Чарли Кауфман: расширение пространства
0
1…
И вот он я, сижу в кофейне на Большой Никитской, пишу текст о Чарли Кауфмане. Уже два месяца. Написал четыре абзаца. Ну то есть написал-то я страниц сто, но в чистовик из них годится не больше четырех абзацев. Такой у меня КПД. Меньше, чем у лампочки Эдисона.
Сейчас, когда я это пишу, за соседним столиком трое корейцев — два парня и девушка — разучивают какую-то песню. Я не шучу, они сидят в кофейне и каноном поют что-то на своем языке. Кофейня расположена рядом с Консерваторией им. Чайковского, так что ничего удивительного, тут постоянно околачиваются студенты с партитурами и огромными футлярами для контрабасов. Обычно меня раздражают люди, которые шумно ведут себя в кофейнях, но сейчас я так сильно устал, что сам уже хочу подсесть к корейцам и запеть вместе с ними.
Что они там поют? Что-то из «Отверженных»?
Пытаюсь представить себе их лица, если я вдруг подсяду к ним и запою: Я ЖАААН ВАЛЬЖАААН.
И затем выдам целую партию из «Отверженных».
Вот о чем я думаю вместо того, чтобы писать текст.
Я уже говорил, что у меня КПД ниже, чем у лампочки Эдисона? Почти вся энергия уходит в бесполезное тепло, в свет — процентов пять. Иногда это ужасно бесит.
И вот, значит, мне нужно родить 2000 слов о Чарли Кауфмане. И у меня есть план: 2000 раз написать слово «бля» и так отправить редактору.
Кауфман, я думаю, оценил бы.
2. Клудж
В 1988 году Чарли Кауфману было уже 30 лет, он был женат, жил в Миннеаполисе, работал клерком в газете Star Tribune и в основном занимался тем, что отвечал на звонки недовольных подписчиков газеты. За плечами у него была нью-йоркская киношкола, а впереди — никаких перспектив.
Первую работу на телевидении будущий автор «Вечного сияния чистого разума» получил благодаря сценарию эпизода «Симпсонов». Кауфман придумал сюжет, в котором Гомеру предстояло выступить на Дне родителя в школе у Барта. Гомер осознает, что у него убогая профессия и рассказать ему особо нечего, и чтобы как-то исправить эту ситуацию, он записывается в школу секретных агентов.
Сама эта идея — недовольство собственной жизнью, желание стать кем-то другим, перестать быть собой — позже станет сквозной темой во всех работах Кауфмана. Поэтому особенно символично, что именно эпизод «Симпсонов» о кризисе идентичности Гомера стал для него входным билетом на телевидение.
Вообще, вся жизнь Кауфмана — точнее, траектория его карьеры в Голливуде — выглядит как чистой воды клудж — то есть нечто нарушающее все внутренние законы и правила системы, но при этом почему-то работающее: его первый большой сценарий «Быть Джоном Малковичем» несколько лет ходил по рукам студийных боссов, все восхищались его изобретательностью, но ни один продюсер не хотел в него вкладываться. В конце концов, кино — это бизнес, и даже в экспериментальные проекты люди инвестируют лишь в том случае, если есть хотя бы минимальные гарантии вернуть деньги. Чаще всего гарантией служит репутация автора. В начале — середине 90-х у Чарли Кауфмана не было репутации, поэтому рассчитывать он мог только на чудо.
И чудо случилось.
По чистой случайности сценарий попал в руки к Фрэнсису Форду Копполе, тот показал его своему зятю Спайку Джонзу и даже отправил самому Джону Малковичу.
Первоначальный сценарий, впрочем, довольно сильно отличался от того, что в итоге попало на экран. Кауфман уже тогда славился буйной фантазией — в одном из первых драфтов была сцена, в которой огромная марионетка Джона Малковича размером с Годзиллу сражается с Дьяволом в обличии 33-го президента США Гарри Трумэна. В руках у них были бензопилы, действие происходило на сцене гигантского театра, в конце две огромные марионетки превращались в лебедей, Гарри Трумэн побеждал Джона Малковича, захватывал его тело и получал абсолютную власть над миром.
Говорят, когда настоящий Джон Малкович прочел сценарий Кауфмана, он первым делом спросил у агента: «За что этот парень так меня ненавидит?»
На этом чудеса не прекратились, и после долгих переговоров Малкович согласился сыграть самого себя и даже разрешил оставить в фильме сцены, в которых его высмеивают и выставляют олухом.
>>>
Съемки «Быть Джоном Малковичем» начались в 1997-м, в том же году Чарли Кауфман заключил еще один знаковый для себя — и для истории кинематографа — контракт: он согласился адаптировать в сценарий книгу журналистки Сьюзен Орлеан The Orchid Thief. Позже он признавался, что взялся за работу лишь потому, что ему нужны были деньги. Спустя месяц он понял, что у него проблемы: «Как написать сценарий по книге, которая не книга даже, а обычный сборник статей о цветах?»
Ответ: никак. В книге Орлеан просто не было материала для сценария.
Подвох был в том, что аванс к тому времени Кауфман уже потратил и отказаться от работы спустя месяц, не предоставив материала, он не мог.
«У меня не было ни строчки. Я на стену кидался от отчаяния. И затем вдруг подумал, что можно вписать в сценарий самого себя, потому что было очевидно, что я в тупике и не могу выдавить из себя ни строчки. Я никому не рассказал об этой идее, потому что боялся, что заказчик скажет „нет”. Но других идей у меня не было. Ни одной. Ноль».
Кауфман прекрасно понимал, насколько это наглый и беспардонный ход — радикально поменять идею, не предупредив заказчика. Фактически это было карьерное самоубийство. Сценарий — не та область кинопроизводства, где поощряют самодеятельность и эксперименты. Особенно если речь идет о заранее оплаченной работе на заказ.
И вот парадокс: как только Кауфман перестал бояться за свою карьеру — смирился с тем, что его теперь почти наверняка уволят, — у него начало получаться. Когда ты понимаешь, что терять уже нечего, — это освобождает.
И он пустился во все тяжкие — если задумал совершить карьерное самоубийство, то нужно сделать это красиво: он не только вписал в сценарий самого себя, очень скоро он вписал туда еще и своего воображаемого брата-близнеца, и даже сцену, где он, Чарли, мастурбирует на портрет Сьюзен Орлеан.
Голливуд — это корпорация, и, как любая корпорация, он тяготеет к формулам, к упрощению: сценарий должен соответствовать ряду критериев — драма, сюжетные арки, четкая мотивация персонажей. Этому учит, например, Роберт Макки, автор книги Story (в русском переводе «История на миллион долларов»), самого известного в мире учебника по сценарному мастерству. Поэтому Чарли Кауфман — которому, напомню, уже совершенно нечего было терять — вписал в свой сценарий еще и Роберта Макки. И не просто вписал — он сделал его антагонистом, человеком, который воплощает в себе все то, что главный герой ненавидит в Голливуде, все то, что превращает искусство в ремесло: формулы, жанры, сюжетные арки.
Сам Кауфман говорил, что, когда закончил первый драфт и отправил его заказчику, у него не было сомнений, что это конец. Теперь-то его точно уволят.
Он ошибался: в 2002 году фильм «Адаптация» вышел на экраны, а Чарли Кауфман был номинирован на «Оскар» в категории «Лучший адаптированный сценарий». Очередное чудо.
3. Фильм как перформанс
Зритель и автор видят историю по-разному. Для зрителя история — это сюжет, в котором есть персонажи, драма, начало, середина и конец.
Для автора все немного сложнее — это десяток фальстартов, дюжина ампутированных тупиковых сюжетных линий и персонажей; пара ударов головой о стол или о стену в надежде наконец найти нужные слова; сто двадцать чашек кофе, тысячи матерных слов и нервный озноб при мысли о приближении дедлайна.
Всегда важно помнить: то, что в итоге зритель/читатель видит в кино или в романе, — это вершина айсберга, конструкция, из которой выкинули все лишнее, убрали строительные леса, вывезли мусор и замазали швы. И это правильно. Муки автора — это его проблемы, тянуть их в историю — неприлично.
Еще считается, что автор должен избегать очевидных, лобовых метафор и клише, должен писать так, чтобы все выглядело естественно, чтобы читатель забывал о том, что перед ним написанный текст, а зритель — что смотрит на экран.
Бывает, конечно, и наоборот — автор бунтует против «естественности» и начинает намеренно показывать читателю/зрителю изнанку своей работы.
Таков был, например, Луиджи Пиранделло — один из самых важных для Кауфмана драматургов, — который написал пьесу «Шесть персонажей в поисках автора»; ее действие происходит во время репетиции пьесы Луиджи Пиранделло.
Таков и сам Чарли Кауфман. Для него швы и белые нитки сюжета — это как раз самое интересное. Если обычно писатель даже в фантастической истории старается сохранить внутреннюю логику, то Кауфман поступает иначе — сознательно и открыто ломает реальность прямо на глазах у зрителей.
Один из самых характерных его приемов — буквализация метафоры или идиомы. Его фильмы — это всегда столкновение буквального и мифологического; такое столкновение, после которого, как после автокатастрофы, миф и реальность превращаются в груду металлолома. С одной стороны, в их основе лежит знакомая каждому человеку эмоция или идея:
— мы все иногда мечтаем побывать в шкуре знаменитости;
— мы все иногда мечтаем, чтобы о нашей жизни сняли кино или поставили пьесу;
— мы все иногда мечтаем забыть человека, которого любили, стереть его из памяти, начать жизнь заново.
Но для обработки этих сюжетов Кауфман всегда выбирает самый радикальный метод из всех возможных. Его герои буквально оказываются в шкуре знаменитости — вселяются в тело Малковича и начинают им управлять; герои «Вечного сияния чистого разума» буквально стирают себе память — для них это обычная медицинская процедура; Кейден Котар из «Синекдохи, Нью-Йорк» буквально ставит пьесу по своей собственной жизни в масштабе 1:1; ну и, конечно, в «Адаптации» Чарли Кауфман буквально вписывает самого себя в сценарий.
Иными словами, Кауфман-автор берет мифологический, универсальный концепт и максимально заземляет его до уровня повседневности, и именно это заземление — резкий перепад давления между мифом и буквальностью — это то, что и трогает, и привлекает нас, зрителей, в его фильмах больше всего.
Мне кажется, в этом есть что-то от современного искусства — перформанса и акционизма. В том смысле, что Кауфман не просто рассказывает историю, он заставляет зрителя наблюдать за тем, как эта история рождается, и выставляет напоказ все самые неприглядные детали родов. Его «Адаптация» в этом смысле — самый настоящий сеанс саморазоблачения.
У художницы Марины Абрамович было много впечатляющих перформансов, один из них назывался «Расширение пространства» (1977). Она и ее коллега обнаженные выходили к зрителям, становились спиной к спине между двумя колоннами и с силой бились телами об эти колонны, пытаясь сдвинуть их, расширить пространство. Это было больно — и для художников, и для зрителей.
Примерно то же самое, мне кажется, делает Чарли Кауфман в «Адаптации» — он расширяет пространство фильма, заставляет нас, зрителей, наблюдать за тем, как он, автор, испытывает боль, пытаясь сочинить историю, которую мы смотрим. И мы испытываем боль вместе с ним.
И хотя в интервью Кауфман ни разу не упоминал акционистов, любая его работа всегда — или чаще всего — строится на приеме, который выглядит как цитата из манифеста современных художников, на радикальном взломе порядка вещей внутри истории. Это есть даже в его единственном спектакле «Надежда покидает театр», где главная героиня сидит прямо в зале вместе со зрителями и «мешает» им смотреть пьесу, говорит по телефону и «слишком громко думает». Это не просто разрушение четвертой стены, это нечто более сложное и опасное — стирание границы между зрителем и зрелищем. Опять же, прием из арсенала Марины Абрамович.
Сегодня много говорят о новой искренности. Но Кауфман, как мне кажется, пошел дальше. В своих работах он искренен до такой степени, что вызывает у зрителя ощущения, весьма далекие от удовольствия и узнавания. Он вызывает дискомфорт и неловкость. Это как смотреть на человека, который вышел на сцену и заживо сдирает с себя кожу и не стесняется при этом кричать от боли.
Кто-то скажет: манипуляция. Ну конечно, манипуляция. Любое искусство — манипуляция. Любой доведенный до предела прием — манипуляция. Крик боли тоже может быть искусством, если его автор не просто проверяет на прочность свои голосовые связки, но и пытается понять источник боли и разделить эту боль со зрителем.
Чарли Кауфман — именно такой автор.
Алан Мур: долгий путь из гетто в авангард
#1
В апреле 1953 года в американском журнале MAD вышел первый выпуск комикс-стрипа про Супердупермена — тщеславного и бесполезного супергероя. Пародии на известных персонажей делали и раньше, но в этот раз авторы не просто высмеивали супергероику, это была первая попытка переосмыслить самые известные сюжеты комиксов. Харви Курцман и Уолли Вуд поместили знаменитого героя в реальный мир, в котором все условности жанра просто не работали. На этом контрасте — высокий пафос сверхчеловека против скучной повседневности — и строился комический эффект. Например, в одном из выпусков Супердупермен никак не мог переодеться в свой героический красно-синий костюм, потому что кто-то занял телефонную будку.
В 1966 году 13-летний Алан Мур проводил выходные с родителями в Грейт-Ярмуте, небольшом городке на восточном побережье Англии, недалеко от родного Нортгемптона. Именно там, копаясь в стопках уцененных американских комиксов в одном из комиссионных магазинов на побережье, он нашел собрание журналов MAD за 1953 год, включая выпуски с Супердуперменом.
Спустя еще 20 лет, в восьмидесятых, работая над сценарием для очередного проекта DC, Мур вспомнил Харви Курцмана и журнал MAD и подумал, что эту идею — столкнуть героя комиксов с равнодушием мира, с реальностью, где есть пробки, простуда, долги и психические травмы, — можно было бы обыграть по-другому, развернуть на 180 градусов и сделать не смешной, а наоборот — драматичной.
Так появились «Хранители».
#2
В 1971 году Дэн О'Нилл, автор подпольного журнала Air Pirates Funnies, нарисовал порнографический комикс про Микки Мауса — в версии О'Нилла мышонок торговал наркотиками, грязно ругался и занимался сексом с Дейзи Дак. Юристы компании «Дисней» подали на автора в суд. Подвох был в том, что именно этого О'Нилл и добивался. Его комикс был протестом против диснеевской конвейерной системы производства персонажей, которая, по его мнению, своими комиксами и мультфильмами способствовала укреплению гендерных и этнических стереотипов: все женщины у них — беспомощные принцессы; все иностранцы — или антагонисты, или недотепы со «смешным» акцентом.
В суде О'Нилл утверждал, что любой художник имеет право пародировать что угодно и что «Дисней» дискриминирует своих собственных персонажей, то есть ущемляет права Микки Мауса. Вместе с другими андеграундными художниками О'Нилл даже основал общество поддержки мышонка под названием «Фронт освобождения мыши» (Mouse Liberation Front). В итоге сработал эффект Герострата (термина «эффект Стрейзанд» по очевидным причинам тогда еще не было) — попытки запретить комикс сделали его невероятно популярным.
«Дисней» выиграл суд. Но и такой исход О'Нилл предусмотрел. Как истинный панк, официально он не владел никаким имуществом, и все, что юристы компании смогли у него отсудить, — это семь долларов и банджо.
Семидесятые в США стали эпохой расцвета комиксного андеграунда. Случай Дэна О'Нилла стал самым резонансным, и после него многие читатели открыли для себя антикомиксы. Под носом у «Марвел» и DC, с их конвейерной системой производства и иногда совершенно нелепой самоцензурой, стали появляться десятки фэнзинов, в которых авторы с оттягом взламывали все возможные табу. В 1977-м в Нью-Йорк переехал Арт Шпигельман, будущий автор «Мауса». Вместе с женой/художницей Франсуазой Мули они купили печатный станок и стали издавать контркультурный журнал RAW. Главной целью журнала был подрыв канонов медиума. Девиз: чем страннее, тем лучше. Каждый номер Шпигельман пытался сделать уникальным, печатал на разных видах бумаги, по максимуму использовал все доступные тогда типографские технологии, а иногда и вовсе доводил дело до вандализма — рвал случайные страницы во всех экземплярах или простреливал их из пистолета, чтобы сделать уникальным каждый.
Тогда же, в середине семидесятых, на волне феминистского движения, в подполье стали появляться комиксы с названиями вроде Tits & Clits («Сиськи и клиторы») и It Ain't Me, Babe («Это не я, детка»), в которых художницы поднимали темы женской сексуальности, сексизма и насилия. Одной из самых ярких андеграундных художниц была Мелинда Гэбби, ее стиль рисовки был настолько ярок и узнаваем, что она быстро снискала уважение коллег по цеху.
В 1982 году Мелинда оставила андеграунд и переехала в Англию. Ей предложили поработать над анимацией для мультфильма «Когда дует ветер» по известному комиксу Рэймонда Бриггса. Несколько лет она работала иллюстратором, участвовала в небольших образовательных проектах и иногда тусовалась с британскими авторами комиксов. Одним из них был Нил Гейман. Однажды он спросил, слышала ли она про Алана Мура.
— Он хочет поговорить с тобой, — сказал Гейман. — Он ищет художницу для одного порнографического комикса.
#3
В интервью Алан Мур не раз повторял, что в отличие от литературы, которая строится на фигуре одного-единственного автора/создателя, комикс — это коллективное искусство, сотворчество, результат «перекрестного опыления идеями» между писателем и художником.
«Я хотел бы кое-что прояснить. Меня раздражает, когда люди говорят «„V — значит Vендетта” Алана Мура» или «„Марвелмен” Алана Мура» <…> Я считаю, что это несправедливо, когда люди думают, будто я — единственный автор этих комиксов. Конечный результат, стрипы, которые вы видите на страницах, — это плод наших общих усилий. Я не считаю, что мои сюжеты важнее рисунков. Они равноценны и неотделимы друг от друга».
«Хранители», строго говоря, по-настоящему начались именно с рисунка. Точнее — с одной мелкой детали на рисунке. В 1986 году Мур и его друг, художник Дэйв Гиббонс, начали делать наброски для новой истории для издательства DC. У Мура была только изначальная идея — один супергерой расследует убийство другого — плюс он держал в голове те самые выпуски журнала MAD за 1953 год, хотел обыграть идею столкновения супергероя с жестокой реальностью. Они с Гиббонсом провели много времени, обсуждая будущих персонажей — костюмы, образы, характеры. Когда придумывали Комедианта, Гиббонс нарисовал черный костюм с кожаными ремнями, он хотел сделать его похожим на настоящего комика Граучо Маркса, поэтому добавил усы и сигару. «Персонаж выглядел как-то слишком мрачно, — рассказывал художник, — и я подумал, что надо чем-то разбавить эту звериную серьезность, и, шутки ради, нарисовал у него на груди маленький значок-смайлик».
Спустя несколько дней Мур позвонил ему: «Эй, помнишь тот значок с улыбкой на костюме Комедианта? Меня сейчас осенило, это будет первый кадр, с него и начнем».
Вот так, одной деталью, художник зажег воображение писателя, нашел визуальный ключ к истории.
Примерно то же самое случилось, когда Мур и художник Дэвид Ллойд работали над комиксом «V — значит Vендетта». У Мура был лишь приблизительный план сюжета, он хотел создать антиутопию в стиле «1984», много читал об авторитарных режимах и занимался созданием мира с кучей отсылок к современной Британии и правлению Маргарет Тэтчер, но у него не было главного — героя. А потом Дэвид Ллойд вспомнил о Пороховом заговоре.
«Настоящий прорыв, — вспоминал Мур, — произошел благодаря Дэйву, хоть мне и нелегко это признавать… но это была лучшая идея из всех, что я слышал в жизни». Ллойд предложил скрыть лицо главного героя за маской Гая Фокса и даже сразу нарисовал ту самую стилизованную маску, которая затем стала символом протеста и анонимности. Рисунок все расставил по местам. «В этом образе было что-то настолько британское и настолько поразительное, что сразу разожгло мое воображение, и дальше история сложилась как бы сама собой».
История, когда один автор получает всю славу, а второго знают лишь коллеги по цеху, — обычное дело во многих сферах, но в комиксах это особенно заметно. Почти как в кино: мы все помним фамилии любимых режиссеров. Со сценаристами уже сложнее. А имена художников по костюмам и вовсе знают только люди внутри индустрии. А между тем именно художники отвечают за визуальный стиль и узнаваемость персонажей. Стиль «Матрицы», например, придумали вовсе не Вачовски, его создала художница Ким Барретт, которая лично отбирала и тестировала ткани для костюмов, чтобы они хорошо смотрелись в кадре.
Такие вещи кажутся служебными, вспомогательными, но штука в том, что без них кино и комиксы просто не работают.
#4
Взаимодействие писателя с художником — это вообще целая история. У каждого автора свой подход. Нил Гейман рассказывал, что каждый раз при работе с новым художником «Сэндмена» он первым делом задавал вопрос: «Есть ли что-то такое, что у тебя особенно хорошо получается рисовать, но как-то не было случая применить это в комиксах?» Естественно, у каждого были свои пожелания. Если художник говорил, что любит рисовать котов, то Гейман специально для него писал сценарий, где действие вращалось вокруг кота, — и наблюдал, как раскрывается талант художника, которому развязали руки.
Стэн Ли в шестидесятых, говорят, просто звонил Джеку Кёрби по телефону и кратко, в общих чертах пересказывал сюжет будущего выпуска. Кёрби за пару дней набрасывал раскадровки, затем они вместе просматривали их и правили, меняли кадры местами — и так история буквально рождалась в процессе, вдохновленная скорее фантазией художника, чем писателя.
Но даже здесь, среди своих весьма эксцентричных коллег, Мур умудрялся выделяться. Его многословность и внимание к деталям легендарны. Сценарий — это, как правило, довольно сухое описание происходящего на странице, несколько строчек на каждый кадр. Но не таков Мур. Чтобы понять, как трепетно и внимательно он относится к своим работам, достаточно взглянуть на черновик «Хранителей». Всего в романе 12 глав, в каждой из них 28 страниц — итого 336 страниц. Однако общий объем сценария и сопутствующих материалов, которые Мур на протяжении двух лет присылал Гиббонсу, — 1032 (тысяча тридцать две) страницы.
Сам Гиббонс в своей книге о создании романа (Watching the Watchmen) в качестве образца приводит первую страницу черновика. В ней Мур дает описание первого кадра, того самого — со смайликом в луже крови. И начинается это описание вот так:
«Отлично. Я готов. Руки по локоть в крови и в работе, зубы звенят, на мне шлем и наколенники, и они плотно застегнуты. Самое время выйти на поле и устроить беспредел…» — и дальше еще пятьсот слов, где он пытается описать нюансы красного, угол обзора, постановку камеры и прочие-прочие мелкие детали, вплоть до фактуры асфальта.
Художник Эдди Кэмпбелл, работавший над комиксом «Из ада», рассказывал, что весь сценарий к книге о Джеке Потрошителе был стилизован под велеречивую викторианскую переписку, — Алану было скучно просто писать комментарии к кадрам, поэтому он делал вид, что пишет другу письма из Лондона XIX века.
Стивен Биссетт вспоминает, что сценарии Мура всегда выглядели как самостоятельные художественные произведения, их было попросту весело читать, ты никогда точно не мог сказать, где он прикалывается, а где говорит всерьез. Один из сценариев, например, начинался с изображения мертвого тела в гробу, и в каждом кадре Мур просил художника нарисовать семейство жуков-могильщиков, эти жуки — муж и жена — сидели на трупе и постоянно ругались. Биссетт был уверен, что его друг от скуки опять валяет дурака, пока в описании шестого кадра он не встретил такую ремарку: «Знаешь, я решил прикончить жуков. У них как у персонажей не так уж много потенциала, я думаю, у них нет будущего в этой истории, можешь их убрать».
Легендой среди фанатов стало его письмо Брайану Болланду, художнику «Убийственной шутки», с описанием первого кадра.
Сам первый кадр — это крупный план лужи и капель дождя, и выглядит он вот так:
У Мура его описание занимает несколько страниц и выглядит как напутствие старому другу. Начало в этот раз такое: «Итак, я проверил шасси, застегнул ремень, выхлебал одним залпом сигару и затушил скотч с содовой в пепельнице, так что, пожалуй, мы готовы к взлету. Пока мы не унеслись с визгом в злые творческие небеса, откуда вполне можем вернуться лишь обугленными головешками, пожалуй, не помешает пара предварительных примечаний, так что откинься в кресле, пока я озвучиваю их под сопровождение жестикуляции нашей очаровательной стюардессы в центральном проходе…» — и дальше еще три страницы такого же барочного текста. Нас ждет очень долгий путь, пишет он, поэтому «сними ботинки, носки и почеши между пальцами, расслабься», — затем, наконец, упоминает и лужу, и в скобках добавляет «видишь? А ты боялся, что у тебя не будет шанса нарисовать что-нибудь стоящее», и в конце уточняет, «хотя я не думаю, что эта информация как-то повлияет на характер твоего рисунка, я полагаю, что тебе полезно будет знать, что в первом кадре у нас середина ноября и очень холодно».
#5
В книге «Создавая комиксы» (Writing on Comics) Мур помимо прочего пишет о том, как важно выработать собственный узнаваемый стиль. И добавляет: но только для того, чтобы его преодолеть. Стиль может стать ловушкой, и автор с ярким стилем рискует увязнуть в самоповторах. «Если ваши рассказы хвалят за меланхоличный и вдумчивый тон — это повод написать что-нибудь легкомысленное и дурацкое. Если люди аплодируют вашей криминальной драме, попробуйте создать комедию <…> Если есть жанр или форма, которых вы раньше избегали, то, возможно, обращение к ним станет для вас вызовом, испытанием и поможет улучшить свои писательские навыки».
Сам он всю жизнь поступал именно так: после оглушительного успеха «Хранителей» в 1987-м он наотрез отказался делать продолжение и задумал сразу два больших проекта. Первый — «Из ада» (From Hell) — вариация на тему документального романа-расследования в викторианском Лондоне; второй «Потерянные девочки» (Lost Girls), которые в России почти неизвестны и вряд ли в ближайшее время дождутся издания на русском языке.
Объясню почему.
«Потерянных девочек» он задумал в 1988 году, когда ему предложили поучаствовать в создании эротического альманаха. С альманахом ничего не вышло, но идея осталась, Мур подумал, что можно провести эксперимент — взять детскую сказку и рассказать ее так, словно это эротическая фантазия. И даже больше — он начал искать способ выжать из этой идеи максимум: что, если взять самый низкий, самый табуированный медиум/жанр и сделать его объектом высокого искусства? Возможно ли создать комикс, в котором откровенно порнографические изображения будут этически и эстетически оправданы?
Эта идея по-настоящему захватила его, весной 1988-го он, по собственному признанию, часами разглядывал потолок и думал о том, можно ли полеты детей из «Питера Пэна» изобразить в виде эротического, сексуального танца. Тогда-то в его жизни и появилась Мелинда Гэбби. Нил Гейман дал ей телефон Мура, они созвонились, она приехала к нему в Нортгемптон, чтобы «обсудить детали», — и спустя месяц переехала к нему с вещами. Они целыми днями говорили об авангарде и порнографии, и идея комикса стала обрастать кучей новых нюансов. Например, Гэбби решила, что героинь должно быть три, — и к Венди присоединились Алиса из «Страны чудес» и Дороти из «Волшебника страны Оз».
#6
«Потерянные девочки» — это перформанс, подобный тому, что устроил Дэн О'Нилл в 1971 году в США; в том смысле, что этой работой авторы хотели спровоцировать дискуссию вокруг «шизофренического» отношения к телу и сексу в современной культуре. Тело, особенно женское, сегодня сексуализируется (поп-культура, глянец) и табуируется (религиозные догмы, цензура) одновременно — и это ненормально, поэтому об этом нужно говорить. Желательно с помощью искусства.
Как и прочие книги Алана Мура, «Девочки» корнями уходят в классическую литературу. В одном из интервью они с Гэбби признались, что, сочиняя комикс, вдохновлялись в первую очередь «Декамероном» Джованни Боккаччо и — внезапно! — «Женским Декамероном» русской писательницы Юлии Вознесенской.
Сюжетно «Девочки…» действительно напоминают классическую антологию: в мае 1914 года три женщины заселяются в роскошный отель в Австрии, знакомятся и, чтобы убить время, по очереди рассказывают друг другу истории о том, как лишились невинности и познавали свое тело. Параллельно с их историями освобождения и самопознания Мур запускает вторую сюжетную линию — об убийстве Франца Фердинанда и о начале Первой мировой войны.
Мелинда Гэбби старалась для каждой главы придумать уникальный визуальный стиль, чтобы как можно ярче с помощью цвета и фактуры передать ощущения героинь, — в книге есть очевидные визуальные отсылки к стилю Обри Бёрдслея, оммажи немецкому экспрессионисту Эгону Шиле, а главы, посвященные Алисе и ее зеркалу, — это прямые цитаты из Маурица Эшера, и вся история рассказана через отражения: в лужах, в дверной ручке, в зрачках собеседников.
В итоге проект, который изначально замышлялся как простое хулиганство, растянулся на 16 лет. Причин, почему книга так долго шла к финалу, много, одна из них — чисто техническая: несовершенство печати. Многие идеи Гэбби — игры с цветами, коллажи, переходы между кадрами — в 90-х просто невозможно было реализовать, цветная печать в типографиях была недостаточно качественной, цвета получались или слишком блеклыми, или, наоборот, кислотно-яркими, или просто не могли передать фактуру карандашного рисунка. В конце концов в начале нулевых, художница нашла подходящую типографию, и книга — к тому моменту разросшаяся до трех томов — увидела свет в 2006 году.
Спустя год, в 2007-м, Алан Мур и Мелинда Гэбби поженились. «Всем, кто желает знать, как укрепить отношения и не устать друг от друга за 16 лет, я бы посоветовал поработать над порнокомиксом. Ничто не сближает сильнее», — так Мур прокомментировал их свадьбу.
#7
В последние годы в интервью Алан Мур все чаще повторяет, что собирается уйти из индустрии комиксов. Он разорвал отношения со всеми крупными комикс-издательствами. Его непростой характер за долгие годы стал такой же важной частью его образа, как трость-змея, длинная борода или огромные металлические перстни на пальцах. Один из его бывших друзей как-то заметил: «В мире скоро не останется мостов. Алан Мур сожжет их все».
Сам писатель еще в 2012-м в интервью для ВВС говорил, что разочаровался вовсе не в комиксах. «Я разочаровался в индустрии комиксов. Это разные вещи».
Его бойкот, впрочем, вовсе не означает, что он «замолчал». Осенью 2016 года вышел уже второй его роман, «Иерусалим» — три тома, 1280 страниц. Больше, чем Библия.
Точнее всего «Иерусалим» опишет цитата из него же: «It was as if an architecture-bomb had gone off in slow motion, with countless historic forms exploding out of nothingness and into solid granite» («Словно в замедленном действии разрывалась архитектурная бомба — из пустоты незыблемым гранитом распускались несметные исторические фигуры»).
Архитектурная бомба, взорвавшаяся бессчетными историческими формами, — это и есть текст Мура. Все его тексты, если быть точным.
Уильям Гибсон: портрет художника в виртуальности
Agrippa
Уильяму Гибсону было 8 лет, когда его отец — тоже Уильям — умер, подавившись во время делового ужина. В 1956 году о приеме Геймлиха еще никто не знал — свою знаменитую статью Генри Геймлих опубликовал в 1974-м, — поэтому Уильям Форд Гибсон-второй задохнулся прямо там, на полу в ресторане, пока официант вызывал скорую.
Спустя еще десять лет от инсульта умерла мать, и так Уильям Форд Гибсон-третий, едва достигнув восемнадцати, стал сиротой.
Воспоминаний об отце у него почти не осталось, но позже, разбирая вещи в опустевшем доме, он нашел отцовский фотоальбом со старыми снимками. Альбом назывался Agrippa Album — компания Kodak выпускала такие в двадцатые. Это название позже получил арт-объект, который Гибсон разработал в 1992 году вместе с художником Деннисом Ашбо.
Agrippa. A Book Of The Dead — это обшитая кевларом черная шкатулка; внутри — 93-страничная книга, которая выглядит так, будто ее бросили в печь и тут же извлекли. Последние 60 страниц намертво склеились в единый блок. Внутри этого блока — ниша, в ней дискета, а на дискете — 300 строк: поэма, посвященная умершему отцу, образ которого постепенно стирается из памяти повзрослевшего сына. С поэмой тоже все непросто: прочесть ее можно только один раз — специальная программа на дискете стирает строчки по мере их появления на экране. После прочтения дискету можно выбросить — она бесполезна.
На первых 32 страницах книги внутри кевларовой шкатулки — последовательность букв G, А, Т, С. Это закодированный набор белков из ДНК человека. Для печати использованы чернила, которые разрушаются от одного прикосновения.
Вся эта сложная, композитная инсталляция — памятник отцу, или точнее — попытка Гибсона как-то осмыслить эту утрату, сделать ее осязаемой. Медитация на тему хрупкости воспоминаний, которые все равно исчезнут и сотрутся, в какую бы прочную шкатулку ты их ни спрятал.
Внимательный читатель Гибсона сразу заметит связи между Agrippa и остальными его текстами: почти все герои его романов — сироты; и минимум в двух из них — в «Графе Ноль» и «Распознавании образов» — текст строится вокруг пустоты в том месте, где раньше был отец. Тему сиротства Гибсон никогда не выпячивает, однако очевидно, что отношения с родителями для него — это такая вот черная шкатулка, в которую лучше не заглядывать — ведь чем сильнее вглядываешься, тем меньше помнишь.
Берроуз, ножницы, бумага
Знакомство Гибсона с большой литературой началось с конфуза: он перепутал двух Берроузов — Эдгара и Уильяма — и вместо бодрой подростковой фантастики о четырехруких марсианах случайно взял в библиотеке журнал с фрагментами «Голого завтрака».
Вот так в тринадцать лет он впервые узнал о битниках, авангардной литературе и о методе нарезок (cut-up method) — и, по собственному признанию Гибсона, это перевернуло его жизнь.
«Я читал его эссе о нарезках, и от восторга у меня волосы на затылке вставали дыбом, Берроуз как будто допрашивал Вселенную с помощью ножниц и клея».
Идея тасовать абзацы и предложения, развинчивать их и собирать заново, в поисках новых случайных, смежных смыслов, в итоге стала сквозной темой и в его собственных романах, не говоря уже о дежурных отсылках к автору «Голого завтрака».
Роман «Граф Ноль» начинается со сцены, в которой одного из главных героев, Тернера, взрывом разрывает на части и затем подпольные врачи собирают его тело из новых деталей, как конструктор, закупая глаза, почки и прочие органы у разных производителей, пока сознание Тернера болтается в киберпространстве, дожидаясь шанса вернуться. Не только открывающая сцена, но и весь роман структурно выглядит как одна большая отсылка к методу нарезок, оммаж трилогии «Нова» Берроуза — взорванный изнутри и собранный заново текст.
Даже искусственный интеллект, с которым ближе к концу сталкивается другой персонаж, Марли Кружкова, использует метод нарезок для создания своих черных шкатулок (см. Agrippa).
Гибсон — художник
Хотя у многих Гибсон ассоциируется с хакерами и технологиями, важнейшей фигурой в его книгах всегда был художник — в самом широком смысле. Слик Генри из «Моны Лизы Овердрайв» собирает из металлолома кинетические скульптуры, сестры Волковы из «Распознавания образов» снимают авангардный cut-up-фильм, Бобби Чомбо из «Страны призраков» взламывает GPS-спутники ради создания локативных арт-объектов. Сложно найти еще одного писателя с такой же высокой концентрацией художников на страницу текста.
В 1999 году Гибсон написал для Wired статью под названием «Моя одержимость», где кроме прочего рассказал, как в 70-х зарабатывал на жизнь, прочесывая барахолки и блошиные рынки в поисках редких вещей — одежды, механических часов, шкатулок, — которые затем перепродавал антикварам и коллекционерам.
Именно этим герои Гибсона похожи на него: любовью к штучным, редким вещам. Умение увидеть уникальность, интуитивно отличить оригинал от фальшивки, реальное от виртуального — в его романах это всегда самая ценная способность персонажа. Такова, например, Марли Кружкова из «Графа Ноль» — искусствовед, которая пытается найти автора шкатулок Корнелла. Таков и Колин Лэйни из «Идору» — специалист по обработке данных, способный найти узловые точки в белом шуме информационных потоков. И такова Кейс Поллард из «Распознавания образов» — эксперт в области брендов и логотипов, способная интуитивно отличить настоящие вещи от симулякров.
Художники в романах Гибсона — это лишние люди, в том смысле, что они выбиваются из реальности, в которой живут; модернистские персонажи, застрявшие внутри постмодернистских текстов. Неироничные, человечные, настоящие. Запертые в мире победивших симуляций. И занимаются они самым неблагодарным и ненужным в постмодернистском романе делом: ищут смысл, точнее — создают его.
Еще один важный нюанс гибсоновской философии: искусство в его романах — это не бегство от реальности, наоборот, это единственный для героев способ сохранить чувство реального, понять себя и окружающий мир. Например, Слик Генри из «Моны Лизы Овердрайв» создает скульптуру Судьи из металлолома:
«Слик ненавидел Судью. Нет, само создание Судьи, без сомнения, принесло ему некоторое удовлетворение. Но важнее другое — то, что, построив эту штуку, он выкорчевал Судью из себя, перенес боль и страх туда, где их можно было видеть, наблюдать за ними и, наконец, освободиться от самой идеи Судьи».
И позже, ближе к концу романа, именно скульптуры-роботы спасают ему жизнь.
Томассоны
Любовь Гибсона к авангарду не ограничивается методом нарезок, он сам не раз участвовал в создании арт-объектов, а его книги, написанные после 1993-го, — трилогии «Моста» и «Бигенда», — вполне можно читать как теоретические работы о современных композитных видах искусства и их влиянии на общество. Роман «Виртуальный свет» он и вовсе задумал, когда писал статью о выставке «Воображаемый Сан-Франциско» для SFMOMA в 1990 году. В отличие от многих коллег-писателей, которые так любят предаваться ностальгии и, кажется, автоматически начинают ворчать при виде чего-то современного, особенно в области искусства, Гибсон всегда с удовольствием тащит в свои романы все самые интересные авангардные техноидеи.
В «Стране призраков», например, есть художник Альберто Кораллес, который создает локативные скульптуры — невидимые арт-объекты. Их можно разглядеть и оценить, только надев специальный шлем. Кораллес находит на карте места гибели знаменитых писателей и артистов и, с помощью привязки к GPS-координатам, воссоздает сцену смерти внутри дополненной реальности, с детальной прорисовкой каждой текстуры. Невидимость скульптур для простого глаза — важнейшее их свойство, которое, по мнению Кораллеса, и делает их произведениями искусства.
Эта идея — о том, что арт-объектом может быть все что угодно, даже невидимый предмет, — звучит и в «Виртуальном свете». Один из героев романа — японский студент Ямадзаки, типичный гибсоновский модернистский персонаж, засланный в постмодернистскую реальность, — приезжает в США, чтобы изучить сообщество, захватившее мост между Сан-Франциско и Оклендом и основавшее там целый отдельный город, новую стихийную экосистему. Важную роль в исследовании Ямадзаки играют «томассоны» — случайно найденные в городе предметы, которые утратили свой изначальный смысл. Томассоном может быть, например, ведущая в никуда лестница или мост, перекинутый через канаву, которую позже засыпали землей.
«Исходный Томассон был игроком в бейсбол. Американец, очень сильный и красивый. В 1982 году он перешел в „Иомиури Джайантс”, за огромные деньги. Вскоре выяснилось, что он не может попасть битой по мячу. Писатель и художник Гемпей Акасегава стал использовать его фамилию для обозначения определенного класса бесполезных и непонятных сооружений, бессмысленных элементов городского пейзажа, странным образом превращающихся в произведения искусства» [40] .
Вокруг этой идеи — о непростых отношениях между предметом и вложенными в него смыслами, или, точнее, о новых смыслах, которые изменяют саму суть предмета, делают его произведением искусства или товаром, — Гибсон выстраивает все свое позднее, зрелое творчество, трилогии «Моста» и «Бигенда».
Действие «Виртуального света» и его продолжений развивается в реальности, где медиамифы окончательно подчинили себе действительность, где «на рекламу продукта тратят больше денег, чем на его производство», а кумирами миллионов становятся идору, искусственные музыканты, симулякры, созданные специально с учетом всех запросов аудитории.
Но даже в этом новом — и до жути похожем на наше сегодня — мире у Гибсона всегда есть чудаки-художники-исследователи, вроде Синдзи Ямадзаки, Колина Лэйни или Кейс Поллард, которые пытаются внести в хаос немного порядка, осмыслить его. Сизифов труд, конечно, — но оно того стоит.
Кто такой Мартин Макдона
Весной 1995-го в театр «Друид», в Гэлоуэе (Ирландия) доставили бандероль, внутри — рукопись пьесы со странным названием «Череп из Коннемара», на титульном листе имя автора — Мартин Макдона. Режиссер театра Гарри Хайнс (Garry Hynes) взяла ее домой из чистого любопытства, решила прочесть вечером перед сном. Начав, она очень скоро обнаружила, что смеется в голос и вслух произносит реплики персонажей, пытаясь представить себе, как они будут звучать со сцены. Гарри позвонила Макдоне и попросила выслать все, что у него есть. Спустя год, в феврале 1996-го, состоялась премьера пьесы «Королева красоты из Линейна». На тот момент ее автору было 26 лет.
>>>
Родители Мартина Макдоны переехали в Лондон в 60-е, на заработки. Они жили в ирландском районе Камберуэлл. Мартин и его старший брат Джон ходили в католическую школу, в которой учителя так старательно утюжили детей религией, что оба — и Джон, и Мартин — в итоге выросли атеистами. С тех пор утративший веру священник — сквозной образ почти во всех фильмах братьев Макдона.
В 16 лет старший брат, Джон, решил стать писателем и бросил школу. Мартин последовал его примеру, и следующие восемь лет они жили вместе, в съемной квартире, на пособие по безработице.
«Мне казалось, что писатель — самая крутая профессия на свете, — говорил Мартин в интервью. — Если ты писатель, тебе не надо вставать рано утром, одеваться и идти на работу, ты можешь работать дома». Вот так бывает — лень разбудила в человеке страсть к литературе. Иногда, впрочем, чтобы не огорчать маму, Мартин пытался устроиться куда-нибудь — мусорщиком или сборщиком мебели, — но надолго его не хватало, он увольнялся и вновь целыми днями сидел дома, пытался писать и постоянно что-то читал; особенно любил Борхеса и Набокова.
А потом наступил 1994 год. Его старший брат Джон добился первого успеха — получил стипендию на обучение в Лос-Анджелесе и уехал в США учиться на киносценариста. Родители к тому моменту уже вышли на пенсию и вернулись в Ирландию, и Мартин остался один в Лондоне, в их общей с братом съемной квартире в Камберуэлле. Он вдруг понял, что в их негласном соревновании — кто быстрее станет писателем — старший брат резко вырвался вперед. Разумеется, Мартин не мог этого допустить. Он поставил перед собой цель — написать, наконец, хоть что-нибудь стоящее. Он решил, что будет каждый день писать по несколько страниц, что бы ни случилось. Строгая дисциплина — вот что ему нужно. Даже если за окном начнется война и танки будут обстреливать здание — его планов это не изменит: он не выйдет из-за стола, он будет писать.
«Я очень любил кино и фанател от Мартина Скорсезе, уже тогда пытался писать сценарии, но получалась полная херня. Поэтому я решил попробовать писать пьесы — на тот момент это был единственный вид искусства, в котором я еще не успел облажаться. Была только одна проблема: я считал театр худшим из искусств». Пожалуй, будет преувеличением утверждать, будто зависть к первому успеху брата помогла Мартину стать драматургом. И все же брат сыграл здесь свою роль: как минимум в 1994 году он освободил квартиру. И за те девять месяцев, пока Джон учился в США, Мартин написал семь пьес. Одна из них, «Сиротливый Запад» (Lonesome West), это история о двух безработных братьях, которые живут на страховку от смерти отца и отравляют друг другу жизнь до тех пор, пока один из них не хватается за ружье, а второй — за нож. Мартин утверждает, что у них с братом замечательные отношения — «много-много-много любви и капелька ненависти». Но их общий друг рассказал корреспонденту The New Yorker, как братья Макдона однажды чуть не подрались на вечеринке из-за сэндвича с сыром.
Взрывной характер обычно очень мешает в жизни, но помогает в литературе, и потому, наверное, пьесы Макдоны так сильно захватывают зрителя, недостатки сюжета он всегда компенсирует харизмой, яростью и безумием своих героев. Они, его герои, могут быть какими угодно — утрированными, глупыми, нереалистичными, — но только не скучными.
Однако пьесы Макдоны, под завязку набитые черным юмором и ультранасилием, нравятся далеко не всем. В конце 90-х скандал вызвала рукопись «Лейтенанта с острова Инишмор», в которой речь идет о ячейке партизан из ИРА (Ирландской республиканской армии); в основе сюжета — пытки: поехавший умом террорист калечит людей прямо на сцене — выдергивает ногти, отрезает соски и стреляет жертвам в глаза. Театр в Гэлоуэе ставить «Лейтенанта…» отказался, опасаясь проблем с властями и мести ИРА. Ирония здесь в том, что эту пьесу Макдона, по собственному признанию, сочинил как раз для того, чтобы позлить ИРА. «Я пытался написать пьесу, за которую меня убьют, — рассказывал он в интервью. — Я особо не парился на этот счет, потому что знал, что террористы обычно не ходят в театр, но я специально писал так, чтобы занять первую строчку в списке их врагов».
Споры вокруг творческого метода Макдоны продолжались долго — его обвиняли в «эстетизации насилия», «порнографическом изображении пыток» и в «пропаганде жестокости». Поэтому написанную в 2003-м пьесу «Человек-подушка» в каком-то смысле можно считать его манифестом художника, ответом на обвинения. Символично, что в России «Человека-подушку» поставил Кирилл Серебренников.
Пьеса специально построена так, чтобы своим содержанием довести до истерики любого блюстителя морали и общественных норм. На сцене двое полицейских пытают писателя. Его зовут Катуриан К. Катуриан, он работает на скотобойне и в свободное время пишет рассказы, полные насилия и жестокости. Арестовали писателя как раз потому, что описанное в его рассказах странным образом стало сбываться: в округе начали погибать дети, и полицейские считают, что именно он своей писаниной и спровоцировал эти убийства, вдохновив маньяка. Сцены допросов и избиений иногда перемежаются с чтением рассказов Катуриана, от которых волосы встают дыбом. А Человек-подушка — абсурдный супергерой, он приходит к детям, которых мучают взрослые, чтобы прекратить их страдания и помочь им покончить с собой.
«Человек-подушка» — это история о навязанном чувстве вины. Полицейские заставляют Катуриана взять на себя ответственность за то, что сюжеты его рассказов сбываются, а он пытается найти во всем этом хоть какую-то логику: «Вы полагаете, что я должен прекратить писать рассказы об убийстве детей только потому, что в реальном мире завелся настоящий детоубийца?» Макдона со сцены устами героя напрямую обращается к цензорам, которые уверены, что мир черно-белый и что искусство может показывать только белую его сторону. А еще — к чиновникам, которые запрещают фильмы и театральные постановки на том основании, что они могут кого-то оскорбить. Макдона отвечает им: искусство ничего вам не должно, а долг писателя — рассказывать истории, желательно интересные. Других долгов у писателя нет.
>>>
Впрочем, даже став самым известным в Британии драматургом, Макдона продолжал считать театр «худшим из искусств» и все еще не оставлял надежды уйти в кино, прорваться в Голливуд. В 2004-м он написал свой первый сценарий и для съемок привлек театральных актеров, с которыми познакомился во время репетиций. И снова внезапный успех — 30-минутная черная комедия «Шестизарядник» (Six shooter) взяла «Оскара» в номинации «Лучший короткометражный фильм».
В 2008 году на экраны вышел первый полнометражный фильм Макдоны-режиссера «Залечь на дно в Брюгге» (в оригинале просто «В Брюгге») о двух наемных убийцах, которые скрываются в тихом бельгийском городке после того, как один из них случайно застрелил ребенка в церкви. Структурно фильм почти ничем не отличается от пьес ирландца — единство места и времени, минимум персонажей. Сценарий «В Брюгге» и вовсе читается как самая настоящая пьеса.
Впрочем, уже здесь, в первой серьезной картине, видно, что более гибкая и свободная форма фильма нравится автору гораздо больше, чем полный искусственных ограничений формат пьесы. Да и вообще для него это важный шаг вперед. Вроде бы те же образы и мысли, но на экране они работают гораздо лучше. Если в ранних своих текстах религиозные символы и священников Макдона вводил в сюжет в основном из хулиганских соображений, чтобы добавить фарса, поиздеваться над догматами, то фильм «В Брюгге», возможно, даже вопреки воле автора, похож скорее на религиозное высказывание, чем на сатиру или на фарс. В нем много юмора, жестокости и ярких диалогов, и тем не менее в основе ленты лежит очень грустная история о мучительном ожидании наказания, о том, как нелепо на самом деле верить в то, что мир справедлив. И даже хуже — о том, что вера в судьбу, карму и справедливость может превратить в ад даже такой красивый город, как Брюгге.
К своим любимым темам — возмездию, которого нет, и равнодушию, которого слишком много, — Макдона возвращается и в своем недавнем фильме «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Самое удивительное, что даже здесь он умудрился провалиться на метауровень, на котором реальность начинает подражать его пьесам, — картина вызвала локальный скандал в США. Совсем как двадцать лет назад в Ирландии и Англии, где он столкнулся с самоцензурой со стороны театров, не желавших ставить пьесу из-за сцен насилия с участием террористов ИРА. В этот раз все еще интереснее — фильм обвиняли в том, что в нем «неправильный расист». Актер Сэм Рокуэлл играет копа Диксона, который раньше участвовал в пытках афроамериканцев. Макдоне пеняют на то, что персонаж Рокуэлла изображен в фильме недостаточно плохим, а ближе к концу у него и вовсе есть свой небольшой момент искупления. Похоже, по мнению некоторых критиков в США, расисты в кино не имеют права быть сложными и интересными персонажами.
В целом суть конфликта ясна: из-за громких скандалов американская киноиндустрия сейчас самое настоящее минное поле политкорректности, и режиссер-ирландец Макдона подорвался на одном из местных табу. Что ж, интересно будет увидеть, чем все это закончится. В прошлый раз в ответ на обвинения в эстетизации насилия Макдона написал свою лучшую пьесу «Человек-подушка»; посмотрим, как он теперь ответит на скандал вокруг «недостаточно плохого расиста».
А он ответит, не сомневайтесь.
«Фарго», Ной Хоули и проблема главного героя
Фильм «Фарго» многие считают одной из лучших работ братьев Коэнов. В 2006 году, спустя двадцать лет после выхода, картина была признана национальным достоянием и включена в Национальный реестр фильмов США. На этом, впрочем, история «Фарго» не закончилась — в 2014-м канал FX запустил одноименный сериал. Шоураннером проекта стал Ной Хоули, который не только занимался производством, но и был единственным сценаристом. И в первых двух сезонах он в целом старался сохранить структуру оригинала и верность братьям Коэнам: в них фигурировал типичный бестолковый дурень, который своей дуростью запускает цепочку страшных событий, еще там была сотрудница полиции, с виду наивная и безобидная, которая идет по следу из трупов и пытается понять, что здесь, черт возьми, происходит.
Но в третьем Хоули отказался от коэновских лекал и, как мне кажется, совершил финт, достойный Чарли Кауфмана, — он создал совершенно уникального главного героя.
Попробую объяснить.
Как мы вообще определяем, кто из героев в книге — главный?
Самый простой и очевидный ответ: у главного больше всего «экранного времени», вокруг него вращаются все остальные персонажи.
Более сложный ответ: все решает драматургия, ведь хорошая история — это всегда столкновение героя; с обстоятельствами и/или с антагонистом (антигероем), его эволюция.
Ergo: главный герой — тот, без кого история не работает. Он — несущая конструкция нарратива, убери его — и все рухнет.
Яркий пример: фильм Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (на мой взгляд, лучший его фильм), где автор обыгрывает именно эту идею. Главный герой у Аллена в какой-то момент ломает четвертую стену и сходит с экрана в «реальный мир». И фильм, который он покидает, просто останавливается: все остальные персонажи не знают, что делать.
Отсюда новый вопрос: возможно ли сочинить историю, которая будет отлично работать без главного героя? При том что главный герой там все же есть, но он ничего не решает и вечно опаздывает?
Только подумайте: финальная схватка без главного героя; и даже больше: возможно ли создать историю, в которой все самые важные сюжетные повороты происходят без участия протагониста?
Ной Хоули создал именно такую историю.
В кратком пересказе сюжет третьего сезона «Фарго» звучит довольно просто: есть два брата, у них сложные отношения, менее успешный брат нанимает вора-домушника, чтобы тот проник в дом к более успешному брату и украл коллекционную марку. Но вор-домушник не блещет умом, он теряет записку с адресом, едет не в тот город, врывается не в тот дом и — что самое страшное — случайно убивает хозяина. Это убийство запускает цепочку довольно жутких событий, настолько жутких, что ближе к концу город будет завален трупами; погибнут все, включая братьев.
По всем законам криминальной драмы в этой истории должен быть полицейский/детектив, который будет распутывать дело. И он тут есть. Точнее — она; детектив Глория Бергл. И именно она — тот самый главный герой, который ничего не решает. На сюжетном уровне. Глория очень умна, она талантливый, прирожденный полицейский, умеет работать с уликами и видеть связи, она постоянно преследует антагонистов и все никак не может их настигнуть — и эта ее борьба очень напоминает апорию Зенона об Ахиллесе и черепахе; черепаха всегда на шаг впереди.
Надо сразу сказать: убрать главного героя за скобки — это невероятно смелый ход. Я прочел много сценариев, и большинство из них держится на стандартных приемах; есть главный герой, у него есть две цели — ложная и настоящая, то есть то, чего он хочет (want), и то, что ему действительно нужно, хотя он об этом пока и не знает (need). Обычно где-то в начале третьего или в конце второго акта герой добивается ложной цели и вдруг понимает, что ах какой же он был дурак, он ведь хотел совсем не этого; а дальше — катарсис и стремление к настоящей цели, затемнение, титры.
Вы много раз видели этот прием в кино. Такая структура хорошо видна, например, в семейных и романтических комедиях: герой хочет разбогатеть и на этой почве портит отношения с семьей; в конце он понимает, что деньги ничего не значат, если у тебя нет дома, где тебя ждут. Что-то такое.
Поэтому я и заостряю ваше внимание на Глории Бергл, героине «Фарго». Глория — уникальный персонаж, потому что она борется не с антагонистом. Она борется с сюжетом, то есть постоянно пытается настичь основную историю, стать ее частью, сыграть в ней важную роль; но история ускользает от нее. В каком-то смысле она борется с автором.
Кстати, обратите внимание: даже у Коэнов в оригинальном фильме главная героиня, Мардж, в итоге собственноручно поймала последнего преступника. То есть формально канон был на месте — главный герой ловит злодея. В случае с Глорией нет даже этого — Ной Хоули демонстративно выбрасывает учебник по сценарному мастерству в мусорку. Особенно четко это видно ближе к концу, когда антагонисты сами расстреливают друг друга, Глория приезжает уже на готовое место преступления и молча наблюдает за тем, как судмедэксперты упаковывают трупы тех, кого она должна была поймать.
В третьей серии есть вставная новелла — об андроиде, который ходит по миру и каждому встречному говорит единственную фразу: «Я могу помочь!» — это все, что он может сказать, и это очень грустно и иронично, потому что помочь он, очевидно, никому не может, даже самому себе, ему ведь так и не объяснили, зачем его создали.
Эта история — ключ к пониманию роли Глории; сама Глория в конце как раз говорит: «Я чувствую себя как тот андроид, иногда я сомневаюсь, что я нужна для чего-то, что я вообще существую».
Вот так, одним коротким диалогом в конце, сценарист Ной Хоули превращает обычную криминальную драму в беккетовскую метапьесу, в которой герой вполне осознает свое бессилие и свою неспособность повлиять на сюжет.
«Бледный огонь»: метароман Набокова
Есть два типа людей: одни любят Толстого, другие — Достоевского. Все остальные варианты сортировки людей обычно кончаются плохо.
Странное дело: в русской (и не только) литературе невозможно найти двух других столь же масштабных и столь же идеологически/эстетически разных писателей-современников: подвалы сознания против диалектики души.
Даже их личные отношения (точнее — отсутствие оных) отдают мистикой: Достоевский и Толстой жили в одно время и очень высоко ценили прозу друг друга и тем не менее умудрились ни разу не встретиться лицом к лицу.
Однажды они оказались в одном зале, в 1878 году, в Петербурге, на лекции Соловьева. Но даже это совпадение места и времени не превратилось для них в полноценную встречу. Их общий друг, критик/философ Николай Страхов, тоже был там и вполне мог их познакомить. Но — не стал. Почему — непонятно.
И вот еще интересный факт: незадолго до смерти Достоевский активно читал Толстого; и сам Толстой перед тем, как уйти из Ясной Поляны, перечитывал «Братьев Карамазовых».
>>>
В XX веке такой же причудливый, симметричный тандем составили, мне кажется, Хорхе Луис Борхес и Владимир Набоков. Они родились в разных странах, но в один год; а умерли в разные годы, но — в одной стране. В Швейцарии.
И чем громче звучали их имена, тем больше смысловых перекличек появлялось в их текстах и биографиях.
Как и Толстой — Достоевский, эти двое ни разу не пересекались лично, даже в одной аудитории не бывали (а жаль), не вели переписку и совсем ничего не написали друг о друге (что очень-очень странно). Борхес упомянул Набокова лишь однажды, да и то (какая ирония) в своем предисловии к «Бесам» Достоевского (это забавно еще и потому, что Борхес, конечно, знал об отношении Набокова к последнему; сам Борхес, к слову, был в команде Достоевского). Набоков несколько раз упоминал Борхеса в своих интервью. Впрочем, делал он это в присущем ему крипто-поди-разберись-что-имеется-в-виду-стиле.
Вот, например: «Упомянутых драматурга (Беккета) и эссеиста (Борхеса) воспринимают в наши дни с таким религиозным трепетом, что в этом триптихе я чувствовал бы себя разбойником меж двух Христосов».
Ну или вот такой факт из биографии: в романе Набокова «Ада» автором «Лолиты» числится писатель Осберх.
Оба писателя много лет посвятили преподавательской деятельности, читали лекции по литературе и написали сотни страниц толкований и комментариев к классике. Особый интерес оба питали к Сервантесу и Джойсу.
И все же к книгам они относились по-разному.
Неплохой иллюстрацией их отношений (точнее — отсутствия оных) может служить роман Набокова «Бледный огонь».
Роман входит в сотню самых важных текстов XX века по версии журнала Time (вместе с «Улиссом», «Радугой тяготения» и «Бесконечной шуткой»). И все же в России именно этот текст мастера почти — или совсем — не знают: у нас Набоков — автор «Лолиты», иногда — «Дара», «Защиты Лужина», «Других берегов» и «Приглашения на казнь». Остальных книг он словно бы и не писал.
И это странно. Ведь «Бледный огонь», пожалуй, один из самых хитроумных, необычных и мастерски сделанных романов за всю историю литературы. И слово «роман» я здесь использую лишь за неимением более точного определения.
На первый взгляд «Огонь» кажется по-настоящему борхесовским текстом. Ведь, строго говоря, именно Борхес изобрел (или — сделал модным) жанр под названием «комментарий к вымышленному/ненаписанному роману».
«Бледный огонь» — это построчный комментарий к поэме вымышленного поэта, написанный — скорее всего — вымышленным (если не вымышленным, то уж точно сумасшедшим) человеком.
Идея написать роман-комментарий пришла к Набокову в конце 50-х, когда он работал над подробным англоязычным комментарием к «Евгению Онегину».
В. В. был ужасно недоволен корявыми английскими переводами Пушкина, и раздражали его не столько утраченные интонации оригинала (хотя и они, конечно, тоже), сколько банальные ляпы в местах, где переводчики жертвовали сутью стиха ради хорошей, яркой рифмы и смысл строки при переводе часто менялся чуть ли не на противоположный.
И в этом контексте «Бледный огонь» выглядит именно как попытка Набокова обыграть (и спародировать) идею художественного перевода и толкования/комментирования книг (в особенности — поэзии).
Структурно роман (точнее — его сюжет и замысел) построен именно на этом — на ложных толкованиях и корявых переводах, иногда до неузнаваемости искажающих смысл текста.
Намек на это есть уже в названии, которое отсылает нас к строчке Шекспира: «The moon's an arrant thief, / And her pale fire she snatches from the sun» («Луна — это наглый вор, / И свой бледный огонь она крадет у солнца»).
Название можно понимать двояко. С одной стороны — это мотив кражи чужой славы, зависти и противостояния автора и толкователя в борьбе за смыслы. С другой стороны, под «бледным огнем» здесь понимается переведенный и/или «откомментированный до неузнаваемости» текст, утративший свой настоящий свет/смысл.
Сам роман состоит из двух частей:
1. Поэма из 999 строк за авторством Джона Шейда;
2. Построчный комментарий к поэме, написанный университетским коллегой Шейда, Чарльзом Кинботом.
Набоков безжалостен к своему герою-комментатору-филологу (даром, что сам много лет зарабатывал на жизнь именно этим).
Кинбот — поклонник, близкий друг и толкователь творчества Джона Шейда, без конца хвастается/бравирует своей дружбой с великим поэтом, но при этом, комментируя его стихи, допускает досаднейшие ошибки, цитирует не те источники и, ослепленный собственной самоуверенностью, делает очевидно неверные выводы. Даже когда речь идет о названии поэмы (собственно, «Pale fire»), он умудряется накосячить и не замечает отсылки, потому что использует не оригинальный текст Шекспира, а корявый перевод с английского на свой родной (зембляндский) язык.
Набоков всю жизнь получал (и до сих пор получает) от критиков упреки в том, что его проза симметрична, как математическая теорема, а сюжеты настолько продуманны, что напоминают скорее шахматные задачи, чем жизненные ситуации.
«Бледный огонь» изначально производит такое же впечатление — он кажется чисто филологическим текстом, лабиринтом аллюзий, насмешкой над нерадивыми толкователями/переводчиками. Во всех этих интертекстуальных играх разума, помимо прочего, можно увидеть, конечно, и тычок локтем в ребра Борхесу — главному (и самому известному) в XX веке специалисту по толкованию чужих текстов.
И все же при внимательном чтении (и особенно — при перечитывании) «Бледный огонь» вовсе не кажется «холодным» и «безжизненным» (а эти ярлыки преследуют его с самого момента публикации).
Было бы нечестно и глупо трактовать эту книгу лишь как издевку над переводчиками и толкователями. Ну подумайте сами: разве станет писатель сочинять огромную поэму и создавать вокруг нее сложнейшую мифологию лишь для того, чтобы досадить кому-то? Я думаю, нет. В конце концов, есть миллион более простых и менее энергозатратных способов послать своих комментаторов в жопу.
На деле же (какую бы цель ни ставил перед собой Набоков) «Бледный огонь» — это в первую очередь история о непостижимости настоящего, история об искажениях и ложных смыслах, которые всегда неизбежно возникают между автором и его по/читателями. История грустная и даже трагическая (напоминающая притчу о Вавилонской башне). И очень жизненная, что бы там ни говорили критики и нелюбители Владимира Набокова.
Дэвид Митчелл и искусство не быть мудаком
В очерке о Толстом Максим Горький приводит такие слова Л. Н. об «Идиоте» Достоевского:
«Эту книгу считают плохой, но главное, что в ней плохо, это то, что князь Мышкин — эпилептик. Будь он здоров — его сердечная наивность, его чистота очень трогали бы нас. Но для того, чтоб написать его здоровым, у Достоевского не хватило храбрости. Да и не любил он здоровых людей. Он был уверен, что если сам он болен — весь мир болен…»
Эта проблема знакома многим романистам (да и читателям тоже). Персонаж, у которого нет патологии, невроза или хотя бы вредной привычки, часто выглядит недописанным и плоским, читателю довольно сложно с ним себя ассоциировать. Особенно когда в книге есть харизматичный антагонист. Еще Вальтер Скотт (кажется) жаловался на то, как сложно создавать положительных героев. Злодея, подлеца — проще простого: оглянись вокруг и рисуй с натуры. Но вот с благородными всегда проблемы, они в лучшем случае выглядят наивными дурачками, в худшем — напоминают скорее аллегории, гипсовых святых.
(Кто-то из классиков заметил, что если бы из «Идиота» извлечь главного героя, то книга закончилась бы хеппи-эндом, никто бы не погиб и не сошел с ума: Настасья Филипповна поистерила бы, да и вышла бы замуж за Рогожина, нарожала бы детей; но нет — приходит Мышкин, и давай утюжить всех своей добротой; одни проблемы от него.)
Способность создать образ положительного человека, без кавычек, без иронии, — это всегда проверка на прочность для любого писателя.
В XIX веке такие характеры лучше всех получались у Толстого. Мне кажется, он вообще единственный писатель, которому удавались по-настоящему объемные и благородные люди, не отягощенные эпилепсией; самый яркий пример — князь Андрей.
В XX веке положительных героев становилось все меньше, а постмодернисты вообще перестали использовать слово «благородный» без кавычек.
А потом пришел Дэвид Митчелл и написал роман «Тысяча осеней Якоба де Зута». Роман исторический, конец XVIII века, место действия: остров Дэдзима, голландская колония в Японии.
Эту книгу можно долго хвалить за атмосферность и точность деталей, но мне хотелось бы заострить внимание на другом — на главном герое, Якобе де Зуте. Митчелл обладает редким талантом: он умеет описывать положительных людей и делает это так, что наблюдать за ними подчас гораздо интереснее, чем за негодяями из каких-нибудь «Игр престолов» или, я не знаю, сериала «Во все тяжкие».
Якоб де Зут — простой клерк, служащий канцелярии. Он не владеет восточными единоборствами, не играет на скрипке, не ширяется морфином, не пытается изжить психическую травму детства; по ночам он не варит синий мет в мобильной лаборатории; у него нет латексного костюма супергероя; за весь роман он не раскрыл ни одного преступления века и не спас от вымирания ни одной панды. У него вообще нет тайной жизни. Его работа — переписывать бумаги и следить за тем, чтобы цифры сходились.
И все же, под пером Митчелла, этот простой, прыщавый, рыжеволосый клерк превращается в настоящего героя — и совершает множество больших и благородных поступков. Без всяких кавычек.
И знаете, это и правда впечатляет — когда в толпе литературных недогениев, невротиков, мстителей, мошенников и сверхлюдей ты встречаешь человека, чья единственная суперспособность — не быть мудаком.
Видимо, что-то с нами не так, если «не быть мудаком» теперь проходит по классу суперспособности.