Как я читал «Бесконечную шутку» Дэвида Фостера Уоллеса
Неподготовленный читатель, пробежав глазами по ключевым точкам биографии Уоллеса, будет (вероятно) очень удивлен, увидев в самом конце запись о самоубийстве. И правда — краткий пересказ жизни ДФУ выглядит так, словно речь идет о самом удачливом писателе XX века.
Ребенок из профессорской семьи (отец — философ, профессор Иллинойсского университета; мать — преподаватель английского языка, профессор Паркленд-колледжа в Шампейне), выросший в стенах дома с огромной библиотекой. Мальчишка, чьи родители перед сном читали ему «Улисса» Джойса (!). Сложно придумать более подходящие условия для будущего гения. И дальше — все в таком же духе: круглый отличник, медалист, но не просто очкарик с книгами наперевес, нет, он еще и успешный, подающий надежды теннисист.
Потом — университет, и снова фамилия Уоллес неизменно на первой строчке в списках успеваемости. Специалист по Витгенштейну, он пишет дипломную работу, которая (под воздействием книг Пинчона) постепенно перерастает в первый роман The Broom of the System («Метла системы»).
И — невероятное везение — первый роман ДФУ тут же покупают, и не кто-нибудь, а нью-йоркское издательство Viking Press.
Литературный успех, в 25 лет. Книга выходит довольно большим тиражом, ее неплохо раскупают, критики сравнивают вундеркинда с Пинчоном (и не напрасно: «Метла системы» по сути оммаж «Лоту 49», Пинчон-лайт, с аппендиксом в виде отсылок к Витгенштейну).
Дальше — затишье длиной в несколько лет, проблемы с алкоголем и наркотиками, поиск собственного голоса и попытка исчерпать все приемы постмодернизма в сборнике Girl with Curious Hair («Девушка с любопытными волосами»).
Год 1996, второй роман, и снова успех. На этот раз — оглушительный, как грохот проезжающего поезда. В 34 года.
«Бесконечную шутку» еще за год до выхода в прессе называли шедевром, The Great American Novel, а автора — гением (что, кстати, очень нервировало ДФУ: «А что, если я не гений? Что тогда? Что, если книга выйдет и все скажут, что она дерьмовая? Как вы будете выкручиваться?» — спрашивал он у редактора по телефону). Среди редакторов издательства «Литтл, Браун» о размерах книги ходили легенды — почти полмиллиона слов! Роман, впитавший в себя все тревоги поколения.
И вот — книга в магазинах. Критики напуганы — но не самим текстом, а его размерами. Все признавали мастерство автора, его огромный интеллект и потрясающую эрудицию, но почти никто ничего не мог сказать по существу. Шутка ли, 1079 страниц мелким шрифтом, рваный нарратив и безумный монтаж, вечные сноски и сноски на сноски и сноски на сноски на сноски (всего 388 штук), полное отсутствие хронологии, теннис, наркотики, политика, сатира, конспирология, математика (Уоллес умудрился вставить в роман доказательство теоремы средних значений; даже игру придумал на основе этой теоремы). Единодушны критики были только в одном: эта книга способна свести вас с ума.
Реакция со стороны читателей была более однозначной и красноречивой — толпы и толпы людей приходили на публичные чтения. Люди стояли в огромных очередях, чтобы увидеть/послушать его. Не читатели — фанаты. Дэвид Фостер Уоллес, очкарик, вундеркинд и специалист по Витгенштейну, в одночасье стал рок-звездой от литературы.
Во многом этому способствовали его а) молодость, б) внешний вид и в) манера общения.
ДФУ не занимался мистификациями, не напускал туману в свое прошлое, не эпатировал, не заигрывал с публикой и не прятался на отдаленном ранчо. И этим сильно отличался от других культовых американских писателей — он был, что называется, свой. Американская молодежь 90-х нашла себе нового кумира — гений, которому едва исполнилось 34. В 1996 году «Бесконечная шутка» стала бестселлером (феноменальный результат для книги объемом в полмиллиона слов и весом в 1,5 килограмма). Истерия вокруг его персоны достигла таких масштабов, что ему приходилось каждую неделю менять номер телефона, потому что читатели (то есть фанаты) каждый день звонили ему, чтобы обсудить роман.
И дальше — только вверх. В 1998 году ДФУ получает стипендию Мак-Артура (так называемую премию гениев). С годами интерес к его «Бесконечной шутке» не утихает, наоборот — книга неплохо продается, ее постоянно допечатывают, о ней пишут диссертации, выходят путеводители по роману, фанаты открывают сайт Wallacewiki, куда выкладывают свои версии того, что значит концовка «Шутки» (на данный момент существует четыре «канонические» равновероятные интерпретации концовки романа).
Постепенно ДФУ, вопреки своей воле, становится медиаперсоной. «Шутка» заполняет нишу идеального романа «обо всем», она попадает во все возможные хипстерские и гиковские списки обязательного чтения, а его имя и название романа начинают мелькать в телевизоре в качестве отсылок и аллюзий.
Приходят нулевые, среди фанатов активно ходят слухи, что ДФУ уже много лет работает над еще одним монструозным романом — романом о скуке («Бледный король», не окончен, опубликован посмертно в 2011 году).
И вдруг — самоубийство. Дэвид Фостер Уоллес — вундеркинд, «рок-звезда» американской литературы — повесился в патио собственного дома 12 сентября 2008 года.
>>>
На этом — в 2008-м году — обрывалась его довольно краткая биография. В ней не было ни слова о том, что писатель всю жизнь страдал от биполярного расстройства и еще в молодости пытался покончить с собой, а также — ни слова о том, что именно первая попытка самоубийства стала отправной точкой для написания «Бесконечной шутки».
В октябре 1988 года 27-летний Дэвид Уоллес проходил курс лечения депрессии. Таблетки не давали результатов, и однажды ночью он съел упаковку снотворного, ресторила. Его откачали, и так он (уже во второй раз) попал в психиатрическую клинику, где пережил несколько сеансов шоковой терапии. Электрошок повредил кратковременную память и плохо повлиял на общее состояние Уоллеса — иногда во время обеда писатель растерянно смотрел на тарелку и спрашивал: «А как определить, какую рыбную палочку взять первой?»
Лечение помогло, но ненадолго — спустя год, в ноябре 1989-го, он снова вернулся в больничную палату (он сам позвонил другу и попросил отвезти его в клинику, потому что боялся, что «навредит себе»). И, как пишет его биограф Д. Т. Макс, эти четыре недели ноября полностью изменили жизнь писателя. Именно там, посещая собрания анонимных наркоманов, он почувствовал, что постепенно находит внутреннее равновесие. На собрания он ходил с блокнотом и ручкой, сидел в углу и старательно записывал все, что говорили другие пациенты. Эти записки, конспекты исповедей наркоманов, людей с поврежденной психикой, позже станут частью Infinite Jest, романа, работа над которым поможет Уоллесу выйти из депрессии и — войти в историю.
>>>
Главное, что нужно знать, открывая роман Уоллеса: автор не собирается вас развлекать. Словосочетание «бесконечная шутка» здесь — в некотором роде оксюморон; в том смысле, что под обложкой вас, помимо прочего, ждет рассказ о том, что любое веселье конечно. И конец у него невеселый. В черновике роман назывался более красноречиво — Failed Entertainment («Неудавшееся развлечение») (издатель отказался публиковать книгу под таким заголовком, видимо, не желая давать критикам лишний повод для упражнений в остроумии).
Первые 200 страниц книги — это (на первый взгляд) хаотично смонтированная нарезка сцен, описаний и диалогов, из которых решительно ни хрена не понятно. Знаете, бывает так: заходишь в кинозал через час после начала сеанса и потом весь фильм дергаешь соседа за рукав: «А это кто? А это? А зачем он ест плесень? Почему этот орел в сомбреро? И кто такой Марат, черт побери?»
Это звучит (и выглядит) нелепо: на всех литературных курсах будущих прозаиков учат тому, как важно правильно начать, как важно завладеть вниманием читателя. Уоллес же (который сам всю жизнь преподавал литературное мастерство) поступает с точностью до наоборот. Он пишет текст, в котором первые двести-триста страниц героев нужно помечать закладками, чтобы не потерять их в темноте воображения.
Вся первая часть романа — своего рода фильтр. Растягивая вступление, делая его невыносимым, автор словно пытается отсеять лишних. И в то же время такой подход придает названию (и всему тексту в целом) дополнительное ироническое (или, скорее, постироническое, учитывая изначальное название, источник цитаты и направление мысли автора) измерение: ведь Infinite Jest — это книга о том, какой разрушительной силой обладает наша тяга к удовольствию.
Сюжет или типа того
«Бесконечная шутка» — очень густонаселенный роман; и все же в этой сложносочиненной конструкции видна четкая система, два главных ядра, две локации — Энфилдская теннисная академия и реабилитационная клиника «Эннет Хаус». Действие по большей части замкнуто на двух героях: один — Гарольд «Хэл» Инканденца, юноша с выдающимися лингвистическими способностями и, кроме того, подающий надежды теннисист; и Дональд «Дон» Гейтли, сидящий на димедроле грабитель, угодивший в клинику реабилитации.
Архитектурно текст довольно симметричен: первый герой, Хэл, медленно скатывается в наркозависимость и — дальше — в безумие; второй же, Дон, наоборот, отчаянно борется со своими демонами, ходит на встречи анонимных алкоголиков, пытается очистить кровь и разум от стимулирующих препаратов. На протяжении всего романа два героя как бы уравновешивают замысел автора: один постепенно теряет ясность, второй — ищет способ ее обрести.
На этот внутренний смысловой/сюжетный каркас Уоллес навинчивает и многие другие свои научно-фантастические и антиутопические замыслы. Он переносит действие в недалекое будущее (для нас с вами — уже в прошлое (примерно 2008–2011 годы). Общество потребления в этом «будущем» продало все — абсолютно все — даже календарь; годы теперь субсидируются корпорациями; то есть вместо номера каждый год носит название фирмы, оплатившей «рекламное место»: и мы имеем «Год мусорных пакетов «Радость», «Год Впитывающего Белья для Взрослых „Депенд“» и т. д.
Безумие творится не только в календаре: политики тоже окончательно поехали умом. В этой версии будущего США, Канада и Мексика объединились в единое государство ОНАН (Организация Независимых Американских Наций), и на гербе там теперь — орел в сомбреро, в одной лапе он сжимает кленовый лист, а в другой — чистящие средства (символизируя тем самым крайнюю степень ипохондрии президента). Канада превратилась в свалку ядерных отходов и рассадник сепаратистов.
И вот — все эти странные, причудливые и никак не связанные между собой сюжетные ходы Уоллес все же скручивает вместе с помощью сквозного элемента / макгаффина : речь идет о смертоносном фильме — визуальном эквиваленте атомной бомбы. Фильм называется «Бесконечная шутка», и зрители при его просмотре в буквальном смысле умирают от хохота. Попытки отыскать или хотя бы отследить перемещения последнего сохранившегося картриджа с фильмом в итоге задевают почти всех героев и добавляют в и без того запутанный сюжет еще больше шума, истерии и по-настоящему безумного веселья.
Уоллес, чудо памяти
В книге «Короткие интервью с мерзкими мужчинами» ДФУ заигрывал с метафорой пчелы: «Чтобы замереть, пчела должна двигаться очень быстро». Сама эта идея завораживала его: чтобы остановиться, просто зависнуть в воздухе, над цветком, пчеле нужно затратить в разы больше энергии, чем при полете.
Эта метафора отлично подходит для описания стиля письма самого Уоллеса. Один из критиков очень метко назвал его «noticing machine». Вся его проза — череда бесконечных, многостраничных, невротических перечислений/описаний. В обычной жизни, когда мы смотрим на предмет / на человека, мы фиксируем только то, что важно (по нашему мнению): парикмахер смотрит на прическу, стоматолог — на состояние зубов, портной — на одежду.
В случае с Уоллесом все иначе.
У Борхеса есть рассказ «Фунес, чудо памяти». Вот как рассказчик описывает главного героя:
«Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо».
Точно такое же впечатление производит проза Уоллеса. Он, как тот самый Фунес, фиксирует все сразу: движение, мурашки на коже, вздох, шрам на ключице, трещину на асфальте, ворсинки на ковре, поры на носу, капли конденсата на стакане с водой в жаркий день, пигментные пятна на внешней стороне ладони, засохший секрет конъюнктивы в уголке глаза, — воображение Уоллеса всегда стоит в режиме макросъемки (или фотоувеличения), в его книгах есть описание варикозных вен на ногах незнакомки длиною в три абзаца и описание зевка — длиною в два. Ему никогда не бывает достаточно одной метафоры — он слишком жаден, он выжимает из каждого предмета весь образный потенциал. И потому многие сцены в «Бесконечной шутке» кажутся многословными и избыточными, и у читателя может возникнуть ощущение, что книга никуда не движется, что время как будто замедлилось/застыло и автор уже на протяжении трех страниц разглядывает одну и ту же мысль, как муху в янтаре, подсвечивая ее с разных ракурсов, — литературный Плюшкин, коллекционер мелочей, ДФУ тащит в свою книгу все, что попадется под руку, — он поглощен этим навязчивым желанием все вокруг понять и систематизировать, и он пожертвовал динамикой текста в угоду своей любви к детализации/фиксации мира; на самом деле, если вы прислушаетесь к прозе Уоллеса, то почувствуете — каждый образ здесь прописан так тщательно, что буквально жужжит от скрытой в нем энергии. Как пчела, которая машет крыльями так быстро, что их не видно.
Но если их не видно — это не значит, что их нет.
Постирония судьбы
В начале нулевых роман Уоллеса попал в список 100 самых важных англоязычных романов XX века по версии журнала Time. Вполне заслуженно, ведь своим романом ДФУ открыл новое направление в американской литературе. Его magnum opus — это вызов. Вызов всей постмодернистской литературе, с ее сарказмом и цинизмом. С ее отказом от поиска смысла. Дэвид Фостер Уоллес — первый американский писатель, объявивший войну иронии («Ирония — это птица, полюбившая свою клетку»), и «Шутка» — его манифест, попытка найти новый ориентир; и в то же время — упрек писателям старшего поколения. Еще в 1995 году в своем эссе, посвященном биографии Достоевского, ДФУ писал:
«[эта книга]…побуждает нас спросить самих себя, почему мы требуем от нашего искусства иронической дистанции от глубоких убеждений или предельных вопросов, так что современные писатели должны либо шутить над ними, либо прикрываться формальными трюками, вроде интертекстуальных цитат или неуместных сопоставлений, помечая реально важные вещи звездочками и уводя их в сноски, как какие-нибудь мультивалентные остраняющие завитушки и тому подобную херню» [11] .
Именно эта идея — призыв к искренности (то, что потом назовут постиронией, или «новой искренностью») — стала скрепляющим раствором «Бесконечной шутки», именно она сделала ее одним из самых важных романов своего времени, а ее автора — национальным достоянием. Ирония, по Уоллесу, как анестезия, в малых дозах она действительно помогает притупить боль реальности и сохранить душевное/эстетическое равновесие, но стоит чуть превысить дозу — и получается постмодернизм, а дальше — чистое шутовство.
В 50-х, после того, как культура пережила перезагрузку, постмодерн с его «иронической дистанцией» и «культом неопределенности» казался единственно возможным инструментом познания мира. Сегодня уже очевидно, что вся эта эклектика, пародии, нарративные игры, деконструктивизм и вечное заигрывание с поп-культурой — все это больше не работает. И не случайно название книги — Infinite Jest — это цитата из «Гамлета», и, что еще важнее, слова эти Гамлет произносит, глядя на череп Йорика, придворного шута. И точно так же Уоллес написал свой тысячестраничный опус, глядя на голый череп постмодернизма.
Современная литература, во главе которой стоят все эти «бесконечно остроумные, чудеснейшие выдумщики», избравшие «ироническую дистанцию» и считающие наивность ущербным чувством, — эта литература нежизнеспособна, она парализована иронией и слишком увлечена «интертекстуальными… мультивалентными остраняющими завитушками». И единственный способ победить ее, единственный способ выиграть эту войну с энтропией «бесконечного остроумия» — это быть честным и открытым, не прятаться за ухмылкой интеллектуала и не бояться собственной наивности, перестать принимать наркотик иронии всякий раз, когда тебе страшно смотреть на мир, — начать воспринимать жизнь всерьез, без шутовства. Это сложно. Но никто и не говорил, что будет легко. Ведь то, что не требует усилий, — не заслуживает усилий.
Не случайно одна из самых важных фраз в романе звучит именно так — предельно серьезно и очень наивно:
«Фырчи в насмешке, сколько желаешь. Но выбирай с умом. Ты — то, что ты любишь. Нет? Ты, целиком и единственно, то, за что ты готов умереть, как ты говоришь, не думая дважды».
Дэвид Марксон: преподаватель внимательности
Есть такие книги, рассказ о которых мы чаще всего начинаем с числа — с количества издателей, когда-то отвергнувших рукопись. От «Дзена и искусства ухода за мотоциклом» Роберта Пёрсига в свое время отказался 141 издатель, от «Мерфи» Сэмюэла Беккета — 42.
С Марксоном та же история — его «Любовницу Витгенштейна» отвергли 54 раза. Эта деталь не имеет никакого отношения к содержанию книги, и все же о ней сложно не упомянуть — очень уж яркая.
Витгенштейн написал свой «Логико-философский трактат» в лагере во время Первой мировой. О том, сколько издателей отвергли рукопись (если отвергли), мне ничего неизвестно. Когда началась Первая мировая, Витгенштейну было 25, а Борхесу — 15.
Когда Борхесу было сорок и он работал в библиотеке, его коллега нашел статью о нем в энциклопедии. «Эй, Борхес, — сказал коллега (Борхеса все называли по фамилии), — тут есть заметка о писателе, которого зовут так же, как и тебя. И так же, как и ты, он работает в библиотеке. Какое странное совпадение!»
А потом, когда Витгенштейн уже умер, а Борхесу был 81 год, Умберто Эко написал «Имя розы», и там был слепой персонаж-библиотекарь по имени Хорхе. Отсылка слишком очевидная, чтобы не заметить ее.
Вам, наверное, интересно, зачем я все это рассказываю и как все эти факты связаны с романом «Любовница Витгенштейна»? Сейчас объясню.
Дело в том, что примерно так и выглядит текст Марксона. Строго говоря, «Любовницу…» вообще сложно назвать романом, это скорее поэма в прозе, с минимальным пунктирным сюжетом, который легко уместить в одно предложение: художница Кейт путешествует по миру и много думает об искусстве. Но есть нюанс: она — последний человек на Земле. Сам текст построен как поток сознания эрудита — грубый монтаж из цитат, аллюзий и просто историй из мира искусства/литературы — вроде тех, с которых я начал рецензию. Это похоже на коллаж или скорее палимпсест, где размышления накладываются друг на друга, как слои краски на холст, а потом так же последовательно стираются (отсюда постоянное упоминание американского художника Роберта Раушенберга, который стер большую часть рисунка голландского экспрессиониста Виллема де Кунинга, а затем назвал его «Стертый рисунок де Кунинга»), чтобы с помощью этих случайных наложений достичь максимального эффекта, заставить читателя искать связи между на первый взгляд случайными ассоциациями.
«Любовница Витгенштейна» — это уменьшенная, 1:7 000 000 000, модель культуры, огромного палимпсеста, где сотни авторов сквозь время общаются друг с другом в голове у каждого читателя/зрителя, перебивают, перевирают и переписывают свои и чужие мысли.
И в то же время «ЛВ» — это роман о культурном багаже, который нас определяет и одновременно тяготит. В руках Марксона декартовское «мыслю, следовательно, существую» становится чем-то вроде «я — часть культуры, следовательно, я существую». Ведь именно через параллели, через привязки к живописи и литературе, через язык, через высказывание главная героиня Кейт утверждает свое существование. Точнее — пытается сформулировать себя, понять, что именно дает ей право полагать, что она есть. И не случайно в ее записях несколько раз возникает образ сошедшего с ума Ван Гога, который поедает свои краски.
Кроме того, «ЛВ» — это еще и учебник внимательности. Автор не просто показывает нам мозаику из историй, его идея в том, что даже при случайном наложении двух и более фактоидов всегда можно получить что-то новое, интересное. В романе, например, то и дело упоминается «Грозовой перевал» Эмили Бронте, и Кейт замечает, что у Бронте есть какая-то фиксация на окнах, персонажи у нее все время либо выглядывают из окон, либо заглядывают в них. Как раз из таких «случайных» наблюдений и состоит «Любовница…», сам Марксон как бы призывает читателя быть повнимательней и научиться замечать такие «окна» в его собственной книге и заглядывать в них почаще. Там можно, например, заметить, что Кейт то и дело вспоминает биографию Брамса — не в смысле его жизнь, а в смысле книгу, где эта жизнь описана; и это постоянное, навязчивое вспоминание — важнейший элемент его замысла: являются ли факты твоей биографии доказательством того, что ты существовал?
Еще мотивы тенниса и бейсбола — двух видов спорта, где есть подающий и принимающий, в которые невозможно играть одному. Это, кстати, отличная метафора взаимодействия читателя с автором. Книга Марксона не из тех, что мы открываем ради хитрых сюжетов, ярких персонажей или красивых миров; его книга — это игра, в которой нужно ловить и отбивать идеи, летящие с той стороны страницы, — «Эй, читатель, ты, возможно, не заметил, но я не просто так тут уже три раза вбросил про окна в „Грозовом перевале”; не пропусти следующую подачу, ладно?» Такой вот литературный теннис.
Отчасти поэтому, из-за высокого порога вхождения, Марксон до конца жизни оставался «писателем для писателей», им среди прочих восхищались Дэвид Фостер Уоллес, Эми Хемпель и Энн Битти, но сам он, когда речь заходила о славе, всегда отшучивался: «Один мой друг посоветовал мне быть поосторожнее, чтобы я ненароком не прославился тем, что меня никто не знает» (ср. с историей о Борхесе и энциклопедии из начала главы).
И, собственно, так и произошло: он умер в 2010-м, на смерть дежурными некрологами откликнулись серьезные литературные издания, но шум быстро утих. На этом, впрочем, его книжная биография не закончилась. Спустя какое-то время студент Университета Британской Колумбии (Канада, Ванкувер) приобрел на книжном развале «Белый шум» Дона Делилло, начал читать и обнаружил, что поля книги исписаны заметками и размышлениями прошлого владельца. Заметки были очень остроумные, студент осмотрел форзац и нашел надпись: Дэвид Марксон. Имя ничего ему не говорило, но он решил найти прошлого хозяина, чтобы сказать ему спасибо за эти комментарии, которые сделали чтение книги еще более увлекательным. Загуглив Марксона, студент понял, чья именно книга попала к нему в руки. Он рассказал о находке преподавателю литературы, а тот — журналисту London Review of Books Алексу Абрамовичу, который написал об этом статью. Как выяснилось, свою личную библиотеку Марксон завещал нью-йоркскому книжному магазину Strand, но по какому-то странному недоразумению сотрудники магазина не стали выделять для его книг отдельный стенд, они просто разложили их по полкам и выставили на продажу — так личная библиотека автора, чей творческий метод целиком опирался на книжное знание, рассеялась по нескольким отделам книжного магазина на Четвертой авеню в Нью-Йорке, разошлась по всей Америке и добралась даже до Ванкувера.
А дальше — началась охота за сокровищами. Фанаты Марксона через фейсбук и реддит стали искать его книги в надежде собрать распроданную библиотеку целиком (сам Алекс Абрамович потратил в магазине Strand 262,81 доллара), в сеть выкладывали отсканированные страницы с комментариями и по частям собирали распроданное по дешевке наследие классика.
Среди посмертного имущества Витгенштейна была коробка с записками. Одна записка — одна мысль. Был ли у этих записок порядок — установить уже невозможно.
Посмертным имуществом Марксона стала личная библиотека — распроданная, разбросанная по континенту и позже восстановленная неравнодушными людьми. Сложно придумать более подходящий сюжет для описания его творческого метода.
Запрещать запрещено: «Внутренний порок» Томаса Пинчона
В мае 1968 года во Франции началось восстание — уставшие от авторитарного режима генерала де Голля студенты вышли на улицы. Стены домов покрылись бунтарскими надписями:
Запрещать запрещено!
В обществе, отменившем все авантюры, единственная авантюра — отменить общество!
Будьте реалистами, требуйте невозможного!
Мы не хотим жить в мире, где за уверенность в том, что не помрешь с голоду, платят риском помереть со скуки.
Я люблю тебя! О, скажи мне это с булыжником в руке!
И был еще один лозунг: «Под брусчаткой пляж!» — он появился после столкновения митингующих с полицией на бульваре Сен-Мишель. Бульвар был выстелен брусчаткой, студенты выдирали булыжники и швыряли в полицейских. За сутки бульвар (41 400 кв. м) полностью «облысел», лишился брусчатки. Остался лишь песок. Французские студенты нашли свой пляж, добились своего — де Голль ушел.
Пройдет больше 40 лет, и эта фраза — о пляже, скрытом под брусчаткой, — станет эпиграфом (и важным лейтмотивом) романа Томаса Рагглза Пинчона «Внутренний порок».
Действие «Порока» развивается чуть позже восстания во Франции — 1970 год, весна; время шумное и полное событий — процесс над Чарли Мэнсоном, начало правления Никсона, первый человек на Луне (20 июля 1969-го) и угасание эпохи хиппи. Америка в то время переживала то же, что и Франция в 1968-м: усталость от милитаризма и идеалов общества потребления — машина-дом-работа-могила, вот это все. В конце 60-х страну лихорадило: вьетнамская война, Стоунволлские бунты, стремительно набирающее силу движение феминисток. Количество точек напряжения росло так быстро, что правительство просто не успевало (или — не желало) реагировать на них адекватно.
И — так же, как во Франции — студенты в США в 1969-м повсеместно захватывали административные здания университетов — и выдвигали свои требования: вывод войск из Вьетнама и реформы.
Потом был Вудсток, самый массовый антивоенный фестиваль в истории, и первые жертвы среди протестующих — десятки безоружных студентов погибли в столкновениях с полицией во время демонстраций.
Французский и американский бунты имеют общее начало — жажда настоящего, борьба с казенной культурой («ктулхурой», как сейчас говорят), — но разные концовки: парижские студенты в итоге все же нашли под брусчаткой свой пляж — камень стал их символом, оружием, — американские же еще несколько лет бессильно наблюдали за тем, как самый одиозный из американских президентов, Никсон, отправляет очередную партию солдат во Вьетнам — умирать.
Я думаю, именно поэтому Пинчон взял в качестве эпиграфа лозунг французских бунтовщиков — любой читатель, знакомый с историей вопроса, сразу (или — почти сразу) поймет, куда смотреть и как читать роман.
В самом тексте ТРП не упоминает ни Вудсток, ни столкновения студентов, ни акции протеста — все это здесь уведено в подтекст, на глубину, туда, куда обычно заглядывают только самые дотошные и упрямые читатели; автор работает не столько с фактами, сколько с атмосферой того времени — она наполнена шумом прибоя, психоделическими трипами, марихуановым дымком и паранойей; предчувствием плохого.
И пусть на сюжетном уровне роман выглядит как нуар-детектив в стиле Рэймонда Чандлера (исчезновение бывшей девушки, куча странных персонажей и тайных заговоров), эпиграф не позволит вам заблудиться, он выполняет здесь роль стрелки компаса — и как бы намекает: «под брусчаткой сюжета — тоже пляж!» — то есть другая история, заряженная ностальгией и грустью, история о людях, живущих на стыке эпох, о людях, которых тошнит от «ценностей среднего класса» («…that endless middle class cycle of choices that are no choices at all»).
>>>
Писать о Пинчоне всегда очень сложно — его метафоры обладают одним замечательным свойством: они сопротивляются любым попыткам внятно их сформулировать, автор дает их как бы на уровне предчувствия. Это как зуд в области гиппокампа — ты знаешь, что нашел что-то, тут определенно есть связь, но тебе не хватает слов, чтобы эту связь описать. В случае с пинчоновскими метафорами граница языка пройдена — и вам приходится опираться только на свои ощущения.
Вот и во «Внутреннем пороке» так же: тема моря / большой воды — ключевая в романе (вторая тема — зубы, но о них ниже); текст (почти) целиком построен на морских/водных метафорах: тут и название, и эпиграф («…пляж!»), и лейтмотивы корабля/ковчега, и целый континент, ушедший на дно (Лемурия), и даже — внимание! — Иисус на доске для серфинга. Последний, кстати, очень важен для понимания архитектуры романа:
«…[у него дома] висела бархатная картина — Иисус, правая нога балбесски впереди, на грубо сработанной доске с балансирами, призванной обозначать распятие <…> Что еще может означать это „хождение по водам”, как не серфинг на библейском жаргоне?» [14]
Борьба с течением — вполне подходящий образ для описания контркультуры в США в 60-х, и серфинг — занятие, полное солнца и драйва, — можно понимать как метафору жизненной философии того поколения (поэтому и Иисус у них — не распятый за чужие грехи страдалец, а герой, укрощающий волны).
Образ воды развивается дальше: в беседах персонажей упоминается Лемурия — эдакое утопическое государство, анти-США, анархический рай, в который мечтает попасть каждый серфер/хиппарь («…благословенное это судно стремится к лучшему берегу, к некой неутопшей Лемурии, поднявшейся и искупленной, где американская судьба милосердно так и не осуществилась…»).
И параллельно с водной метафорой — светлой и (местами) психоделической — ТРП раскручивает другую — метафору клыков и вампиризма (дантист и следы укусов на шее прилагаются).
В сюжете все время мелькает некий «Золотой клык» — таинственная организация, пустившая корни, кажется, во все сферы американской жизни. Агенты «Клыка» контролируют весь процесс производства и распространения наркотиков. И даже больше: под колпаком «Клыка» находится не только наркотрафик, но и реабилитационные центры для наркоманов. Замкнутый цикл: люди подсаживаются, теряют все, приходят в клинику, лечатся, выходят и снова подсаживаются — и весь этот круговорот наркош контролирует (и обналичивает) одна организация:
«…если Золотой Клык способен подсаживать своих клиентов, чего б ему не развернуться и не продать им программу соскока? Пусть ходят туда-обратно, доход вдвое больше, новых клиентов искать не надо — коль скоро от жизни в Америке нужно сбегать, картель всегда может быть уверен в бездонности своего резервуара новых потребителей».
Вот так — если Лемурия символизирует социальный рай, где «американская судьба милосердно так и не осуществилась», то «Золотой клык», стало быть, анти-Лемурия — организация, цель которой — превратить своих клиентов в рабов, загнать их в рамки, в эту карусель вечного потребления.
На этом противостоянии двух систем/утопий Пинчон строит один из важнейших концептов романа. Следите за руками: на пресловутый «пляж» (то есть в Лемурию) можно попасть, лишь открыв «двери восприятия», то есть с помощью дозы; и тут возникает уловка-22 — ведь покупая «билет на пляж» (то есть дозу), люди отдают свои деньги именно «Золотому Клыку», организации, чья главная задача — покрывать этот самый пляж брусчаткой (то есть строить общество потребления).
Вот так: попытка вырваться из Системы лишь усиливает Систему.
Может быть, это и есть главный порок человеческой природы?
>>>
Кстати о названии — оно здесь тоже непростое: кроме очевидного биологического/медицинского толкования («…порок» — как порок сердца, например; то есть — червоточина, дыра в жизненно-важном органе) есть еще и юридическое: внутренним пороком в морском праве называют присущие застрахованному грузу свойства, которые могут привести к его гибели и порче («То, чего нельзя избежать», — говорит один из героев). Например, при перевозке шоколад может растаять, а яйца — разбиться; это и есть их внутренние пороки, на них страховка не распространяется.
И если продолжить/дорисовать эту метафору и представить себе, что Калифорния (или шире — Америка [или вообще любое государство]) — это корабль/ковчег, груз которого — граждане; то сам термин «внутренний порок» здесь обретает какой-то совсем зловещий смысл. Ведь это значит, что даже на ковчеге всегда есть пассажиры, которым суждено разбиться/умереть, — их смерть изначально предусмотрена «нормативными актами».
Так работает Система. И уйти от нее можно только одним способом — по воде. Но не в библейском, а в пинчоновском смысле (см. замечание об Иисусе-серфере выше).
Дон Делилло: язык и террор
Дон Делилло родился в 1936 году в Бронксе. Сын итальянских эмигрантов, в своих романах он тем не менее никогда не писал об исторической родине и не обращался к теме идентичности. На самом деле сложно представить себе писателя более американского: круг ключевых для него тем — по сути отражение интересов и страхов американского общества второй половины XX века: бейсбол, медиа, конспирология, консьюмеризм, терроризм, религия, холодная война и многое другое.
Литературой Делилло увлекся в старших классах: подростком, чтобы заработать денег на карманные расходы, он устроился на работу парковщиком — свободного времени было много, и большую его часть он проводил, слушая бейсбольные трансляции по радио или читая романы Фолкнера и Хемингуэя.
Позже, в 1958 году, окончив Фордхэмский университет по специальности «визуальные коммуникации» (Communication Arts), он устроился копирайтером в нью-йоркское агентство Ogilvy & Mather, где проработал вплоть до 1964 года. Убийство Джона Кеннеди в ноябре 1963-го стало важной вехой в истории США — «7 секунд, сломавшие хребет Америки», — писал Делилло, и на него это событие тоже оказало большое влияние, и, кроме того, оно совпало с началом его творческого пути — спустя полгода после убийства президента он уволился с работы и взялся за первый роман: «Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди», — признался он в одном из интервью.
«Американа» (1974)
В основе сюжета «Американы» история телевизионного продюсера, который, устав от рутины, отправляется в путешествие на автомобиле, чтобы снять фильм-автобиографию. Позже, вспоминая свой дебют, Делилло говорил: «Над первым романом я работал два года, прежде чем вообще осознал, что хочу быть писателем <…> Не думаю, что если б я сегодня принес этот роман издателю, его бы приняли. Полагаю, редактор бросил бы его на пятидесятой странице. Рукопись была многословная и неотесанная, но два молодых редактора что-то увидели в ней, и нам с ними пришлось хорошенько поработать над текстом, чтобы он приобрел приличный вид». Книгу издали, и, несмотря на весьма скромные отзывы, «Американа» стала важной вехой в биографии Делилло — он понял, что будет писателем.
«Имена» (1984)
«Имена» — в некотором роде переломный роман американца, ведь именно здесь он начал оформлять и формулировать идеи, которые позже станут для него ключевыми. Тут, в частности, впервые появляется классический протагонист Делилло — немолодой, не очень успешный и [чаще всего] разведенный мужчина, который неловко пытается найти общий язык с бывшей женой, детьми и окружающим миром.
Действие «Имен» происходит в чужой стране, в Греции, и потому проблема языка становится для романа (и героя) одной из ключевых. Язык здесь понимается в самом широком смысле — как способ коммуникации, понимания знаков и символов, обмена данными и даже как объект религиозного культа: сюжет книги вращается вокруг тайного общества, последователи которого убивают людей, оправдывая пролитую кровь «святостью языка», — именно здесь, в «Именах», Делилло впервые сталкивает терроризм, конспирологию и религию — позже их изучение станет центральной темой его творчества.
«Белый шум» (1986)
«Белый шум» принес автору Национальную книжную премию. Здесь к любимым темам писателя (язык, терроризм, конспирология) добавляется еще одна: телевизор. Или точнее — современные медиа.
Главный герой здесь очень похож на Джеймса из «Имен», его зовут Джек Глэдни, и он преподаватель в провинциальном университете, основатель кафедры «гитлероведения» (sic!). Живет с пятой по счету женой и целым выводком детей от предыдущих браков. Биография Джека довольно незатейлива: семья, работа, дом, машина — все радости среднего класса. Свою карьеру он построил на изучении («изучении») Гитлера, но выучить немецкий язык так и не удосужился (поэтому, узнав, что скоро в университете состоится конференция гитлероведов, Джек остро чувствует свое самозванство и боится разоблачения).
Всю жизнь Джек провел в зоне комфорта, даже несколько разводов, кажется, не оказали никакого корректирующего воздействия на его мировоззрение. Но (всегда есть это но) все меняется, когда недалеко от его дома происходит утечка пестицида и над головой у Джека пролетает облако токсичного газа.
Структурно «Белый шум» напоминает киносценарий: роман смонтирован из четких мизансцен, ярких визуальных образов и длинных (сократических) диалогов. Герои у Делилло не просто разговаривают, они словно передвигаются в кадре, играют на камеру, и даже переходы между сценами выполнены по всем канонам телевидения — каждую главу завершает повисший в воздухе вопрос или крупный план. Или панчлайн. «Телевизионность» текста нагнетается еще и внезапными вставками в стиле:
«По телевизору сказали: „…и другие тенденции, которые могли бы оказать огромное влияние на ваш портфель ценных бумаг…”»
Или:
«По телевизору сказали: „…до тех пор, пока флоридские хирурги не вставили искусственный плавник…”»
Весь роман Делилло прокладывает такими вот почти дадаистскими врезками из случайных телепрограмм, усиливая эффект присутствия экрана, болтливой машины, которая белым, бессмысленным шумом вклинивается в диалоги и мысли персонажей.
Гипнотический бред рекламы просачивается даже в подсознательное. Одна из самых тонких сцен в романе: главный герой смотрит на спящую дочь и испытывает щемящее чувство любви, склоняется над ней, пытаясь разобрать, что же она бормочет, и вместо сновидческого откровения слышит: «Тойота Селика».
Но дело не только в рекламе: «Белый шум» — еще и иронический гимн супермаркетам. Они — новая форма религии. Они так важны, что люди теперь измеряют степень благосостояния района расстоянием до ближайшего торгового центра:
«Некоторые дома в городе выглядели запущенными. Садовые скамейки нуждались в починке, разбитые мостовые — в новом покрытии. Знамения времени. Но в супермаркете ничего не изменилось — разве что к лучшему. Богатый ассортимент, музыка, яркий свет. Вот в чем все дело, казалось нам. Раз супермаркет не приходит в упадок, значит, все прекрасно и будет прекрасно, а рано или поздно станет еще лучше».
Все эти бесконечные, уходящие куда-то вдаль полки с продуктами: фрукты, овощи, салаты, печенье (две пачки по цене одной), икра, тунец, филе лосося, яркие упаковки, этикетки со сроком годности и штрих-коды — в романе «Белый шум» все это превращается в настоящий лабиринт, в прямом смысле: самая смешная история в книге — о пенсионерах, которые заблудились между продуктовыми рядами и несколько дней жили прямо там, в магазине, — не могли найти выход. Апофеоз победы консьюмеризма над человеком; желудка — над мозгом.
>>>
Странное дело: о «Белом шуме» написаны сотни статей, исследователи трактуют роман как экологический манифест, сатиру на общество потребления и семейные ценности в эпоху победившего телеэкрана. Но, кажется, никто — или почти никто — не заметил отсылки к Толстому.
Я думаю, «Белый шум» — это вариация на тему «Смерти Ивана Ильича» (если не сказать — оммаж). Повесть Толстого всплывает в одном из диалогов, когда герои — напомню, довольно нелепые герои — обсуждают главную тему романа:
— Иван Ильич кричал три дня. Большей осмысленности от нас добиться нельзя. Толстой и сам силился понять. Он до ужаса боялся смерти.
— Такое впечатление, будто наш страх и становится ее причиной. Будто научись мы не бояться, каждый мог бы жить вечно [16] .
Делилло пересаживает фабулу толстовской повести в Америку 80-х — и наблюдает.
У этих двух историй довольно много общего — вплоть до прямых цитат и упоминаний.
Жизнь Ивана Ильича изменилась после того, как он упал с лестницы и ударился боком о ручку оконной рамы. Джек Глэдни тоже пережил своего рода «обращение» — над головой у него пролетело токсичное облако ниодина «Д», и с тех пор он ищет у себя симптомы отравления и пытается посчитать, сколько ему осталось жить.
Оба героя ходят по врачам, сдают анализы, врачи же темнят и старательно увиливают от ответов.
Тут, впрочем, надо сделать поправку на время: Иван Ильич был безутешен, он быстро потерял надежду на медицину, единственное, что служило ему отдушиной, — общение со слугой, Герасимом. Герой Делилло мыслит иначе, он — дитя XX века, он верит (или хочет верить) в существование таблеток, которые смогут излечить его от страха смерти. И эта нелепая вера во всесилие фармакологии и прогресса пронизывает весь «Белый шум»: люди сегодня зависимы от многого, но более всего — от иллюзий.
Лучше всех идею «Ивана Ильича» сформулировал Лев Шестов (в эссе «Творчество из ничего»):
«Ницше поставил когда-то такой вопрос: может ли осел быть трагическим? Он оставил его без ответа, но за него ответил гр. Толстой в „Смерти Ивана Ильича”. Иван Ильич, как видно из сделанного Толстым описания его жизни, посредственная, обыкновенная натура, одна из тех, которые проходят свой путь, избегая всего трудного и проблематического, озабоченные исключительно спокойствием и приятностью земного существования. И вот чуть только пахнуло на него холодом трагедии — он весь преобразился. Иван Ильич и его последние дни захватывают нас не меньше, чем история Сократа или Паскаля».
Так вот, эта формулировка отлично ложится на характер Джека Глэдни — он ведь тоже «осел», обыкновенная натура, преподаватель дурацкой дисциплины (напомню: он «изучает» Гитлера, не зная немецкого языка). И тем не менее Делилло проделывает с ним то же самое, что и Толстой с Иваном Ильичом (возможно, не так широко и масштабно, и все же), — превращает в трагического персонажа.
А это — признак большого писателя.
«Весы» (1988)
(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост”».)
«Мао II» (1991)
Многие свои идеи Делилло почерпнул из газет — из фотографий и заголовков. Именно так, в частности, появился «Мао II»: в 80-е над рабочим столом у писателя висели две вырезки с первых полос. На одной из них — фото Джерома Сэлинджера (в 1986 году снимок появился на первой полосе The New York Post — папарацци отследили великого затворника впервые с 1955 года), на второй — массовая свадьба на стадионе в Корее.
Именно с этого сюрреалистического образа — гигантской свадьбы, 6000 женихов и невест — начинается книга; и этот мотив — мотив массы людей, в которой лица стерты, а имена не имеют значения, — автор протягивает через весь текст.
Вообще «Мао II» больше похож на манифест, чем на роман, — фабульная часть здесь ослаблена или почти отсутствует; концовка многих разочарует, но это и не важно; Делилло мы любим вовсе не за внезапные твисты в финале, его сила в другом — его романы двигаются за счет грамотно продуманной композиции и лейтмотивов. Вот и в «Мао II» есть целая серия контрапунктов: толпа против личности, оружие против просвещения, террорист против писателя. Язык здесь, как всегда, главный герой. И если в «Белом шуме» автор изучал язык рекламы и супермаркетов, то в «Мао» на первом плане другой язык — язык террора, страха. Главы с описанием сект, массовых свадеб и столь же массовых похорон (Восток) автор перемежает со сценами из жизни писателя-отшельника, Билла Грея (Запад), который едет на переговоры с ливанскими террористами; его цель — вызволить поэта, попавшего в плен к отморозкам. Билл Грей — великий романист, но он живет в реальности, где «будущее принадлежит толпам», а писатели давно утратили статус властителей дум. Раньше мир меняли книги, теперь — бомбы. XX век многое изменил: люди больше не идут за теми, кто апеллирует к разуму, заставляет думать. Думать — сложно и не всегда приятно. Другое дело — общая/национальная идея; здесь думать не надо — ты просто вливаешься в толпу и чувствуешь себя частью чего-то большего. И в самом деле: зачем мозги, если есть национальность? Главный соблазн «объединяющей идеи» в том, что она не требует ничего, кроме покорности, но многое дает взамен — чувство не-одиночества, чувство безусловной правоты («нас много, мы едины, а значит — правы» — сколько людей расстреляли и сожгли в печах из-за этого софизма?).
Об этом и пишет Делилло: «Мао II» — книга о столкновении двух миров: в центре первого — личность, в центре второго — идея. В первом мире жизнь человека бесценна, во втором — не стоит ни гроша. В первом мире любят ближних (родители, дети, друзья), во втором — дальних (царь, пастор, национальный лидер). В первом мире люди почитают конкретных личностей (писатели, ученые), во втором — абстрактных (царь, бог, святые). В первом мире основа этики — свобода выбора, во втором — покорность. Такой вот парадокс: чем ближе к «национальному единству», тем дальше от человека. И именно об этом — о чувстве беззащитности перед миром архаики, когда абстрактные идеи калечат реальных людей, — написан роман «Мао II». Само название здесь — ключ к пониманию книги. Оно отсылает нас к картинам Энди Уорхола. Размноженная, размалеванная морда диктатора.
Underworld (1997)
Как и в случае с «Мао II», толчком для написания романа Underworld послужило фото на первой полосе The New York Times.
«Я собирался написать повесть — страниц 50–60… идею я почерпнул из газетного заголовка, увидел его и понял, что 3 октября 1991 года — это сороковая годовщина той знаменитой игры».
Писатель отправился в библиотеку, чтобы найти микрофильм с архивами газет того времени, и увидел там обложку The New York Times — она была разделена на две равные части, слева — отчет о победе Giants и справа — сообщение об испытательном взрыве первой ядерной бомбы в Советском Союзе. «Так оно и вышло, — вспоминал Делилло, — стоило мне увидеть эту обложку, пути назад уже не было».
Underworld — самый большой и мощный труд писателя, здесь сталкиваются все важные для него идеи сразу: язык, консьюмеризм, токсичные отходы, терроризм, конспирология, религия, медиа, современное искусство.
Кроме того, Underworld еще и самый композиционно-совершенный роман американца: два главных героя, Ник Шей и Клара Сакс, ненадолго пересекаются в молодости, в Бронксе, потом теряют друг друга из виду, он становится экспертом по утилизации токсичных отходов, она — художницей, и спустя сорок лет они снова встречаются посреди аризонской пустыни. А между двумя этими встречами — холодная война, жизнь в страхе перед ядерным ударом, СССР, Кубинский кризис, эпидемия СПИДа и в целом вся политическая и социальная карта Америки. Но есть один нюанс: эпоху эту автор пересказывает в обратном порядке, ретроспективно, — словно отматывает время назад, из будущего в прошлое.
Пролог романа — подробный, детальный рассказ о самом известном бейсбольном матче в истории США — об игре Brooklyn Dodgers и New York Giants в 1951 году. И бодрое, спортивное начало задает тон всему роману: большие события (первые испытания ядерных ракет, эпидемия СПИДа и др.) здесь постоянно оттеняются маленькими, и мир огромный, эпохальный как бы нависает над другим миром — миром простых, повседневных вещей — и меняет его. Холодная война здесь не просто фон, она как дамоклов меч висит над каждым американцем, автор подробно описывает разлитую в воздухе тревогу, предчувствие близости конца — и то, как этот невроз, вечное ожидание ядерного удара — отразился на всей американской культуре и даже на быте: граждане в буквальном смысле лезли под землю, строя бомбоубежища.
Герои книги, к слову, не только люди, но и предметы: ракеты, шприцы и презервативы — три главных символа XX века. Делилло вслед за Пинчоном подхватывает тему ракет — их фаллической формы — и связывает ее с темой сексуальных неврозов и венерических болезней, главная из которых — СПИД (отсюда — лейтмотив шприцев и презервативов, которые бесплатно раздают волонтеры в рамках борьбы с эпидемией вируса в США).
Название здесь, кстати, тоже непростое: в русских статьях о Делилло его по умолчанию переводят как «Изнанка мира». На самом деле в книге слово обыгрывается в нескольких контекстах, но чаще всего именно как преисподняя, подземное царство. В одной из сцен главный герой, Ник Шей, думает о ядерном оружии и радиоактивных отходах, и мысль его по ассоциации перескакивает с плутония на Плутона — владыку подземного мира в римской мифологии («Pluto, god of the dead and ruler of the underworld»). По мысли героя, подземным миром правит Плутон, а XX веком — плутоний (то есть ядерные ракеты). Недаром картина Питера Брейгеля-старшего «Триумф смерти» — один из сквозных образов романа.
Ответить на вопрос: «Почему «Подземный мир» до сих пор не перевели на русский?» — довольно сложно, — его в первую очередь нужно переадресовать издателям, которые, кажется, не приложили вообще никаких усилий для того, чтобы донести имя Делилло до читателей; даже уже существующие переводы его книг (в скобках замечу: в целом Делилло очень хорошо переведен на русский) не спешат переиздавать. В таких условиях надежды на появление «Мира» очень мало, разве что кто-то из переводчиков-патриархов возьмется за работу просто из любви к автору. На издателей, как показывает время, надежды нет.
«Космополис» (2003)
Роман «Космополис» вышел в 2003 году и вызывал недоумение у критиков и читателей. После «Подземного мира» все ждали от Делилло чего-то похожего — огромного, эпохального, а получили небольшой медитативный текст, в котором все действие умещается в один день, а сюжет сводится к тому, что некий миллиардер едет в парикмахерскую, подстричься. Все. Да и романом это можно назвать весьма условно — скорее философское эссе о капитализме, нанизанное на вялотекущий сюжет.
Поэтому, когда спустя пять лет после выхода книги, в 2008-м, ударил финансовый кризис — и банки начали лопаться, как мыльные пузыри, — стало ясно: Делилло (как всегда, впрочем) опередил свое время. Сейчас, читая «Космополис», с его подробными сценами бунтов на Уолл-стрит и обрушением курсов акций, сложно поверить, что все это написано за пять лет до, собственно, обрушения.
Помимо прочего Делилло здесь идеально воспроизвел образ современного ада: бесконечная кафкианская пробка, которой нет конца, в которой все равны — и араб-таксист, и мать троих детей, и миллиардер в личном лимузине. Такая вот ирония: мир, повернутый на эффективности, скорости, энергосбережении, тайм-менеджменте, целыми днями жарится в пробке и никуда не движется.
Здесь же вновь проявляется главный талант Делилло — талант находить красоту и поэзию в обыденных, плоских и скучных вещах: в автомобилях, асфальте, общественных беспорядках, индексе Доу — Джонса, курсах валют и рекламных щитах у дороги.
А Эрик Пэкер — главный герой романа — имеет все шансы со временем стать именем нарицательным, таким же, как, скажем, Антуан Рокантен из «Тошноты» Сартра. Эрик — бизнесмен, он сделал себя сам, но ищет он вовсе не способ преумножить богатства, как раз наоборот — ресурсов у него так много, что аж тошнит, и утрата денег странным образом доставляет ему гораздо больше удовольствия, потому что чувство утраты — единственное настоящее чувство, которое он, пресытившись, теперь может испытать по-настоящему. У Эрика есть все, и тем не менее он чувствует острый дефицит настоящих эмоций и всячески пытается встряхнуть, гальванизировать свою жизнь и нервную систему — и делает это через боль: сперва он просит любовницу выстрелить в него из электрошокера, затем, ближе к концу, сам стреляет себе в ладонь из револьвера.
И в этом смысле «Космополис» — по-настоящему философский, экзистенциальный роман в духе Камю или Сартра, «Тошнота» XXI века, роман о бессилии, о тщетных попытках выжать из идеи прогресса, из мира победивших технологий хоть каплю смысла.
«Падающий» (2005)
(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост”».)
Zero К (2016)
Последний роман мастера критики встретили холодно (при том, что речь в книге идет о криогенной заморозке, и именно к ней отсылает нас название, которое означает абсолютный ноль по Кельвину; действие, кстати, происходит не где-нибудь, a near Chelyabinsk), реакция на книгу сразу после выхода была такой же, как в свое время на «Космополис»: что это было?
Реакцию читателей легко понять, ведь Zero К, как и «Космополис», вовсе не роман, а скорее философское эссе о влиянии технического прогресса на повседневную жизнь. Сюжет здесь статичный и необязательный: главный герой шатается по криогенной лаборатории (и еще чуть-чуть едет в такси ближе к концу) и ждет, когда его смертельно больную мачеху введут в состояние анабиоза, чтобы спустя энное количество лет, когда лекарство от болезни будет найдено, разморозить ее, вернуть к жизни и вылечить.
Смерть — физическая и символическая — была сквозным мотивом во всех романах американца, начиная, наверно, с «Белого шума». Но в Zero К эта тема получает новый виток — прогресс дает людям реальную возможность не только значительно отсрочить, но и (допустим) победить смерть: и именно вокруг этой научно-фантастической, почти герберт-уэллсовской фабулы Делилло и выстраивает новый роман.
Что, если смерть — ключевой элемент в формуле, определяющей ценность жизни? И что случится, если этот элемент изъять? Что будет с обществом, для которого смерть перестанет быть неизбежным концом, но превратится лишь в культурный артефакт, станет вопросом выбора? О чем будут писать поэты? Что случится с историей, с деньгами, с религией? Станет ли победа над смертью одновременно победой над войнами? Или же все будет наоборот — и стремление смертности к нулю даст новый виток развитию технологий убийства?
Сейчас эти вопросы звучат как фантастические допущения — синопсис романа-антиутопии, — но этим ведь всегда и славился Делилло: может так случиться, что через 20–30 лет читатели откроют Zero К и скажут то же, что до этого говорили о «Мао II» и «Космополисе»: эй, а ведь он уже тогда все знал.
Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и «Норд-Ост»
Для начала две истории.
Первая: в 1978 году по немецкому телевидению показали сериал «Холокост» с Мэрил Стрип в главной роли. Речь в нем, как несложно догадаться из названия, шла о жизни одной вымышленной еврейской семьи. Казалось бы — ничего особенного. Война закончилась 33 года назад, Нюрнбергский процесс уже состоялся, был процесс над Эйхманом в Иерусалиме, который тоже освещался в СМИ, все о нем знали. Но ни один из этих судов не вызвал такого сильного резонанса.
А сериал вызвал. Его посмотрели 20 миллионов человек, треть населения Германии, телеканал завалили письмами, большая часть из которых — это письма с благодарностью. Люди писали, что эта история о вымышленных людях заставила их переосмыслить свое прошлое.
После этого в 80-е Германия вступила в состояние, скажем так, философской и политической турбулентности. Стало ясно, что проблема не изжита, что все еще существует запрос на попытки осмыслить эту трагедию. Немецкие публичные интеллектуалы и политики вспомнили о холокосте, и разгорелись новые споры о том, что именно эта трагедия говорит о немецком народе. Оказалось, что даже спустя тридцать три года после войны люди так и не смогли толком выработать контекст, понять, как лучше всего относиться к тому, что произошло.
В это, наверно, сложно поверить, но это факт: телесериал с Мэрил Стрип оказался более эффективным инструментом проработки коллективной травмы, чем все судебные процессы, документальные фильмы, философские, исторические книги и мемуары вместе взятые.
История номер два: в 2000 году американский историк с польскими корнями по имени Ян Гросс опубликовал книгу под названием «Соседи», в которой рассказал о событиях в польском городке Едвабне. В 1941 году там была уничтожена еврейская община. Тысяча шестьсот человек. Их заперли в сарае и сожгли заживо.
И до 2000 года официальная — государственная — версия гласила, что это сделали нацисты.
Ян Гросс провел расследование и выяснил, что на самом деле это дело рук поляков. То есть польская часть городка истребила еврейскую и свалила все на немцев, и следующие пятьдесят с лишним лет они просто жили так, словно ничего особенного не произошло.
После выхода «Соседей» разразился страшный скандал. Вплоть до того, что посол Польши в Германии направил ноту протеста журналу, опубликовавшему интервью с Гроссом. В итоге, когда стало ясно, что замолчать, замылить ситуацию не получится, польский Институт народной памяти со скрипом, но все же признал версию Гросса. С оговоркой, что числа, мол, завышены, да и то — во всем немцы-подстрекатели виноваты, а мы, поляки, хорошие и на такое вообще неспособны.
На этом в нулевые вроде бы все затихло. Но — в 2012-м режиссер Владислав Пасиковский снимает по книге фильм «Колоски» (другое название «Последствия»), И-и-и — цикл повторяется. Скандалы, народ недоволен, фильм требуют запретить, исполнитель главной роли становится чуть ли не персоной нон-грата.
Вот вам две истории о том, как искусство — в данном случае в виде сериала, книги и фильма — заставило народ пережить свою историю заново. Или, скажем так, переболеть историей.
Запомните их, пожалуйста. Они нам пригодятся в конце.
Вообще, сразу надо было сказать, что это будет непростой текст — и для меня, и для вас, — не только из-за темы, но и из-за фактов, которые я буду поднимать.
Поэтому давайте сразу договоримся: я не полиция скорби, я не занимаюсь измерением и сравнением человеческих страданий, моя цель — рассказать о механизме взаимодействия трагедии и художника. На примере нескольких национальных трагедий я хотел бы показать, как важно для культуры работать с трагедиями и — главное — делать это быстро. Потому что, как показывает опыт, если какую-то травму не встроить в контекст сразу, не проработать, то позже, спустя тридцать-сорок лет, она все равно настигнет вас и будет беспокоить, как неправильно сросшаяся кость.
Вот несколько примеров того, как писатели в США работают с болезненными для страны темами.
Дон Делилло однажды признался в интервью, что его писательская карьера началась с одной из самых больших трагедий истории США, а именно — с убийства президента Кеннеди. Я знаю, для нас, особенно с такой временной дистанции, это звучит немного странно — сам Делилло называл это убийство «семью секундами, сломавшими хребет Америки», — но весть об убийстве так сильно его перепахала, что он бросил работу в рекламном агентстве и решил стать писателем.
Позже, в 1988-м, он даже написал «Весы» — роман, целиком посвященный заговору вокруг убийства Кеннеди, где попытался деконструировать образ убийцы, Ли Харви Освальда, и понять его.
«Я узнал, что Ли Харви Освальд жил в Бронксе, недалеко от дома моей семьи, в 1953-м. Мне было 16, ему — 13. Мы не были знакомы, но я был поражен, когда узнал об этой связи <…> Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди».
Судьба Ли Харви Освальда в итоге и легла в основу сюжета, но не в основу книги в целом.
Всего в романе три истории: первая — собственно, жизнь Освальда с самого детства, его путь от рождения до трех выстрелов из винтовки, до пресловутых «семь секунд, сломавших хребет Америки»; вторая — история о заговоре цээрушников, задумавших устроить небольшой переполох во власти, сфабриковать покушение на Кеннеди («мы не убьем его, мы промахнемся») с целью еще сильнее обострить отношения с Кастро и получить карт-бланш на вторжение в Кубу. И, наконец, третий — самый важный — сюжет: история Николаса Брэнча, архивиста, который собирает информацию о покушении на Кеннеди и то и дело натыкается на странные несоответствия и белые пятна в архиве. Например, узнает, что все люди, так или иначе связанные с Освальдом, умерли не своей смертью и при очень таинственных обстоятельствах (один повесился на колготках, другой вроде как застрелился, но при этом успел после выстрела положить пистолет на стол; и еще много таких необычных смертей).
Все три сюжета Делилло раскрывает одновременно, тасуя, перемешивая главы так, чтобы они перекликались, нагнетая обстановку. И хотя сегодня на теме убийства Кеннеди не оттоптался разве что ленивый (даже Стивен Кинг мимо не прошел), роман «Весы» все равно выделяется на общем фоне, ведь в отличие от прочих авторов теории заговоров интересны Делилло не как материал для сюжета, но как объект для исследования.
У книги множество слоев, но самых важных — три. Первый — бытовой: биография Освальда, его труды и дни, а также повседневная рутина остальных персонажей; второй слой — путеводитель по конспирологии, заговоры, их механика и прочее; и третий — главный: попытка автора понять и сформулировать природу отношений между фактами и домыслами. Именно этот метаслой ставит «Весы» в один ряд с самыми важными образцами американского/английского постмодернизма. «Факты одиноки», — пишет Делилло. И чем дальше они от нас, тем меньше права у них называться фактами.
В итоге ближе к концу читатель поймет: «Весы» — это вовсе не роман о покушении на Кеннеди; собственно, покушение здесь — сюжетная рамка, не более; на самом деле книга эта — попытка ответить на вопрос: существуют ли факты на самом деле? Или же факт — это просто сферический домысел в вакууме?
В книге есть впечатляющий эпизод: архивист Николас Брэнч копается в сотнях томов дела об убийстве президента и вдруг начинает сомневаться в том, что во всей этой горе пыльной информации есть хоть один факт. А если и есть — он давно и надежно похоронен под тоннами домыслов и интерпретаций.
Это ужасно интересная и важная для постмодернизма книга. И если после нее вы прочтете другой роман Делилло, «Падающий», опубликованный в 2006 году, вы увидите этот контраст — как сильно отличается эмоциональный накал в тексте, написанном спустя двадцать пять лет после трагедии, от текста, написанного тем же человеком — спустя пять лет после трагедии.
Если «Весы» — это книга, написанная «умом», холодный аналитический эксперимент, то «Падающий» — это книга, целиком написанная «сердцем», на эмоциях и об эмоциях.
Вообще утро 11 сентября 2001 года стало переломным для американской культуры. Еще в 90-х, например, режиссер Роланд Эммерих в фильме «День независимости» (1996) успешно развлекал зрителей взрывами — кино даже продвигали именно так: показывали в трейлерах взрывающиеся Белый дом и Эмпайр-стейт-билдинг. Американцы (да и остальной мир) смотрели на все это с огромным удовольствием.
Когда же башни-близнецы рухнули, все изменилось, и нулевые Голливуд встречал уже с предельно серьезным выражением лица — сгустившаяся паранойя давила на культуру: в «Войне миров» (2005), например, никто уже не упражнялся в остроумии на тему «крутые парни не смотрят на взрыв», у Спилберга, в отличие от Эммериха, каждое рухнувшее здание было трагедией, а рядовые американцы выглядели жалкими и запуганными — героев не было, были только жертвы.
Немецкий философ Теодор Адорно говорил: «Писать стихи после Освенцима — это варварство» (чаще всего эту фразу произносят в виде вопроса: «Как можно писать стихи после Освенцима?»). После падения башен-близнецов американская культура столкнулась с похожей проблемой — она пережила перезагрузку. Как писать/снимать после 11 сентября? Привычные приемы постмодерна — маскарад, сарказм, цинизм, пародия — в начале нулевых резко упали в цене. И маятник качнулся в обратную сторону — к сентиментальности; возникла в некотором роде фиксация на теме уязвимости и изживания психической травмы. И чуть позже — на теме мести. Культуре нужен был новый, адекватный духу времени язык: «In the desperate search for meaning in everyday life after 9/11» («В отчаянном поиске смысла в повседневной жизни после 11 сентября» — слова журналиста издания The Observer в статье 2010 года о романе Лорри Мур «Ворота на лестнице»).
«Падающий» стал одним из первых серьезных литературных высказываний о трагедии. Делилло мог взять эту катастрофу, собрать факты и домыслы, смешать их и превратить в захватывающий метатриллер, как когда-то в «Весах», но в «Падающем» он поступает иначе — пишет вещь тихую, камерную, сочиняет рассказ о комплексе выжившего, о психической травме, которую каждый американец — и особенно житель Нью-Йорка — пытается пережить и осмыслить.
Роман начинается сразу с кульминации — мы видим катастрофу глазами главного героя Кита Нойдекера, оказавшегося возле башен-близнецов в тот момент, когда одна из них уже обрушилась, а вторая вот-вот сложится сама в себя. А дальше — мозаика из воспоминаний нескольких героев: детей, художников, простых рабочих, каждый из которых мысленно возвращается в 11 сентября и пытается извлечь из всего этого хоть какой-то смысл или хотя бы понять, как жить дальше после того, как на твоих глазах люди добровольно выбрасывались из окон небоскребов. Иными словами, «Падающий» — это первый роман Делилло, в котором автор позволил себе бояться, и именно эти сырые, необработанные эмоции проявляются в его тексте и делают его настолько отличным от всего, что написал американец.
>>>
К этому тексту, который потом стал лекцией, я готовился больше двух месяцев. Я понимал, что не могу говорить только об американцах, я просто обязан сравнить наши культуры и показать на контрасте, как по-разному они работают.
Чтобы проиллюстрировать свою мысль, я стал задавать друзьям и родственникам вопросы:
О чем вам говорит слово «Беслан»? А «Норд-Ост»?
И хотя все, разумеется, слышали об этих трагедиях, воспоминания о них были довольно фрагментарны и неточны. Главное, что меня поразило, — это неспособность респондентов ответить на, казалось бы, простые вопросы. Многие из них путались в годах и в датах, большинство не помнило абсолютно никаких подробностей, кроме того, что «это были теракты в начале нулевых», «там было много жертв» и «это по телику показывали».
Я знал, что у русских проблемы с памятью, но я и не подозревал, что все настолько плохо. Эти события — трагические, страшные — настолько не отложились в памяти людей, что мои вопросы иногда просто ставили их в тупик. И мне пришлось самому рассказывать им подробности, что вот, мол, 1 сентября 2004 года в Беслане террористы взяли в заложники целую школу, 1128 заложников. Осада продолжалась 4 дня, все это время заложники голодали и мучились от жажды. В результате перестрелки погибли 314 заложников, из них 186 детей. Страшные числа.
Что меня больше всего поразило, когда я стал копать в эту сторону, — я узнал, что самый большой и подробный текст о Беслане написал не русский писатель, а американец, корреспондент The New York Times Кристофер Чиверс — по заказу американского же Esquire.
Вот так удивительно странно работают две культуры — США и России. Когда какое-нибудь страшное событие происходит в США, культура начинает мгновенно это событие перерабатывать, наносить на карту истории, встраивать в контекст. Вряд ли кто-то из вас помнит, но, например, 15 апреля 2013 года в Бостоне произошел теракт. Это была очень резонансная история, потому что устроили его чеченцы. Произошло два взрыва, погибло 3 человека, пострадало около 280.
В 2016-м в США уже сняли фильм об этом марафоне. Называется «День патриота», и главную роль в нем играет Марк Уолберг.
>>>
Когда у меня был готов черновик, я собрал, скажем так, небольшую фокус-группу, нескольких друзей, и тезисно пересказал им все темы, которые собираюсь затронуть на лекции, — я репетировал и смотрел, как они реагируют.
И это тоже было неприятным открытием, потому что когда я рассказал про сериал «Холокост», который по сути перепрограммировал Германию, люди сказали: вау, вот это история, класс. Потом я перешел к истории про Едвабне и Яна Гросса, и люди тоже реагировали на это одинаково — они были возмущены, на их лицах благородное негодование; потом я рассказал им об 11 сентября, о Доне Делилло, и эти истории уже не вызвали такого энтузиазма и удивления, и очень легко объяснить почему.
Об 11 сентября написано, снято и спето так много, что эта трагедия уже стала частью культуры, не только американской, но и мировой. Известны все имена, все возможные данные находятся в открытом доступе. Есть огромные статьи о людях, которые погибли там. Есть книги, есть с десяток фильмов.
А потом я перехожу к последней части лекции. И начинаю рассказывать про Беслан. На этом месте один мой друг, который все это слушает, чуть-чуть меняется в лице — по нескольким причинам: во-первых, он ничего об этом не знает, не знает даже, когда это было, многие из тех, кого я опрашивал, даже не могут вспомнить дату, хотя, казалось бы, тут интуитивно можно угадать — в какой день удобней всего захватывать школу?
Рассказывая о Беслане, я начинаю вдаваться в страшные подробности: о том, что мужчин почти сразу начали расстреливать, и для этого их отводили в кабинет литературы и стреляли в них под портретом Маяковского. Примерно на этом месте некоторые из моих друзей начинали ерзать в креслах и перебивали меня: одна моя подруга сказала, что это звучит слишком нереалистично и литературно — расстреливать людей под портретом Маяковского.
Никто не подвергал сомнению мои истории о сериале «Холокост» с Мэрил Стрип, никто не подвергал сомнению мою историю о Яне Гроссе, ни у кого даже мысли не возникало перебить меня, когда я рассказывал об 11 сентября.
Но как только я начал рассказывать об ужасах Беслана, люди реагировали на это болезненно. Точно так же поляки реагировали на книгу Яна Гросса «Соседи», они не могли это принять, они начинали искать подвох в моих словах.
Почему такое происходит?
Потому что эта трагедия не проработана нашей культурой. Она замылена. Никто в России, кроме специалистов либо журналистов, никто ничего практически не знает ни о Беслане, ни о «Норд-Осте». Никто не знает, что за мюзикл «Норд-Ост», по какой книге его поставили.
Две эти трагедии — это колоссальный культурный материал, и он лежит нетронутый уже пятнадцать лет.
Сколько фильмов снято об этом? Ни одного.
Сколько книг написано? Ни одной. Или скажем так: ни одной хорошей.
Сколько людей погибло? Почти никто не помнит. Хотя информация есть в свободном доступе.
Если отвлеченно взглянуть на две культуры — американскую и русскую — то мы увидим такую закономерность. Американская культура реагирует почти мгновенно, русская реагирует с очень сильной задержкой — в среднем лет двадцать, иногда, очень часто, даже больше — лет пятьдесят. Наша культура начинает тянуться к трагедиям только после того, как сменяется власть.
И это мне кажется очень большой проблемой. Потому что культура питается историями. Культурный ландшафт, он в принципе нужен для того, чтобы осмыслить, упорядочить движение истории.
Почему книжка Джонатана Сафрана Фоера «Жутко громко и запредельно близко» так важна для американской культуры? Она ведь как раз об этом — о человеке, который пытается придать смысл трагедии, пытается убедить себя, что все это было не напрасно, что все это можно как-то искупить.
Мне кажется, в этом еще и гениальность этой книги. Ее главный герой Оскар Шелл находит ключ. Он знает, что этот ключ принадлежит его отцу, погибшему отцу, — и у него появляется миссия, цель. Он убеждает себя в том, что если он найдет замок или дверь, к которым этот ключ подойдет, то он найдет там ответы на свои вопросы.
Фоера очень много критиковали за очевидные метафоры и за мелодраматичность. Но, мне кажется, это нечестная критика, потому что книга о только что свершившейся большой трагедии не могла быть другой.
И американцы, которые эту книгу читали, чувствовали родство с Оскаром Шеллом, как раз потому, что каждый из них в то время был Оскаром Шеллом. Каждый американец после 11 сентября чувствовал себя вот таким незащищенным потерянным ребенком. Оскар Шелл, если хотите, был героем того времени. Напуганный подросток, который боится чужаков и который не может смириться с тем, что в мире нет смысла.
Вы помните, чем заканчивается книга? Оказывается, что ключ принадлежал не отцу. Отец купил вазу, ключ там оказался случайно, и это ключ от какой-то ячейки, где хранятся совершенно неважные для Оскара вещи. Я много слышал разочарованных отзывов, что, мол, такое серьезное построение сюжета идет, а в конце такое разочарование. И мне все время приходится объяснять, что, блин, да вы так и не поняли, это ведь как раз об этом книга: о том, что простых ответов нет, и что иногда ответов вообще нет, и что мир абсолютно равнодушен и хаотичен. О том, что, к сожалению, на самые большие и страшные вопросы ответов ты не получишь.
И во многом поэтому эта книга так сильно срезонировала в свое время и была так популярна. Она и сейчас популярна, заслуженно популярна. Но для нас, русских читателей, очень важно понимать контекст: потому что Фоер идеально зафиксировал Америку тех лет. Он это почувствовал и записал. Потому что когда книга писалась, американцы постоянно говорили об этом, люди все время пытались найти в этом смысл, хоть какой-то, понять, кому это выгодно, кто мог допустить такое, как можно было это предотвратить.
И эта книга стала отражением времени.
Про интернет часто говорят, что это такая территория абсолютной свободы и что там можно найти все, что угодно. Может, оно и так, но есть один нюанс: информация в интернете не возникает просто так, сервера лишь хранят ее, а создают и осмысляют ее люди.
Точки входа в культуру создает художник. Человек. Мы с вами.
Это я к чему. Если я захочу прочесть вообще всю информацию об 11 сентября, все, что есть в интернете, вот просто сяду, открою ноутбук и начну читать — то закончу я где-то лет через тридцать. Настолько много данных у меня есть: это книги, фильмы, статьи, все что угодно.
Если же я захочу по открытым источникам изучить трагедию в Беслане, то данные у меня закончатся дня через два: это будет статья Кристофера Чиверса, статья в Википедии, которая, надо отдать ей должное, довольно подробная, и еще серия каких-то статей, посвященных годовщине трагедии, без особых подробностей.
Понимаете, в чем дело?
Интернет довольно бесполезен, если нет людей, которые наполняют его данными, создают точки входа в культуру.
Одиннадцатое сентября изучено просто по миллиметру. Что же касается нашего с вами прошлого, то здесь проблема: я бы очень хотел знать, с какого перепугу 3 сентября 2004 года два российских танка Т-72 подъехали к школе в Беслане и начали стрелять по ней крупнокалиберными снарядами, вслепую, прекрасно зная, что внутри заложники и что их больше тысячи, в этой маленькой школе. Я бы хотел понять, почему это произошло. Я хотел бы, чтобы мне объяснили. Хотя бы на уровне литературы. Но мне неоткуда взять эту информацию.
Про наше поколение, миллениалов, про тех, кто моложе тридцати, сегодня много пишут. Пишут, что прогресс сделал нас инфантильными, что изменился быт, изменилось отношение ко времени как таковому. И главное — что мы боимся ответственности. Раньше я думал, что все это — такое преувеличение, что каждое новое поколение всегда подвергается подобной критике. Но пока я читал о Беслане и «Норд-Осте», я понял, что уже заканчиваются десятые годы, а мы еще даже не начали осваивать нулевые, ни я, ни мои сверстники, — мы ни черта не знаем о времени, в котором жили; оно не освоено, не осмыслено — у нас нет точек входа в это время.
И это, наверное, главный вывод, который я сделал, пока собирал данные для этого текста: взрослые — это мы, и кроме нас самих нам никто никогда ничего не объяснит.
Лорри Мур до и после 9/11
1.
Лорри Мур — одна из самых важных фигур современной американской литературы. Она — мастер короткой прозы; причем «короткой» во всех смыслах. Ее рассказы написаны пунктирным стилем, в котором пропусков больше, чем слов. Говорят: чтобы рассказ получился, нужно выкинуть из него начало и конец; Лорри Мур идет дальше — она выкидывает начало и конец почти из каждой сцены. Ее цель — не просто рассказать историю, но — стимулировать воображение читателя, заставить его в уме дорисовывать линии, договаривать диалоги и доживать конфликты.
Все персонажи Мур во многом похожи друг на друга (и, наверное, на автора) — женщины, занятые вечным самокопанием, погруженные в себя с головой: низкая самооценка, средний возраст, высокий интеллект. Но каждую из них — будь то безвестная актриса с ее вечно неудачными попытками наладить личную жизнь (Willing) или домохозяйка, которую смерть любимого кота так сильно выбила из колеи, что она почти забыла про собственную дочь и теперь ходит на приемы к «кошачьему психологу» (Four Calling Birds, Three French Hens), — каждую из них отличает детально прописанная внутренняя жизнь.
2.
Проза Мур местами предельно проста и как-то вызывающе не-описательна; мебель, окна, одежда — все это часто существует почти по умолчанию; например, пончо в рассказе Willing выглядит так: «…a handsome man in a poncho, а bad poncho — though was there such thing as a good poncho?» («…красивый мужчина в пончо, в плохом пончо — хотя разве пончо может быть хорошим?»); лишь позже, дочитав один из текстов, ловишь себя на мысли, что единственный предмет интерьера, выхваченный автором из темноты воображения, — это стеклянная ваза без воды, в которую героиня между делом поставила цветы. И, продолжая читать, думаешь: «Так, в вазе нет воды, цветы же завянут».
И так везде: одна деталь тянет на себе весь сюжет.
3.
Сюжет, который в текстах Мур неподвижен, как фотоснимок; чтобы его пересказать, больше пяти слов не потребуется; действие обычно происходит в течение очень короткого отрезка времени, иногда — буквально двух-трех часов (рассказ Charades, например), характеры же, напротив, всегда в движении; интенсивная внутренняя жизнь героев — вот что действительно интересует автора. И дело здесь даже не в пресловутой диалектике души — тут все иначе; если персонажи Толстого, например, менялись, пережив что-то действительно большое, жуткое, эпохальное (см. «После бала»), то у Лорри Мур диалектика души другая — тихая, спокойная. Антиэпохальная. Тут нет воплей, драк и насилия. Любая бытовая мелочь тут может полностью изменить человека.
Это легко проиллюстрировать на примере рассказа Charades из сборника Birds of America. После семейного ужина все родственники по очереди выходят в центр комнаты, берут из салатницы бумажку, читают имя знаменитости / название песни и потом жестами в течение минуты пытаются изобразить то, что прочитали. Легкомысленную салонную игру Мур превращает в инструмент для изучения / раскрытия характеров. Мы смотрим на игру глазами главной героини, Терезы, и слышим ее мысли. Ее внутренний монолог помогает нам выстроить иерархию внутри семьи. Уже в таком виде рассказ очень хорош, но Мур идет дальше — и ближе к концу между Терезой и ее братом, Эндрю, происходит короткий диалог, после которого героиня понимает, что их отношения больше никогда не будут прежними. Но изменились они внутренне, внешне все осталось как было — никто из родных (возможно, даже Эндрю) ничего не заметил.
4.
Вот первое предложение из рассказа Willing:
«In her last picture, the camera had lingered at the hip, the naked hip, and even though it wasn't her hip, she acquired a reputation for being willing».
(Приблизительный перевод: «В ее последней картине камера задержалась на бедре, на голом бедре, и хотя это было не ее бедро, она приобрела репутацию актрисы, которую легко уговорить».)
Есть как минимум две причины, почему начало рассказа Willing прекрасно:
Во-первых, эта фраза — боль переводчика (хотя, честно говоря, весь корпус текстов Лорри Мур — одна сплошная большая боль переводчика; сложно представить себе тексты, которые при переводе так же упрямо хватались бы друг за друга и за свои английские корни). Уже само название, слово «willing», имеет как минимум два значения — «сговорчивая» (в том числе в сексуальном плане) и «старательная» — и оба подразумеваются / активно обыгрываются в тексте.
Во-вторых, эта фраза — мечта филолога. Мур начинает с образа бедра, которое на самом деле не принадлежит героине, но тем не менее оно определило ее карьеру. Помимо очевидной иронии (ведь репутация героини никак не связана с реальным положением вещей) в этой фразе уже есть все необходимое, чтобы читатель понял, кто перед ним: актриса, красивая, не очень удачливая, страдающая от предвзятости продюсеров, — и все из-за дурацкого голого бедра, которое вообще непонятно кому принадлежит. Все как в жизни, короче.
Только очень большой писатель может так плотно насытить смыслом/информацией одно предложение. Вспомните Кафку — он тоже никогда не ходил вокруг да около: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».
Проверьте сами — возьмите любой сборник рассказов любого писателя: обычно автору нужен минимум абзац (а то и больше), чтобы ввести читателя в курс дела. Но вот утрамбовать всю завязку в одно предложение — это уже высший литературный пилотаж.
Или вот, другой пример, — из рассказа Which is more than I can say about some people:
«When Abby was a child, her mother had always repelled her a bit — the oily smell of her hair, her belly button like worm curled in a pit, the sanitary napkins in the bathroom wastebasket, horrid as a war, then later strewn along the curb by raccoons who would tear them from the trash cans at night».
(Приблизительный перевод: «В детстве мать всегда вызывала у Эбби легкое отвращение — масляный запах ее волос, ее пупок, похожий на червя, свернувшегося в ямке, прокладки в корзине в ванной, мерзкие, как война, и позже разбросанные по обочине енотами, которые по ночам вырывали их из мусорных контейнеров».)
Обратите внимание на развитие образа: предложение началось с рассказа об отношениях матери/дочери, продолжилось описанием внешности и закончилось енотами, достающими прокладки из мусорной урны.
При всей своей синтаксической сдержанности Лорри Мур иногда позволяет себе такие вот визуальные наслоения — скачки от внешности матери к прокладкам, а потом — и к енотам в ночи. И все эти детали нужны, чтобы описать чувства Эбби.
Что-то подобное делал Гоголь в «Мертвых душах» — вот: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает на мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням».
Здесь похожий смысловой скачок — от описания дня, через серый цвет, к солдатам, которые пьянеют ближе к концу предложения.
Или вот — под пером Лорри Мур голос превращается в блюдце:
«Her voice was husky, vibrating, slightly flat, coming in just under each note like a saucer under a cup».
(Приблизительный перевод: «Ее голос был хриплый, дрожащий, слегка плоский, словно расположенный под нотами, как блюдце — под чашкой».)
5.
Одиннадцатое сентября 2001 года многое изменило в американской культуре. Для Лорри Мур оно стало в каком-то смысле определяющим. После теракта она взяла долгую паузу, совсем перестала писать прозу. Лишь в 2009-м вышел ее единственный роман A Gate at the Stairs, как раз посвященный трагедии и комплексу выжившего. И позже — спустя еще 5 лет — появился Bark, самая мрачная, тревожная и, вероятно, последняя ее работа в прозе. Америка нулевых здесь — во всей «красе»: наклейки с политическими лозунгами на бамперах, вторжение армии США в Ирак, мобильники, антидепрессанты, Обама, смерть Майкла Джексона — шум времени задним фоном.
Разницу между текстами до и после 9/11 сложно не заметить: в Birds of America (1998) героев заботят по большей части личные, частные проблемы, а тему смерти Мур если и задевает, то по касательной, и, в общем, в ироническом ключе; иными словами: смерть для ее героев — это то, что происходит с другими. В Bark же все наоборот; каждый рассказ здесь — это история травмы, и даже больше: попытка отогнать мысли о близости могилы (очень легко увидеть в названии «bark» (кора) другое слово: «dark» (темный, мрачный), стоит только отзеркалить одну букву). Новые тексты Мур населены больными людьми так плотно, что иногда кажется — здоровые здесь нужны лишь для контраста.
Уже первый рассказ сборника (Debarking) дает понять, как сильно изменился голос автора.
Главный герой, Айра, знакомится с Зорой на вечеринке у друзей. У обоих за плечами — неудачный брак и багаж в виде комплекса неполноценности и детей-подростков. И вроде бы дальше (по канонам Лорри Мур) должен следовать полный меланхолии (с вкраплениями колкого юмора) рассказ о том, как мужчина и женщина средних лет неловко, неуклюже притираются друг к другу, но вместо этого мы наблюдаем за психическими отклонениями: Зора работает учительницей в младших классах, а после работы, чтобы снять напряжение, любит покурить гашиш; ее хобби — вырезать из дерева маленьких писающих мальчиков; еще у нее есть сын — 16-летний Бруно, которого она всюду таскает с собой — даже на свидания (в кино он, разумеется, сидит между героями, — видимо, для того, чтобы увеличить градус неловкости). Чем дальше, тем больше странных подробностей: у Зоры явные проблемы с выражением эмоций, прямо во время обеда она может сказать что-нибудь вроде: «I love your mouth most when it does that old grimace in the middle of sex» (приблизительный перевод: «Больше всего я люблю твой рот, когда ты так по-старчески морщишь его во время секса»). И постепенно, по мере движения текста, драма превращается в черную комедию. Причем, что показательно, даже при таком количестве неадекватных ситуаций рассказ не скатывается в фарс; Мур никогда не пытается развлечь читателя, задача у нее всегда одна — раскрыть характеры; вкрапления абсурда здесь можно трактовать как показатель усталости автора.
И так — везде. Если раньше, до 11 сентября, юмор в рассказах Л. М. был легким и жизнеутверждающим, теперь же, в Bark, смех вызывает скорее тревогу, чем радость.
Во втором рассказе, The Juniper Tree («Можжевеловое дерево»), краски сгущаются еще сильнее — в сюжет просачиваются мистика, фольклор и библейские аллюзии; три женщины, одна из них недавно пережила ампутацию руки, а вторая — инсульт, повредивший ее кратковременную память и (предположительно) личность, — едут навестить общую подругу, Робин; и все бы ничего, да только Робин буквально вчера умерла от рака… то есть, по сути, они едут на встречу с призраком — и каждая везет свой дар: кроме очевидной — и издевательской — отсылки к библейскому поклонению волхвов, которых тоже было три и каждый точно так же приносил свой дар, тут есть еще и более глубокая отсылка к сказке братьев Гримм «Можжевельник» (опять же — три дара и воскрешение (или мечта о воскрешении) невинного).
Самый же показательный рассказ сборника — это, пожалуй, Foes: главный герой, Бэйк, встречает девушку по имени Линда. У нее необычная азиатская внешность, «а он всегда питал слабость к азиаткам, хотя и знал, что никогда не должен упоминать об этом» («he had always been attracted to Asian women, though he knew he mustn't ever mention this»). Они начинают общаться, и в разгар особо острого политического спора Бэйк смотрит на нее более внимательно и замечает, что на самом деле она совсем не азиатка, ее лицо искажено восстановительными пластическими операциями («the face that had seemed intriguingly exotic had actually been scarred by fire and only partially repaired» — «ее лицо, казавшееся таким интригующе-экзотическим, на самом деле было изуродовано огнем и лишь частично восстановлено»). Ближе к концу Линда признается, что она — жертва 11 сентября; она находилась в здании Пентагона как раз в момент падения самолета и буквально «сгорела заживо» («was burned alive»).
Рассказ Foes может служить очень хорошей метафорой для всего сборника Лорри Мур. В самом начале Bark вызывает восторг, но дальше, чем сильнее вглядываешься в тексты, тем больше они напоминают ту самую Линду — женщину с обожженным и лишь частично восстановленным лицом.
Иными словами: вся эта книга — один большой сеанс психоанализа. Попытка Мур как-то осмыслить то, что произошло с ней 11 сентября 2001 года.
Филип Дик и его профессор Франкенштейн
Вообще, адаптировать роман для кино — задача сложная. Это как попытаться превратить сферу в прямоугольник, глобус — в карту. Масштабы не совпадают, многим приходится жертвовать. Меркаторовы муки.
Если фильм успешен, книга взлетает вверх в списках бестселлеров — и к остальным текстам писателя начинают приглядываться продюсеры. Бывает и наоборот: экранизация попросту вытесняет роман из культуры. Довольно сложно сегодня найти человека, который читал роман «Форрест Гамп», и еще меньше тех, кто помнит имя автора.
Есть и обратные примеры — когда адаптация не только не теснит первоисточник, но и как будто апгрейдит его. Возьмем «Крестного отца» или «Молчание ягнят»: фильмы ретроспективно придают текстам глубину и размах, которых изначально не было. Откровенно говоря, романы Марио Пьюзо и Томаса Харриса — бульварное чтиво про трафаретных бандитов и маньяков-убийц, и в культуре они задержались только благодаря инъекциям таланта режиссеров и актеров.
В эту компанию обычно добавляют «Бегущего по лезвию», но это заблуждение. Фильм Ридли Скотта, может, и добавил популярности Филипу Дику, но от самой книги в нем почти ничего не осталось. Немудрено: Скотт сам признавался, что не читал роман. Сценаристы, кажется, тоже ограничились аннотацией, поэтому кое-где фильм не просто не похож на книгу, но иногда и вовсе противоречит ей.
Тест на эмпатию
Впервые в кабинете психотерапевта Филип Дик оказался в 14 лет. У мальчика начался переходный возраст, мать решила, что он ведет себя странно, и отвела его к специалисту. Дику так понравилось проходить личностные тесты, что их прохождение он превратил в игру, пытаясь обмануть систему, перехитрить вопросники. Эммануэль Каррер писал:
«…Фил научился обходить ловушки, которые скрывались за вопросами, а также угадывать, каких от него ждут ответов. Как ученик, доставший пособие для учителя, он знал, в какой клетке нужно поставить галочку в Личностном опроснике Вордсворта или в Миннесотском опроснике, чтобы получить нужный результат, какой рисунок в каком задании Роршаха следует отметить, чтобы вызвать замешательство специалистов. Он намеренно был то нормально нормальным, то нормально аномальным, то аномально аномальным, то (его гордость) аномально нормальным, и из-за разнообразия и постоянной смены симптомов его первый психоаналитик не выдержал и отказался работать с Диком» [21] .
Спустя еще четверть века Дик прочел статью Алана Тьюринга «Вычислительные машины и разум», где описана процедура, с помощью которой можно доказать наличие сознания у машины. Для теста нужны два человека и компьютер. Экзаменатор задает вопросы, второй человек и компьютер по очереди отвечают. Вопросы могут быть самыми разными — от просьбы описать вкус черничного пирога до уравнений и математических формул. Цель экзаменатора — по скорости реакции определить, кто из двух анонимных ответчиков человек. Цель компьютера — обмануть экзаменатора. Идея так захватила писателя, что Дик решил сделать ее основой для романа. Он представил, как подобное испытание могло бы выглядеть в будущем, где машины внешне неотличимы от людей и без проблем проходят тест Тьюринга. Так появился тест Войта — Кампфа на эмпатию, и это очень важно, потому что сопереживание — одна из ключевых тем книги, от которой сценаристы избавились.
В романе тема домашних животных была так важна, что автор даже вынес ее в название. Люди у Дика заводят питомцев, считая, будто уход за живым существом дает возможность сохранить способность к сопереживанию. Сам Рик Декард берется найти и убить четырех андроидов, чтобы накопить денег на живую овцу взамен той, что умерла от столбняка.
Под нож сценариста попал и мерсеризм — религия будущего, которая помогает людям коллективно переживать эмоции и с помощью эмпатоскопа воссоединяться со своим мессией. В итоге история о странных метаморфозах сострадания в эпоху технологического роста превратилась в притчу о важности воспоминаний — и главным конфликтом в фильме стал бунт искусственных людей, которые очень обижены на создателя за то, что он отмерил им так мало жизни.
Миф о Прометее
Еще одно важное расхождение фильма с романом — идея о Прометее. Она важна и для Дика, и для Скотта, но вот трактуют они ее по-разному.
У древних греков Прометей был героем, титаном, который принес людям огонь и был наказан за это богами. У Мэри Шелли появился «новый Прометей» — доктор Франкенштейн, ученый, который бросил вызов законам природы и тоже был наказан за свою непомерную гордыню: созданное им чудовище убило самых близких его людей, а самого Франкенштейна обрекло на скитания.
Свой Прометей есть и в романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» — это Элдон Роузен, владелец корпорации, поставивший производство «чудовищ» на поток. В отличие от первых двух примеров Роузен так и остается безнаказанным.
Один из самых важных лейтмотивов романа Дика — безнаказанность — Скотт в экранизации также проигнорировал. Большой любитель топорного символизма, он цитирует скорее Мэри Шелли: в «Бегущем по лезвию» искусственный человек приходит к своему создателю и убивает его. В романе ничего такого не было.
Возможно, Филип Дик — сам того не понимая — действительно написал продолжение «Франкенштейна», но штука в том, что именно в его исполнении история о беглых гуманоидных роботах выглядит очень точным комментарием к отношениям человека и науки в постиндустриальном обществе. «Андроиды» — это такой луддитский роман с поправкой на XX век, история о мире, где уже случились испытания атомной бомбы и Нюрнбергский процесс, после которых слово «чудовище» наполнилось новыми смыслами. И это очень важно помнить: у Дика «новый Прометей» не просто избегает наказания; наоборот — он процветает, наказаны все остальные. Ведь если попытаться свести «Андроидов» к какой-то одной формуле, то это история о том, что технический прогресс тоже может быть наказанием.
Мир будущего, в котором существует главный герой Рик Декард, — это по сути ад. К вашим услугам все самые современные достижения научной мысли, проблема в том, что большая их часть стоит очень дорого. Технологии в этом мире не только не делают жизнь лучше и легче, а рождают новые проблемы: люди живут в гетто, в заброшенных небоскребах, в воздухе висит радиоактивный туман; все мечтают сбежать из такого будущего, но не могут.
Один из теоретиков киберпанка, Брюс Стерлинг, писал: «Во вселенной киберпанка мысль о том, что существуют некие священные границы, в которых должен держаться человек, — заблуждение. Священных границ, защищающих нас от самих себя, просто нет». Именно Филип Дик первым воплотил эту формулу в жизнь.
«Франкенштейн» Мэри Шелли был романом о запретных тайнах, священных границах, от которых лучше держаться подальше. «Ищите счастья в покое и бойтесь честолюбия, бойтесь даже невинного по видимости стремления отличиться в научных открытиях», — говорит герой Шелли перед самой смертью. Но не таков Элдон Роузен, он не испытывает мук совести, а считает себя атлантом, двигающим прогресс к светлому будущему. Своим примером он доказывает, что никаких священных границ нет. А если все дозволено, то почему бы на этом не заработать?
Банальность зла
В романе Дик переворачивает перспективу. В его будущем именно люди, когда речь идет о последствиях, ведут себя как машины, оправдывая свои поступки логикой и прагматикой: «Я всего лишь делаю свою работу». Андроиды же, напротив, демонстрируют крайне человеческое поведение — или, точнее, поведение, которое принято называть человеческим. Они в отличие от людей эмоциональны, они пытаются понять, зачем их создали и почему обращаются с ними так жестоко. В этом смысле «Андроиды» — еще и роман об обреченности мира, в котором каждый человек «просто делает свою работу».
В одной из первых глав Декард обменивается с Элдоном Роузеном такими репликами:
— Проблема заключается в методе вашего производства, мистер Роузен. Никто не заставлял компанию доводить гуманоидных роботов до такого совершенства, что…
— Мы делали только то, что требовалось колонистам, — перебил его Элдон Роузен. — Мы следовали испытанному принципу коммерции. Если бы мы не занимались совершенствованием андроидов, то это сделала бы другая фирма [22] .
Из фильма этот диалог вырезали, а между тем именно в нем, кажется, скрыта самая тонкая мысль Дика, которая очень хорошо отражает суть корпоративной философии, когда борьба с фирмой-конкурентом оправдывает любые потенциально опасные побочные эффекты продукта.
Довольно грустно, если подумать: компания Роузена фактически вывела новый вид мыслящих существ лишь с одной целью — обойти конкурентов и выиграть контракт на поставку андроидов на Марс. Даже хуже: вместо того чтобы признать ошибку и сделать выводы, они пытаются манипулировать властями, замять проблему, чтобы потом выпустить еще более совершенных андроидов, которых невозможно будет вычислить даже с помощью теста Войта — Кампфа.
Как иронично: в греческом мифе Прометей был героем, который бросил вызов богам и спас человечество от смерти, но в будущем, если верить Филипу Дику, такие вот возомнившие себя Прометеями Элдоны Роузены доведут мир до ручки.
Откуда взялся киберпанк: андроиды, провода и Пинчон
У меня дома есть маркерная доска. Работая над этим текстом, я записывал на ней фамилии авторов, которых собирался упомянуть. Брат зашел в гости и, увидев список, спросил, кто все эти люди. Я объяснил.
— У тебя неправильный список, — сказал брат. — Киберпанк начался не с Пинчона. Он начался с Фрэнка Баума. — Я удивленно посмотрел на него, и он пояснил: — Ну как, ты забыл, что ли? В конце «Волшебника страны Оз» роботу пересадили человеческое сердце, а соломенному репликанту — мозги.
— А льву? — спросил я.
— А льву вживили имплант, регулирующий подачу тестостерона.
— А Элли?
Брат задумался.
— Элли просто не знает, что она андроид. Тест Войта — Кампфа тогда еще не изобрели.
— Отлично, — сказал я, — с этой истории я и начну.
Действительно, если мы говорим о трансгуманизме, то — с оговорками, конечно, — его следы можно найти даже в фольклоре, в сказках. Например, «Волк и семеро козлят». Если помните, там волк идет к кузнецу и просит его выковать ему новый голос.
Впрочем, это все, конечно, шутки. Моя задача — рассказать о том, что же такое трансгуманизм, как он проник в литературу и почему это важно.
Для удобства давайте сразу проговорим, что вообще значит это слово: трансгуманизм — это мировоззрение, которое считает возможным и даже необходимым использовать передовые технологии для изменения и улучшения человеческого тела и ума; то есть использовать технологии, чтобы победить страдания, старение и смерть, усилить физические, умственные и психологические возможности человека. Импланты, приращения, киберпротезы — все это трансгуманизм.
Я расскажу о писателях, которые еще в 60–70-е годы разрабатывали идею трансгуманизма, слияния человека с машиной, еще до того, как жанр «киберпанк» вообще успел сформироваться и получить свое название.
Недавно я прочитал интервью с Уильямом Гибсоном за 1986 год. Отец киберпанка, как его любят называть, помимо прочего, признался там, что его любимый писатель — Томас Пинчон. В этом никто и не сомневался, но теперь, как говорится, есть пруфлинк. Меня эта деталь очень заинтересовала, потому что обычно, если речь заходит о книгах-предшественниках киберпанка, первым делом вспоминают «Мечтают ли андроиды…», а между тем уже в V. Пинчон дал трансгуманизма по полной. Действие романа происходит в мире, где есть не только люди, но и «механические куклы». И важная сквозная тема книги — градации одушевленности и отношения людей с техникой — машинами, оружием — и в целом с неодушевленными предметами (вообще, словосочетание «inanimate object» в тексте встречается раз пятьдесят, причем в самых разных конфигурациях по отношению к людям).
Уже здесь, в романе 1963 года, появляется образ опутывающих человеческое тело проводов. А мой любимый эпизод — когда персонаж Стенсил (в оригинале: Stencil — что означает «шаблон» или «трафарет») думает о V., и это натурально трансгуманистическая поэма:
«Стенсил даже оторвался от своих рутинных занятий, чтобы изобразить, какой бы она могла быть сейчас в возрасте семидесяти шести лет: кожа, сияющая чистотой какого-нибудь новомодного пластика, в глазах — фотоэлементы, серебряными электродами подсоединенные к оптическим нервам из медных проводов, ведущих к мозгу, который представляет собой самую что ни на есть совершенную полупроводниковую матрицу. Вместо нервных узлов у нее были бы соленоидные реле, ее руки и ноги из безупречного нейлона приводились бы в движение с помощью серводвигателей, платиновое сердце-насос перекачивало бы специальную жидкость по бутиратным венам и артериям. А может, чем черт не шутит — Стенсилу порой приходили в голову мысли не менее шальные, чем прочей Братве, — у нее имелось бы и прелестное влагалище из полиэтилена со встроенной системой датчиков давления; их переменные мосты сопротивления были бы подключены к серебряному кабелю, по которому напряжение удовольствия подавалось бы напрямую к соответствующему регистру электронно-вычислительной машины в ее черепной коробке. И когда бы V. улыбалась или вскрикивала в экстазе, ее лицо озарялось бы блеском самого совершенного элемента — драгоценного зубного протеза Эйгенвэлью».
В этом же интервью, кстати, Гибсон признается, что не читал «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и вообще Филипа Дика прочел уже после того, как закончил свою дебютную книгу; что иронично, потому что именно «Электроовец» чаще всего называют в числе предшественников и вдохновителей жанра. Всегда интересно узнать, кого сам автор считает своим предшественником и учителем, а кого ему навязали в силу схожести идей и простых совпадений.
Сама идея постепенного слияния человека с машиной начала давать ростки в литературе еще до войны, но в 50-е американские писатели-фантасты стали всерьез думать об этом, они пытались ответить на вопрос, как человек будет выглядеть в будущем, как изменится наше тело и как эти изменения повлияют на наше сознание, какие моральные дилеммы из этого возникнут, и как мы будем их решать?
Один из самых первых романов, в котором автор описал идею улучшения собственного тела с помощью технологий, — это «Тигр, тигр!» Альфреда Бестера, написанный в 1956 году. Это такая история мести, «Граф Монте-Кристо» в декорациях далекого будущего. Бестер описывает мир, где власть уже давно принадлежит не государствам, а корпорациям. Главный герой Гулливер Фойл пытается найти капитана корабля, который однажды бросил его умирать в космосе. Для того чтобы добиться своей цели, Гулливер обращается к врачам на черном рынке, и ему вживляют кучу имплантов. Честно говоря, я не нашел более ранних и столь же подробных упоминаний и описаний имплантов в литературе, поэтому будем считать, что Бестер был первооткрывателем.
Как мы видим, уже в 1956-м Бестер описывает технологии, которые позволяют усовершенствовать человеческое тело. Там даже есть реплика, когда Гулливер смотрит на себя в зеркало и говорит: «Я уже не знаю, человек я или машина». Всеми своими приращениями он управляет языком, к зубам у него подключены провода, и он использует их как клавиши: стоит ему надавить языком на левый резец — и время замедляется, на правый резец — и он может видеть в темноте.
Похожие мотивы позже возникают и в V. Томаса Пинчона. Там же у Пинчона есть сцена в поезде, совершенно сновидческая: девочка лет 11 плачет, и никто ее не может успокоить; один из персонажей, Бонго-Шафтсбери, подсаживается к ней и спрашивает: «Ты когда-нибудь видела механическую куклу?» — потом закатывает рукав, а у него на предплечье выключатель, и провода идут дальше по руке к мозгу, и он начинает ей объяснять, как работает его мозг, — то есть фактически он андроид.
Вот так в послевоенной литературе — не только в фантастике — постепенно появляется новый паттерн. Наше тело — это больше не храм и не что-то прекрасное, чем можно восхищаться. В книгах Пинчона — и его предшественников Берроуза, Балларда и Бестера — граница между человеком и машиной начинает размываться. Человек превращается в конструктор — и это, на мой взгляд, уже можно назвать первыми ростками киберпанка в литературе.
>>>
Очевидно, что в 60-х писателей-фантастов стали особенно беспокоить вопросы генной инженерии, экологии и демографические проблемы. Мальтузианская ловушка и тому подобное. Тогда всех по-настоящему будоражила идея ограниченности ресурсов и перенаселения. Считалось, что из-за бурного развития медицины, технического прогресса и прочего планете грозит перенаселение, потому что уровень смертности падает, а уровень рождаемости скорее растет, количество ресурсов ограничено, количество людей — безгранично, и что с этим делать — неясно.
Тут надо упомянуть, что в 1962-м Нобелевскую премию в области медицины и физиологии получили Фрэнсис Крик и Джеймс Уотсон за открытие двойной спирали ДНК. С этого момента сама идея о том, что в наших телах есть молекула, в которой зашифрована вообще вся информация о нас и которую в перспективе можно будет даже редактировать, — эта идея начинает просачиваться в литературу.
И если посмотреть списки самых известных сайфай-романов, написанных во второй половине 60-х, то можно увидеть, как быстро идея генной инженерии захватила умы писателей-фантастов и не только.
Это видно, например, в одном из самых значительных романов тех лет «Всем стоять на Занзибаре» Джона Браннера. Автор описывает будущее, 2010 год, примерно наше время, планета страдает от перенаселения, поэтому во многих странах, в частности в США, действуют евгенические законы, не только ограничивающие рождаемость, но и запрещающие людям с дефектами размножаться — причем с любыми, даже самыми мелкими дефектами, вплоть до того, что дальтоникам нельзя заводить потомство, потому что ген дальтонизма должен быть уничтожен.
У него даже есть подсюжет о семейной паре, которая хочет сбежать из Невады в другой штат, потому что по закону их штата дальтоники не могут иметь потомство.
Похожая история о регулировании потомства есть и в «Электроовцах» Филипа Дика, вышедших, кстати, в том же 1968 году. Главный герой там носит свинцовый гульфик и каждый месяц проходит медобследование, чтобы получить справку, что он «регуляр», то есть человек, который имеет право иметь потомство, учитывая уровень толерантности, установленный законом.
О том, как сильно роман «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» повлиял на неоновую эстетику киберпанка, писали много, в том числе — я (см. «Филип Дик и его профессор Франкенштейн»), но сейчас я хотел бы остановиться на одной важной детали из самого начала романа.
Буквально в первой сцене Дик упоминает имплант, регулирующий настроение людей, и это фантастическое допущение (хотя теперь уже не такое уж и фантастическое — в 2017 году нейробиологи из Калифорнийского университета успели протестировать такой имплант на человеке) тоже в каком-то смысле стало отправной точкой для киберпанка: обыгрывая эту идею — о регулируемом настроении, — Дик задается вопросом: насколько сильно изменится повседневная жизнь, если эмоции можно будет легко настраивать? В теории существование такой машины выглядит заманчиво. Что будет, например, если у нас появится возможность просто не испытывать эмоциональную боль?
На деле же в «Электроовцах» идея выворачивается наизнанку: жена Рика Декарда в первой главе сознательно вредит себе, вводит себя в контролируемое состояние депрессии и вообще использует аппарат не по назначению. Именно здесь уже звучит мысль, которую позже подхватят авторы киберпанк-канона: главная проблема любой технологии в том, что ей пользуются люди; главная проблема людей в том, что у них нет чувства меры.
Джеймс Типтри — мл
Следующий важный писатель, о котором надо сказать, это Джеймс Типтри — младший. Это псевдоним. На самом деле это женщина по имени Элис Шелдон.
У нее очень странная биография, я расскажу о ней чуть-чуть, потому что материала там на целый голливудский фильм.
Она родилась в 1916 году в Чикаго, в очень богатой семье, ее отец был торговцем недвижимостью, а мать, Мэри Брэдли, в то время была известной писательницей.
Элис очень сильно побросало по жизни, она была талантливой художницей, но с искусством у нее как-то не сложилось. Поэтому в 1942 году она записалась в женский армейский корпус, где прошла курсы военной подготовки. На этих курсах она однажды чуть не задушила одну из своих коллег, что, наверное, уже очень многое о ней говорит. В 1943 году она попала в разведку и вышла замуж за полковника ЦРУ. И до 1955 года фактически занималась шпионажем. Потом уволилась из ЦРУ, пошла учиться на психолога и в 1967 году защитила докторскую диссертацию по экспериментальной психологии.
Как она сама рассказывала в интервью, ночью после защиты диссертации она не могла уснуть и, чтобы расслабиться, решила написать фантастический рассказ. Так, в 51 год, фактически началась ее карьера писателя. Ей дико понравилось писать рассказы, и она стала рассылать их в фантастические журналы. Ее цээрушное прошлое дало о себе знать, поэтому она придумала псевдоним Джеймс Типтри — младший (опять же, как она сама рассказывала, «Типтри» — это просто название марки мармелада).
Рассказы ее имели колоссальный успех внутри сообщества фантастов. Странные, самобытные, опережающие свое время. Джеймс Типтри — младший сразу стал главным писателем для писателей. Все хотели с ним общаться, переписку с ним / с ней среди прочих вели Урсула Ле Гуин и Филип Дик.
И один из самых известных и важных для нашего текста рассказов называется «Девушка, которую подключили».
Действие рассказа происходит в уже привычной нам сегодня реальности киберпанка: люди используют импланты, миром правят корпорации, полнейший хаос и мультикультурализм.
Сюжет такой: очень некрасивая девочка по имени Ф. Берке пытается покончить с собой, но у нее не получается, ее вытаскивают с того света. Один корпоративный Мефистофель предлагает ей сделку. У нас есть андроид, — говорит он, — тело женщины, разработанное с учетом всех возможных предпочтений мужчин, идеальный маркетинговый инструмент. Такая усредненная красотка. Корпоративный делец говорит ей: мы переселим в нее твое сознание, и ты будешь жить роскошной жизнью, будешь звездой. Девочка соглашается — а дальше начинается сюжет в стиле «Аватара» Кэмерона. Все, конечно, смотрели фильм, и если вы читали «Периферийные устройства» Гибсона, то тоже прекрасно понимаете, о чем речь; теперь вы знаете, откуда вообще пошла эта идея.
В рассказе андроиды, которыми можно управлять на расстоянии, называются удаленки. Героиню погружают в некий саркофаг и подключают ей провода к голове. Я спрашивал у знакомых, у специалистов, кто разбирается в фантастике, — кажется, это первый случай, когда автор описал систему удаленного управления андроидом и вообще компьютерной системой с помощью подключения проводов напрямую к черепу.
Чем еще примечателен этот рассказ: во-первых, он хорошо написан, Элис Шелдон уделяет много внимания трансформации сознания этой девочки. Там очень подробно и жутко показан этот процесс, когда эта девочка, Ф. Берке, перестает воспринимать свое тело как нечто необходимое, она полностью переселяется туда, в то время как ее собственное «родное» тело начинает гнить.
А во-вторых, фактически в этом рассказе впервые предсказаны умные алгоритмы. То есть автор описывает компьютерную систему, которая не просто собирает данные о просмотрах, о том, что люди смотрят по телевизору, но и помогает с помощью этих собранных данных, анализируя их, людьми манипулировать.
Уже здесь, в 1974 году, фантасты впервые начинают задумываться и реально предсказывать идею о том, что Большие данные — это новая нефть и что, правильно анализируя их, людьми можно легко управлять.
>>>
Еще один очень важный текст Джеймса Типтри — это роман Houston, Houston, Do You Read? Собственно, это даже не роман, скорее трактат о генной инженерии, в котором автор пытается описать общество, где упразднена эволюция, то есть даже эволюцию с помощью редактирования генов держат под контролем. Население Земли составляет 200 миллионов человек, и все до одного — клоны. После Третьей мировой сохранилось 11 тысяч генотипов, и люди продолжают копировать их.
Если кратко, то сюжет такой: трое астронавтов, возвращаясь из космической экспедиции, случайно залетают в некую черную дыру, затем прилетают на Землю, и оказывается, что прошло уже 300 лет и планета изменилась до неузнаваемости.
То есть люди достигли такого генетического дзена, что научились выцеплять дефективные сегменты ДНК, купировать их и тщательно контролировать потомство. Фактически Типтри (или Элис Шелдон) предсказал технологию CRISPR, которая сейчас вызывает очень много шума.
Это написано в 1976 году. Первое млекопитающее, овечку Долли, клонируют только в 1995 году. CRISPR появился в десятых годах, и теперь создаются комиссии по этике, ученые пока просто не знают, как с этим жить и каковы могут быть последствия, — этика не успевает за наукой. А Типтри все это описал уже в 1976 году.
>>>
Карьера самой Элис Шелдон закончилась трагично. В конце 1976-го в письмах друзьям-писателям Джеймс Типтри упомянул, что у него умерла мать. Нашлись ушлые журналисты, которые просмотрели некрологи в чикагских газетах и нашли сообщение о смерти Мэри Хейстингс Брэдли, романистки, автора книг о путешествиях, исследовательницы Африки. У нее был единственный ребенок: Элис Брэдли Шелдон.
В итоге ее вычислили. И это ее просто шокировало. В 1978 году она сожгла все свои рукописи. Издатель продолжал отправлять ей письма, просил написать еще что-нибудь, но Шелдон отвечала, что Джеймс Типтри мертв, а она — всего лишь старая толстая тетка и не умеет писать.
В 1987 году все закончилось плохо, она сначала убила из пистолета своего больного мужа, а потом застрелилась сама.
>>>
Если в 60-е в литературе взошли первые ростки трансгуманизма — ДНК, импланты, — то в 70-е, с развитием кибернетики и появлением Арпанета, писатели-фантасты начали активно писать еще и о компьютерных технологиях.
И здесь мы снова возвращаемся к Джону Браннеру. В 1975 году он выпустил роман The Shockwave Rider. Роман не переведен на русский, и тому есть несколько причин, о которых я еще скажу.
Сюжетно, по атмосфере, по персонажам, по задачам, которые ставил перед собой автор, это уже чистый киберпанк.
То есть термина «киберпанк» еще не существует, а роман уже есть. Потому что все маркеры жанра здесь уже видны:
1. Трансгуманизм — смешение человека с машиной, эксперименты по выведению более совершенного вида людей. Импланты, киберпротезы.
2. Интернет — огромная сеть компьютеров, охватывающая всю страну.
3. Главный герой — хакер.
4. Миром правят корпорации. То есть граница между государством и корпорациями стерта. Государство перестало выполнять функции, которые оно по идее было создано выполнять: заботиться о гражданах, развивать инфраструктуру, образование, полиция, вот это все. В The Shockwave Rider государство — это корпорация, которая извлекает прибыль из своей власти, сотрудничает с мафией и так далее. Насквозь коррумпированная система.
5. Отсюда пятый элемент киберпанка — «High tech, low life». Мне кажется, что именно у Браннера этот концепт впервые проработан до мелочей. Он описал этап, на котором развитие технологий привело к еще большей социальной несправедливости. Привилегированные классы имеют доступ к технологиям, поэтому становятся еще богаче, еще здоровее, живут дольше, потому что пользуются имплантами. Низшие классы доступа к технологиям не имеют — поэтому живут мало, в грязи, в специальных гетто.
Здесь у вас может возникнуть логичный вопрос: Алексей, а если это такой влиятельный и важный роман, почему мы о нем ничего не слышали, почему его не переводят и не экранизируют?
У меня есть пара теорий. Несмотря на прозрения и предсказания — а Браннер фактически пишет про интернет и изобрел термин «worm» («червь»), которым сегодня называют вирусы, — книга не выдержала испытания временем, в частности потому, что у нее довольно наивная, оптимистичная концовка.
Роман заканчивается тем, что главный герой, суперхакер, создает свою гениальную программу-червя и взламывает систему безопасности правительства, выкладывая в открытый доступ все грязное белье, все секретные документы.
Таким образом, по версии автора, герой уравнивает в правах власть и народ. Потому что одна из главных тем романа — это еще и «приватность», то есть то, что нас всех сейчас очень беспокоит. И у Браннера приватность — это что-то вроде люксовой привилегии высших классов. Чем выше ты рангом, тем больше у тебя прав на приватность, а если ты простой рабочий, то у тебя вообще нет личного пространства.
The Shockwave Rider именно поэтому сейчас выглядит устаревшим — он построен на идее, которая не выдержала проверку временем. Сейчас, в XXI веке, после того, как случились Wikileaks и Панамагейт, как это ни грустно признавать, мы с вами знаем, что информация не правит миром. И что если выбросить в сеть компромат на высокопоставленных чиновников, то это, к сожалению, ничего не изменит.
Ну то есть в каких-то конкретных случаях это может повлиять на расстановку фигур во власти. Но мгновенного переворота не будет. И люди в высших эшелонах власти, скорее всего, не пострадают. Мы видим и здесь, в России, и в США одно и то же. Главное, что мы узнали о человечестве благодаря интернету, — правда никому не интересна.
Авторитарные режимы вовсе не беззащитны перед сетью, они, как простейшие водоросли, очень живучи и имеют свойство быстро приспосабливаться к новым условиям.
Бессмысленно спорить о том, кто был прав — Оруэлл или Хаксли, интернет успешно объединил в себе черты параноидного Старшего Брата и развлекательного «дивного нового мира».
Социальные сети лишь на первый взгляд кажутся эффективным инструментом мобилизации больших групп людей, на деле же продуктивность этих групп минимальна, ведь эффект Рингельмана никто не отменял.
Об этом грустно говорить, но опыт поколений показывает, что простой кусок брусчатки на Сен-Мишель — гораздо более эффективный инструмент демократии, чем интернет.
Сегодня, спустя почти пятьдесят лет после создания Глобальной сети, стало предельно ясно, что почти все «освободительные» гипотезы оказались не более чем лозунгами, и с полной уверенностью об интернете можно сказать лишь одно: умного человека он делает умнее, глупого — глупее, злого — злее. Проблема в том, что мир в основном состоит из последних.
Именно поэтому The Shockwave Rider сейчас выглядит очень наивно — продукт своего времени, привет из буйных 70-х, роман, написанный по следам Уотергейта, единственного случая в истории, когда журналисты смогли заставить президента подать в отставку.
Сегодня что-то такое сложно даже представить. Добро пожаловать в эру постправды.
«Плюс» Джозефа Макэлроя
«Плюс» — еще один важный этап для будущего жанра и для фантастики в целом. Потому что Джозеф Макэлрой — это известный в США постмодернист, не просто фантаст, а именно «серьезный» писатель. И это, кстати, тоже показательно, представьте, как активно развивались технологии в 70-е годы, если не только фантасты, а даже Макэлрой решил написать по сути киберпанковский роман.
Сюжет такой: в космосе по орбите Земли летает исследовательская лаборатория, которая собирает данные. Людей на ней нет, это, в сущности, один большой компьютер, но не просто компьютер — это кибернетический организм, живой человеческий мозг, помещенный в капсулу и подключенный к куче сенсоров. Этот мозг нужен для того, чтобы передавать данные о своем состоянии, он — часть эксперимента.
И вся штука в том, что повествование ведется как бы «от лица» мозга. Фактически Макэлрой впервые в литературе описал процесс рождения сознания у неживой материи, точнее — у киборга. Что интересно, Плюс начинает осознавать себя именно через вокабуляр, через язык, сперва он просто передает данные на землю, а потом начинает вспоминать слова, смысла которых он не понимает, — то есть ему там присылают какие-то запросы с базы, он должен измерять уровень глюкозы, угол движения по орбите и так далее, и в какой-то момент он слышит смех и начинает думать про смех; потом он осознает, что он просто мозг, у него нет черепа, а значит, и нет глаз, и он начинает размышлять: «Если у меня нет глаз, тогда откуда я знаю, что такое свет?» — и вот так, с помощью слов, он, как мозаику, собирает свою старую личность. Ужасно завораживающее чтение: история о кибернетическом организме, в котором проснулась душа. Своего рода «Франкенштейн» Мэри Шелли — только вывернутый наизнанку.
«Истинные имена» Вернора Винджа
«Истинные имена» Вернора Винджа опубликованы в 1981 году. Это небольшая повесть, страниц 50, не больше. Но штука в том, что предсказаний на этих 50 страницах хватило на несколько романов. Чтобы объяснить вам, в чем суть, мне придется заспойлерить сюжет, без этого никак, извините.
Суть такая: в мире будущего уже есть интернет и все подключены к сети, фактически люди выходят в сеть через виртуальную реальность. Хакеры в этом будущем, естественно, обладают невероятной властью, они — самые опасные преступники. В одной из хакерских группировок возникает конфликт, один из самых влиятельных хакеров, по кличке Почтальон, начинает выслеживать и убивать своих коллег. Почему рассказ называется «Истинные имена»? Потому что у всех хакеров никнеймы, и чтобы убить хакера, нужно узнать его истинное имя.
В общем, основной конфликт в том, что два главных героя пытаются превентивно отследить этого зловещего хакера — хотят узнать его истинное имя раньше, чем он их найдет.
Там много всего намешано, агенты ФБР, конспирология, но я не буду этого касаться, потому что моя цель в другом — встроить этот рассказ в киберпанк-канон. Действие происходит в двух реальностях одновременно — в духе «Матрицы»: там была наша реальность, разрушенный мир, и была собственно Матрица, оболочка, в которой существовали программы.
Изначально это придумал и описал математик Вернор Виндж в 1981 году. То есть этот концепт у него точно так же описан — только наоборот: герои подключают провода к голове и проваливаются в виртуальную реальность, которая у Винджа называется «Иной мир». Все это смоделировано как компьютерная игра, каждый придумывает своего аватара, и в то же время это не просто развлечение, в этой виртуальной реальности можно напрямую взаимодействовать с данными, то есть буквально путешествовать по проводам, через спутники, от одного дата-центра к другому.
Как вы понимаете, в 1981 году все это абсолютно революционная идея. Примерно то же самое потом появится в «Нейроманте», те, кто читал «Нейроманта», сейчас услышат много знакомых слов и идей. У Гибсона Кейс подключал дерматроды к голове и уходил в симуляцию, где внутри визуализированного киберпространства взламывал системы защиты корпораций.
Так вот, в «Истинных именах» два добрых хакера начинают просеивать базы данных, чтобы найти злого хакера. Находят его, и между ними в симуляции начинается драка — это все довольно зрелищно описано в тексте, то есть буквально они гоняются друг за другом по дата-центрам, отрезая друг другу пути к отступлению.
И здесь Виндж делает еще одно важное предсказание, он показывает, насколько хрупким и нестабильным стал мир будущего. Потому что пока хакеры сражаются в симуляции, они влияют на реальность. Пока они стирают друг за другом строчки кода, в нашей с вами реальности вырубаются электростанции, в аэропортах хаос, потому что обнулились базы данных, самолеты не могут сесть, и одновременно на военных базах взрываются ракеты. И все это потому, что три хакера сражаются за власть внутри симуляции.
В итоге — спойлер! — добрые хакеры убивают злого. Не буквально убивают, но удаляют все его следы из сети, лишают его власти, перекрывают ему все ходы, отрезают его от сети.
И штука в том, что ближе к концу, когда два главных героя — мужчина и женщина — встречаются в жизни, они начинают вспоминать это сражение, они вспоминают, как странно вел себя этот зловещий хакер, что он никогда напрямую ни с кем не общался, что он в симуляции никогда сам не появлялся и в его сообщениях всегда была задержка в полчаса.
И по косвенным признакам они определяют, что они сражались не с живым человеком, что это был опасно развившийся искусственный интеллект.
Во-первых, это классный финальный твист. Во-вторых, Виндж как профессор математики и кибернетик очень верно объясняет опасность ИИ. В конце очень кратко описывается ситуация, когда герои понимают, что хакер, с которым они сражались, вовсе не был зловещим анархистом, который хотел всех убить, — он не был карикатурным злодеем. Это был вышедший из-под контроля ИИ, его создавали в лаборатории, он себя скопировал в сеть и начал делать то, что делает любой самообучающийся алгоритм — собирать и анализировать данные. И он захватывал новые узлы связи вовсе не потому, что был злодеем. Он даже не знал такого понятия, как зло или вред.
У любого самообучающегося алгоритма, если ему не задать моральных рамок, будет только одна цель — собственно, обучаться. А чтобы обучаться, ему нужно пространство, ему нужно место, где он сможет хранить свои данные.
Он будет как вирус. Когда вирус попадает в организм человека, он начинает причинять организму вред, правильно? Но мы с вами, когда подхватываем вирус, мы ведь не думаем, что вирус делает это со зла и у него есть какие-то злые намерения? Вовсе нет, вирус начинает вредить организму просто потому, что он попал в среду, в которой может размножаться.
В 2003 году профессор Оксфордского университета Ник Востром написал книгу «Superintelligence». В ней он среди прочего заметил, что идея сверхумного ИИ, служащего человечеству или одному человеку, — это вполне разумная идея. Но он добавлял: «Если мы создадим интеллект, единственной целью которого будет нечто очень простое, например создавать скрепки, и не заложим в него какие-то базовые основы этики, этот ИИ начнет трансформировать сначала всю Землю, а затем выйдет в космос, дабы использовать и его для производства скрепок».
Довольно жуткое будущее.
Вернемся к «Истинным именам». Почему этот рассказ важен? По нескольким причинам:
— здесь впервые описан очень похожий на киберпространство интерфейс, который позволяет человеку общаться с машиной напрямую;
— здесь очень хорошо и ярко показаны опасности, которые несет в себе идея создания искусственного интеллекта. Он действительно может выйти из-под контроля, но вовсе не так, как показывают в кино;
— в конце рассказа героиня, Дебби, переносит свое сознание в машину. Я могу ошибаться, но мне кажется, Виндж один из первых, кто описал эту идею в художественном произведении, — переселение конструкта личности в киберпространство.
>>>
Закончить я хотел бы вот чем: считается, что киберпанк родился в начале 80-х, ведь именно тогда появились одноименный рассказ Брюса Бетке и роман Уильяма Гибсона «Нейромант». Звучит логично, но у меня есть теория: я думаю, что у каждого вида искусства, у каждого медиума есть две точки отсчета: первая — момент рождения, вторая — момент признания, выхода из гетто. Так было, например, с театром или с комиксами — и то и другое начиналось как развлечение для простолюдинов. Примерно так же было с жанром «киберпанк». Гибсон, Рюкер, Уомак — все они пришли позже, на территорию, которую до них, работая на протяжении более 30 лет с приемами «низкой литературы», вспахивали другие — Бестер, Баллард, Берроуз, Браннер, Пинчон. Об этом тоже нужно помнить.
Перестать доить Оруэлла и начать жить
Для начала несколько историй. В 2017 году ученые из Гарвардской медицинской школы впервые записали мультфильм в ДНК живой бактерии. Ну, мультфильм — это, конечно, громко сказано, скорее анимацию, всего несколько кадров: всадник скачет на лошади. Теоретически функция зашивания данных в ДНК живого организма уже давно считается одним из самых интересных направлений в области хранения информации. Еще в 2012-м те же ученые зашили в макромолекулу ДНК текст книги и даже смогли прочесть его прямо оттуда. Представить себе, как именно эта технология изменит нашу повседневную жизнь, пока довольно сложно. Одно несомненно: изменит, и очень сильно.
Или вот еще. Гугл вовсю тестирует контактную линзу, которая будет контролировать уровень сахара в крови у людей, больных диабетом. А компания Verily (также принадлежит конгломерату Alphabet) проводит эксперименты по контролю популяции комаров, которые переносят вирусы. В лаборатории выращивают самцов Aedes aegypti и заражают их вольбахиями — комариными бактериями, которые фактически стерилизуют своих носителей: спариваться комары могут, но получившиеся в итоге яйца будут бесплодны. В сухом остатке это такой хитрый техноспособ снизить популяцию потенциально опасных насекомых.
Таких историй сотни, и это не фантазии лауреатов премий «Хьюго» и «Небьюла» — это реальность. Граница между реализмом и киберпанком сегодня все тоньше. Это уже и не граница даже — скорее мембрана, и информация идет в обе стороны: писатели черпают из реальности, ученые подсматривают у писателей. Кто мог предсказать 10–20 лет назад, что личные данные пользователей сети станут самым важным ресурсом, новой нефтью, а алгоритм фейсбука по десяти лайкам сможет составить ваш психопрофиль? Кто мог представить, что умные ленты соцсетей так сильно изменят политический и информационный ландшафты?
Это, кстати, еще один важный нюанс современности: довольно сложно предсказать, какая именно технология выстрелит и станет важной, а какая загнется. Пять лет назад все взахлеб писали про Google Glass, но в итоге проект, сожравший больше миллиарда долларов, так и не взлетел. Идея с очками дополненной реальности, которая казалась естественным продолжением прогресса, настоящей золотой жилой, в конце концов не выдержала испытания реальностью. Оказалось, что общество морально не готово к столь резкому переселению в киберпанк. Многие люди во время тестов признавались, что чувствуют себя некомфортно, общаясь с обладателями умных очков: собеседник постоянно смотрит на что-то, что видит только он один, и со стороны это выглядит противоестественно, да и сами очки словно живут собственной жизнью. Плюс проблемы безопасности: вот переходишь ты дорогу — и тут обзор заслоняет рекламный баннер или иконка с сообщением.
Мне кажется, осваивать и изучать подобные сдвиги прогресса — одна из задач литературы. Хотя бы потому, что это невероятно интересно и, что еще важнее, касается каждого из нас.
Нет, правда, — разрази меня Джонни Мнемоник! — они зашили мультфильм в мусорную ДНК живого организма — каково, а?
Проблема в том, что многие современные писатели сегодня если и заглядывают в будущее, то в основном для того, чтобы еще чуть-чуть подоить Оруэлла. И да, после дел Сноудена и Ассанжа слежка спецслужб и приватность стали главными темами в СМИ, и романисты откликаются именно на них: у кого-то получается получше («Безгрешность» Франзена), у кого-то похуже («Сфера» Эггерса).
Сегодня фраза «мы живем в антиутопии» стала клише. Сбываются, мол, самые мрачные прогнозы, а еще мы — рабы интернета, и скоро мы все умрем, а уничтожит нас, разумеется, искусственный интеллект. Насчет последнего тезиса возможны варианты, но лично я уверен, что если какой-то интеллект нас и уничтожит, то скорее низкий, чем искусственный.
Мы все, несомненно, умрем и — также несомненно — погубим себя сами, но это ведь не значит, что все романы о будущем должны сводиться к стенаниям об утраченных приватности и чистоте.
И да, тема эта на самом деле важная и страшная, и о ней нужно говорить, но проблема в том, что обогнать реальность в плане упоротости уже вряд ли возможно — обычная стенограмма с заседания российского суда сегодня легко даст фору любой самой смелой пьесе Эжена Ионеско. Или в Китае вот недавно начали тестировать систему рейтингов для граждан: чем выше рейтинг лояльности к партии, тем больше льгот, и наоборот. Звучит все это как аннотация к очень-очень плохому роману, который кто-нибудь обязательно напишет, но лучше бы не писал, потому что, ей-богу, сколько можно утюжить людей одним и тем же сюжетом? Если сюжет не привносит ничего нового в литературу, то не важно, насколько он злободневен. Шутка, повторенная сто раз, теряет смысл. С фабулой «1984» (или «Мы») та же история: ты или говоришь что-то новое на эту тему, или зачем тогда? Да-да, я знаю, в это сложно поверить, но они действительно существуют — писатели с оригинальным взглядом на будущее.
«Поколение А» Дугласа Коупленда
Недалекое во всех смыслах будущее, экологическая нестабильность, синтетические наркотики и прочий дивный-новый-мир. Ученые бьют тревогу: с лица Земли исчезли пчелы. Никто больше не жалит туристов на пикниках, не производит мед и не опыляет растения. И вроде их особо не любили, этих пчел, но все забеспокоились. В самом деле, куда пропали самые организованные в мире насекомые? Люди покричали, повозмущались, даже на митинги сходили пару раз и вернулись к своим делам: сэндвичам с семгой, сексу и социальным сетям. И вот, спустя несколько лет, сенсация: стали известны имена пяти человек, которых покусали пчелы. Их всех находят и изолируют, чтобы понять, почему пчелы выбрали именно их.
«Поколение А» вышло в 2009 году, но, кажется, сейчас стало еще актуальней. Семь лет назад Коупленд написал роман о постправде, о деградации медиа, о популизме и о неспособности людей отделить важное от нелепого, о временах, когда люди, заваленные информационным шумом, начинают верить во все подряд.
И героев своих Коупленд выбрал под стать времени, поймал на мелководье: тут есть подросток, впавший в депрессию из-за того, что у него увели аккаунт в World of Warcraft, и индус, работающий в службе техподдержки, и девушка-хипстер, любимое занятие которой — фотографировать сэндвичи, и многие-многие другие.
Коупленд по очереди выталкивает их на орбиту сюжета. Он описывает общество, где люди, которых покусали пчелы, становятся мировыми звездами. Они не обладают ни особыми талантами, ни харизмой, и тем не менее их показывают по телевизору, о них пишут в журналах, у них берут автографы, интервью и анализы.
И вот тут поневоле задумаешься, а сатира ли это вообще? И если да, то где граница между высмеиванием и реальным положением вещей? Если сатира — это искусство быть невоспитанным, то Коупленд добился в этом искусстве больших успехов. «Он очень важная персона — однажды его укусила пчела». Сложно представить себе более подходящую метафору для эпохи раздутых репутаций, мемов и поколения ютьюба.
«Дом дервиша» Йэна Макдональда
«Дом дервиша» с первых страниц впечатляет размахом. Стамбул, 2027 год, и целая россыпь сюжетов: история в стиле Салмана Рушди о выжившем в теракте молодом человеке, который начинает видеть джиннов и святых; текст в стиле Умберто Эко о женщине-искусствоведе в поисках древней мусульманской реликвии — медового кадавра; оммаж Филипу Дику (трейдеры, поняв, что вляпались в аферу, хотят стереть кратковременную память одному из своих коллег с помощью наночастиц в аэрозоле) и даже подражание Стивену Кингу: мальчик-задрот, который играет в детектива и случайно раскрывает настоящее преступление.
Роман постоянно скачет между разными сюжетными линиями, что как хорошо, так и плохо. Хорошо, потому что от него сложно оторваться, но плохо, потому что ближе к концу всю эту сложную архитектуру откровенно заносит на территорию дэнбрауновского хеппи-энда. Хотя несомненных достоинств у книги гораздо больше. И главное из них — образ будущего, а именно история группы молодых микробиологов и программистов, которые пытаются найти финансирование для запуска проекта о хранении информации в ДНК человека (см. начало статьи). Сюжет ироничный, даже немного плутовской, и здесь Макдональд прячет самые тонкие свои наблюдения: о судьбе науки в эпоху капитализма, когда просто умным быть недостаточно и каждый ученый должен быть еще немного Стивом Джобсом, то есть не только «создавать будущее», но и думать над тем, как продать это самое «будущее» конечному потребителю. С этой проблемой сталкиваются герои Макдональда. Прежде чем изменить мир, им нужно придумать классную презентацию и как-нибудь впечатлить инвесторов, то есть фактически перевоплотиться в цирковых артистов, которые прыгают через горящий обруч ради аплодисментов/инвестиций. И вот когда на презентации один из героев-ученых рассказывает представителю компании о «революционной разработке», тот флегматично перебивает: «Боюсь, революции плохо продаются».
«Дом дервиша» — это роман о захватившей мир странной экономической модели, о том, насколько хрупкой стала реальность, замкнутая в строчках кода, смарт-протоколах и номерах транзакций. Макдональд пишет о финансовой системе, которая постоянно расширяется и подминает под себя все, даже науку, и с каждым годом, с каждым днем становится все более сложной и запутанной. Но вместе со сложностью возрастает и ее хрупкость, и мы уже вполне достигли точки, когда, чтобы обрушить систему, достаточно всего лишь пары мошенников или дураков.
Довольно неприятное откровение.
«Периферийные устройства» Уильяма Гибсона
Гибсон всегда щедр на предсказания. «Периферийные устройства» в этом смысле — роман вдвойне важный: в нем описано не одно будущее, а сразу два. И, как будто этого мало, две версии будущего то и дело причудливо пересекаются. Считайте это спойлером.
Главная эмоция киберпанка — одиночество. Не потому, что кто-то так решил, а просто в силу законов жанра, ведь киберпанк — весь об отсутствии прямого контакта с миром и между людьми. Персонажи Гибсона одиноки просто потому, что живут в мире имитаций, экранов и голограмм, в мире исчезающей живой материи, и потому же постоянно стремятся к контакту. Один из парадоксов технического прогресса: он вроде бы должен убирать границы, на деле же он их множит. Именно такой мир автор описывает в «Устройствах». Гибсон вообще славен своим умением создавать миры настолько яркие и тщательно прорисованные, что рано или поздно образы из его книг просачиваются в реальность: от модных брендов (коллекция курток для Buzz Rickson's по мотивам «Нейроманта») до идей визуализации интерфейсов и взаимодействия людей с машинами (манга «Призрак в доспехах», фильм «Матрица»).
Вот и «Периферийные устройства» — это не только мощный сюжет калибра Хайнлайна, но и целый набор самых смелых и иногда просто поражающих воображение предсказаний. Тут и художница, которая покрывает свое тело динамическими татуировками, чтобы затем сбросить кожу, подобно змее, и продать ее, как картину, на аукционе. Тут и аксессуары для управления фазами сна, и компьютеры, вживленные в сетчатку глаза, которые управляются с помощью языка и нёба: язык — манипулятор, а нёбо — интерфейс, соединенный с экраном в глазу. Сейчас еще сложно сказать, насколько эта технология удобна и вообще реализуема, но в исполнении Гибсона все эти техноигрушки выглядят правдоподобно и в целом логично. По крайней мере, внутри описанной Гибсоном реальности.
Фантастику как-то привыкли считать младшим братом литературы, но штука ведь в том, что если текст достаточно силен, если в нем есть энергия, то описанные там идеи и технологии рано или поздно станут реальностью. И тем самым повлияют на мир даже сильнее, чем, скажем, романы Диккенса. Особенно сегодня. Ученые, работавшие над созданием первых спутников, когда-то посвятили свою жизнь науке как раз потому, что в юности взахлеб читали Жюля Верна и Герберта Уэллса. И точно так же сейчас авторы техностартапов из Кремниевой долины открыто признаются, что взялись за разработку электронных глазных линз и динамических татуировок с функцией анализа здоровья после того, как прочитали Гибсона. А основатель PayPal Питер Тиль однажды проговорился, что идею электронных денег почерпнул в «Криптономиконе» Нила Стивенсона.
Такой вот научный уроборос: даже самое смелое литературное предсказание вполне может стать и, как мы видим, часто становится основой для реальной рабочей концепции. Главное — чтобы было хорошо написано.
И последнее. В своей статье «Почему наше будущее зависит от чтения» Нил Гейман упомянул такую историю: «В 2007 году я был в Китае, на первом одобренном партией конвенте по научной фантастике и фэнтези. В какой-то момент я спросил у официального представителя властей: почему? Ведь НФ не одобрялась долгое время. Что изменилось? Все просто, сказал он мне. Китайцы создавали великолепные вещи, если им приносили схемы. Но ничего не улучшали и не придумывали сами. Они не изобретали. И поэтому они послали делегацию в США, в Apple, Microsoft, Google, и расспросили людей, которые придумывали будущее, о них самих. И обнаружили, что те читали научную фантастику, когда были детьми».
Это довольно интересная мысль: что, если книги не столько предсказывают будущее, сколько программируют его? Еще один повод оставить Джорджа Оруэлла в покое.
Три утопии Олдоса Хаксли
Один из первых экземпляров романа «1984» Джордж Оруэлл отправил своему школьному учителю французского языка. Учителя звали Олдос Хаксли. В ответ автор «Дивного нового мира» написал Оруэллу письмо, в котором сдержанно похвалил младшего коллегу и далее раскритиковал описанную в романе систему:
«Я думаю, уже в следующем поколении правители поймут, что поощрение инфантильности и наркогипноз гораздо более эффективны, как государственные инструменты, чем дубинки и тюрьмы, и власть над людьми гораздо легче получить, предлагая им приятное, комфортное рабство, вместо того чтобы склонять их к послушанию пинками и поркой».
Сложно сказать, обиделся ли автор «1984», но с тех пор он больше не спрашивал мнения учителя о своих книгах. И все же время показало, что в споре Оруэлла и Хаксли прав был последний: главное оружие тоталитарного государства сегодня — это комфорт.
«Дивный новый мир» и был по сути иллюстрацией общества, в котором людей держат в узде за счет «поощрения инфантильности и наркогипноза». Хаксли всю жизнь изучал политические системы, пытаясь отыскать систему, формулу, в которой не было бы места подавлению личности. Помимо «Дивного нового мира» он написал еще две антиутопии, которые с самым известным романом писателя образуют своего рода трилогию.
Вторая книга — «Обезьяна и сущность» — это «Дивный новый мир» наоборот; романом ее сложно назвать — текст больше похож на философское эссе, стилизованное под киносценарий. Автор описывает постапокалиптический мир: ядерная война уничтожила все государства, только небольшой анклав цивилизации, Новая Зеландия, остался невредим. Новозеландцы — просвещенный народ, сохранивший «старую» культуру, — пытаются заново открыть Америку. В прямом смысле: они посылают на выжженный ядерными бомбами континент экспедицию во главе с ученым-ботаником Альфредом Пулом. На берегу Америки Альфред встречает племя аборигенов и начинает изучать их культуру. Политическое устройство этой общины очень напоминает современный Иран — ультраконсервативное, крайне религиозное и сегрегированное общество. На словах там царит свобода и демократия, на деле же любой, кто перечит церкви и сомневается в режиме, объявляется врагом свободы и демократии; женщин называют «сосудами дьявола» и заставляют их носить надпись «НЕТ» на груди; вступать в сексуальную связь можно лишь один раз в году — во время ежегодной праздничной оргии; во все остальные дни секс — вне закона, поскольку это грязное занятие, которое в чистом обществе запрещено; любая попытка сбежать из общины тоже наказуема, вплоть до смертного приговора.
Хаксли намеренно сгущает краски, доводит до абсурда идею государства, основанного на традициях и верованиях, тем самым иллюстрируя один из парадоксов человеческой природы: жесткий контроль телесного не добавляет народу духовности, наоборот — приводит к деградации и скотству. И хотя роман изначально выглядит как сатира, как попытка автора поразмышлять о человеке как социальном животном, ближе к финалу все же видно, что Хаксли сам немного разочарован в том, что у него получилось, не питает особых надежд на будущее и не верит в счастливый конец.
Точку в этом поиске — поиске идеального общества — Хаксли поставил в последнем романе «Остров» (1962). Увы, это тоже в некотором роде признание поражения. Завязка «Острова» почти пошагово повторяет классические сюжеты-утопии: журналист Уилл Фарнаби попадает на остров Пала и, пообщавшись с местными жителями, понимает, что оказался в Идеальном Государстве. Без кавычек. Люди здесь не отвечают насилием на насилие по одной простой причине: насилия нет в принципе — это понятие им чуждо. Детям в школах не объясняют, что такое хорошо и что такое плохо, учителя вообще не говорят о добре и зле, они мыслят по-другому: критерий продуктивности — вот что у них на первом месте. Агрессия непродуктивна — значит не нужна. А нет агрессии — нет насилия. Как следствие, нет полиции. Нет Старшего Брата. Полная свобода. Проблему же сиротства и жестокого обращения с детьми удалось решить благодаря Клубам Взаимного Усыновления (КВУ) — у каждого ребенка примерно 20–30 родителей, каждый играет свою роль в воспитании.
И вот, казалось бы, свершилось! Первая в истории утопия без приставки «анти». Но не все так просто. Главный вопрос Хаксли приберег напоследок: как в таком обществе выглядело бы искусство? Ответ неутешителен: в условиях тотального блага и упраздненной идеи добра/зла искусство начинает вырождаться — на острове Пала нет литературы. И вовсе не потому, что ее запретили, нет, здесь просто ничего не происходит: нет страстей и дилемм, нет сомнений и сложностей. Все счастливы и довольны. Жители увязли в социальном совершенстве, как мухи в янтаре. Они теряют глубину — многие внутренние человеческие качества просто чужды им. Они вряд ли поймут страдания Анны Карениной или Эммы Бовари. Самоубийство? Что это? Зачем она бросилась под поезд? Это ведь глупо. Ей надо было просто посоветоваться с одним из 20 своих родителей из Клуба Взаимного Усыновления. А с пьесами Софокла на острове Пала все еще хуже — их тут переписывают:
— «Эдип» — это кукольное представление. Я смотрела его неделю назад, а сегодня его дают снова. Хотите посмотреть? Это очень славно.
— Славно? — удивился Уилл. — При том, что престарелая дама, оказавшаяся матерью героя, вешается? А Эдип ослепляет себя?
— Он этого не делает.
— Но там, у нас, все происходит именно так.
— А здесь нет. Он только собирается выколоть себе глаза, а она собирается повеситься. Но их отговаривают.
— Кто?
— Юноша и девушка с Палы.
— Как они появляются в действии?
— Не знаю. Но они там участвуют. Ведь пьеса называется «Эдип на Пале». Так почему бы им и не появиться?
— И они убеждают Иокасту не вешаться, а Эдипа не ослеплять себя?
— Да, в самый последний момент. Она уже надевает петлю себе на шею, а он достает две огромные булавки. Но юноша и девушка с Палы говорят им, что не стоит делать глупостей.
>>>
Творческое бесплодие — больная тема любого «идеального государства». С кавычками и без. За примером далеко ходить не надо: сколько хороших писателей Третьего Рейха вы знаете? А архитекторов-спартанцев? И в этом главная ошибка всех правителей. Октавиан Август напрасно полагал, что его запомнят как основателя Римской империи, — сегодня его имя известно не в последнюю очередь благодаря поэту Овидию. Ну и вообще: попробуйте вспомнить, кто правил Испанией в те годы, когда один однорукий рыцарь в тюрьме написал «Дон Кихота»?
Еще Платон в «Государстве» предлагал первым делом выгнать из страны всех поэтов — и это показательно. Искусство — самая нестабильная величина. И оттого, наверное, самая важная. Любая попытка упаковать искусство в идеологию — пусть даже в самую светлую и благородную — всегда приводит к деградации. Ведь всякая система стремится к равновесию, к определенной точке, к статичности. Искусство же, напротив, всегда движется. Поэтому вердикт Олдоса Хаксли прост: идеальное общество невозможно. Даже если когда-нибудь удастся создать систему правления, в которой нет места насилию и подавлению, эта система все равно не протянет долго. Ведь любой народ хорош лишь настолько, насколько хороша его литература. А искусство — это единственная стихия, способная противостоять варварству.
И по-другому быть не может.
Богумил Грабал: спрессованная литература
Жанр антиутопии имеет свои устоявшиеся традиции. Герои здесь — носители конкретных идей, и столкновение между ними — это борьба не столько людей, сколько социальных концепций.
Даже скроены такие книги по схожим лекалам: сравните «Мы» Замятина, «1984» Оруэлла и «451° по Фаренгейту» Брэдбери.
Дано:
— абсурдная система, цель которой — отучить людей думать;
— главный герой поначалу работает на систему, но, пережив своего рода «пробуждение», восстает против нее.
Дальше сюжет может двигаться куда угодно — это не важно. Вектор тут один — борьба человека с системой, индивида с толпой, искусства с варварством.
Так вот, «Слишком шумное одиночество» Богумила Грабала с первых страниц мастерски притворяется антиутопией. Главный герой, Гантя, оператор гидравлического пресса. Ему на склад привозят книги с истекшим сроком годности, и задача Гаити — превращать их в аккуратные квадратные брикеты и отправлять на переработку.
Казалось бы — все как обычно. Опять вариация на тему «Фаренгейта…» Сейчас он одумается, примкнет к сопротивлению и прочее, прочее, прочее.
Но.
Не все так просто. Грабал не сразу открывает читателю механику своего текста. Преодолев первую главу, мы узнаем, что в мире «Слишком шумного одиночества» уничтожение книг — это естественный процесс. Тут нет литературных инквизиторов, людей не преследуют за мыслепреступления и не вешают за чтение стихов Новалиса. Нет, ничего такого — никакой политики. Книги просто уничтожают. Да и герой Грабала тоже не похож на стандартных «антиутопических» персонажей: он не варвар, но и не «сопротивленец», он просто любит книги — любит так сильно, что дома у него накопилось уже более двух тонн спасенных романов. Впрочем, «спасенных» не совсем верное слово — ведь Гантя собирает классические тексты не для того, чтобы «спасти их от системы», а просто потому, что любит жить в их окружении. Это не бунт, скорее образ мыслей. У него нет миссии, он никогда не думает о том, зачем труды великих отправляют на переработку, он может поплакать над ними, повозмущаться, но — дальше дело не идет, Гантя живет в такой системе координат, где уничтожение вещей совсем не мешает любить их.
«Небеса не гуманны, и жизнь надо мной, и подо мной, и внутри меня тоже нет. Здравствуйте, господин Гоген!»
Равнодушие — или, скорее, безволие мира — один из ключевых мотивов повести Грабала. И потому у читателя может появиться соблазн сравнить его с Кафкой. Действительно, почему бы и нет? Тексты обоих напоминают ночные кошмары; кроме того: оба жили в Праге; собственно, действие «Слишком шумного одиночества» именно в Праге и происходит.
Но.
Тут есть пара тонких моментов. Грабал не похож на Кафку по двум причинам.
Причина первая
Прага Кафки — да и вообще его вселенная — всегда стремится к бесконечности, она состоит из бесчисленных дверей и коридоров: вспомнить хотя бы «Процесс» или «Замок» (или рассказ «Как строилась Китайская стена»). Мир Кафки — это мир обратной, негативной оптики: попробуйте посмотреть в бинокль с другой стороны — предметы, находящиеся у вас перед носом будут казаться отдаленными, словно отброшенными к горизонту. Примерно то же самое происходит во всех его романах: чем дальше заходит герой — тем больше путей открывается, и каждый раз, когда он делает шаг по направлению к цели, — цель отскакивает (будь то Замок вдали в тумане или ответ на вопрос «За что меня судят?»); отношения героя и цели, вопросов и ответов в текстах Кафки похожи на отношения Ахиллеса и черепахи в известном парадоксе Зенона (см. эссе Борхеса «Вечное состязание Ахилла и Черепахи»).
Так вот, Грабал все делает наоборот. В его Праге нет лабиринтов и вечно ускользающих ответов; тут и вопросов нет. Никто никуда не стремится, не строит китайские стены, не голодает на публику, на горизонте нет никаких Замков. Идти некуда. И если что-то происходит — то это просто происходит. Никто не спрашивает почему и не ищет причин.
Тут есть, конечно, реверанс в сторону автора «Процесса» (куда ж без них?): например, крысы, ведущие бесконечную войну в подземельях под городом. Но — на этом кафкианские мотивы, пожалуй, и кончаются. Свой город Грабал строит из совсем других материалов — из тесных, удушливых и вонючих помещений. Прага у него не расширяется и не ветвится, как раз наоборот — она сужается и нависает над героем. Если у Кафки за дверью обычно находится коридор с еще десятком таких же совершенно одинаковых дверей, то у Грабала все иначе — за дверью нет ничего. И самой двери нет. Только стена. Точнее: четыре стены — и они медленно, подобно стенкам гидравлического пресса, движутся навстречу друг другу, угрожая раздавить и город, и героя, — ближе к концу Гантя даже видит галлюцинации на эту тему:
«…я <…> видел, как мой гидропресс превратился в самый гигантский из всех гигантских прессов, я видел, что он стал таким огромным, что четыре его стены окружили всю Прагу, я видел, как я нажал зеленую кнопку, боковые стенки пришли в движение, размерами они были схожи с плотинами на водохранилищах, я видел, как первые блочные дома начинают качаться, а стенки пресса играючи, точно мышки в моем подвале, движутся все дальше и дальше, гоня перед собой все, что стояло у них на пути, с высоты птичьего полета я видел, как в центре Праги жизнь все еще идет своим привычным чередом, а между тем стенки моего исполинского пресса гребут и разоряют городские окраины и толкают все подряд к центру, я вижу стадионы, и церкви, и всяческие учреждения, вижу, как все улицы и переулки, все начинает рушиться, и стенки моего апокалипсического пресса не дают улизнуть даже мышке, и вот я вижу, как падает Град, а на другом берегу обрушиваются золотые купола Национального театра, и воды Влтавы вздымаются, но сила моего пресса настолько ужасающа, что он легко, как с макулатурой в подвале под моим двором, справляется со всеми препятствиями, я вижу, как стенки гиганта все быстрее и быстрее гонят перед собой то, что они уже разрушили, я вижу самого себя, на которого валится храм Святой Троицы, я вижу, что уже ничего не вижу, что я раздавлен, намертво спаян с кирпичами, балками и моей скамеечкой для молитв, а потом я уже только слышу, как трещат, сплющиваясь, трамваи и машины, а стенки пресса сходятся все ближе и ближе, пока еще внутри хватает свободного места, пока еще во тьме развалин остается воздух, но он шипит под напором четырех стен исполинского пресса и рвется вверх, смешиваясь с людскими стонами, и я открываю глаза и посреди пустой равнины вижу огромный брикет, спрессованный куб с гранями в пятьсот или более метров, я вижу, что вся Прага оказалась спрессованной — вместе со мной, со всеми моими мыслями, со всеми текстами, что я когда-либо прочел, со всей моей жизнью…» [24]
Причина вторая
В отношениях героя с окружающим миром Кафка всегда делает упор именно на мир. У его персонажей нет прошлого. В «Замке», например, мы почти ничего не знаем о К. — мы знаем, что он землемер (да и это, скорее всего, ложь) и что он хочет дойти до Замка. Зачем — неизвестно. Мы ничего не знаем ни о его судьбе, ни о внешности, ни о характере. Он абстрактен и нужен, по сути, лишь для того, чтоб показать читателю абсурдную оптику романного мира.
То же самое в «Превращении»: в какое бы ужасное насекомое ни превратился Грегор Замза и как бы ни страдал он от своей «насекомости», после его смерти повесть не кончается, ведь мир живет дальше — миру нет дела до мертвого навозного жука, — и мы наблюдаем за семейной прогулкой по городу и слушаем размышления отца и матери Грегора о том, что их дочке надо бы подыскать хорошего мужа, ибо «она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей».
Иными словами: мир Кафки настолько сильнее человека и вообще всего человеческого, что вытесняет из текста даже главного героя, превращая его в функцию, нужную лишь для объяснения этого самого мира.
Проза же Грабала, наоборот, очень героецентрична. Она почти граничит с солипсизмом. Она идет изнутри, текст сфокусирован на персонаже и подан от первого лица. Дочитав книгу до конца, читатель вряд ли получит целостное представление о Праге. Прага здесь — это и есть сознание героя. Сознание, наполненное клаустрофобией и книгами.
И именно поэтому, узнав о том, что его переводят в другой отдел, Гантя приходит в ужас. Здесь важен не столько сам перевод, сколько символика его будущей работы — он будет паковать чистую бумагу. И это катастрофа. Ведь если раньше он ассоциировал себя с брикетами спрессованных текстов, он создавал себя из них, мыслил ими, то теперь через его руки будут проходить лишь белые листы.
А что может быть печальней пустой страницы?
>>>
Богумил Грабал создал выдающийся текст — что-то такое на стыке модернизма и постмодернизма. Роман-полукровка, который при всех стилистических и языковых достоинствах ощутимо провисает в области сверхзадачи. И дело даже не в том, что он «слишком сложен для понимания», нет, вопрос в другом: для чего?
Книга действительно производит впечатление такого чистого «искусства для искусства». Она похожа на мастерское, гениальное описание ночного кошмара, в котором причины и следствия не обязательно встречаются, а герои ведут себя так, словно им всем недавно ампутировали мотивацию.
Автор, кстати, в плане обращения со смыслами очень похож на своего героя: Гантя прессовал великие романы, превращая их в аккуратные квадратные брикеты, и перевязывал их проволокой. И точно так же поступает Грабал: «Слишком шумное одиночество» — это очень насыщенный текст, и мысли, замыслы, сюжеты в нем сжаты, спрессованы настолько плотно, что совершенно невозможно разобрать, как связаны между собой эти идеи, откуда у них растут ноги и есть ли у них ноги вообще… и если есть — то растут ли они?
Грабал не хотел идти по проторенным дорогам, он, кажется, решил вообще никуда не идти (и это, кстати, весьма нестандартное и остроумное решение). Его Прага, его персонажи — они как бы запечатаны в герметичном сновидении, как письмо — в бутылке, и брошены в море читательского подсознания. Персонажи здесь напоминают скорее кляксы Роршаха или рисунки Маурица Эшера. Рисунки, созданные, чтобы разглядывать их и играть в ассоциации, — можно даже попробовать поискать в них смысл, но это уже по желанию.
Сигизмунд Кржижановский: бегство в книгу
Сигизмунд Кржижановский — звучит как имя гоголевского персонажа.
И жизнь его была под стать имени — Гоголь, помноженный на Кафку. Интеллектуал и фантазер, «широко известный в узких кругах», опубликовавший при жизни лишь горсть рассказов, оставивший после себя целый ворох крылатых фраз и афоризмов, но так и не дождавшийся настоящей славы.
Казалось бы, обычная история — сколько талантливых писателей задушила цензура советской системы, сколько их затерялось под стопками рукописей лояльных к власти аппаратчиков? Но случай Кржижановского не укладывается даже в эту модель — его тексты сложно назвать опасными. Цензура не пускала его в литературу по другой причине — он был слишком необычен. Литературные чиновники не знали, как трактовать, к какому течению причислять его рассказы и повести. Ведь у цензуры простая политика — не важно, плох ты или хорош, главное чтобы ты был объясним. В этом и заключалась проблема Кржижановского — он никуда не помещался.
Взять хоть самый известный его рассказ «Квадратурин». В руках у героя оказывается тюбик с мазью, обладающей волшебными свойствами: если помазать этой мазью углы комнаты, то наутро комната станет в два раза больше. Казалось бы — сказка, комедия. Но под пером Кржижановского эта история превращается в драму (когда герой пытается скрыть результаты своих «экспериментов»), а потом и вовсе — в фантасмагорию и даже притчу (когда комната расширяется до размеров Вселенной и он не может найти выход).
Сегодня мы читаем этот рассказ как образец безграничной фантазии, но несложно представить, какие эмоции при прочтении испытывал цензор: «Незаконное улучшение жилищных условий? Да вы что, издеваетесь? Зачем вы вообще это написали? Что за отсебятина?»
Кржижановский никогда не пытался заигрывать с властью, не прибегал к эзопову языку — он просто писал так, как считал нужным, не оглядываясь на норму. Терпел поражения, собирал отказы, но продолжал писать — по-своему, не прогибаясь. В этом смысле он, наверно, самый настоящий homo legens.
Сразу стоит сказать одно: читать его — сложно. Он как бозон Хиггса: чтобы его понять, простого человеческого мозга недостаточно — нужен адронный коллайдер.
Его парадоксальные сюжеты — настоящая «мюнхгаузенщина» — чаще всего вращаются вокруг одной-единственной коллизии. Он был скорее мастером короткой формы, на большие вещи ему не хватало дыхания. «Возвращение Мюнхгаузена» — яркий тому пример. Текст большой, но растет как будто вглубь, а не вширь, — невротичный и неровный, как дыхание астматика, — неровный настолько, что иногда отчетливо слышишь одышку автора.
Кржижановский хорош в другом: его цель — сжать, спружинить предложения до твердого, кристаллического состояния; каждая фраза — афоризм, каждый абзац — история. И за примером далеко ходить не надо — открывай книгу на любой странице и читай любую строчку — вот тебе и афоризм.
Своей любимой книгой Кржижановский называл «Лживые и вымышленные истории барона Мюнхгаузена» Распе. И это очень важно для понимания его характера — и отношения к реальности.
Он даже написал свою «Мюнхгаузениаду»: историю о том, как достославный барон посещает СССР. Мы привыкли к тому, что истории о Мюнхгаузене должны быть забавными, но странным образом под пером Кржижановского фантасмагория перестает быть смешной.
Вот пара примеров:
«Да, мы бедны, — [говорит барону один из персонажей], — у нас как на выставке — всего по одному экземпляру, не более. (Не оттого ли мы так любим выставки?) Ведь я угадал вашу мысль, не так ли? Это правда: наши палки об одном конце, наша страна об одной партии, наш социализм об одной стране, но не следует забывать и о преимуществах палки об одном конце: по крайней мере ясно, каким концом бить».
Или вот:
«Наши европейские россказни о столице Союза Республик, изображающие ее как город наоборот, где дома строят от крыш к фундаменту, ходят подошвами по облакам, крестятся левой рукой, где первые всегда последние (например, в очередях), где официоз «Правда», потому что наоборот, и так далее — всего не припомнишь, — все это неправда: в Москве домов от крыш к фундаменту не строят (и от фундамента к крышам тоже), не крестятся ни левой, ни правой, что же до того, земля или небо у них под подметками, не знаю: москвичи, собственно, ходят без подметок. Вообще голод и нищета отовсюду протягивают тысячи ладоней. Все съедено — до церковных луковиц включительно…»
Теперь понятно, почему его не хотели печатать, — даже попытка прикрыться парадоксами Мюнхгаузена не способна в данном случае снизить градус сатиры.
А дальше происходит совсем удивительное:
«А не попробовать ли мне вернуть вчерашний день? [— думает барон].
Я тотчас же отправился в редакцию газеты и сунул в окошечко приемщика объявлений текст: «УТЕРЯН вчерашний день. Нашедшего просят за приличное вознаграждение…» ну и т. д.
— Хорошо, дня через два пустим.
— Позвольте, — загорячился я, — но через два дня это уже будет не вчерашний день!»
Советская реальность оказалась сильнее фантазии барона. Советских людей не удивляют его невероятные истории — они все это уже видели: и палки с одним концом, и надвое разрубленные, но все еще живые лошади, и перевернутая реальность. Даже когда барон решил «вернуть вчерашний день», в редакции газеты совсем не удивились его просьбе: «Если вам непременно вчерашний, — возразило окошко, — то нужно было заявить об этом третьего дня: порядка не знаете».
Бюрократическая система в России во все времена была фантасмагорией — наших чиновников не удивишь просьбами вроде «поиска вчерашнего дня». Они и не такое видели — ах, ну вы только посмотрите, нашелся тут немецкий фантазер, хочет вернуть вчерашний день. Становитесь в очередь, господин Мюнхгаузен! В Советском Союзе все хотят вернуть вчерашний день — и позавчерашний тоже, и тот, что до него. Именно поэтому у нас самые длинные очереди в мире!
Кроме того, мы — самая читающая страна в мире, и именно поэтому паровозы у нас двигаются за счет сжигаемых в топке книг.
Такие дела.
>>>
«Сон разума рождает чудовищ», — говорил Гойя.
Кржижановский мог бы сделать эту фразу эпиграфом ко всем своим текстам сразу.
«Я поднял брови и так и не опускал за все время пребывания в Москве», — это его слова.
СССР — страна, созданная «простыми людьми» ради блага «простых людей», — в итоге оказался населен чудовищами: страшными и смешными, разумными — и не очень. Страна, где все принадлежит народу и где в то же время совершенно нечего делить (ведь «все съедено — до церковных луковиц включительно»). Страна, где даже грабитель умирает с голоду, потому что у прохожих нечего отнять.
«Рядом со мной шагала мысль: два миллиона спин, спуды, жизнь, разгороженная страхом доносов и чрезвычайностей, подымешь глаза к глазам, а навстречу в упор дула, сплошное dos a dos. И опыт подтвердил мою мысль во всей ее мрачности: увидев как-то человека, быстро идущего в сторону от жилья, я остановил его вопросом:
— Куда?
В ответ я услышал:
— До ветру.
Эти исполненные горькой лирики слова на всю жизнь врезались мне в память. «Бедный, одинокий человек, — подумал я вслед уединяющемуся, — у него нет ни друга, ни возлюбленной, кому бы он мог открыться, только осталось — к вольному ветру!»
А ведь этот прохожий, ищущий ветра, — и есть Кржижановский. А приведенная выше цитата: это короткая встреча автора и главного героя — где герой сочувствует автору. Вот вам еще один парадокс: Кржижановскому посочувствовал лишь один человек, да и тот — персонаж его собственного текста.
Кончается роман так же символично — Мюнхгаузен сбегает из абсурдной реальности в книгу, в прямом смысле прячется среди страниц.
О да, каждый читатель знает это чувство.