На протяжении своего поэтического пути Борис Пастернак неоднократно составлял и издавал избранные сборники своих стихотворений, включая в них как вещи «старые», издававшиеся прежде в составе целостных поэтических книг, так и новые произведения, иногда прежде вообще не печатавшиеся.

Причем в 1920–1950-х годах, неоднократно составляя сборники своих стихотворений, Пастернак никогда не смотрел на издание сравнительно небольшой выборки как на досадное внешнее обстоятельство. Это отличает его, скажем, от А. Ахматовой, которая в своих сборниках 1950– 1960-х годов стремилась поместить как можно больше стихотворений и болезненно переживала каждое сокращение. Нескольким друзьям на тоненькой книжечке стихотворений 1958 года она сделала надписи «Остались от козлика рожки да ножки» и т. п. Пастернак же, напротив, часто в процессе подготовки к изданию сборников значительно сокращал первоначально им самим предполагавшийся объем. Это видно и по экземплярам «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» (1917), с которыми поэт работал, составляя сборник «Поверх барьеров» 1929 года, и по сохранившимся наборной машинописи и верстке невышедшего сборника стихотворений 1956 года, где видно, что Пастернак исключал все новые и новые стихотворения практически при каждом обращении к работе над составлением книги.

Следует обратить внимание, что подготовка избранного сборника не была для Пастернака преградой к одновременному осуществлению и полных изданий своих стихотворений (естественно, с соблюдением их принадлежности к поэтическим книгам). Включая отдельные стихотворения из книг «Сестра моя – жизнь» и «Темы и вариации» в избранные сборники 1926 и 1929 годов, он одновременно выпускает два издания «Двух книг», куда полностью входят обе названные книги лирики (за исключением никогда не перепечатывавшегося автором стихотворения «Голос души», которое входило лишь в первое издание книги «Темы и вариации»).

Одновременно с подготовкой собрания «Стихотворения в одном томе», первое издание которого вышло в 1933 году, Пастернак готовит к изданию и два избранных сборника 1933 и 1934 годов.

В тщательном («придирчивом») отборе стихотворений для избранных сборников, вероятно, сказывалось всегда свойственное Пастернаку повышенно критическое отношение к своим прежде опубликованным стихам, что, впрочем, не мешало ему вновь и вновь их перепечатывать. Очевидно, здесь действовали стремление к репрезентативности, желание в избранном сборнике продемонстрировать «биографию» своего поэтического творчества, представить своеобразный жизненный и творческий отчет. Борис Гаспаров убедительно показывает, что в генезисе пастернаковского творчества значительную роль играют «впечатления от творчества отца» – художника Леонида Пастернака. Тут можно предположить, что избранный сборник воспринимался Пастернаком как своеобразная персональная выставка.

Состав избранных сборников Пастернака достаточно постоянен на протяжении 30 лет, отделяющих сборник 1926 года от невышедшего сборника 1956 года (сохранились типографские оттиски обеих корректур – верстки и сверки). Так, регулярно включались из цикла «Поверх барьеров» стихотворения «Петербург», «Метель», «Импровизация» и «На пароходе». Больше всего стихотворений, как правило, из книги «Сестра моя – жизнь»: «Про эти стихи», «Сестра моя – жизнь, и сегодня в разливе…», «До всего этого была зима», «Ты в ветре, веткой пробующем…», «Звезды летом», «Степь», «Еще более душный рассвет», «Воробьевы горы», «Гроза моментальная навек» и «Послесловье» – все эти стихотворения включались не менее чем в четыре избранных сборника, пять стихотворений входили в пять сборников, а стихотворение «Воробьевы горы» было включено в шесть избранных сборников, причем было единственным стихотворением из «Сестры моей – жизни», которое Пастернак включил в книгу 1948 года.

Сборник 1948 года, тираж которого был уничтожен, не успев дойти до книжных магазинов и библиотек, был напечатан в престижной серии «Библиотека избранных произведений советской литературы», где печатались по преимуществу книги лауреатов Сталинской премии по литературе. Сборник открывался поэмами «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», а за поэмами следовала подборка из 37 стихотворений, завершавшаяся тремя из писавшегося тогда романа «Доктор Живаго»: «Март», «Бабье лето» и «Зимняя ночь» (ранняя редакция, начинавшаяся строчкой «Мела метель по всей земле…»). Именно «Зимняя ночь» вызвала ярость А. Фадеева, потребовавшего уничтожения тиража всей книги. Фадеев писал 6 апреля 1948 года в ЦК ВКП(б) А. А. Жданову и М. А. Суслову: «Довожу до вашего сведения, что Секретариат ССП не разрешил выпустить в свет уже напечатанный сборник избранных произведений Б. Пастернака, предполагавшийся к выходу в издательстве “Советский писатель” по серии избранных произведений советской литературы.

К сожалению, сборник был напечатан не по нашей вине. При формировании серии избранных произведений советской литературы к тридцатилетию Октября секретариат допустил возможность включения в серию и сборника Б. Пастернака. Предполагалось, что в сборник войдут его социальные вещи: “1905 год”, “Лейтенант Шмидт”, стихи периода Отечественной войны и некоторые лирические стихи. Однако секретариат не проследил за формированием сборника, доверился составителям, и в сборнике преобладают формалистические стихи аполитичного характера. К тому же сборник начинается с идеологически вредного “вступления”, а кончается пошлым стихом ахматовского толка “Свеча горела”. Стихотворение это, помеченное 1946 годом и завершающее сборник, звучит в современной литературной обстановке как издевка. По этим причинам секретариат решил сборник не выпускать».

Завершался сборник автобиографической справкой, текст которой ввиду малого числа сохранившихся экземпляров книги мы здесь приведем.

БОРИС ЛЕОНИДОВИЧ ПАСТЕРНАК

«Родился в Москве 29 января (старого стиля) 1890 года, сын академика живописи Леонида Осиповича Пастернака. Окончил 5-ю московскую гимназию и Московский университет по историко-филологическому факультету. К литературе пришел позднее, с первою книгою выступил 23 лет. Наибольшее влияние в жизни оказали: пример отца, удивительного рисовальщика, его близость с Л. Н. Толстым, поэзия Блока, знакомство с Маяковским.

Выпустил несколько стихотворных сборников, вышедших в промежутке между 1914 и 1947 годами под названием «Поверх барьеров», «Сестра моя – жизнь», «Темы и вариации», «Второе рождение», «На ранних поездах», поэмы «Девятьсот пятый год» и «Спекторский», книгу рассказов «Воздушные пути», автобиографию «Охранная грамота». Много переводил, больше всего из грузинских поэтов и из Шекспира, из пьес которого перевел «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Антония и Клеопатру», «Отелло», «Короля Генриха Четвертого» и «Короля Лира». В настоящее время пишет роман в прозе».

Не только в стихотворении «Зимняя ночь» Фадеев мог бы усмотреть вызов существовавшим советским литературным установлениям.

Биографическое послесловие (по существу, краткая автобиография, написанная от третьего лица) нарушало сразу несколько пунктов неписаных, но обязательных правил литературной жизни. Начиная от указания даты рождения только по старому стилю, Пастернак как будто полностью в этом тексте игнорирует революцию, не называя ее в числе событий, оказавших влияние на его жизнь и творчество. Поэзия Блока в конце 1940-х годов была не в большой чести в системе советской культурной иерархии, и ее никак не следовало ставить в один ряд с Маяковским. И наконец, бесспорным вызовом было упоминание запрещенной цензурой при попытке второго издания и изъятой из открытого доступа библиотек автобиографической повести «Охранная грамота».

Из книги «Темы и вариации» Пастернак всегда включал цикл «Разрыв», а более обширные подборки (в сборниках 1933 и 1956 годов) завершались стихотворением «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…», которое в сборнике 1945 года было использовано как заключительное для подборки стихотворений из «Сестры моей – жизни».

Стихотворения, включавшиеся в избранные сборники, Пастернак располагал по циклам, соответствовавшим тем книгам, из которых они извлекались, соответственно и циклы получали названия из заглавий этих книг – «Сестра моя – жизнь», «Темы и вариации», «Второе рождение» и т. д. Исключение составляют два сборника 1940-х годов. В сборнике 1945 года в цикл «Поверх барьеров» вошли стихотворения еще и из книги «Темы и вариации», а одно стихотворение из этой книги, как уже было сказано, стало последним в цикле, озаглавленном «Сестра моя – жизнь». Кроме того, в этом сборнике существенно отличается от прочих порядок расположения стихотворений внутри цикла. В остальных сборниках порядок стихотворений внутри цикла практически везде соответствовал расположению этого стихотворения внутри соответствующей книги стихов. В невышедшем сборнике 1956 года Пастернак вновь вернулся к такому принципу расположения стихотворений внутри циклов.

Важно отметить, что и постоянство выбора вполне определенного набора стихотворений, и редактирование отдельных стихотворений для каждого сборника прямо указывают на то, что избранные сборники тщательно составлялись самим Пастернаком. Этому вовсе не противоречит участие других лиц в составлении сборников, это участие возможно проследить в ряде конкретных черт того или иного сборника.

Например, известно, что в составлении сборника 1934 года принимал участие А. К. Тарасенков, написавший к книге предисловие, в подготовке невышедшего сборника 1956 года большое участие принимали Н. Банников и О. Ивинская. В 1931–1932 годах Пастернак несколько раз подчеркивал, что отбор состава сборника 1933 года производила его жена – Зинаида Николаевна. Он писал об этом в 1932 году Н. Асееву: «…Отбор производила Зина прошлою зимой. Это как если бы я его в свое время доверил Наде, у них много общего». (Речь идет о Надежде Синяковой, которой адресована большая часть любовных стихотворений книги «Поверх барьеров» 1917 года.) О том же Пастернак писал и самой Зинаиде Николаевне 15 мая 1931 года: «…Сообщи, если хочешь, что избранными обязан тебе, что ты это сделала, что я этим счастлив». И вновь, спустя месяц, 26 июня, в связи с отсутствием денег: «…И вдруг вспомнил о твоем заработке, и как из чего-то важнейшего и надежнейшего, испросил 500 рублей из денег за Избранные, за твой выбор, с чувством, что прошу их у тебя. И получу».

Стихотворение «Марбург» включалось Пастернаком во все избранные сборники, кроме сборника 1929 года. В сборнике 1926 года была помещена сокращенная и несколько измененная версия первой редакции 1916 года, во всех остальных – разные варианты второй редакции 1928 года. «Марбург» во всех сборниках (кроме двух избранных 1940-х годов) используется Пастернаком как финальное стихотворение цикла «Поверх барьеров». Роль финала оно играет и в «Поверх барьеров» 1917 года, несмотря на то, что источником его любовного сюжета были отношения Пастернака с И. Высоцкой, а прочие любовные стихотворения книги связаны с Н. Синяковой и Ф. Збарской. То есть композиционная роль стихотворения определяется не его связью с биографическими обстоятельствами, легшими в основу стихотворной книги. Таким образом, в избранных сборниках «Марбург» оказывается в ряду стихотворений, завершающих другие избранные циклы: стихотворение «Зимняя ночь» («Не поправить дня усильями светилен…»), завершающее цикл «Начальная пора», стихотворение «Послесловие», которое завершало выборки из «Сестры моей – жизни», и одно из двух стихотворений, завершавших подборки из книги «Темы и вариации» – «Рояль дрожащий пену с губ оближет…» или «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…». Тематически все эти стихотворения связаны с завершением, разрывом любовного романа. Как мы помним, именно в стихотворении «Марбург» впервые появляется важнейшая пастернаковская идея о наступлении «второго рождения» (творческого) после разрыва (любовного). Характерно, что для завершения подборок из «Сестры моей – жизни» Пастернак регулярно выбирает не стихотворение «Конец» (то есть «конец жизни»), а «Послесловие» (представляющее своего рода взгляд из состояния «после конца»), соответствующее, видимо, состоянию «второго рождения». Отметим, что для «Марбурга» и «Зимней ночи» одним из важнейших является мотив бессонницы, тогда как в финалах «Сестры моей – жизни» и «Тем и вариаций» появляется, напротив, мотив погружения в сон, из которого в избранных сборниках лирический герой символически выходит в книге «Второе рождение», посвященной одновременно и разрыву, и новой любви.

Интересно, что во всех избранных сборниках Пастернак помещает различные варианты стихотворения «Марбург» (одинаковые тексты только в избранных 1933 и 1934 годов), каждый из которых представляет несколько сокращенную версию стихотворения, из которого поэт изымает несколько строф, меняя при этом иногда некоторые строки. Описание и частичная интерпретация этих сокращений и изменений предприняты в работе О. Раевской-Хьюз. Однако она учитывала лишь пять вариантов «Марбурга» – два варианта первой редакции (из книги «Поверх барьеров» 1917 года и сокращенный вариант в избранном 1926 года) и три варианта второй редакции (полный текст из «Поверх барьеров» 1929 года и две сокращенные версии 1945 и 1956 годов). Между тем существуют не пять, а восемь различных опубликованных вариантов «Марбурга» – кроме двух полных редакций, он опубликовал две сокращенные версии первой редакции и четыре – второй. Впервые сокращенный вариант первой редакции Пастернак опубликовал в коллективном сборнике «Весенний салон поэтов» в 1918 году, при этом он исключил из стихотворения строфы с 12-й по 17-ю. Следующее сокращение для избранного 1926 года было продолжением работы в том же направлении: были исключены первые семь строф, а также строфы с 13-й по 17-ю. В результате в этой версии от сюжета неудачного любовного объяснения осталась только одна строфа – 11-я, причем эта строфа единственная сохранялась неизменной во всех редакциях и вариантах стихотворения:

Можно отметить, что сокращения первой редакции шли по пути изъятия из произведения целых смысловых блоков, а также (как отметила О. Раевская в связи с вариантом 1926 года) оба сокращенных варианта первой редакции приближаются к новой редакции 1928 года.

Первый сокращенный вариант новой редакции появился в избранных 1933 и 1934 годов. Он состоял из 13 строф: с 1-й по 4-ю, с 9-й по 12-ю и с 16-й по 20-ю. В избранном 1945 года были исключены только две строфы – 14-я и 15-я. В избранное 1948 года вошел самый короткий вариант, всего из 11 строф: 1–4, 9–12, 16, 19–20. Для избранного 1956 года Пастернак приготовил вариант из 14 строф: 1–4, 9–13, 16–20.

Несомненно, стихотворение «Марбург» было для Пастернака очень важным произведением, если он включал его в каждый избранный сборник и при этом каждый раз дополнительно редактировал. Для этого были понятные причины – именно в Марбурге Пастернак решил, оставив философию, обратиться к литературе. Причиной этого выбора послужили те обстоятельства, которые так или иначе отразились в стихотворении, – разрыв с возлюбленной и ощущение себя «вторично родившимся». Соответственно, если в избранном сборнике Пастернак стремился представить историю своего поэтического пути, то «Марбург» был одной из точек отсчета начала этого пути. Но, вероятно, и само построение стихотворения, связанное с представлениями автора о взаимосвязи жизни, искусства, человека, поэта и природы, было ему не менее важно. В кратких версиях неизменно сохранялись важнейшие особенности композиции «Марбурга», которые мы опишем ниже.

О. Раевская и Л. Флейшман обратили внимание на принципиальное отличие композиции первой редакции от второй. Тематические линии располагаются в редакции 1928 года не в строфах, следующих последовательно друг за другом, а как будто перебивают одна другую. Скажем, объяснение с возлюбленной, целиком описанное в первой редакции в первых четырех строфах, в новой редакции помещается в 1-й, 12-й и 16-й строфах. Взгляд на Марбург глазами «вторично родившегося» изображен в строфах 2–3, 8–10, 13 и 15. Заметим, что все эти строфы, кроме 8-й, сохранялись во всех сокращенных вариантах.

В редакции 1928 года четыре раза меняется способ рифмовки строфчетверостиший. Строфы 1–7 имеют рифмовку МЖМЖ, строфы 8–11 – рифмовку МДМД 12–16 – снова МЖМЖ, 17 – МДМД, и, наконец, 18–20 – ДМДМ. Таким образом, смена рифм женских на дактилические создает слышимое ощущение смены ритма, причем после появления нового ритма вновь возвращается прежний, и снова меняется, как будто они идут перемежая, перебивая друг друга, так же, как, то появляясь, то исчезая, чередуются разные темы стихотворения.

Такие «перескоки» с темы на тему вместе с ритмом, который меняется то в месте «перескока», то вроде бы независимо от содержания, могут имитировать сбивчивое, эмоциональное повествование. Этим можно объяснить и смену используемых в стихотворении глагольных времен. «Марбург» начинается повествованием в прошедшем времени (строфы 1–12), в следующих трех строфах (13–15) используется настоящее время (прошедшее в них появляется для описания событий, состоявшихся задолго до объяснения героя с возлюбленной, – жизнь в Марбурге Мартина Лютера, учеба там братьев Гримм, эпидемия чумы в окрестностях средневекового замка). В 16–17-й строфах речь идет о как будто бы предстоящих событиях, соответственно использовано будущее время, в 18-й строфе время настоящее и будущее и, наконец, в последних строфах (19–20) время снова настоящее.

Смена типов рифмовки и смена используемых глагольных времен сохраняются почти без изменений во всех сокращенных вариантах «Марбурга» – очевидно, Пастернаку это внутреннее членение стихотворения было достаточно важно.

Но, кроме передачи сбивчивой речи, такому построению стихотворения можно попробовать дать и иное объяснение. Напомним утверждение Б. Гаспарова, что необходимо искать следы музыкального образования Пастернака не только и не столько в упоминаемых им музыкальных терминах, произведениях и именах композиторов, сколько во внутреннем строении его произведений. В стихотворении «Марбург» мы можем постараться разглядеть как раз имитацию музыкальной формы, когда несколько тем звучат как будто одновременно, то появляясь, то исчезая и появляясь вновь. Смена ритма, создаваемая сменой типа рифмовки, задает соответствующее звучание, а перемежающиеся темы вместе со сменяющимися глагольными временами как будто повторяют этот же принцип, но уже не на «музыкальном» материале, а на словесном. Это построение, которое на бумаге имитирует принцип музыкального одновременного звучания нескольких тем, как будто иллюстрирует описанное в стихотворении явление, когда все в городе («каждая малость») живет параллельно своей жизнью, «не ставя ни во что» человека, который внутри этих жизней ходит, страдает, влюбляется и разочаровывается. Несомненно, что именно музыка из всех видов искусств лучше всего может изобразить одновременность отдельных жизней, сплетающихся в свою очередь в некий общий «хор» (вроде того, который описывает Л. Н. Толстой во сне Пети Ростова в «Войне и мире»). Стихотворение же «Марбург», как нам представляется, своей формой стремится эту «музыкальность» мира передать стиховыми и словесными средствами.

Приложение

Марбург (редакция 1916 года)

* * *

* * *

Марбург

(редакция 1928 года)

* * *

Сложа весла

«Сложа весла» – стихотворение из цикла «Развлечения любимой» «Сестры моей – жизни» было подробно разобрано Н. О. Нильсоном в докладе на парижском конгрессе, посвященном Пастернаку, в 1975 году. За докладом последовало обсуждение, в ходе которого ряд ценных замечаний о содержании и форме стихотворения был высказан Е. Эткиндом, А. Синявским и др. Так, в дискуссии было указано на возможную связь упоминающейся в «Сложа весла» песни («этим ведь в песне тешатся все») с народной песней «Мы на лодочке катались…» и предложено прочесть Геракла в последней строфе («обнять небосвод, / Руки сплести вкруг Геракла громадного…») как созвездие Геракла.

Нильсон, проанализировав стихотворение в сопоставлении с текстами А. Фета и К. Бальмонта, посвященными любовным свиданиям в лодке, делает вывод о том, что Пастернак отталкивается от традиции: любовная пара в лодке описана им лишь в первой строфе, далее через утверждение, что «это» (в смысле «любовь») может «случиться со всяким», он отношение двоих отодвигает на второй план, а описывает охваченные страстью природу, вселенную, влюбленные становятся лишь одной из частей свидетельства о силе страсти. В заключение статьи Нильсон подчеркивает, что «Сложа весла» «содержит новую концепцию любви. В ней выступают новые отношения между человеком, жизнью и вселенной». На основании этого положения попробуем предложить несколько отличное от предшествующих прочтение стихотворения.

Итак, в 1-й строфе описаны сердцебиение, уподобленное колеблющейся на воде лодке, и свисающие ветки ив, соприкасающиеся с частями лодки и человеческого тела; уподобленность лодки и человека задана до этого уже заглавием – фразеологизм «сложа руки» применен к веслам.

Дальше, после прерывающего повествовательную конструкцию обращения «о, погоди» (скорее всего к самому себе) появляются два утверждения: «Это ведь может со всяким случиться!» и «Этим ведь в песне тешатся все». Естественно, возникает вопрос: что скрывается за указательным местоимением «это»? Читатели поэмы Маяковского «Про это», написанной после пастернаковских стихов, склоняются к тому, что речь идет о любви, однако внимательный анализ стихотворения позволяет несколько сузить это чрезмерно широкое объяснение.

Прежде всего обратим внимание, что в стихотворении ни разу не идет речи ни о «ней», ни о «двоих». Кроме того, предположению о том, что в тексте присутствует описание катания в лодке (как, например, в стихотворении «Ты так играла эту роль…»), противоречит не только заглавие, но и 6–7-я строки. «Пепел сиреневый» и «Роскошь крошеной ромашки в росе» – очевидно, находятся не в воде, а на берегу. Наконец, упоминаемая «крошеная ромашка» может быть связана с Гаданием на ромашке «любит – не любит» и т. д. Все это в совокупности дает возможность предположить, что речь идет не столько о свидании, сколько об ожидании свидания, причем ожидании настолько затянувшемся, что грудь становится «сонной» (может быть, успокоение сердцебиения можно связать и с происходящей сменой типа рифмовки – на место чередованию МЖМЖ приходит МДМД). Если принять, что речь идет об ожидании свидания, то и в упоминаемой песне, вероятно, можно увидеть не столько «Мы на лодочке катались», сколько «Коробейники», где герой ждет возлюбленную, а когда она приходит, с нею «торгуется», предлагая «ситец и парчу» в обмен на «губки алые». Однако пастернаковский герой предлагает, наоборот, «губы и губы» в обмен на звезды, то есть ищет не поцелуев, а контакта со звездами, стремится «обнять небосвод», «руки сплести вкруг» созвездия Геракла.

На основании всех выдвинутых предположений возможно дать следующее прочтение стихотворения: герой на берегу рядом со стоящей лодкой ждет прихода возлюбленной, в ожидании ощипывает лепестки с ромашек. Постепенно ожидание возлюбленной теряет для него свое значение, и все его мысли и чувства устремляются к звездам, небосводу, щелканью птиц, он забывает о конкретном времени («века напролет»).

Из суеверья

Содержание этого стихотворения вроде бы достаточно ясно. Описывается комната («каморка») героя, куда к нему приходит возлюбленная. Он удерживает ее в комнате, когда она пытается уйти. Время действия – апрель. Приход возлюбленной пробуждает героя к жизни – «Как с полки, жизнь мою достала / И пыль обдула».

Можно также понять, что поселяется в этой каморке герой специально для того, чтобы здесь встречаться с возлюбленной, не прибегая к унизительной необходимости снимать для этих встреч «номера». Очевидно, что в этой каморке герой жил и когда-то прежде («поселился здесь вторично») – это подтверждается реальным комментарием Е.Б. и Е. В. Пастернак.

Скорее всего описываемая встреча героя с возлюбленной не первая – «во имя прежних /И в этот раз твой…».

Однако осталось неясным, почему в заглавии, а затем и в самом стихотворении возникает слово «суеверье». Вроде бы ничего из вышесказанного не дает ключа к объяснению. Но можно обратить внимание, что в этом, казалось бы, «мажорном» весеннем любовном стихотворении присутствуют неожиданные в данном контексте слова: «гроб», «морг». С ними, если разложить на составляющие, перекликаются также и «померанец», и сама «каморка», коричневые, «как дуб», обои придают сходство с гробом и самой каморке (в которой также можно вычленить слог «мор»). Вся эта «мертвенная» тема может объединить «Из суеверья» с классическими балладными сюжетами («Ленора», «Людмила» и др.), где жених увозит невесту в могилу. У Пастернака «невесте», правда, кажется, удается «оживить» жениха, хотя он пытается ее удержать в каморке, она тем самым добавляет в стихотворение еще и связь со сказочным мотивом о «мертвом царевиче», пробуждаемом (оживляемом) героиней.

Возможно, что именно на этот слой балладно-сказочных мотивов и указывает двукратное упоминание «суеверья».

Исследователи уже обращали внимание на значимость темы Рождества и связанных с нею образов и мотивов елки, святок, сказки, детства для пастернаковского творчества в целом и для романа «Доктор Живаго» в особенности.

В романе рождественские мотивы оказываются связаны не только с главой «Елка у Свентицких» и стихотворением «Рождественская звезда», но и со стихотворением «Зимняя ночь» и с размышлениями главного героя о Блоке. Эти связи также подробно рассмотрены в разных аспектах в работах С. Витт, П. Йенсена, П. А. Бодина.

Незадолго до начала работы над романом, в 1943 году Пастернак написал стихотворение «Вальс с чертовщиной». Интересно проследить основные нити, связывающие его с предшествующими соприкосновениями с елочно-рождественской темой и с мотивами, сопряженными с этой темой в «Докторе Живаго».

Вальс с чертовщиной

При первой публикации в сборнике «Земной простор» 1945 года оно было озаглавлено «На Рождестве» – так же, как при первой публикации в детском журнале «Тропинка» блоковское стихотворение 1906 года, позже печатавшееся под заглавием «Рождество» («Звонким колокол ударом…»). У Блока описано детское праздничное наряжание елки, причем в качестве «знаковых» украшений называются бусы и яблоки, напоминающие о строках соседнего «елочного» стихотворения Пастернака «Вальс со слезой»: «Яблоне – яблоки, елочке – шишки, Только не этой, эта в покое…» и о «Рождественской звезде»: «…Все яблоки, все золотые шары…».

Объясняя знаменитый пассаж из романа «Доктор Живаго», что «Блок – это явление Рождества во всех областях русской жизни», связанный с замыслом стихотворения «Рождественская звезда», П. А. Бодин цитировал блоковскую статью «Безвременье»:

«Был на свете самый чистый и светлый праздник. Он был воспоминанием о золотом веке, высшей точкой того чувства, которое теперь уже на исходе, – чувства домашнего очага.

Праздник Рождества был светел в русских семьях, как елочные свечки, и чист, как смола. На первом плане были большое зеленое дерево и веселые дети; даже взрослые, не умудренные весельем, меньше скучали, ютясь около стен. И все плясало – и дети, и догорающие огоньки свечек.

Именно так чувствуя этот праздник, эту непоколебимость домашнего очага, законность нравов добрых и светлых, Достоевский писал (в “Дневнике писателя”, 1876 г.) рассказ “Мальчик у Христа на елке”, когда замерзающий мальчик увидал с улицы, сквозь большое стекло елку и хорошенькую девочку и услышал музыку, – это было для него каким-то райским видением; как будто в смертном сне ему привиделась новая и светлая жизнь. Что светлее этой сияющей залы, тонких девических рук и музыки сквозь стекло?»

Из этого фрагмента статьи как будто протягиваются нити и ключи ко многим образам и мотивам, сопряженным с Рождеством в романе, – традиционно заведенному семейному веселью в доме Свентицких, чужой «девочке из другого круга» на этом празднике, всему «достоевскоподобному» клубку отношений Лары, ее оскорбителя Комаровского и брата Родиона, которому она пытается помочь, сжимая рукоятку револьвера. Взгляд Достоевского мальчика с улицы не может не напомнить и взгляда Юры на окно комнаты в Камергерском, как раз когда он вспоминает о Блоке.

Обратим внимание, что стихотворение «Вальс с чертовщиной» также в первой же строфе задает определенную дистанцию, если не отчужденность наблюдающего от праздника вокруг елки: «вдали» и «вижу в замочную скважину». Кроме того, несомненно, что в 1940-х годах вся картина рождественской елки с ряжеными в двухэтажном особняке была картиной, всплывающей из далекого дореволюционного прошлого.

Похоже, что этот мотив отчужденности был связан и с восприятием рождественской елки самим Пастернаком. Вспоминая впечатление от елки в детстве в письме сестре – Ж. Л. Пастернак в январе 1926 года, он описывает ее почти в тех же выражениях «великолепия выше сил» и в окружении восточных сладостей, но с неизбежной долей отстраненности: «В доме тоже тишина, оттого что чистые скатерти, полы натерты, и этот редкий порядок не располагает к суете и бессмысленным движеньям. Елка, орехи, пастила, жареный гусь, бестолковый вкусный ералаш, разные сорта водки и вина, ковры и портьеры. Мы, помнится, столбенели от елок, и великолепье сковывало нас в движениях, и что-то другое, связанное с мыслью о родителях, печалило».

Этот взгляд на елку из-за двери в стихотворении дополнительно подчеркивается единственным на весь текст дактилическим окончанием строчки, к которой единственной во всем тексте вообще не оказывается рифмы:

Картина, открывающаяся через замочную скважину, в свою очередь может ассоциироваться с еще одним литературным источником, который не вспоминался в романе «Доктор Живаго» в связи с рождественскими мотивами, но в других местах текста отзывался, – пушкинским романом «Евгений Онегин». Татьяна в святочном сне в щелку смотрит на страшный праздник в хижине, куда ее приносит медведь, а за сном Татьяны в пятой главе романа следуют именины, частично повторяющие ночные видения героини. Несколько деталей в описании именин могут быть сопоставлены с текстом Пастернака. Например, «улей» масок и ряженых, появляющийся после сдвигания стульев, возможно соотнести с XXXV строфой:

А строка «Рев карапузов, смех матерей» может напомнить концовку XXIV строфы:

Онегинские аллюзии могут объяснять появление слова «чертовщина» в окончательном заглавии стихотворения – сон Татьяны в сочетании со взглядом в «скважину» и даст мотив появления святочной нечисти, которой в самом стихотворении почти нет. Лишь конец рождественской праздничной ночи обозначает Пастернак так, как в народных поверьях обозначается финал власти нечисти, чертовщины – «время пред третьими петухами». С пением петухов кончается ночное всевластие демонов. Интересно отметить то, что Пастернак пишет не просто о петушином крике, но о «третьих петухах». Возможно, здесь появляется как раз соединенный и с мотивом отчужденности, одиночества мотив, связанный уже не с праздником, а с апостолом Петром, который в страшной ночи до того, как трижды пропоет петух, трижды отрекается от своего Учителя. Таким образом, в финале рождественской темы возникает напоминание о финале земной жизни Христа. Мотив отчужденности, несколько трансформируясь в разобщенность (разъединенность) вновь возникает к концу стихотворения, отчетливо противопоставленный всеми средствами подчеркнутому единству середины стихотворения. Напряженность парных мужских рифм 2-й, 3-й и 4-й строф уже в предпоследней строке 4-й строфы сменяется появляющимся женским окончанием «усталой». Укорачиваются предложения: в первых двух строфах всего по два предложения – самое длинное из них занимает пять строк, а в последней строке (при том, что разные издания дают разную пунктуацию) не меньше восьми. С мотивом разобщенности связан и называемый процесс запирания ставней, ворот и двери.

К концу стихотворения исчезает парономастическое соединение в один ряд, казалось бы, ничем не схожих предметов: «финики, книги, игры… иглы, ковриги…». Только в первых строфах, изображающих праздничное единство, мы видим последовательные, подчеркивающие это единство внутренние рифмы: великолепие / сепии, пунцовых / танцоров, блузок / карапузов, книги / ковриги, зловещей / вещи, бора / разбору, лакомств / лаком, разметала / из металла, сало / в залу.

Эта разъединенность после праздничного всеобщего объединения вокруг елки тоже может напоминать о дальнейшем развитии этой темы в «Докторе Живаго»: елка у Свентицких заканчивается выстрелом Лары и сообщением о смерти Анны Ивановны – праздник разрушен. Ночь в «Рождественской звезде», которая была полна волшебного соединения времен и пространств, толпы людей с ангелами, осликов с дарами и пастушьих овчарок, также завершается разделением волхвов, которых одних «пустила Мария в отверстье скалы», и «несметного сброда». Прозаическая картина утра, когда «ругались со всадниками пешеходы, ревели верблюды, лягались ослы», напоминает столь же прозаическую картину усталой толпы гостей, которая после волшебного маскарада ищет «шали и боты, и башлыки».

Первое из 25 стихотворений Юрия Живаго, составляющих семнадцатую часть (главу) романа «Доктор Живаго». Написано в 1946 году.

Герой – одновременно представляющий себя и самим Гамлетом, и актером, исполняющим его роль на сцене («подмостки»), и ощущающий себя в положении Христа в Гефсиманском саду, пытается угадать свое будущее, расслышать его (ср.: «услышать будущего зов» в стихотворении Пастернака «Быть знаменитым некрасиво…»).

Молитва в Гефсиманском саду, непосредственно предшествующая аресту, допросу и казни Христа – один из самых драматических эпизодов Евангелия: Христос с учениками пришел в Гефсиманский сад и, сказав им бодрствовать и молиться, сам отошел в сторону и, обращаясь к Богу Отцу, просил, если возможно, избавить его от грядущих мучений. Грядущая мучительная судьба называется Христом «чашей», которую ему надлежит испить, и он молит о возможности «пронести мимо него эту чашу», подчеркивая при этом, что готов полностью выполнить волю Отца, если она именно такова. Возвращаясь несколько раз к тому месту, где оставались ученики, Христос обнаруживал их спящими и вновь просил бодрствовать и молиться – они же снова засыпали. Когда Христос вернулся к ним последний раз, то увидел стражников во главе с Иудой, которые пришли схватить его.

То, что герой не тождественен, а лишь сопоставляется с актером, Гамлетом и Христом, ясно из второй строки первой строфы – никакого «дверного косяка» нет ни в «Гамлете», ни, соответственно, на сцене, ни в евангельском Гефсиманском саду. Он одинок в ночи, где подобно биноклям в темном зрительном зале на него направлен свет звезд, одинок подобно Христу в Гефсиманском саду (ср.: последнее стихотворение цикла – «Гефсиманский сад»: «…Ночная даль теперь казалась краем / Уничтоженья и небытия. / Простор вселенной был необитаем, <…> И, глядя в эти черные провалы, / Пустые без начала и конца, / Чтоб эта чаша смерти миновала, / В поту кровавом он молил отца…») и обращается к Богу с просьбой избавить его от грядущих испытаний и несчастий. Бог при этом превращается в режиссера (сценариста) земной судьбы человека (ср.: в стихотворении «Мейерхольдам»: «…Так играл над землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился, как дух, над водою / И ребро сокрушенное тер…»), однако, соглашаясь играть роль в сценарии, герой хотел бы все же уйти от настающей уже сейчас трагической развязки («другой драмы»). Но изменить ход вещей невозможно, герою, как и Христу, суждено остаться одному в ночи со своей молитвой, окружающий мир, который мог бы повлиять благотворно на его судьбу, не способен поддержать его. Стихотворение завершает поговорка, контрастирующая своей нарочитой простотой («общее место», «трюизм») со сложностью выстроенной системы «многослойных» образов (вдобавок эту поговорку уже употреблял в русской поэзии конца XIX века А. Н. Апухтин, считавшийся литературными современниками Пастернака поэтом «примитивным», «романсным»). Этот прием, видимо, подчеркивает вечность и общность (едва ли даже не тривиальность) трагической ситуации, в которой оказываются Христос, Гамлет, герой романа и герой стихотворения (лирическое «я»).

Герой стихотворения – лирическое «я» – может быть определен нами как сам Юрий Живаго, который в романе Пастернака был не только доктором, но и поэтом, или как поэт вообще, в роли которого представляют себя сам Пастернак или опять же герой его романа.

Можно сказать, что в сюжете стихотворения присутствуют в качестве «персонажей» как бы одновременно четыре пары – Христос и Бог Отец, Гамлет и отец, актер и режиссер, поэт и определяющий его назначение Бог (Судьба? История?). Отметим, что и в разговоре о «назначении поэта» здесь также присутствует некоторая двойственность – поэт Пастернак / поэт Живаго (задачей которого и оказывается прежде всего «прожить жизнь»).

Принимая лирическое «я» стихотворения именно за поэта, мы можем увидеть здесь и разговор о двух отношениях к поэзии (и шире – к искусству) как к игре и как к судьбе, (когда начинается «другая драма») (ср.: «…Старость – это Рим, который / Взамен турусов и колес / Не читки требует с актера, / А полной гибели всерьез…» и дальше – «И здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба»). Поэт здесь оказывается противопоставлен «аудитории» читателей (слушателей), как актер – зрительному залу, как одинокий человек – звездной ночи и как Христос – не понимающим драматизма момента спящим ученикам в Гефсиманском саду.

Следует также вспомнить, что мотив поэта – актера на сцене один из важных в творчестве самого Пастернака, начиная с раннего стихотворения «Хор» (1913) до стихотворения «О, знал бы я, что так бывает…» (1931). Этот мотив соотносится с находившимися в начале века в центре споров о назначении искусства вопросом о происхождении поэтического творчества из древнегреческих обрядов в честь бога плодородия Диониса (первый заговорил об этом немецкий философ Ф. Ницше в статье «Происхождение трагедии», в России об этом писали поэт Вячеслав Иванов, композитор Александр Скрябин и др.) и основанными на этой теории представлениями, что «всенародное», или «хоровое» искусство, где актер не будет противопоставлен зрительному залу, поэт – толпе и т. д., может быть создано за счет возвращения к исходной обрядовой форме искусства. В контексте сопоставления Гамлета и (или) актера с Христом следует, вероятно, вспомнить, что казни первых христиан в Риме также были театрализованы, то есть едва ли не первые последователи Христа на крестном пути подвергались «театральной» казни (ср.: об этом же у поэта начала XX века Михаила Кузмина: «Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз…» («Колизей», 1921)).

Еще одним возможным подтекстом «Гамлета» может быть и «На дне» Горького – именно там Актер, в свое время игравший роль могильщика в шекспировской драме, прислоняется к дверному косяку, чего нет ни у Шекспира, ни в Евангелии.

Один из главных мотивов стихотворения – тема превращения искусства в жизнь (актер или поэт становится подобным Христу) и жизни в искусство (Христос становится актером). Впервые это отметил шведский ученый П. А. Бодин.

«Гамлет» Пастернака и «Гамлет» Шекспира

Пастернак предлагает, кроме всего прочего, и поэтический вариант своей интерпретации «Гамлета» – одной из самых знаменитых драм В. Шекспира. Традиционно главное содержание шекспировской трагедии усматривали в размышлении Гамлета над жестокостью и безнравственностью окружающего его мира, существование в котором для него настолько неприемлемо, что он задается вопросом «быть иль не быть!». Собственно, к рефлексии и размышлениям сводятся все действия Гамлета, на протяжении всей пьесы он фактически пассивен. Пастернак с конца 1930-х годов занимался переводами Шекспира, первым переводил как раз «Гамлета». Позиция датского принца могла быть в эти годы интересна для поэта и ввиду той общественно-политической обстановки, которая окружала его самого. Определенным итогом размышлений Пастернака-переводчика над творчеством английского драматурга стали его «Замечания к переводам из Шекспира», написанные в 1946 году (то есть одновременно с разбираемым стихотворением). В них поведение Гамлета характеризуется как результат сознательного отречения от собственной воли (и при этом это отречение сравнивается с молитвой Христа в Гефсиманском саду), а не как следствие бесхарактерности. Гамлет, по Пастернаку, оказывается нравственным судьей своей эпохи (роль, которую так или иначе примеривал Пастернак и на себя, когда писал роман «Доктор Живаго» – роман об исторической и духовной судьбе поколения, к которому принадлежал сам автор): «С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы “творить волю пославшего его”. “Гамлет” не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, несущественно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. “Гамлет” – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».

Практически все эти слова о «самоотречении» и «долге», о суде над собственным временем и служении грядущим эпохам можно сказать о герое пастернаковского романа. Таким образом, обнаруживается, что представления о Гамлете становятся и ключом к созданию и пониманию образа Юрия Живаго.

«Гамлет» и роман «Доктор Живаго»

Стихи из романа, в том числе «Гамлет», составляют последнюю главу «Доктора Живаго» и должны в контексте романа восприниматься читателем как сохранившиеся после смерти стихи главного героя. Соответственно «лирический герой» этих стихотворений должен сопоставляться в большей степени с героем романа, чем с автором – Борисом Пастернаком.

Воспринимая героя стихотворения как самого Юрия Живаго, размышляющего о своей судьбе, сопоставляя ее с судьбами Гамлета и Христа, мы, естественно, актуализируем жизнеописательный аспект романа – роман как «житие», герой же жития – святой, естественно, подобен Христу (эта уподобленность Христу святых, призванных повторять в своей жизни путь Христа, подчеркивается на языковом уровне словом «преподобный», то есть «подобный Христу»). Судьба как нечто, что не выбирается, но исполняется по не зависящему от воли человека сценарию, соответствует едва ли не главной идее романа – о благодатности непротивления ходу вещей: противопоставляемый Юрию Живаго Антипов / Стрельников пытается ломать историю и судьбу и погибает, Живаго же, хотя бы стихами, возникающими в качестве главы книги после физической смерти их автора, обрел бессмертие. Стихотворение «Гамлет» прямо названо в прозаической части романа, и это его упоминание позволяет добавить к содержанию еще один аспект – одиночество актера на сцене и человека в ночи оказывается сопоставленным еще и с одиночеством человека (поэта / актера) в большом городе: «“…Постоянно, день за днем шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе”.

В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?» (часть 15, гл. 11).

«Гамлет» и Александр Блок

Когда Пастернак только еще начинал работать над романом «Доктор Живаго», он так формулировал свой замысел: «Я сейчас пишу роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть). Он умрет в 1929 году. От него останется книга стихов, составляющая одну из глав второй части» (письмо З. Ф. Руофф, 16 марта 1947 года). И снова через год о том же: «Герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь к этому человеку» (письмо М. П. Громову, 6 апреля 1948 года). Таким образом, стихи из романа, в том числе и «Гамлет», должны были, очевидно, восприниматься Пастернаком как стихи отчасти свои, отчасти блоковские, отчасти есенинские и маяковские. Тема же Гамлета была чрезвычайно существенна в лирике Блока: в 1899 и 1901 годах он написал стихи под одним и тем же названием «Песня Офелии», к Офелии обращено и его стихотворение 1898 года «Есть в дикой роще, у оврага…». С домашним спектаклем, где он сам играл Гамлета, а его будущая жена Л. Д. Менделеева – Офелию, очевидно, связано стихотворение «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене…»:

Наконец, в 1914 году появляется стихотворение:

Мы можем сказать, что Гамлет для Блока был одним из важнейших героев, с которыми он так или иначе сопоставлял свою собственную судьбу. Сохранились и прозаические его заметки о «Гамлете». В 1925 году была опубликована юношеская анкета Блока, где он на вопрос «Чем я хотел бы быть?» ответил: «Артистом императорских театров», на вопрос «Каким образом я желал бы умереть?» – «На сцене и от разрыва сердца», в качестве любимого западноевропейского писателя им назван Шекспир, а первым среди любимых литературных героев – Гамлет. Пастернаку почти наверняка были известны эти ответы, подкрепляющие связь Блока с героем его стихотворения. Кроме того, в 1946 году Пастернак работал над статьей о Блоке, где как раз писал о его «гамлетизме», вызванном положением поэта в драматической исторической обстановке (эта же обстановка окружает и героя пастернаковского романа).

«Гамлет» и традиции русской поэзии

В заметке о «Гамлете» Пастернак подчеркивает значение ритма для содержания драмы: «Ритм Шекспира – первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их <…> Явственнее всего этот ритм в “Гамлете”…»

Это пастернаковское замечание о тексте Шекспира особенно интересно в связи с тем, что по замечанию американского стиховеда Кирилла Тарановского, ритмическая форма нашего стихотворения – пятистопный хорей с рифмой ЖМЖМ – связывает его с традицией русской медитативной лирики, восходящей к лермонтовскому «Выхожу один я на дорогу…», за которым последовали Тютчев – «Вот иду я вдоль большой дороги…» и Блок – «Выхожу я в путь, открытый взорам…» («Осенняя воля», 1905). Незадолго до Пастернака к этой традиции обратился Исаковский в своей знаменитой «Катюше». Ритмическое сходство с Лермонтовым позволяет в биноклях на оси увидеть свет звезд, а также связать размышления лирического героя о судьбе и смерти еще и с «Фаталистом», где Печорин также размышляет, глядя на звезды. Но не менее продуктивным для понимания содержательной связи гамлетовского ритма с поэзией предшественников Пастернака нам представляется сопоставление с ранним лермонтовским стихотворением 1832 года, также написанным пятистопным хореем «К*» («Мы случайно сведены судьбою…») 1832 года – «…Я рожден, чтоб целый мир был зритель / Торжества иль гибели моей…» Здесь уже основная тема «Гамлета» – театральная гибель на сцене связывается помимо Блока еще и с сугубо романтическим манифестом о назначении поэта.