывалась в ее легенду о 1910-х годах, которую она тщательно на протяжении десятилетий формировала, вписывая в нее и определенным образом оформленный собственный образ.
Основание к такому подозрению, как кажется, дает одно стихотворение Федора Сологуба, текст которого мы рассмотрим. Однако сперва – несколько слов об истории личных и литературных отношений Ахматовой и Сологуба.
Большая часть сохранившихся документов, на основе которых можно реконструировать характер их отношений, проанализирована в работе А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика «Материалы А. А. Ахматовой в рукописном отделе Пушкинского Дома». Личное знакомство поэтов датируется декабрем 1910 года, на протяжении последующих лет они, похоже, неизменно относились друг к другу со взаимной симпатией и уважением. В 1915 году Ахматова способствовала примирению старшего поэта с Гумилевым и Мандельштамом после какой-то ссоры. Сохранились их стихотворные дарственные надписи на книгах, письма, записки и т. д.
Уже один из первых рецензентов ахматовского «Вечера» – Василий Гиппиус отмечал влияние Сологуба в ее стихах. Очевидным примером такого влияния может быть сравнение стихотворения Ахматовой «Рыбак» («Руки голы выше локтя…») о девочке, продающей камсу и страдающей от любви к рыбаку, чьи
и стихотворения Сологуба 1895 года, также написанного четырехстопным хореем, и к тому же от лица женщины:
Сологубовское стихотворение, которое я предлагаю рассмотреть, также написано от женского лица и носит сугубо пародийный характер. Сам Сологуб не включал его в сборники своих стихотворений, и его единственная прижизненная публикация – в коллективном сборнике «Думы и песни: сборник новых песен» (М., 1911), который был составлен женой Сологуба – Анастасией Чеботаревской. В издании большой серии «Библиотеки поэта» это стихотворение датируется предположительно 1911 годом.
Сологуб в этом стихотворении использует заведомо «сниженный», «бытовой», «жестокий» любовный сюжет – сообщениями об отравлениях, о женщинах, обливавших кислотой соперниц, были полны сводки происшествий в столичных газетах начала века. Это в сочетании с частушечным ритмом четырехстопного хорея и всей стилистикой текста, на первый взгляд, напоминает фельетонную поэзию П. Потемкина или сатириконовцев – «ядом кишки обожгу», «громко выть от боли» и т. д. Однако строчки «говорят, что я проста» или «не бойтесь, красоты ваших масок не нарушу» мы уже без труда можем представить и в стихах ранней Ахматовой, в сюжетах которых постоянно можно встретить и несчастную любовь, и страдающую от измены героиню, которая уходит из жизни, благородно освобождая место счастливой сопернице. Имена сологубовских героев – Коля и Анна (Нюта) как будто нарочно совпадают с именами Ахматовой и ее мужа – Николая Гумилева. Характеристика «проста, на письме не ставлю точек» напрашивается на сопоставление с ахматовским пожизненным неумением правильно расставлять знаки препинания, из-за чего с 1910-х и до 1960-х годов корректуры ее стихов всегда вычитывали друзья – М. Лозинский, Л. Гинзбург, Л. Чуковская. Наконец, профессия героини – «швейка» позволяет вспомнить и ивановское воспоминание о Гумилеве, говорившем, что жена его «и по канве прелестно вышивает».
Итак, попробуем выстроить предположительную историю создания Сологубом стихотворения и ахматовской реакции на него. Старший поэт, знавший к 1911 году несколько ранних стихов своей младшей современницы, пишет опознаваемую адресатом пародию. Ахматова воспринимает «литературную шутку» мэтра как поощрение и продолжает эксплуатировать в своих новых стихах сюжеты, послужившие предметом пародирования. Соответственно и посвященные в историю этой поэтической шутки могли воспринимать после этого все новые ахматовские строки о «соперницах», «гибели», «несчастной любви» и «жестоком изменнике» не столько в патетическом, сколько в ироническом ключе.