Есть такой вид пауков — узор на их брюшке идеально повторяет узор крыльев бабочки: то, что похоже на излишество, бесполезную красоту, на самом деле приманка, инструмент для охоты. Примерно так же выглядят романы Джулиана Барнса — в основе всегда лежит классический концепт: в «Метроленде» — роман воспитания, в «Попугае Флобера» — биография, в «Истории мира в 10½ главах» — историческая хроника, в «Как все было» — любовный роман. Вся штука в том, что Барнс пишет их как бы наоборот, наизнанку, и выбранная форма у него — всегда обман: в итоге автором биографии Флобера окажется его собственный персонаж, а книга с названием «История мира…» ближе к концу убедит читателя в том, что никакой истории нет, есть лишь фабуляция, смесь вымышленного с реальным: «Вы придумываете небылицу, чтобы обойти факты, о которых не знаете или которые не хотите принять. Берете несколько подлинных фактов и строите на них новый сюжет».

Иными словами, любой стандартный, заезженный сюжет Барнс как бы разбирает на составляющие и потом свинчивает заново, пытаясь найти в нем новые, неизведанные ранее пустоты и ходы. Так антиквары работают со сломанной и сданной в утиль коллекционной мебелью, комбинируя новые элементы с фрагментами старых, раритетных.

«Метроленд» (1980): роман воспитания

Лондон, 1963 год. Два школьных друга, Крис и Тони, — юные бунтари. Они в том возрасте, когда кажется, что цинизм и сарказм — это круто. В глазах напускная тоска, в руках томик стихов Артюра Рембо, в голове сотни мыслей, в основном о женской груди, но и об искусстве тоже. Своих родителей они считают неудачниками и типичными буржуа и тихо презирают их, но презирают словно понарошку, просто потому, что «сердитая молодежь» должна испытывать ненависть к старшим.

«Метроленд» — дебютный роман Джулиана Барнса, но уже здесь появляется один из самых важных его лейтмотивов: деконструкция понятия «история» и любовь как единственный способ от этой самой «истории» защититься (позже это будет раскрыто в «Истории мира в 10½ главах»).

Все знают заезженную метафору перерождения — невзрачная гусеница превращается в яркую бабочку. Проблема в том, что в жизни мы обычно наблюдаем обратный процесс: огромные амбиции юности постепенно окукливаются в статичный взрослый семейный быт. Именно это и происходит в «Метроленде»: роман о юношеском максимализме в середине делает резкий разворот — бунтарство уступает место конформизму, стихи Артюра Рембо и романтические прогулки по Монмартру уходят в прошлое, а в настоящем — дом в пригороде, жена, дочь, ипотека и непыльная работа в рекламном агентстве с 9 до 17.

Но не все так просто.

Историю взросления, воспитания чувств Барнс наполняет толстовскими мотивами. Семья здесь, в отличие от многих других классических романов, отнюдь не синоним скуки и загубленной жизни (у нас в таких случаях любят цитировать Куприна: «Мужчина в браке подобен мухе, севшей на липкую бумагу: и сладко, и скучно, и улететь нельзя») — как раз наоборот, главный герой, Кристофер, счастлив в браке.

«Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая разница?!»

Барнс задает очень интересные вопросы: почему семейное счастье оказалось за бортом высокой поэзии/литературы? В какой момент семейный быт стал синонимом скуки, лицемерия, пивного пуза и глупого самодовольства? Когда, в какой момент в литературе возникла мода высмеивать людей, недостаточно сильно побитых жизнью и не склонных к затяжным депрессиям? В какой момент здоровые отношения между людьми стали неинтересны писателям?

Писать о счастье действительно невероятно сложно (навскидку можно вспомнить «Старосветских помещиков» и Толстого до «Анны Карениной»; еще, пожалуй, «Дар» и «Память, говори» Набокова, но там иногда сложно отличить счастье от самолюбования). История приучила нас к тому, что самые интересные сюжеты замешаны на ревности, жадности и смерти («если в конце не все умерли, значит, это еще не конец»), а самые ценные уроки мы извлекаем (или чаще не извлекаем) из предательств, поражений и катастроф. Счастье же по природе своей статично и самодостаточно, ему не нужны красивые метафоры и громкие слова, оно в них не нуждается, и потому оно — плохой материал для романа.

Так вот «Метроленд» в каком-то смысле вызов устоявшимся представлениям о роли счастья в западной литературе, Барнс пишет роман-ловушку: читатель ждет от него привычных постмодернистских насмешек в адрес увязшего в своем быту героя-семьянина, а он — он встает на его защиту.

«Попугай Флобера» (1984): биография

В предисловии к английскому изданию Джулиан Барнс рассказал историю возникновения этого романа. Писатель путешествовал по Франции и в одном из музеев наткнулся на чучело попугая — то самое, которое Гюстав Флобер держал у себя на рабочем столе, когда сочинял «Простую душу».

И все бы ничего, но, заглянув в следующий музей, Барнс… снова увидел чучело попугая — и, естественно, смотритель заверил его, что именно их чучело настоящее. А то, первое, — подлая подделка.

Вот так курьез послужил отправной точкой для одного из лучших псевдобиографических романов XX века.

Читая эту книгу, очень важно помнить две вещи:

а) в основе ее лежит серьезное авторское исследование;

б) Джулиан Барнс ненавидит «серьезные авторские исследования».

Поэтому он отчаянно старается сохранять дистанцию: он пишет не совсем биографию Флобера, его цель в другом — проследить ход мысли биографа, собирающего информацию о великом писателе. Он ищет ответы на вопросы: что заставляет людей охотиться за вещами давно умершего литератора? почему им не хватает его книг? почему им всегда нужно больше? где корни этой одержимости? Отсюда в романе так много цитат и выписок из писем Г. Ф., так много походов по музеям, по площадям и по местам былой славы великого реалиста. Да и вообще вся эта книга — один большой тычок под ребра всем любителям рыться в чужих вещах и раскапывать литературные могилы. Страсть к собиранию «сакрального барахла» остроумно отражена в названии: «Попугай Флобера» — простое чучело, изъеденное молью, которое поклонники писателя наделили священным статусом и которому теперь поклоняются как живому.

И, кстати, главный герой книги, Джеффри Брэйтуэйт, тоже личность весьма примечательная: врач, неудачник и рогоносец; вся его жизнь, по сути, слепок с французского романа XIX века. Попробуйте угадать какого?

Даю подсказку: на «Г» начинается, на «оспожа Бовари» заканчивается.

А что? Разве жизнь не подражает искусству?

Наверно, только Барнс мог додуматься до этого — сделать биографом Флобера одного из флоберовских персонажей.

«Можно дать определение рыболовной сети двумя способами, в зависимости от точки зрения. Скорей всего, вы скажете, что это ячеистая снасть для ловли рыбы. Но можно, не нанося особого ущерба логике, перевернуть образ и определить сеть так, как однажды сделал шутник-лексикограф: он назвал сеть совокупностью дырок, скрепленных веревкой.

То же самое можно сделать с биографией. Сеть наполняется, биограф вытягивает ее; потом сортирует, выбрасывает, укладывает, разделывает и продает. Однако подумайте и о том, что не попало в его улов: ведь наверняка много чего ускользнуло. Вот на полке стоит биография: толстая и респектабельная, по-буржуазному самодовольная. Жизнь за шиллинг — и вы узнаете все факты, за десять фунтов к этому прибавятся еще и гипотезы. Но подумайте обо всем, что осталось неизвестным, что навсегда исчезло с последним дыханием героя биографии. Ведь самый искусный биограф рискует остаться в дураках, если его предмет, видя приближение жизнеописателя, вздумает над ним подшутить» [25] .

>>>

Уже прочитав и отложив книгу, все еще задаешься вопросом — почему именно «Попугай Флобера»? Шутки шутками, но ведь вариантов так много, зачем выносить в название романа образ чучела?

А очень просто: затем, что сама эта книга и есть чучело. Чучело биографии. И Барнс здесь как литературный таксидермист взял мертвый жанр, выпотрошил и набил его новым содержимым. Иными словами — переосмыслил.

«История мира в 10½ главах» (1989): историческая хроника

«История мира…» — это голос умного скептика, читающего Библию, и даже больше — это, возможно, единственная в своем роде Библия агностицизма. Книга, которая медленно и методично, подобно жуку-древоточцу, подтачивает основы истории и религиозных догматов, высмеивая фанатизм и слепую веру.

Каждая глава здесь еще и упражнение в стиле. Барнс словно бросает вызов литературе; он, кажется, поставил себе цель — создать книгу, использовав все возможные стили и приемы письма, и его метод в данном случае отлично работает на главную идею: заставить нас, читателей, взглянуть на историю иначе, под неожиданным углом, не как на строгую, облаченную в кожаный переплет энциклопедию, где все события разбиты на параграфы и пронумерованы, но как на хаотичный набор слухов и домыслов, рассказанных случайными свидетелями (как тут не вспомнить поговорку «врет как очевидец»?).

«История? Всего лишь эхо голосов во тьме. Мы лежим здесь на больничной койке настоящего (какие славные, чистые у нас нынче простыни), а рядом булькает капельница, питающая нас раствором ежедневных новостей. Мы считаем, что знаем, кто мы такие, хотя нам и неведомо, почему мы сюда попали и долго ли нам придется еще здесь оставаться. И, маясь в своих бандажах, страдая от неопределенности, — разве мы не добровольные пациенты? — мы сочиняем. Мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которых не знаем или не хотим принять…» [26]

И все же «История мира…» — это не просто постмодернистская забава. Архитектура романа гораздо сложнее и интереснее, ведь Барнс не ограничивается сатирой и отрицанием всего и вся — «не верю, не было, невозможно». Помимо прочего, он четко иллюстрирует простую мысль: время — не самый лучший показатель достоинства идеи, а устоявшиеся моральные нормы могут быть так же ошибочны, как новые веяния, и часто гораздо более жестоки. Вот в этих противоречиях Барнс пытается найти ориентир, в соответствии с которым людей не пришлось бы делить на «чистых» и «нечистых», «верных» и «неверных».

Как любой мыслящий человек, он не может жить без ответов, но стандартные отговорки его не устраивают:

Заповеди? — Сколько людей погибло ради их соблюдения?

Рай? — Ох, не смешите меня: самое скучное место на свете!

«История мира…» — как бы размышление от противного, поиск смысла за пределами протоптанных и утвержденных христианством (и вообще — догмами) дорожек. И еще попытка описать то чувство, которое испытывают люди, когда вдруг осознают, что не бессмертны; и потому мотив одинокого судна в открытом море здесь ключевая тема — куда мы плывем? А есть ли там земля вообще, за горизонтом? И если есть, то будут ли рады нам ее обитатели? И хватит ли у нас сил и, главное, смелости достичь берега и ступить на него?

Но полностью роман раскрывается ближе к концу, когда вслед за восьмью сюжетами, замешанными на дикости и малодушии, внезапно, словно в качестве контрастного душа, следует «Интермедия» — эссе о любви: мы наблюдаем за потоком сознания персонажа, который ночью проснулся рядом с любимой женщиной. И эту идиллию автор помещает в один ряд с рассказами о террористах, кораблекрушениях и инквизиции. Любовь ни с того ни сего врывается в книгу (и да, загадочная ½ главы из названия — это глава о любви), так Барнс впервые формулирует самую важную для себя мысль: история для него — огромная пустота, обросшая догмами и мифами, и если что-то и возможно ей противопоставить — это настоящее; а что еще, кроме любви, дает человеку чувство настоящего?

Вот так и получается: даже в романе, который все по праву называют вершиной английского постмодернизма, есть укромное место, свободное от пародий, иронии и деконструкции, — небольшое, всего половина главы. Но этого достаточно для того, чтобы хороший роман стал великим.

«Как все было» (1991): объективность

В романе Донны Тартт «Щегол» есть персонаж Хоби, он собирает предметы мебели, комбинируя новые элементы с фрагментами старых кресел, комодов, шкафов etc. Сам он называет их «подменыши»: любая мебель под его руками превращается в «частично антикварную», автоматически обретает ценность.

«В магазин то и дело попадали вещи музейного качества, но такие поломанные или поврежденные, что их было уже не спасти; Хоби горевал над этими изящными старинными останками, для него делом чести было сохранить все, что было можно сохранить (тут — парочку фиалов, там — элегантно изогнутые ножки), а потом, с его-то столярным и плотницким талантом, пересобрать их заново в прелестных юных детищ Франкенштейна, которые, бывало, выходили откровенно фантазийными, но, бывало, и настолько исторически верными, что ничем не отличались от подлинников» [27] .

Точно такое впечатление, если продолжать метафору, производят романы Барнса. Он берет сломанный, пылящийся на свалке жанр/сюжет, отделяет от него элементы, которые еще не совсем безнадежны и могут пригодиться, и собирает из них новый сюжет, почти ничем не отличающийся от первоисточника/оригинала.

Определяющее слово здесь «почти».

Роман «Как все было» — как раз такое вот «детище Франкенштейна» (с торчащими наружу швами), существо двойной природы. Давно знакомая коллизия здесь подается через нелинейный нарратив, а любовная линия сгибается в параболу. Есть три героя: Стюарт, Роджер и Джил — и каждому из них автор дает слово. Они по очереди рассказывают одну и ту же историю, и, разумеется, их версии старательно противоречат друг другу.

Лишь ближе к концу читатель поймет, что вся эта шумиха затеяна вовсе не для того, чтобы выявить лжеца. Как раз наоборот — ни один из героев не врет, все гораздо сложнее (или проще — как посмотреть): своим текстом Барнс как бы ставит под сомнение само понятие объективности. И правда, откуда нам знать, как все было? Если даже очевидцы событий не могут найти общих точек.

«Англия, Англия» (1998): постмодернизм

В основе сюжета «Англии, Англии» лежит одно простое допущение: а что, если взять все лучшее, что дала миру Британия, все, воплощающее ее дух, — скажем, Тауэрский мост, даблдекеры, Робин Гуда, — и перевезти на новый остров, чтобы основать нечто вроде парка аттракционов с национальным колоритом?

Именно это хочет сделать придурковатый миллиардер Джек Питман. Его цель — создать на небольшом клочке земли «уменьшенную, улучшенную версию Англии». Для туристов. Слоган компании — «увидеть Англию такой, какой вы всегда себе ее воображали, только более чистой, комфортной, приветливой — словом, менее хаотичной».

>>>

Есть известная шутка: «постмодернист — это клоун, который нарисовал на арене цирка канат и ходит по нему, держа в руках портреты великих канатоходцев».

Формулировка отличная, но не исчерпывающая. Барнс идет дальше — он пишет целый роман о клоунах, возомнивших себя канатоходцами, ведь «Англия, Англия» именно об этом: о людях, которые в открытую торгуют подделками исторических фактов, всерьез убеждая клиентов в том, что подлинник сильно переоценен и вообще — это уже не модно, мы провели исследования и бла-бла-бла…

Сама идея — купить остров и выстроить на нем копию настоящей Англии — паразитическая и абсолютно постмодернистская по своей сути. Проект «Англия, Англия» — государство, целиком состоящее из отсылок, оммажей, симулякров; авторы Проекта собирают на маленьком клочке земли все самые ходовые культурные стереотипы; и даже больше — в Англии-Англии нет времени, нет истории, она упразднена, все события здесь происходят одновременно, по желанию клиента.

— Хотите побывать в Шервудском лесу и увидеть Робин Гуда? Пожалуйста! Наши специалисты специально для вас привезли из Саудовской Аравии и высадили здесь целую дубовую рощу, а дальше — пещера, стены которой специально обработали отбойными молотками для придания им правдоподобной, аутентичной рельефности.

— Биг-Бен? Тауэр? Трафальгарская площадь? Без проблем — вас ждут уменьшенные копии в масштабе один к двум; и главное — никаких очередей и пробок! Потому что мы заботимся о вас!

— Увидеть битву при Гастингсе? Один момент: толпы ряженых сейчас воссоздадут ее специально для вас! Литры клюквенного сока, профессиональные и правдоподобные предсмертные вопли и судороги прилагаются. За отдельную плату вы можете даже возглавить наступление!

Барнс тщательно каталогизирует все возможные стереотипы о Британии (только про Холмса забыл почему-то) и собирает их в одном месте, выстроенном на штампах и отсылках к «славным традициям». Уже сама по себе эта (анти)утопия выглядит как впечатляющий и истерически смешной фарс в стиле фильмов Терри Гиллиама. Но Барнсу мало, он продолжает фантазировать и сталкивает две Англии лбами: оригинал и копия выясняют отношения, концепт уровня «чудовища Франкенштейна» (еще одна культурная отсылка, на этот раз к Мэри Шелли) — монстр, сшитый из отдельных частей, поднимает руку на создателя…

Противовесом этого сюжета (назовем его: Барнс vs. постмодернизм) в романе служит история главной героини Марты Кокрейн. Марта — барышня с тяжелым детством (провинциальная школа с религиозным уклоном и сбежавший из семьи отец, куча комплексов). Она умна, в меру цинична и одинока. Она член команды Джека Питмана и вместе с ним она строит эту «империю копий», но тут — происходит нечто неожиданное: в жизнь Марты врывается настоящее. Настоящие чувства.

Два этих сюжетных ядра — поддельная История (строительство Англии-Англии) против жажды настоящего (труды и дни Марты Кокрейн) — любимая тема Джулиана Барнса еще со времен «Истории мира в 10½ главах». «Можно ли возродить простодушие? Или это все равно будет искусственный продукт, ветка, привитая к древнему недоверию?» Этот вопрос — ключ к роману. Ведь, если отсечь все лишнее, «Англия, Англия» — книга именно об этом: о тоске по настоящему. О тоске по подлинности в мире, где всем на все наплевать.

А главный антагонист здесь вовсе не одиозный миллиардер Джек Питман, главный антагонист здесь цинизм.

«Нечего бояться» (2008): автобиография

В романе Новайолет Булавайо We need new names есть сильная сцена: главные герои, дети 10–11 лет, хоронят своего друга. И один из них, глядя в могилу, спрашивает:

— Как ты думаешь, каково это — умирать?

— Откуда мне знать? — говорит другой. — Я ни разу не умирал.

Этот диалог мог бы служить эпиграфом к книге Барнса «Нечего бояться». Потому что написать такое мог только человек, который умирал. И не раз.

«Нечего бояться» — причудливая мозаика из автобиографических рассказов и философских эссе об истории самого сильного и самого человеческого страха — страха смерти. Текст у Барнса получился тяжелый и холодный, как сырой грунт. Нет, разумеется, писатель как всегда остроумен и лаконичен, но именно эта книга, в отличие от прочих, пронизана каким-то тусклым, безнадежным одиночеством. В 2008 году от рака в течение двух месяцев после постановки диагноза умерла жена Барнса, Пэт Кавана; спустя пять лет, в 2013-м, он напишет книгу «Уровни жизни», в которой расскажет, как справлялся с потерей близкого человека. «Нечего бояться» можно считать в некотором роде прологом к «Уровням…». Барнса не интересуют позолоченные, игрушечные теории о «загробной жизни» (религия для него не более чем вредная привычка), он не ищет утешения или прощения, нет, он мыслит в ином направлении: как истинный homo legens, ответы он пытается найти в первую очередь в литературе, в воспоминаниях своих предшественников: Флобера, Руссо, Ренара, Тургенева, Шостаковича и многих других — он комментирует их дневники, спорит с ними, прокладывает их своими размышлениями и сценами из собственной жизни.

Барнс всегда славился незаурядной фантазией. В его библиографии есть рассказ о судебном процессе над личинками жука-древоточца («История мира в 10½ главах» — именно из ее последней главы, кстати, растут ноги у «Нечего бояться», и читать две эти книги, пожалуй, следует в связке). И вот, когда, казалось бы, ничего более изощренного придумать уже невозможно, он пишет книгу, которая, начавшись как обыкновенная автобиография, в процессе превращается в… ворчание из могилы, в книгу, в которой автор то и дело обращается к тем, кто будет жить после него, к тем, кто придет (или не придет) взглянуть на его надгробный камень, к тем, кто прочтет (или не прочтет) его эпитафию.

«Когда вы будете читать это предложение, я, возможно, уже умру. В таком случае никакие претензии насчет книги не принимаются. С другой стороны, мы сейчас оба можем быть живы (вы — по определению), но что, если вы умрете раньше, чем я? Вы об этом думали? Извините, что напомнил, но такая возможность существует, по крайней мере, еще несколько лет. Что ж, мои соболезнования родным и близким. <…> И по-прежнему существует такой вариант, что я умру в середине написания этой книги. Что будет обидно нам обоим — если только вы не собирались в любом случае бросить ее ровно там, где обрывается повествование. Я могу умереть в середине предложения. Возможно, даже в середине сло

Шучу» [28] .

Писатель — человек нервный, он вечно всего боится. Боится клише и самоповторов, боится быть банальным и сентиментальным, боится белого листа, людей и болей в спине. Боится быть непонятым. И главное — боится, что все поймут: он самозванец.

Кадзуо Исигуро в этом смысле автор уникальный. Он освоил все эти самые известные писательские страхи и сделал частью своего творческого метода. Он совершенно не боится ни повторов, ни тем более банальностей. Как раз наоборот — он, кажется, их приручил. И даже больше: его творческая траектория — яркий пример того, как автор может в течение тридцати лет из строгого и консервативного реалиста превратиться в одного из самых самобытных и жанрово-разнообразных писателей начала XXI века.

«Художник зыбкого мира» (1986)

Его первые два романа — это довольно традиционные с нарративной точки зрения истории о послевоенной Японии. «Художник зыбкого мира» (1986), например, с первых страниц выглядит как очень подробное описание предсвадебного ритуала. Главный герой, старый художник, Мацуи Оно, пытается выдать замуж одну из дочерей.

В Японии женитьба — это больше чем просто союз двух влюбленных. Это слияние семей, фамилий и кланов. Поэтому процесс знакомства у них похож скорее на подготовку к сражению, чем к бракосочетанию. И, как любое сражение, он начинается с разведки. Семьи нанимают частных детективов — и те копаются в прошлом, пытаясь выяснить, не повредит ли будущий союз репутации их клиентов.

«Художник…» — это бесстрастный портрет Японии: на дворе XX век, война закончилась, но страна застыла, увязла в средневековых традициях. Чистая репутация важнее чистого чувства. Уже здесь, во второй книге, вполне виден фирменный метод Исигуро: его романы похожи на притчи, но в них нет назидания, наоборот — автор всегда намеренно оставляет пустоту в том месте, где должен лежать ответ; свою задачу он видит в том, чтобы формулировать правильные вопросы.

Вот и в «Художнике…» под вопрос ставится необходимость ритуалов и традиций: с одной стороны, прошлое — опора для народа, с другой — бремя, мешающее развитию. Когда свадьба оказывается под угрозой, Мацуи Оно винит во всем себя. Он вспоминает молодость и подозревает, что семья жениха откладывает церемонию потому, что частный детектив раскопал в его военном прошлом что-то постыдное. Так история в стиле «моя большая японская свадьба» превращается в роман о раскаянии, и даже больше — о неуслышанной исповеди.

«Остаток дня» (1989)

Как остроумно заметил однажды сам Исигуро, первые три его романа — «Там, где в дымке холмы», «Художник зыбкого мира» и «Остаток дня» — вполне можно описать одной фразой: герой оглядывается на свою жизнь, но что-то менять уже поздно.

В одном из интервью писатель и вовсе признался, что «Остаток дня» — это ремейк «Художника зыбкого мира»: такой же роман о человеке, который оказался не на той стороне истории и теперь вынужден как-то с этим жить.

«Они отличаются только на поверхности. На уровне сеттинга. Я писал одну и ту же книгу снова и снова, или брал ту же тему, что и в предыдущем романе, и дорабатывал, улучшал ее, или старался взглянуть на проблему немного под другим углом <…> Когда я закончил [ «Художника зыбкого мира»], я понял, что это книга о жизни, потраченной впустую, — только с позиции карьеры. И мне пришло в голову, что есть еще множество неплохих способов растратить жизнь — особенно на личном фронте. «Остаток дня» — это переосмысленный «Художник». <…> Я перенес действие из Японии в Англию, и все восприняли это как качественный рывок. Но это был ремейк, или как минимум усовершенствованный вариант предыдущей книги».

Отчасти это так, но если прочесть две эти книги подряд, одну за другой, то станет ясно, что они все же отличаются. И в первую очередь ритмом и качеством отделки каждого предложения. «Художник…» — очень хороший роман, но в нем еще чувствуется неуверенность, в нем видно, как молодой писатель работает фактически вслепую, интуитивно, и некоторые сцены у него просто торчат из текста. Это совсем не плохо, даже наоборот — подобные шероховатости делают книгу живой. «Остаток дня» — другое дело: это уже очень продуманная, жесткая конструкция, которая движется к финалу уверенно и ритмично. В «Остатке дня» буквально нет ни одной лишней сцены — возможно, даже ни одного лишнего слова.

Главный герой, Стивенс, потомственный дворецкий. Впервые за много лет он получает возможность отправиться в отпуск, он едет сквозь Британию, и эта поездка — вид дороги, ощущение пути — пробуждает в нем воспоминания. 1935–1939 годы, предчувствие войны, сомнительные политические решения его хозяина — все это не волнует Стивенса, ведь смысл его жизни в другом — в сохранении порядка в доме, чистоты на кухне и мира среди слуг. Стивенс одержим поистине японским стремлением к совершенству, всего себя он отдает работе и, кажется, не замечает, что жизнь проходит мимо и что одна из его сотрудниц в него влюблена.

Именно здесь, в третьем романе, автор впервые использует прием, который позже станет важной частью его творческого метода, — склонность героев к самообману, их нежелание видеть очевидного; читатель в книгах Исигуро всегда (или чаще всего) знает и замечает гораздо больше, чем протагонист. И это знание наполняет текст напряжением и какой-то русской тоской — когда ты знаешь, что именно не так, но ничего не можешь изменить и просто наблюдаешь за тем, как главные герои совершают нелогичные поступки: будь то Стивенс, который так легко позволил Саре Кентон выйти замуж за другого, или Кристофер Бэнкс, который спустя двадцать лет все еще верит, что его родители живы, и что за эти двадцать лет с ними ничего не случилось, и что их все еще можно найти и снова стать счастливым, как в детстве; или Кэти, которая надеется, что правила, одинаковые для всех доноров, ради нее изменят, и не прикладывает совершенно никаких усилий, чтобы спастись, то есть фактически без боя принимает смерть — свою и близких. И мы, читатели, знаем, что Стивенс, Кристофер и Кэти совершают ошибку. И в то же время мы понимаем, что если бы мы были на их месте, то мы, скорее всего, поступили бы точно так же: ведь склонность к самообману и наивность — это не плохо и не хорошо; это всего лишь то, что делает нас людьми.

«Безутешные» (1995)

После успеха «Остатка дня» у Исигуро было два пути: писать очередной «ремейк» или отправиться на поиски чего-то нового. Он выбрал второе и следующие шесть лет посвятил «Безутешным» — роману, который, кажется, специально сконструирован так, чтобы всех разозлить.

От первой «трилогии» в «Безутешных» остались разве что лейтмотивы — несовершенство памяти и прошлое, которое мертвым грузом висит на каждом из героев. Сюжет романа описать непросто, во многом потому, что книга больше напоминает законспектированный сон. Знаменитый пианист мистер Райдер приезжает в неназванный европейский город и селится в отеле, в котором время и пространство не поддаются контролю, а законы логики нарушаются — причем, что важно, герои реагируют на абсурд совершенно нормально. Совсем как во сне. В одной из глав, например, мистер Райдер в кинотеатре смотрит «2001: Космическую одиссею», где главную роль почему-то играет Клинт Иствуд, который с револьвером бегает по космическому кораблю; в другой сцене хозяин отеля просит мистера Райдера съехать из номера, потому что номер ему «разонравился» и теперь он хочет его уничтожить. Буквально ликвидировать комнату. Таких деталей сотни, и сначала они раздражают, но если принять сновидческие правила игры, то сразу станет ясно, что это очень талантливый и, что еще важнее, невероятно смешной сюрреалистический роман, и потому критиковать его с позиции «там ничего не понятно» так же нелепо, как, скажем, говорить о картинах Рене Магритта «так не бывает». Конечно же, не бывает, но ведь никто не обещал вам ремейк «Остатка дня».

Сам Исигуро о своем замысле говорил так:

«Я задался вопросом: какова грамматика снов? Прямо сейчас мы с вами разговариваем в этой комнате, и в этом доме мы одни. Но, допустим, есть третий человек. В традиционном тексте раздался бы стук в дверь, и он вошел бы, и мы сказали бы «привет». Но спящий разум в этом смысле очень нетерпелив. Во сне обычно все происходит так: мы сидим в комнате и вдруг понимаем, что все это время здесь был еще один человек, сидел рядом со мной. Возможно, мы слегка удивимся тому, что до этого момента не замечали его, но, тем не менее мы просто продолжим беседу. Мне казалось, что это очень интересно. И я стал замечать параллели между памятью и сном — мы одинаково легко манипулируем и тем и другим в зависимости от своих эмоциональных нужд».

Увы, эксперимент не оценили. «Безутешные» не получили ни одной положительной рецензии, однако это, наверное, самый важный роман Исигуро; если взглянуть на эту книгу в контексте всех предыдущих его работ, то станет ясно, что это вовсе не осечка, а сознательный саботаж, попытка вырваться из амплуа реалиста. Он знал, что все ждут от него таких же аккуратных и красивых историй о дворецких-самураях, и он, конечно, мог бы продолжать писать их, но он решил иначе, решил сделать «подкоп под литературу» и выбраться за рамки, в которые сам вогнал себя первыми тремя романами. И время показало, что он был прав: книга, которую в 1995-м не пнул только ленивый, спустя одиннадцать лет едва не выиграла в голосовании за лучший британский роман 1980–2005 годов, и с тех пор «Безутешные» то и дело мелькают в списках лучших романов последних лет.

Не говоря уже о том, что именно здесь, в «Безутешных», становится ясно, что у скромного отличника Кадзуо Исигуро еще и выдающееся, абсурдистское чувство юмора. Вот, например, рассказ одного из героев о том, как он нашел мертвую собаку:

«Я опустился перед ним на колени, чтобы удостовериться, действительно ли он скончался. <…>…дело в том, что ваш Бруно, должно быть, уже некоторое время пролежал на земле, и его тело, великолепное даже в смерти, остыло и… э-э… окоченело. Да, сэр, окоченело. Простите меня, мои признания могут вас огорчить, но… но позвольте мне досказать все как есть. Чтобы захватить свертки — как я в этом раскаиваюсь, тысячу раз уже себя проклял! — желая унести с собой свертки, я взгромоздил Бруно высоко на плечо, не приняв во внимание его окоченелости. И, уже пройдя так чуть ли не всю аллею, я услышал детский возглас и остановился. Тут-то, конечно, меня и осенило, какой чудовищный промах я допустил. Леди и джентльмены, мистер Бродский, нужно ли мне объяснить точнее? Вижу, что должен. Суть в следующем. По причине окоченелости нашего друга, а еще из-за глупейшего способа транспортировки, который я избрал, взвалив его себе на плечо, — то есть поставил вертикально, практически стоймя… Дело в том, сэр, что из окон любого дома по Шильдштрассе вся верхняя часть тела Бруно могла быть видна поверх забора. Жестокость, в сущности, добавилась к жестокости: ведь именно в этот вечерний час большинство семейств собирается в задней комнате на ужин. За едой они могли созерцать свои садики и видеть, как наш благородный друг проплывает мимо с простертыми вперед лапами, — о боже, что за унижение! Сколько семейств могло это видеть!» [29]

«Не отпускай меня» (2005)

В 2000-м у Исигуро вышел пятый роман, «Когда мы были сиротами», и, хотя в целом ту книгу встретили скорее тепло, она даже попала в шорт-лист Букеровской премии, для самого автора это был шаг назад — очередной ремейк «Остатка дня», только на этот раз в оболочке детектива. Сам Исигуро почувствовал это и позже в интервью признался, что совершил ошибку, вернувшись к старым приемам.

После «Сирот» он снова замолчал на несколько лет — искал способ устроить очередной побег из британской литературы. Замысел «Не отпускай меня» возник у него еще в 90-е: он хотел написать книгу, в которой молодые люди пытаются смириться с тем, что скоро умрут. Проблема была в том, что он никак не мог придумать сюжет, оправдывающий скорую смерть персонажей. На помощь ему пришел его друг, молодой английский писатель Алекс Гарленд, автор романа «Пляж» и сценариев к фильмам Дэнни Бойла «28 дней спустя» и «Пекло». Именно Гарленд рассказал Исигуро о комиксах Алана Мура и Фрэнка Миллера.

«Еще тогда, в 90-е, — вспоминал Исигуро, — я почувствовал, как сильно изменился литературный климат. У нас появилось целое поколение молодых писателей, которые совсем иначе относились к фантастике, и этот их задор стал для меня источником вдохновения. Возможно, раньше я и разделял ворчливое предубеждение по отношению к жанровости, характерное для писателей моего поколения, но молодые авторы освободили меня. И я понял, что могу тащить в свои книги все что угодно».

Вот так букеровский лауреат снова всех удивил: он написал «Не отпускай меня» — научно-фантастический роман о клонах, которых выращивают, чтобы пустить на органы. Сюжет, который любой другой писатель назвал бы банальщиной и без сожаления бросил бы в урну, в руках у Исигуро стал, кажется, одним из самых обсуждаемых романов нулевых — второй побег из реализма удался.

«Погребенный великан» (2015)

Первые главы «Погребенного великана» Исигуро написал еще в 2005-м. История о рыцарях, ограх и драконах в декорациях VI века была так не похожа на все написанное им ранее, что даже жена Лорна, прочитав черновик, сказала: «Из этого ничего не выйдет». Писатель отложил текст и шесть лет не возвращался к нему, а когда все же решил вернуться, то писал в тайне и от жены, и от агента — боялся, что они отговорят его продолжать.

И время показало, что он был прав. «Погребенный великан» — это третий по счету саботаж британца, очередная — и вполне успешная — попытка размыть, разрушить границы между жанрами, между фантастикой, фэнтези и серьезной литературой.

Сюжет такой: где-то в средневековой Англии живет пожилая семейная пара, которая однажды решает отправиться в соседнюю деревню, к сыну. В пути они встречают саксонского воина Вистана и рыцаря Гевейна, а также узнают, что таинственный туман, из-за которого люди теряют память, — это дыхание волшебной драконихи Квериг. Затем, конечно, выясняется, что все не так просто и люди сами выбрали забвение, чтобы остановить войну. И вот на этой двойственности, размытости — в той серой зоне, где нет четких ответов, — и развивается сюжет. Один рыцарь пытается убить дракониху, чтобы вернуть людям воспоминания, второй ее защищает, потому что верит, что ее чары — это не наказание, а наоборот, спасение от кровопролития. И этот конфликт между саксами и бриттами, между Вистаном и Гевейном, вполне работает как настоящее философское эссе об исторической памяти: что делать, если отношение твоего народа к прошлому противоречит твоим моральным установкам? Возможна ли ситуация, в которой замалчивание исторических фактов и редактирование памяти будет этичным и даже необходимым? Или же все наоборот — и любая попытка замылить историю есть преступление вне зависимости от намерений? И главное — что нам делать с этой годами и поколениями накопленной ненавистью и можно ли вообще как-то изжить коллективную вину?

Кадзуо Исигуро снова в своем стиле — он написал притчу, в которой нет назидания и нет четких ответов. Только вопросы.

>>>

В 2017 году ему вручили Нобелевскую премию за то, что «в романах великой эмоциональной силы он раскрыл перед нами всю бездну того, насколько иллюзорна наша связь с реальностью». Но для меня он всегда будет писателем, который сумел приручить банальность, и даже больше — каждым новым своим романом он способствовал разрушению этой ненужной и вредной стены на границе между «высокой» и «жанровой» литературой.

У каждого писателя, как у супергероя, есть своя история восхождения. И так уж вышло, что часто такие истории связаны с женами. В Колумбии, например, каждый знает легенду о том, как Мерседес Гарсиа Маркес заложила в ломбарде фен, соковыжималку и обогреватель, потому что ее мужу не хватало денег, чтобы отправить рукопись «Ста лет одиночества» издателю по почте.

У Кинга все примерно так же: своим успехом он фактически обязан жене Табите, которая однажды буквально из мусорной урны достала смятые первые страницы романа «Кэрри» и уговорила мужа продолжить работу: «В этой истории что-то есть. Я думаю, тебе стоит ее дописать, а там увидим». В итоге небольшой жутковатый роман о девочке-экстрасенсе принес автору славу и 200 тысяч долларов гонорара от издателя.

Уже там, в первой книге, — несмотря на довольно простой, нехитрый сюжет, — сквозит вполне узнаваемая кинговская потусторонность, которую так хорошо почувствовала Табита и позже уловил Брайан Де Пальма, автор первой экранизации «Кэрри». С тех пор за Кингом закрепилась репутация короля ужасов, ярлык, который кажется мне крайне неточным и главное — несправедливым. И пусть сам Кинг в интервью скромничает и называет себя литературным аналогом «Макдональдса», любой его внимательный постоянный читатель знает, насколько разнообразным и неожиданным может быть король ужасов. Даже романы, которые по умолчанию считаются его классическими horror stories, на деле, если приглядеться, имеют сложную внутреннюю архитектуру и часто попросту не помещаются внутри заданного жанра или используют его, жанр, как инструмент для авторского размышления — о природе насилия, о долге, о творчестве, о зависимости. А некоторые его романы и вовсе можно читать как автокомментарий писателя — о ремесле и о своем месте в литературе. Вот они.

«Противостояние» (1978)

«Противостояние» — первый по-настоящему большой и амбициозный проект Кинга, попытка написать «своего „Властелина колец”». Сюжет такой: в результате эпидемии в США вымирает 99 % населения, а те, кто остался в живых, скитаются по опустевшим городам и магистралям, сбиваются в группы и организуют новые колонии. Без сверхъестественного тоже не обошлось — за выживших сражаются мистические силы тьмы и света, и в новом, «перезагруженном» мире опять начинается противостояние — между двумя сообществами, двумя представлениями о добре; и здесь впервые ясно звучит одна из сквозных тем всех будущих романов Кинга — а именно вопрос: люди вообще способны мирно сосуществовать или мы все просто запрограммированы на насилие?

Размах и амбиции автора оценили даже критики, которые до этого считали его поставщиком бульварного чтива категории Б про вампиров и отели-призраки. Пейзажи опустевших городов произвели на читателей такое сильное впечатление, что книгу многие до сих пор считают лучшей у Кинга. И не напрасно. Шутка ли — 900 страниц мелким шрифтом, сотни персонажей, куча сюжетных линий — не очень похоже на роман, написанный «ради денег».

Да и для самого автора «Противостояние» — важная веха, работа над романом стала испытанием его таланта на прочность, и в мемуарах он подробно описывает сложности, с которыми столкнулся, пытаясь совладать с барочной архитектурой книги; он даже был готов бросить эту затею и признать поражение. В каком-то смысле «Противостояние» можно считать репетицией «Темной башни», успех 900-страничного кирпича у читателей придал ему уверенности в себе, Кинг понял, что ему вполне по силам бросить вызов тяжеловесам вроде Толкина. А главный антагонист романа, Рэнделл Флэгг, позже и вовсе переселится в «Темную башню» и встанет на пути у Роланда Дискейна, идущего по тропе Луча.

«Мертвая зона» (1979)

В «Мертвой зоне» впервые появляется еще одна важная и даже судьбоносная для Кинга тема — автокатастрофа. Строго говоря, впервые она возникла еще в «Жребии», где писатель Бэн Мирс потерял в аварии жену, но в «Мертвой зоне» покореженный автомобиль становится важным сюжетным элементом.

Сюжет простой: главный герой, Джонни Смит, после аварии обретает способность видеть будущее — стоит лишь прикоснуться к человеку. В пересказе роман похож на какой-нибудь проходной эпизод сериала «Сумеречная зона», на деле же история Джонни Смита — одна из самых больших творческих удач за всю карьеру Кинга.

Роман, который начинается как непритязательный хоррор с кровью и маньяками, ближе к середине превращается в почти библейскую историю о неотвратимости судьбы и о маленьком человеке (героя недаром зовут Джонни Смит, Кинг постоянно подчеркивает его обычность), который, как и Иона, от этой самой судьбы пытается скрыться, спрятаться.

Однажды Джонни жмет руку кандидату в президенты Грегу Стилсону и видит, как тот, в будущем, став первым лицом государства, развязывает третью мировую войну. Это и есть ядро романа — дилемма Джонни Смита — имеет ли он право на убийство и может ли он — должен ли — помешать будущему тирану? И вообще: может ли политический убийца быть прав?

«Мертвая зона» в этом смысле — роман о настоящем героизме — о героизме без прикрас, без красного плаща, роман о том, что будет, если обрушить на простого человека бремя ответственности за весь мир.

Роман был настолько популярен, что в 1983 году за экранизацию взялся сам Дэвид Кроненберг. Но, к сожалению, имея на руках один из лучших текстов Кинга, да еще Кристофера Уокена в главной роли, Кроненберг умудрился снять совершенно беззубую ленту, при этом, кажется, не заметив главную несущую конструкцию сюжета — историю о неподъемном бремени.

В романе Кинг с первых страниц подчеркивал контраст между двумя героями — Джонни Смитом и Грегом Стилсоном — и долго готовил их неизбежное столкновение. Но в фильме антагонизма нет и в помине: Стилсон в исполнении Мартина Шина появляется на экране лишь на 70-й минуте, а руку ему Джонни жмет за десять минут до конца, и затем в следующем же — форсированном и нелепом — диалоге с врачом решается на убийство. В итоге финальная сцена выглядит просто надуманной: в романе Джонни долго решался на последний шаг и даже поседел, так сильно пугала его мысль о будущем; в фильме же между решением и выстрелом проходит меньше суток, да и само решение словно бы не вызывает у героя особых моральных страданий; поиграл желваками и пошел убивать.

Короче, книга лучше. Гораздо.

«Оно» (1986)

Ничто не злит Стивена Кинга сильнее, чем заявления, которые начинаются со слов «писатель должен…» И он наверняка от души посмеялся бы над попытками критиков как-то интерпретировать его наследие, увидеть автопортрет в сюжетах его романов. Но сюжеты — они как отпечатки пальцев, по ним всегда можно найти автора, как бы он ни пытался замести следы. И все герои-писатели у Кинга действительно похожи на него — они защищают право романиста писать так, как он хочет; вот, например, слова Билла Денбро из «Оно»:

«Почему рассказ обязательно должен быть социо-каким-то? Политика, культура, история… разве все это — не естественные компоненты любого рассказа, если он хорош? <…> Почему бы рассказу не быть просто рассказом?» [30]

Это и есть главное кредо Кинга: история всегда на первом месте. Всегда. И если она хорошо сделана, мораль автоматически будет зашита в ее ДНК. «Оно», например, вполне можно прочесть как манифест против домашнего насилия, насилия над женщинами и над детьми; вообще, самые страшные эпизоды в «Оно» — это как раз истории о бытовой жестокости, об издевательствах сильного над слабым. Вы думаете, зубастый клоун — это страшно? Как бы не так. Самая мерзкая и жуткая сцена в романе — это драка Беверли с мужем-деспотом, который пытается отлупить ее пряжкой ремня за неподчинение, за то, что повысила на него голос.

Во всех книгах Кинга есть эта внутренняя ирония: они под завязку набиты монстрами, но главные чудовища в них — все равно люди. Это еще одна его суперспособность — без назидания и занудства поднимать сложные темы: право женщины распоряжаться своим телом, право заключенных на гуманное обращение, право меньшинств на самоопределение — и самое главное, Кинг никогда не выпячивает подтекст и не кричит на каждой странице: «Эй, я гуманист! Ну смотрите же, вот тут я защищаю ваши права, обратите внимание, вот прямо сейчас я их защищаю, смотрите, какой я защитник!» Все потому, что он очень скромный и терпеть не может назидание и популизм в литературе.

Вот и «Оно» — именно такой роман, здесь вроде бы на месте все стандартные тропы Кинга: призраки прошлого, маленький городок в штате Мэн, за дружелюбным фасадом скрывающий чудовищное прошлое; и школьники, вступающие в бой с потусторонним. Но под сюжетом здесь спрятаны все самые важные для Кинга темы — насилие сильного над слабым и люди, которые внутри страшнее любого чудовища.

«Мне кажется, что писатели бывают двух видов, — писал Кинг в предисловии к «Темной башне». — Те, кто относит себя к более литературным или «серьезным» сочинителям, рассматривают все сюжеты и темы в свете вопроса: «Что эта книга значит для меня?» Те, чей удел — писать популярные книжки, задаются вопросом прямо противоположным: «Что эта книга значит для других?» «Серьезные» авторы ищут ключи и разгадки в себе; «популярные» ищут читателей. И те и другие — равно эгоистичны».

Всю свою жизнь Кинг провел где-то посередине, между двумя этими полюсами, в писательской «сумеречной зоне», — недостаточно изящен, чтобы заслужить похвалу в The New York Times, и в то же время слишком умен и харизматичен, чтобы считаться автором категории Б. И потому темы раздвоения личности («Темная половина») и самозванства («Тайное окно») так часто возникают в его книгах. В романе «Мизери» главный герой, писатель Пол Шелдон, и вовсе становится жертвой безумной фанатки, которая держит его в заложниках и калечит за то, что он посмел написать что-то, что нравится лично ему, а не ей. Сюжет «Мизери» симптоматичен и легко читается как аллегория отношений коммерческого автора с аудиторией; сам Стивен Кинг точно так же уже много лет чувствует себя заложником своей многомиллионной армии поклонников, которые ждут от него жути с зубастыми клоунами и саспенсом, и в то же время — заложником критиков, которые ждут, когда же он уже «перестанет заниматься ерундой и возьмется за ум». И потому, наверно, многие его романы выглядят как сеансы самоанализа и саморазоблачения.

«Темная половина» (1989)

Если «Жребий» был попыткой Кинга написать своего «Дракулу», то «Темная половина» — очевидный оммаж «Доктору Джекилу и мистеру Хайду» Р. Л. Стивенсона; рассказ о двойственной природе ремесла писателя. Главный герой, Тадеуш Бомон, — весь такой правильный, образцовый, твидовый писатель. Его «серьезные» романы плохо продаются, и потому однажды, разозлившись, он пишет откровенно бульварную книжку, набитую жестокостью и ультранасилием, и публикует ее под псевдонимом Джордж Старк. Книга становится бестселлером, и Тадеуш на волне успеха пишет еще два романа, в которых с оттягом эксплуатирует все клише криминальных, нуарных детективов и ни в чем себе не отказывает. Тем временем книги самого Бомона — «настоящая» литература — никому не нужны, он остается нишевым писателем для знатоков; в какой-то момент раздвоение личности начинает тяготить его, и он официально объявляет о том, что Джордж Старк мертв, то есть формально убивает свой псевдоним.

А дальше — чистый хоррор: Джордж Старк выбирается из могилы, и два альтер эго Кинга — книжный гик и сумасшедший — начинают выяснять отношения.

В пересказе звучит не очень впечатляюще, но для того, чтобы увидеть в истории дополнительный слой, достаточно вспомнить творческий путь самого Кинга. Однажды пожилая женщина узнала его в супермаркете: «Я знаю, кто вы, вы автор ужастиков. Я не читала ни строчки из того, что вы написали, но я уважаю ваше право писать так, как хочется. Я-то люблю настоящую литературу, типа «Побега из Шоушенка». Кинг так и не смог убедить ее, что эту книгу тоже написал он.

Эта история (возможно, выдуманная) очень показательна — Кинг ведь действительно довольно плодовитый и разнообразный писатель: большие творческие удачи у него перемежаются с катастрофическими поражениями; но ведь не ошибается лишь тот, кто ничего не делает. Поэтому и в «Темной половине» вполне можно увидеть насмешку — над критиками и над нами, читателями, над нашей привычкой вешать на авторов ярлыки: этот пишет ужастики, а этот — о высоком; не перепутай.

А почему, собственно, один писатель не может делать и то и другое одновременно?

«Надеюсь, ты не ищешь в книгах Старка какой-то подтекст или дополнительный смысл? Потому что их там нет», — говорит Тадеуш Бомон своему другу; но мы-то с вами, — те, кто читал «Противостояние», «Труп» и «Сердца в Атлантиде», — мы знаем, что автор лукавит; и в «Темной половине» он дает нам всего понемногу — и хлеба, и зрелищ — и выпускает на волю оба свои альтер эго, — и сцены, наполненные сатирой на издательский бизнес и шпильками в адрес литагентов и критиков, перемежаются здесь со всевозможными клише из фильмов категории Б.

«Как писать книги» (2001)

Почти все книги о писательстве бесполезны. Их авторы расскажут вам «притчу о солитере», посоветуют «побольше гулять», а если очень повезет — поведают о трехактной структуре произведения и научат расставлять запятые. Ни одна книга о писательстве не учит главному — справляться с отказами.

Еще в детстве Стивен Кинг начал отправлять свои рассказы в журналы фантастики. Их неизменно возвращали, и бланки с отказами он нанизывал на вбитый в стену гвоздь. Когда бланков стало слишком много, Кинг заменил гвоздь на плотницкий костыль. Он не отчаивался: «Когда ты еще слишком молод, чтобы бриться, оптимизм — вполне естественная реакция на неудачу».

Мне кажется, именно эта деталь — самая важная в его мемуарах «о ремесле», а в оригинале «On Writing». В ней есть что-то от притчи, вроде того старого анекдота о Диогене, который просил милостыню у статуи, и на вопрос прохожих, что он делает, отвечал: «Приучаю себя к отказам».

Об этом Кинг и пишет в автобиографии. О том, что каждый молодой автор в самом начале пути борется не столько со словами, сколько с сомнениями; о том, что писательство — это добровольная робинзонада, и, если ты не опустил руки даже после десятка отказов, в какой-то момент ты все равно почувствуешь эту пустоту — как астронавт, которого забыли на Марсе. Из инструментов у тебя только скотч и картошка — попробуй собери из них роман, умник. В этом смысле мемуары Кинга — чтение крайне полезное, даже душеспасительное, они похожи на внезапный радиосигнал из космоса, напоминающий тебе, что ты, молодой-подающий-надежды-прозаик, не одинок. Шутка ли, автор романов «Оно» и «Противостояния» сам приходит к тебе, хлопает по плечу и говорит: «Все нормально, парень, так и надо. Мы все через это прошли. Каждый день слышать „нет” — это важная часть обряда инициации. Чтобы получить первое „да” от издателя/читателя/критика, нужно сперва собрать целую коллекцию „нет”. Соберешь двести „нет” — это и будет твой пропуск в литературу».

А потом начинается вторая часть книги, собственно — о ремесле. Стивен Кинг как бы смотрит на твои инструменты, на скотч и картошку, и говорит: «Погоди-ка, ты что, из этого хочешь собрать роман? Ну нет, дружище, так не пойдет. Романы собирают совсем из других материалов», — и объясняет, как работает язык, что такое сюжет и как сделать, чтобы твои персонажи были похожи на людей, а не на картофелины, обклеенные скотчем. И самое важное — в его советах нет ни капли снисхождения.

В этом разница между Кингом и остальными. Писательские мемуары чаще всего так плотно набиты нарциссизмом, что за их вечными «я, я, я, я» почти ничего невозможно разглядеть — только фигуру автора, дым и зеркала. Салман Рушди, например, или, скажем, Набоков, они обычно так сильно увлечены собственными ощущениями, стилем, слогом, сложной судьбой, что в их воспоминаниях («Джозеф Антон» и «Память, говори» соответственно) читатель нужен исключительно для того, чтобы быть свидетелем их исключительности. А Кинг — другой, у него все наоборот, он, кажется, единственный писатель, который не соврал, когда дал своему тексту подзаголовок «Мемуары о ремесле». Возможно, это и отличает «Как писать книги» от прочих: она совсем не об успехе, она даже не об авторе, она — об образе мышления. Она — о человеке, который просто любит рассказывать истории, который в детстве зачитывался Эдгаром По и Говардом Лавкрафтом, писал рассказы о монстрах и мечтал увидеть их напечатанными. Кинг не пытается строить книгу как «историю успеха» или «преодоления», в стиле фильма «Рокки», — вот я страдал-страдал, был андердогом, а потом всех победил, — наоборот: его внимание сконцентрировано на читателе, его цель — подбодрить молодых, внушить им, что они не одиноки. А это дорогого стоит.

Даже автобиографические главы здесь не столько о нем, сколько о людях, которые всегда были рядом и за шкирку тащили его через жизнь: он с нежностью пишет о матери, с восхищением — о брате, с юмором — о друзьях, которых обрел, работая на ткацкой фабрике и в прачечной; да что там! даже история о первом проданном романе здесь — это ода жене Табите.

Сложно сказать, намеренный это прием или нет, но он работает: Кинг словно бы самоустраняется из собственной истории и направляет софиты на любимых (и не очень) людей.

Именно здесь, в мемуарах, во всех этих бытовых зарисовках просвечивает настоящий Кинг, и именно здесь сразу становится ясно, за что его так любят миллионы. Саспенс и монстры — это ерунда, поставщиков кошмаров на рынке много, но, кажется, никто, кроме Кинга, не способен так ярко и эффектно фиксировать обыкновенный быт, цеплять читателя деталями и приметами времени. И в этом смысле он — такой американский Бальзак, в его книгах вся одноэтажная Америка 70-х — 90-х: видеокассеты, сигареты без фильтров, игровые автоматы, грайндхаус, открытые кинотеатры, велосипеды с изолентой на спицах, раздолбанные «Шевроле» со ржавыми кузовами, свисающие с дерева качели-покрышки у дома, неоновые вывески, придорожные забегаловки, полароидные снимки, автоматы с газировкой, гамбургеры, календари с девушкой месяца из «Плейбоя» в туалетах, протертый линолеум, москитные сетки на дверях в Бангоре, Касл-Роке, Дерри — и прочих кинговских провинциальных городках в штате Мэн. Вымышленных и не очень.

Уж если говорить о ярлыках, то Кинг — никакой не король ужасов, он настоящий гений места, певец одноэтажной Америки, ее летописец и землемер. Для штата Мэн он сделал столько же, сколько Фолкнер — для юга США.