«Хор» Бориса Пастернака. Опыт комментария
Хор
Первая книга стихов Бориса Пастернака – «Близнец в тучах», изданная в декабре 1913 года, до сих пор достаточно редко привлекала к себе внимание исследователей истории русской поэзии и даже специалистов по творчеству Пастернака. Несмотря на то что связь ранней лирики Пастернака с современной ему поэзией отмечалась и в критике, и в литературоведческих работах, никто почти не пытался предложить интерпретации его стихотворных текстов, опираясь на реминисценции с поэзией А. Белого, К. Бальмонта, Вяч. Иванова и других «влиятельных» авторов 1900-1910-х годов.
Стихотворение «Хор» – одно из самых «темных» – сложных для понимания в «Близнеце в тучах». В то же время на его примере достаточно хорошо видна связь пастернаковских образов и мотивов как с традицией русской поэзии, так и с современными ему эстетическими теориями.
Стихотворение посвящено поэту и переводчику Юлиану Павловичу Анисимову, в московской квартире которого собиралось в конце 1900-х – начале 1910-х годов общество молодых поэтов и музыкантов «Сердарда», названное позже Пастернаком, принадлежавшим к числу его членов, в «Охранной грамоте» «пьяным сообществом».
В качестве эпиграфа Пастернак поставил собственное четверостишие, «варьирующее тему» стихотворения, написанное тем же размером, но с другим чередованием мужских и женских рифм (см. ниже).
Кратко представляя содержание стихотворения, можно сказать, что осеннее утро после творческой ночи (жжешь вдоволь жирандоль – одно из названий канделябра) превращается в повод к обсуждению свойств и происхождения творчества вообще и вместе с тем положения художника-творца в мире.
Хор становится символом одновременно музыки и архитектуры, театра и поэзии. Образный строй стихотворения дает возможность нескольких взаимодополняющих и частично не зависящих друг от друга прочтений. Прежде всего – последовательность: уступы хора, плетень, скрипучий блок, сеть сорок и понтон могут быть прочитаны как иконическое воспроизведение нотной записи, где: [а-я-]^0013а уступами можно усмотреть описание рисунка полифонической ткани – вступление нового голоса записывается на другом нотном стане над предыдущим с отступом от левого края;
плетень – знаки диезов (ср. в «Охранной грамоте» ч. 1 гл. 3 —
«…Над плетнем симфонии загоралось солнце Ван Гога»);
леса – линии строк, соответственно пересекаемые знаками нот;
скрипучий блок – фигура сопранового, альтового или тенорового ключа («ключа до»), своей формой напоминающего строительную лебедку – блок;
сеть сорок – знаки нот с хвостиками, которые пишутся в партитуре в тех случаях, когда под нотным текстом подписаны слова для хора;
понтон – знаки лиг.
Возможности «музыкального» прочтения этим не ограничиваются, слово хор помимо значения группы певчих (которые могут располагаться на следующих одно над другим возвышениях – уступами восходит) также терминологически обозначает группу струн, настроенных в унисон, в том числе группу органных труб, управляемых одной клавишей. Соответственно, если мы предполагаем, что в тексте стихотворения отзывается образ органа, то первую строку – Уступами восходит хор – можем прочесть как описание органных труб, напоминающих «уступы гор» или лес (ср. у Мандельштама: «В тот вечер не звучал стрельчатый лес органа…»), или как описание органной клавиатуры (ступенчатой), что в свою очередь позволяет в хорах городов усмотреть поднимающийся вверх лес труб «городского ансамбля» (обратим внимание, то этот термин принадлежит одновременно и к музыкальной, и к архитектурной лексической системам), закрытых сверху крышечками, как и трубы органа. Лирическое «я» поэта также уподобляется органисту – играющему не только на клавиатуре, но и на педалях инструмента (уподобленного городу – хоры городов) – по ним ступать стопами самогуд. За рождением и ростом музыки – хора – в тексте стоит, видимо, и архитектурный ряд представлений – леса – как леса строительные, скрипучий блок – как именно строительный блок для подъема тяжестей, наконец, голоса строятся, восток возводится, а у ног находятся хоры городов – объединяющие музыку и архитектуру. (Образы города и инструментального ансамбля в «Близнеце в тучах» уже соединялись в стихотворении «Лирический простор».)
Параллельно в тексте можно разглядеть и театральный образный «слой», в рамках которого одинокого лирического персонажа над хорами городов можно рассматривать как одинокого актера на сцене (подобный образ позже возникает у Пастернака в прозе – в «Письмах из Тулы» и в поэзии – «О знал бы я, что так бывает», в «Гамлете» и др.) – одинокого и противопоставленного многоголосому хору, как в древних греческих трагедиях (ср. в стихотворении «Близнеца в тучах» «Лесное»: «То хор, то одинокий некто…»). Вспомним также, что уже самые архаичные декорации – раскраска древнегреческой скены (сцены) изображала горы, лес, город, дворец или военный лагерь. Соответственно – уступами, хребтами, хоры городов, дворцы, а также рать и сдающие стих дворцы, где можно усмотреть «военную» семантику, – создают традиционный античный фон трагедии. Наконец, и социальный мотив, связанный с бунтарской сущностью поэзии – дворцы мне стих сдадут (подкрепленный ритмической перекличкой с Бальмонтом), может быть сопоставлен с прометеевским сюжетом эсхиловской трагедии. О трагическом «репертуаре» театра в «Хоре» свидетельствуют упомянутое в эпиграфе (варианте темы) падение дитя с лесов, а затем в самом стихотворении – зовущее дитя на фоне молчащих певчих.
Среди литературных источников пастернаковского текста отметим прежде всего стихотворение А. Фета «Был чудный майский день в Москве…», написанное тем же размером – ямбом с чередованием четырех– и трехстопных строк (обратим внимание, что у Фета рифмовка МЖМЖ такая же, как в эпиграфе – «варианте темы» у Пастернака):
Фетовское стихотворение помимо общности размера и сочетания мотива смерти ребенка с хором содержит еще один мотив, становящийся центральным в более близких по времени написания к Пастернаку стихах Н. Минского и В. Брюсова – мотив диалектического «единства противоположностей»: чудный майский день, похороны ребенка, легкость страданья и т. д. Декларативное стихотворение Минского «Два пути» написано не только тем же размером – ямбом с чередованием четырех– и трехстопных строк, но также и со сплошными мужскими рифмами, как и в пастернаковском тексте:
Такую же ритмическую форму имеет и декларативная концовка брюсовской поэмы «Царю Северного полюса»:
Голос
Здесь тот же мотив вечной двойственности: мрак – свет, любовь – грех и т. д., а кроме того, с пастернаковским текстом оба приведенные стихотворения перекликаются еще и темой рассвета, «часа утра». Наибольшее число употреблений ямба, чередующего четырех– и трехстопные строки со сплошной мужской рифмой, в поэзии рубежа веков мы встречаем у К. Бальмонта – в книге «Будем как солнце» «Да, я люблю одну тебя…»:
(Ср.: «Скоро ли с высот дитя… падет…»).
Также и «Заклятие» уже в первой строке декларирует ту же «двойственность», которую мы отмечали у Минского и Брюсова:
В книге Бальмонта «Только любовь» тот же мотив в сочетании с «музыкой» в стихотворении «Лунная соната»:
В его книге «Песни мстителя» – «Царь-ложь» с ярко выраженным социальным мотивом:
(Ср.: Восходит хор и строясь голоса – при наличии у Пастернака также и намека на социальный мотив: Дворцы мне стих сдадут…)
Традиционный мотив одиночества поэта-художника и непонимания его окружающими (…разве сам я не таков, / Не внятно одинок…) мы встречаем и у Д. Мережковского в стихотворении «Одиночество»:
Мотивы сопоставления поэта-певца и царя, связанности хора и леса, а также ряд мотивов, важных для всей книги «Близнец в тучах» и не выраженных явно в «Хоре» – мотивы «двойничества» и «гибельного плавания» находим в стихотворении «Уход царя» из книги «Нежная тайна» Вяч. Иванова:
Из поэтического контекста, не связанного с ритмической структурой, необходимо назвать также блоковское «Девушка пела в церковном хоре…» – с «плачущим ребенком», а также прозаический текст самого Пастернака «История одной контроктавы» об органисте, который в порыве творческого экстаза не услышал зов ребенка, забравшегося в органный механизм, и раздавил собственное дитя.
Кроме того хор, причем именно хор античный, театральный, в 1900– 1910-х годах был предметом постоянного обсуждения в статьях Вяч. Иванова, посвященных проблеме построения нового искусства. Греческая трагедия, где хор находился в единстве с «протагонистом» дифирамба, представлялась Иванову тем идеалом, где нет противопоставления «поэта» и «толпы», «черни». Например, в статье «Символика эстетических начал» Иванов писал: «Восхождение – это символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. Из безличной стихии оргийного дифирамба подъемлется возвышенный образ трагического героя, выявляясь в своей личной особенности, – героя, осужденного на гибель за это свое выделение и обличие. Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва. Во всяком восхождении – “incipit Tragodia”».
Законы искусства, одновременно в терминах архитектуры, музыки, театра и слова объединенных как раз вокруг хора, Иванов рассматривает в статье «Вагнер и дионисово действо»: «Хор должен быть освобожден и восстановлен сполна в своем древнем полноправии… Зодчий, чьею задачей Вагнер положил строение нового театра, еще не смеет создать, в сердцевине подковы сидений, – круглой орхестры для танца и песнопений хора – двойственного хора, являющихся нам в мечте действ: хора малого, непосредственно связанного с драмой, и хора расширенного, хора-общины. Мост (ср.: понтоном в хлябь. – К.П.) между сценой и зрителем еще не переброшен – двумя “сходами” через полость невидимого оркестра из царства аполлоновых снов в область Диониса… Если всенародное искусство хочет быть и теургическим, оно должно иметь орган хорового слова». Отметим также уподобление музыки и архитектуры в статье Иванова «Предчувствия и предвестия», и там же – необходимость присутствия хора в искусстве, где герой находится в «уединенном молчании». Но более всего параллелей с пастернаковским текстом мы находим в статье Иванова «О существе трагедии», которая была напечатана в 1912 году в мусагетовском журнале «Труды и дни» (№ 6) с эпиграфом из стихотворения А. Скалдина «Зодиак-Близнецы». Эпиграф дополнительно связывает статью Иванова с организующими мотивами «Близнеца в тучах» Пастернака. Напомним, что центральное стихотворение книги «Близнецы», несомненно, связано и с зодиакальным созвездием.
Зодиак-Близнецы
Так, Иванов пишет: «…Наша эстетика многое приобретет, если мы привыкнем в каждом произведении искусства различать два неизменно присутствующие в нем, взаимно-противоположные, но и взаимо действенные начала (ср.: со всеми выше перечисленными примерами из Фета, Минского, Брюсова. – К.П.)… Мы не можем… отрицать двойственный, двуприродный состав всякого художественного творения… Бог строя, соподчинения и согласия, Аполлон есть мощь связующая и воссоединяющая: бог восхождения, он возводит от разделенных форм к объемлющей их верховной форме… Бог разрыва, Дионис, нисходя… Дионис, как известно, – бог женщин по преимуществу, дитя, ими лелеемое… и, наконец, их жертва… Искусство, посвященное раскрытию диады, необходимо будет искусство действия, “действом”– если не чистою музыкой… Логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое (ср.: восходит хор… строясь, голоса уходят в потолок… возводится восток и т. д. – К.П.), будет являться безостановочным склонением к некоему срыву (ср.: с лесов дитя… падет… сорвется хоровая рать, главою очертя. – К.П.)». Эта же тема «жертвы ребенка», связывающая пастернаковский текст с его «Историей одной контроктавы» и с фетовским стихотворением, находит здесь параллель в ивановском обсуждении «Агавы… бессознательно совершающей священное сыноубийство» и «служителей» искусства, которые находятся в состоянии объятости «то вдохновением, то слепым безумием (подобно Титанам, растерзавшим божественного младенца)».
Таким образом, «Хор» Пастернака вполне соответствует и ивановским идеям о строении нового искусства как искусства, наследующего античной трагедии и объединяющего в себе музыку, хор, архитектуру, театр, поэзию. Очевидно, Пастернаку близка и идея, что это новое искусство может стать, по выражению Иванова, «всенародным» – «дворцы мне стих сдадут».
Влияние Андрея Белого в первой книге Б. Пастернака
В работе Вяч. Иванова «Пастернак и ОПОЯЗ» отмечается, что первая поэтическая книга Пастернака «Близнец в тучах» представляет собой «ритмический эксперимент», свидетельствующий о знакомстве «с основными выводами стиховедческих работ А. Белого». Чтение «Близнеца в тучах» в равной степени убеждает нас в наличии непосредственной зависимости ритмической структуры отдельных текстов Пастернака от соответствующих стихотворений Белого, и прежде всего от стихов его книги «Пепел».
Так, в стихотворении «Вокзал» мы можем усмотреть влияние одновременно и теории, и практики старшего поэта. Трехстопный амфибрахий с рифмовкой ЖМЖМ позволяет легко сопоставить пастернаковский текст с «железнодорожными» стихами из цикла «Россия» в «Пепле» – «На рельсах» («Вот ночь своей грудью прильнула…»), «Из окна вагона», «Телеграфист», «В вагоне» («Жандарма потертая форма, / Носильщики, слезы. Свисток…») и «Станция». Ритмически с «Вокзалом» совпадают первое и четвертое стихотворения Белого, мотив железной дороги переплетается в них с мотивом смерти, а в «На рельсах» и «Станции» добавляется еще и тема самоубийства на железной дороге. Впрочем, и Пастернаком, и даже Белым сопряженность мотивов – железной дороги и смерти (самоубийства) должна была восприниматься как достаточно традиционная – от «Железной дороги» Некрасова и «Анны Карениной» до стихов К. М. Фофанова и А.А. Блока – например, «На железной дороге», «Под насыпью во рву некошеном».
Для Пастернака в «Вокзале», где, похоже, мотив вокзальной разлуки является лишь метафорой момента смерти – «когда с очевидностью рельса два мира делились чертой», выбор трехстопного амфибрахия мог быть вызван не только ориентацией на стихи Белого, но и знакомством с его статьей «Лирика и эксперимент», где обсуждается использование Некрасовым трехстопного амфибрахия в стихотворении «Смерть крестьянина» («У дома оставили крышу, / К соседям свели ночевать…»). Напомним, что много позже в стихотворении «Больница», посвященном все тому же моменту границы жизни и смерти, Пастернак вновь обратится к этому ритму.
Можно предположить, что следы обращения к Белому в стихотворении «Вокзал» своеобразно зашифрованы в строчке «в пепле, как mortuum caput, ширяет крылами вокзал».
Еще одним случаем цитаты из Белого, причем снова «сборной» цитаты из целого цикла, подчеркнутой опять же ритмически, представляется следующая строфа из стихотворения «Зима» («Прижимаюсь щекою к улитке…»).
Здесь можно расслышать переклички с циклом «Безумие» все из того же «Пепла», где соединяются мотивы побега из города в поля, безумия, изорванных одежд в сочетании с мотивом братства – сестринства – близнечества, стихотворный размер, как и у Пастернака, – трехстопный анапест с рифмовкой ЖМЖМ.
В полях
Полевой пророк
Побег
Ср. также из стихотворения Белого «Совесть»:
Для объяснения появления здесь отзвуков стихотворений Белого необходимо сказать несколько слов о том, какое место стихотворение «Зима» занимает в книге «Близнец в тучах». Одним из центральных мотивов книги, как можно заключить из ее заглавия и из двух центральных стихотворений – «Близнецы» и «Близнец на корме», является мотив близнечества (двойничества), проявляющийся в использовании мифа о близнецах Диоскурах. Этот мотив логично может быть связан со сквозной темой стихотворений книги – темой преодоления смерти.
В стихотворении «Зима» «близнец» вырывается «в поля, на свободу», в то время как лирический герой, напротив, безраздельно погружается в неподвижный зимний сон – сонь, горячая щека, зимняя ночь. «Близнец» как будто должен деятельно компенсировать сон и пассивность замкнутого на зиму в жилище двойника безумным стремлением к свободе, движению, полю. Это стремление зимой может оказаться гибельным. Возможно, именно поэтому здесь могут появляться отголоски цикла Андрея Белого, озаглавленного «Безумие».
Андрей Белый и «Сестра моя – жизнь»
Тесную связь двух важнейших стихотворений книги «Сестра моя – жизнь» – «Памяти Демона» и «Любимая, жуть, – когда любит поэт…» с циклом «Великан» из книги стихов А. Белого «Пепел» убедительно продемонстрировал И. П. Смирнов. Нетрудно предположить, что при создании «Сестры моей – жизни» для автора были актуальны не только лирика, но и проза старшего поэта. И действительно, своеобразный поэтический словарь книги Пастернака часто напоминает о романе Белого «Серебряный голубь».
Фамилия главного героя – Дарьяльского перекликается и с посвящением Лермонтову, и с заглавием первого стихотворения «Памяти Демона». Как отзвук «Серебряного голубя» можно прочесть строки из «Про эти стихи»:
Лирический герой, от лица которого произнесены эти слова, с полным правом мог бы наименоваться «дарьяльским».
О Дарьяльском то и дело говорится, что он чудак: «вы чудак», «вы косноязычный чудак», «сызмальства прослыл чудаком» и т. п. Чудачество лирического героя Пастернака обозначают строки из стихотворения «Мухи мучкапской чайной»:
Пастернаковское заглавие книги «Сестра моя – жизнь» отчасти отражает наименование «сестрица», прилагаемое то к Матрене, то к ключнице Аннушке-голубятне, и, наоборот, обращение к Дарьяльскому «братик». «…И вся тебе она станет по отчизне сестрицею родненькой, еще не вовсе забытой в жизни снах, – тою она станет тебе отчизной, которая грустно грезится по осени нам».
Обратим внимание, что в этих словах о Матрене: об отчизне из грез, не забытой в снах, – как будто присутствует источник еще одного образа Пастернака – из стихотворения «Зеркало»:
Катю, невесту Дарьяльского, несколько раз называют «девочкой». «Девочка» – заглавие одного из стихотворений «Сестры моей – жизни», причем в нем речь идет в первую очередь о ветке цветущей сирени, и лишь за этим сквозит план, в котором ветка метафорически обозначает героиню книги любовных стихов (не забудем, впрочем, что фамилия ее была Виноград). По отношению к Кате в романе Белого также используется метафорическое уподобление ее цветку на ветке: «Катенька, тоскливо заостренная, как розовый шипок», о ней говорится, что она «обсыпается лепестками», когда она теряет любовь Дарьяльского. Финал романических отношений в «Сестре моей – жизни» также обозначается с помощью изображения предосеннего увядания природы:
И в другом стихотворении:
Катенька называется также «малиновой любой», о ее отношениях с Дарьяльским говорится, что «уколола ее колкость розовым шипом любви». И Пастернак использует малину для метафорического обозначения возлюбленной в стихотворении «Наша гроза»:
Причем среди эротических образов этого стихотворения появляется еще укус (укол) комара:
Отголоски романа Белого как будто чаще всего проскальзывают в стихотворениях, связанных с описанием поездки лирического героя из Москвы в южные губернии – в Балашов, Мучкап, Романовку.
Жар, духота лета, которое проводят герои романа Белого в селе Целебееве, городе Лихове и усадьбе Гуголево, вполне соответствуют постоянному мотиву жара и духоты в «степных» стихотворениях «Сестры моей – жизни». «Все утро голубь ворковал…» – начинает Пастернак стихотворение «Еще более душный рассвет», в котором едва ли не больше всего ощущения мучительного душного лета. А строчка «…Селенье не ждало целенья…» предыдущего стихотворения «Душная ночь» как будто анаграммирует село Целебеево, где разворачивается большая часть событий «Серебряного голубя».
Заглавия глав романа иногда полностью, иногда частично повторяются в заглавиях стихотворений «Сестры моей – жизни»: «Возвращение», «В чайной», «Ночь» (одно из первых предложений этой главы начинается словами «душные глыбы облаков»), «Духота» – у Белого, и «Возвращение», «Мухи мучкапской чайной», «Душная ночь» – у Пастернака.
Четвертое предложение романа начинается словами «и жар душил грудь», которые почти так же повторяются Пастернаком в стихотворении «Балашов»:
Несколько образов этого стихотворения соблазнительно также связать с Белым. Его первая строфа:
как будто напоминает об одной из самых зловещих фигур «Серебряного голубя» – меднике Сухорукове, настаивавшем на необходимости убийства Дарьяльского и отравления Еропегина.
В третьей строфе появляется картина похорон:
Нетрудно предположить, что сектанты молокане могли ассоциироваться у Пастернака с хлыстами. Именно хлысты были сектой, более всего напоминавшей секту голубей из романа Белого, которые решили завлечь к себе поэта Дарьяльского, причем различия молокан и хлыстов в действительности не очень велики.
И наконец, в пятой строфе:
сочетающиеся инвалидность и пила могли бы напомнить об одном из главных действующих лиц романа – колченогом столяре Кудеярове.
Если на основании всех этих больших или меньших образных, мотивных и словесных сходств можно говорить о влиянии романа Белого на книгу лирики Пастернака, то эта близость могла быть вызвана определенным параллелизмом описываемых в двух книгах ситуаций.
Историческая обстановка «Серебряного голубя» – охваченная крестьянскими волнениями провинциальная Россия времени первой революции 1905–1907 годов, вероятно, напоминала лето 1917 года в Саратовской и Тамбовской губерниях.
Пастернак отправляется вслед за своей возлюбленной в эти губернии – опять-таки отчасти как герой Белого поэт Дарьяльский отправляется из Москвы за невестой в Целебеево и Гуголево.
Нам представляется, что в основе перекличек «Сестры моей – жизни» и «Серебряного голубя» лежит своеобразная «цепочка»: искусство – жизнь – искусство. Поездка героя-поэта в деревню к невесте, душное лето, крестьянское революционное брожение, сектанты и прочее в «Серебряном голубе» – все это давало Пастернаку материал для своего рода «литературного прочтения» обстоятельств собственной жизни, своей поездки в Романовку. А когда сама эта поездка становилась предметом поэтического изображения в его лирике, то здесь естественно возникал ряд сходств со своего рода «претекстом» жизненной ситуации (точнее, тем литературном фоном, на который эта ситуация могла мысленно проецироваться).
Эта ситуация в какой-то степени аналогична той, которую описал в своей блестящей работе А. Лавров, показавший, что стихотворные тексты А. Белого сначала могли послужить для Пастернака своеобразным «сценарием» реальных обстоятельств марбургского лета 1912 года, а затем оказать влияние на изображение событий собственной жизни в стихотворении «Марбург» и в «Охранной грамоте».
И. П. Смирнов в своей книге «Порождение интертекста» формулирует принцип, согласно которому обращение к «претексту» в творчестве писателя непременно должно повторяться. Не утверждая его бесспорности, отметим, что отзвук «Серебряного голубя» можно предположить в «Докторе Живаго». Местечко, где встречаются в госпитале во время Первой мировой войны Живаго и Лара (сестра Антипова), названо Мелюзеево. В этом названии соблазнительно расслышать отзвук села Целебеева из «Серебряного голубя», причем корень «целеб» объяснял бы, почему Пастернаку вспомнилось это название в связи с госпиталем. Если наше предположение верно и связь Целебеева – Мелюзеева существует, то это еще раз косвенным образом подтверждает и справедливость предположения о связи «Сестры моей – жизни» и «Серебряного голубя». В работе исследовательницы Э. Лихт было показано, что Мелюзеево в романе «Доктор Живаго» гораздо больше напоминает места, где сам Пастернак провел лето 1917 года – городки Тамбовской и Саратовской губерний – Мучкап и Балашов, чем местечки прифронтовой полосы, где должны были бы оказаться Юрий Андреевич и сестра Антипова. Соответственно, если мы предполагаем, что эти места уже когда-то вызвали у автора «Сестры моей – жизни» ассоциации с «Серебряным голубем», то эта же ассоциация вполне закономерно могла вновь всплыть через три десятилетия.
«Воробьевы горы» Пастернака и традиция русского шестистопного хорея
Стихотворение «Воробьевы горы» из «Сестры моей – жизни» неоднократно привлекало внимание исследователей пастернаковской поэзии, подробно его разбирали Nils Ake Nilsson («It is the World’s Midday»: Pasternak’s poem «Sparrow Hills» // Russian Literature. 1992. XXXI) и A. K. Жолковский в статье «Грамматика любви». Позволим привести здесь изложение содержания стихотворения, сделанное М. Л. Гаспаровым: «Тема стихотворения – надо наслаждаться любовью, пока не кончились лето, молодость, праздник». М. Л. Гаспаров описывает развертывание темы по строфам следующим образом: (1) будем наслаждаться, молодость («лето») не вечна; (2) старость страшна – (3) поэтому будем счастливы сегодняшним днем («это полдень мира»); (4) Воробьевы горы – лучшее место для этого – (5) и не случайно, а в лад всему мироустройству. От начала к концу усиливается мотив божественности природного мира: (1) обезбоженный быт (не случайна двузначность прилагательного «низкий»), (1) обезбоженная природа, (3) мысли – ввысь, и там – стихия того же леса, (4) переход из мира культуры в мир природы (не случайны двузначности: «служат сосны» – как трамвайщики или как священники? – «воскресенье» – выходной день или возрождение к жизни?), (5) этот мир природы создан таким свыше (не случайны две последовательности образов от «высших» к «низшим»: «полдень, Тройцын день, гулянье» и «чаща, поляна, мы, <простонародные> ситцы») – то ли извне («пролит с облаков»), то ли самопроизвольно («задуман чащей» и т. д.). Вертикальные движения взгляда вверх (3) и вниз (5), может быть подсказаны зрелищем с Воробьевых гор вниз, на Москву. В лексике соседствуют приметы высокого слога: «влечем», «прорицанья», «звездАм» и «пресЕклись» (ударение), «вскинуть», – с приметами разговорного – «рукомойник», «где глаза твои?», «дальше им нельзя», «Тройцын» (вместо Троицын).
Ниже мы попробуем, опираясь на выявление используемых Пастернаком культурных и литературных традиций, объяснить появление тщательно проинтерпретированных А. К. Жолковским пронизывающих весь текст стихотворения эротических мотивов – от «сексуального буйства молодости», «страха перед старческим бессилием» и «эпикурейской эротики жизненного полдня», которые все примиряются «верой во всемогущий мировой эрос». При интерпретации следует обратить внимание на место стихотворения в книге «Сестра моя – жизнь», значение праздника Троицы, а также на отмеченные Гаспаровым соединение высокой и разговорной лексики наряду с соседствующими и сменяющими друг друга движениями взгляда и «одухотворения» снизу вверх и обратно.
Представляется существенным и учет обнаруживаемых в тексте «Воробьевых гор» реминисценций со стихотворениями Н. Некрасова, А. Майкова, Л. Мея, Я. Полонского, К. Случевского, С. Надсона, И. Северянина и В. Маяковского, написанными шестистопным хореем. Для интерпретации стихотворения, конечно, важна и чисто биографическая подоплека: Воробьевы горы, в 1917 году пригородная местность на юго-западе Москвы, были, по воспоминаниям Елены Виноград (героини стихов «Сестры моей – жизни»), одним из постоянных мест их прогулок с Пастернаком весной 1917 года, естественно, легко можно предположить, что они были там и 21 мая, на которое приходилась в тот год Троица.
В то же время необходимо помнить, что Пастернак предлагал рассматривать «Сестру мою – жизнь» не только и даже не столько как книгу любовных стихов, а как книгу о революции, о революционном лете. Соответственно стихотворение о народном гулянье в день празднования Троицы, да еще и занимающее фактически центральное место в книге, следовало бы рассмотреть в этой смысловой плоскости. Праздник Троицы связан с сошествием на апостолов Святого Духа, после чего они получили чудесное умение проповедовать христианство на разных языках, что легко может быть сопоставлено и с революционной идеей просвещения масс, которым в результате революции открывается скрытая прежде высокая культура, и со всеми «верхне-нижними» мотивами стихотворения. Преодоление границ города – деревни, выход за пределы городской в народную или природную стихию («пресеклись рельсы городских трамваев… дальше служат сосны…») также может осмысляться в ряду «достижений» революции. Следует учесть и то, что Троица издавна была одним из праздников как в Европе, так и в России, где переплелись «высокие» христианские представления и обряды с «низкими» народными, языческими. Некоторые из последних, вплетясь в христианский ритуал, были сакрализованы (подобно «поднятому с пыли низкому реву гармоник» в пастернаковском стихотворении) – например, приносимые из-за города (!) березовые ветви (ср.: «задуман чащей» и «ветки отрывая»), которые ставились в церкви, ими украшались иконы в домах. Другие сохранялись как вовсе не церковные, но это не мешало их стойкости – ритуальная эротическая разнузданность русальной, троицкой недели (время праздника холостой молодежи) сопоставляется этнографами с соответствующими обрядами Святок (Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. СПб., 1995. С. 137–142). Из последних для нас особенно интересны все обряды переделывания старых в молодых (Там же. С. 130), ритуальные насмешки молодежи над стариками позволяют нам связать и эротические мотивы, и мотивы противопоставления старости – молодости в пастернаковском стихотворении с описываемым народным праздником.
Теперь рассмотрим ряд стихотворений второй половины XIX – начала XX века, написанных, как и «Воробьевы горы», шестистопным хореем с цезурой (размер не слишком распространенный, за пределами нашего рассмотрения окажутся несколько стихотворений Плещеева, одно – Тургенева, одно – Жуковского и несколько стихотворений Надсона), в которых содержатся мотивы, совпадающие с мотивами пастернаковского текста. Соединение эротических мотивов с мотивами народных верований и противопоставления старости – молодости мы находим у Л. Мея в стихотворении «Хозяин» (1849).
Мы находим у Мея и еще одно стихотворение тем же шестистопным хореем с женской цезурой – «Русалка» (1850–1856), в котором также сплетаются мотив соблазнения с мотивами народных верований в нечистую силу, христианские представления – с языческими (вспомним и о названии троицкой недели – русальная), также чередуются взаимонаправленные движения сверху вниз и снизу вверх:
(Ср.: Грудь под поцелуи, как под рукомойник. – К.П.)
(Ср.: край города в «Воробьевых горах».)
(Ср.: ситцы.)
(Ср.: бога нет в бору.)
(Ср.: Расколышь же душу! Всю сегодня выпень.)
Те же темы старости – молодости, соблазнения – порчи, сплетенные с представлениями о нечисти, появляются в стихотворении Мея «Вихорь» (1856), написанном трехстопным хореем, но восьмистишиями:
(Напомним, что слово «бурун» употребленное в «Воробьевых горах» в волжских диалектах имеет значение «коловоротный ветер, сильный вихрь».)
(Ср.: На лугах лица нет, / У прудов нет сердца, бога нет в бору.)
(Ср.: Я слыхал про старость…)
В связи с «буруном» в «Воробьевых горах» упомянем еще «Бурю» (1853) Н. Некрасова (так же мотив соблазнения, тот же шестистопный хорей с женской цезурой).
Напрашивается и ряд сопоставлений «Воробьевых гор» с «Под дождем» (1856) А. Майкова, который, похоже, также ориентировался и на «Бурю» Некрасова. Здесь также прогулка возлюбленных в лесу («далеко от дома»), дождь, проливающийся через хвою, капли, падающие на грудь, и т. д.
Под дождем
(Ср.: Грудь под поцелуи, как под рукомойник…)
Тем же размером написана Я. Полонским «Кузнечик-музыкант: шутка в виде поэмы» (опубл. в 1859 году), где также присутствуют и праздник, и соблазнение.
Взгляд издали, «с вышины обрыва» на дымный город, противопоставленный ароматному саду «над рекой», где пробуждается героиня вместе с природой, на которую «золотым потоком… с вышины» льется «сиянье солнца», мы находим у С. Надсона:
В другом надсоновском стихотворении уже отчетливо проступает социальный мотив, в спящую страну должна «сойти» любовь, в описаниях «лобзаний» и «груди» спящей героини эротизм максимально ослаблен, равно как, несмотря на название «сказка», в стихотворении отсутствует реальный фольклорно-народный элемент, который был характерен для Мея, Некрасова и Полонского; главным становится политическое содержание, которое, впрочем, также могло быть существенно для Пастернака.
Весенняя сказка
(Ср.: бурун и рукомойник.)
(Ср.: Рук к звездам не вскинет ни один бурун?)
(Ср.: где глаза твои?..)
(Ср.: Это полдень мира…. мир всегда таков.)
(Ср.: Дальше – воскресенье… полдень, Тройцын день, гулянье…)
Темы «надо наслаждаться минутами праздника и молодости», соперничества молодости и старости праздничного загородного или сельского гулянья, противопоставленного запертой после обедни церкви, в сопровождении звуков, доносящихся из низины (снизу вверх), мы находим у К. Случевского:
Здесь, правда, лишь намеком вводится мотив эротический, впрочем, для автора «Фаустовского цикла», вошедшего в «Темы и варьяции», этого должно было быть достаточно.
Еще ближе по времени к Пастернаку шестистопный хорей «эксплуатировал» И. Северянин. В его «Пляске Мая» (1910) с «Воробьевыми горами» могут быть сопоставлены все те же народный праздник, «народная» эротика («беспопья свадьба»), удаленность от города («от фабрик», «от станций»), «тальянка» с «ревом гармоник» и, наконец, «солнце и любовь» над миром.
Пляска Мая
Наполненная чисто северянинской стилизованной эротикой «Тринадцатая» (1910) также может быть соотнесена с «Воробьевыми горами».
Тринадцатая
(Вспомним Мея и «бурун». – К.П.)
(См.: грудь под поцелуи.)
(См.: как под рукомойник.)
(Вспомним фамилию героини Пастернака. – К.П.)
(Ср.: служат сосны.)
(Ср.: выпень душу.)
Несомненно, Пастернаку было памятно еще одно стихотворение, автор которого использовал в том числе и шестистопный хорей. В «Любви» Маяковского мы находим и «рельсы», и «ветряную мазурку» (напоминающую одновременно и вихри с бурями, и рев гармоник Пастернака), и «поцелуи», «груди», «дождь» – все, что мы прослеживали у Мея, Надсона и Северянина. Есть здесь и противопоставление природы – города, есть, возможно, и «нечисть» – «рыжеватый кто-то»:
Попробуем объяснить причину обращения Пастернака к традиции шестистопного цезурного хорея, сформированной Меем – Некрасовым – Майковым – Полонским и продолженной Надсоном, Северяниным и Маяковским. Вероятно, для автора было существенным соединение в ней мотивов эротики, народного праздника и противоположения старости – молодости. Эти мотивы, в свою очередь, в народной культуре оказываются связанными с празднованием Троицы – празднованием, в котором на протяжении многовековой истории европейской культуры сплелись «высокое» христианское значение («сошествие» на апостолов способности проповедовать истину непосвященным) с «низким» языческим праздником начала лета, молодого разгула и прочее. Это сплетение традиций «книжной поэзии» и фольклора, высокого религиозного смысла и «природных» языческих обрядов как нельзя лучше соответствовало задаче занять центральное место в книге стихов, посвященных лету любви и лету социальной революции, книге стихов, где природа, человеческая жизнь и поэзия соединялись в нерасторжимое единство. Революция многими единомышленниками Пастернака летом 1917 года воспринималась как праздник, праздник разрушения границ между народной культурой, устремляющейся, прорывающейся снизу вверх, и культурой высокой, которая должна быть открыта не только художникам, интеллектуалам, но всем людям, а одновременно и природе – реке, пруду, деревьям. Вспомним пастернаковские слова о революции, когда митингующими у него оказывались деревья. Революция идет и сверху – от интеллигенции, и снизу – от народных бунтов, от того, что всегда существовало в природе: мир всегда таков, так задуман чащей, так внушен поляне. Уход из города в природу (соответствует ему и сюжет «Сестры моей – жизни» – отъезды из Москвы в степь), где «служат сосны», также логичен, если революция воспринимается как возврат к естественному порядку устройства мира.
О нескольких возможных источниках романа «Доктор Живаго»
Художественный язык пастернаковского романа опирается на весьма разнообразные литературные традиции. Многие элементы этого языка – от отдельных образов и мотивов до поворотов сюжета и мелких эпизодов восходят к самым различным источникам – от «Капитанской дочки» до «Смерти Ивана Ильича», «Простого, как мычание» и «Двенадцати», от Евангелия до диккенсовской «Повести о двух городах», «Снежной королевы» Андерсена и т. д. Выявлению интертекстуальных связей романа посвящено множество содержательных исследований.
Многие эпизоды и образы романа, как это достаточно часто бывает в модернистской литературе вообще и как было у Пастернака в других произведениях в частности, восходят одновременно к нескольким несхожим источникам. Более того, литературный источник может сплетаться с источником «биографическим». Так, в недавней работе О. Лекманова проводятся убедительные параллели между причинами болезни и смерти Анны Ивановны Громеко и толстовской «Смертью Ивана Ильича», что не отменяет очевидной связи истории ее болезни и смерти с историей Александры Николаевны Лурье – матери первой жены Пастернака Евгении Владимировны, чье падение со шкафа в 1924 году (см.: «Существованья ткань сквозная…», с. 127) стало причиной ее мучительной болезни и смерти в 1928 году.
Рассмотрим три романа 1920-х годов в качестве возможных источников некоторых элементов художественного языка «Доктора Живаго»: «Разгром» А. Фадеева, «Сивцев Вражек» М. Осоргина и «Мужицкий сфинкс» М. Зенкевича – и попробуем на их примере выявить некоторые закономерности, определяющие направление внимания Пастернака, проще говоря, ответить на вопрос, что может объединять эти столь, казалось бы, не похожие друг на друга тексты с романом «Доктор Живаго», с одной стороны, и определить одну из функций соединения разных традиций в «Докторе Живаго» – с другой.
В центре романа Осоргина «Сивцев Вражек» – профессорская семья, живущая в угловом доме по Сивцеву Вражку. В семье растет внучка профессора – сирота, вокруг нее и строится большая часть сюжетных линий романа. В доме устраиваются фортепьянные концерты – интеллигентский быт арбатских переулков во многом напоминает тот, который описан в «Докторе Живаго». Фамилия одного из посетителей дома – Мертваго. Время действия – годы перед Первой мировой войной, сама война, революция и московская жизнь первых лет после октябрьской катастрофы.
На этом фоне рассматривается тема соседства конечности земной человеческой жизни и жизни бесконечной, бессмертной, воплощением чего в романе Осоргина оказываются неизменно прилетающие каждую весну ласточки.
Приведем несколько цитат из романа, чтобы продемонстрировать его близость к проблемам, которые занимают автора и героев «Доктора Живаго»: «Почему случилось, что смерть и смерти предшествуют жизни? В начале дороги – кресты, раньше гимна радости – похоронное пенье».
Или вот мысли старого профессора, с которых начинается роман: «…Не ученые мысли бродили в его голове, а простая житейская мысль о том, сколько лет ему осталось жить. Унесла его эта мысль в глубь леса, где кукует кукушка, и сколько прокукует – столько и жить осталось. Таково народное поверье, и не глупее оно всякого другого предсказания. Ошибается кукушка, как ошибаются и врачи. И ни один врач не может предсказать, когда человека задавит трамвай».
В связи с «трамвайной символикой» смерти в «Докторе Живаго», впрочем, стоит вспомнить строки Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин»:
А также кроме булгаковского трамвая, приведем строки Мандельштама:
Роман Михаила Зенкевича «Мужицкий сфинкс» представляет смесь мемуарного и фантастического повествования. В начале 1920-х годов герой приезжает в Петроград и после встречи с Ахматовой и еще несколькими старыми дореволюционными знакомыми вдруг начинает сталкиваться с теми, кого давно уже нет в живых, – Кульбиным и Канегисером, Гумилевым и Анненским.
Едва ли не главным знаком «исторического времени» в романе Зенкевича являются плохо ходящие по городу трамваи. Вспомним, что именно «невмешательство» в стабильную работу трамвайной сети кажется Юрию Андреевичу в октябре 1917 года главным достоинством большевистского переворота; позже в результате этого переворота он сталкивается со стоящими поездами по всей Сибири и на пути оттуда в Москву; и наконец, «неисправный вагон», в котором Юрий Андреевич едет устраиваться на работу в Боткинскую больницу, становится для него местом смерти.
Железная дорога в русской литературе со времен Некрасова и Толстого стала одним из символов смерти, и Пастернак в стихотворении «Вокзал» в книге «Близнец в тучах» отдал дань этой традиции. Гумилев в «Заблудившемся трамвае» к этому символическому значению присоединил темы конца света, страшного апокалиптического города, революции.
Отец и сын Живаго принадлежат к разным поколениям, разным эпохам. Один умирает, спрыгнув с поезда, другой – с трамвая.
Трамваи Зенкевича, как и пастернаковский трамвай, восходят прежде всего к Гумилеву.
В ожидании трамвая герой романа Зенкевича замечает таинственного странно косящего человека в оленьей дохе, дальше по ходу действия выясняется, что это не кто иной, как расстрелянный Николай Гумилев. Почти сразу после этой встречи герой заболевает тифом. Вспомним, что Евграф Живаго – раскосый, в оленьей дохе – появляется как болезненное видение именно во время тифа Юрия Андреевича.
Соблазнительно предположить, что само появления брата Юрия Живаго, очевидным образом связанного с мотивами смерти и представляющего симметрическую противоположность «Сестре моей – жизни», может перекликаться с заглавием стихотворного сборника Михаила Зенкевича, которое было прямым ответом на заглавие книги Пастернака: сборник Зенкевича, составленный через год после выхода книги Пастернака, назывался «Со смертью на брудершафт».
На следы «Разгрома» Фадеева в «Докторе Живаго» указывает в своей книге Игорь Павлович Смирнов (партизанский отряд в Сибири, перебирающийся через болота, и т. д.). Однако бесспорной цитатой из «Разгрома» представляется эпизод, когда во время атаки Юрий Живаго, вынужденный взять в руки оружие, стреляет в дерево. Точно так же ведет себя у Фадеева старичок Пика, который, как и Живаго, находится по большей части не в боевых порядках партизанского отряда, а при госпитале. В какой-то момент Пика исчезает из отряда – «Никто не пожалел о Пике». Вероятно, и об исчезновении пастернаковского доктора из отряда особенно не жалели.
Тема преодоления смерти была для Пастернака одной из центральных на протяжении всего литературного пути – от «Близнеца в тучах» до «Когда разгуляется». В «Докторе Живаго» формулируется идея о том, что искусство рождается в ответ на опустошение, которое приносит смерть: «В ответ на опустошение, произведенное смертью… ему с непреодолимостью… хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает…»
Так, смерти Рильке и Маяковского вызвали «Охранную грамоту», а смерти Цветаевой и отца послужили важными толчками к созданию «Доктора Живаго» (см. об этом подробно в работе Р. А. Jensen’a «“Нильс Люне” и “Доктор Живаго”»).
Все три романа – Зенкевича, Фадеева и Осоргина – представляют собой обсуждение способов преодоления смерти. В эпилоге «Разгрома» командир фактически истребленного отряда размышляет о том, как он наберет новых людей в новой долине и продолжит с ними дело революции – здесь смерть преодолевается политическими, социальными задачами, рядом с которыми конечность одной человеческой жизни теряет свое значение. Осоргин вписывает конец жизни старого профессора и разрушение дома в Сивцевом Вражке в бесконечную жизнь земли, вселенной, законов перелета ласточек. У Зенкевича расстрелянные или умершие участники жизни артистического Петербурга 1910-х годов продолжают жить в каком-то другом измерении подвала «Бродячая собака».
Одной из важнейших тем романа является тема отсутствия границ – границ между жизнью и смертью, между дореволюционной и послереволюционной жизнью, между стихами и прозой и т. д. Для Пастернака с 1920-х годов и до самой смерти было чрезвычайно важно осознание неделимости европейской и русской культур, литературы внутри Советского Союза и литературы эмигрантской. Его роман в 1950-х годах стал как раз одной из важных скреп европейской культуры – в зарубежных откликах Пастернак чувствовал «душевное единенье века».