«МАКБЕТ»

Хореографический театр Йохана Кресника.

Забыла о названии пьесы после пяти минут просмотра. Заглянула в программку, чтобы удостовериться: действительно «Макбет». Все шокировало в этом спектакле: кровавые ведра, ванны, откровенная эротичность танцев, безумство стихий – душевной, пластической, эмоциональной. Все слилось в бешеный единый вихрь-клубок и закружило в странно волнующем, напряженном и яростном ритме.

Эстетика этого спектакля (она, безусловно, существует, только по общепринятым нормам выглядит как антиэстетика, но в любом случае цельность композиции и образного строя нельзя не увидеть), эстетика воспринималась на уровне понятий. Спектакль переполнен символами. Знаковый код его, все усложняющийся по мере развития действия, можно было разгадывать или недоумевать от непонимания. Но я попыталась войти в мир этого жесткого и болезненного представления с единственной целью: проникнуться его настроем, поверить в его искренность, пусть шокирующую. Спектакль на каждом шагу расставлял ловушки, которые часто оказывались обманками, смеялся в лицо, не пускал в свою душу, дурачился. Но временами так ярко, ритмически просто и сильно выявлял главное, открывался, как на ладони, его глубинный смысл. Подтекст, символы, странности рассыпались карточным домиком, я жила вместе с героями под страшную и одновременно страстную музыку, дышала каждым движением, и память о классике не оказалась нужной. На моих глазах – реальность, ничуть не приукрашенная, не очерненная. Просто иная. И настоящая. В нее входишь, как в омут. И убегаешь от нее. И она сама кривляется, притворяется вымыслом. Но уже расчувствовав ее, легче приноровиться к внезапностям и загадкам.

Следить за сюжетом было непросто. Но, видимо, Й. Кресник и не ставил перед собой задачу пересказывать сюжет. Многим непонятная образная система была лишь созвучием шекспировскому «Макбету». Пластические метаморфозы на тему… Я не хочу этим обидеть постановку, напротив, вижу в подобном подходе новое, оригинальное мировосприятие, своеобразное чувствование сцены.

Тон во многом задавали три ведьмы. Они создавали атмосферу кощунственную, магическую, недобрую. Они будто прикасались к каждому жесту, каждому поступку других героев, и все окрашивалось в кровавый цвет их наитий.

Черно-красно-белое оформление сцены и костюмов дешифровалось легко. Вместе с пониманием изначальной гибельности идеи, предчувствием самоуничтожения тирана эта цветовая гамма фиксировала напряженность, обостряла зрение и слух зрителя. В белой комнате все звучит особенно гулко, и пустота осознавалась не чисто внешним отсутствием интерьера, а пустотой внутри человека, пустотой от отсутствия души.

Сочетание ирреальности происходящего с четко обозначенными фрагментами-этюдами, завершенностью каждого танцевального характера, конкретика и лирическая строгость – все это безумство парадоксов и эпатаж выделяют спектакль, заставляют говорить о нем как о непривычном, спорном, но интересном явлении.

Хореография Кресника – чувственная и острая – давала характеристику каждому герою. Каждому была свойственна особая поступь, набор жестов, каждый заключал в себе и создавал вокруг себя свой мир движений. Говорила любая мелочь. Макбет (Йоахим Зиска) вздрогнул, а от него пошла волна страха, и пространство от этого будто сжалось, как его сердце. Массовые сцены решены смело и выразительно. И четкость линий и в то же время их импульсивность, «горячечность» (как в бреду) создавали атмосферу бесконечных преступлений и боли. Игрался фон – жестокость и одержимость или равнодушие – но всегда единство этого пугающего организма: толпы людей, наблюдающих за убийствами, принимающих в них участие или только замышляющих их.

Отдельно хочется сказать о леди Макбет (Сузанна Ибаньец). Эта страстная темпераментная женщина в ярко-красном платье со смертельно бледным лицом и гривой всклокоченных волос временами казалась безумной, чудовищной насмешкой над природой женщины, а то вдруг охватывали жалость и сострадание к ее исковерканной самоупоением и самолюбием душе. Она так тонко, трепетно чувствовала малейшие изменения своего состояния, что в каждой пластической фразе, даже в ее молчаливо застывшей фигуре жила жажда жизни, славы и тут же страх, муки совести. Она прожила на сцене все свое сердце, до дна. Торопливо и несколько деловито надевает красные до локтей перчатки и мучительно, в ярости от собственного бессилия пытается их потом снять. Ее кружило по сцене, судьба насмехалась над ее ужасом. А она, сейчас маленькая испуганная женщина, обреченная, не сумела стать чудовищем. Не получилось. Наступив на окровавленную поверхность, испачкав ноги, осторожно ступает, пытается стереть кровь, избавиться от наваждений. Кровь теперь мерещится ей повсюду. Ее танец-походка – балансирование над пропастью собственного разума. Позже появится с ногами, обмотанными белыми тряпками, сквозь которые снова проступает кровь. Она уже сломлена. И не осталось ни следа от ее первоначальных исступления и гордыни. Змеи собственных мучений, поселившиеся в ее сердце, задушили ее. Изобразительно это показано очень ярко. Натянуты на руки, опять же по локоть, зеленые рукавицы со змеиными глазками. Эти две извивающиеся твари долго приноравливались, они исполняли танец смерти – покачивались, нападали – словно глумились над отрешенной уже, измученной женщиной. Змеи-руки существовали совершенно обособленно от леди Макбет. Она убегала. Пыталась скрыться, отмахнуться, но в каждом движении, гримасе страха уже жила неизбежность, и она сама это понимала.

Ощущение гибели нависало, сгущалось в течение всего спектакля. Переизбыток жуткого, бездонного, гадкого хотелось выплеснуть, как ведро с окровавленными тряпками, в какую-нибудь несуществующую пропасть, которая бесследно поглощает все сомнения и безумства. Убийство, ставшее самоцелью, превращается в навязчивое видение Макбета, и логический конец здесь предопределен, как любая идея, доведенная до абсурда, самоуничтожается.

В спектакле были и моменты, звучащие невнятно, некоторая перегруженность символами мешала. К тому же многоплановость разворачиваемого действия порой не позволяла сосредоточиться. В каждой части что-то происходит, внимание разбрасывается, и невозможность уловить все сразу раздражает. Но спектакль – состоялся. Можно его не принять, не понять, невзлюбить или расхвалить, но только не равнодушие. Он остается. Относиться к нему можно по-разному, но не признавать его художественную реальность вряд ли возможно.

Ноябрь 1992 г.

 

ВИДЕНИЕ НЕСОСТОЯВШЕГОСЯ ТАНЦА 

Небольшое сценическое пространство не ограничивало стихию игры. Напротив, камерность обстановки подчеркивалась: колонны, лепнина потолков, занавешенные окна, белый цвет, который был повсюду, – в костюмах актеров, на сцене, в оформлении зрительного зала (сидения были обиты белой материей). В этом уют-

ном светлом мирке чистота линий, звуков, малейших душевных оттенков ощущалась особенно остро. Даже болезненно. Белый цвет – цвет отсутствующий, будто недо-воплощенные в событие тишина, пустота, любое другое нечто. Так и этот спектакль, живущий уже, осуществившийся в словах, движениях, смыслах, но ничего не объясняющий. Вроде весь здесь, а думаешь, думаешь о странностях этого непривычного действа и не находишь противоядия от его зыбких и насмешливых интонаций.

Пьеса А. Бурыкина, написанная специально для двух артистов, на заказ, по контракту, не бесспорна. Она не является исторической справкой, биографической точности в ней нет. Это скорее фантазии на тему легендарной судьбы. Мифотворчество и представление о мифе. Взгляд со стороны на то, как, теряя разум, обретается новое осознание себя. Но доступное только избранным. И взгляд изнутри, из себя, на мир и разговор с ним. Сюжет вторичен, но явственно ощутимо движение замысла в вихре мгновений и фраз, в которых просыпается не действительность бывшего, а лишь наброски возможностей и предчувствий. И именно от этой недораскрытости действительность осознается более полно и более жизненно, чем при соблюдении всех логических и бытовых линий. Спектакль-дуэт построен на диалогах-спорах между Нижинским (О. Меньшиков) и незнакомцем (А.Феклистов), имя которого так и остается загадкой до конца.

Нижинский живет играя. Нервно, на грани срыва, с той легкостью безумия, на которую отваживаются только лучшие. Безумие – как вдохновение, им одержимы настоящие творцы. И не сомневаешься в искренности каждого порыва, но не покидает ощущение, что на твоих глазах творится миф. Миф о собственной судьбе. Передать смысл его беспокойного бреда нельзя. Здесь нужна не логика, а нечто иное. Всего этого человека со всеми срывами, противоречиями, прозрениями можно осознать мгновением, мимолетной вспышкой.

Споря в первом действии с незнакомцем, который пытается доказать фантастичность, абсурдность его мыслей и слов, Нижинский спорит сам с собой, постоянно сомневаясь, и обретает все большую уверенность в своей правоте. Хотя он об этом не задумывается. Он все время где-то не здесь. Танцует, бродит, бредит. Смотрит, но не видит окружающее. Слушает, но не слышит вопросы и ответы. Мир замыкается на нем, и он осознает себя миром, жизнью. Видения из прошлого, будущего, несостоявшегося окружают его. И стихотворная речь звучит оттуда как единственно возможная, как нечто заповедное, магическое, только для снов и зеркал.

Незнакомец появляется как здравомыслящий человек из реальности, появляется, чтобы вылечить Нижинского, вернуть его в себя. Но, заглянув в неустойчивую и светлую одновременно реальность Нижинского, он навсегда лишается и здравого смысла, и покоя, потому что, поняв исключительность, притягательность мира такой личности, он не в силах приблизиться к его высотам, соответствовать страстному и импульсивному ритму жизни и души.

Незнакомец приходит ниоткуда, имя его неизвестно. Да это и неважно. Какие-то дремлющие в душе фантазии и догадки, до которых трудно добраться. Они неуловимы, невидимы, как обратная сторона луны. Но вот появляется такой незнакомец, реальный человек – а будто вспомнилось что-то. Из будущего.

И Нижинский для Незнакомца такое же узнавание, радостное и страшное. Они оппоненты, двойники, отражения друг друга. И где граница, за которой кончается подражание, и за которой кончаются различия? Все так перемешалось для этого человека. Он отравлен «светлым» безумием Нижинского, вернуться в себя прежнего уже не может. В конце первого действия этот запутавшийся в собственных прозрениях и предчувствиях незнакомец мучается от невозможности осознать что-то самое главное, открытое только Нижинскому. Он чувствует близость этого знания, но безнадежно пытается быть своим в прекрасном и губительном мире творчества. Он в бессильном бешенстве мечется по площадке и крушит «мраморные» колонны, которые с легкостью поддаются, оказываясь хрупкими, даже беззащитными перед человеческим отчаянием. И он ломает себя, перечеркивая соб-

ственную жизнь и заглядывая в тот мир, но только заглядывая. Потом будет проще и горче. И высокий язык стихов станет доступным. И Нижинский – великолепный, улыбающийся и тревожный – будет рядом с ним. И их жизни, их рассуждения, даже, кажется, внешности так похожи теперь. И, кажется, нет преград между болью и смертью. И только талант проводит свою черту между ними. И надо стреляться. Зачем? А дальше так нельзя – надо стреляться. Хотя знают уже, что не будет ни выстрела, ни смирения. И поздравить с днем рождения друг друга. Ведь оно в один день. И Нижинскому не терпится расспросить о своих похоронах, последних. Все ли в трауре и кто плакал. Лишь иногда вспомнят об именах, городах, в которых жили, живут и будут жить, о людях, с которыми бывают рядом. А сейчас изменяющаяся, не понимаемая самими до конца жизнь. Или представление о ней? Стихия импровизации, Судьбы и тайны. За пределами разума, логики, тишины. Где может появиться любой предмет и исчезнуть в никуда, где не обязательно отвечать на вопрос, а сделаешь шаг – и окажешься в соседней реальности. Звучат стихи, и маленькие создания в костюмах его лучших балетных героев двигаются, скользят мимо, молчат. И Нижинский свободен только там, с ними. В светлом безумии игры. Между светом и тенью. Болезнью и счастьем.

Нижинский творит жизнь, подшучивая над обыденностью мира. Насмешливо присматривается: поверили? И вновь и вновь забывает обо всем. Вне времени и вне судьбы. Он знает о них слишком много. Безумие несостоявшегося танца в нем: в сердце, в каждой интонации и взгляде. Оно загнано внутрь. Но не уничтожено. И его игра с жизнью – последний выход. Игра пленительная, губительная и возвышающая, длящаяся в пространстве души. Легкая, непринужденная, дающая жизнь новым фантазиям и тревогам.

В Нижинском легкость таланта и безумие таланта – на сцене, где он всегда один. Проклинающий свое одиночество и умоляющий оставить его одного. Завораживает жизни многих и болеет своей «нездешностью». И всегда оставаясь собой, живет реальным осуществившимся вымыслом, от которого скрывается и который вновь ищет. И на произвол судьбы выбрасывается из окна любовь, которая не хочет больше ни подчинять, ни подчиняться.

Невозможно укрепиться мыслью, описать то или иное движение, жест, разговор. Непредсказуемость, недораскрытость их судеб играют сами по себе. Игра в загадку, в жизнь, в Нижинского, который рифмуется с жизнью. Его слезы – одновременно и часть игры, и такая горькая пронзительная нота в финале этого необычного представления.

Спектакль не оставляет ясного определенного чувства. Шаткую грань между ним и миром переходить не хочется. Потому что, перейдя ее, можешь не обнаружить самого спектакля. Разъяснения разрушают его невесомую сущность. Жизнь в мифе? Или бесконечный прекрасный танец? Возникает ощущение двойственности игры, когда каждый играет самого себя: Меньшиков, Феклистов, Нижинский, Незнакомец, кукла в человеческий рост – копия Нижинского, которая вдруг оживала, играли свет с тенью, музыка, дети – каждый сам по себе, и все вместе сливалось в игру, временами озорную, временами провидческую, но всегда необратимую. Классическая ясность интонаций в сочетании с неожиданными клоунскими деталями в оформлении П. Каплевича подчеркивали игровую природу действия.

Спектакль все время пытается приоткрыть завесу некоей тайны и одновременно не хочет притрагиваться к ней. Но, не осознавая того, живет в пространстве творимой сейчас легенды. Весь его запредельный мир – перевоплощение мига, когда, отрываясь от земли, замирает в стремительности полета душа. Неизвестного, но волнующего и беззащитного существа. Без которого уже не можешь и не хочешь быть. Но от которого уносишься в несуществующие дали, где уже мерещится видение новой встречи.

Март 1993 г.