Смешной человек и его сны

Образ Смешного человека впервые возникает у Достоевского в «Неточке Незвановой», в найденном Неточкой письме от С.О. к Александре Михайловне: «Я низок, я ничтожен, я смешон, а ниже смешного ничего быть не может ‹…› Я сам смеюсь над собой, и, мне кажется, они правду говорят, потому что я даже и себе смешон и ненавистен. Я это чувствую: я ненавижу даже лицо, фигуру свою, все привычки, все неблагородные ухватки свои; я их всегда ненавидел! О, прости мне мое грубое отчаянье! Ты сама приучала меня говорить тебе всё. Я погубил тебя, я навлек на тебя злобу и смех, потому что я был тебя недостоин».

В этих речах персонажа чувствуется автор. Так мог бы писать Федор Михайлович Достоевский Авдотье Панаевой, если бы осмелился. Он был влюблен «безмолвно, безнадежно…». А над ним, после первых его литературных неудач, смеялись. «Они не ободрят, не утешат тебя, твои будущие товарищи; они не укажут тебе на то, что в тебе хорошо и истинно, но со злобной радостью будут поднимать каждую ошибку твою… Ты же заносчив, ты часто некстати горд и можешь оскорбить самолюбивую ничтожность, и тогда беда – ты будешь один, а их много, они тебя истерзают булавками». Это тоже из «Неточки Незвановой».

Сохранился один «булавочный укол», вошедший в историю русской эпиграммы; Достоевский называл его пасквилем:

В повести «Неточка Незванова» подчеркивается низкое социальное положение С. О. Но пройдет 30 лет – и социальное отдвинется назад; смешным кажется и Версилов в глазах светской Катерины Николаевны (роман «Подросток»). Еще немного – и Смешной человек вырастет в сокровенного человека Достоевского. Смешному человеку снится один из величайших снов русской литературы («Дневник писателя», 1877): «У них не было храмов, но у них было какое-то насущное, живое и беспрерывное единение с Целым вселенной; у них не было веры, зато было твердое знание, что, когда восполнится их земная радость до пределов природы земной, тогда наступит для них, и для живущих и для умерших, еще большее расширение соприкосновения с Целым вселенной. Они ждали этого мгновения с радостию, но не торопясь, не страдая по нем, а как бы уже имея его в предчувствиях сердца своего…»

Антигерой «Записок из подполья» саркастически называет подобные сны «золотыми мечтами». Но приглядитесь к подпольному человеку. Это тот же смешной человек («До болезни… боялся я быть смешным», – признается он в ч. II «Записок», гл. I). – разочарованный, озлобленный, гениально саркастический – и вдруг, в конце «Подполья», из его сердца вырывается все та же «золотая мечта»: «Я не приму за венец желаний моих – капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет и на всякий случай с зубным врачом Вагенгеймом на вывеске. Уничтожьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне что-нибудь лучше, и я за вами пойду. ‹…› я бы дал себе совсем отрезать язык, из одной благодарности, если б только устроилось так, чтоб мне самому уже более никогда не хотелось его высовывать» (гл. Х).

Идеи, с которыми носятся герои Достоевского, – это сны смешных людей и подпольных людей, «в жизни», в быту – неловких и беспомощных. Разные, несовместимые друг с другом идеи. Но что не совмещается во сне? На планете Смешного человека – никаких народов, спорящих о первенстве, никаких вероисповеданий. А у Шатова, в романе «Бесы», – другой сон: «Знаете ли вы, кто теперь на всей земле единственный народ-богоносец, грядущий обновить и спасти мир именем нового Бога и кому единому даны книги жизни и нового слова… Знаете ли вы, кто этот народ и как ему имя?»

В прямое авторское слово не влезают все эти сны, они логически несовместимы, но они толпятся в сознании Достоевского и требуют создать поэтический космос, который он в конце концов и создал, начиная с «Преступления и наказания», – роман, где разноголосица становится художественным единством, собранным вокруг вечного стержня.

Смешной человек потому и смешон, что в уме его теснятся целые вселенные. Смешным человеком чувствовал себя и Толстой (это видно в его повести «Юность»). Оба величайших русских писателя, очень чувствительные к красоте, с детства были задеты своей собственной грубой и невыразительной наружностью, часами простаивали перед зеркалом, пытаясь придать лицу по крайней мере умное выражение, а в гостиную не умели войти (ср. «Записки», ч. II, гл I); склонность к созерцанию вызывала рассеянность и неловкость, а сознание своей неловкости и к тому же некрасивости сковывало по рукам и ногам и удесятеряло неловкость. Пьер Безухов, крестящийся свечой, в известном смысле такой же «идиот», как князь Мышкин, думающий весь вечер, как бы не разбить китайскую вазу и все-таки сбросивший ее на пол. Это общие черты. Но судьба Толстого их смягчила, а судьба Достоевского – обострила.

Жесткая дисциплина (семейная, военная, каторжная) и пылкое воображение плохо мирились друг с другом. Шестнадцати, семнадцати, восемнадцатилетний воспитанник Инженерного училища не был еще гениальным писателем, но читателем – необыкновенным, страстно пережившим Гомера, Шекспира, Шиллера, Гофмана, Байрона, Гюго, Гёте, Расина, Корнеля (все эти имена – из одного письма брату Михаилу, 1 янв. 1840 г.). Оценки французских классиков, сложившиеся с 18 лет, впоследствии повторятся в статье «Господин <Добролю>бов и вопрос об искусстве». Будущий Достоевский чувствуется и в другом письме брату, 31 окт. 1838 г.: «…поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии… Следовательно ‹…› поэтический восторг есть восторг философии… Следовательно, философия есть та же поэзия, только высший градус ее…» (т. 28, кн. I, с. 54).

А между тем – мундир, ученье, служба… И помимо официальной тягомотины – нравы, напоминающие нынешнюю дедовщину. Младших воспитанников, «рябцов», травили, как салаг в советских казармах. Перейдя на старшие курсы, Достоевский иногда останавливал грубые издевательства, но его самого никто не защитил. Антигерой «Записок из подполья» восклицает: «Товарищи встретили меня злобными и безжалостными насмешками за то, что я ни на кого из них не был похож. Но я не мог насмешек переносить; я не мог так дешево уживаться, как они уживались друг с другом. Я возненавидел их тотчас и заключился от всех в пугливую, уязвленную и непомерную гордость. Грубость их меня возмущала. Они цинически смеялись над моим лицом, над моей мешковатой фигурой; а между тем какие глупые у них самих были лица!‹…› Они таких необходимых вещей не понимали, такими внушающими, поражающими предметами не интересовались, что поневоле я стал считать их ниже себя» (ч. II, гл. III).

Чувство внутреннего превосходства при совершенной неспособности поставить себя преследовало Достоевского всю жизнь.

«Во всем училище не было воспитанника, который бы так мало подходил к военной выправке, как Ф. М. Достоевский, – вспоминает К. А. Трутовский. – Движения его были какие-то угловатые и вместе с тем порывистые. Мундир сидел неловко, а ранец, кивер, ружье – все это на нем казалось какими-то веригами‹…› Нравственно он также резко отличался от всех своих – более или менее легкомысленных – товарищей. Всегда сосредоточенный в себе, он в свободное время постоянно задумчиво ходил взад и вперед где-нибудь в стороне, не видя и не слыша, что происходило вокруг него».

И в конце жизни, на вершине славы, Достоевский производил на Елену Штакеншнайдер впечатление неловкого мещанина: «Не пошлого, нет, пошл он никогда не бывает, и пошлого в нем нет, но он мещанин» (Воспоминания, т. 2, с. 366). «Он не вполне сознавал свою духовную силу, но не чувствовать ее не мог и не мог не видеть отражения ее на других, особливо в последние годы его жизни. А этого уже достаточно, чтобы много думать о себе. Между тем он много о себе не думал, иначе так виновато не заглядывал бы в глаза, наговорив дерзостей, и самые дерзости говорил бы иначе. Он был больной и капризный человек и дерзости свои говорил от каприза, а не от высокомерия… Иногда он был более чем капризен, он был зол и умел оборвать и уязвить, но быть высокомерным и высказывать высокомерие не умел. Был у нас мастер высокомерия другой, тоже знаменитый писатель и европейская известность – Тургенев. Тот умел смотреть через плечо, и хотя никогда не сказал бы женщине, наведующейся о его здоровье: «Вам какое дело, вы разве доктор?» – но самым молчанием способен был довести человека до желания провалиться сквозь землю» (с. 369–370).

Достоевский не просто был неловок. Он чувствовал себя неловким, смешным, ждал насмешек и заранее раздражался. Люди, любившие его, прощали ему вспыльчивость (отчасти унаследованную от отца). Но начало знакомства почти всегда было трудным. Будущую свою вторую жену, стенографистку Аню Сниткину, он поразил грубостью и странностью; через две недели, вглядевшись, стал делиться мыслями, как со старым другом; а через месяц сделал предложение. Аня, постепенно узнав в этом больном человеке автора любимых с детства повестей и пережив с ним вместе – записывая роман «Игрок» – историю любви Алексея Ивановича к Поленьке (Достоевского к Сусловой), это предложение приняла, и внезапный брак оказался неожиданно счастливым. Впоследствии Лев Толстой как-то пожалел, что не все писательские жены похожи на Анну Григорьевну. Она любила Достоевского почти дочерней, все принимающей и все прощающей любовью; а он полностью покорился молодой женщине в практических, денежных делах и не помешал ей отвадить родственников, относившихся к нему как к дойной корове, расплатиться с бесконечными долгами и создать спокойную и радостную жизнь, так что даже прекратились его эпилептические припадки.

Лучший словесный портрет Достоевского нарисовала Варвара Васильевна Тимофеева, работавшая в 1873 г. корректором журнала «Гражданин»:

«Это был очень бледный – землистой, болезненной бледностью – немолодой, очень усталый и больной человек, с мрачным изнуренным лицом, покрытым, как сеткой, какими-то необыкновенно выразительными тенями от напряженно сдержанного движения мускулов. Как будто каждый мускул на этом лице с впалыми щеками и широким и возвышенным лбом одухотворен был чувством и мыслью. И эти чувства и мысли неудержимо просились наружу, но их не пускала железная воля этого тщедушного и плотного в то же время, с широкими плечами, тихого и угрюмого человека. Он был весь точно замкнут на ключ – никаких движений, ни одного жеста, – только тонкие, бескровные губы нервно подергивались, когда он говорил…» (Воспоминания, т. 2, с. 139–140).

Первые впечатления Варвары Васильевны – скорее неблагоприятные. Раздражительность, мелочная придирчивость. И вдруг разговор о картине Ге «Тайная вечеря», разговор о Христе:

«Я стояла перед ним как немая: так поразило меня его собственное лицо! Да, вот оно, это настоящее лицо Достоевского, каким я его представляла себе, читая его романы!

Как бы озаренное властной думой, оживленно-бледное и совсем молодое, с проникновенным взглядом глубоких потемневших глаз, с выразительно-замкнутым очертанием тонких губ, – оно дышало торжеством своей умственной силы, горделивым сознанием своей власти… Это было не доброе и не злое лицо. Оно как-то в одно время и привлекало к себе и отталкивало, запугивало и пленяло ‹…› В эти мгновения лицо его больше сказало мне о нем, чем все его статьи и романы. Это было лицо великого человека, историческое лицо» (с. 145).

А потом снова придирки, столкновения… «Ничего вполовину. Или предайся во всем его Богу, веруй с ним одинаково, йота в йоту, или – враги и чужие! И тогда сейчас уже злобные огоньки в глазах, и ядовитая горечь улыбки, и раздражительный голос, и насмешливые, ледяные слова» (с. 154).

После одного особенно интимного разговора о вере, поразившего Варвару Васильевну, день или два спустя, ей пришлось быть свидетельницей безобразной сцены. Речь шла о необходимости поместить дополнительную статью. Метранпаж, М. А. Александров, объяснил, что без переверстки и огромной задержки это невозможно. «Но Федор Михайлович требовал, «чтобы без всякой переверстки вошло». Метранпаж усмехнулся: «То есть как это без всякой переверстки? Ведь в листе-то печатном определенное количество букв: куда же я втисну новый набор, когда лист у меня заполнен сполна?» – «Знать ничего не хочу!» – по-барски крикнул Федор Михайлович, и глаза его надменно сузились, все лицо помертвело, губы задергала судорога. Пристукивая по столу крепко зажатыми пальцами, он хрипло, растягивая слова, произнес: «Хоть на стене, хоть на потолке, а чтоб было мне напечатано» (с. 163–164). Метранпаж простил эту выходку и написал добрые воспоминания, и все близкие люди ему прощали; но им было что прощать.

Вдова священника Знаменской церкви часто встречала там Достоевского: «Он всегда к заутрене или к ранней обедне в эту церковь ходил. Раньше всех, бывало, придет и всех позже уйдет. И станет всегда в уголок, у самых дверей, за правой колонной, чтоб не на виду. И всегда на коленках и со слезами молился. Всю службу, бывало, на коленках простоит; ни разу не встанет… Не любил, когда его замечали. Сразу отворотится и уйдет».

«Вот здесь, мне думается, и была его истинная трагедия, – пишет Тимофеева. – Величайшая, какая может быть на земле, – трагедия неугомонной и неподкупной религиозной совести, в которой палач и мученик таинственно сливаются иногда воедино» (с. 195–196).

 

Первые шаги

Теперь изложим по порядку факты, которые мы пропускали, выстраивая цельный образ Достоевского. Федор Михайлович – сын Михаила Андреевича Достоевского, сына священника из Каменец-Подольской губернии, и Марии Федоровны Нечаевой, из московской купеческой семьи. Младенец Федор родился в Москве 13 ноября 1821 г. Михаил Андреевич служил врачом в больнице для бедных на Божедомке, дослужился до потомственного дворянства (документы о дворянстве предков он найти не сумел; по семейному преданию, они служили Курбскому). В семье были некоторые добрые обычаи: детей не пороли, по вечерам читали вслух Жуковского или Карамзина. Однако характер у Михаила Андреевича был вспыльчивый, деспотичный, и от детей требовалась тягостная почтительность. Младший брат писателя, Андрей, вспоминал: «Я должен был липовой веткою, ежедневно срываемой в саду, отгонять мух от папеньки, сидя в кресле возле дивана, где спал он. Эти полтора-два часа были мучительны для меня! ‹…›. К тому же, Боже сохрани, ежели, бывало, прозеваешь муху и дашь ей укусить спящего!..» (Воспоминания, т. 1, с. 62). Впечатлительному, порывистому Феде семейная дисциплина давалась с трудом. «Эх, Федя, уймись, несдобровать тебе… – говорил не раз отец, – быть тебе под красной шапкой» (т. е. отдадут в солдаты. – Там же, с. 87). Молодой Достоевский рассказывал С. Д. Яновскому «о тяжелой и безотрадной обстановке его детства, хотя благоговейно отзывался всегда о матери, о сестрах и о брате Михаиле Михайловиче…» (т. 1, с. 233). Видимо, тяжелее всего были вспышки отцовского гнева. Вспышки, которые Федор Михайлович унаследовал.

Скопив небольшой капитал, Михаил Андреевич купил именьице в Тульской губернии. С деревней связаны многие ранние впечатления братьев, их встречи с крестьянами, игры с крестьянскими детьми. Однако зиму проводили в Москве. Федор и Михаил учились в пансионе Чермака, а потом Федор Михайлович был принят в Инженерное училище, в Петербурге. Когда мать, в 1837 г., умерла от чахотки, Михаил Андреевич стал много пить, хозяйство вел неумело, дохода именьице почти не приносило, и денег, посылаемых сыну, очень не хватало. Семенов-Тяньшаньский в своих воспоминаниях о Достоевском объясняет это мнительностью, желанием чувствовать себя не хуже других, более богатых воспитанников. Сам Семенов получал еще меньше денег и не страдал. Деньги нужны были, в частности, на то, чтобы пить чай за свой собственный счет (хотя давали и казенный). Отец, в последнем своем письме сыну, пытался доказать, что он совсем обнищал (на вино ему, впрочем, хватало). Федор Михайлович ответил с вымученной почтительностью: «Когда вы мокнете в сырую погоду под дождем в полотняной палатке, или прийдя с учения усталый, озябший, без чаю можно заболеть; это со мной случилось прошлого года на походе. Но все же я, уважая вашу нужду, не буду пить чаю» (П. с. с., т. 28, ч. I, с. 60).

Такими были последние письма отца к сыну и сына к отцу. В том же 1839 г. Михаил Андреевич умер. По официальной версии – от апоплексического удара. Однако Андрей Достоевский сообщает другое: «Отец вспылил и начал кричать на крестьян. Один из них, более дерзкий, ответил на этот крик сильной грубостью и вслед затем, убоявшись последствия этой грубости, крикнул: «Ребята, карачун ему!..» (Воспоминания, т. 1, с. 118–119). История странная, что-то здесь недоговорено. За крик и топанье ногами крестьяне своих бар не убивали. Видимо, было еще что-то. Некоторые современные исследователи просто отбрасывают свидетельство Андрея Михайловича и придерживаются казенных документов. Однако Федор Михайлович и его братья документам не верили, и это для нас важнее юридической стороны дела. В памяти и в творческом сознании Достоевского отец его был убит крепостными, и случилось это тогда, когда сын добивался от него денег. Название деревни, возле которой погиб отец (Черемошня), откликнулось в «Братьях Карамазовых»: там Федору Павловичу принадлежит деревня Чермашня. Зигмунд Фрейд считал «Братьев Карамазовых» классическим примером «эдипова комплекса». Смысл романа не укладывается в психоаналитическую теорию, но сложные отношения с отцом как-то припоминались Достоевскому, когда он создавал свой роман.

Закончив училище и произведенный в офицеры, Достоевский очень скоро вышел в отставку. Среди его товарищей бытовали две легенды, объясняющие его странный поступок. Согласно первой, Федор Михайлович был послан ординарцем к великому князю Михаилу Павловичу, задумался и забыл вовремя отрапортовать. Согласно второй, он выполнял чертеж для самого Николая Павловича и по рассеянности что-то пропустил. Высочайше начертанная надпись: «идиот» не сохранилась, возможно, ее никогда и не было. Но таким Достоевского видели его товарищи. Его собственный взгляд на них – в «Записках из подполья»: «Первым делом моим по выходе из школы было оставить ту специальную службу, к которой я предназначался, чтобы все нити порвать, проклясть прошлое и прахом его посыпать!» (ч. II, гл. III).

Юноша с пламенным воображением, так горевший прочитанным, не мог не порвать с военной службой. Началось его подполье, призрачное существование героя «Белых ночей» и антигероя «Записок» (реального Достоевского можно представить себе где-то между этими двумя образами). Деньги начинающий писатель выпрашивал у родных в счет наследства, на самых невыгодных для себя условиях. Жил в долг, для экономии снимал квартиру вместе со своим товарищем Григоровичем. «Со страстью и слезами» писал свою первую повесть «Бедные люди». Никому, даже Григоровичу, ее не показывал, пока совершенно не отделал. Переписывал несколько раз. Наконец – прочел. Потрясенный Григорович отнес рукопись Некрасову. Тот не мог оторваться, пока не дочитал до последней страницы, и в четыре часа утра, вместе с Григоровичем, пришел обнять Достоевского…

Только в конце своей жизни, после Пушкинской речи, Достоевский испытал подобный триумф. У него голова закружилась… А между тем, сразу пошли неудачи. В «Двойнике», напечатанном в том же 1846-м году под заглавием «Приключения господина Голядкина», бросились в глаза заимствования. Их там не больше, чем в «Бедных людях». Но в первой повести Достоевский, полемизируя с Гоголем, создал захватывающее новое целое, а «Двойник» не захватил, и потому все заметили фрагменты гоголевских построек, использованные для нового здания. Отзыв Белинского был сдержанно-снисходительным. Нарастающее разочарование великого критика прорвалось в несправедливо резкой оценке «Господина Прохарчина» (истории нищего богача, 1846). Под градом насмешек Достоевский тяжело заболел и во время болезни испытал «метафизический ужас», чувство бездны, наполненной страшными личинами. Этот подлинный опыт вдохновил рассказ «Хозяйка», напомнивший «Страшную месть» Гоголя и показавшийся жалкой попыткой оживить умерший романтизм (1847). Только через год сложилась неповторимо личная новая творческая интонация и возник бессмертный образ мечтателя «Белых ночей» (1848).

Метания молодого писателя не были простым следствием незрелости его дарования, нервной неуравновешенности и внезапных мистических озарений. В них была своя логика. По европейскому счету, повесть «Бедные люди» – современница «Клариссы Гарлоу» Ричардсона, знаменитого романа XVIII века, с обычным тогда противопоставлением порока и добродетели, развратного аристократа (Ловлас, Быков) и достойных маленьких людей (Кларисса и Грандисон; Варенька и Девушкин). Для России конфликт Ловласа и его жертвы не устарел, и «Бедные люди» сложились на огромном материале живых впечатлений, и для всего круга Белинского показались откровением… Однако уже Пушкин, в «Евгении Онегине», упоминает Ричардсона с иронией. Но Достоевский был не только автор «Бедных людей». Его первой литературной работой был перевод «Евгении Гранде» Бальзака. В сознании Достоевского уже вскипали бальзаковские страсти, он созерцал превращение униженного и оскорбленного в деспота и мучителя. А раскрыть эту тему жизнь не давала. Общества внешне свободных людей в России до Александра II не было. Кучка мечтателей-отщепенцев, живших в мире воображения, – не общество. В обществе маленькому человеку были открыты только самые ничтожные и пошлые сферы деятельности, которых его душа невольно сторонилась. Моральная двойственность разночинца оставалась субъективно-мечтательной, уходила в фантазии, как в «Хозяйке», а реалистически не могла раскрыться во всей полноте. Оба Голядкина, и робкий, и наглый, не трогают сердца; Достоевский уходит здесь в сторону от задачи, которую нес в себе с первых шагов в литературе: описывать социальные конфликты, не замыкаясь на них, использовать социальные напряжения как импульсы, освобождающие скрытые духовные силы. С этой точки зрения «Двойник» был шагом назад, а не вперед, сравнительно с «Бедными людьми». Макар Девушкин потряс публику своим душевным и духовным ростом, превращением ветошки, тряпки в страдающего и любящего человека. Голядкин в конце повести так же мало завоевывает симпатию, как в начале.

После каторги Достоевский заново редактирует «Двойника». Но великая мысль, которую он чувствовал, опять осталась невысказанной. Эта неудача была, может быть, толчком к литературному открытию: не двойника, а двойных мыслей (как их назвал поручик Келлер в исповеди князю Мышкину). Нет двух Голядкиных, двух Лебедевых, двух Раскольниковых. Каждый – неповторимое лицо, но в каждом – борьба внутреннего и внешнего человека, идеала Мадонны с идеалом содомским. И если возникает призрак двойника, то это только остановленный миг в потоке двойных мыслей, в параллельном существовании высоких и низких помыслов.

* * *

Раннему Достоевскому совершенно не давалось то, чем он впоследствии прославился. Зло либо действует за сценой (как господин Быков в «Бедных людях»), либо лишено размаха, мелко, пошло. Героям не хватает свободы падения. И от этого добро также лишено подлинной силы. Оно не прошло через огненное горнило, не закалилось в нем. Варенька не могла бы покорить сердце Раскольникова, как Соня. «Бедные люди», «Белые ночи» – скорее мечта о любви, о добре, скорее сон, чем действительность. Тему душевной широты – от ада до рая – Достоевский схватывал только в каких-то судорогах воображения. Надо знать романы Достоевского, чтобы оценить романтизм «Хозяйки».

Молодой писатель остался одиноким и осмеянным. Но тем пламеннее становились его мечты. Именно в подполье высиживаются птенцы Утопии. В 1849 г., посаженный в крепость по делу петрашевцев, Достоевский пишет рассказ «Маленький герой» – едва ли не ради одной филиппики против положительных, трезвых, реалистически мыслящих людей, заплевавших романтические порывы: «Особенно же запасаются они своими фразами на изъявление своей глубочайшей симпатии к человечеству, на определение, что такое самая правильная и оправданная рассудком филантропия, и наконец, чтоб безостановочно карать романтизм, то есть зачастую все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы. Но грубо не узнают они истины в уклоненной, переходной и неготовой форме и отталкивают все, что еще не поспело, не устоялось и бродит…»

За цензурным эвфемизмом о филантропии стоят, по-видимому, споры «за» и «против» социализма. Достоевский отстаивал право мечты не считаться с доводами рассудка. (Эта тема будет потом переосмыслена в «Подполье».) Но споры шли не только о Фурье. На пятницах у Петрашевского обсуждались проблемы судебной, цензурной, крестьянской реформы. Следствие не до конца выявило характер кружка Дурова, выделившегося в особую тайную организацию. Но есть достоверные свидетельства, что этот кружок (к которому принадлежал Достоевский) стоял за освобождение крестьян любой ценой, хотя бы вооруженным восстанием. В руки властей попала «Солдатская беседа» поручика Григорьева (попытка пропаганды в армии). После восьми месяцев заключения в одиночных камерах Петропавловской крепости (за это время Григорьев и еще один подсудимый сошли с ума) был оглашен приговор: «…Отставного инженер-поручика Достоевского за недонесение о распространении преступного о религии и правительстве письма литератора Белинского и злоумышленного сочинения поручика Григорьева, – лишить… чинов, всех прав состояния и подвергнуть смертной казни расстрелянием». (Поразительно, как приговор выталкивает Достоевского из XIX века в ХХ-й…)

Вынося приговор, генерал-аудиториат ходатайствовал перед императором о смягчении приговора (для Достоевского – до восьми лет каторги); Николай I наложил резолюцию: «4 года и потом рядовым», но одновременно велел, чтобы условный приговор к расстрелу был театрально разыгран, со всеми подробностями, которые несколько раз уточнял. Четверть часа ожидания смертной казни запомнились Достоевскому на всю жизнь (ср. рассказ Мышкина Епанчиным).

По дороге на каторгу, в Тобольске, Наталья Фонвизина (жена декабриста) передала Достоевскому Евангелие, и четыре года он не расставался с этой книгой (единственной дозволенной в остроге). Каторга привела к полному духовному и политическому перевороту. На следствии Достоевский смело отстаивал свои убеждения. Но четыре года среди убийц и палачей раскрыли такие бездны зла в человеческой душе, что воображение писателя как бы забежало на век вперед, в эпоху кризиса либеральной демократии, и стало отвечать на вопросы, свойственные скорее XX веку, чем XIX-му. Распад иерархии пугал теперь Достоевского больше, чем недостаток свободы. Перед его глазами стоит спокойный, уверенный в себе, не смущенный никакими угрызениями совести убийца Орлов – живой человекобог (как будет сказано в «Бесах»). Что он сделает со свободой? Что противопоставить его пониманию свободы? И что в человеческой душе может противостать соблазну зла, мучительства, упоения стонами жертв? В «Записках из Мертвого дома» поражают страницы, посвященные психологии палача. Чувствуется, что Достоевский с ужасом пережил это в своем воображении, что он увидел палача изнутри, в себе самом, – и не мог не искать в себе, во внутреннем опыте, противовес «идеалу Содома». Таким противовесом стал для него Христос; а выходом – восстановление духовной иерархии (а следовательно, в известной мере и социальной иерархии), с образом Христа на вершине духовной пирамиды.

 

Credo

В двадцатых числах февраля 1854 г., то есть едва выйдя из острога, Достоевский пишет Фонвизиной: «… Я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Это символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивой любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (П. с. с. т. 28, кн. 1, с. 176).

В Евангелии Христос говорит: «Я есмь истина». Зачем же Достоевскому понадобилось предположение о Христе вне истины и истины вне Христа?

Видимо, на каторге, среди разбойников, подобных распятым на Голгофе, Евангелие было прочитано заново, ближе к ранним христианам (Павлу, Тертуллиану), с острым чувством взаимной абсурдности Христа и «разума века сего». Полемическое отношение к «истине» становится одним из ведущих мотивов философии героев Достоевского, начиная с «Подполья», – и прорывается в прямой авторской речи: «Если б даже было доказано, что мы и не можем быть лучше, то этим мы вовсе не оправданы, потому что вздор все это: мы можем и должны быть лучше». То есть мы должны быть лучше вопреки доказанной истине, вопреки логике, вопреки «эвклидовскому» разуму.

Вероятно, в каторжные годы важнее всего для Достоевского был именно внеразумный нравственный импульс. «Истина» – моя неспособность любить ближнего (разбойника, убийцу); Христос – любовь, побеждающая, несмотря на эту мою неспособность, и охватывающая меня, хотя я только в какие-то короткие минуты могу отвечать ей. «Истина» – мое нынешнее состояние, состояние недоразвитка; Христос – это то, что не раскрылось во мне, но что должно раскрыться. «Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха, ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормального человека. Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый маленький расчет в пользу собственной выгоды…»

Это из «Зимних заметок о летних впечатлениях» (гл. 6). Здесь опять алогизм. Закон природы, к которому тянет нормального человека, никак не исключает расчета в пользу собственной выгоды. Напротив, такой расчет (в форме «двойной мысли», скажет поручик Келлер) почти всегда присутствует (и Мышкин согласится, что это естественно). Никакого расчета в пользу собственной выгоды – есть разрушение ветхой естественности и рождение второй естественности, Нового Адама. А чтобы родиться в Новом Адаме, учил Мейстер Экхарт, надо умереть в старом, совершенно умереть для всякой корысти. Одна капля твари вытесняет всего Бога; чтобы Бог вошел, тварь должна совсем умереть.

Искусство Достоевского как бы рассчитывает на существование особых легких, которыми можно «дышать Богом». Но легкие заработают, только если перерезать пуповину. Тогда Ветхий Адам задохнется, и в смертельной судороге заработают духовные легкие Нового Адама… Под мниморациональным рассуждением скрывается, таким образом, задача мистического преображения, «геологического переворота».

С этой задачей связана черта Достоевского, которую Михайловский назвал «жестоким талантом» (жестокость акушера, заставляющего младенца вскрикнуть). С этим же связано влечение зрелого Достоевского к сильным характерам. Дело не только в том, что Достоевский увидел на каторге сильных людей. Важнее другое: как он эту силу осмыслил, как он понял ее высшее значение. Сила – синоним полноты жизни. Она может быть ложно направлена, но и царство Божие силой берется. Герои Достоевского одержимы ложными идеями, убивают себя или других – и всё же захватывают читателя: силой, душевым размахом.

Противопоставление Христа истине имеет и другой аспект. Христос – это лик, образ. Таким он просвечивает в Евангелии. Таким он собран в иконе. Значит, икона, образ личности, глубже выражает тайну бытия, чем идея, понятие. Идея сама по себе не может быть оценена. Важно, какой человек и когда эту идею высказал – и воплотил. Идея подтверждается (или опровергается) жизнью личности, захваченной этой идеей. Философия сама по себе (без непосредственного личного опыта) не может руководить жизнью и не вправе судить искусства. Искусство в своих мысленных экспериментах с исповедниками идеи вправе судить философию. Образ нравственной красоты, созданный искусством, стоит выше этических споров и заповедей религиозных законодателей (внешне, принудительно ограничивающих волю и толкающих ее на бунт). «Мир спасет красота», – скажет впоследствии Мышкин.

Решающий вопрос для Достоевского – поступит ли так Христос? Или, по крайней мере, подобный, близкий Христу герой? Черновики становящегося романа сперва буквально затоплены полемическими заметками, прямым публицистическим спором с враждебной идеей. Кружатся язвительные фразы, концы фраз (без начала) – своего рода рифмы, гудящие в уме поэта. Полемический хаос переходит со страницы на страницу, без существенных прояснений. И вдруг – перелом: возникает герой (группа героев), как-то ориентированный по отношению к Христу (живой истине, подобной истине, которую увидел Смешной человек). Одновременно рождается новая интонация рассказа (метаполемическая)… Так создается не только роман, но и портрет Некрасова в «Дневнике писателя» (декабрьский выпуск за 1877-й год). Так Достоевский мыслит.

Credo Достоевского – это, помимо всего прочего, – формула художника, формула искусства. Хоровод образов освобождается от контроля разума и свободно движется вокруг своего духовного центра. Этот хоровод становится самостоятельным живым организмом, ведущим автора за собой. Многие полемические красоты отбрасываются в сторону. Они не нужны, они мешают. Идеи теперь оцениваются заново: не внешне публицистически, а из духа целого. Эвклидовское сознание доказывает математически, как любил говорить Достоевский, что А = А, А ≠ В, и разве я сторож брату моему? Христос же – открытость бесконечности, в которой аргументация Каина становится невозможной. Эвклидовское сознание разрывает связь личности с бесконечным, замыкает в обособленный атом. В Христе личность снова находит свою связь с бесконечным, и бездна ненависти к Другому, полемического ожесточения, бездна внутренней тьмы поглощается бездной света. В кругу этого мифа вращается сознание Достоевского и строятся его романы.

 

Через подполье

В первых же повестях, написанных после каторги, Достоевского тянет к изображению униженного, ставшего деспотом: Опискин в «Селе Степанчикове», до какой-то степени (несколькими намеками) Зинаида и учитель в «Дядюшкином сне». Даже в этой попытке задобрить цензуру, дать почти что водевиль – намечен основной конфликт позднего Достоевского. Но публика нечего не заметила, и художественные достоинства, увлекшие театры ХХ в., не смягчили приговора критики. Столица жила пафосом эмансипации, она не хотела вглядываться в парадоксы свободы. Искусство без привычных социальных тем казалось пустым.

Вернувшись после долгих хлопот в Петербург, Достоевский присматривается к обстановке, ищет общего языка с читателем. Итогом его размышлений была первоначальная программа почвенничества, сформулированная в «Объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 г.». (Журнал был затеян на имя брата, Михаила Михайловича; Федору Михайловичу власти не доверяли.) «Время» пропагандировало антитезис петровской реформы: возвращение к самобытности, не порывая, однако, с европейским просвещением. Более того – «мы предугадываем… что русская идея… будет синтезом всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа в отдельных своих национальностях», – писал Достоевский. Европейская цивилизация должна быть примирена «с народным началом», и не только в отдельных созданиях искусства, но в обыденной жизни, распространяя грамотность и образованность среди освобожденных крестьян.

Тотчас началась полемика. Достоевский старался сдерживать своих славянофильски настроенных сотрудников, но это ему плохо давалось (он был человеком крайностей, а не золотой середины). В записных книжках накапливаются желчные выпады; Достоевский не решается открыто высказаться, «унизить идею», еще не нашедшую окончательной формы…

Лучшие создания этого периода – «Записки из Мертвого дома» (1860–1862) и «Униженные и оскорбленные» (1861). «Записки» начали создаваться еще в Сибири, но двигались медленно: три года ушло на мучительные взаимоотношения с М. Д. Исаевой, ставшей, в конце концов, первой женой писателя. Работать в это время Достоевский не мог.

Марья Дмитриевна, урожденная Констант, была замужем за Александром Ивановичем Исаевым, человекам, по словам Достоевского, добрейшим, образованным и «понимавшим все, о чем бы с ним ни заговоришь», но беспорядочным и склонным к пьянству. В 1854 г. он уже потерял свою службу чиновника по особым поручениям. В дом Исаевых, как и в другие дома, Достоевского, рядового солдата, ввел барон Александр Врангель, помнивший «Бедных людей» и «Неточку Незванову». Врангель был моложе Достоевского на 12 лет и преклонялся перед ним. Он делал все, чтобы облегчить положение ссыльного. Достоевский отвечал ему искренним расположением. В романе с Марьей Дмитриевной Врангель был хранителем всех секретов и помощником при тайных отлучках с места службы.

Положение Исаевых было трудным. Александра Ивановича подвергли бойкоту за его дерзкие выходки. Жили на деньги, присылаемые дочери Д. С. Константом. Марья Дмитриевна, любившая общество, очень страдала от вынужденного одиночества, от нужды, от исчезновений мужа, бродившего по кабакам. Достоевский сперва вызвал в ней порыв жалости, потом стал необходим своей привязанностью и готовностью выслушивать ее жалобы. А ему эта худощавая, страстная блондинка чем-то напоминала умершую от чахотки мать (та же болезнь ждала Марью Дмитриевну; возможно, туберкулезный процесс уже начинался и вызывал лихорадочные состояния). Марья Дмитриевна привлекала Достоевского и своими материнскими заботами о нем, и своей хрупкостью, беззащитностью, вызывавшими желание опекать ее, как ребенка, спасать ее. Любовь-жалость и любовь-страсть не были разорваны, как у многих героев позднего Достоевского, они слились в одно цельное чувство, доходившее до беспамятства. Молодой Достоевский был неудачником в любви, в доме Панаевой над ним смеялись, а здесь женщина, которую он любил, впервые протянула ему руку. Это было целой эпохой в его жизни. Однако Марья Дмитриевна скорее откликалась на его любовь, чем действительно любила. Иногда ей казалось, что она любит, иногда чувство исчезало. В Кузнецке, где Исаеву дали должность, она увлеклась молодым учителем Вергуновым. Исаев умер, она могла выйти замуж, – и сама не знала, за кого, мучила и Достоевского, и Вергунова, сама из-за них мучилась, и в этих переходах от страдания к радости было какое-то особое наслаждение, перенесенное Достоевским на страницы «Униженных и оскорбленных». М. Слоним пишет (в своей книге «Три любви Достоевского». М., 1991): «Ему было тяжело, мучительно, и самая острота его страдания вызывала холодок восторга. Напряженность, необычность обстоятельств, слезы и страсть, обида и желание – все это соединилось в невыразимо жгучее ощущение интенсивности бытия. Моментами ему казалось, что он теперь любит ее больше прежнего – за ее измену, за мучительство, за оскорбление».

Наконец, Достоевский получил офицерский чин и дозволение вернуться в Россию. Марья Дмитриевна уговорила себя, что любит только Достоевского, и в феврале 1857 г. они были обвенчаны в Кузнецкой церкви. Но это случилось слишком поздно. Достоевский был измучен двумя годами восторгов и мук. В доме друзей, в Барнауле, где молодоженам предстояло провести первую брачную ночь, он упал в тяжелейшем припадке падучей. Марья Дмитриевна не сумела скрыть своего ужаса и отвращения. И когда муж ее очнулся – слабый, как ребенок, – она стала упрекать его, что он скрыл свой недуг.

С этого тягостного мига началась их семейная жизнь, длившаяся четыре года – до фактического разъезда в 1861 г. Оба мучили друг друга, а потом раскаивались, отдавались новому порыву любви – и опять мучили. Это были две натуры, не дополнявшие друг друга в браке, а раздражавшие, будившие разрушительные порывы.

Характер Марьи Дмитриевны отразился в «Униженных и оскорбленных», в Катерине Ивановне Мармеладовой («Преступление и наказание») и в Катерине Ивановне Верховцевой («Братья Карамазовы»). Смерть ее (в 1864 г.) вызвала в душе Достоевского строки, написанные для самого себя: «16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»

Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, – невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек. Между тем после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения цели), чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, – это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма, и в слитии, оба, и я и все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уничтоженные друг для друга, в то же время достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо.

Это-то и есть рай Христов. Вся история, как человечества, так отчасти и каждого отдельно, есть только развитие, борьба, стремление и достижение этой цели» (П. с. с., т. 20, с. 172).

Если бы память любви к Марье Дмитриевне дала только эту страницу, то и ее одной достаточно, чтобы оправдать все мучения, которые вынесли Федор Михайлович от Марьи Дмитриевны и она от него, и понять благодарное чувство, которое Достоевский хранил о своей любви.

Однако вскоре после брака личные отношения, захватившие все его силы в 1855–1856 гг., отступили назад перед творческим взрывом. Были завершены «Записки из Мертвого дома», написаны «Униженные и оскорбленные», основан журнал «Время».

Журналу не повезло: он был закрыт по недоразумению, за неправильно понятую статью Н. Страхова, посвященную польскому восстанию 1863 г. Страхов вовсе не сочувствовал полякам, он только предлагал взглянуть на противостояние Польши и России с более глубокой точки зрения, чем случайный политический конфликт. Запрет повлек за собой финансовый крах и преждевременную смерть издателя, Михаила Михайловича Достоевского. На Федора Михайловича легло бремя долгов, с которым он разделался только в конце жизни, благодаря Анне Григорьевне, воспитанной своею матерью – шведкой в духе европейской расчетливой бережливости. Крах «Времени» (и его наследницы, «Эпохи») оказался, может быть, благом для русской литературы: схваченный за горло кредиторами, Достоевский вынужден был расплачиваться своими романами. Достигнув известного благосостояния, он снова отвлекся в сторону публицистики…

Однако вернемся к началу 60-х годов.

Очерки о каторге, названные «Записками из Мертвого дома», замечательны и сами по себе – как открытие целой области народной жизни и как рассказ о судьбе писателя (маска рассказчика, за которой он прячется, достаточно прозрачна). Однако очерк – не тот жанр, который связывается в нашем сознании с именем Достоевского. Воображение почти бездействует. Художественный эффект достигается только монтажом кадров, почти точно «сфотографированных». Некоторые главы можно переставить; сюжетной напряженности нет, темп рассказа неторопливый, эпический. Толстой считал «Записки» лучшим произведением Достоевского (оно близко и его собственной поэтике). Тургенев сравнивал изображение каторжной бани с «Адом» Данте. Но прорывов в глубины, недоступные разуму, нет. Никаких указаний на духовный переворот, испытанный Достоевским на каторге, именно здесь, в записках о каторге, нельзя найти. Скорее – в любом позднем романе.

«Униженные и оскорбленные» также относятся к произведениям, которые любит и принимает читатель, не принимающий «жестокого таланта». В этой книге есть кого любить: Наташу, Ваню, Нелли… Образ Нелли врезается в сердце и остается там надолго. Легко заметить, из чего «сделана» эта фигурка, – стоит лишь вспомнить гётевскую Миньону, маленьких героинь Диккенса и персонажей французского романа-фельетона. Но в 60-е годы Достоевский, подобно Шекспиру, может заимствовать что угодно откуда угодно; под его пером все становится созданием Достоевского, приобретает неизгладимый отпечаток его внутреннего мира. В обрисовке характеров творческая воля близка к зрелости. Однако центральный герой позднего Достоевского все еще не родился и не сконструировано пространство, в котором он мог бы развернуться. Достоевский как бы вспоминает собственную молодость и завершает то, что в 40-е годы ему не удалось выразить.

Если бы Достоевский умер в 1863 г., «Униженные» остались бы его шедевром. Но на фоне пяти великих романов, созданных после 1866 г., бросаются в глаза начатки нового, оставшиеся неразвитыми, чтобы не взорвать заимствованной формы романа-фельетона, когда своей, новой, еще не было и свободное развитие тем и мотивов позднего Достоевского создало бы хаос.

Внимательный читатель без труда заметит эти начатки: Наташа взрослее, решительнее Алеши и сама первая ему отдается; Алеша – скорее взрослый ребенок, чем злодей. В злодее князе Валковском (а иногда и в простодушно хитром Маслобоеве) выступают черты подпольного мыслителя. Зло не только сильнее добра, оно умнее и оригинальнее. Добрый Ваня не знает, что на него ответить, и стушевывается; резонерское красноречие ему не по вкусу, а до мышкинского языка (и до мышкинского понимания зла) Ване еще далеко. Он противостоит Валковскому (в котором зло сконденсировано до границ мелодрамы) – и шаг за шагом отступает перед ним, а не проникает в душу собеседника и не «пронзает» его своим пониманием…

Только в «Преступлении и наказании» Достоевский создал уникальную форму целого, не имевшую ни предшественников, ни потомков; то, что называлось романом-трагедией, романом-мистерией и что можно просто назвать «романом Достоевского» – полное и достоверное воплощение его внутреннего мира. Все, что происходило после этого – события личной жизни (женитьба на А. Г. Сниткиной, рождение детей, смерть детей) и политические катастрофы, – вызывало только новые повороты этой сложившейся формы, раскрывало ее новые возможности, но не меняло ее основных параметров. «Бесы», в которых отразилось дело Нечаева и Парижская коммуна, и «Братья Карамазовы», с болезненным припоминанием смерти отца и мучительным откликом на смерть сына (от эпилепсии), – принципиально один и тот же мир, отличный от мира «Бедных людей», «Униженных и оскорбленных».

Роман Достоевского как бы движется по тангенсоиде с прыжком в бесконечность между одной и другой ветвью. Без этого натуры, подобные Достоевскому, не в состоянии сводить концы с концами, смыкать свой внутренний круг. Но прежде чем создать этот безумный хоровод, с железною логикою вертящийся вокруг незримой оси, надо было сбросить кандалы рассудка, мешавшие закружиться, – разрушить власть идеи. Эта революция была совершена в «Записках из подполья» (1864).

Если считать, что разрыв с идеями прогресса и поворот к иррационализму – моральное зло и согласиться с Белинским, что человек, весь отдавшийся злу, теряет свой ум и талант, то «Записки из подполья» – недопустимый скандал. Ибо они, во-первых, сами по себе гениальны; во-вторых, именно после «Подполья» написано «Преступление и наказание». До «Записок из подполья» был талантливый национальный писатель, после – один из первой десятки гениев мировой литературы.

Вступительная часть «Записок», «Подполье», включается во многие хрестоматии по истории философии. Это начало какой-то новой манеры мыслить.

Достоевский прямо шагнул в философию абсурда, в кризисное сознание ХХ века. Разум, оказавшийся в подполье, критикует свои собственные основы «до полной гибели всерьез», без замены устарелой формы более диалектичной. Тут, если возможны сравнения, то разве с писаниями мистиков, унижавших разум перед лицом веры. Достоевский еще не открывает своего credo, но исходит именно из него. (Впрочем, в первоначальном тексте, до цензурных вымарок, – отчасти и открывает.) Откровение «Записок» – то, что умерла идея. Не какая-то определенная идея, а идея вообще, «истина», если она не подтверждена «сильно развитой личностью».

«Подполье» – порог зрелого Достоевского. И в философии, и психологически, как обрисовка известного рода типа. Подпольный человек – гениальный исповедник свободы личного выбора. Но сделать действительный выбор он так же не способен, как буриданов осел, умерший с голоду перед двумя равно манящими охапками сена и соломы. Вся его свобода – в беличьем колесе мысли. Любой выбор аннулируется возможностью нового выбора на том же интеллектуальном уровне; а на пути к более глубокому уровню, к безусловному, где могла бы укорениться благородная воля, стоит обособленное «я». Развитие разума обрекает буриданово «я» на бездействие; для него «слишком сознавать – это болезнь, настоящая, полная болезнь» (ч. I, гл. II).

Антигерой «сладострастно замирает в инерции», теряет желание «прекрасного и высокого», одушевлявшее в молодости, – и не открывает ничего лучшего, не открывает подлинного «хрустального дворца» вместо разрушенного рефлексией. В иные минуты возможность такой подлинности мерещится ему. Можно заметить, что самый термин «хрустальный дворец» на последних страницах «Подполья» меняет смысл. Сперва это нечто вроде капитального дома по контракту на тысячу лет, потом – смутный образ царствия, которое внутри нас, в цельности нашей внутренней жизни. Но в порыве подпольного человека к этому дворцу нет силы и потому нет света, который исходит от лучших сцен в романах Достоевского.

Говоря словами Экхарта, Ветхий Адам в подпольном человеке никак не может умереть. Он хиреет, и хиреет бесплодно, не открывая места новому рождению. Это бесплодное хиренье и есть духовное подполье, перекликающееся с подпольем социальным (выморочным существованием «лишних людей») и подпольем нравственным (сознанием лучшего, неспособностью достичь его и самоказнью).

 

Открытость бездне

Стоит ли жить, если есть смерть? Стоит ли будущая гармония нынешних страданий и слез? Все эти вопросы упираются в Бога, в абсолют. А о Боге мы можем только лепетать (это сказал еще св. Григорий). Романы двух величайших русских писателей подобны губкам, вытащенным из моря «последних вопросов». Достаточно немного нажать – и потечет метафизика.

Предшественником Достоевского и Толстого был Тютчев. Но философское дарование Тютчева дозрело на Западе, откликаясь на вызов немецкой романтической мысли. Публика стала понимать Тютчева только в 50-е годы.

Как объяснить этот поворот русского духа? Среди социальных, политических, юридических вопросов середины века, казалось бы, негде поместить тютчевский вопрос о месте человека в бесконечности. Но сознание, выбитое из привычной колеи, брошенное в море открытых вопросов, непременно усомнится и в самых основах бытия. Пусть в такой нелепой форме, как офицер, упомянутый в «Бесах»: «Если Бога нет, то какой же я капитан?» И даже непременно в нелепой форме, как философствует Лебедев в романе «Идиот». Философия улицы всегда нелепа. И тем не менее это философия, это поворот к вечным загадкам, запрещенным положительному уму, это почва, из которой вырастает подлинная философия.

Русское чувство бездны имеет свою историю. Даниил Андреев начинает ее с XVI в., с потрясения, вызванного Иваном Грозным. «Впервые в истории народ пережил близость гибели, угрожавшей не от руки открытого, для всех явного внешнего врага… а от непонятных сил, таящихся в нем самом… сил иррациональных, таинственных и тем более устрашающих» (трактат «Роза мира», гл. «Эгрегор православия и инфрафизический страх»). От этого впечатления родился «инфрафизический страх», боязнь подмены святыни, боязнь антихриста, вырвавшаяся в расколе.

Новая, петровская культура перечеркнула ожидание антихриста как невежество. Но зато вместе с западной наукой пришло новое чувство бездны – космической бесконечности.

Ломоносова эта бездна еще не пугает; у него нет паскалевского страха перед бездной пространства и времени. Архангельский мужик крепко верил, что бездна – Божья, и восхищался Божьим величием. Но у Тютчева вера зашаталась, и обезбоженная природа стала страшным призраком. С середины XIX в., когда все встало под вопрос – и социальный, и космический порядок, – обе бездны начали перекликаться. Черная бездна ньютоновского неба становится подобием нравственной бездны, а внутренние провалы и пустоты – подобием бездны, полной звезд.

Канта восхищало «звездное небо над головой и нравственный закон в человеческой груди. Тютчева ужасает бескрайность ночного неба и человеческого беззакония. Это – те глубины, которые в 60-е годы сплелись с социальными проблемами, настигли человека с улицы и обрели голос в творчестве Достоевского и Толстого:

Обычный вопрос – первый акт познания, прицел, за которым следует выстрел: ответ. Чем точнее прицел, тем вероятнее попадание. Но зачем нужен неразрешимый, метафизический вопрос? И почему русский роман заново стал решать эти вопросы, как будто не было Книги Иова и Экклезиаста? Со всеми последующими комментариями?

Можно ответить, что на Руси истории философии действительно не было. В древности она была отрезана языковым барьером, незнанием греческого и латыни (об этом писал Г. П. Федотов). А потом преподавание философии было запрещено: в ней видели рассадник вольнодумства. И когда пришел час философии, гений народа зафилософствовал, не зная традиции, самоучкой, в монологах подпольного человека и рассуждениях героев Льва Толстого. Прошло несколько десятков лет, и оказалось, что метахудожественное философствование имело свою неповторимую ценность. Русская философия Серебряного века нашла свои проблемы и свой язык в русском романе, комментирует Достоевского и спорит с Толстым. А потом русский роман включился и в развитие западной философии.

Открытый вопрос издавна ценился религиозными учителями. Вопрос, неразрешимый в пространстве и времени, толкает к чувству вечности. Чем неразрешимее вопрос, чем немыслимее ответ, тем Иов ближе к Богу. Друзья один за другим дают ответы, а Иов их отбрасывает. Он чувствует, что ответы бесконечно мельче его вопроса, – и из его внутренней бури, из внутренней бездны раздается, в конце концов, голос, который мгновенно поднимает над вопросами. Бог заговорил не с богословами, а с Иовом, твердившим только одно: что он не понимает Бога.

Книга Иова – любимая книга Достоевского. И через пропасть в десятки веков, через головы комментаторов Достоевский продолжает его, закручивает заново вихрь открытых вопросов. Редакция «Русского вестника» заставила исковеркать разговор Раскольникова с Соней – но вихрь вырвался снова у Ипполита Терентьева, у Кириллова и, наконец, в «бунте» Ивана Карамазова. Попытка прямого ответа Ивану в поучениях Зосимы не перекрыла «бунта». На него нет словесного ответа. Ответить можно только голосом из бури (как в Библии) – или, как Мышкин, бросив самого себя на чашу весов. Можно ли примириться с процентом жертв прогресса, если в процент включить Дунечку? Можно ли смириться со смертью? И если Бога нет, то как может человек немедленно не встать на его место?

Герои вертятся и вертятся вокруг бездны… И читатель – если он не отбросит романа – не в силах вырваться из круга. Вопрос вырастает заново даже в умах самых неметафизических, прямо неблагопристойных персонажей. «Случалось вам… ну хоть испрашивать денег взаймы безнадежно?.. – спрашивает Мармеладов. – То есть безнадежно вполне-с, заранее зная, что из сего ничего не выйдет… И вот, зная вперед, что не даст, вы все-таки отправляетесь в путь… Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». Невозможность опохмелиться углубляет отчаянье до мировой скорби, и бытовая стена безнадежности становится подобием метафизической стены «Подполья».

Именно эта всеобщность порыва из тисков повседневности делает роман Достоевского таким неотвратимым свидетельством о вечности. Над телом умирающего пьяницы Катерина Ивановна Мармеладова кощунствует и, когда священник порицает ее, – протягивает ему свой заплеванный кровью платок. Священник умолкает, пристыженный, и в квартиру Амалии Ивановны Липпевехзель врывается голос из бури. Человек остается с неподвластным уму вопросом, пока в душе его – в какой-то миг – не родится власть имущий, способный встать над вопросом. Читатель чувствует себя камнем в праще. Его выталкивают в бездонность, ему навязывают чувство полета…

 

В точке безумия

Романы Достоевского неоднократно становились предметом психиатрического исследования. В их эмоциональном ритме есть что-то сходное с циклом болезни. Но болезнь сопровождает более тонкий духовный процесс (примерно так, как – по теории Раскольникова – она сопровождает преступление).

Начинается с депрессии, с невыносимой тоски, с ипохондрии, как доктор Зосимов говорит о Раскольникове. Кругом все мерзко, невыносимо, гадко. Если лето – духота, пахнет тухлой олифой… Или поздняя осень, промозглая сырость, позеленевшие лица. Рука Смешного человека тянется к пистолету. У подпольного человека печень болит и разыгрывается истерика. Становится слышно, как скандалят друг с другом покойники на кладбище («Бобок»). И вдруг, в какой-то миг, луч с неба… В «Преступлении и наказании» потрясает, как к Раскольникову все время тянутся закатные лучи, любимые лучи Достоевского. Герой, захваченный помыслом, бредет, не видя их; но бессознательно, периферическим зрением, видит. И вдруг, в какой-то миг, весь рвется навстречу свету. И опять падает во мрак.

Жизнь героя Достоевского как бы пульсирует: собирание сил, прыжок, падение… Как будто она пытается взять некий барьер, вырваться из пут. Депрессия, собирание сил – новый порыв – и новое падение… Это своего рода болезнь, и что-то большее, более значительное, чем болезнь. Происходит развитие внутреннего чувства истины, проясняется нравственная интуиция… Герой болен потому, что мир болен (а он чувствительнее других к заразе; и либо он погибнет, либо победит ее).

В сознании героя Достоевского разыгрывается драма с двумя действующими лицами: помыслом и душой. Душу каждый в себе чувствует: что-то внутреннее, не поддающееся строгому определению, неуловимое, без чего невозможна живая жизнь. Но что такое помысел? В прозе Пастернака душе противопоставлен мозг; возможно и это – как метонимия. Помысел – такое создание мозга, такой текст, который порабощает своего создателя; эффектная мысль, тянущая по абстрактной прямой, по касательной к тропе жизни. Так теория Раскольникова порабощает Раскольникова. Дело не в том, какая это теория. Дело в том, что это теория и что она хочет диктовать законы жизни. «Еще хорошо, что вы старушонку только убили, – говорит Порфирий Петрович. – А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!»

Перипетии борьбы помысла с душой происходят то в тишине, иногда без всякого слова, или в неожиданном признании, – то в шумной скандальной сцене. Тихие и скандальные сцены чередуются, как пиано и форте. Скандал обнаруживает неспособность людей, духовно отчужденных, выяснить что-то словом и разумом. Каждый слушает только себя, никто не слушает другого, и все расходятся с ненавистью друг к другу. Скандал – испытание, которого не выдерживает ложная идея (исповедь Ипполита), и своего рода бичевание, сквозь которое проходит Соня или Мышкин. Скандал заставляет Мышкина объявить себя женихом Настасьи Филипповны (которая его погубит) и сводит Раскольникова с Соней (которая его спасет). Но решающие шаги к спасению и гибели совершаются в тишине, в разговоре один на один, в незримом присутствии третьего – с неба или из преисподней.

Точка безумия – это точка, в которой человек, мечущийся между порабощением и свободой, вдруг сознает свою цельность, свою бесконечность – или совершенно теряет ее. В точке безумия герою Достоевского дается неограниченная возможность выбора, и вся логика разума, и тяжесть прошлого, и гнет среды могут быть отброшены одним порывом раскаяния. Инерция добра и инерция зла равно определяют только вероятность точки свободы, не больше. Всегда возможно событие невероятное. Алеша может стать террористом (ради торжества справедливости: хотел ведь он расстрелять генерала). Закоренелый злодей может спастись (в этом смысл ободрения, с которым Тихон встречает исповедь Ставрогина). Человек свободно выбирает рай или ад. Выбрав ад, он гибнет (невозможно жить среди людей с душой, обуглившейся в аду). Но выбрав рай, став «сильно развитой личностью», нельзя не принести себя в дар всем, и на профаническом уровне это также путь к гибели (Мышкин гибнет, и чистая случайность, что Соня, спасая сестру и брата, не заразилась и не сгнила на панели).

Однако гибель Мышкина – это не гибель души. Его физически убивают чужие помыслы. Он видит и чувствует чужие помыслы так, как будто бы они вырастали в нем самом, и задыхается от них. Его точки безумия – столкновения с чужим помыслом. Мышкин кричит то, что должна была вскрикнуть душа Рогожина: «Не верю, Парфен, не верю!» Рогожин это чувствует и отступает. Но вокруг так много темных помыслов, что Мышкин не в состоянии все их высветлить, и в конце концов общая тьма побеждает, втягивает его назад, в идиотизм, из которого он вышел в швейцарском одиночестве, вглядываясь в красоту горы, водопада – и собирая душу. Сильно развитая личность гибнет, как Орфей: менады разрывают ее на части.

Раскольникову угрожает нечто худшее: то, что на христианском языке называется вечной гибелью. К убийству старухи-процентщицы, а потом к покаянию его несет как бы помимо воли. И вместе с тем он полностью ответствен за каждый свой шаг. Сознательность и автоматизм логически несовместимы, но Достоевский убеждает нас, что параллельные сошлись, что невменяемость и ответственность соединились. Ибо главное – принять идею; а когда она сработает – дело второстепенное.

В зачине драмы душа, повстречав помысел, беззаботно флиртует с ним. Человек стал помыслоносителем, но еще не болен. Он может заразить других, но его собственный организм почти не затронут (так у студента с офицером, болтавших об убийстве в трактире).

Потом помысел утверждается в уме, и душа не может его прогнать. При попытке толкнуть к действию душа восстает, запрещает – но запрещает только окончательную отдачу себя помыслу, только действие. Это состояние Раскольникова, когда он делает пробу. Это в особенности состояние Ивана Карамазова, из которого он не выходит с первой до последней страницы.

Что происходит между второй и третьей стадией? Каким образом помысел насилует душу? Раскольников иногда ссылается на черта. Проще сослаться на случай. Господство помысла в уме создает вероятность захвата души в плен. Случай помогает только выявить, воплотить то, что внутренне уже совершилось – или почти совершилось, колебалось на грани бытия и небытия. Случай помог превратить вероятность убийства Алены Ивановны в событие. Завтра, в семь часов, Алена Ивановна будет одна. Теперь или никогда!

Герои сами взращивают помыслы и не вправе жаловаться, если помысел в какую-то минуту насилует душу, навязывает ей свою волю. Каждый пойман на том, что он свободно допустил: Раскольников – на убийстве, Иван – на невмешательстве в преступление.

У помысла есть союзники. Один из них романтики назвали демоном превратности. В терминах аналитической психологии Юнга – это тень. Какой-то голос начинает подсказывать разрушительные и саморазрушительные поступки… Это не инстинкт, скорее порча инстинкта, расстройство психического аппарата. А может быть, это данный человеку знак сердечной пустоты. Когда сердце человека до краев полно, тени нет. Когда разум человека не принимает нашептывания тени, она почти бессильна. Но когда сердце пусто, когда разум сбит с толку помыслом, тень, объединившись с помыслом, может завладеть сознанием.

Другой союзник помыслов – блуд интеллектуального эксперимента. Раскольниковым овладела похоть теоретика, услышавшего, что завтра вечером можно будет провести решающий эксперимент…

Но, убив старуху, герой смертельно ранит свой помысел. Переход от помышления к действию на какое-то время снижает энергию помысла, разрушает его власть. Тогда начинается четвертая стадия, четвертый акт драмы: пробуждение души от подобия наркотического сна. Это пробуждение ужасно. Душа просыпается с сознанием непоправимого, с чувством ложного шага, которое может быть в десятки раз сильнее, чем предварительное отвращение к греху. Ужасно, гадко, но какая-то степень свободы возвращается. Чувство ложного шага может даже совершенно освободить от власти помысла. И вот душа Раскольникова длит и длит похмелье. Пойти на место убийства и еще раз позвонить в звонок… Кажется, что это действие помешанного. Но в таких судорогах душа выпутывается из-под власти помысла. И так сцена за сценой.

В помысле все можно совместить. Но в поступке идея и реальность – именно благодаря своей временной связи – рвутся прочь. Как, может быть, Дуня, уговорив себя выйти замуж за Лужина, рванулась бы потом – куда глаза глядят. Как Кроткая, выйдя замуж за ростовщика, потом – головой вниз из окна. Когда говорят, что эта перемена в эпилоге «Преступления и наказания» не мотивирована, то смешивают ум Раскольникова и его душу. Ум упорствует в верности помыслу, но душа шаг за шагом освобождается от этой власти. И сон Раскольникова про трихины, вселившиеся в людей, ничуть не менее убедителен, чем сон о засеченной лошади. Смысл обоих снов один и тот же: лиха беда начало; насилие, раз выйдя из берегов, не скоро войдет в них снова. И в конце концов Раскольников это осознает.

В истории на такое понимание уходят десятки лет. Но время в романе Достоевского сжато, как пружина. В рамках этого волшебного времени путь Раскольникова глубоко органичен. Так же как органично безумие Ивана Карамазова, не сумевшего вырваться из раздвоенности между красивой идеей и смердяковским воплощением ее. Органично и самоубийство Свидригайлова или Ставрогина. Демоническое перерождение души рано или поздно ведет к депрессии – к отчаянию. Но этот исход может быть оттянут поисками новых острых ощущений (так пьяница лечится от похмелья еще одной стопкой). Однако в конце концов цепь запоев и похмелий кончается невыносимой тоской. В реальном времени каторжник Орлов (если бы ему удалось убежать) мог продолжать свои злодейства десятки лет; и мы видим этого процветающего, упивающегося вином и развратом злодея в князе Валковском. Но в волшебном, уплотненном времени романа Достоевского совершается судьба портрета Дориана Грея: если душа окончательно погублена, плоть немедленно рассыпается в прах.

 

Испытание крестом

Путь, через который проходит герой Достоевского, – это испытание крестом. Связь с крестом, выраженная в фамилии Ставрогина, есть в судьбе каждого. Искусство Достоевского убеждает, что в страдании есть идея, есть духовный смысл, – а не только личная и социальная патология. Глубину мира нельзя познать без страдания, ей нельзя приобщиться, не пройдя сквозь муку.

Читая и перечитывая Евангелие среди каторжников, принесенных в госпиталь после бичевания розгами и шпицрутенами, Достоевский переживал судьбу Христа так, как если бы она совершалась прямо перед глазами. На этот слой впечатлений наложились припадки эпилепсии, с восторгом в первый миг и всем, что было потом. Вот почва, на которой сложилось испытание позором и болью в романе Достоевского. Это испытание подобием Голгофы.

Распятие было не только мучительной, но позорной, издевательской казнью. Оно должно было совершенно зачеркнуть личность распинаемого. Именно поэтому Кайафа и Анна не воспользовались возможностью побить еретика камнями, по еврейскому закону, а постарались подвести его под римскую казнь, несравненно более гнусную. Они хотели, чтобы память об Иисусе была навечно заплевана. Прошло несколько веков, прежде чем крест стал респектабельным церковным символом. Но и после этого чуткость юродивых восстанавливала первоначальный смысл, первоначальный облик распятия: святости сквозь позор.

Через испытание позором и болью проходят не только герои, которых автор хочет сбить с котурнов, но и самые любимые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком, не проверенную страданием. Именно святость сквозь позор, святость юродская выходит у Достоевского непобедимо захватывающей.

С испытанием крестом перекликается испытание грехом. Для героев Достоевского чувство Бога нераздельно с чувством греха. В бездне Бога открывается взгляд на бездну греха. А в бездне греха рождается тоска по Богу. Каждый роман Достоевского есть исповедь темной и мучающейся своей темнотой души – до просветления: «всякий человек за всех и за вся виноват», как сказано в «Братьях Карамазовых» (ч. 6, гл. 2).

Когда жизнь под смертельной угрозой, внезапно сознаются ее глубины. Больная Испания вдохновила Кальдерона, больной Рим – Августина; в грязи и крови диаспоры были созданы лучшие книги Библии… Распространяясь, гниение в конце убивает и дух. Но есть какой-то миг болезни, который духовно напряженнее, подлиннее самого цветущего здоровья. Хрупкий миг, сквозь который – как сквозь окошко – видно то, что обыкновенно скрыто.

Болезненность, нравственное безобразие и юродство имеют у Достоевского бесконечно много оттенков. В этом мире писатель удивительно легко себя чувствует и с точностью угадывает его неожиданные течения, – выбрасывающие вдруг Келлера на исповедь к Мышкину или заставляющие Лебедева плакать о мадам Дюбарри.

Достоевский чувствует юродивого в самом себе – и срисовывает с натуры. Юродство – традиционная черта многих деспотических обществ (Китая, Индии, государств ислама, Византии, России). Когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует: «Кто хочет быть мудрым в мире сем, тот будь безумным», – сказал апостол Павел. В древней Руси только юродивый смел сказать: «Нельзя молиться за царя-Ирода…»

Н. Ф. Федоров серьезно считал, что государственный строй Руси – самодержавие, ограниченное юродством. Но на Западе Нового времени юродства не было. Только Достоевский создал юродский роман, ввел юродство в европейское искусство. И это было возвращением европейской культуры к ее подлинному христианскому истоку: «для иудеев соблазну, для эллинов безумию» (ап. Павел).

Тексты Достоевского, которые М. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин сон», карнавален Степан Трофимович – но не Ставрогин! Достоевский, может быть, использовал наследие карнавала и мениппеи (литературного рода, в котором карнавальное становится философской иронией); но сквозь карнавальное он видел что-то другое, более древнее или, по крайней мере, не нашедшее себе выражения на Западе. Карнавал можно рассматривать как секуляризацию древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось совершенно серьезное почитание, а затем их уничтожали (В. Тэрнер назвал это метафорами антиструктуры). Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, – юродские формы культа и культуры.

Разумеется, можно определить мениппею так широко, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком». С этой точки зрения Бог, повешенный на кресте, становится соломенным чучелом. И непонятно, как это чучело врезалось в сердце.

 

Строй бытия у Достоевского

Достоевский говорил, что он не психолог, а реалист в высшем смысле слова, реалист глубин. Роман Достоевского реален на всех своих пластах (вплоть до самых обыденных, поверхностных); но идея реальнее среды; личность реальнее идеи; и еще глубже метафизические реалии. «Соприкосновения таинственным мирам иным» решают и в подробно описанной истории Раскольникова, и в едва намеченной цепи внутренних событий, толкнувших к самоубийству Смердякова.

Кто-то где-то бросает камень, а мы видим круги, бегущие по воде. Иван Карамазов пересказывает Алеше «Хождение Богородицы по мукам»: «Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уже и выплыть более не могут, то «тех уже забывает Бог»… (ч. 5, гл. 5). Так, по-видимому (это не сказано прямо), произошло с душой Смердякова.

Свернутый до одной фразы миф, мелькнувший в трактирном разговоре, завершает анализ психологии. (Так, ни на что не претендующей фразой даются и другие ключевые мифологемы Достоевского; невнимательный читатель их не заметит.)

Действие романа как будто целиком происходит на самой прозаической земле. Реальность неба и ада можно игнорировать, считать черта, беседующего с Иваном Карамазовым, порождением бреда. Это, однако, ничего не меняет в художественном впечатлении от бреда. Он захватывает читателя, втягивает в свое пространство, и мы невольно переходим из позитивного мира романа в подобие мистерии, начинаем верить в реальность призраков (по крайней мере так, как мы верим в реальность Ивана Карамазова или Свидригайлова).

Это было достигнуто не без жертв. Романы Достоевского, если сравнить их с произведениями его современников, – бедные Лазари рядом с богатыми Лазарями, больные истерзанные тела, и когда современники наивно говорили, что Достоевский пренебрегает формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть каким-то уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский действительно пренебрегал, он его недостраивал или сознательно разрушал, чтобы поднять и выявить другой, более глубокий пласт. Роман Достоевского здесь подобен самому Достоевскому: в нем самом буднично рассудочное было разодрано в клочья. Но в истории литературы это стало общим поворотным пунктом.

Бахтин заметил, что Данте в «Аде» сталкивает два плана бытия, две оси: горизонтальную, по которой развернулось бесчисленное множество предметов в пространстве и времени, и вертикальную, направленную (сквозь пространство и время) к вечному блаженству и вечной гибели. В конце средних веков решающим казался вертикальный порядок; его расшатывали человеческие страсти, направленные, так сказать, поперек, создавая внутренний напор поэмы. У Достоевского можно почувствовать тот же напор. Только теперь прочно установлен горизонтальный порядок, и его разрушают провалы трехмерности, какие-то дырки, через которые высовываются образы «миров иных». Скандалы и другие мелодраматические эффекты, которые оскорбляли хороший вкус современников, играют у Достоевского совсем не мелодраматическую роль: они разрушают сложившийся образ мира, обнажают его хрупкость, неустойчивость, болезненность – и дают почувствовать что-то за оболочкой вещей. В сущности они вовсе не мелодраматичны, а мистичны.

Реальность для Достоевского лежит по ту сторону фактов, за ними, и эту сквозящую за фактами реальность нельзя передать пластически. Достоевский жаловался, что ему времени не хватает отделывать романы так, как Тургенев и Толстой. Но в последние годы он спокойно работал в Старой Руссе, и все же «Братья Карамазовы» ничуть не более пластичны, чем «Преступление и наказание».

Расшатанности пластического образа соответствует расшатанность фразы. Невнятица у Достоевского не от неумения говорить, а от умения замолкать, когда слово себя исчерпывает. В самом строе фразы Достоевского сказывается его образ бытия.

С этим образом бытия связана этика Достоевского. Нет ни виновности, ни невиновности; есть совиновность. Раскольников виноват, но с ним вместе виноваты студент и офицер, говорившие о возможности убить процентщицу, публика, восторженно простившая Наполеону его преступления, и пр. Бессмысленно спрашивать, кто более совиновен со Смердяковым – Дмитрий или Иван. Без криков Мити, что он убьет отца, осторожный Смердяков не рискнул бы воплотить в жизнь Иваново «все позволено». Достоевский подчеркивает роль идеи, он боится разнузданной идеи больше, чем разнузданной страсти; ему чудилось, что во имя идеи будут совершены несравненно большие злодеяния, чем из-за сладострастия, жадности и всех других пороков. Но в романе идея никогда не действует одна, без союза со взрывами темных, неосознанных страстей, без груза застывшего прошлого. Нет козла отпущения. Все совиновны. Каждое злодейство, на более глубоком уровне, чем право, – вызов общей совести, призыв к общему преображению, к «геологическому перевороту».

Речь Достоевского вводит в самый процесс расчленения бытия на факты, она пробирается сквозь хаос ассоциаций, до всех установленных тождеств и различий. С этим связана эстетика Достоевского, его любовь к красоте незавершенности, нацеленность несколько мимо фактов, к пустоте между фактами, к неуловимому, к духу целого, которое в каждый миг иначе смотрится. Текст Достоевского можно сравнить с театром, где на глазах зрителей передвигаются декорации, пробуются разные мизансцены, – и то один, то другой актер взбирается на котурны, сыграть разговор Христа с истиной.

 

Созвездия глубин

Разговор Христа с истиной прямо выявлен только один раз, в Легенде о Великом инквизиторе. Но этот разговор угадывается всюду. Легенда обнажает, договаривает то, что поэтика романа требует скрыть, оставить в глубине. Легенда сводит роман к притче, и напрашивается анализ романов в терминах этой притчи. Можно сказать, что все важнейшие герои поляризованы между Христом и истиной (логикой Великого инквизитора). Они могут тяготеть к Христу (Мышкин), к логике тьмы (Ставрогин) или колебаться между тьмой и светом (Раскольников). Соответственно складываются взаимоотношения между главным героем и другими персонажами.

В центре «Преступления и наказания» герой, еще не сделавший окончательного выбора. В его душе Христос молчит, но молчит как собеседник – молчит и прислушивается. Примерно таков же Иван («Легенда» – откровение о себе самом). Иван все время хочет объясниться с Христом и в конце концов исповедуется Алеше (так же как Раскольников – Соне). В разговорах с Соней, с Алешей господствует предельная искренность; и если герой не может раскрыться до конца, то не потому, что не хочет. Просто невозможно до конца распутать клубок «двойных мыслей». Но самое тайное говорится безо всякой опаски и немедленно принимается в сердце (даже полнее, чем было высказано).

Этим исповедям викарию (помощнику) Христа противостоят черные исповеди, беседы с викариями сатаны (Свидригайловым, Смердяковым). Душа запутавшегося героя тянется к Христу, но ум верит в истину дьявола… Завязываются своеобразные отношения, в которых интерес борется с иронией (у Свидригайлова) и отвращением (у Раскольникова и Ивана Карамазова). Свидригайлов и Смердяков на что-то намекают, запутывают, сбивают с толку – словом, ведут себя так, как их учил Отец Лжи. Неудобно ведь прямо сказать, подобно черту в песне А. Галича: «И ты можешь лгать, и можешь блудить, и друзей предавать гуртом»…

Прямое, честное изложение идеи – черта скорее благородная, и теоретиком выступает обыкновенно герой, не совсем потонувший в грехе (исключительно сложный характер Ставрогина оставляем пока в стороне). Свидригайлов и Смердяков – практики греха, идеология для них – дело непривычное, и в теориях Раскольникова и Ивана Карамазова им чудится что-то, на чем можно утвердиться, когда мучает тоска. Дьявол тем и дьявол, что он губит собственные кадры, и предчувствие гибели заставляет кадры льнуть к теоретику, хвататься за «все позволено».

Однако за теорию там (в адском огненном озере) нельзя удержаться. И когда душа проваливается в озеро с головой, невыносимая тоска заставляет героя ада покончить с собой. Для запутавшегося героя это как бы призрак его собственной гибели. Он отшатывается от пропасти и идет доносить на себя (символ духовного покаяния), подталкиваемый и провожаемый до ворот полицейского участка своим добрым ангелом (Соней; в более мягкой форме ту же роль играет Алеша). В «Преступлении и наказании» эта схема довольно строго выдержана. Соня как бы стоит у ворот рая, Свидригайлов – у ворот ада, а Раскольников – где-то посредине (примерно у ворот чистилища). Достоевский здесь создает канву, по которой впоследствии будет виться его воображение, бесконечно свободное в своих порывах.

Уже в «Идиоте» отношения, в которые Мышкин вступает с другими героями, несколько раз обманывают читателя. Князь сперва попадает в соперники Рогожина, и обрисовывается перспектива романа о двух мужчинах и одной женщине; потом она сменяется соперничеством между двумя женщинами – Настасьей Филипповной и Аглаей. Только постепенно, как бы в тумане, в сутолоке беспорядочных встреч выясняется действительное место князя, пришедшего ко всем и ради всех, – в центре всех человеческих отношений, не минуя ни одного, самого второстепенного и пошлого персонажа.

Кажется, что решающие сцены – встреча Мышкина с портретом Настасьи Филипповны и с ней самой (то есть власть красоты; и даже возникает ложная мысль, что мышкинское «красота спасет мир» – именно женская красота); потом поражают сто тысяч в камине (власть денег). Но гораздо важнее для понимания Мышкина пощечина Гани. Мышкин встает на дороге возмущенного человека и получает пощечины. От Гани (физически), от Бурдовского, Докторенко, Ипполита, Лебедева, Келлера (морально). Бегство Настасьи Филипповны из-под венца – тоже пощечина (хотя, если можно так сказать, с добрыми намерениями).

Аглая ошиблась; Мышкин вовсе не рыцарь своей дамы, и A.M.D. (Ave Mater Dei) в стихотворении Пушкина нельзя заменить Н.Ф.Б. (Настасья Филипповна Барашкова). Его зовет к себе каждая душа, все ждут, все бросаются ему навстречу – и затаптывают. Роль Настасьи Филипповны в этом – не чисто женская. На самом глубоком уровне неважно, что Настасья Филипповна – женщина, обольщенная Тоцким, развращенная им, тоскующая по чистому прикосновению… Это, конечно, женщина, и Тоцкий с Епанчиным обсуждают некоторые чисто женские нюансы ее психологии (им кажется, что ей иногда «такой-то – рогожинской – любви и надо»). И в то же время совсем не женщина, а мифическая дева-обида, вся боль униженных и оскорбленных в пронзающем образе наложницы Тоцкого, вся страшная сила отчуждения, бездомности, неприкаянности, толкающая погубить или оскандалить кого-то, чтобы только заявить себя, запечатлеть. И сила эта крушит все вокруг, как сорвавшаяся с цепей каронада (на корабле в романе Гюго «93-й год»).

Таким, каким он приехал из Швейцарии, Мышкин совсем не болен и не юрод. Он только бесконечно прозрачен для других и от этого бесконечно раним. Он, пожалуй, единственный здоровый среди обступившей его России. Ему кажется, что это духовная родина, – и он раскрывается каждому русскому человеку… А Россия больна; после каждой встречи с ее реальностью Мышкин теряет равновесие, теряет душевные силы и, наконец, разум.

Россия должна поддержать Мышкина (в этом он убежден). Но в руке побратима – нож. От разрыва между тем, что должно быть, и тем, что есть, князя бьет падучая. И снова он надеется – и снова в судорогах падает вниз головой. Чем очевиднее занесенный нож, тем сильнее «не верю» – то есть верю, верю в свет сквозь мрак. Так и у самого Достоевского, после четырех лет каторжного страха перед народной ненавистью к дворянину: ужас, вытесненный благоговением, эриннии, ставшие эвменидами…

Тема России развертывается из главы в главу, и чем дальше, тем припадочнее. Мышкин выздоравливает в Швейцарии, собирая душу в красоте гор, мечтая о России, но без всякого прикосновения к русской почве. Как только князь встал на родную землю, он (в противоположность Антею) начинает терять силы. И чем сильнее очевидность, тем взвинченнее славянофильские взлеты…

Мышкина не может не лихорадить от наших помыслов. Вряд ли высокое вообще входит в мир иначе. Буддизм назвал это первой благородной истиной (о страдании); в жизни Христа это раскрылось на Голгофе. Гибель Мышкина – еще одно распятие.

Центральный герой «Бесов» – анти-Мышкин. Князь сам по себе светел и открыт. Темнота возникает только от неспособности других увидеть его. Все они попадают впросак, как генерал Епанчин, который отказывает ему от дома, как нищему, ему – наследнику миллионного состояния. Напротив, к Ставрогину с самого начала все тянутся и попадают в пустоту. Тайна – его исчерпанность; тайна, что фейерверк идей и прозрений кончился горстью пепла и запахом чада. Тайна, что солнце, вокруг которого кружатся «наши», – черное. Эту тайну не раскрывает до конца даже исповедь.

Многое в глубинном замысле романа было сбито и отодвинуто в тень вихрем политических карикатур. Есть читатели, которых этот вихрь до сих пор захватывает. Но, вероятно, их еще больше захватывает газетная хроника террора. Нельзя подойти к бытийственным глубинам, задерживаясь так долго, как в «Бесах», на газетном слое жизни. (Роман Достоевского всегда проходит сквозь этот слой, но в «Бесах» – именно задерживается.) Фельетонные фигуры (Лебезятников в «Преступлении», Бурдовский и Докторенко в «Идиоте», компания «наших») очень быстро утомляют. Эстетически, философски, религиозно они не более интересны, чем компания Рогожина, ворвавшаяся в квартиру Настасьи Филипповны. Изо всех «наших» запоминается только Шигалев; и то лишь идеей всеобщего рабства; характер его не идет ни в какое сравнение с Лебедевым и Келлером, выделенными из рогожинской толпы и индивидуально разработанными. Возникает решительная диспропорция между большой черной звездой и очень уж мелкими бесами, вертящимися вокруг нее.

Достоевский дал гораздо более убедительные (и не навязчивые) метафоры революции в «Преступлении и наказании» и в «Братьях Карамазовых». (Нечаянное, не предусмотренное теорией, убийство Лизаветы; отвратительная физиономия Смердякова, пустившего в ход красивый принцип «все позволено»).

Впрочем, если даже совершенно отвлечься от Липутиных и Лямшиных и сосредоточиться на действительно замечательных отношениях Ставрогина с Кирилловым, Шатовым, Хромоножкой, – то оставшееся не становится до конца ясным. И черновики не могут помочь, потому что там другой Ставрогин, однофамилец героя романа. (Однофамильцы в черновиках Достоевского временами очень далеки друг от друга.) Образ, окончательно обрисованный, загадочно широк, разбросан. Личность Ставрогина как бы рассыпалась на калейдоскоп осколков, наплывающих друг на друга и исчезающих. Каждое мгновение – совершенно другое «я». Каждый поворот Ставрогина кого-то захватывал. Но что такое он сам? Это и Раскольников, ставящий на самом себе эксперименты, и Свидригайлов, живущий в свое удовольствие, и Иван Карамазов, разбрасывающий блестящие мысли, сжигающие своим интеллектуальным жаром, и лакей, подхватывающий «все позволено», и скучающий маркиз де Сад…

Туман несколько рассеивается, если поставить основной для Достоевского вопрос о способности к преступлению и покаянию. Ставрогин безусловно способен к преступлению и не способен к покаянию. Его исповедь полна гордости и наслаждения своей способностью переступить через черту, совершить неслыханное. Его брак с Хромоножкой – пародия на брак Раскольникова с Соней. Даже на краю отчаяния и безумия Ставрогин остается верен своим привычкам и превращает подвиг в болезненно извращенную забаву…

Ставрогин несомненно гедонист и через воспитание Степана Трофимовича Верховенского прямо связан с традицией аристократического либертинажа (вольнодумства). Но наслаждение, которое он ищет, – духовного рода: это радость от своей способности переступить через черту. Его пакости – жертвы, принесенные на алтарь свободы. В конечном счете избалованный барчук оказывается (как и все ведущие герои Достоевского) мучеником идеи.

Ставрогину дано было испытать мгновения почти совершенной полноты жизни (это видно по его разговорам с Кирилловым и Шатовым). Но в абсолютно целостном переживании исчезает возможность выбора. Нельзя быть целее целого, нулее нуля. Свобода перестает быть синонимом выбора. На пороге рая нечего выбирать. Все, что не рай, – дорога в ад. Свобода меняет свой смысл. Она становится любовью.

Между тем ум Ставрогина скован идеей свободы как возможности выбора. Эта возможность ставит его на голову выше рабов Великого инквизитора. И гордость аристократа сливается с ограниченностью «эвклидовского» разума, не способного мыслить целое, вечное, абсолютное. Возникает комплекс Люцифера: стоя возле самого вечного света, выбрать мрак. Чтобы утвердить за собой привилегию выбора, которая оказывается мнимой, которая кончается порабощенностью, тенью – до утраты воли, до черной «медиумичности» (в ретроспективно описанных выходках накануне «горячки»), – и тонет в атрофии желаний.

Такова схема третьего великого романа Достоевского: черное солнце мнимой свободы, вокруг которого кружатся, как мотыльки, бесы анархии.

В последних двух романах одновременно чувствуется влияние нескольких направляющих созвездий: треугольника преступления и покаяния, звезды спасения и звезды соблазна. В «Подростке», где характер Аркадия еще не сложился, а характер Версилова лишен энергии, мерцают все направляющие силы и ни одна отчетливо не выражена. В «Братьях Карамазовых» легко представить себе вокруг Ивана не одного, а нескольких Смердяковых: получим звезду соблазна. Алеша и школьники – звездочка спасения. Иван, Митя, Смердяков и отец – усложненный треугольник преступления и покаяния.

Можно добавить, что треугольник преступления и (несостоявшегося) покаяния угадывается в предыстории Ставрогина; но она осталась ненаписанной.

 

Межроманные перекрестки

Каждый роман Достоевского полон неосуществленных возможностей. Углубление в эти возможности приводит к мысли, что все написанные романы – только проекции одного центрального, не написанного. Его смутное бытие отчасти рационализировано в замысле «Жития великого грешника». Но постоянно ворочающийся в сознании Достоевского клубок образов вряд ли мог быть выражен иначе, как еще в одном романе-проекции, принципиально эскизном и незавершенном, принципиально не достигающем последней глубины, а только едва касающемся ее.

Все герои Достоевского не дорисованы, и чем дальше, тем больше. Эта неисправимо. Это входит в суть поэтики Достоевского. (Одна из функций рассказчика – в «Бесах», в «Карамазовых» – недоговаривать, не знать, путать, когда автор не хочет сводить концов с концами.) Поэтому инсценировки и экранизации неизбежно упрощают его текст. Незавершенность у Достоевского имеет духовный смысл, она не дает успокоиться на зримом, толкает к незримому. Герои Достоевского не только говорят парадоксами, они сами – живые парадоксы, толчки от высказанного к невысказанному. Их нельзя завершить: сразу резко ослабеет движение к духовному целому. Это не упрек инсценировщикам и сценаристам (они идут по пути, намеченному в самом романе, насыщенном и перенасыщенном драматизмом), но объяснение их полуудач.

Роман Достоевского содержит в себе драму как один из моментов высшего целого, более значительного, чем драма. Примерно таковы же отношения романа Достоевского с философией. Все попытки завершить философию романа, превратить ее в самостоятельную систему – что-то упрощают, выпрямляют.

Читая «Карамазовых», приходишь иногда к мысли, что Алеша, Иван и Дмитрий – три эскиза одного характера, карамазовского во всей его широте. И таково же взаимоотношение пяти написанных романов. Между ними существуют глубокие межроманные связи. Например, в рамках романа «Идиот» Мышкин противостоит Рогожину. Но гораздо более интересно для понимания философии свободы Достоевского противопоставление Мышкина Ставрогину. Контраст между Мышкиным и Ставрогиным – вне выписанных взаимоотношений, в пространстве ненаписанного.

Мышкин – воплощение внутренней свободы, то есть верности собственной глубине, и постоянной способности любви. Ставрогин – воплощение внешней свободы, то есть права и способности выбора; сознательное отрицание иерархии внутреннего и внешнего, трактовка голоса внутреннего человека, как одной из прихотей, и упражнение в способности подавлять голос сердца. От этого – нарастающая власть тени (которой в Мышкине вовсе нет) и порабощенность демоническими внушениями (которые Мышкин созерцает только в других). Мышкин беспомощен в выборе (до анекдотического положения жениха двух невест): он не может выбрать одного человека и отбросить другого. Он любит всех. Ставрогин не любит никого.

Мышкин и Ставрогин оказываются в сходных ситуациях, совершают внешне сходные поступки; но это лишь подчеркивает их противоположность. Ставрогин получает пощечину – и сдерживается (захотел испытать свою силу). А Мышкин не сдерживается. У него просто нет злобы. Ставрогин наслаждается, нарушив социальную иерархию (это для него образ восстания против духовной иерархии). Мышкин просто не замечает социальных условностей и разговаривает совершенно одинаково с генералом Епанчиным и его лакеем.

Темный герой «Бесов» (как и светлый герой «Идиота») окружает ореолом влюбленных женщин. Он поражает, но Марья Тимофеевна, вглядевшись, кричит: «Гришка Отрепьев, анафема!» А Мышкин совсем не поражает. Настасья Филипповна принимает его за дурака-лакея. Он сам поражен – и этим в конце концов всех «пронзает». Ставрогин всех губит; Мышкина все рвут на части. Эти противопоставления очень важны, но в написанном тексте их нет.

В пространстве ненаписанного остаются также контрасты между бунтом Ивана и юродством Мышкина; между непосредственностью Мышкина и обдуманностью реплик Тихона (в разговоре со Ставрогиным).

Иногда ошибки, сделанные в одном романе, исправляются в другом. Например, полемический выпад против католицизма очень некстати попадает в уста Мышкина (Мышкин вообще не полемист). В «Бесах» решительно тот же текст передан Ставрогину; здесь он на месте.

В «Бесах» все «наши» либо мерзавцы, либо дураки; в «Братьях Карамазовых» слово «расстрелять» произносит Алеша… Это гораздо более глубоко (бесовщина начинается с пены на губах ангела).

Иногда, напротив, попытки Достоевского исправить ошибку доказывают, что перо гения было умнее его самого. Так обстоит дело с усилиями представить идеал православия более респектабельно – не проституткой Соней и не эпилептиком, приехавшим из Швейцарии, а старцем или странником (Тихон, Макар, Зосима), или создать непоколебимо здорового Мышкина (Алеша). Нельзя сказать, что эти характеры лишены обаяния. В чем-то они удались, в чем-то Тихон и Алеша дополняют князя. Тихон временами даже захватывает сердце чертами неожиданного в архиерее юродства; именно Тихон (яснее других) связывает крест с позором. И все же ни Тихон, ни Алеша не «пронзают» так, как князь. Мешает готовое облачение (не только в одежде – и в словах, и в мыслях). Мышкин как-то мгновенно сцепляется со всеми остальными персонажами – а старцы и странники остаются в стороне. Один из подступов к пониманию этого дал М. М. Бахтин: Мышкин «диалогичен» (то есть и в нем – хотя иначе, чем в других героях, – перекликаются разные голоса); а старцы «монологичны». Даже Алеша, посланный в мир, никак не может попасть в него. Только с детьми он совершенно на месте и совершенно прекрасен. Страсти взрослых выталкивают его, как мячик из прибоя. Распинают Митю, и Митя (вопреки первоначальному замыслу) становится главным выразителем мысли романа, начинает толковать об «эфике» и о ребенке, плачущем в тумане, о бернарах и пр. – косноязычно и прекрасно. А Алеша остается среди предстоящих у креста. Видимо, беззащитный человек, которого распинают, – более прямая отсылка к Христу, чем монахи и послушники.

Зосима говорит много верного. Соня косноязычна. Но невозможно даже сравнивать впечатление от «русского инока» и от Сони. Сознание открытого, явного греха, жгущее ее, как плеть, в каждом презрительном взгляде женщины, брошенном на ее платье, и в каждом сальном взгляде мужчины, падающем на плечи, не дает ей ни минуты душевной праздности. Всю свою душу она отдает молитве, горячей, страстной, полной всей силой любви, которую Бог дал ей, а мир оплевал, и эта молитва так сильна, что грех – внешний, не затронувший сердца, – тут же отмывается, и она снова чиста, как в самых неправдоподобных средневековых легендах…

И мы снова убеждаемся, что христианская святость ярче всего светит миру с позорной виселицы, и жизненный крест убедительнее условного, литургического креста.

 

От периферии к центру

Глубинные силы определяют судьбы героев только в центре романа, в области сдавленного времени, где действие происходит с потрясающей быстротой и тайное становится явным. Но на периферии мертвецы еще не чувствуют себя мертвецами, и быдло преспокойно щиплет травку. Лужин собирается жениться, Ракитин пишет стихи… Эта иллюзия остаточной жизненности помогает придать мистерийному поэтическому видению Достоевского форму романа.

Между крайними сферами, между центром и периферией, носятся суетящиеся и мятущиеся. Здесь больше всего сохраняется связь между ранним и поздним Достоевским. Здесь обнажены до крика социальные противоречия (меркнущие у края духовной пропасти). Здесь живут не идеей, а сердцем, со всеми его pro è contra…

Поближе к периферии – суетящиеся. Это как бы дельцы, но какие-то неуверенные в себе, неловкие, не нашедшие своего стиля, – скорее мошенники, чем дельцы. Честности им явно не хватает, но зато нет и совершенного довольства собой. А потому Христова любовь может еще их коснуться (в этом смысл нелепой, на первый взгляд, интимности между Мышкиным и «мытарями»). Мытарь, покаявшись, может спастись. Только фарисеи (Лужин, Ракитин) безнадежны.

Ближе к центру – мятущиеся. Накануне работы над «Преступлением и наказанием» Достоевский назвал их «пьяненькими» и собирался посвятить им особый роман; потом эта тема вошла как подчиненная в «Преступление». Но она никогда не довольствовалась подчиненной ролью и стремилась вырваться на авансцену.

Мощное движение от периферии к центру чувствуется уже в «Идиоте», и оно несет в себе новые типы и проблемы. Если понимать опьянение широко, то пьяненькие – и Рогожин (опьяненный страстью), и Настасья Филипповна (опьяненная обидой), и подросток Аркадий Долгорукий, и Митя…

Аркадий имеет свою идею, но она горазда меньше захватывает его, чем страсть к Ахмаковой или к азартной игре, и в конце концов оказывается и вовсе перегоревшей.

Стихийный поворот внимания от идеи, поработившей сердце, к загрязненности самого сердца становится очевидным в «Братьях Карамазовых», когда клубок страстей Мити отодвигает в сторону и Алешу, и Ивана, и Великого инквизитора, и Зосиму…

Поэтому невозможно трактовать роман Достоевского в целом как роман идей и суд над идеей. Это также суд над человеческим сердцем. Наверное, никто глубже Достоевского не проник в бездны, таящиеся в человеческом сердце; то, что казалось заливом, берега которого просматривались разумом, оказалось фантастическим океаном, с неожиданно возникающими волшебными островами и отвратительными кошмарами. Обаяние бездонности захватывает даже читателя, которому искусство Достоевского кажется нарочитым и безвкусным, а главные герои остаются чужими.

Бездонность сердца, с его колебаниями от Мадонны к Содому, выразилась больше в Мите, чем в Иване, больше в Мармеладове, чем в Раскольникове. Раскольников развращен умом, расколот умом; сердце его сравнительно цельно и чисто. А у «пьяненьких», у мятущихся именно сердце принадлежит Содому. «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой», – признается Митя Алеше. Именно сердце мятущихся порабощено (только у очень немногих героев – у подпольного человека, у Ставрогина – разврат ума и разврат сердца стоят друг друга).

Все «пьяненькие» делают низости и тут же в них раскаиваются; порывами благородны, но без всякой стойкости в добре. Они стукаются об Бога головой, как пьяный Мармеладов о ступени лестницы. Их великая добродетель – смирение (Мармеладов произносит об этом проповедь, поразившую Раскольникова). Но смирение «пьяненьких» неотделимо от греха, от привычки к собственной слабости, от неверия в себя. Трагедия нравственной слабости может быть не менее губительной, чем раскольниковские эксперименты. Так Митя соучаствует в убийстве отца. Так Настасья Филипповна истерически боится погубить Мышкина – и губит его своими метаниями. Так Рогожин губит всех слепой, не признающей никакой узды страстью. В «Идиоте» тьма торжествует без интеллигента-теоретика и без западных идей, поработивших ум, – через русское сердце, даже не тронутое петровской реформой.

В «пьяненьких» больше, чем в ком бы то ни было, бросается в глаза текучесть героя Достоевского, размытость нравственных границ – та широта, о которой говорит Аркадий Долгорукий (размытая натура, поставленная в центр романа): «Я тысячу раз дивился на эту способность человека (и, кажется, русского человека по преимуществу) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и все совершенно искренно. Широкость ли это особенная в русском человеке, которая его далеко поведет, или просто подлость – вот вопрос!» (ч. 3, гл. 3).

«Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил», – вторит Аркадию Митя. Это опять – по преимуществу о русском человеке. Нерусские изображаются так узко, так плоско, что возникает даже вопрос: каким образом эти картонные фигуры не разрушают чувства истинности романа?

 

Мужчины, женщины, иностранцы

Валерий Брюсов в своих заметках о Достоевском разделил его героев на три группы: мужчины, женщины, иностранцы. Логически выходит нескладно, однако иностранцы и инородцы в романах Достоевского – действительно иначе скроены, чем русские. В русской душе Бог сражается с дьяволом, а в иностранцах никакого Бога не видно. Это не всегда так, англичане ни разу не вызывали у Достоевского вспышек ненависти, есть и другие исключения, но по большей части классификация Брюсова верна – и это решительно противоречит «всемирной отзывчивости» русского гения.

«Если мы согласимся с Достоевским, – писал Вл. Соловьев, – что истинная сущность русского национального духа, его великое достоинство состоит в том, что он может внутренно принимать все чуждые элементы, любить их, перевоплощаться в них, если мы признаем русский народ вместе с Достоевским способным и призванным осуществить в братском союзе с прочими народами идеал всего человечества – то мы уже никак не можем сочувствовать выходкам того же Достоевского против «жидов», поляков, французов, немцев, против всей Европы, против всех чужих исповеданий».

Многое здесь связано с болезненной психикой Достоевского, с его судьбой гадкого утенка, которого долго травили, язвили, осыпали насмешками. Слово «выходки», употребленное Вл. Соловьевым, довольно точно. Знакомство с Достоевским часто начиналось с таких выходок – а потом колючесть переходила в совершенную открытость. Равнодушная и достойная вежливость в отношении с чужим Достоевскому никогда не давалась. Он сперва подозрителен, готов к удару и торопится опередить его, нападает первым. Только после нескольких полемических стрел, доказав самому себе способность к защите, он успокаивался, преодолевал страх перед чужим и начинал раскрываться. Но страх всплывал снова. И возникла потребность вынести чужое за этнические рамки, создать миф об этнически своем, подлинно русском, в котором все согласны, все любят и понимают друг друга. Вероятно, формированию этого мифа помогла война 1854–1856 гг. Впрочем, какие-то начатки спора с «гордым взглядом иноплеменным» можно предположить еще на каторге, в разговорах с поляками.

В «Записках из Мертвого дома» сохранилась одна польская реплика: «Ненавижу этих разбойников!» Можно представить себе, как Достоевский пытался защищать «русских разбойников». Но он сам испытывал ненависть и вражду к себе разбойного русского окружения. В этой обстановке миф о неиспорченной русской почве вряд ли мог сложиться. Сразу после выхода с каторги Федор Михайлович пишет брату Михаилу:

«Ненависть к дворянам превосходит у них все пределы, и потому нас, дворян, встретили они враждебно и с злобною радостию о нашем горе. Они бы нас съели, если б им дали. Впрочем, посуди, велика ли была защита, когда приходилось жить, пить-есть и спать с этими людьми несколько лет и когда даже некогда жаловаться, за бесчисленностию всевозможных оскорблений. «Вы, дворяне, железные носы, нас заклевали. Прежде господином был, народ мучил, а теперь хуже последнего, наш брат стал» – вот тема, которая разыгрывалась 4 года. 150 врагов не могли устать в преследовании, это было им любо, развлечение, занятие, и если только чем спасались от горя, так это равнодушием, нравственным превосходством, которого они не могли не понимать и уважали, и неподклонимостию их воле. Они всегда сознавали, что мы выше их. Понятия об нашем преступлении они не имели. Мы об этом молчали сами, и потому друг друга не понимали, так что нам пришлось выдержать все мщение и преследование, которым они живут и дышат, к дворянскому сословию» (П. с. с., т. 28, ч. 1, с. 169–170).

Это признание можно дополнить взглядом со стороны (П. К. Мартьянова): «Он был неповоротлив, малоподвижен и молчалив. Его бледное, испитое, землистое лицо, испещренное темнокрасными пятнами, никогда не оживлялось улыбкой, а рот открывался только для отрывистых и коротких ответов по делу или по службе. Шапку он нахлобучивал на лоб до самых бровей, взгляд имел угрюмый, сосредоточенный, неприятный, голову склонял наперед и глаза опускал в землю. Каторга его не любила, но признавала нравственный его авторитет; мрачно, не без ненависти к превосходству, смотрела она на него и молча сторонилась. Видя это, он сам сторонился ото всех, и только в весьма редких случаях, когда ему было тяжело или невыносимо грустно, он вступал в разговор с некоторыми из арестантов. С. Ф. Дуров, напротив, и под двуцветной курткой с тузом на спине казался баричем. Высокого роста, статный и красивый, он держал голову высоко… С каждым арестантом он обходился ласково, и арестанты любили его» (Воспоминания, т. 1, с. 337–338).

Дело, таким образом, не только в дворянстве, а в характере, который был чужим и в дворянских салонах, и на каторге. По словам одного из «морячков» (гардемаринов, разжалованных за мелкие дисциплинарные нарушения и служивших в охране острога), «ему тяжелы казались и гуманные отношения лиц, интересовавшихся его участью и старавшихся по возможности быть ему полезными. Всегда насупленный и нахмуренный, он сторонился вообще людей… Всякое проявление сочувствия принимал недоверчиво, как будто подозревал в том неблагоприятную для него цель» (с. 340).

Некоторые черты, сложившиеся на каторге, сохранились в Достоевском надолго. «Я находил, что Федор Михайлович был человек мнительный, недоверчивый», – пишет метранпаж М. А. Александров (Воспоминания, т. 2, с. 256). «Он был недоверчив к людям, мало известным ему вообще… В отношении же к неизвестным ему простолюдинам он был недоверчив в особенности» (с. 257).

Для создания идеального образа нужен пафос дистанции. И он возникает в 1856 г., в Семипалатинске, когда рядовому Достоевскому разрешили жить на частной квартире и он ежедневно чувствовал любовь к себе своих новых друзей: барона Ал. Врангеля и Ч. Валиханова. Именно в общении с этими аристократами складывается миф о русском народе:

«Да! Разделяю с Вами идею, что Европу и назначение ее окончит Россия», – пишет Достоевский А. Майкову; и на той же странице совершенно переосмыслен опыт каторги: «Уверяю Вас, что я, например, до такой степени родня всему русскому, что даже каторжные не испугали меня, – это был русский народ, мои братья по несчастью, и я имел счастье отыскать не раз даже в душе разбойника великодушие, потому собственно, что мог понять его; ибо сам был русский» (П. с. с., т. 28, ч. 1, с. 208–209). Однако в эпилоге «Преступления и наказания» всплыла реальность: «Казалось, он и они разных наций…»

Обратной стороной идеализированного русского единства может стать отчуждение от нерусского (или от не подлинно русского, не настоящего русского – ср. воспоминания В. В. Тимофеевой во 2-м томе. Такое развитие нельзя считать неизбежным; во многих случаях самый горячий патриотизм обходится без чужеедства, и Достоевский стремился именно к христианскому патриотизму, к соединению национального чувства с чувством вселенской любви. Но по характеру своему он всегда и во всем «через черту переходил»; а неумеренная добродетель легко становится пороком; всякое зло можно понять как инерцию добра; широта переходит в беспредел, патриотизм – в чужеедство…

Вероятно, некоторое значение имело и то, что Достоевский прошел через увлечение социалистическим мифом. Психологическая основа социализма – попытка преодолеть обособленность людей, тоска по общению в любви. Потеряв надежду на Утопию, бывшие социалисты испытывают острую нужду в каком-то другом идеальном образе и часто становятся романтическими националистами или религиозными фундаменталистами (сторонниками возвращения к пламенной вере первых веков). Достоевский опередил свое время на целый век (с лишним), и сегодня миллионы людей повторяют его увлечения и его ошибки. Труднее повторить Достоевского в его прорывах на глубину, где действительно снимается отчуждение человека от людей и от Бога и в непосредственном общении с Отцом рождается подлинное братство.

Пример Достоевского интересен и тем, что чужеедство не было у него органической чертой, с детства до старости. Оно то захватывало его, то ослабевало. Товарищи по Инженерному училищу вспоминали, что Достоевский решительно заступался за учителей немецкого языка, на которых воспитанники смотрели сверху вниз. В ранних сочинениях Достоевского нет чужеедства. Взрывной рост ненависти к иностранцам и инородцам начался в 60-е годы. С 1875 г. идет процесс реабилитации немцев, французов, Европы в целом, русских западников. Бросается в глаза, что взрыв чужеедства совпадает с формированием стиля Достоевского. Ксенофобия смягчается, когда стиль совершенно сложился. В романе «Подросток» Версилов говорит о русском как всеевропейце (1875). В 1877-м – сочувственные некрологи Жорж Занд, Некрасова, попутно теплые слова о Белинском (который еще в 1873 г. назван был самым смрадным явлением нашей действительности). В «Братьях Карамазовых» горячее русское сердце Мити исповедуется стихами Шиллера. И наконец – Пушкинская речь…

Правда, в тех же «Карамазовых» – карикатурные характеры поляков и в «Дневнике», в соседстве со «Сном смешного человека», где вовсе исчезают различия племен и вероисповеданий, – глава о еврейском вопросе, с рядом абсурдных суждений. Потребность мыслить чужое за этническими рамками у Достоевского оставалась, и раз немцы и французы вошли в круг своего, в круг «всемирной отзывчивости», то тем хуже другим, которые в этот круг не вошли. Образ народа-богоносца логически требует противовеса в образе народа-дьяволоносца, и эта роль представляется конкурентам на роль народа-мессии (вероятно, имело значение то, что существовал и еврейский, и польский мессианизм)… Достоевский умер, не успев освободиться от всех своих пристрастий. Но от ненависти к Европе, от избыточной полемики с русским западничеством он освободился. Попытаемся понять, как это произошло.

Через все творчество Достоевского проходит любовь-ненависть к «прекрасному и высокому» (так это названо в «Записках из подполья»), к изящным формам европейской культуры. Не может быть культуры без своего стиля, в какой-то степени этот стиль и есть культура, как в известном афоризме: стиль – это человек. Но европейского вообще нет, а есть французское, немецкое, английское, итальянское. И европеизация России была неполной, пока не выработан был особый, русско-европейский стиль. Вот задача, которую Достоевский чувствовал.

Войти в Европу можно только нацией со своим особым лицом, со своим особым решением общеевропейских задач. Поэтому «борьба с Западом» (то есть со стершимися общеевропейскими стереотипами) была необходимым дополнением «западничества» (усвоения основ европейской культуры). Не случайно величайшие русские писатели Достоевский и Толстой – критики Запада. И именно они сделали наибольший вклад в общеевропейскую культуру.

Сравнительно спокойный характер борьбы с абстрактным европеизмом у Толстого – спокойный, по крайней мере, до конца 70-х годов, – объясняется, может быть, просто тем, что Толстой не был так захвачен Западом. Он мог просто отвернуться от Европы, отгородиться от нее, уйти в эпические ритмы «Войны и мира». Достоевский не мог уйти от Запада. Шекспир, и Расин, и Бальзак были в нем самом, борьба с европейским индивидуализмом была войной против самого себя. А такая война невозможна без метаний и срывов.

Сыграли свою роль и внешние толчки. Личное болезненное столкновение с западным человеком сыграло роль веточки, брошенной в перенасыщенный соляной раствор. Стендаль сравнивал с этим начало любви; но так же кристаллизуется и ненависть. Накопилось множество болезненных впечатлений, и в этот перенасыщенный раствор – у Герцена, у Толстого, у Достоевского – падает веточка, и начинается кристаллизация… Концепция возникает именно так, на волне страсти, жгучей, как пушкинская ревность к Дантесу.

Факт, задевший Толстого, был совершенно ничтожным. Английские туристы не бросили денег уличному певцу, а швейцарские лакеи стали третировать Льва Николаевича, когда он посадил певца с собой за столик. Но факт немедленно приобрел символический смысл, стал оскорблением флага, началом войны (рассказ «Люцерн»).

Толчок к «Былому и думам» – уход Натальи Александровны к Гервегу. Толчок в развитии Достоевского – измена Сусловой, ее увлечение молодым испанцем по имени Сальвадор (фамилии история не сохранила).

Аполлинария (Поленька) Суслова встретилась с Достоевским, когда жива еще была жена его Марья Дмитриевна. Молодая девушка принесла в журнал «Время» свой рассказ, довольно слабый. Но сама она была сильной, необузданно свободной натурой, новой для России «эмансипированной» женщиной, и в интересе Достоевского к ней сливался писатель, всматривающийся в новый типаж, и мужчина, охваченный страстью. Для нее же это был высший деятель, великий писатель и великий страдалец…

Отдавшись без всяких условий, она ожидала, что Достоевский так же бросит все, порвет с умиравшей Марьей Дмитриевной и открыто будет жить с новой женой. Достоевский, несмотря на фактический развод с Марьей Дмитриевной, сделать это не мог. Роман то вспыхивал, то гас, Поленька первая поехала за границу; Федор Михайлович задержался. Когда он приехал в Париж, Суслова встретила его словами: «Слишком поздно». Она уже полюбила Сальвадора, достоинства которого, кажется, сводились к тому, что он был молод, красив, имел хорошие манеры. Сальвадор очень скоро бросает Поленьку; характера ее, надолго пленившего Достоевского и потом Розанова, он не заметил, только наружность, с которой легко могли конкурировать другие девушки. Суслова несчастна. Достоевский падает к ее ногам и умоляет: «Может быть, он красавец, молод, говорун. Но ты никогда не найдешь другого сердца, как мое».

Потом Достоевский пытается сыграть роль Вани из «Униженных» и сопровождать Поленьку в Италию как брат. Поленька соглашается, но роль Вани Достоевскому не дается. С бескорыстным порывом сердца смешивается надежда на возвращение любви и неудовлетворенная страсть, тот волосок своекорыстного расчета, о котором тогда же написано в «Зимних заметках о летних впечатлениях».

«Двойная мысль» мужчины столкнулась с двойной мыслью женщины, с желанием помучить человека, которому она впервые отдалась – и была унижена сложившимися отношениями. Суслова пользуется видимостью братской близости, чтобы доводить страсть Достоевского до безумия.

В этих испытаниях и в размышлениях о них складываются две важные темы творчества Достоевского. Во-первых, сломлена была внутренняя грань между подлой чувственностью Валковского или Синебрюхова («Униженные и оскорбленные») и благородным сердцем Вани. С этих пор типические герои Достоевского одновременно чувствуют в себе «идеал Мадонны» и «идеал содомский», «сладострастное насекомое». Возникает потребность исповеди в своей вине перед девушкой, не знавшей чувственной стороны любви и втянутой в этот мир так, что память близости топит ее (как Настасью Филипповну в романе «Идиот»). Это тема проходит через несколько романов и повестей. А рядом, перекликаясь с ней, возникает тема, прямо противоположная покаянию, тема полемическая – о «падкости» русской барышни к изяществу манер французского ухажера (или офранцуженного барина).

«Я, пожалуй, достойный человек, – размышляет Алексей Иванович, в романе «Игрок», – а поставить себя с достоинством не умею. Вы понимаете, что так может быть? Да все русские таковы, и знаете почему: потому что русские слишком богато и многосторонне одарены, чтоб скоро приискать себе приличную форму. Тут дело в форме. Большею частью мы, русские, так богато одарены, что для приличной формы нам нужна гениальность. Ну, а гениальности-то всего чаще и не бывает, потому что она и вообще редко бывает. Это только у французов и, пожалуй, у некоторых других европейцев так хорошо определилась форма, что можно глядеть с чрезвычайным достоинством и быть самым недостойным человеком, оттого так много форма у них и значит» (гл. 5).

Трудно сказать, сколько есть русских, к которым подходит такая характеристика; Достоевский описывает здесь самого себя и мысленно отодвигает Тургенева, например, в «нерусское» или «не совсем русское». Стиль поведения на rendez-vous перекликается с литературным стилем. Конфликт двух мужчин становится символом борьбы двух культур, толчком к духовному выбору между косноязычной глубиной и блеском красноречия. Достоевский – не мемуарист, Сальвадор совершенно отбрасывается в сторону, в тексте «Игрока» – только глухой намек на «некоторых других европейцев». Избранник Поленьки – француз де Грие (так звали идеального любовника из романа Прево, образец мужского благородства, последовавшего за легкомысленной Манон Леско в ссылку и шпагой выкопавшего ей могилу в суровом Новом Свете). И мнимому рыцарю противостоит не писатель, прошедший через эшафот и каторгу, не автор «Бедных людей», «Белых ночей», «Униженных и оскорбленных», а безвестный и ничем не замечательный Алексей Иванович. Утонченная форма западного человека на rendezvous сталкивается с русской, внешне невыразительной (или неловко выраженной) душевностью, и чем безвестнее, незаметнее русский персонаж, тем лучше.

В «Идиоте» роль де Грие достается Тоцкому, с непременным изяществом отвечающему даже на явную провокацию Настасьи Филипповны. А вместо учителя ему противостоит Рогожин, почти немой и только всхлипывающий и мычащий от страсти.

В «Бесах» не без злости подчеркивается, что Кармазинов, сюсюкающий свое «merci», – любимец дам; и его стиль, в плане литературы, – такое же умение польстить женскому полу, сыграть на особенных струнах женской чувствительности, как приемы де Грие в ухаживании за Поленькой. В этой карикатуре на Тургенева – не только и не столько месть личному врагу, сколько полемика с литературным направлением, с попыткой перенести в русскую жизнь стиль, сложившийся во Франции, где салоны мадам де Севинье, или мадам Роллан, или мадам Рекамье были своего рода общественным учреждением и успех у дам означал успех у общества.

Наконец, в «Братьях Карамазовых» напряжение падает. Дамы упиваются речью Фетюковича совершенно так же, как «merci», но отношение к Хохлаковой (одной из этих дам) – какое-то легкое и беззлобное. В общем строе романа успех Фетюковича перекликается с успехом Муссяловича у молоденькой, глупенькой Грушеньки. Наваждение рассеивается, как только на «прежнего и бесспорного» упал взор взрослой женщины; косноязычный росс торжествует над красноречивым ляхом. И подсказывается мысль, что так же развеется увлечение русской публики красноречием Фетюковича. Эта нотка оптимизма уравновешивает страх катастрофы в речи прокурора. Исторически прав был прокурор, но стилистически Достоевский чувствовал себя твердо на завоеванном новом берегу и не горячился, как прежде. Он создал неповторимо русский роман, неповторимо русское красноречие в форме антикрасноречия.

Красноречие – одна из основных черт европейской культуры, сложившаяся еще в античных республиках. В России этого не было. Московская Русь скорее антикрасноречива. Образец русской подлинности – слова стрельца Петру, загородившему дорогу на плаху: «Отойди, царь, я здесь лягу». Риторика всегда вызывает в России чувство фальши. И выразительность речи у Достоевского и Толстого все время это учитывает, все время ломает риторические штампы.

Истина антикрасноречия в том, что язык – средство общения – может быть барьером между людьми, загородить жизнь своими условностями. И то, что сделал Достоевский в поисках языка предельной искренности, быстро было понято той самой Европой, в борьбе с которой он создавал свой стиль. Борьба Достоевского (и Толстого) с Западом оказалась одновременно развитием скрытой тенденции самой западной культуры. Сегодняшний день Запада сплошь и рядом отрицает вчерашний, и все значительные повороты совершались в форме борьбы одной из национальных культур против стершихся общеевропейских норм (французского классицизма – против барокко, немецких романтиков – против классицизма)… Для духовного выхода из Нового времени в Посленовое понадобилась культура, менее детерминированная Новым временем, чем основные культуры Европы. Эти возможности русской культуры реализовал полнее всего Достоевский – и немедленно стал популярен на Западе, несмотря на его выходки против французов и немцев, против католицизма и т. п. Достоевский – также один из самых популярных писателей в Израиле (по статистике ЮНЕСКО, в 1956 г. он был четвертым по счету изо всей мировой литературы). В России в 1956 г. только-только началась реабилитация Достоевского, после долгих лет полузапрета. И до сих пор популярность Достоевского в широких кругах меньше, чем на Западе.

Достоевский – трудный писатель. Его наследие не завершено, открыто и требует не исполнения, подобно катехизису, моральному кодексу и т. п., а личного переживания заново и личного осмысления. И сегодня публицистика берет у Достоевского несколько расхожих идей, а открытые вопросы оставляет в стороне.

 

Мышление характерами мыслителей

Единственный полный итог творчества Достоевского – роман Достоевского. Все попытки извлечь смысл в каких-то других терминах, прояснить мысль Достоевского приводят к чему-то новому. Это новое может быть глубоким, значительным, необходимым. Оно может помочь подойти к роману Достоевского, преодолеть какие-то барьеры восприятия, – но взрывы мысли, вызванные Достоевским, – уже не Достоевский, а Бердяев, Булгаков, Мережковский, Шестов, Бахтин…

Расколотый и рвущийся к цельности дух Достоевского достигал ее только в романе и каким-то таинственным, неизвестным даже его собственному сознанию способом (иначе гений можно было бы моделировать и повторить). Одна из особенностей этого процесса – мышление характерами мыслителей. Достоевский не изображает характеры (как мемуарист) и не просто мыслит характерами (как все романисты). Он именно мыслит характерами мыслителей, то есть участвует сразу в двух процессах: литературном и философском. Связь каждой идеи с характером толкает сделать, в любом поворотном пункте, не один, а несколько выводов. Возникает сразу веер искр-идей (в другой своей ипостаси-горящих идеей людей), и завязывается спор. Это чудо романа Достоевского коренится в чуде его личности, слишком широкой, чтобы втиснуться в любой монолог, слишком калейдоскопичной, чтобы сложиться в логическую систему, – и все же достигающей единства.

Принято отделять мировоззрение автора от высказываний его героев. Филологи пытались проделать эту операцию и с Достоевским, но философы с ними не соглашались и упорно называли идеи подпольного человека и князя Мышкина, Ивана Карамазова и Кириллова – идеями Достоевского. Слишком много они дали развитию русской и мировой философии. Скорее они, чем «Дневник писателя» и другие безусловно принадлежащие Достоевскому Федору Михайловичу страницы.

Есть пограничная зона, в которой одни и те же тексты изучают философия и филология, каждая по своим собственным правилам. Обычно это повести и притчи, в которых действуют довольно абстрактные персонажи, рупоры идей автора. Но Достоевский и здесь остается исключением. Его роман – это вполне искусство и вполне философия, соединенные неслиянно и нераздельно.

Что-то подобное прослеживается и в романе Толстого; но при ближайшем рассмотрении сходство теряется. Философствуют Пьер Безухов, Левин, иногда Болконский… Раз, два и обчелся. Философствуют автор и герои, очень близкие к нему. Философский элемент легко вычленить. Толстой сам его вычленяет в особые главы «Войны и мира», «Крейцеровой сонаты». Мы всегда знаем, что думает Толстой, с каким героем он согласен. А Достоевский оставляет нас в полном недоумении. Он философствует в десятках лиц. В том числе в таких, с которыми его как-то неудобно отождествлять. И в десятках лиц исповедуется в своих грехах.

Книги под названием «Исповедь» (как у Толстого) у Достоевского нет. «Исповедь великого грешника» была задумана, но никогда не писалась: дальше замысла дело не пошло. Замысел был попыткой исповедаться, как все; а Достоевский был не как все. Он исповедуется, как Раскольников Соне, как Иван и Митя Алеше, как подпольный человек, как Ставрогин. Можно объяснить это боязнью выставить себя напоказ – и это отчасти верно. Но главное, что само то, что требовалось выставить, не было цельно. Ряд волн-наплывов, тяготевших скорее к множеству лиц, чем к одному лицу. Никакой возможности втиснуться в Безухова или Левина или написать философский эпилог. И авторскую исповедь, вместе с авторской философией, приходится вытаскивать из речей героев.

Как исповедь, рассыпанная в десятках лиц, это уникально. Но как философский диалог роман Достоевского примыкает к очень древней традиции – начиная с Платона. Персонажа, именуемого Платоном, у Платона нет. Есть Сократ, учитель Платона, идеи которого ученик хотел сохранить и, невольно покоряясь своему дару, развил. Из одного и того же платоновского Сократа историки философии с грехом пополам извлекают исторического Сократа и исторического Платона.

Другой пример – «Племянник Рамо». Там есть автор – Дени Дидро. И есть его собеседник, родственник композитора Рамо. Гегель, разбиравший диалог в своей «Феноменологии духа», называет партию Дидро «благонамеренно-честным сознанием», а партию племянника Рамо – несчастным или расколотым сознанием. Это несчастное сознание – тоже сознание Дидро. Более того. Именно устами племянника Рамо, перевоплощаясь в него, Дидро гениален, Дидро выходит за рамки стереотипов Просвещения и раскрывает реальность, которую благонамеренно-честное сознание скрывает от самого себя.

Что-то подобное можно сказать о Достоевском. Его благонамеренно-честное сознание монологизирует в «Дневнике», в статьях и заметках. Оно достигает гениальности в Пушкинской речи. Но величайшая глубина духа Достоевского не монологична и ни в какой монолог не влезает. И дело не только в том, что истина времени глаголет устами мерзавцев. «Подполье», даже искаженное цензурой, – это высказывание о вечной истине, гротескное высказывание, но об Истине с большой буквы. В терминах символа веры Достоевского это вопль грешника, сознательно отталкивающего Христа и в отчаянии бросающегося к его ногам.

Текст «Подполья» – это общее владение антигероя, сына своего времени, и Достоевского, рвущегося к вечной истине. Таков я, исповедуется Достоевский, оставшись без Христа, с одною истиной (истиной времени, истиной рассудка). Таков герой нашего времени… «Дневник писателя» – монолог благонамеренно-честного сознания, «Подполье» – монолог несчастного сознания. Это не весь Достоевский, но это Достоевский, и без подпольного Достоевского романы Достоевского никогда не были бы написаны. Без этого обнажения греха не было бы исповедального напряжения творчества.

Для понимания романа Достоевского очень важна убежденность Страхова и Тургенева, что Достоевский сам совершил преступление Ставрогина. Никто не подозревает Щедрина, что он бывал фаршированной головой или органчиком. Или Гончарова, что он не в силах был подняться с дивана и переехать на другую квартиру. Подозревают Достоевского, потому что в исповедях его героев звучит его собственная исповедь. Исповедь экспериментатора, неспособного удержаться от экспериментов воображения.

Исповедальные нотки мелькают иногда в речах самых неблаговидных персонажей. Например, Достоевскому угодно было высказать теорию двойных мыслей устами поручика Келлера. Скорее всего это не было следствием заранее обдуманного плана. Так получилось. На какой-то миг Достоевский – Келлер. Потом он снова глядит на него из режиссерской будки.

Однако есть герои собственно исповедальные, герои, с которыми автор связан не в один какой-то нечаянный миг симбиоза, а постоянно. Мне хочется воспользоваться здесь индуистским термином «аватара» (воплощение). Аватары бывают частичные и даже ложные. Вишну воплощается, помимо всего прочего, в вепря (это частичная аватара) и в Будду (апологеты средневекового индуизма рассматривают Будду как ложную аватару, как воплощение, цель которого – подвергнуть искушению людей слабой веры). Герои Достоевского, сплошь и рядом, – именно такие воплощения. И все же это его воплощения. Он не описывает прохожих на улице, он творит лица из самого себя.

Примерно так Гёте воплотил себя в Вертере – и освободился от вертеровского. Воплотил состояние своего духа, которое вело к гибели, – и остался жить. Марина Цветаева в «Искусстве при свете совести» напоминает, что стрелялись потом читатели. Так и герои Достоевского вводили в соблазн читателей, не способных охватить творчество Достоевского в целом. Шестов был надолго очарован Подпольем. Меня в юности захватил Кириллов. И очень многих – Шатов.

В большинстве случаев автор помогает нам разобраться, спихивает ложных героев с котурнов, и надо только вникнуть в строй романа. Но с Шатовым дело обстоит сложнее. Достоевский его любит. Шатов недовоплощен в своем христианстве, в своем мышкинстве – и поэтому хватается за «истину», за идею. В мире, созданном Достоевским, это грех. Но идеи Шатова – любимые идеи Достоевского, те самые идеи, за которые хватается сам Достоевский (когда теряет чувство непосредственной близости Христу). Шатов грешит вместе с Достоевским, утверждая «истину» вместо неуловимого образа Христа. Глазом художника Достоевский видит недовоплощенность, незрелость своего героя, иногда даже подчеркивает ее. Но явное отличие героя от автора – отчасти авторский прием, средство освободиться от читателя, заглядывающего в щелочку, и от ограничений собственного стиля – заговорить громко, возвышенно, вдохновенно. Действие романа построено так, что мы прощаем Шатову его стилистические ошибки и житейские нелепости. Он вознесен на пьедестал невинной жертвы, его благословила любовь Хромоножки. Как не простить ошибки молодости, связанные с гениальными прозрениями (а раз гениальными – это уже сам Достоевский. Кто в романе, кроме него, гений?).

Печать ставрогинщины, которая лежит на идеях Шатова, становится ясной, только если выйти за пределы «Бесов» и сопоставить Шатова с Мышкиным. Рядом с Мышкиным, свободным от всякой одержимости, одержимость национальной идеей обнаруживает себя как та же бесовщина. Но роман «Бесы» этот вывод не подсказывает (только совокупность пяти романов). Благонамеренно-честное сознание Достоевского ослеплено полемикой, и непосредственность Христа знает только перо гения, которое (согласно поговорке) умнее его самого.

 

Писатель-вестник

Гений – тяжелый груз. Болезненно чуткое воображение Достоевского подхватывало любой помысел, носившийся в воздухе, и доводило его до черты, до перехода через черту («во всем и всегда я через черту переходил», – говорил он о себе). Стефан Цвейг в книге «Три мастера» писал, что молодой Достоевский тратил свои деньги почти поровну на милостыню и на продажных женщин. У Достоевского действительно очень легко было выпросить деньги (он, как Раскольников, всегда готов был отдать последнее). А о порывах к разврату он сам признается в «Записках из подполья» (автобиографичность признаний подтверждает Н. Н. Страхов).

Страсть у Достоевского – всегда наваждение: вдруг приходит, вдруг оставляет. Чувственность его преобразилась в счастливом браке с Анной Григорьевной. Так же вдруг (несколько позже) оставила его страсть к игре. Началось со случайного выигрыша, по дороге в Париж, где его должна была ждать (и не дождалась) Суслова. С этих пор несколько лет мучил, разорял и доводил до величайших унижений соблазн – вдруг разбогатеть и расплатиться со всеми долгами по всем векселям, выданным после смерти брата, и действительным кредиторам, и мнимым, уверявшим, без всяких документов, что Михаил Михайлович остался им должен. Анне Григорьевне, беременной, приходилось продавать последнюю теплую юбку, чтобы выслать денег на дорогу из очередного Рулетенбурга, а иногда Достоевского выдворяли за счет муниципалитета, после письменного обязательства никогда больше не приезжать в город. На нескольких игорных домах Европы висят бронзовые доски: здесь великий русский писатель Достоевский обдумывал свой роман «Игрок». Не обдумывал – играл, проигрывал, писал униженные письма (даже Тургеневу, которого терпеть не мог), выпрашивал талеры и снова их проигрывал… От смешного до великого – один шаг: к творчеству, в котором страсть стала сюжетом. Анна Григорьевна стала женой Достоевского после месяца, в который она стенографировала и переписывала «Игрока», а потом несколько лет терпела запойную игру своего мужа, ни разу его не попрекнув. И вдруг страсть к игре оборвалась, исчезла, словно ее и не было никогда.

Третьей страстью Достоевского, провожавшей его до могилы, была полемика. В объявлении о журнале «Время» был призыв к объединению общества, но тон подлинного диалога дался Достоевскому только в Пушкинской речи, после многих вспышек полемического ожесточения. Не случайно «Бесы» не были поняты вовремя и только сейчас, на волне похмелья после революции, вызвали массовое читательское сочувствие. Желание ударить западников «окончательной плетью» не могло довести до добра. Окончательную победу в диалоге может одержать только дух диалога, свободный от желания что бы то ни было убить, истребить – какую бы то ни было идею. Достоевский-публицист, как правило, не чувствует того, что он схватывает интуицией, строя роман, не знает принципа, который осознан был в наш век, на опыте естествознания: поверхностной истине противостоит ложь, глубокой истине – другая, также глубокая.

Полемика – опасное дело. Очень трудно бороться со злом, не ожесточаясь, не становясь самому орудием зла.

Достоевский этого не сознает, полемизируя с Чернышевским. «Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже» был всеми понят, как пасквиль на узника: Чернышевский как бы вещает – романом «Что делать?» – из брюха крокодила (из Петропавловской крепости). Пришлось объяснять, что рассказ не имел ничего такого в виду. Возможно, Достоевский забыл, с каким намерением писал (после припадков он забывал все на свете); но «Крокодил» тогда вообще лишен смысла. Роман «Бесы» вызвал у современников примерно такое же возмущение. «Наши» с самого начала или мерзавцы (Петр Степанович, Лямшин, Липутин), или дурачки (Виргинский, Эркель). Но ведь не был Федор Михайлович ни тем, ни другим, вступив в кружок Дурова. И даже террористы не все похожи на Нечаева. Попадались нравственно чуткие, убежденные в необходимости гражданской войны так же, как Достоевский был убежден в необходимости войны за освобождение славян. Каляев (убийца великого князя Сергея Александровича) дружил с Ремизовым, и портрет его, набросанный Ремизовым, вполне достоверен. Альбер Камю посвятил Каляеву главу в своем «Бунтующем человеке», назвав ее «Деликатные убийцы». Достоевский свидетельствует против своих же «Бесов», когда заставляет Алешу (в «Братьях Карамазовых») воскликнуть: «расстрелять» (генерала, затравившего псами дворового мальчика). И предполагал (во втором, не написанном томе романа) сделать Алешу террористом. Разумеется, не на всю жизнь – но провести через это.

Темные силы вырываются наружу при любом насилии – но не только революционном. Дух ненависти, наполнившей паруса Ленина и большевиков, был выпущен из заточения в 1914-м году. 1917-й год только дал возможность изменить направление ненависти, «превратить войну империалистическую в войну гражданскую». Не будь выстрела Гаврилы Принципа, решения Франца-Фердинанда покарать за одного человека всю Сербию, решения Николая II приостановить австрийские захваты славянских земель – и всей системы военных союзов, разделивших Европу на два лагеря, – мы сегодня не вспоминали бы Ленина; а Сталин вовсе не попал бы на страницы истории. Все потрясения ХХ века вызваны войной…

Между тем, Достоевский, увлеченный образом России – Третьего Рима, буквально воспевает войну за дело славян:

«Поверьте, что в некоторых случаях, если не во всех почти (кроме разве войн междоусобных), – война есть процесс, которым именно, с наименьшим пролитием крови, с наименьшею скорбию и с наименьшей тратой сил, достигается международное спокойствие и вырабатываются, хоть приблизительно, сколько-нибудь нормальные отношения между нациями. Разумеется, это грустно, но что же делать, если это так. Уж лучше раз извлечь меч, чем страдать без срока. И чем лучше теперешний мир между цивилизованными нациями – войны? Напротив, скорее мир, долгий мир зверит и ожесточает человека, а не война. Долгий мир всегда родит жестокость, трусость и грубый, ожирелый эгоизм, а главное – умственный застой. В долгий мир жиреют лишь одни палачи и эксплуататоры народов» (П. с. с., т. 25, с. 101).

В романе подобное рассуждение служило бы характеристикой героя и включилось в движение к художественной правде. В «Дневнике писателя» это просто неправда. И таких неправд в «Дневнике» не одна (наряду с гениальными и вещими страницами).

Очень глубокий подход к жизни и творчеству Достоевского дает Даниил Андреев. Он называет Достоевского вестником.

«Вестник – это тот, кто… дает людям почувствовать сквозь образы искусства… высшую правду и свет, льющийся из иных миров. Пророчество и вестничество – понятия близкие, но не совпадающие. Вестник действует только через искусство…» Вестнический характер имеет, таким образом, искусство Достоевского, а не его публицистика; хотя граница между поэзией и публицистикой достаточно условна, публицистика проникает внутрь романа, а в публицистических главах «Дневника» есть страницы подлинной поэзии. Никакого метода, способного обеспечить безупречно правильное чтение Достоевского, нет. Можно сформулировать только некоторые общие идеи, общий подход к тексту, а каждая непосредственная встреча читателя с написанным словом подобна встрече двух лиц. Ее нельзя предсказать.

«Художественные гении того времени (продолжает Андреев)… не выдвигая никаких социальных и политических программ, способных удовлетворить массовые запросы эпохи, увлекали сердца и волю ведомых не по горизонтали общественных преобразований, а по вертикали высот и глубин духовности. Они раскрывали пространство внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось».

«Гений и злодейство – две вещи несовместные»? Трудно сказать, приглядываясь к историческим фактам, так ли это. Во всяком случае, с тяжкими пороками, глубокими падениями, множеством мелких слабостей, даже с проступками против элементарных нравственных норм художественная гениальность не только «совместна», но в большинстве случаев гении даже не в состоянии всего этого миновать, по крайней мере в молодости…

Есть гении, свой человеческий образ творящие, и есть гении, свой человеческий образ разрушающие. Первые из них, пройдя в молодые годы свои через всякие спуски и срывы, этим обогащают опыт души и в пору зрелости постепенно освобождаются от тяготения вниз и вспять, изживают тенденцию саморазрушения, чтобы в старости явить собой образ личности все более гармонизирующейся, претворившей память о своих падениях в мудрость познания добра и зла. Это – Данте, Леонардо, Сервантес, Гёте, Вагнер, а у нас – Достоевский. Грани такой гармонизации достиг в последние годы жизни Лев Толстой. В ее направлении двигались, очевидно, Пушкин, Лермонтов, Чехов. Рано оборвавшаяся жизнь многих гениев не дает возможности определить с уверенностью потенциальные итоги их путей».

Думается, что и жизни и творчеству Достоевского тоже нелегко подвести итог. Но направление его развития Андреев указывает правильно.

«В специфических условиях реального историко-культурного процесса нередко, а в XIX веке особенно часто бывает так, что негасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической миссии вступает в конфликт с реальными возможностями своей эпохи и с художественным «категорическим императивом», свойственным его дарованию. (Андреев имеет здесь в виду Гоголя и Толстого. – Г.П.) Такого конфликта не знали Андрей Рублев и строители храма Василия Блаженного… не знал, как это ни странно, даже такой непревзойденный мастер тысяч других внутренних конфликтов, как Достоевский. Первые не сталкивались с этим противоречием». Достоевский же сумел «преодолеть неблагоприятный… психологический климат своего времени» («Роза мира», кн. 10, гл. 1) – создал художественную форму, одновременно «современную», откликавшуюся на все современные проблемы, и открытую «вертикально», к духовным падениям и взлетам.

Достоевский и к концу жизни не достиг совершенной ясности духа. Но он заражал своей неутолимой жаждой духовной и нравственной истины. Люди не соглашались со многими отдельными взглядами Достоевского, но они чувствовали его открытость целостной истине и тянулись к нему. Достоевский был открыт, как и его романы. Л. Веселитская, видевшая Достоевского в доме Е. Штакеншнайдер, вспоминает:

«Я поглядывала на Елену Андреевну, на Полонского, на Страхова. Все это были единомышленники, – конечно, каждый немножко на свой лад, но все же единомышленники. Все трое православные, патриоты, честные, благонамеренные, твердые в своих убеждениях. Достоевский тоже считался их единомышленником, но мне как-то не верилось, что это так. Невольно я переводила взгляд с безмятежной, невинной физиономии Страхова на судорожно возбужденное, замученное лицо Достоевского с горящими глазами и думала: «Какие они единомышленники?.. Те любят то, что есть; он любит то, что должно быть. Те держатся за то, что есть и было; он распинается за то, что придет или, по крайней мере, должно прийти. А если он так ждет, так жаждет того, что должно прийти, стало быть, он не так-то уже доволен тем, что есть?» (Воспоминания, т. 2, с. 547).

Сделанное, найденное раньше не тяготело над ним. Он каждый раз заново стоял перед вопросами Иова. А ответы… Конечно, главные свои ответы Достоевский упорно вспоминал, но иной раз и забывал их. Всеволод Соловьев (известный в свое время романист, брат Владимира Соловьева) пишет, что Достоевский поражал его своей забывчивостью. Он наутро не помнил того, что говорил вчера. Твердо оставалось в памяти только то, что было до начала эпилепсии, а остальное то и дело проваливалось. Человека средних духовных способностей такая болезненная забывчивость сделала бы полуидиотом; Достоевского она заставляла каждый раз творить заново. Известно, например, что после припадка он забыл, сколько лет его героям – Ипполиту и Коле, и прибавил каждому по два года, соответственно изменив психологию подростков. Сцена казни на Семеновском плацу, потрясающе описанная князем Мышкиным, припомнилась, в разговоре с Е. Летковой-Султановой, совершенно иначе: «Не может этого быть! Не может!.. Кому понадобилось так шутить с нами? Царю? Но он помиловал… Ведь это хуже всякой казни… Особенно эти жадные глаза кругом… Столбы… Кого-то привязывают… И еще мороз… Зуб на зуб не попадает… А внутри бунт… Мучительный бунт… Не может быть! Не может быть, чтобы я, среди этих тысяч живых, – через какие-нибудь пять-десять минут уже не существовал бы!..» (Воспоминания, т. 2, с. 444).

«Бунт, мучительный бунт» и мышкинское затихание перед целостной истиной одинаково жили в Достоевском и боролись друг с другом. Очень многое в Достоевском совершенно неожиданно. После Тихона (в «Бесах»), после Макара Долгорукова (в «Подростке»), после исступленной шатовской веры в призвание России он создает Смешного человека и его планету, где нет никаких вероисповеданий, никаких наций, где все растворилось в непосредственном чувстве «Целого вселенной», где нет даже Христа, поставленного выше истины. Конечно, всё можно примирить: на земле Христос – предел «сильно развитой личности» и поэтому необходимо христианство, подражание Христу; на планете же люди рождаются с даром «сильного развития» и никакой особый образ истины не нужен. Однако здесь остается множество вопросов, и всякие попытки уложить миросозерцание Достоевского в систему не убеждают.

Жизнь его оборвалась на высшем своем напряжении. Только что были закончены «Братья Карамазовы», том первый. Начата новая серия «Дневника писателя». Наконец – Пушкинская речь. Достоевский потрясающе читал свои любимые стихи. Голос его, обычно глуховатый, преображался, и весь его облик на эстраде делался другим. Как бы раскрывались лебединые крылья гадкого утенка… Но такого успеха, как после Пушкинской речи, не было никогда. Даже убежденные противники были совершенно захвачены. Только задним числом они спохватились и начали критиковать по частям то, что с восторгом приняли в целом. Очень важным было то, что говорил Достоевский, его искренний шаг к диалогу, к взаимному дополнению западничества и почвенничества. Но важна была и духовная сила, с которой прочитана была речь. Есть минуты, когда через человека проходит Дух, творящий историю. Эти минуты пережила публика, собравшаяся на пушкинские торжества, и была охвачена восторгом. Достоевский и сам был потрясен, и весь его физический состав испытал одно из самых сильных напряжений. Спектакль казни на Семеновском плацу не прошел даром: он стал одной из причин эпилепсии. Не прошло даром и ликование после Пушкинской речи.

Непосредственно перед разрывом сосудов в легких ничего особенного не было. Федора Михайловича возможно огорчила просьба сестры – отказаться от доли в наследстве. Эта просьба ставила его между сестрой и Анной Григорьевной, заботившейся о собственных детях. Но случай – слишком мелкий. Не такое горе, от которого умирают. Просто устало тело, вместившее в себя столько духовной страсти, и достаточно было ничтожного толчка, может быть, чисто физического, скрытого в глубинах организма. Началось кровотечение. Достоевский попросил открыть Евангелие. В начале страницы попались слова «не удерживай». «Вот видишь, – сказал он жене, – «не удерживай»…

28 января (9 февраля по новому стилю) Достоевский умер. На похоронах собралось две тысячи человек. До двадцати хоров – студенческих, артистов, консерватории, просто певчих… Множество венков… В. А. Поссе вспомнилась другая процессия, которая вела когда-то Достоевского и его однодельцев к месту казни. На вопросы старушек, кого это хоронят, студенты отвечали: «каторжника.» Все хоронили Достоевского как «своего»: великого художника, великого патриота, великого страдальца за свои убеждения. Каждый преклонился перед тем, что ему было дорого: один – перед страданием мятежника, другой – перед призывом к смирению. Иначе, как в романе Достоевского, всего этого и не соединишь. И две тысячи людей, разно мысливших, разно чувствовавших, собрались в похоронном шествии.

А потом началась посмертная слава… Ни одного из писателей XIX века так сегодня не читают. Ни одного из русских писателей так широко не знают во всем мире. Со своим тревожным чувством ожидания катастрофы он как бы заглянул на сотню лет вперед. И сегодня воля Достоевского к преображению, к «сильно развитой личности» понятна, как никогда раньше. У нас, как у Раскольникова, нет другого выхода. Тот, кто не понял этого, не вправе считать, что он понял Достоевского.

 

Есть ли катарсис у Достоевского? Обзор неакадемической критики

Те, кто любят и понимают Достоевского, часто сближают его с классической трагедией. А те, кто Достоевского в целом не чувствуют и не находят у него катарсиса, говорят о бессмысленной жестокости его таланта или о низком литературном качестве его романов, рассчитанных на примитивный удар по нервам. К этой группе примыкает «Спор о Достоевском» Фридриха Горенштейна («Театр», 1990, № 2). Спора между двумя действительно разными концепциями там нет. Эдемский и его друг Жуовьян пересказывают идеи автора. В конце пьесы действие вообще исчезает, текст, превратившийся в критическую статью, разбивается на куски и читается по очереди. Это взгляд на Достоевского в духе Фрейда. Альтернативная точка зрения представлена Чернокотовым. Однако альтернатива – мнимая. Чернокотов тоже во власти страстей, и его позиция легко интерпретируется «снизу вверх», если не по Фрейду, то по Адлеру. Толкованию духа плотским умом противостоит толкование духа другим плотским умом, опирающимся на плоть рода-племени. Религиозность Чернокотова – позолоченный комплекс племенной неполноценности, компенсированный агрессивностью и наглядно пораженный в пьяной драке. Бог Чернокотова – это шатовская «синтетическая личность народа», и если бы Чернокотов был до конца честен, он признал бы, что только хочет, собирается верить в Бога-Духа. Это искушение, которое Достоевский, в высшие свои минуты, отвергал.

В Христа, который пришел разлучить отца с сыном, не верует в пьесе никто. И никто не понимает любви Достоевского к Христу больше, чем к истине, – и к истине больше, чем к России. Так, как это высказано в символе веры Достоевского и в заметке о Некрасове: «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше России…» Никто не чувствует обаяния героев Достоевского, открытых Христу, никто не понимает, что Иван – через Алешу, Раскольников – через Соню исповедуются Христу и весь роман становится соборной исповедью грешников (очевиднее всего – во всеобщем тяготении к Мышкину).

Реальны для Горенштейна только те герои, которые охвачены похотью: похотью плоти, похотью интеллекта или похотью имперской власти. Слова и поступки, выходящие за эти рамки, воспринимаются как фальшь, надуманность, риторика – или вовсе не воспринимаются. При повороте романа вглубь, к опыту вечности, восприятие утрачивается и купол рушится на землю. Второстепенные персонажи по самому замыслу пьесы ничего не понимают и повторяют общие места. А герои мыслящие колеблются между национальной озабоченностью (Чернокотов) и озабоченностью интеллекта, упивающегося созданной им концепцией (примерно как Раскольников – своей теорией).

На сходном уровне судит Набоков. Привязанный к миру пяти чувств, от не понимает, зачем Достоевский этот мир разрушает, и даже не пытается прикоснуться к тайне духовного целого, просвечивающей в трещинах разрушенной трехмерности. Целого, построенного по другим законам, чем его собственные, писатель, раб своего дара, часто в упор не видит. Это относится даже к такому великому писателю, как Лев Толстой. Подобно Горенштейну, он считал лучшим созданием Достоевского «Записки из Мертвого дома», построенные без затей, без того неповторимого мистического узла, которым связан роман Достоевского. Набоков считает лучшим (или, вернее, сносным) «Двойника» (близкого по своей манере к рассказу Набокова «Соглядатай»). Андре Жид восхищался «Вечным мужем». Горенштейн воспринимает «Преступление и наказание» только до убийства Алены Ивановны и Лизаветы, то есть преступление без покаяния, банальный эпизод уголовной хроники. Собственная творческая концепция так же встает между восприятием и жизнью, как идеология. Человек, впитавший в себя концепцию, видит только то, что укладывается в концепцию. Он теряет детскую способность быть чистым зеркалом, отражающим то, что есть.

Горенштейн, в поисках союзников, дважды ссылается на Бердяева, а скрытые ссылки на Бердяева встречаются несколько раз. Бердяев, великий в своей философии свободы (и во многом другом), в философии любви далеко не всегда глубок. Ссылки на него Горенштейна (в отличие от прямых ссылок на Достоевского) вполне корректны. Некорректна бердяевская концепция любви, сложившаяся под влиянием очень неполного опыта и поддержанная чтением Шопенгауэра и Вейнингера.

Сама ситуация, которую философски углубляет Бердяев, описана в «Крейцеровой сонате» Толстого и в «Одиночестве» Рильке. Исповедь Позднышева и стихотворение Рильке – мгновенная зарисовка опыта, доводившего до самоубийства многих талантливых, одухотворенных людей, ожидавших чуда от близости с любимой и потрясенных тем, что чуда не вышло, что взрыв полового инстинкта отбросил их до уровня животного. Грубые натуры, ищущие только «клубнички», никакого разочарования не испытывают. Они получают то, что хотели. Трагически переживают свое падение те, кто вообще чувствует трагическое. Но потом одни находят свою вину и преодолевают ее, а другие считают себя лично ни в чем не повинными и строят концепции, в которых вина ложится на Другого: на несовершенство природы, на женщину, целиком привязанную к полу, тогда как у мужчины пол – частичная функция и эта функция может быть ограничена, если бы женщина не порабощала мужчину и т. п. Одну из таких ложных концепций выстроил Н. А. Бердяев. «Жизнь пола в этом мире в корне дефектна и испорчена, – пишет Бердяев. – Половое влечение мучит человека безысходной жаждой соединения. Дифференцированный сексуальный акт, который есть уже результат космического дробления целостного, андрогинического человека, безысходно трагичен, болезнен, бессмыслен… Мимолетный призрак соединения в сексуальном акте всегда сопровождается реакцией, ходом назад, разъединением. После сексуального акта разъединенность еще больше, чем до него. Болезненная отчужденность так часто поражает ждавших экстаза соединения» (цитирую по книге «Эрос и личность». М., 1989, с. 69).

Можно продолжить стихами Рильке:

В буквальном переводе последняя строка сильнее: «Тогда одиночество разливается реками».

За этими строками стоит опыт и опыт горький, – но не роковой, не неизбежный. Представьте себе верующего, взявшего в рот просфору и вдруг почувствовавшего зверский голод. Он пожирает просфору и совершенно теряет ожидание священного. Если это случается несколько раз, вера пошатнется, может и вовсе рухнуть. Точно так же любящий, ожидающий чуда от близости с любимой, может оказаться во власти зверского полового порыва. Цветаева писала Бахраху: в момент близости любовник оказывается от нее на тысячу верст. Современный автор, Александра Созонова, выразилась еще резче: у любовника делались глаза насильника.

Половое чувство мужчины действительно «частичное», как говорил Бердяев, то есть легче отделяется от целостности тела и души. Оно сосредоточено в одном органе, и при возбуждении весь ум может перейти в пах. Личность при этом исчезает, личное чувство профанируется, мужчина теряет собственную душу и отталкивает от себя душу любимой, заставляет ее сжаться, спрятаться. Возникает иллюзия, что любовь вообще не выдерживает сближения, что хороша только влюбленность. А сближение – конец любви. Отсюда соблазн Дон Жуана. «Для многих, – пишет Бердяев, – путь к единому андрогиническому образу осуществляется через множественность соединений. Космическая природа любви делает ревность виной, грехом. Ревность отрицает космическую природу любви, ее связь с мировой гармонией во имя индивидуалистической буржуазной собственности. Ревность – чувство собственника-буржуа, не знающего высшего, мирового смысла любви. Ревнующие думают, что им принадлежат объекты их любви, в то время как они принадлежат Богу и миру» (с. 95). Очень красивые слова, но за ними стоит неспособность к устойчивому чувству.

Неполнота опыта переносится Бердяевым на всю природу. «Источник жизни в этом мире в корне испорчен, он является источником рабства человека. Сексуальный акт внутренне противоречив и противен смыслу мира. Природная жизнь пола всегда трагична и враждебна личности. Личность оказывается игрушкой гения рода, и ирония родового гения вечно сопровождает сексуальный акт… Сексуальный акт насквозь безличен, он общ и одинаков не только у всех людей, но и у всех зверей. Нельзя быть личностью в сексуальном акте, в этом акте нет ничего индивидуального, нет ничего даже специфически человеческого… Сексуальный акт всегда есть гибель личности и ее упований» (с. 70).

Отсюда манихейское отвращение к естественному и отказ различать естественное от противоестественного, ибо само естественное, по Бердяеву, духовно противоестественно. «Сексуальный акт развратен потому, что недостаточно глубоко соединяет… Наша половая жизнь есть сплошная аномалия, и иногда самое «нормальное» может оказаться развратнее «ненормального» (с. 94). Конечно, бывает, но Бердяев превращает срыв в космический закон. На более высоких уровнях абстракции это приводит к взгляду даже на пространство и время как болезнь бытия, которая должна быть преодолена.

Однако ошибка не в бытии, а в поведении человека, и прежде всего мужчины. Ему природа предоставила активную роль, и на нем главная вина. Можно причастие есть как хлеб, а можно хлеб – как причастие. И это относится не только к буквально названным предметам, а ко всему. Один все стремится использовать, проглотить, а другой во всем ищет причаститься Богу. Андреев причастился речке Неруссе. Можно причаститься горам, морской волне.

Можно причащаться Богу и через женщину. Есть религии, в Индии, которые прямо это предписывают. Но они требуют осознанности и дисциплины переживания, то есть умения до самого конца переживать близость к женщине как близость к вечности. Нечто подобное возможно и безо всякой теории – если поведение подсказывает любовь. Все, что нужно, – это понимание задачи и элементарная, очень далекая от вершин йоги, способность к самоконтролю. Страсть становится тогда материалом, из которого творится стихотворение. Шопен писал Жорж Занд, что в посланном ей ноктюрне он описал проведенную ночь. Глаза человека, творящего музыку прикосновения, никогда не будут глазами насильника. Близость задумана Богом как глубокая связь – не только тела, но и души. Об этом и в Библии сказано: и станут единой плотью.

К сожалению, Бердяев не понимал даже самой задачи. Он смешивает страсть со сладострастием и систематически пишет «сладострастие» там, где надо бы написать «страсть». Между тем, задача именно заключается в том, чтобы не дать страсти перейти в сладострастие, сделать страстный порыв символом, просфорой любви.

Со своей еретической метафизикой любви Бердяев подходит к Достоевскому – и находит у него то, что носит в самом себе: «Мужчины и женщины остаются трагически разделенными и мучают друг друга» (с. 103). Перечисляется ряд случаев, в том числе Митя Карамазов, разрывающийся между Грушенькой и Екатериной Ивановной. Сцены в Мокром, где любовь преображает Митю, а за ним и Грушеньку, Бердяев просто не заметил. Не заметил он и Соню, просто не упомянул ее среди любящих женщин. Соня упомянута только в другом контексте: среди женщин, вызывающих жалость:

«Замечательно, что у Достоевского всюду женщины вызывают или сладострастие или жалость, иногда одни и те же женщины вызывают эти разные отношения. Настасья Филипповна у Мышкина вызывает бесконечное сострадание, у Рогожина – бесконечное сладострастие. Соня Мармеладова, мать Подростка вызывают жалость, Грушенька вызывает к себе сладострастное отношение» (с. 105). Грушенька действительно вызывает сладострастие Федора Павловича Карамазова, но чувство Мити Карамазова – страсть, и страсть, способная к преображению; чувство Рогожина – страсть ревнивая, непреображенная, но слово «сладострастие» и здесь не подходит; слишком много восторга перед красотой. Сладострастен Тоцкий, а Рогожин страстен. И наконец, Соня Мармеладова вызывает не только жалость. Раскольников просто полюбил ее. И она сперва жалеет Раскольникова, а потом любит всем сердцем. Для Даниила Андреева именно Соня – высший образ вечно женственного, созданный Достоевским. Каждый видит то, что он носит в себе.

«Самое замечательное изображение любви дано Достоевским в «Подростке» в образе любви Версилова к Екатерине Николаевне. Любовь Версилова связана с раздвоением его личности. У него… двоящаяся любовь, любовь-страсть к Екатерине Николаевне и любовь-жалость к матери Подростка… И для него любовь эта не есть выход за пределы своего «я», не есть обращенность к другому и соединение с ним. Любовь эта – внутренние счеты Версилова с самим собой, его собственная, замкнутая судьба… Он родственник Ставрогина, он – смягченный Ставрогин, в более зрелом возрасте. Мы видим его уже внешне спокойным, до странности спокойным, как бы потухшим вулканом. Но под этой маской спокойствия, почти безразличия ко всему, скрыты исступленные страсти… Лишь под конец прорывается безумная страсть Версилова… Вулкан оказался не окончательно потухшим. Огненная лава, которая составляла внутреннюю подпочву, атмосферу «Подростка», наконец прорвалась. «Я вас истреблю», – говорит Версилов Екатерине Николаевне и обнаруживает этим демоническое начало своей любви. Любовь Версилова совершенно безнадежна и безвыходна… Безнадежность тут в замкнутости мужской природы, невозможность выйти к своему другому, в раздвоении (бытия. – Г.П.). Замечательная личность Ставрогина окончательно разлагается и гибнет от этой замкнутости и этого раздвоения» (с. 105–107).

Характеристика Версилова, взятая сама по себе, превосходна. Но почему именно любовь Версилова – «самое замечательное изображение любви» в мире Достоевского? Вероятно, потому, что она чем-то лично близка Бердяеву. И под стандарт подводится все: и Ставрогин, и Митя Карамазов. А они разные. Ставрогин погибает вовсе не от того, что Бог расколол мир на несовместимые природы, мужскую и женскую. Этот манихейский демиург существует только в извращенном религиозном воображении. Мир, досмотренный до глубины, целен, и Ставрогин гибнет не вследствие устройства мира, а вследствие устройства своего ума, своего понимания свободы. Митя же вовсе не гибнет. Последнее слово Достоевского – преображение Мити в Мокром. Событие отчасти даже непредвиденное; после своего преображения именно Митя (а не Алеша, как было задумано) становится духовным центром романа, и его рассуждения об эфике, о бернарах и о плачущем ребенке не менее важны, чем беседы Алеши с мальчиками или глава «Русский инок». Поучения Зосимы задуманы были, а монологи Мити сами собой сказались – и звучат гораздо убедительнее.

В романе Достоевского нет античного рока. Это апокалипсис, который грозит человечеству гибелью, если не покается. А покается, то будет спасено, – как Ниневия после пророчества Ионы. Трагизм может быть преодолен. Его пытается преодолеть Соня – и спасает Раскольникова. Пытается Мышкин – и погибает, но ничего болезненного, исступленного в его попытке я не вижу, просто совершенная открытость чужой боли. Логика характера Мышкина не ведет к гибели, его губит Россия, решительно не похожая на ту Россию, которую он вымечтал в Швейцарии. Мысленно перенесите Мышкина на планету Смешного человека, и он там дома. А здесь губит его неопытность, неумение защищаться, держать от себя на некотором расстоянии зачумленных страстями.

В целом бердяевская концепция отмечена манихейским неверием в возможность обóжения плоти. «Я очень ценил и ценю статью В. Соловьева «Смысл любви», – пишет Бердяев. – Это, может быть, лучшее из всего написанного о любви» (с. 139). Но Бердяев не поверил Соловьеву. Ему кажется, что Соловьев был влюблен только «в вечную женственность Божью. Конкретные же женщины, с которыми это связывается, приносят лишь разочарование» (с. 122). И, конечно, «гениальность несовместима с буржуазно устроенной половой жизнью, и нередко в жизни гения встречаются аномалии пола. Гениальная жизнь не есть «естественная жизнь» (с. 78). Вообще, «в любви есть семя гибели в этом «мире», трагической гибели юности» (с. 86).

Что из этого искаженного, но яркого образа любви взял Ф. Горенштейн? «Достоевский – единственный из значительных русских литераторов XIX века, кому была недоступна женская судьба» («Театр», № 2, с. 20). «Женщины его не имеют ни собственной судьбы, ни собственного облика, они лишь момент в судьбе мужчины. Тут я согласен с Бердяевым…» (с. 26). Бердяев действительно так считал. Он не понял ни Сони, ни Хромоножки. Возможно, потому, что для него самого женщины были только «моментом в судьбе». Далее, к Бердяеву отсылает фраза: «Образ Мышкина – это образ тихого беснования» (с. 27). Хотя это Бердяев, доведенный до карикатуры. Наконец, дается довольно подробный пересказ Бердяева: «У Достоевского женщины вызывают или сладострастие, или жалость, эта любовь изначально осуждена на гибель, в ней нет светоносности. «Я вас истреблю, – говорит Версилов Екатерине Николаевне…» Помните в «Подростке»? Безнадежность тут необычная. Не безответная любовь… Нет, тут физиология… Тут однополость… Замкнутость мужского начала. Неспособность к соединению, к цельности» (с. 34).

У Бердяева мрачный, но величественный образ любви, манихейская, еретическая, но религиозность и отдельные глубокие проникновения в эротику героев Достоевского. У Горенштейна загадка Достоевского сводится к «физиологии», к «однополости». Я бы сказал, Бердяев здесь переставлен «с головы на ноги», как Гегель у Маркса, поставлен на прочные, удостоверенные наукой, фрейдистские ноги. Проблема трагического у Достоевского просто аннулирована; никакой трагедии, одна сексуальная патология.

Однако проблема остается, и хочется закончить несколькими замечаниями Г. П. Федотова из статьи «Христианская трагедия». По-моему, Федотов называет христианской трагедией то, что я назвал выходом из трагедии. Во всяком случае, его подход мне очень близок.

«Стало трудно поверить в воскресение, но Голгофа есть опыт большинства современных людей, сохранивших в себе образ человеческий. Трагедия, заключающаяся в самом сердце новой религии, сообщает всей «новой» эпохе и ее искусству ту остроту и глубину, перед которой гармоническое искусство античности кажется чуть-чуть пресным даже для немногих еще верных его поклонников» (к которым несомненно относился и сам Георгий Петрович Федотов).

Может показаться, что Федотов противопоставляет античной трагедии Шекспира, Расина или Кальдерона. Но это не так. Христианскую трагедию Федотов находит только у Достоевского. «Трагедия Нового времени, Шекспира, французского классицизма или немецкого романтизма, не является в основе христианской…» Это трагедия «не религиозная не в том смысле, что в ней действуют не божественные силы и не сознательные религиозные мотивы, а в том, что причины ее почти без остатка сводятся к моральным и имморальным мотивам, не оставляя места для религиозного вопрошания. В этом смысле новая трагедия менее религиозна, чем греческая (с. 227. Замечание, с которым я не могу не согласиться. Эсхил действительно религиознее, по своей проблематике, чем Шекспир. – Г.П.). «Родилась чисто гуманистическая, безрелигиозная трагедия. Кальдерон не в счет: его своеобразная религия имеет мало общего с христианством (очень смелое утверждение; думаю, что оно связано с федотовским акцентом на христианской этике, которой у Кальдерона действительно нет; хотя есть христианская мистика. Впрочем, это вопрос, требующий особой разработки, к которой я не готов. – Г.П.). Глубокие трагедии борьбы с Богом, отчаянья и любви переживались в уединенных кельях. Какие трагические фигуры – Иоанн Крестный (Хуан де ла Крус. – Г.П.) и Паскаль, да и весь янсенизм вообще! Но их духовные борения не отразились в искусстве, по крайней мере в искусстве слова: оно связано бестрагической теологией» (с. 233), тяготеющей к переоценке божественности Христа и недооценке его человеческих страданий. За фигурой умолчания стоят, по-видимому, страсти Христовы в музыке и живописи, где богословие не могло контролировать звук и цвет.

Потом «шумный и грубо-убедительный прогресс XIX века увлек большинство… по своей большой оптимистической дороге, которая вела к нашей пропасти. Немногие видели эту пропасть в истории или ощущали ее в своем сердце. Эти немногие провидцы спасли для нас христианскую духовность в пустыне «прогресса», и притом духовность трагическую (напомню, что эта особая трагичность не совпадает, по Федотову, ни с одной из ранее известных трагедий. – Г. П.). Почти одновременно, в середине XIX века, протестантизм, католичество и православие (в такой последовательности) дало трех гениев, которыми ныне живет христианское человечество: Киркегарда, Бодлера и Достоевского» (с. 234).

«Если остаться в границах мира Достоевского, то этот мир представляется не «управляемым хозяйством» Бога, а полем битвы, где Бог одна из борющихся сторон. «Поле битвы – сердца людей». Человек обладает неограниченной, страшной свободой к добру и злу. Ставрогин поворачивается к нам то серафическим, то демоническим своим обликом. Карамазовское насекомое живет и в Алеше. Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов – вылиты из одного и того же металла – потомки байронистов, предтечи ницшеанцев. Но какая различная метафизическая судьба: один спасен, другой погиб, третий, мы чувствуем, может спастись. Это тайна человеческой свободы. И Достоевский показывает нам Христа – сострадающего и страдающего, который хочет победить человека не «чудом, тайной и авторитетом», то есть не всемогуществом Своим, а притяжением духовной красоты. Свобода поставлена наравне с божественной любовью, и это означает и ныне, как в начале мироздания, трагическую предопределенность конца. Вместо «вседовольного» небесного Царя и Судии, перед нами распятая Красота. Вспоминается слово Паскаля, которое повторяется теперь многими выразителями современного трагического католицизма: «Христос в агонии до скончания века» (с. 236).

«Трагическая теология еще в зародыше», – продолжает Федотов (впоследствии эта теология на Западе сложилась – «теология после Освенцима». – Г.П.), – но трагическое искусство уже господствует в христианском секторе культуры» (с. 236). Назвав имена Мориака, Грина, Бернаноса, Федотов возвращается к Достоевскому:

«Мы уже видели темы этой трагедии, несравненным гением которой остается Достоевский. Царящее в мире зло, как грех – личный и социальный. Глубокое несчастье человека-грешника и сострадание наше к нему. Борьба света с тьмой, исключающая безнадежность. Герой, еще не очищенный от страстей, пусть падая, ведет неустанную борьбу с собой и злом мира. Его борьба освещается и вдохновляется свыше. За ним стоят или чувствуются небесные силы, против него – демонические. Но Бог уважает его свободу. Спасение или гибель зависят от его воли. Он может совсем перестать слышать небесный голос и изнемогать в своем одиночестве. Но исход не предопределен до конца. Если спасение – «радость-страданье». Если гибель – ангелы плачут. «Христос в агонии до скончания века» (с. 237).

Размышления Федотова кажутся мне такими глубокими и верными, что хочется просто присоединиться к ним и не разбавлять его прекрасных слов своими. Достаточно подчеркнуть две фразы: «Борьба света с тьмой, исключающая безнадежность» и «Если спасение – «радость-страданье». С обычным федотовским лаконизмом здесь намечен выход из трагической безнадежности – выход, который есть в мире Достоевского. Трагическое не заслоняется, но смягчается верой, надеждой и любовью, преображается в нечто новое. Федотов сохраняет лучшее в бердяевском понимании Достоевского – его философию свободы – и молча отбрасывает то, что можно назвать личной патологией Бердяева и тяготением к манихейскому дуализму.

 

Уникальный жанр

Роман – такая же примета западной культуры, как эпос для раннеисторических держав. И русский роман XIX в., нашедший признание на Западе, – знак глубокой вестернизации России. Толстой и Достоевский столь же органически вошли в мировую (то есть западную) романистику XIX в., как японское кино – в мировое (то есть западное) кино ХХ в. Поэтому нет ничего удивительного и парадоксального в парадоксальной фразе, удивившей меня в каком-то индийском журнале (удивился – и запомнил): «западный романист Достоевский». Если подумать, это так же логично, как другое удивившее меня индийское суждение: «европейские гражданские войны» (это про первую и вторую мировую войну). Для индийца очевидно то, к чему постепенно приходят и европейцы, то есть что Европа – культурное целое. И в это целое, в XIX веке, входит русский роман.

Однако ни Россия, ни Япония не стали стандартно-европейскими, стандартно-западными странами. И какая-то нестандартность ощутима не только в идеях Достоевского или Толстого, а в самой форме созданных ими романов. Роман Гончарова, Тургенева – просто роман. Эпитеты здесь не нужны. А при разговоре о прозе Толстого и Достоевского возникают какие-то дополнительные определения; например, для Толстого – роман-эпопея. Мне кажется, что все эти определения ложны. Скорее следовало бы сказать, что «Война и мир» – не роман и не эпопея. Определение указывает на тип, но никакого продолжения новый тип не имел; следовательно, его и не было; была неповторимая личность. С этой точки зрения я подхожу к попыткам определить роман Достоевского, ввести его в рамки жанра: тенденциозный роман, идейный роман, детектив, роман-трагедия, мениппея и т. п. Роман Достоевского – и то, и другое, и третье, и четвертое, и пятое; следовательно, ни то и ни другое.

Прежде всего, это антидетектив. Мы с самого начала знаем, кто убил Алену Ивановну, неясно только (и до конца неясно) – зачем. Роман Достоевского – не идейный, скорее антиидейный. Идеен «Дневник писателя», там есть известный корпус идей, и писатель их обсуждает. А в романе идеи на скамье подсудимых. Или, вернее, – на Страшном суде. Достоевский не в судейском кресле, он внутри каждого из своих героев, захвачен их страстями, одержим их идеями, совершает мысленные преступления и искупает их жгучим покаянием. Маргарита Васильевна Сабашникова-Волошина сохранила в своих воспоминаниях замечательную фразу Штейнера: «В покаянной рубахе стоит он перед Христом за все человечество». И, может быть, к числу определений романа Достоевского можно было бы прибавить еще одно: роман-покаяние, роман – исповедь души, жутко широкой и рассыпающейся на десятки ипостасей. Но это опять не определение (никакого общего типа не выходит), а начало разговора о чем-то неповторимом.

Герои Достоевского предстоят перед целостностью, имя которой Христос. Предстоят всей своей совокупностью; предстоят соборно. Мыслить целостно трудно, и мне хочется позвать на помощь Даниила Андреева. В его ранней незаконченной поэме «Песня о Монсальвате» есть разговор Гургеманца, посвященного в тайны целостной истины, с простодушным рыцарем Роже:

Рене жалуется, что не может понять. Он готов на любые подвиги ради своей дамы, но мистика Единого ему недоступна. Тогда Гургеманц раскрывает свою мысль яснее:

Эта точка духовного и нравственного единства все время мерцает сквозь мрак обособления, сквозь подполье, сквозь взрывы страстей. Она где-то в бесконечности, где сходятся параллельные, но она есть, и там генерал, затравивший мальчика псами, обретет в груди Христа, и мать растерзанного младенца, с Христом в груди, примет его покаяние. Образ Христа – фильтр, сквозь который не проходит никакая обида, никакая ненависть и жажда мести. И все идеи меркнут перед светом целостной истины. Воплощение которой – не мысль, не знак, не символ, а «сильно развитая личность».

В этом свете меркнет, по-моему, и определение Вячеслава Иванова: «роман-трагедия». Сходство романа Достоевского с трагедией – такая же иллюзия, как сходство с детективом. Есть отдельные сюжетные узлы, которые просятся на сцену. Действие в целом развивается лихорадочно, без той неторопливости, которая свойственна эпосу. Однако движется оно не прямо к цели, к развязке (как это свойственно драме), а как бы кружится на одном месте, несколько раз приближаясь к возможности развязки и избегая ее, повторяя свое вращение, пока цель, к которой оно видимо стремится, не обнаруживает свою мнимость и не уступает место задаче преображения, пробуждения от сна обособленности. Даже в самом сценичном романе Достоевского, «Идиот», фабула трагического любовного конфликта замедляется встречами с Лебедевым, Келлером, Бурдовским и тому подобными персонажами, и именно эти, казалось бы, досадные задержки обнаруживают суть дела: Мышкин пришел не женихом к Настасье Филипповне или Аглае, а вестником преображения всей России и всего мира.

Трагическое в романе Достоевского сплошь и рядом прямо развенчивается, снижается, становится трагикомическим, как самоубийство Свидригайлова или неудавшееся самоубийство Ипполита. Трагедии свойственна торжественность; древние котурны убраны из театра Шекспира или Расина, но незримо они присутствуют в позе героев. А Достоевский – непримиримый враг всякой позы, всякой видимости «прекрасного и высокого». В определении «роман-трагедия» чувствуется абсолютная система эстетических ценностей, на вершине которой трагедия, и Достоевскому оказывается честь – быть вознесенным на Олимп. Я не думаю, что Достоевский в этом нуждается; он, может быть, не ниже Софокла и Шекспира, но он другой. У него другая эстетика. Его герои не достигают апофеоза через гибель. Вместо Аркольского моста у них старуха-процентщица; раздеваясь перед следователем, Митя оказывается в грязных и рваных носках – а в заключение вообще не гибнет; Раскольников спасается любовью к Соне, Митя – любовью к Грушеньке, молитвой матери. С тех же, кто гибнет (Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков), Достоевский сдирает трагический ореол. Роман Достоевского скорее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой достойной и величественной гибели. «У них Гамлеты, а у нас только Карамазовы», – говорит прокурор на процессе Мити; и за персонажем здесь высовывается автор.

Павел Александрович Флоренский, плохо себе чувствовавший в мире Достоевского и нехотя признававший его величие, лучше многих ценителей почувствовал своеобразие этого неслыханного в мировой культуре сгустка жизни, основанного на решительном нарушении всех приличий, в том числе условностей трагедии. Описав воображаемый визит Достоевского в дом своих родителей, где господствовал строгий порядок, Флоренский заключает:

«Достоевский, действительно, – истерика, и сплошная истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский сплошной был бы нестерпим. Но, однако, есть такие чувства и мысли, есть такие надломы и узлы жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой – или никак. Достоевский – единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове другому человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно безобразно и само собою замрет среди благообразия, подлинного благообразия, но закупоривающего поры наиболее глубоких человеческих общений. Конечно, Достоевскому, чтобы высказаться… не годен монастырь, по крайней мере хороший монастырь, может быть, не пригоден даже храм. Достоевскому нужен кабак, или притон, или ночлежка, или преступное сборище, по меньшей мере вокзал, – вообще где уже уничтожено благообразие, где уже настолько неприлично, что этой бесконечности неприличия никакое слово, никакое неблагообразие уже не увеличат. Тогда-то можно дозволенно делать недозволенное, излиться, не оскорбляя мирного приюта, не оскорбляя самой атмосферы. Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения».

Характеристика тенденциозная (она звучит, пожалуй, не менее резко, чем суждения Абрама Терца о Пушкине); сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному чину литургии и неприятие бездны (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно. «Всамделишний грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безумия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эстетики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы»). Повторю несколько строк. В первой цитате Аверинцев говорит о мудрости битых холопов, во второй – об эстетике гноища Иова, об эстетике Голгофы:

«В полисные времена греки привыкли говорить о подданных персидской державы как о битых холопах; мудрость Востока – это мудрость битых; но бывают времена, когда, по пословице, за битого двух небитых дают. На пространствах старых ближневосточных деспотий был накоплен такой опыт нравственного поведения в условиях укоренившейся политической несвободы, который и не снился греко-римскому миру… «Библейская литературная традиция укоренена в… опыте, который никогда не знал ни завоеваний, ни иллюзий полисной свободы».

Несколько ошеломляют непривычные для Аверинцева лексические сдвиги – от древнего Ближнего Востока к России. Мне кажется, это след спора с моим самиздатным текстом. «Поэтика» должна была выйти в 1972 г.; а в 1971-м я обсуждал с Сергеем Сергеевичем начало «Снов земли». Там было написано: «Наталья Лопухина, затмившая на балу кроткую Елисавет и высеченная за это кнутом, не могла бы стать покровительницей российских Платонов и Невтонов. Только Указ о вольности дворянства положил начало русскому просвещению и русскому освободительному движению. Дворяне, которых можно было при случае высечь, никогда не устыдились бы права сечь мужиков».

Аверинцев, не отрицая этого, сформулировал антитезис, повернув в сторону России древнееврейский материал. В 1972 г. набор «Поэтики» был рассыпан, и редактор, Г. Э. Великовская, получила выговор за протаскивание поповщины. Потом ветер переменился, «Поэтика» в 1976 г. вышла, я ее прочел и с возражением согласился. Оно совпало с внутренним моим движением от тезиса к антитезису, которое вообще свойственно философской мысли. Начав работать над «Антикрасноречием», я продолжил перекличку между библейской и русской стихией, начатую Аверинцевым, и включил его характеристику стиля библейских пророков в эстетику Достоевского:

«Выявленное в Библии восприятие человека не менее телесно, чем античное, но только тело для него не осанка, а боль, не жест, а трепет, не объемная пластика мускулов, а уязвляемые «потаенности недр»; это тело не созерцаемо извне, но восчувствовано изнутри, и его образ слагается не из впечатлений глаза, а из вибраций человеческого «нутра». Это образ страждущего тела, терзаемого тела, в котором, однако, живет такая «кровная», «чревная», «сердечная» теплота интимности, которая чужда статуарно выставляющему себя напоказ телу эллинского атлета».

Закончив цитату, я ее комментировал так: «Мне кажется, не только Достоевский, а вся древняя Русь ближе к Библии, чем к этому эллинскому атлету. Хотя бы потому, что русский книжник (Аввакум, например) читал Библию и только Библию, без всякого противовеса в Платоне или Лукреции. Библейский пласт вошел в русскую культуру, воспринимался как русский. «Почто побил сильных в Израиле?» – писал Грозному князь Курбский… И в слоге Аввакума чувствуется его библейский тезка».

Привожу это как пример спора, в котором рождается новая мысль (чего по большей части не хватает в литературных перебранках).

Примерно в 1986–87 году я стал заново думать о трагедии и мистерии, и мне стало очевидно, что основа трагедии – крах человекобожия. Там, где переоценки человека нет, трагедии тоже нет. Трагедия возникает в Элладе из попытки человека стать мерой всех вещей, стать на место бога. Трагична судьба Эдипа, разгадавшего загадку Сфинкса – и все же оставшегося игрушкой рока. Сперва преувеличение возможностей человека, а затем крушение гуманистического мифа. То же в эпоху Возрождения. Я не осуждаю его. Рождение личности, видимо, неизбежно связано с переоценкой ее возможностей, с каким-то разгулом гуманистической фантазии. Пико делла Мирандола, в Панегирике человеку, готов заново сотворить землю, – если бы был под руками необходимый материал. У великанов Рабле во рту мог поместиться целый город. Каждый из них – вселенная. Представьте себе, что значит гибель такого гиганта. Чувство вечности и божественности перестало быть народным, стало личностью, огромной личностью, – и вдруг тлен, смерть. Род не был смертен, а личность смертна. Род, народ всегда свят, сколько бы ни грешил, а личность – грешная, тленная, преступная. Герои Шекспира не верят в тленность личности, и вдруг – грех одной женщины, королевы Гертруды, становится для Гамлета концом света. Лир остается без своего королевского достоинства, Отелло – без веры в Дездемону, Гамлет – перед миром, вывернувшимся из своих суставов… Надо самому поставить мир на место, потому что доверия Провидению больше нет; а сил заново сотворить землю тоже нет.

Трагична гибель личности, равноценной космосу. После XVII в., когда личность перестала чувствовать себя космосом, трагедий почти не писали. А в Азии их вовсе не писали. В Индии это однажды случилось, но попытка была единодушно осуждена хорошим вкусом. И в еврейской Библии, и в христианском средневековье трагедии не было, хотя о муках и о смерти, конечно, не забывали. Богочеловек погибает иначе, чем человекобог. Не трагически, а как-то иначе. И эта разница начинается еще в Книге Иова. Она так же противостоит трагедии, как «уязвляемые потаенности недр» статуарному телу атлета.

По законам трагедии Иов должен был проклясть Бога и умереть. Но после голоса из бури Иов преобразился. Он не утешился новыми детьми и стадами; напротив – он смог заново жить, смог заново полюбить новых детей и нажить новые стада потому, что почувствовал изнутри голос Бога, познал себя как каплю вечности, в которой вся вечность, и в этой обретенной в сердце вечности потонуло его страданье. Которое может поэтому быть неслыханным, подавляющим, способным размозжить человека – но в вечности все тонет, а человек всю вечность способен в себя вместить, как заповедано ему. Будьте подобны Мне, как я Отцу Моему…

В трагедии – напряжение воли героя, прижатого к стенке. Он погибает, какой есть, без преображения, и только передает нам свою энергию, направленную к прорыву. Самого прорыва нет. А в Библии есть прорыв. И в Книге Иова и (яснее) на Голгофе.

Неважно, как назвать искусство, в котором осознан выход через крест. Только осознан, намечен. Большего у Достоевского нет. Но это искусство – не трагедия. Ни по сути, ни по форме.

Утверждая это, я вступаю в спор не только с Вячеславом Ивановым, но и с Н. А. Бердяевым. Бердяев не анализирует структуру романа, только его дух, но там, где трагичен дух, можно предполагать и форму трагедии, так что «Мировоззрение Достоевского» Бердяева ладится с концепцией Иванова и противостоит моей. Я думаю, что оба мыслителя акцентируют то, что им близко, и не замечают другого, не менее важного. В особенности Бердяев – мыслитель экзистенциальный, то есть строящий мир из своего личного опыта. Его опыт свободы был глубок и прекрасен, а опыт любви – очень неполон, и эту неполноту он накладывает на Достоевского.

Бердяев – критик человекобожия в его абстрактно-идеологической форме, но эстетика человекобожия, эстетика трагического его покоряет. Это, впрочем, можно сказать и о Тютчеве:

«Два голоса» – одно из любимых стихотворений моей юности. Но тогда я любил и Кириллова, чувствовал себя братом Кириллова. А Достоевский срывает с Кириллова трагический ореол, заставляет его умереть некрасиво, нелепо. Достоевский антитрагичен. Он не отворачивается от трагического, как Толстой, но стремится взорвать эстетику трагического изнутри, он балансирует на грани трагического, но ведет к преодолению трагического чувства жизни. Его роман – библейский ответ на эллинские вершины европейской литературы. По крайней мере – попытка такого ответа.

Через испытание позором и болью проходят не только герои, которых автор хочет сбить с котурнов, но и самые любимые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком. Именно святость сквозь позор, святость юродская выходит у Достоевского непобедимо захватывающей.

Тексты Достоевского, которые М. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин сон», карнавален Степан Трофимович – но не Ставрогин! Достоевский, может быть, использовал наследие карнавала и мениппеи (литературного рода, в котором карнавальное становится философской иронией); но сквозь карнавальное он видел что-то другое, более древнее или, по крайней мере, не нашедшее себе выражения на Западе.

Карнавал можно рассматривать как секуляризацию древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось искреннее почитание, а затем их уничтожали (Тэрнер назвал это метафорами антиструктуры). Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, – юродские формы культа и культуры.

Разумеется, можно определить мениппею так широко, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком» (там же, с. 397). Я не могу с этим согласиться, и мне кажется, что Бахтин, в последние годы, сам от этого отошел. Эстетизм – вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего общего. Оно так же серьезно, как распятие. Повесив апостола за ноги, римляне, может быть, весело смеялись; им это казалось похоже на карнавал: низ и верх поменялись местами. Но человек, распятый на кресте, – это не соломенное чучело зимы. И след, оставленный распятием в сердце человечества, – совсем не карнавальный.

Юродство – традиционная черта многих деспотических обществ. Когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует, – как Павел, один из величайших мыслителей древности, в Послании к коринфянам.

В древней Руси только юродивый мог сказать: «Не могу молиться за царя-ирода»… и Николай Федорович Федоров серьезно писал, что государственный строй России – самодержавие, ограниченное институтом юродства. На Западе сложились другие ограничения власти, и в юродстве не было общественной необходимости. Но оно сохраняло духовную значимость, и Достоевский, введя юродство в роман, нашел стихийный читательский отклик. Это не было чисто эстетическим обогащением романа. Поиски Достоевского перекликались с духовными поисками Кьеркегора, с попытками вернуться к открытым вопросам Иова, с пониманием христианства без хрестоматийного глянца, – «для иудеев соблазна, для эллинов безумия» (1 Кор., 1,23).

Роман Достоевского – это роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику.

 

Мыслители читают Достоевского

«Легенда о Великом инквизиторе» – очень многослойный текст. Первый раз он дал мне только одно: понимание, что я не понимаю Достоевского. Впрочем, это не так уж мало, – особенно в таком самоуверенном возрасте, как 15 лет…

Я прочел, по программе, «Преступление и наказание», прочел статьи Луначарского (учебника еще не было) и очень бойко их изложил. Но взявшись за «Братьев Карамазовых», я уперся в «Легенду» и понял, что не понимаю решительно ничего. Как разговор на китайском языке. «Карамазовы» были отложены в сторону – пока не поумнею. Задним числом думаю, что без какого-то ощущения смысла в таких словах, как «Бог», «Христос», «Дух», – к «Легенде» невозможно подступить; и к Достоевскому в целом – тоже нельзя: дальше «Униженных и оскорбленных» или «Записок из подполья» не пойдешь; великие романы Достоевского все – вокруг Христа.

Второй раз я взял Достоевского в руки опять по программе, на этот раз – литературного факультета ИФЛИ. Начал загодя, с 3-го курса, дочитывал в начале 4-го, после Пушкина, после Тютчева, рядом с Толстым. Уже перейдя через тютчевский и толстовский ужас перед бездной пространства, времени и материи, в которой подержится немного пузырек-организм, а потом лопнет – и все (мысль, он которой Левин хотел повеситься или застрелиться). Началом моей премудрости был именно этот страх. Я уже понимал Кириллова: человек, отвергнувший Бога, должен непременно поставить себя на место Бога. Иначе истребишь себя сам. Кириллов стал моим любимым героем, «Записки из подполья» – текстом, который я сравнивал с «Племянником Рамо» и разбирал по «Феноменологии духа» Гегеля. Уже потом прочел то, что выдавали на руки из «декадентов» (Леонтьева, Мережковского, Розанова, Шестова). Слова Леонтьева о «гордо своевольной любви к человечеству», способной довести до «кровавого нигилизма», мне очень пригодились; тогда принято было трактовать Достоевского как реакционера, мракобеса – а я подчеркивал, что Достоевский, несмотря на все частные срывы, был и остается гуманистом. Недовольство Леонтьева гуманизмом Достоевского было хорошим аргументом. У других «декадентов» ничего не взял. Концепция Мережковского (Толстой – тайновидец плоти, Достоевский – тайновидец духа) показалась мне поверхностной (и сейчас кажется). А вот перед Розановым каюсь: его статья о Великом инквизиторе показалась мне неинтересной. Сейчас нахожу ее самой значительной в сборнике, составленном покойным Юрием Селиверстовым «О Великом инквизиторе. Достоевский и последующие» (Москва, «Молодая гвардия», 1991). Насколько могу припомнить, «Легенда» воспринималась мной тогда как черта к характеристике Ивана Карамазова – и только. Пониманию мешала моя же борьба за образ Достоевского-гуманиста.

Следующее чтение «Легенды» было в лагере. Роман передавался по листикам с женского лагпункта на наш, читался на нарах, и казалось, что действие происходит не в Испании, не в XVI веке, а сегодня, и дело не в католической церкви и вообще не в церкви. Антикатолический и антицерковный пласты «Легенды» казались мне и моим товарищам совсем неважными, сравнительно с обжигавшим нас пророчеством об атеистических государствах XX века, гитлеровском и сталинском. Где сначала у нас все отберут, а потом будут давать горбушку хлеба и требовать за это любви к великому вождю.

Более глубокий пласт открылся мне намного позже: я почувствовал за инквизитором «эвклидовский разум». Иван ведь сам говорит, что у него «эвклидовский» разум, движущийся по прямой, как в геометрии – от аксиом к теоремам. В более грубой форме это шигалевский разум. Но и более тонкий ум, не способный исходить из резонанса нескольких принципов, логически несовместимых друг с другом, где-то становится умом врача, дающего лекарства без знания его вредных последствий. Такой разум рассуждает по образу известного софизма «Негр».

Разговор Христа с Великим инквизитором – какая-то аналогия столкновения Христа с истиной в символе веры Достоевского («Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной»). Инквизитор не есть что-то внешнее. Это наш эвклидовский разум. Нам кажется, что мы против инквизитора, на стороне свободы, на стороне Христа. Но геометрический разум, даже провозглашая свободу, или Христа, или любовь, в конце концов непременно убивает и Христа, и любовь, и свободу. В том мире, в котором человек не может, не умеет выйти за рамки эвклидовского разума, он, подобно Шигалеву, начинает со свободы, а приходит к рабству. Начинает с евангелия любви и приходит к инквизиции. Каждый из нас хоть раз попадал в положение Великого инквизитора. Быть Великим инквизитором человечно – так же, как человечно ошибаться. Великий инквизитор страдает от того, что он делает, но не может не делать, потому что убежден в истинности своего дела «математически», как убеждены в истинности своих теорий Шигалев, Раскольников и автор «Легенды» – Иван Карамазов. А потому Христос целует Великого инквизитора.

Эта краткая история моего понимания (или моего непонимания) «Легенды» должна рассказать читателю, какими глазами я читал статьи Леонтьева, Соловьева, Розанова, Булгакова, Бердяева, Франка. Все, что мы сознаем, – субъективно и только частично достигает уровня «транссубъективности» (если воспользоваться термином, которым Бердяев пытался заменить ограниченное и часто не применимое к делу понятие объективного, предметного). Единственная форма целостной истины о Достоевском есть роман Достоевского. Роман Достоевского полнее истинен, чем самые лучшие страницы «Дневника писателя» (в которых монологически высказалось благонамененное сознание) или «Записок из подполья» (где высказалось «разорванное», «несчастное сознание»). И «мир красота спасет» и т. п. – только искры от костра. Мыслители Серебряного века схватывали идеи Достоевского, отдельные аспекты мира Достоевского и расправляли эти аспекты в логически последовательном рассуждении. Большего философия, по-видимому, и не может сделать. Потому (вопреки шутке Чехова) Шекспир важнее, чем комментарии к нему.

Леонтьев, Соловьев, Розанов вовсе не были сухими теоретиками. Напротив, их мысль поэтична. Это общая черта русской философии. Однако поэтичность – слишком общее понятие. В ней тысячи оттенков. Понимание романа Достоевского как целостного диалога об истине складывалось очень медленно. Для Леонтьева и Соловьева Достоевский – один из романистов, вряд ли выше Тургенева, и особенную важность имеют только идеи Достоевского. Леонтьев их осуждает за попытку соединить православие с гуманизмом, а Соловьев защищает как свое собственное понимание христианства, гораздо более ясное и последовательное, чем метания Достоевского:

«Обладание истиной не может составлять привилегии народа так же, как оно не может быть привилегией отдельной личности. Истина может быть только вселенскою, и от народа требуется подвиг служения этой вселенской истине, хотя бы, и даже непременно, с пожертвованием своего национального эгоизма. И народ должен оправдать себя перед вселенской правдой, народ должен положить душу свою, если хочет спасти ее» (с. 61). Это, по-моему, верно, но в Достоевском Версилов борется с Шатовым, и исход их поединка каждый читатель понимает по-своему.

Собственно художественное не кажется Соловьеву высшей формой жизни истины:

«Художественные достоинства или недостатки его (Достоевского. – Г.П.) произведений не объясняют сами по себе того особенного влияния, которое он имел в последние годы своей жизни…» (с. 57). Думаю, что это неверно и опровергнуто посмертной славой Достоевского-художника. Даниил Андреев был ближе к истине, назвав Достоевского вестником, именно в художественной форме передавшим весть из миров иных.

Из статей Соловьева хочется выписать еще несколько строк: «Он (Достоевский. – Г.П.) понял прежде всего, что отдельные лица, хотя бы и лучшие люди, не имеют права насиловать общество во имя своего личного превосходства; он понял также, что общественная правда не выдумывается отдельными умами, а коренится во всенародном чувстве; и, наконец, он понял, что эта правда имеет значение религиозное и необходимо связана с верой Христовой, с идеалом Христа» (с. 59–60). «И напрасно г. Леонтьев указывает на то, что торжество и прославление Церкви должно совершиться на том свете, а Достоевский верил во всеобщую гармонию здесь, на земле. Ибо такой безусловной границы между «здесь» и «там» в Церкви не полагается. И самая земля, по Священному Писанию и по учению Церкви, есть термин изменяющийся. Одно есть та земля, о которой говорится в начале Книги Бытия, что она невидима и неустроена и тьма вверху бездны, – а другое та, про которую говорится: Бог на земле явился и с человеки поживе, – и еще иное будет та новая земля, в ней же правда живет. Дело в том, что нравственное состояние человечества и всех духовных существ вовсе не зависит от того, живут они здесь на земле или нет, а напротив, самое состояние земли и ее отношение к невидимому миру определяется нравственным состоянием духовных существ. И та всемирная гармония, о которой пророчествовал Достоевский, означает вовсе не утилитарное благоденствие людей на теперешней земле, а именно начало той новой земли, в которой правда живет. И наступление этой всемирной гармонии или торжествующей Церкви произойдет вовсе не путем мирного прогресса, а в муках и болезнях нового рождения, как это описывается в Апокалипсисе – любимой книге Достоевского в его последние годы» (с. 70).

Со всем этим хочется согласиться. Но повторим еще раз: ни Леонтьев, ни Соловьев не сказали собственно о «Легенде» почти ничего. Напротив, Розанов ставит ее в самый центр творчества Достоевского (и даже всей мировой культуры): «Таков был у Гёте «Фауст», Девятая симфония у Бетховена, Сикстинская Мадонна у Рафаэля… Именно «Легенда» составляет как бы душу всего произведения («Братьев Карамазовых». – Г.П.), которое только группируется около нее, как вариации около своей темы; в ней схоронена заветная мысль писателя, без которой не был бы написан не только этот роман, но и многие другие произведения его: по крайней мере не было бы в них всех самых лучших и высоких мест» (с. 75).

Думаю, что центр романа не в «Легенде», а во взрывах духовного огня – то там, то сям освещающих душевный мрак. Трепетно чувствуя «подпольное» у Достоевского, Розанов почти не заметил Мышкина. Образ князя кажется Розанову не совсем удачным, менее удачным, чем Алеша Карамазов: «Кн. Мышкин, так же как и Алеша, чистый и безупречный, чужд внутреннего движения, он лишен страстей вследствие своей болезненной природы, ни к чему не стремится, ничего не ищет осуществить; он только наблюдает жизнь, но не участвует в ней. Таким образом, пассивность есть его отличительная черта; напротив, натура Алеши прежде всего деятельна и одновременно с этим также ясна и спокойна» (с. 78). По моему мнению, здесь все акценты поставлены неправильно. В князе нет «секса», но сострадание в нем стало страстью (чего нет в Алеше). Князь – самая убедительная «отсылка» к Христу в творчестве Достоевского и, конечно, более убедительная, чем условная фигура «Легенды», узнаваемая по внешним признакам, по чудесам, которые буквально повторяют Евангелие, а не по внутреннему облику (его в «Легенде» нет).

Однако в чем-то Розанов прав. Разговор молчаливого Христа с красноречивым эвклидовским разумом действительно стоит в центре сознания Достоевского, в «Легенде» он только выявлен. Этот разговор стоит и за встречами Раскольникова с Соней, и за беседами Рогожина с Мышкиным, Ставрогина с Тихоном. Полураспад формы романа в «Братьях Карамазовых», с выходом «Легенды» и «Русского инока» из общего строя, не был художественно необходим. Он лишь подчеркнул, рукою автора, что надо увидеть в каждом романе, начиная с «Преступления и наказания», и что действительно там видно, действительно сказано – хотя и без точки над i. И это слово Достоевского действительно стоит в ряду величайших слов человечества.

Розанов остро чувствует перекличку между Великим инквизитором и подпольным мыслителем; его анализ «Легенды» перекликается с анализом подпольного в каждой человеческой душе. Достоевский в этом действительно беспощаден. Его проникновение в темные глубины человеческого духа поразительно и не сравнимо с романами современников: «Было бы анахронизмом в настоящее время разбирать характеры, выведенные, например, Тургеневым, хотя со времени их создания прошло немного лет: они ответили на интересы своей минуты, были поняты в свое время, и теперь за ними осталась привлекательность исключительно художественная. Мы их любим, как живые образы, но нам уже нечего в них разгадывать. Совершенно обратное мы находим у Достоевского: тревога и сомнения, разлитые в его произведениях, есть наша тревога и сомнения, и таковыми останутся они для всякого времени. В эпохи, когда жизнь катится особенно легко или когда ее трудность не сознается, этот писатель может быть даже совсем забыт и не читаем. Но всякий раз, когда в путях исторической жизни почувствуется что-либо неловкое, когда идущие по ним народы будут чем-либо потрясены или смущены, имя и образ писателя, так много думавшего об этих путях, пробудится с нисколько не утраченной силой» (с. 91).

Замечательно также сравнение с Л. Толстым, «художником жизни в ее завершившихся формах, которые приобрели твердость; духовный мир человека в пределах этих форм исчерпан им с недосягаемым совершенством: все малейшие движения сердца, все незаметные ростки мысли в формах установившейся жизни, установившегося духовного строя изображены в его произведениях с отчетливостью, которая не оставляет ничего желать. Но два великих момента в исторически развивающейся жизни, зарождения и разложения, не тронуты им; моменты эти несомненно носят в себе нечто болезненное, часто заключают в себе неправильное и иногда преступное. От всего этого он как-то непреодолимо отвращается. Напротив, Достоевский к этому непреодолимо влечется: он восполняет гр. Толстого; в противоположность ему, он аналитик неустановившегося в человеческой жизни и в человеческом духе» (с. 98). «Он вскрывает перед нами тайники человеческой совести, пожалуй, развязывает и вскрывает в пределах своих сил тот мистический узел, который есть средоточие иррациональной природы человека» (с. 99). Никто прежде Розанова так не увидел в Достоевском художника со своим особым художественным складом, не вместившимся в эстетику завершенного классического образца. Однако в эстетику более широкую Достоевский укладывается. Он доводит нас сквозь болезненность к порогу новой красоты, новой гармонии, отблески которой озаряют решающие сцены романа и дают роману в целом внутренний свет, свет сквозь тьму, как в «Возвращении блудного сына» Рембрандта. И вот здесь анализ Розанова не полон. Он больше видит болезненность, с которой рождается Новый Адам, чем самого Нового Адама:

«Достоевский с видимым удовольствием рисует себе картину, как в момент всеобщего благополучия, наконец достигнутого, вдруг явится человек с «ретроградною и насмешливою физиономией», который скажет своим счастливым и только несколько скучающим братьям: «а что, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, – единственно с тою целью, чтобы все эти логарифмы отправить к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить». С тех пор многое в воззрениях Достоевского изменилось, нет прежней бодрости в его тоне, и также нет более насмешливости и шуток. Сколько страдания за человека выносил он в себе и сколько ненависти к человеку – об этом свидетельствует весь ряд его последующих произведений, и между ними «Преступление и наказание», с его безответными мучениками, с его бессмысленными мучителями. Усталость и скорбь сменили в нем прежнюю уверенность, и жажда успокоения сказывается всего сильнее в «Легенде». Высокие дары свободы, истины, нравственного подвига – все это отстраняется, как тягостное, как излишнее для человека, и зовется одно: какое-нибудь счастье, какой-нибудь отдых для «жалкого бунтовщика» и все-таки измученного, все-таки болящего существа, сострадание к которому заглушает все остальное в его сердце, всякий порыв к божескому и высокочеловеческому» (с. 139).

Это верно как характеристика В. В. Розанова, но не Ф. М. Достоевского. Неверно, что «Записки из подполья» – произведение веселое и задорное; скорее мучительное и надрывное, особенно «По поводу мокрого снега» (какая уж там веселость!). Неверно, что Достоевский времен «Записок» верил в человеческую свободу без Христа; просто вычеркнула кое-что цензура, как и в «Преступлении и наказании» кое-что было вычеркнуто рукой Каткова, а в «Братьях Карамазовых» Достоевский все это восстановил – и в «Бунте», и в «Легенде». Если и были какие-то сдвиги между «Записками» и последним романом, то вовсе не в сторону усталости; никакой усталости нет и в предсмертной Пушкинской речи. Достоевский в последние свои годы больше прежнего (а не меньше) верит в Христа и в человеческую свободу, опирающуюся на Христа. Розанов гораздо сильнее чувствует логику Великого инквизитора, чем молчание Христа. Но это Розанов, а не Достоевский. Иван, каким он видится Розанову, не находит аргументов против инквизитора не только в уме, но и в сердце, – однако Зосима видит Ивана иначе, а Достоевский бесспорно находил в своем глубоком сердце противовес эвклидовскому разуму.

Когда Розанов в конце статьи спохватывается и пытается свести концы с концами и что-то возразить Великому инквизитору, он становится банальным. Полемика с «подпольным» прочтением «Легенды» сильнее и органичнее у других авторов, и прежде всего у Бердяева:

«Великий инквизитор являлся и будет еще являться в истории под разными образами. Дух Великого инквизитора жил и в католичестве, и вообще в старой исторической церкви, и в русском самодержавии, и во всяком насильственном, абсолютном государстве, и ныне переносится этот дух в позитивизм, социализм, претендующий заменить религию, строящий вавилонскую башню. Где есть опека над людьми, кажущаяся забота о их счастье и довольстве, соединенная с презрением к людям, с неверием в их высшее происхождение и высшее предназначение, – там жив дух Великого инквизитора. Где счастье предпочитается свободе, где временное ставится выше вечности, где человеколюбие восстает против боголюбия, там – Великий инквизитор. Где утверждают, что истина не нужна для счастья людей, где можно хорошо устроиться, не ведая смысла жизни, там – он» (с. 219). И далее:

«Великий инквизитор все хитрости употребляет, и единый дух его равно проявляется как в образе консерватизма, охраняющего старые полезности, государственную крепость, устроившую некогда человеческую жизнь, так и в образе революционизма, создающего новые полезности, новую социальную крепость, в которой жизнь человеческая окончательно будет устроена на благо всем. Мы же говорим: слово истины и свободы должно быть произнесено, хотя бы от этого рухнуло все здание человеческого благополучия, пошатнулись все старые и новые устои человеческой жизни, все царства земные, хотя бы весь эмпирический мир от этого слова полетел в бездну, распался. Так говорим мы во имя абсолютного достоинства человека, веря в смысл мира, веря в вечность, и не хотим поддерживать этот мир ложью и обманом. Да и никогда, никогда не погибнет человечество, не распадется мир от слова истинного и свободного…» (с. 221).

Противовес Великому инквизитору – вера в чувство вечности, которое мы находим на глубине собственного сердца, в часы любви, созерцания и молитвы. На этой глубине звучит голос из бури, ответивший на все вопросы Иова – не ответив ни на один. И здесь ответ и на «Бунт» Ивана Карамазова, и на его «Легенду».

 

Перекличка героев Достоевского с Бубером

Когда русских философов выселили в Европу, они нашли там собеседников. Одним из них был Мартин Бубер. То, что их объединяло, можно понять, читая «Проблему человека» Бубера. Бубер делит всех философов на необустроенных (проблематичных) и обустроенных (непроблематичных, не ставших сами для себя проблемой). К обустроенным Бубер относит Аристотеля, Аквината, Гегеля, а к необустроенным – Августина, Паскаля, Кьеркегора. Эти имена сами за себя говорят. Бросается в глаза, что русские философы «проблематичны», необустроены, «экзистенциальны» (если ввести еще один термин, возникший как раз тогда, после первой мировой войны). Русские философы и европейские экзистенциалисты (одним из которых был Бубер) – люди потрясенного, кризисного сознания. Не профессионалы, занятые обобщением результатов наук, а мыслящие лирики, ищущие дороги от субъективного к «транссубъективному», более реальному, чем субъективное и объективное в оторванности друг от друга. Слово «транссубъективное» принадлежит Бердяеву, но оно вполне подходит к Буберу. А стиль лирического трактата «Я и Ты» перекликается с лиризмом Бердяева, Флоренского, Шестова. Этот стиль впервые был найден в «Записках из подполья» Достоевского.

Одна из хрестоматий «экзистенциальных» текстов начинается с «Подполья». Название этой книги – «Экзистенциализм от Достоевского до Сартра». Отказ смириться с выводами естественных наук, с миром абстрактных сущностей, доказанных как дважды два четыре, перенос акцента на конкретное существование, на внутреннее чувство тоски по целостной истине, – все эти карамазовские вопросы были открыты русской литературой до русской философии в собственном смысле слова, в стихах Тютчева, в размышлениях героев Толстого и, конечно, в кружении мысли Достоевского.

Решающим религиозным переживанием Бубера был паскалевский страх бездны пространства и времени, страх бесконечности, который в русском читателе расшевелили Тютчев, Толстой, Достоевский. Бубер впоследствии сблизил этот метафизический страх с библейским страхом Божьим – началом премудрости, т. е. страхом, из которого рождается хахма, софия, премудрость, целостное чувство одухотворенности мира. «Всякая религиозная действительность, – пишет Бубер в «Затмении Бога», – начинается с того, что библейская религия называет «страх Божий», то есть с того, что бытие от рождения до смерти делается непостижимым и тревожным, с поглощением таинственным всего казавшегося надежным… Тот, кто начинает с любви, не испытав сначала страха, любит кумира, которого сотворил себе сам и которого легко любить, но не действительного Бога, первоначально страшного и непостижимого. Если же впоследствии человек, как Иов или Иван Карамазов, замечает, что Бог страшен и непостижим, он ужасается или отчаивается… если только Бог над ним не сжалится, как над Иовом, и не приведет его к себе».

Можно спорить, действительно ли нужно всегда начинать со страха (как учит Ветхий Завет), или с любви (как учит Новый). Каждый начинает, как может. Но даже совершенная любовь, изгоняющая страх, сознает этот страх, не прячется от него, не воображает, что нам, людям, дано совершенно понять Бога и легко любить его. Любить трудно, любить Бога – особенно трудно. Расхожие христианские образы доброго Боженьки и еще более милосердной Божьей Матери скрывают эту трудность, и к словам Бубера стоит прислушаться. Хотя бросается в глаза, что Бубер, как и многие люди, имевшие собственный метафизический опыт, подчеркивает преимущества своего пути и заодно – преимущество иудаизма: требование молитвы без икон, прячущих потрясающую непостижимость Бога.

Эту потрясающую непостижимость бытия Бубер пережил как человек Нового времени, в категориях науки. В 14 лет он попеременно представлял себе то край пространства, то его бескрайность, и время – то имеющее начало и конец, то без начала. То и другое было одинаково невозможно и бессмысленно. Подавленный необходимостью выбора, Бубер был близок к безумию (черта, родственная героям Достоевского). Его успокоил Кант, учение о пространстве и времени как формах человеческого созерцания. Но философские транквилизаторы действовали не больше, чем всякие транквилизаторы. Непостижимость мира и непостижимость Бога все вновь и вновь разрушали обустроенные образы миросозерцания, религиозного или научного. Научная картина мира мучила Бубера не меньше, чем толстовского Левина или героев Достоевского перед картиной Ганса Гольбейна. Но и традиционный образ Бога, без воли которого и волос не упадет с головы, тоже не вмещался в его сознание.

Вера Бубера, подобно вере многих героев Достоевского (и может быть, самого Достоевского), прорывалась во внезапных наитиях. Так, в 1914 г., после разговора с пастором Гехлером, верившим в пророчество Даниила, Бубер вдруг осознал: «Если верить в Бога означает способность говорить о Нем в третьем лице, то я не верю в Бога. Если верить в Него означает способность говорить с Ним, то я верю в Бога». И после короткой паузы: «Бог, который дал Даниилу предвиденье (конца света. – Г.П.)… не мой Бог и вовсе не Бог. Бог, к которому Даниил взывал в своих мучениях, – это мой Бог и Бог каждого». Из этого прозрения выросло буберовское разделение мира на Отношение Я – Ты и Отношение Я – Оно. Я – Ты – общение в духе любви, диалог с Богом и с ближними – в Духе Божьем. Я – Оно примерно соответствует тому, что Маркс называл производственными отношениями, а Виктор Тэрнер – структурой. Бог не может быть мыслим в категориях отношения Я – Оно, в категориях науки, утверждает Бубер. Вера не есть волевой акт, которым принимается некоторое суждение, подобное научному. Вера есть доверие Богу, которого мы, как Иов, не понимаем и не можем понять, но чувствуем сердцем, как во всякой любви, и беседуем с ним, как с незримым Ты. Это довольно близко к символу веры Достоевского (о Христе вне истины и истине вне Христа). Разница только в том, что Бубер подчеркивает незримость Ты, а для Достоевского Ты – зримый образ Христа.

Габриэль Марсель признавал великую важность размежевания Я – Ты с Я – Оно. Обычное деление на субъект и объект смешивает Ты и Оно в Не-Я, подчиняет отношение к Ты нормам отношения к Оно, превращает собеседника в предмет, обесчеловечивает и обезбоживает мир (или спасает Бога, затискивая его в субъективное). По словам Марселя, сосредоточенность мысли на мире как предмете, как Оно, «ведет к технократическому развитию, все более гибельному для целостности человека и даже для его физического существования…». Марсель признает, что «еврейский мыслитель пошел гораздо дальше (его. – Г.П.) в освещении структурных аспектов этой фундаментальной человеческой ситуации». Бубер отчасти обязан этим немецкому языку, в котором «Я-и-Ты» и тому подобные сочетания могут рассматриваться как единое слово. Развивая ту же мысль по-французски, Марсель избрал простое и ясное противопоставление вспомогательных глаголов «быть» и «иметь» (впоследствии принятое и англоязычной культурой, особенно после работ Эриха Фромма). Виктор Тэрнер, стремясь перевести религиозно-философские идеи на язык социологии, противопоставляет структуру» (экономические и политические связи) – «коммунитас» (общению в духе). «Коммунитас» соответствует Я-Ты и поясняется цитатами из Бубера. Каждая концепция (Бубера, Марселя – Фромма и Тэрнера) имеет свои эвристические достоинства; у Бубера яснее выражена неразрывность религиозного и социального кризиса.

Анализируя этот кризис, Бубер утверждает, что истоки его уходят в становление церкви, что «затмение Бога» началось еще с ап. Павла. Такой взгляд не может быть просто отвергнут. Мандельштам писал об истории литературы как истории потерь (классического эпоса, классической трагедии и т. п.). Такова же история религии. В примитивных племенных обществах каждый непосредственно переживает истины веры. Как писал Тайлор, «дикарь видит то, во что он верит, и верит в то, что он видит». В более развитых обществах это дано только немногим. В язычестве было чувство божественности природы, утраченное монотеизмом (ср. Шиллер, «Боги Греции»). Нет ничего удивительного, что переход от монотеизма избранного народа к вселенскому монотеизму тоже связан с утратами. В Павловых антиномиях Бубер видит сознание, потерявшее цельность веры, веру на пороге отчаяния, вынужденную поминутно призывать Спасителя.

Бубер остро чувствует гигантскую личность Павла, внутренний драматизм духа, потрясенного могуществом зла. Но он увлекается, приписывая исключительному характеру Павла то, что во многом было характером эпохи. Бубер подчеркивает разницу между верой – «эмуной» (иврит), беспредельным доверием Творцу, и верой – «пистис» (греч.), твердым убеждением в известных истинах (я верю, что Христос воскрес – я убежден, что Христос воскрес). Различие стилей веры не совпадает, однако, с границей между иудаизмом и христианством. В древнем Израиле вера друзей Иова, твердо знавших правила, по которым действует Бог, тоже противостояла вере Иова, не понимавшего Бога. Вера Иова в Библии поставлена выше, но от этого богословы, мыслившие, как друзья Иова, не исчезли с лица земли. По мере того как складывались убеждения, принципы, философские идеи, религия также принимала характер принципов и убеждений, делалась «верой во что-то». Безграничное доверие опиралось на чувство локтя в народе, веками доверявшем Богу Авраама, Исаака и Иакова. А мировой религии надо было захватить и убедить «детрибализованную», как сейчас говорят, оторванную от корней массу граждан, подданных и рабов Рима; массу, затронутую обрывками философии и потерявшую чувство Целого вселенной. Мировая религия приходит после философии и пользуется оружием, выкованным философией. Так это и в Средиземноморье, и в Индии, и в Китае.

Чувство своей беспомощности перед злом и порыв к Спасителю не раз повторялись, создавая культы Кришны и Рамы, Авалокитешвары и Майтрейи. В исламе (шиитском) есть вера в скрытого имама; и евреев, после очередной катастрофы, охватывала вера в скорый приход мессии. В конце концов, именно из этой веры и выросло христианство. Личность Павла не случайно оказалась в центре религиозного процесса. Он тем и велик, что глубже других пережил и понял свой перекресток времени и вечности.

Многое Павел только начал. Обратившись к язычникам, он увидел, что надо как-то перевести веру с языка вслушивания на язык зримых образов. Немцы называют библейский мир культурой уха, а гомеровский – культурой глаза. Грекам непременно надо было видеть Бога (хотя бы в воображении). И Павел связал незримое со зримым. Его незримый еврейский Бог явил себя в зримом Сыне, и познавая Сына, мы познаем Отца. Из этой формулы выросло тринитарное мышление, возникла икона. Дело Павла оказалось прочным – почти на две тысячи лет.

Однако сегодня здание, заложенное Павлом, в трещинах, – как некогда языческий мир. Сын постепенно оттеснил Отца, икона – Бога, и эта конструкция, созданная святоотеческим и схоластическим разумом, рушится под напором разума Нового времени. Христос остается знаком христианской цивилизации, но Христос, теряющий связь с Отцом. «Припасть к Сыну, отодвинувшись от Отца, – основное расположение духа Ивана Карамазова, а в романе «Бесы» припертый к стене христианин вынужден смущенно лепетать, что хотя он верит в Христа, но в Бога – только будет верить», – пишет Бубер, не совсем точно пересказывая Достоевского. Он мог опереться на слова Федора Михайловича, что он предпочел бы оставаться с Христом вне истины, чем с истиной вне Христа. Это не атеизм (как у Ивана Карамазова), но какая-то новая вера, и, может быть, она не так далека от веры Бубера – веры во втором лице и неверия в третьем. Обе веры парадоксальны. Оба, Достоевский и Бубер, опираясь на традиции (иудаизма или православия), придают им новый смысл.

Плодотворно воспринять «Два образа веры» не как спор двух вероисповеданий, а иначе, – как стремление, опираясь на позавчерашний день, прийти к завтрашнему, к незримому, не выраженному в слове единству всех высоких религий. Этот дух выражен у Достоевского в «Сне смешного человека», а у Бубера в «Я и Ты», где просто вынесены за скобки приметы вероисповеданий.

Есть нечто более важное, чем различия священных книг: стиль веры. Бубер утверждает стиль, органически связанный с современным умом. «Я не цадик, – пишет он в своих автобиографических заметках, – я не уверен в Боге; скорее – человек, чувствующий себя в опасности перед Богом, человек, вновь и вновь борющийся за Божий свет; вновь и вновь проваливающийся в Божьи бездны». Этот ум сознает различия вероисповеданий, но не признает их сутью веры. Рассказав о споре, кто лучше понял Христа – еврей или христианин, Бубер продолжает: «Ни один из спорящих не должен отказываться от своих убеждений, но… они приходят к чему-то, называемому союзом, вступают в царство, где закон убеждений не имеет силы». И на возражение, что «в области вероисповеданий это неприменимо», что «для того, кто готов умереть за свою веру, готов убить за нее, не может быть царства, где закон веры не имеет силы», – Бубер отвечает:

«Я не могу осуждать Лютера, отказавшегося в Марбурге поддержать Цвингли, а также Кальвина, виноватого в смерти Сервета, ибо Лютер и Кальвин верят, что слово Божие настолько проникло в души людей, что они способны признать его однозначно и толкование его должно быть единственным. Я же в это не верю, для меня слово Божие подобно падающей звезде, о пламени которой будет свидетельствовать метеорит; вспышки я не увижу, я могу говорить только о свете, но не показать камень и сказать: вот он. Но различие в вере не следует считать только субъективным. Оно основано не на том, что мы, живущие сегодня, недостаточно стойки в своей вере; это различие останется, как бы ни окрепла наша вера. Изменилась сама ситуация в мире в самом строгом смысле, точнее: изменилось отношение между Богом и человеком. И сущность этого изменения не может быть постигнута, если мыслить лишь о столь привычном нам затмении высшего света, о ночи нашего, лишенного откровения, бытия. Это – ночь ожидания, не смутной надежды, а ожидания. Мы ждем Богоявления, и нам известно только место, где оно произойдет, и это место – общность».

Бубер не может сказать, и никто не может сказать, каким образом раскроется эта общность, этот дружеский диалог великих религий. Но он верит, что затмение Бога прекратится и различие букв Писания перестанет затмевать единство духа. Если кризис древности, кризис распада племенных религий кончился созданием Святого Писания и вокруг этой Главной книги строилась культура средних веков, то нынешний кризис не может кончиться еще одной, главнейшей книгой. Невозможно стать нулее нуля, бесконечнее бесконечности. Дух всех великих религий бесконечен, и формой единства может быть только диалог, основанный на движении каждого вероисповедания и каждого верующего от буквы к духу.

«Религия как риск, готовая сама отказаться от себя, – это питающая система артерий; как система, обладающая истиной, уверенная и предоставляющая уверенность, религия, верящая в религию, – венозная кровь, останавливающаяся в своем движении. И если нет ничего, что может так исказить лицо людей, как мораль, то религия может, как ничто другое, исказить лик Божий». Так Бубер формулирует основной принцип диалога, направленного к обновлению веры.

Современное исповедание веры тяготеет к парадоксу. К этому, каждый по-своему, приходят и Бубер, и Достоевский.

Закончу двумя замечаниями. Первое: согласился бы Достоевский с моими выводами? Безусловно нет. Перо гения умнее его самого. Писателем владеют разные потоки вдохновения, и рядом со «Сном смешного человека», в соседнем выпуске «Дневника», вселенская идея с трудом пробивает себе дорогу сквозь этнические страсти в духе Шатова; да и в самом Шатове Достоевский ближе к газете «Завтра», чем ко мне, и так же отождествляет православие с русской народностью, как те, с кем спорил П. А. Флоренский (в его «Записке о православии»). Я верю в мировой религиозный процесс, создавший племенные религии, пробившийся сквозь них к религиям мировым и ныне стремящийся к торжеству подлинно вселенского духа. Я подчеркиваю те факты, которые важны в этой связи. Другой подчеркнет другие.

Второе замечание: мы никогда не сможем сказать, что знаем Достоевского. Мы только узнаем его. Ибо с каждым новым поворотом мировой культуры мы заново его видим. Я подчеркиваю то, что не повторяет ни Нестора-летописца, ни Карамзина, ни Лескова, что пробивается почти нечаянно, подсознательно или сверхсознательно. И то, о чем я говорю, человек другой культуры и другого века опять прочтет иначе. И подчеркнет то, чего я не заметил.

1988–1995

 

Глава 1. Неслыханная простота

Я с юности запомнил стихи Пастернака:

Последняя строфа, захватывающая на волне доверия к первым, ускользала от ума. И не потому, что она темна. Напротив, мысль очень ясно выражена. Но почему сложное понятней простоты? И почему мы пощажены не будем, когда ее не утаим? Никакого секрета, никакого ребуса ассоциаций. Но чувство упорно говорило: здесь тайна.

Разве Ахматова не проста?

Ахматова почти всю жизнь, до самой «Поэмы без героя», писала совсем просто – изысканно просто. Но проблема неслыханной простоты перед ней не вставала. Почему?

Я думаю (и попытаюсь это показать), что неслыханно прост только разговор о Едином, Бесконечном, Целом (непременно с прописных букв) – или, языком религиозной традиции, – о Боге. Т. е. о чем-то, к чему большинство не чувствует простого подхода и не понимает его. Ахматова об этом не пишет. Бог для нее не Ты (Ты значил все в моей судьбе), а Он (и Бог не спас).

Поздняя Ахматова услышала голос Истории, голос народа – и ответила им. Но в глубинном слое ничего не изменилось. «Какая есть, желаю вам другую!» Для Бога в этом мироощущении нет места. Воли к преображению у Ахматовой нет. Смотреть в бездну, как заглянул Державин, как смотрел Тютчев, как взглядывал, всегда по-моцартовски недолго, Пушкин, – она не любит.

Возьмем еще более простой пример: стихотворение Коржавина, замечательное по своей простоте:

Простота здесь предельная, но неслыханной простоты нет. Потому что неслыханная простота – это простой рассказ о неслыханном. Говоря языком структурализма, понятие неслыханной простоты охватывает не только план выражения, но и план содержания. Коржавин рассказывает о том, что мужчина расстался с одной женщиной и встретился с другой. Поэтическое содержание здесь целиком в форме, т. е. в том, как мужчина об этом думает. Но попробуйте так же просто сказать: я встретился с Богом. Или: на пути в Ленинград я встретил Христа. Вы не решитесь это написать. Сразу ясно, что никто не поверит. Между тем, уверенность в родстве со всем, что есть, – это (в терминах Леви-Брюля) чувство сопричастности, единства со всем в мире, которое человек цивилизованный обычно теряет и находит снова как встречу с Богом, Брахманом, Дао или другим верховным символом культуры. И вот поэт, уже не верящий по-библейски, начинает говорить библейским языком:

Это не стилизация. Это передача очень напряженного чувства и очень напряженной мысли:

Как будто программу составлял для ЭВМ. И вслед за этим блестящим научным предвидением слова-числа – новый поток библейских метафор о слове-Боге:

Использование мифологем без простой веры в их буквальный смысл – это риторический прием. Язык «Огненного столпа» риторичен. И вместе с тем – это язык великой, вдохновенной поэзии. Вопреки традиционному русскому недоверию, риторика может быть поэтичной.

С этим не обязательно соглашаться, и в спор с Гумилевым вступил Мандельштам. Однако то, что он противопоставил языку ближневосточной традиции, достигающей возвышенного нагромождением грандиозных подобий, – это язык знаковых пауз и абсурдных высказываний. Он тоже далеко не прост:

Прекрасные стихи, может быть, еще лучшие, чем гумилевские. Но риторике Ближнего Востока противопоставлена антириторика Дальнего Востока. Без сознательной ориентации на нее – Мандельштам не знал, что такое коан, – он сочинял коаны: «В сухой реке пустой челнок плывет». Абсурд, намекающий на алогичность перехода от этого света к тому свету, от предметного мира к уровню тождества.

И еще раз, в реплике на гумилевское «Шестое чувство» – самый настоящий коан, который мог бы изобрести для своих монахов Хакуин, реформатор секты риндзай-дзен:

Как только мы вышли за рамки обыденного, как только мы коснулись глубин жизни, простота становится чем-то неслыханным и недостижимым. И тот же Мандельштам, отвергнув риторику «Шестого чувства», возвращается к риторике в своем «Ламарке»:

И вновь красноречие сливается с музыкой:

Я думаю, что в Европе красноречие и музыка нераздельны. Не только в поэзии. Во всей целостности культуры.

Захватывает сила, с которой Верлен воскликнул: «Музыка прежде всего!». Это призыв. В самом восклицании против риторики есть риторика. Поэтический перевод позволяет что-то усилить, что-то снизить; возвысить – вплоть до евангельского слога: «В начале музыка!» У Пастернака интонация сознательно снижена. Он одновременно тянется к духовной высоте и боится словесной высоты (из этого и выросла задача неслыханной простоты). Боязнь риторики заставляет его временами не столько переводить, сколько переделывать Гёте и Шекспира, сбивать их с котурнов. Подправил Пастернак и Верлена. Но у Верлена риторика была!

Не все можно сказать сухо и точно. Сухо и точно нельзя описать взлет, чувство развернувшихся крыльев, вольтову дугу в сердце. Тайна целостности жизни, вспыхнув, рвется наружу, пренебрегая правилами хорошего вкуса. Который анафематствует приподнятость (почти неизбежную при разговоре с Богом или о просветлении) как экзальтацию, потерю чувства меры… Как будто безмерность может уложиться в меру.

К целостности жизни можно прийти только по бездорожью, напрямки. Это непонятно. Сложное понятнее простого. И только очень сложные стихи могут смутно намекнуть на тайну целого. Андерсеновский Кай, попав в царство Снежной Королевы, складывает и складывает слово «Вечность», а оно все рассыпается и рассыпается. И это – говорят нам мэтры – все, что осталось музам, если они вообще хотят касаться вечности. Если они хотят сойти с плоскости неореализма.

18 октября 1933 г. – через два года после «Волн» – Пастернак писал своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг: «Ах, много бы я мог тебе написать на эту тему пережитого и передуманного, но всякий раз, как в письме ли или работе подходишь к главному и уже готовому, потому что найденному до всего остального, то такая тоска прутковская охватывает (необнимаемости необъятного), что именно главное это и оставляешь в умолчаньи. Не потому, чтобы мысль изреченная была ложью или вообще изреченью не поддавалась; нет, нет, совсем не потому. Но физическое ощущенье бесконечности, коренящееся во всяком общем положеньи, так перевешивает у меня интерес к его содержанью, что я его изложеньем жертвую из какой-то внутренней зябкости, из страха озноба, который для меня неминуем на этом пустыре.

Оттого-то и захвачено у меня одно второстепенное, и сколько я ни писал, теза оставалась неназванной. У всех этих вещей отрублены хвосты, каждый из которых, если бы дать им волю, должен был бы разрастись в трактат или, точнее, в нечто бесконечное о бесконечном.

Тут-то и пролегает водораздел между гением и человеком средних способностей. Первый именно не боится этого холода, и только. И тогда, вопреки Пруткову, Паскаль схватывает необъятное и только и делает, что пишет принципиально о принципах и набрасывает бесконечность бисернее и непринужденнее, чем Бунин какую-нибудь осень».

Паскаль здесь назван не случайно. Это мыслитель, считавший самым важным в философии проблему целого и части. Т. е. очень остро чувствовавший целостность жизни и ее парадоксальную несводимость к предметному. Постоянно искавший подступы к целому сквозь частности. И Пастернак именно на это откликается. У него внутреннее тяготение к паскалевской философии. «Физическое ощущение бесконечности» – такое не всякий скажет. «Физическое ощущение бесконечности, коренящееся во всяком общем положеньи…». Мефистофелю общее положение кажется чем-то серым, оторванным от живой жизни. А для Пастернака (как и для Паскаля) это архиживое, ибо отсылает к бытию как живому целому. Общее понятие для него – что-то вроде имени Бога, и это значение важнее, чем научный смысл термина, например, пространственности в слове «пространство». Общее понятие для Пастернака – не число, а Бог. И Пастернака охватывает озноб, он отшатывается от святая святых. «Оттого-то и захвачено у меня одно второстепенное, и сколько я ни писал, теза оставалась неназванной». Захватывает всесильный бог деталей, Ягайлов и Ядвиг; поэт захлебывался во множестве знаков, имен жизни, упивался им и за этим наслаждением целое часто терял – и потом воспринимал это как свое неумение – писать «нечто бесконечное о бесконечном».

Я ничего здесь не навязываю тексту и не преувеличиваю его значения. Подобные мысли тревожили Пастернака еще за десяток лет до «Волн». «Откуда Вы знаете, – говорил он Вильмонту, – что я хочу весь мой век играть деталями? Может быть, это слабость мысли, а не сила видения. Может, нам всем надо завидовать Толстому, который, отбросив всякую повествовательную изобразительность (хотя бы в «Люцерне»), просто выносит свои приговоры. Это тоже входит в искусство, в литературу, когда душа переполнена стремлением к добру и под добром понимает что-то определенное, а не… «взгляд и нечто»… Вы вправе спросить: а вы-то сами? То есть я-то сам? Почему я не пишу «Люцерна»? Но это совсем другой вопрос…».

Воспоминания, написанные 40 лет спустя, могут «опрокидывать в прошлое» то, что определилось позже. Но рядом с письмом к Фрейденберг разговор выглядит очень достоверно. В результате его Вильмонт отказался от своей уже задуманной статьи, ставившей «Сестру мою жизнь» на вершину мировой поэзии. Этого тоже нельзя перепутать даже через 40 лет. Значит, в пору «Тем и вариаций» Пастернак хотел писать иначе, не теряя Целого, бесконечного, из которого родится дух добра. Хотел – но не мог. Не мог не играть деталями. Ибо правда была скорее в деталях, чем в общих идеях того времени.

Вот продолжение разговора:

«– Не в РОСТе же работать, куда звал Маяковский? Снова пауза.

– Видите, поэзия прежде всего должна быть поэзией. Высказывать хоть что-то, хоть пустяки, но – не по чужим прописям. Они никому не нужны».

Трудность здесь в том, что «тишина подробна», что целое раскрывает себя скорее во множестве вещей, чем в идее, и каждый цветок – его откровение (это Пастернак поразительно ярко чувствовал). Но все это только до тех пор, пока корень цветка ощутимо уходит в бездну целого и раскрывает в своих лепестках всю бездну. Примерно так, как по Никейскому символу веры, Христос – единичный человек в единичный миг времени – единосущен Отцу и от века пребывал в недрах Отчих. Поэт, испытавший «физическое ощущение бесконечности», чувствует в каждом предмете его «хвост» (лучше бы сказать – корень), уводящий в глубину, и мучительно не умеет этот хвост поймать, отрубает хвосты, обрывает корни, перескакивает от предмета к предмету и захлебывается в перечне предметов, знаков бесконечности, которые, однако, до бесконечности не вполне доводят, скользят по грани ее. Отсюда эта «тоска прутковская» «необнимаемости необъятного» – и хоровод образов, кружащийся вокруг неназванного, неоткрывшегося. Ибо на пути к «бисерному и непринужденному» наброску бесконечности встает метафизический страх (о котором Пастернак пишет своей сестре). А также еще один страх: литературный.

Мы затиснуты между Сциллой пошлости и Харибдой хорошего вкуса. Слишком близко в недавнем, живом прошлом – символизм, с его инфляцией знаков вечности, целостности, глубинности, святости, которые как-то ужасно быстро стали литературными штампами. И не умерло традиционное русское антикрасноречие, толстовское отвращение к европейской риторике, на которое Пастернак прямо ссылается, на «бури толстовских разоблачений и бесцеремонностей» (из речи на пленуме Правления Союза писателей в Минске, 1936 г.). «Обычно для меня именно тут где-то (продолжал тогда Пастернак) пролегает та спасительная традиция, в свете которой все трескуче-приподнятое и риторическое кажется неосновательным, бесполезным, а иногда даже и морально подозрительным».

В обстановке казенной фальши риторическое звучит как бранное слово, приподнятое равно трескучему. Поэт их боится, и от его страхов – странный, на первый взгляд, тезис – «поэзия есть проза» (высказанный на 1-м съезде писателей). Насколько я могу понять мысль Пастернака в общем контексте его высказываний, речь идет не о прозе вообще, а о совершенно определенной прозе, о традиции Достоевского и Толстого, умевших просто говорить о неслыханном. И именно к этому стремится будущий автор «Магдалины», «Свидания» и «Зимней ночи».

У позднего Пастернака есть несколько стихотворных пересказов Евангелия, но вторая «Магдалина» – это не пересказ, это своего рода Евангелие от Магдалины, неслыханное в своей простоте.

В Священном Писании нигде не сказано, что Магдалина должна дорасти до воскресения. Что недостаточно поверить в Воскресение Христа, а нужно самому пережить его, пройдя сквозь пустоту. Что внутренний долг каждого – духовно умереть и воскреснуть. Во всяком случае, прямо об этом в Евангелиях не сказано, и такое прочтение достаточно необычно. Примерно так читал Евангелие Мейстер Экхарт. Поэзия здесь становится языком откровения, вестничеством – в том смысле, который придал слову «вестник» Даниил Андреев.

Впрочем, сдвиг к неслыханной простоте охватывает все творчество Пастернака. Иконной становится и любовная лирика, и лирика природы. Ранний Пастернак влюблен в природу, он захлебывается ею, как красотой женщины, он тонет в весеннем разливе, … когда поездов расписанье

Поздний Пастернак находит тихую музыку космической литургии:

Природа (для ранних христиан полная языческих искушений) и собор сливаются в одно целое. Природа как бы стихийно несет в себе образ храма и находит в храме свое завершение. И на общую молитву собираются братец Солнце и сестрица Луна, братья ручьи и деревья:

В великолепных, клокочущих, навзрыд написанных ранних стихах о любви переливается через край – влюбленность. Световой ливень. Образ, найденный Цветаевой, удивительно точен: ливень, тропическая гроза, потоки вод, водопады. Но завтра дожди кончатся и земля засохнет. А любовь – как озеро, большое озеро, как блюдо… одно и то же сегодня, через десять, через тридцать лет. Она каждый день сначала.

О такой любви Пастернак стал писать только на старости лет:

Я хотел бы отвлечься от вопроса – какой женщине это посвящено. И даже от другого вопроса, по-своему очень интересного, – почему у позднего Пастернака нет такой цельной книги, как «Сестра моя жизнь». Есть отдельные стихотворения. В одних ему удалась неслыханная простота. В других – в пересказах Евангелия – он ее стилизует. В третьих – чувство поэта, как бы устав от сознательной ориентации на христианство, от христианства как системы, с радостью возвращается к естественной чувственности Евы, по-моему, менее поэтичной, чем в прежних книгах, что-то потерявшей в своем опрощении. Видимо, без такого разнобоя переход был бы невозможен. Переходные эпохи все полны разнобоя. Меня занимает только одно: те стихотворения, в которых достигнута «сверхъестественная естественность», естественность преображенного чувства. Одно из них – «Свидание».

В «Свидании» вырастает образ любви, неотделимой от веры и надежды. Веру если и меняют, то очень редко: один, от силы два раза. Пятьдесят раз из одного вероисповедания в другое не переходят. А губы и губы на звезды выменивать – можно хоть пятьдесят раз. И каждый раз над клятвами влюбленных смеются боги.

Я много раз перечитывал «Марбург» и восхищался его красотой, но, пожалуй, красота отчасти мешала глубине, тянула к тому «мурлыканью», о котором писал Набоков в эссе о Гоголе. Эстетика мурлыканья, наслаждения красотой образа, органичная для 20-х годов, совершенно не насыщает в наш железный век. Когда захватывает или волчья тоска – как у Бродского, или поэзия любви и надежды.

Очень легко говорить о единстве стиля Пастернака. Есть даже старая эпиграмма, которую вспомнил Ю. Карабчиевский в своей недавней книге:

И в самом деле, о чем бы Пастернак ни писал – о новом быте, о пятилетке, о социализме, о войне, – тема тонет в Пастернаке. Внешние сдвиги не проникали к нему дальше передней. В глубине Дома поэта шла своя жизнь. Но она шла! И Пастернак одним из первых почувствовал глубинный перелом времени, поворот от размаха внешней ломки и стройки к труду духовного роста. Поэт, которому отродясь все было дано, оказался поэтом с историей. Он пересмотрел свой совершенно сложившийся классический стиль и высвободил новую творческую волю.

Формирование этой воли шло через борьбу со скрябинским влиянием и через приближение к Рильке. Скрябин научил Пастернака обходить простоту, которая хуже воровства – мнимую простоту банальности. «В образцы простоты, к которой следует стремиться, – пересказывает Пастернак Скрябина, – он ставил свои новые сонаты, ославленные за головоломность. Примеры предосудительной сложности приводил из банальнейшей романской литературы. Парадоксальность сравнения меня не смущала. Я соглашался, что безличье сложнее лица, что небрежливое многословие кажется доступным, потому что оно бессодержательно. Что развращенные пустотой шаблонов, мы именно неслыханную содержательность, являющуюся к нам после долгой отвычки, принимаем за претензии формы».

Обходя штампы, приходится иногда выбирать сложный путь. В конце концов, самый сложный, но ведущий к цели путь проще, чем трясина, в которой вязнешь, – и никуда не приходишь. Действительность как множество, сложна, и эта сложность не может не входить в наш образ истины. Но целое просто. «Судьба любит изобретать схемы и комбинации. Трудность ее заключается в сложности, но сама жизнь затруднительна по своей простоте».

К идеям, очень близким Рильке, Пастернак приходит в поздней заметке о Верлене:

Просты и естественны многие, если не все, но они просты в той начальной степени, когда это дело их совести, и любопытно только то, искренне ли они просты или притворно. Такая простота – «величина нетворческая и никакого отношения к искусству не имеет. Мы же говорим о простоте идеальной и бесконечной. Такой простотой был прост Верлен. По сравнению с естественностью Мюссе Верлен естествен непредвосхитимо и не сходя с места; он по-разговорному сверхъестественно естествен, то есть он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него».

Мысль, сформулированная Скрябиным, ощутима и здесь, но она подчинена другой, высшей. Разделяются уровни простоты; подчеркивается, что речь идет о «простоте идеальной и бесконечной», «сверхъестественной естественности». Заметка перекликается со словами, которые Пастернак нашел в замечательном письме к Ольге Фрейденберг, но, конечно, окончательной теоретической формулы у Пастернака нет. Проблема неслыханной простоты слишком сложна.

Важно не только то, что говорится (неслыханное) и как (просто). Есть еще психологическая проблема, выход к тишине созерцания, к внутренней незамутненности. Т. е. проблема, – в каком состоянии достигается неслыханная простота.

Душевный мир человека – сложная вертикальная структура, ряд уровней высоты. Самый высокий уровень обычно просто не сознается; в лучшем случае он смутно ощутим. Его расширение и распространение на весь душевный строй – чудо преображения. (Неслыханная простота рождается в прикосновении поэзии к этому уровню.) Чтобы представить его себе, вспомним Троицу Рублева, всмотримся в нее, пока не почувствуем запечатленное в ней движение как наше собственное. Тогда мы увидим, что средний ангел – это та совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (или обличить зло). Отрешенность остается в нем как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а целое бесцельно. Истощаясь в действии, деятельная любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Пока сохраняется стержень отрешенности, помрачение, отрыв от целого невозможны. Это первый круг, рублевский.

В жизни обыкновенных людей возможно только приближение к рублевскому кругу; но приближение возможно. Я вижу его в творческой жизни Матери Марии. Гении золотого и серебряного веков, даже самые светлые, чаще пребывают на других уровнях. Надо оговориться, что ни один поэт не прикован к ступени, на которой естественнее всего себя чувствует; он временами поднимается над ней, временами опускается. Смелые поэтические гении обычно подымаются до преддверия рублевского круга и мгновениями в него заглядывают. Но их преимущественная сфера ниже, там, где стержень отрешенности утрачен и страсти ведут к помрачению. Оно, впрочем, не глубоко. Время от времени возобновляется ток из бесконечного и как бы заново проходит по обмоткам магнита, намагничивая железный брус. Сколько бы ни возмущался Сальери, очевидной справедливости в благодати нет. Пастернаку это было дано, может быть, за его «вечное детство», за сохранение архаического чувства сопричастности.

Еще ниже уровень бурных гениев, демонических страстей (ниже – не в смысле творческой силы!). Уровень любви Маруси к Молодцу или негодования, ставшего ненавистью. Уровень бунта героев Достоевского (на всякий случай еще раз оговорюсь: это не характеристика Цветаевой или Достоевского в целом). Страсти, как пожар, оставляют после себя пепелище, и четвертый уровень – это безжизненный пепел, серая скука, тоска.

Серый цвет так же приходит здесь на ум, как синий – в цветаевском письме Пастернаку (от 22 мая 1926 г.: «Борис, я не знаю, что такое кощунство. Грех против grandeur, какой бы то ни было, потому что многих нет, есть одно. Остальные всё – степени силы. Любовь! Может быть, – степени огня? Огнь-ал (та, с розами, постельная), огнь-синь, огнь-бел. Белый (Бог) может быть силой бел, чистотой сгорания? Чистота. Которую я неизменно вижу черной линией (просто линией). То, что сгорает без пепла, – Бог. А от моих – в пространствах огромные лоскутья пепла. Это-то и есть «Молодец».).

Рублевский круг бел, третий уровень – синь, четвертый – сер (с багрецом). Этот уровень очень распространен в наши дни, и очень распространены связанные с ним иллюзии. С четвертого уровня ярость и ненависть кажутся душевным величием, опьяняют и захватывают; одержимость выглядит любовью. Очень немногие поэты, упав, молчат, как Пастернак в периоды депрессии; большинство пишет – и завоевывает читателя. Именно духовный кризис делает их великими в историческом смысле этого слова (например, Блока).

Я не говорю о массовой литературе, пошлой и самодовольной. Существует истинная поэзия четвертого уровня – поэзия тоски. Обнаженная пустота, мучительная заброшенность не дают ужиться на поверхности, толкают в глубину. И круг снова может быть замкнут. Это круг Достоевского. Но его не так просто замкнуть! Современные Раскольниковы, как правило, не доходят до Сенной площади. Они остаются в подполье – в смутном сознании истины, невозможности достичь ее и самоказни.

Подполье (получившее на Западе имя экзистенциализма) создало свою метафизику и свои способы выражения ее, иногда гениально простые. Но они не имеют ничего общего с неслыханной простотой Пастернака. Грубо говоря, это не простота бытия, а простота небытия; не цельности, а разорванности. Это поэзия последнего глотка жизни, существования на грани ничто. Бродский может рассматриваться как поэтический антоним Пастернака. То, что он хочет выразить, он умеет выразить. Но его метафизика прямо противоположна пастернаковской. Отсюда и противоположность поэтики (при этом мы опять отвлекаемся от того, что отдельные стихотворения Бродского выше его обычного духовного уровня).

Есть у Бродского стихотворение «Строфы», написанное после разрыва с женщиной, т. е. как бы совсем не о философии, и тем не менее – с зерном, из которого можно извлечь философию современного экзистенциализма:

Осколок, одаренный жизнью сосуда, – трудно найти лучший образ для человека, оторванного от целостности бытия. Это метафизический образ.

Осколок, функционирующий в качестве сосуда, виртуозно балансирует на грани темной пустоты (в которую погрузиться ему не хочется). Осколок не хочет терять себя; хочется «жизнь сосуда вести».

В «Бабочке» Бродского балансирование на грани поэтического небытия одновременно серьезно (до полной гибели) и гротескно перекликается с «Тараканом» Лебядкина и «Тараканом» Олейникова, прямо отсылает к ним своими рифмами: корму – форму, не – вне. Это олейниковский таракан, взмывший в воздух и засверкавший разноцветными крыльями. Гротескная и в то же время изящная форма передает чувство абсурда, падения, срыва в пустоту, виртуозно удержанное на краю тьмы, в царстве света и цвета:

Запад может сойтись с Востоком, но полнота бытия и иссякание бытия, первый и четвертый уровни никогда не найдут общего языка. Это делает чрезвычайно затруднительной современную критику. В XIX в. искусство жило в основном на третьем уровне, иногда – на втором; и возможно было общее понимание. А сейчас – хотя второй и третий уровни не перевелись – наиболее характерное и значительное принадлежит первому и четвертому (взаимно глухим). Большинство на стороне четвертого уровня, и он диктует правила хорошего тона. Сто лет назад стихи Бродского вроде «двух часов в резервуаре» были бы немыслимым скандалом. Сейчас это comme il faut. Напротив, молитва в стихах, икона в стихах – comme il ne faut pas.

Для читателей, подготовленных стихом раннего Пастернака, скандалом стала его «Магдалина». За неслыханную простоту взлета:

Многие действительно не простили Пастернаку эти стихи. Или что почти то же самое, – простили, отпустили ему этот грех. Но сами они не захотели терять утонченности, которая их объединяет в своего рода братство. И попросту привыкли к тому, что о Боге так прямо нельзя. Пахнет проповедью, а не поэзией. Реальность Бога опрокидывает счастливый домик поэзии, не лезет она в изящное искусство. Но Пастернак всю жизнь тянулся к тому, что его опрокидывало. И иногда вдруг с необыкновенной силой отдается своему порыву – и переводит, забыв самого себя и свой страх риторики, «Созерцание» Рильке:

Где в этом величавом, библейском стихе автор «Марбурга»? Как будто вдруг проросло семя, брошенное в землю вместе с выковырнутыми из сладкой сайки изюминками:

И сразу стал на место «Всесильный бог деталей»…

Живая точность, точность тайн – точность иконы. Старость поэта и старость времени, в которой он жил, послали на сцену раба. И трагедия времени уступает место мистерии креста и преображения:

Я хотел бы закончить несколькими строками из письма, написанного Пастернаком Нине Табидзе в 1958 г.: «Я думаю, несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, – ничего этого больше нет, это уже прошло и состоялось; огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. (Курсив мой. – Г.П.) Освободилось безмерно большое, покамест пустое и не занятое место для нового и еще небывалого, для того, что будет угадано чьей-либо гениальной независимостью и свежестью, для того, что внушит и подскажет жизнь новых чисел и дней».

 

Глава 2. Вестничество

Я сказал, что позднего Пастернака можно рассматривать как вестника в андреевском смысле слова. В чем же суть взглядов Д. Андреева на вестничество?

В «Розе мира», кн. 10, гл. 1 («К метаистории русской культуры») Андреев пишет:

«По мере того, как церковь утрачивала значение духовной водительницы общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и которая в лице крупнейших своих представителей этот долг отчетливо сознавала. Инстанция эта – вестничество.

Вестник – это тот, кто, будучи вдохновлен даймоном, дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющийся из других миров. Пророчество и вестничество – понятия близкие, но не совпадающие. Вестник действует только через искусство…

С другой стороны, понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не совпадает с ним. Гениальность есть высшая степень художественной одаренности, и большинство гениев были в то же время вестниками – в большей или меньшей степени, – однако далеко не все. Кроме того, многие вестники обладали не художественной гениальностью, а только талантом».

«Художественные гении того времени (XIX в. – Г.П.) – Тютчев, Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Мусоргский, Чайковский, Суриков, позднее – Врубель и Блок, – не выдвигая никаких социальных и политических программ, способных удовлетворить массовые запросы эпохи, увлекали сердце и волю ведомых не по горизонтали общественных преобразований, а по вертикали высот и глубин духовности, они раскрывали пространства внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось. Таланты же, по крайней мере наиболее влиятельные из них, все определеннее ставили перед сознанием поколений проблемы социального и политического действия.

Это были Герцен, Некрасов, Писарев, все шестидесятники, Глеб Успенский, Короленко, Михайловский, Горький (явно пропущено имя, которое хочется поставить в самом начале: Белинский. Но, видимо, Андреев колебался, в какой ряд его поставить. Белинский упоминался в ряду мыслителей, пытавшихся прочесть метаисторический опыт. – Г.П.) Таланты-вестники, как Лесков или Алексей Толстой (разумеется, Алексей Константинович. – Г.П.), оставались изолированными единицами, они, так сказать, гребли против течения, не встречая среди современников ни должного понимания, ни справедливой оценки.

…Целый ряд художественных деятелей, к которым многие из нас применяют эпитет гения, не являются и никогда не являлись вестниками. Ибо их художественная деятельность лишена одного из основных признаков вестничества: чувства, что ими и через них говорит некая высшая, чем они сами, и вне их пребывающая инстанция. Такими именами богата, например, литература французская, и у нас можно назвать двух-трех деятелей эпохи революционного подъема: Горького, Маяковского. Можно спорить о гениальности этих писателей, но вряд ли кто-нибудь усмотрел бы в них вестников высшей реальности».

«Многие деятели, уверенные в своей гениальности, являются только носителями таланта. Выдает их один незаметный, но неопровержимый признак: они ощущают свой творческий процесс не проявлением какого-либо сверхличного начала, но именно своей, только своей прерогативой, даже заслугой, подобно тому, как атлет ощущает силу своих мускулов принадлежащей только ему и только его веления исполняющей. Такие претенденты на гениальность бывают хвастливы и склонны к прославлению самих себя. В начале ХХ века, например, в русской поэзии то и дело можно встретить высокопарные декларации собственной гениальности:

Что же до гениальности или таланта, то они могут быть совершенно свободны от задания возвещать и показывать сквозь магический кристалл искусства высшую реальность. Достаточно вспомнить Тициана или Рубенса, Бальзака или Мопассана. Не снимаются с них лишь требования этики общечеловеческой, да условие – не закапывать свой дар в землю и не употреблять его во зло, то есть не растлевать духа. Только с такими требованиями и вправе мы подходить к оценке жизни и деятельности, скажем, Флобера или Уэллса, Маяковского или Есенина, Короленко или Горького, Репина или Венецианова, Даргомыжского или Лядова…»

«Гений и злодейство – две вещи несовместные». Трудно сказать, приглядываясь к историческим фактам, так ли это. Во всяком случае, с тяжкими пороками, глубокими падениями, множеством мелких слабостей, даже с проступками против элементарных нравственных норм художественная гениальность не только «совместна», но в большинстве случаев гений даже не в состоянии всего этого миновать, по крайней мере, в молодости. Такие люди, как проживший удивительно чистую жизнь Моцарт, – феноменально редки…»

«Есть гении, свой человеческий образ творящие, и есть гении, свой человеческий образ разрушающие. Первые из них, пройдя в молодые годы через всякого рода спуски и срывы, этим обогащают опыт души и в пору зрелости постепенно освобождаются от тяготения вниз и вспять, изживают тенденцию саморазрушения, чтобы в старости явить собой образец личности все более и более гармонизирующейся, претворившей память о своих падениях в мудрость познания добра и зла. Это – Данте, Леонардо, Сервантес, Гёте, Вагнер, а у нас – Достоевский. Грани такой гармонизации достиг в последние годы жизни Лев Толстой. В ее направлении, очевидно, двигались Пушкин, Лермонтов, Чехов. Рано оборвавшаяся нить жизни многих гениев не дает возможности определить с уверенностью потенциальные итоги их путей. История культуры знает и таких носителей художественной гениальности или крупного таланта, которые представляют собою гармоническую личность с самого начала. Это – Бах, Глюк, Лист, Тулси Дас, Тагор; в России – Алексей Константинович Толстой. Знает и таких, подобно Микельанджело, которые, даже достигнув глубокой старости, не сумели привести в гармонию ни различных слоев своей личности между собой, ни своей личности со своей миссией.

Но есть еще и ряд гениев нисходящего ряда, гениев трагических, павших жертвой неразрешенного ими внутреннего противоречия: Франсуа Вийон и Бодлер, Гоголь и Мусоргский, Глинка и Чайковский, Верлен и Блок. Трагедия каждого из них так бесконечно индивидуальна, она еще так глубока, так исключительна, так таинственна, что прикасаться к загадкам этих судеб можно только с величайшей бережностью, с целомудрием и любовью, с трепетной благодарностью за то, что мы почерпнули в них, меньше всего руководствуясь стремлением вынести этим великим несчастным какой-либо этический приговор»

«В специфических условиях реального историко-культурного процесса нередко, а в XIX веке особенно часто бывает так, что негасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической миссии вступает в конфликт с реальными возможностями его эпохи и с художественным «категорическим императивом», свойственным его дарованию». Из дальнейшего ясно, что здесь имеются в виду Гоголь и отчасти Л. Толстой. «Такого конфликта не знали Андрей Рублев и строители храма Василия Блаженного, не знали Суриков и Левитан, не знал, как это ни странно, даже такой непревзойденный мастер тысяч других внутренних конфликтов, как Достоевский». Первые не сталкивались с этим противоречием. «Вторые же сумели преодолеть неблагоприятный для них психологический климат своего времени». Конфликт между гением и вестничеством, характерный для XIX столетия, с его «реализмом», сломил Гоголя, ломал Толстого, но в Достоевском вестничество побеждает свой век. Таковы общие размышления Д. Андреева о вестничестве.

Очень важны также размышления Даниила Андреева о пути Блока. Блока он глубоко любил. У Андреева есть стихотворение «Могила Волошина», есть стихотворения, посвященные Хлебникову (как Председателю Земного Шара) и Гумилеву (монолог перед казнью), но самое большое и горячее – о Блоке. Блоку и в «Розе мира» отведена отдельная глава (честь, которой не удостоился Толстой или Достоевский). Глава эта называется «Падение вестника». Даниил Андреев убежден, что путь Блока после стихов о «Прекрасной Даме» был изменой святыне Вечно Женственного.

«Свойственная его строю души бесконтрольность мешала ему заметить, что он – на пути к совершению не только опасного и недолжного, но и кощунственного: к допуску в культ Вечно Женственного чисто человеческих, сексуальных, стихийных струй – то есть к тому, что Владимир Соловьев называл «величайшей мерзостью»… и «эта мерзость» не замедлила всплыть. Появился колоссальный поэт, какого давно не было в России, но поэт с тенями тяжкого духовного недуга на лице».

«Блок не был «рыцарем бедным». Видение, «непостижное уму», если и было ему явлено, то в глубоком сомнамбулическом сне… Он был слишком молод, здоров физически, силен и всегда испытывал глубокое отвращение к воспитанию самого себя… Низшая свобода, свобода самости, была ему слишком дорога. Мало того, это был человек с повышенной стихийностью… Преждевременное устремление к бесплотному повлекло за собой бунт стихии».

«Эволюция это была естественна, но не неизбежна… Блок не был человекам гениального разума, но он был достаточно интеллигентен и умен, чтобы проанализировать и понять полярность, враждебность, непримиримость влекущих его сил. Поняв же, он мог, по крайней мере, расслоить их проекции в своей жизни, в творчестве, отдать дань стихийному, но не смешивать смертельного яда с причастным вином…

Во втором и потом в третьем томе стихов художественный гений Блока достигает своего зенита… Звучание стиха таково, что с этих пор за Блоком упрочивается приоритет музыкальнейшего из русских поэтов. Появляется даже нечто превышающее музыкальность, нечто околдовывающее, завораживающее, особая магия стиха, какую до Блока можно было встретить только в лучших лирических созданиях Лермонтова и Тютчева. Но сам Блок говорил, что не любит людей, предпочитающих его второй том. Неудивительно! Нельзя было ждать от человека, затаившего в душе любовь, чтобы его радовало поклонение людей, восхваляющих его измену».

В этой характеристике Блока можно увидеть негативно выраженную положительную программу: начать снова с «Прекрасной Дамы» и пройти намеченный Блоком путь вестника без его падений.

Даниил Андреев, видимо, прав, заметив, что недостаток вестнического вдохновения сужал возможности французской литературы, а русскую литературу пафос вестничества обогащал. Последнее признает и трезвый Владислав Ходасевич:

«Ни одна литература не была так пророчественна, как русская. Если не каждый русский писатель – пророк в полном смысле слова (как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский), то нечто от пророка есть в каждом, живет по праву наследства и преемственности в каждом, ибо пророчествен самый дух русской литературы. И вот поэтому древний, неколебимый закон, неизбежная борьба пророка с его народом, в русской истории так часто и так явственно проявляется. Дантесы и Мартыновы сыщутся везде, да не везде у них столь обширное поле действий… Дело пророков – пророчествовать, дело народов – побивать их камнями. Пока пророк живет (и, конечно, не может ужиться) среди своего народа –

Когда же он, наконец, побит, – его имя, и его слово, и славу поколение избивателей завещает новому поколению, с новыми покаянными словами…

Кажется, что народ должен побивать, чтобы затем «причислять к лику» и приобщаться к откровению побитого. Кажется, в страдании пророков народ мистически изживает собственное свое страдание. Избиение пророка становится жертвенным актом, закланием. Оно полагает самую неразрывную, кровавую связь между пророком и народом, будь то народ русский или всякий другой. В жертву всегда приносится самое чистое, лучшее, драгоценное. Изничтожение поэзии, по сокровенной природе своей, таинственно, ритуально. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в ней иссякнет родник пророчества. Этого да не будет…».

Может быть, и не будет. Но избыток пророческого пафоса губил не только жизни русских писателей; искажалась сама весть, разрушалось искусство. От антикультурной проповеди Толстого прямая дорога к пережитой нами эпохе, когда были сорваны все и всяческие маски, до совершенной пустоты. Французы не знали таких падений. У них не было глубин Достоевского и Толстого, но не было и подмены Бога народом, а потом классом, не было превращения народа (и класса) – в кумир. Были другие кумиры, но не эти. А ведь эти, пожалуй, – самые страшные…

Андреев несомненно пытался очертить границу вестничества, удержать его в стороне от захваченности непоэтическими задачами: «Вестничество действует только через искусство». Но это скорее теория, чем практика. Статьи Даниила Андреева часто перегружены информацией о трансфизическом мире. Вестническая поэзия не может избежать опасности перейти в проповедь, так же как поэзия шепота и лепета – потонуть в чисто личных ассоциациях. В «Ленинградском апокалипсисе» вдохновение поэта идет вслед за мистическим видением, не теряя верности своим собственным законам. Но в других поэмах встречается и вялый пересказ мыслей, короче и лучше изложенных в «Розе мира».

Можно заметить, что ранняя поэзия Даниила Андреева, до завершения его мифологической системы, художественно гармоничнее, чем поздняя. Сама грандиозность андреевской мифологии делает невозможным безупречное поэтическое воплощение ее. Есть огромные взлеты, но много торопливого пересказа, подстрочников ненаписанных стихов. Поэт, подслушавший духов, открывает огромный новый мир; но его движениям по этому миру не хватает свободы, легкости… Читатель должен быть очень внимательным, чтобы разглядеть поэтические прозрения, смешанные со шлаком.

Взлеты и срыва Андреева продолжают традицию русского вестничества. Они неотделимы – как поэзия и проповедь у Толстого, у Достоевского, как поэзия и красноречие священных книг. Можно указать на избыток риторики в Книге Иова, – а кто возьмется написать лучше? Кто возьмется исправить Библию в согласии с требованиями чистого искусства?

 

Глава 3. Сквозь время

В нашей литературе продолжаются отголоски публицистической поэзии 20-х годов и отголоски Серебряного века; но XX век – это железный век. Мы живем в апокалиптическое время, под нависшей над всеми нами угрозой гибели. Попытки окончательного решения социальных и национальных проблем кончились созданием окончательного оружия. Если оно будет пущено в ход, все вопросы действительно раз и навсегда решатся и времени (как времени культуры, как исторического времени) больше не будет. XX век – это крест, это два креста, сказал один забытый поэт (Р. Нимеровский). И самая подлинная поэзия ХХ века – это поэзия креста.

Самая характерная поэзия нашего времени пробивается сквозь время, к вечности. Это либо поэзия отчаянья, либо – поэзия веры и надежды: стихи Матери Марии, Даниила Андреева и других, совсем неизвестных поэтов.

Все они опытно знали внутренний свет. Все они вырывались с уровня отчаянья, с уровня страстей и прикасались к отрешенной любви, – открытой каждому встречному, но без захваченности, без зацикленности на этом встречном. И любовь сближает в одну семью, вне зависимости от вероисповедания (или совершенного отсутствия вероисповедания). Все они вестники, объединенные не какой-либо особой информацией, православной или гностической, а знанием, что свет есть, что смысл жизни есть, даже если попытки остановить катастрофу обречены. Все они прошли сквозь муки неизлечимых болезней или испытали непомерную жестокость судьбы – словно Бог нарочно испытывал их, как Иова, – и в муках не потеряли света. Легче всего показать это на стихах Матери Марии:

Может быть, больше всего выражают дух Матери Марии такие вот короткие стихотворения:

Жить, т. е. идти навстречу мукам, с радостью принимать на плечи крест. Какой-то ликующий тон есть даже в отклике ее на указ о регистрации евреев:

Это не чувство зрителя, приглашенного – как собеседника – на пир. Нет, призванного разделить чужую злую долю, войти в огонь – и стать огнем.

Вслед за Матерью Марией хочется назвать другое, менее громкое имя – Александра Солодовникова. Стихи его очень неровные, иногда беспомощные. Но есть несколько очень хороших. Хотя трудно объяснить, почему это хорошо:

На свете написано много хороших тюремных стихов. Но эти какие-то особые. Пишет человек, что душа его святится, высветлилась тюрьмой, и совершенно ему веришь. И вот тюрьма со всем тюремным отступает назад, и вся клетка пространства и времени светлеет, делается прозрачной, не давит. Как будто не в тюрьму вошел вместе с Солодовниковым, а в церковь. Хотя про церковь собственно ничего нет. Но может быть, это и хорошо? Нет плоти церкви, и есть ее дух. В противоположность многим стихам, где все время мелькают приметы православия и как-то недоказуемо чувствуется, что без литургии, без религиозной философии не было бы всего этого. А Солодовников был бы. И действительно он был, когда церковь стала «аннулированным учреждением» (Маяковский) и Бердяев еще не пошел в ксерокопию. Был – вопреки течению времени, из собственных духовных ключей.

В стихах Александра Солодовникова христианство, отвергнутое государством, становится народной песней:

Что здесь осталось от вероисповедания? Одна идея. В черновиках Достоевского есть такая фраза: «Под православием я понимаю идею, не изменяя, однако, ему вовсе». Вот эта именно идея у Солодовникова воскресает.

Глубокий религиозный опыт – гораздо более редкая вещь, чем чувство к женщине. А что редко, то дорого. Само открытие, открытие заново живой темы, тысячу раз помертвевшей, можно сравнить с открытием самородка или алмаза. Настоящий алмаз. Неловко обработанный, кое-как вставленный в кольцо. И все же это дороже, чем безупречное стекло.

Духовная подлинность – то, что отличает и стихи Мити Полячека. Я называю его Митей, как звала его Ира Муравьева, сохранившая стихи Полячека в своей памяти. В записанном слове остался не весь внутренний огонь, на который сбегались студенты и студентки Смоленского университета последних предвоенных лет. Слово Полячека несовершенно. Но сквозь несовершенство оно доносит что-то более важное, чем совершенство. И вот Ира, знавшая наизусть добрую половину русского Серебряного века, хранила, как величайшую драгоценность, эти странные в середине ХХ в. оды. Они были нужны ей, как верующей – молитвенник:

В стихах Полячека говорит эта душа, неуверенно переступавшая через порог мира. Чувство бездны, чувство головокружительной крутизны (где-то сразу за порогом) роднит Митю с Тютчевым и Цветаевой. Одно из лучших стихотворений его – «Путь Икара»:

Очень характерно это «пусть!». Через всю жизнь и все стихи (неотделимые от жизни) – любовь к судьбе. Своей собственной судьбе и судьбе своего времени. Душа прорывается сквозь время, и смерть маячит перед ней как освобождение, радость, восторг подлинного бытия:

Страсть и смерть для Полячека – это даже не два смежных образа, а один и тот же образ в двух поворотах:

Страсть как смерть – и приближенье смерти как порыв страсти:

И вдруг – тишина. Может быть, только миг тишины. Но миг, полный глубины:

Полячек умер молодым, и в том, что от него осталось, – слишком много юношеских стихов, страстного обещания, так и оставшегося обещанием. Какая-то юношеская перенапряженность сказывается и во внутреннем, и во внешнем облике его стихотворений. Даже в лучших вещах мне иногда хочется вычеркнуть две-три строфы, сократить, сжать. Приведу полностью «Эвридику» (стихотворение, посвященное памяти возлюбленной, сгинувшей со всей семьей в 1937 г.). На мой вкус, стоило бы начать прямо с четвертой строфы. Но пусть читатель судит сам (во всех предыдущих цитатах я опускал слабые строфы):

Какое имею я право ставить рядом таких разных поэтов? По структуре стиха – ничего общего (народная песнь и ода). И идеи как будто разные… А общее все-таки есть: свет, бьющий изнутри. Всем трем поэтам не нужно круженье ассоциаций, как бы ощупывающих пальцами слепого незримое лицо. Это стихи прямого луча из вечности… Или в вечность. Стихи, вызванные ослепительным чувством, где-то на пороге поэтического (за ним – что-то, перед которым и поэзия – ничто). Стихи поэтов, ослепленных прямым лучом…

Если бы Полячек жил дольше, – он, может быть, вышел бы из напряженности своей прямизны к переходам прямой и круга, целостной и подробной тишины. Он умер рано – и все же я ставлю его рядом с поэтами более зрелыми. Его объединяет с ними чувство луча, «который может смерть рассечь». Главная тема всех современных вестников – прохожденье через смерть. Как в стихотворении Зины Миркиной, которое я уже как-то цитировал (в эссе о Достоевском):

Так в моем уме – к началу 80-х – сложилась группа из нескольких поэтов. Потом началась гласность, и вышли две книги стихов Вениамина Блаженных (Вениамина Михайловича Айзенштадта). Автору в это время было 69 лет. В «Контурах автобиографии» он начинает с судьбы своего отца:

«Несчастья его узнавали, как голуби, которых он подкармливал нищенскими крохами. Он и сам накликал на себя несчастья: «Варт, варт», – предупреждал он («погоди, погоди»), но не со злорадством, а с упоением – он был избранником горя и знал об этом. На меня отец поглядывал с опаской: вдруг я окажусь счастливчиком, т. е. предателем наследственного злополучия.

Я им не стал – время позаботилось об этом. Я родился в 1921 году – в этом году казнили Гумилева, а в октябре месяце, месяце моего рождения, на церковных дверях распят был епископ Вениамин. Вот и я, Вениамин («В муках рожденный», Библия) претворился в рожденного на муки».

Нищета, убогость были даны Блаженных, как царственность – принцу крови. И он принял этот дар и сделал нищету образом вечности. Из нищеты и убогости выросло его христовство (неологизм, которым я пытаюсь выразить личное тяготение к Христу).

«Бог приучил меня к себе исподволь; имя «Христос» было щемяще-родственным, словно он был моим далеким предком. Случайно увиденные изображения Христа в эпоху атеистического одичания запечатлевались в душе мгновенно и навечно. Ни на кого не смотрел я с такой беззаветной преданностью; так смотрят собаки на доброго хозяина».

«… много лет спустя я с тою же радостью взошел бы на Голгофу». (Из тех же «Контуров».)

Блаженных – один из немногих в нашей стране евреев, органически связанных с еврейским языком и бытом; и он же – один из самых непосредственных исповедников Христа в русской литературе. Исповедников – не канона и Писания, не катехизиса и Вседержителя под куполом храма, а распятого Бога, для иудеев соблазна, для эллинов безумия, Христа своего личного опыта, неотделимого от чувства связи со всем любимым, нищим, заброшенным, гибнущим.

Христианство как вероисповедание противостоит иудаизму, но Христос – плоть от плоти еврейства; без этого благой учитель иерусалимских толп просто немыслим, без этого он не нашел бы ни своих апостолов, ни жен-мироносиц: они все были верующие евреи и еврейки и пошли за Христом, потому что Он обещал «не нарушить, а исполнить» Закон и Пророков. Впоследствии пути церкви и синагоги разошлись, но какой-то дух христовства всплывает в народных еврейских движениях, и цадик Зуся, ученик Бер Дова, ученика Баал Шема, – законченный тип святого юродивого. Чтобы пересказать легенды о Зусе в терминах русского жития, не хватало только имени Христа, запрещенного раввинами. Блаженных, вырастая в атеистической пустыне, свободен был от запретов – и всплыл образ Христа, назвалось имя.

Духовный мир Блаженных вырос из мира ребенка, для которого отец, мать, брат, братья меньшие (собаки и кошки) – одна семья, одна вереница, в которую то там, то здесь нисходит образ Божий:

В поэзии Блаженных очень мало страстей и радостей зрелых лет. Сперва детство, потом порог смерти. И за порогом, в посмертии – новая встреча с отцом и матерью. Мать занимает в его мире не меньшее место, чем Лаура – в сонетах Петрарки:

Путь в небо идет от каждого трепетного сердца. Каждая тварь жаждет вечности, и в этом мире нет никаких низких, недостойных неба, существ. Все живое – единая плоть, трепещущая от любви и страха. И кошка, которую гладит ребенок, похожа на маму:

Отца своего поэт видит, в прошлом рождении, псом. У Блаженных нет учения о метампсихозе. Но в иные минуты он видит вещи так, словно исповедует его. И в одну семью с родными, собаками и кошками входят какие-то кошачьи слова, похожие на домашних бесенят. Бесенята еще не попали в мир зла, они чем-то похожи на котят, такие же проказливые и полные веселой жизни, и за гробом Бог вертит для умерших карусель:

Не знаю, как назвать эту картину; может быть, сюрреалистической. Больше всего она напоминает творчество детей или цветную сказку Марка Шагала, его мир летящих по небу бородатых евреев, зеленых коров и синих коз.

Этот юродский Бог терпел муки ради таких же юродивых, не очень разделяя в своей жалости людей и животных:

Мейстер Экхарт сказал: бытийственность мухи равна бытийственности Бога. Бог не отдельное существо, он есть в каждой твари – если досмотреть ее до последней глубины. Так и смотрит Вениамин Блаженных. Отсюда его отождествления, которые могут показаться кощунственными. Воплощение Отца в Сыне тоже казалось кощунственным, – пока не стало догмой. Вениамин Блаженных чувствует самоучкой, не по Писанию. Его Бог не только любит и жалеет тварей. Он вдруг выглядывает из каждой пары глаз.

Религия Блаженных – это вера, идущая из сердца, не прошедшего богословской школы. Если у Андреева – поэтический синтез учений, то у Блаженных – «христовский», окрашенный духом Христа синкретизм. Временами возникает сходство с пантеизмом, но в пантеизме нет Христа (нет самого места для его креста). «О кошка, трепетная плоть» – могли бы написать Заболоцкий, Олейников. Они чувствовали космическое единство всего живого, и каких-то духов, витающих над землей, тоже чувствовали. Но это конечные духи. Бесконечного Бога, воплощенного в этой твари и объемлющего всех, в их мире не было; «Ослик Христов» в этом мире невозможен. А для Блаженных христовство – красная нить, пронизывающая всю ткань. Обэриутов нет среди учителей, названных в «Контурах автобиографии». Там другие имена – Гумилев, Пастернак:

«Брат-самоубийца (выбор – петля или ГУЛАГ) писал стихи. Судьба долго приглядывалась ко мне, откладывая соприкосновение с этой недоброй тайной. Но соприкосновение было неминуемо, как соприкосновение с женщиной.

Надзиратели из редакций последовательно советовали учиться у Маяковского и Исаковского. Но меня манило загадочное имя Пастернака, в ту пору для меня почти мифическое.

Я до сих пор не знаю, что такое стихи и как они пишутся. Знаю только – рифмованный разговор с Богом, детством, братом, родителями затянулся надолго, на жизнь.

Разумеется, советские журналы не интересовала подобная тематика, не могло быть и речи о публикации.

Меня открыл А. Тарковский, когда мне было почти шестьдесят лет, проявили интерес и другие поэты. Все же я держался от них на расстоянии, я знал, что поэтом меня можно назвать лишь условно, – поэты не рождаются с кляпом во рту.

А в жизни все шло по законам, предписанным отцом: 23 года трудился в убогой инвалидной артели, поскольку сам был убогим с соответствующим заключением ВТЭК.

Поражаясь убожеству непрожитой жизни, поражая и других ее убожеством, храню в душе завет Гумилева: «Но в мире есть иные области»…

Почему-то вижу поэта расстрелянным на берегу моря, и строки эти – ручеек крови – словно бы путеводная заповедь скитальцам всех времен и стран.

Ведь и я – скиталец Духа, если даже всю жизнь обитал на задворках».

В одном из писем Зинаиде Миркиной Вениамин Блаженных дополняет этот краткий очерк:

«Приобщение мое к поэзии шло не в традиционном плане, когда юность находит для себя сферу умственной и духовной деятельности, – нет, я брел от поэта к поэту, как в раннем утреннем свете обитатель пещеры, дикарь, обозревает новоявленный мир – вот это дерево, а это ручей, а это камень. Это Блок, а это Лермонтов, а это Тютчев.

В смрадном уединении пещерных буден я играл для себя светоносные мистерии духа, ангелы и демоны сидели рядом, как тощие псы с высунутыми языками.

Именно мое литературное невежество (я ведь всего лишь недоучка, не знающий ни одного стихотворного размера (как не знала их и Цветаева. – Г.П.)) сохранило во мне благоговение перед начертанным словом, благоговение и ужас. Я убежден, что строки «И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал» Лермонтов сперва увидел на небе, а потом записал в походную тетрадь.

Может быть, поэтому невыносимы для меня узурпаторы слова, копошащиеся в непостижимых тайнах стиха, как непоседа-ребенок в раскуроченном механизме куклы. Но они приходят и уходят, остаются поэты, а поэт – первозданный Адам, преодолевающий в каждом звуке свое исконное косноязычие – косноязычие вечно затрудненной речи вселенной». (Из письма 5 июля 1991 г.)

Вениамин Блаженных не ищет метафор для стиха – он видит метафорами, слышит метафорами. И не нужен ему литературный процесс. Литературному процессу он нужен, – но это другое дело. А ему самому все равно, кому читать стихи. И лучше всего – Богу.

Что-то подобное писала Миркина. Что-то подобное мог бы сказать Андреев. Поэзия духовного опыта может жить, обращаясь к птицам, рыбам и камням, и камни отвечают ей, как Беде Проповеднику: аминь. «Известны ль облака? Известна ли гроза?» – это манифест всего направления, о котором я пишу. Где-то близко – сдвиги в «большой», печатной поэзии России (в которую поэзия духовного опыта начала понемногу вливаться). Я с этих сдвигов начал и еще раз мимоходом их коснусь, но здесь мне хотелось бы ограничиться небольшой группой одиноких поэтов внутри России и – при жизни – вне литературы. О поэтах, как будто нарочно отмеченных судьбой: писавших в тюрьме (Солодовников, Андреев) или сквозь муки неизлечимой болезни (Полячек, Миркина, Айзенштадт). И от стихов которых веет силой и светом.

Полячек умер в 1940 г., после нескольких ампутаций, задержавших гниение заживо. Зина Миркина, не кончив университета, заболела, пролежала пять лет и, начав ходить, испытывает нечто вроде подвешенности на дыбе с периодическими ударами судорог. Айзенштадт – инвалид, рабочий в инвалидной артели. Жизнь Андреева надвое перерезала тюрьма. И разумеется, их не печатали. Жили, писали, читали друзьям – и оставили стихи, как бутылки, брошенные в море.

Дух веет, где хочет, но почему-то веет он, в известное время, больше всего мимо книг и журналов, по тетрадкам и машинописным копиям. Литературная традиция скорее мешает поэзии прямого взлета, рождает сомнения – а можно ли так взлететь? Можно ли идти по водам, как посуху? – И поэт, усомнившись, проваливается, как Петр.

Даниил Андреев сознательно отказывался от печатанья. Сын известного писателя, он родился 2 ноября 1906 г., умер 30 марта 1959 г.; был арестован в 1947 г. за роман «Странники ночи», обвинен в попытке застрелить Сталина, проезжавшего иногда по Арбату. После допросов с пристрастием сознался, был осужден на 25 лет. На повторном следствии показал, что никого не собирался убивать, но пока сохраняется цензура и нет свободы совести, он просит не считать себя вполне советским человеком. После десяти лет тюрьмы был направлен в Институт Сербского, выпустивший его с диагнозом: лабильная психика.

Даниил Андреев еще на воле был расположен к мистическим озарениям и видениям, иногда чудовищным, иногда прекрасным. В камере, по ночам, видения участились, и Андреев путешествовал по мирам возмездия и мирам просветления, знакомясь непосредственно и по рассказам духов с «инфрафизическими» силами. Из видений и размышлений над увиденным и услышанным сложилась концепция «Розы мира», изложенная в одноименной книге.

Андреев обладал огромным поэтическим талантом, но слово никогда не было для него Психеей, как для Мандельштама. Он больше был поэтом, когда видел, чем когда писал, – и творил сюжеты своих поэм в самих видениях, а писал в последние годы наскоро. Отчасти потому, что времени было мало, что записи в камере отбирали, а на воле оставалось ему меньше двух лет жизни. Отчасти потому, что видения приходили ночь за ночью, торопя записывать.

Предмет рассказа у Андреева – почти всё, у Мандельштама – почти ничего. Что за сюжет – забытое слово? Только толчок к потоку ассоциаций.

Тот восторг, который охватывает Андреева до всякого писания, Мандельштам переживает в процессе словесного касания к тайне вечности; и временами сердце его раскрывалось и разгоралось, как у великих мистиков:

Я не хочу противопоставить, а как раз напротив: сблизить. Сблизить, несмотря на резкое различие. Так же, как резко различны, почти непереводимы стили христианства и буддизма, Европы и Китая. Мне уже много лет хочется быть переводчиком духовных идиом. И вот здесь я вижу такой именно случай, различие путей в глубину скорее, чем различие самой глубины.

Важен ли сюжет? Нужен ли сюжет? Смотря какой. Представим себе на минуту такой сюжет: воскрес из мертвых Лазарь. И чем проще, чем прямее об этом сказать, тем лучше. Именно в лоб сказанное потрясет и перевернет душу, станет чудом. А в изысканных ассоциациях чудо, скорее всего, пропадет (как пропадает оно, на мой взгляд, который я, впрочем, никому не навязываю, в усложненных ассоциациях «Поэмы воздуха» Марины Цветаевой; и просто дышит, просто есть в ее же «Благовещенье», «Луне – Лунатику», «Кусте»). Но вот другое прикосновение к вечности, через обморок ума. Об этом обмороке иначе, чем Мандельштам, трудно сказать:

Можно ли не считать гимны Вед, или Песнь Песней, или Книгу Иова поэзией? И можно ли не чувствовать действительного прикосновения нездешнего огня в темных стихах о стигийском звоне?

Есть поэзия духовидения и есть духовидение поэзии. Андреев прежде всего – духовидец (вестник, как он выражался). Но вестник-поэт. А Мандельштам, этот гений музыки русского слова, иногда был и проповедником, и даже политическим памфлетистом.

Мне кажется, что обе линии не иссякли. Линия Андреева – поэзия духовидения, и линия Мандельштама – духовидение поэзии, – и попытка соединить эти линии в творчестве позднего Гумилева, позднего Пастернака и в наши дни.

Вестник (поэт духовидения) не всегда гениален; но он – вестник, и поэтому уверенно «набрасывает бесконечность» (как писал о Паскале Пастернак), пишет «бесконечное о бесконечном» и «принципиальное о принципах» («Переписка с Ольгой Фрейденберг»). Поэты последней вести не боятся холода высоты: вот весь их секрет. Остальное зависит от таланта, от вдохновения. Но когда вдохновение приходит, Андреев «набрасывает бесконечность бисернее и непринужденнее, чем Бунин какую-нибудь осень»:

Заходящему солнцу

Пастернак вводит высокое с опаской, он чувствует на приподнятости клеймо фальши. Для прыжка в высоту ему нужен разгон: «От шуток с этой подоплекой я б отказался наотрез»… Только потом – волна лавы, да и то с перебивом-прозаизмом: «взамен турусов и колес…». «Магдалина» тоже начинается простенько: «У людей пред праздником уборка…». Войдем в обстановку простоты, естественности, взаимного доверия. И только потом взлетим. Андреев никаких таких предисловий не делает. Он прыгает в высоту без разбега.

Один из моих друзей, М. Блюменкранц, писал мне: «Риторика как ошеломленность от встречи с Целым» – специфическая реакция западноевропейской культурной традиции, генетически восходящей к ораторскому красноречию греко-римского мира (это неточно: красноречие – общая черта Средиземноморья, в том числе восточного. – Г.П). Полюс – благородное молчание Будды, дух дзэн… Косноязычие – восточная прописка России, и мне она, признаться, эстетически ближе. В силу какой-то психологической обусловленности у нас принято, что «мычание» создает больший эффект непосредственности общения, чем красноречие. Шпенглер писал о том, что «Россия – это апокалиптический бунт против греческого чувства формы». Законченность, окончательность – подозрительна национальному чувству, захваченному стихийной широтой. Покушение сузить вызывает ответный разрушительный импульс, но в то же время и подспудное стремление к встрече, к обретенью окончательной и совершенной формы (град Китеж, град Игнат, Беловодье, Хрустальный Дворец и т. п.). По сути своей, чувство это имеет амбивалентный характер. Здесь, как мне кажется, истоки русского мессианства и хилиастических упований, так причудливо сочетающихся с нигилистической жаждой всеразрушения», – желания разрушить все относительное и успокоиться в абсолюте.

«В средние века, – продолжает М. Блюменкранц, – Европу неоднократно охватывали эпидемии страха перед вот-вот грядущим Концом Света. Но это был именно ужас неминуемого конца и причитающегося воздаяния за грехи. Той истовости, того лихорадочного подъема, того нетерпеливого ожидания, той устремленности навстречу Концу Мира, что жила в русских раскольниках, не было нигде, кроме как у иудейских пророков. Если я не ошибаюсь, такая «воля к прорыву» истории – особенная черта России и Иудеи…»

Мне кажется, что у Андреева была русская воля к прорыву истории, но русского страха риторики у него не было. И в древней Руси этого страха не было, когда речь шла о литургических гимнах или о церковной проповеди. «Заикаться» русский человек начинал, только когда объяснялся в любви – не к Богу. Светское не имело в его глазах права на возвышенность. А в церкви он усваивал риторику Библии с открытым сердцем. Андреев следует этой традиции.

Тема космической литургии выступает у него в разных обличьях – не всегда как гимн; но сознательной прозаизации, сравнения волн с вафлями, листвы – с пряником, у Андреева нет. Другое дело – миры возмездия. Там слог резко снижается. Но и это – традиция: ад всегда изображался отвратительным, гротескным. А природа прекрасна и полна прекрасных духов.

Олицетворения у Андреева глубоко органичны. Он действительно так и видит, и когда не хватает традиционных фигур, создает новые. Гроза для него – не просто гроза. В ней бушует Ирудрана, одна из великих стихиалей (духов природы):

Мир полон духов – добрых, которым поэт с радостью слагает гимны, и злых, одно приближение которых наполняет душу «метафизическим страхом». Этот взгляд глубоко пережит Андреевым; он был задан ему еще в детстве:

* * *

Мы живем в какое-то разболтанное время, когда рядом текут противоположные потоки, на одном уровне – вправо, на другом – влево… Рушатся здания, построенные на льду. Лед треснул, река двинулась, классические постройки XIX в. развалились. Классическое стало академическим, живая поэзия – осколочной и туманной. Но одновременно сквозь дыры и трещины времени высунулась отчетливее прежнего живая вечность, и тот, кто коснулся этой незыблемой почвы, кто нашел ее в себе, стал опять писать строго, стройно. Классическое рухнуло – и тут же возродилось.

Это возрождение шло непросто; по крайней мере – по двум линиям. Личность, боровшаяся за свое достоинство, создавала свой памятник – крепче меди, крепче Архипелага, крепче болезни и смерти. А религиозное чувство, оставшееся без церкви, открыло заново потребность песнопения, гимна, хорала. Две линии могут пересекаться и сливаться в творчестве одного поэта, но могут и расходиться, выступать каждая сама по себе.

Первая линия достаточно выражена сейчас в большой печатной литературе – у Ахматовой, у Мандельштама. Хаос времени одновременно требовал крика и гимна. И вот поэт вместе с веком вводит в поэзию блатной язык – и он же пишет торжественные стихи о сопротивлении веку:

Архипелажная действительность не просто отразилась в слове. Она и отпечатывалась, и отбрасывалась. Отпечатывалась – в хоре (если воспользоваться терминами Синявского), отбрасывалась в личном, противоборствующем голосе (имеется в виду «Голос из хора» А. Терца). Усваивались в литературе непечатные глаголы (как у Алешковского) – и шло возвращение к доблоковскому, строгому стиху, без двенадцати и Катьки. Интеллигент в лагере мог заблатниться, а мог подчеркнуто сохранять старомодную, долагерную чистоплотность. Так и стихи. То, что Заболоцкий после лагеря не продолжал «Столбцов», можно объяснить по-разному, и, наверное, в самом деле тут сошлись разные мысли (в том числе те, которые Достоевский назвал двойными: ни одна редакция 40-х годов не пропустила бы иронии «Столбцов»). Но значительность поздней лирики Заболоцкого подсказывает другой мотив: реальность лагерного хамства вызвала отталкивание и от стилизации хамства в духе капитана Лебядкина (которому ранний Заболоцкий совершенно сознательно следовал).

Это предположение можно подтвердить стихами Е. Тагер, написанными на Колыме и в послеколымской ссылке, безо всякого расчета на печать. В стихах Тагер – мука каторжной жизни, но ни одного грубого слова. Поэзия человеческого достоинства в аду. Поэзия пограничного состояния, когда дух алчет утешения вечности, но еще не в силах выговорить слова «вечность», и находит опору только в строгой красоте искусства, в воспоминаниях о любимых поэтах, о ленинградских дворцах и храмах:

Есть великий смысл в том, когда, – в конце одного из своих стихотворений, – Тагер цитатно приводит пушкинскую строку: «Служенье муз не терпит суеты». Этот классицизм человеческого достоинства достаточно понятен и не нуждается в моей защите.

Нуждается – поэзия, возникшая на уровне созерцания и молитвы. Нуждается потому, что в нашем мире она чужая. Потому что русская поэтическая традиция, идущая от Ломоносова и Державина, – светская, а русская духовная традиция не знает поэзии, как Серафим Саровский не знал Пушкина. Мистические стихи Тютчева, Блока, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой – только отдельные прорывы из мира, в котором поэт крепко укоренен. Сама Цветаева хорошо это сознавала и писала (в «Искусстве при свете совести»): если считать по этому (чисто духовному) уровню, то кто и сколько из нас останется? И готова была поставить выше себя монахиню, написавшую две хорошие строчки:

Но беззащитнее всего поэзия космической литургии (ересь и для Главлита, и для православия). Что она может вспомнить?

Это не принцип, это – настроение. В другом настроении тот же Тютчев пишет другое:

Пушкин, каноничный для русского поэтического сознания, совсем не литургичен (в том смысле, в котором я употребляю это слово, да и во всяком). Его мистические глубины («Пророк»!) – не в природе. Природа Пушкина величественно равнодушна. И после Тютчева никто не вступал с этим в открытый спор. Только Андреев – когда при нем прочли знаменитую элегию:

мог воскликнуть: «Бедный Пушкин!».

Полемика с пушкинским образом «равнодушной природы» – и в стихотворении Миркиной:

Тема космической литургии, возникшая – независимо друг от друга – у позднего Пастернака и Даниила Андреева, становится центральной в творчестве Миркиной:

Два поэта, родившиеся – один в 1906 г. (Андреев), другой – в 1926 г. вошли в атеистический мир, перечеркнувший мистический опыт, и откровение приходит к ним в журчании реки – для Даниила Андреева, в сверканье капелек дождя, повисших на иглах ели, – у Зинаиды Миркиной. Уже после личного опыта поэты узнают родное в священных книгах, но почва их – не в книгах, не в букве, а в собственном духе. От этого какая-то поразительная чувственная достоверность фигур из Ветхого и Нового Заветов, включенных в пейзаж, ставших – вместе с автором, сливаясь с ним, – сегодняшними, живыми участниками вечного действа света:

Тут не очень важно – Ветхий или Новый Завет, или Брахман, или Дао. Непостижимая кротость духа отпечатывается в закате – возле речки (у Андреева), или на побережье Балтики, или в крымских скалах (у Миркиной). Камни, деревья, птицы, мелькающие над морем, тронутые закатным лучом, начинают пророчествовать, и поэт едва успевает записывать:

Как будто никогда не было тысячелетней полемики монотеизма с язычеством и аскетического страха природы. Как будто Богородица, подобно дриаде или фигурам индийского храмового искусства, вырастает из каждого дерева:

Эти стихи не могут быть иначе написаны. Их невозможно пересказывать ритмом, подпрыгивающим, как пассажир в затормозившем автобусе, небрежным разговорным словом или другими современными приемами. Космическая литургия может быть такой, какая она есть, – торжественно тихой, – или не быть вовсе. И тот, кто всей кожей чувствует ее медлительное течение, оказывается вырванным из современных темпов: если он откликается на них, то только полемически. Так у Рильке, в его «Сонетах к Орфею»:

У Андреева это иногда принимает характер полемики с Маяковским, пародийного переосмысления его ритмов.

Андреев в юности никакого влияния Маяковского не испытывал и как-то не вдумывался в него. На рациональном уровне это так и осталось. Отзыв о Маяковском в «Розе мира» – презрительно беглый. Но когда лубянское следствие выбило из привычной колеи и в сознании заклубились образы «Миров возмездия» и «Изнанки мира», – кружились они в ритмах Маяковского. Язык Маяковского становится языком бесов, ритмы Маяковского – ритмами преисподней. Прочитав «Гиперпеон», я чувстую дыхание Маяковского и в «Симфонии городского дня» (см. ниже), и в стихотворении «Размах», и в попытке описать внутреннюю тюрьму и кабинеты следователей, весь этот мир, где «смолк бы Щедрин, отшвырнул бы перо Свифт». Стихотворение начинается со строки:

Маяковское в мире Андреева нигде так не чувствуется, как в «Гиперпеоне». Здесь не только ритмы Маяковского, здесь почти цитатно слышится его голос, и в то же время Маяковский выворачивается наизнанку:

(Уицраор – термин андреевской мифологии, демон великодержавной государственности; далее упоминаются иерархии́, небесные сонмы, произносимые с особым ударением).

Поэма «Симфония городского дня» тоже идет по следам Маяковского, полемизирует с его поэмой «Хорошо». Но в конце, с наступлением ночи, в царстве любимых книг лирический герой одним рывком возвращается к самому себе – и к Богу, глядящему на него из космоса:

Так кончается «Симфония городского дня»: гимном внутренней жизни, прорвавшимся сквозь стены Владимирской тюрьмы.

 

Глава 4. Череда веков

У каждого вестника – своя весть. Весть Даниила Андреева несет с собой поток информации: о посмертной судьбе Иуды и Смердякова (которому Достоевский дал душу), о структуре миров возмездия и миров просветления. Дух целого только просвечивает сквозь эпизоды, из которых складывается гигантское здание мифа. Сюжет стихотворения, поэмы – какая-то часть этого мифа (или трансмифа, как Андреев иногда говорит). Лирическое неотделимо от эпического.

Весть Матери Марии – призыв к деятельной любви, к жертве:

Весть Зинаиды Миркиной лишена даже этого содержания. Ни мифа, ни призыва. Только одно: Целое есть. Бог есть. Остальное – подробности, которые сами по себе не важны. Поэт не знает и не хочет знать об утвари в Божьем доме, – он знает только хозяина. Так когда-то Рабийя (рабыня, ставшая духовным учителем в мире ислама) ответила на вопрос, что она видела в раю: «Когда входят в дом, смотрят на хозяина, а не на утварь». Никакого любопытства. Только смирение. В Троице Рублева ангел Матери Марии – левый, ангел Зинаиды Миркиной – правый, погруженный в созерцание.

Из отношения к Богу вытекает и отношение к людям. Даниил Андреев страстно захвачен историей, ее пестротой, ее порывами и срывами. Зинаида Миркина видит в истории только одно: неумение прийти к Богу.

Только в поэме «Stabat Mater» череде веков уделяется некоторое внимание. Там есть герой (Павел), который мечтает вырваться из духоты своего времени, толкнуть время вперед, – но его сметает апокалиптический вихрь; и есть героиня (Таня), ушедшая из пустого времени в вечную жизнь природы – и Бога. Исключение подтверждает правило: историческое не разворачивается. Если оно является, то только в миг рождения, когда вся целостность истории собрана в миф – о первом убийстве (Каин в поэме «Чужие сны»), о похищении огня (в поэме «Семисвечник»):

Герои, вытолкнувшие человечество из первобытного рая на путь Каина, для Миркиной одинаково суть антигерои. Во все времена ее занимает только одно: возможность – не покидая Земли – пережить вечность. Так же не важны поэту различия культур. В откликах на картины Рембрандта или Сурбарана, на музыку Баха и Моцарта, византийскую и русскую икону никогда нет интереса к голландскому, испанскому, немецкому, русскому. Есть только человек и Бог. Блудный сын здесь и теперь припадает к ногам отца. И сегодня, а не в мифической Греции, сходит к Данае Зевс:

В стихотворении «У распятия Сурбарана» упомянуты иудеи, но только для того, чтобы сказать, что поэту дела нет ни до иудеев, ни до эллинов:

Бог Миркиной создает мир не где-то на заре веков; он творит сегодня:

История исчезает, как в Апокалипсисе. Прошлого и будущего нет. Одно настоящее.

Напротив, Даниил Андреев – даже думая о конце света – историчен. Его захватывает путь к цели, зигзаги истории, пестрота культурных миров. Поэт окунается в многообразие этих миров с такой же радостью, как в зиму и лето, весну и осень. Ему хотелось бы прожить тысячу жизней, и учение о метампсихозе упало на благодатную почву, дало Андрееву возможность прожить в своем воображении судьбу за судьбой, припоминая, как Будда, прошлые рождения. Почвой и арсеналом его поэзии стала вера в переселение душ:

Сборник «Древняя память» – пестрая цепь таких расцветов и увяданий, пережитых душой поэта, – то в Индии, то на средневековом Западе, то в Пражском гетто. Некоторые стихи написаны в третьем лице, они посвящены великим духовидцам (Мохаммеду, тибетскому святому – поэту Миларепе). В композиции сборника чувствуется первая обрисовка будущей Розы мира, синкретической религии, где каждый лепесток – одно из нынешних вероисповеданий. Но концепции еще нет, она едва намечена. Большинство стихотворений – от первого лица. В них есть единый внутренний ритм, перекличка страсти и подвига, любви к женщине и порыва к сверхчувственному; любимая земля раннего Андреева – Индия (или Юго-Восточная Азия):

Было бы похоже на африканские стихи Гумилева – если бы не чередование гимнов дикости с гимнами аскезе:

Есть стихи, в которых аскеза и страсть прямо сталкиваются, и побеждает страсть, но на нее чудесным образом падает благословение неба.

«Песня о Монсальвате» хронологически следует за «Древней памятью» (1932–1937). Она создавалась в 1934–1938 гг. и осталась незаконченной. Даты отчасти накладываются друг на друга. Но характер «Песни» другой. С художественной точки зрения она не безупречна. В большом тексте не удалось отделать все стихи, есть штампы, есть вялые описания. Но чувствуется огромная мысль, взгляд на историю как целое, которого в «Древней памяти» еще нет. Захваченность временем, его яркими красками, его прекрасной текучестью – и порыв к чистому белому свету вечности не просто перебивает друг друга, а вошли в строгий иерархический строй мифа, грандиозного, как готический собор. «Древняя память» живописна, «Песня о Монсальвате» – скорее архитектурна и музыкальна. В «Древнюю память» включен только ее запев:

Несколько взлетов «Песни» перекрывают все ее длинноты, промахи, проблемы. Так высоко в XX веке мало кто подымался.

Уже в Прологе, на фоне лаконично обрисованного времени, задан основной конфликт:

Он падает, но ангелы поддерживают его и вручают «хрустальную чашу с пылающей кровью» Христа – святой Грааль. Старец Титурель, вновь бодрый, переносит Грааль в Альпы и строит замок Монсальват. Там он и его наследники – Парсифаль и Лоэнгрин – хранят чашу, из которой незримо льется на грешный мир благодать. Распятие – символ раскола Единого на миллионы враждебных воль, и благодатная кровь Христа – как бы сгустившийся Дух, возвращающий космосу единство. В конце поэмы Гургеманц (перевозчик на альпийской реке, посвященный в тайны Монсальвата) объясняет это рыцарю Роже, своему ученику (и, видимо, преемнику на перевозе, после того как дух учителя оставит грешную плоть):

Роже жалуется, что не может понять. Он готов на любые подвиги ради своей дамы, но мистика Единого ему недоступна. Тогда Гургеманц раскрывает свою мысль яснее:

Здесь индийские представления тесно переплелись с христианством. Распятие – завершение правритти, эволюции, выворачивания единства Бога в мир отдельного. Кровь Христа – начало инволюции, возвращения к единству, но возвращение должно быть достигнуто не космическим круговоротом, независимым от людей, а именно людьми, свободным решением их воль, слившихся в Божьей воле, – с благодатной помощью, и все же через свободное решение каждого человеческого сердца. Путь к этому – необходимо долгий, до конца веков. Пока (возвращаясь к Прологу) на Земле кипят прежние, непреображенные страсти:

Поэма разворачивает в своем сюжете то, что намечено в Прологе. Король Бургундии Джероним томится на престоле. Он хочет установить на земле справедливость. Но все, что можно сделать, кажется ему мало, ничтожно:

– возражает королева Агнеса. Следует замечательная реплика:

Я убежден, что такое острое чувство духоты времени – анахронизм и свойственно не столько бургундскому королю XII века, сколько русскому поэту нашего времени. Реплика Джеронима поразительно напоминает слова Павла, обращенные к Тане (в поэме Зинаиды Миркиной «Stabat Mater»):

и дальше:

Анахронизмом кажется и решение Джеронима – завоевать Монсальват, властители которого ничего не делают с доставшейся им волшебной силой, и направить эту силу на немедленное установление справедливости. Однако воля к власти, которая просвечивает за благородными порывами, схвачена верно, и поэтично изображены взаимоотношения между Джеронимом и Агнесой. Агнеса понимает, на каком уровне остались страсти ее мужа, но она верит в чудо:

Джероним, заблудившись в горах, попадает в плен к демону Клингзору (можно видеть в этом логику его страстей). Агнеса уводит свиту назад, в Безансон, а несколько месяцев спустя, с одним верным спутником, рыцарем Роже, оставившим свой меч у алтаря Мадонны, направляется в тайное паломничество, – скромно одетая, на ослике, вооруженная только верой в Бога. Силы добра охраняют Агнесу и ее бедного рыцаря. В один из дней вынужденной стоянки (пока Роже залечивает рану, полученную в схватке с кабаном) к Агнесе приходит просветление (здесь снова тема, перекликающаяся с поэмой «Stabat Mater»):

Просветление приходит и к Гургеманцу. Но если в описании чувств Агнесы Андреев исходит из собственного опыта (см. гл. 6, «Из точки света»), то здесь он ближе к средневековой легенде. Агнеса как бы сливается своим медленно расширяющимся сердцем с сердцем единого бытия, а Гургеманц потрясен и восхищен высшими силами, вырван ими на какой-то другой уровень, в общество других существ. Во время молитвы к нему приходят три светлых вестника с Монсальвата:

Вознесением Гургеманца поэма обрывается. Она так и осталась незаконченной. Позднего Андреева захватывают другие темы. Его воображение, после опыта Лубянки, неотрывно приковано к диссонансам русской истории, и в попытке осознать их рождает новую мифологию – андреевскую мифологию, развернутую в поэмах «Ленинградский апокалипсис», «У демонов возмездия», «Изнанка мира», в сборнике «Миры просветления», в «Железной мистерии» – и, наконец, в прозе трактата «Роза мира». Беглому рассмотрению этих текстов посвящены следующие главы. Здесь скажем только, что мифология Андреева органически вытекает из истории и как бы оформляет ее скрытые силы, дает им плоть, образ. С известной точки зрения, на Гашшарву (преисподнюю Андреева) можно смотреть как на идеальную модель реального клубка сил (вроде идеальных моделей Индии, Китая и других стран, созданных Максом Вебером). Андреевский миф – не средство загородиться от истории и заснуть с блаженной верой в «мистическое тело России» (по статье В. Михайлова в «Христианском вестнике», № 134), которое как-то всех нас спасет, а средство познания, средство понять реальность во всей ее – иногда леденящей сердце – правде. Мифы Андреева не приглаживают Россию, не сводят русское к одному свету (оставляя тьму иностранцам и инородцам), а обнажают внутренние противоречия русского душевного склада, его раскол, его трагизм. Война русского неба с русским же адом, небесных синклитов и легионов Гашшарвы происходит не только внешне, но внутренне, в самом русском характере, в его способности к одновременному созерцанию двух бездн. Лаконичнее всего это выражено в стихотворении «Размах»:

Владимир, 1950

Взрывы насилия восхищают Андреева не больше, чем Пушкина – чума. Его захватывает сила, как возможность святого подвига; ибо без силы подвиг немыслим. Это – общее у Андреева с Достоевским (ср. слова Порфирия Петровича Раскольникову) и с Максимилианом Волошиным в «Северовостоке». Идеализации зла, как у Блока в «Двенадцати», у Андреева нет. Напротив, он больше других видит безобразие зла. В его бесах, как в портрете Дориана Грея, обнажается безобразие, скрытое масками исторического процесса. Гротескные образы уицраоров, раруггов, игв – в сущности совершенно реальны. Это мистический реализм. Реальна и красота святости. А то, что позднему Андрееву чистая красота меньше и реже дается, – это следствие его судьбы, печать долгого пребывания в лапах земных бесов. Следует удивляться не тому, что превосходные светлые стихи, наподобие «Китежа», сравнительно редки, а тому, что они все же есть. На фоне «Изнанки мира» эти прорывы света особенно поражают.

 

Глава 5. У шестипалой неправды

Предчувствуя судьбу, Андреев еще до ареста описал свой тюремный опыт:

Это движение вглубь создало тысячи стихов. В неудержимом порыве вон из клетки пространства и времени Андреев обошел в своих видениях все три мира: небо, землю и ад. Но больше всего он задерживается в аду. Тюрьма повернула внимание поэта от светлых впечатлений бытия к темным. И еще один поворот совершился: душа перестала странствовать по чужим векам и странам. Она прикована к «Железной мистерии» России. Творчество Андреева в тюрьме и после тюрьмы – это поэзия раненого сознания, неспособного надолго забыть о своей боли.

Могучий дух Андреева побеждал свою боль. В тюрьме созданы образы Китежа и Небесного Кремля, но все же больше всего Андреев писал про бесов. Тюрьма создала ту насыщенность поэзии и прозы Андреева адскими видениями, которая отпугивает многих читателей и надолго задержала публикацию его наследия (православные боятся Андреева, как соблазна; а позитивисты не могут осмыслить «Розу мира» иначе, как набор галлюцинаций).

Безобразию необходимо было дать образ – иначе в без-образном, в отвратительно выкрашенной клетке-камере, поэт не мог прожить. Опыт Андреева здесь параллелен опыту Мандельштама. Я говорю о параллели, не о тождестве. Там, где Мандельштам жил – на краю безумия – отдельными творческими рывками, Андреев создал стройную и строгую систему. Но аналогию, по-моему, можно провести.

Оба поэта попали в избу к шестипалой неправде. Оба почувствовали, что она шестипала, что ее форму нельзя передать ничем, кроме гротеска. У Мандельштама переход к гротеску начался в стихах конца 20-х и особенно – начала 30-х. К гротеску – еще до тюрьмы – толкала вся эпоха Москвошвея. Но архигротеском был мир за железными воротами ГПУ. На пороге тюрьмы и после тюрьмы певец «Камня» и «Тристии» становится антиклассиком. В «Воронежских тетрадях» перекликаются, чередуясь, две творческие воли, настолько несхожие, что можно было приписать их двум разным поэтам: одному – архаисту и другому – новатору.

Андреев остается единым. Гротескное входит в его мир, как химеры на фронтоне готического собора, не нарушая общего взлета – сквозь царство химер – к Богу. Единство поэтического космоса достигается на уровне мифа, в образах сил света, сияние которых пронизывает облака тьмы и побеждает тьму, подчиняет ее своему ритму. И так как готового мифа, в который бы вписывались химеры Лубянки, не было, так как пушкинский мир красоты земного, замкнутый в себе и не требующий дополнения на небе и в аду, был химерами исковеркан и разрушен, – Андреев создает новый миф, гигантскую систему мифов, изложенную полностью (пусть наскоро и не всегда совершенно) в «Розе мира».

Ранний Андреев отворачивался от гротескного. Посланец зла в «Песне о Монсальвате» по-оперному красив. Царство демона Клингзора только названо – описывать его Андреева не тянуло. И так во всем. Некоторые ранние стихотворения имеют две даты (1926–1928, 1950), и можно предположить, что в тюрьме Андреев пытался ввести в них элементы своей гротескной мифологии зла. Но сложившаяся форма не пускала гротескное дальше порога, не давала ему развернуться:

Сравните с этим строки, посвященные посмертию Сталина, в «Розе мира»:

«Полгода боролись силы тьмы против действия кармического груза, увлекавшего покойника вниз и вниз. Они вливали в него такую мощь, что голос его гремел по всем чистилищам…». Наконец «падший вырвался из рук блюстителей кармы. Он был уже почти непохож на свой человеческий облик, но невообразимо страшен и силен. Его тело состояло из бурых клубов, а огромные глазницы, казавшиеся слепыми, были почти всезрящими. Несомый на крыльях ангелов мрака, он взмыл к воротам Друккарга…» (крепости демонов в преисподнем мире. – Г.П.).

Следует, может быть, учесть, что Ленин (по Андрееву) не ведает, что творит, а Сталин – сознательное «человекоорудие» ада. Но характер изображения определяется не только (и не столько) этим, сколько сдвигом в эстетике Андреева. Велга, созданная в 20-е годы, остается в рамках изящного (как демоны Врубеля). Уицраоры, игвы и прочие порождения духа позднего Андреева отвратительны. Ленин изображен корректно, образ Медного всадника – Петра – резко деформирован. Не потому, что Андреев ставит Петра ниже Ленина. Наоборот, Петр для него – один из родомыслов (промыслителей) России, фигура двойственная, в которой благодать борется с демонской прелестью. В загробном мире он должен искупить свое служение имперской идее, но и в чистилище поставлен выше других грешников. Деформация образа Петра в «Ленинградском апокалипсисе» – знак общего сдвига в эстетике Андреева. В 1928 г. (когда определился основной облик стихотворения о Ленине в мавзолее) мир Андреева был еще замкнут ключом земной красоты от клубов адского мрака. В 1950 г. замок, заперший адские двери, был сорван.

«Ленинградский апокалипсис» – шедевр Андреева. Творческая воля стремится здесь к «органической гениальности средневековья» (как сказал бы Мандельштам) и достигает ее, создает свою «Божественную комедию». Сила духа, взглянувшего в глаза уицраора и выдержавшего его взгляд, сказывается в едином ритмическом строе поэмы – классически строгом, чеканном:

Гротескные видения подхватываются одическим ритмом – и не способны разрушить его стройность:

Замечательна эта сухость гортани, знак вдохновения, общий у Андреева и Мандельштама, при всем – огромном – различии между ними. Внутреннейшее, мистическое зрение поэта, созерцающего – сквозь облака тьмы – синклит света, как бы переглядывает Вия:

Повествование следует дальше своих властным чередом. Оно вынесло «взгляд упыря сквозь сон в гробу». Но за видением Петра, ставшего орудием в битве демонов, вырисовывается сам уицраор:

Здесь поразительно это чувство множественности уицраора. Многоголовая гидра. Мириады червей, покорные некой единой нечеловеческой воле. И поразительно продолжение строфы:

Вершина напряжения – миг, когда уицраор чувствует присутствие лирического героя:

На земном уровне беснованию темных сил нечего противопоставить. Человеческое мужество и достоинство бессильны перед демонами, как бунт Суворова в «Изнанке мира» (см. ниже). Но в мифе есть не только ад. Есть и небо. И небесные силы приходят на помощь герою. Миф позволяет сохранить ясность духа и цельность формы. С помощью небесных сил Андреев видит и рисует чудовищное так, как Данте свой ад – перед собой, вне себя, не внося деформацию в ритм, в общий строй поэмы. Ибо есть сила, спасающая от демонов, вырывающая душу из их власти. Молитва, как Виргилий, выводит из ада.

Озаренная небесным светом, поэма проходит сквозь невыносимое безобразие уицраора, как сквозь облако, и лирический герой, все выстрадав – и все забыв в одно мгновение райского света (как герой Ивана Карамазова, пройдя свой квадрильон), – кончает гимном:

«Ленинградский апокалипсис» – стрела, пронизывающая весь духовный Космос. Тут и Земля, охваченная распрей, и бушевание преисподних сил, и просверки небесного света. Две другие поэмы – «У демонов возмездия» и «Изнанка мира» – целиком посвящены преисподней (в терминах Андреева: нисходящему посмертию, мирам возмездия, страдалищам). Общий план андреевского «Трансмифа» в них чувствуется, но духовно они недостаточно уравновешены: демоническое безобразие описано подавляюще подробно, внимание к нему слишком пристально. Особенно перегружена отталкивающими деталями поэма «У демонов возмездия». Временами она может вызвать просто тошноту.

И все же я чувствую необходимость читать ее. Меня захватывают эти инфернальные гиперболы. Что там на самом деле в загробном мире – не знаю. Но слишком все это андреевское нисходящее посмертие похоже на реальность Архипелага. Начиная с ареста, кончая выходом с вахты, Архипелаг превращал человека, личность – в дерьмо. Образы, возникшие в сознании Андреева, коротко, сжато передают процесс, который у публициста занял бы сотни страниц. А в жизни – десять лет.

Первый круг возмездия, Скривнус, похож на обычный, может быть, инвалидный или пересыльный лагпункт. Работой не очень отягощают, мучений нет. За метафизической тоской чувствуется тюремная тоска – только доведенная до метафизической глубины:

Страшно другое – этап в штрафные миры возмездия. Демоны готовят его примерно так же, как на земле; и так же дрожат з/к з/к:

Трюм – как в пароходе, прибывшем в Ванинский порт; только ярусов в нем побольше…

После нескольких кругов возмездия шельт (остаток души) превращается в инфрафизического доходягу. Демоны издеваются над ним, как блатные – над остатком человека в бывшем чекисте:

Это, однако, не конец. Муки продолжаются:

Шельт на пути к искуплению проходит десятки смертей, и после каждой смерти – еще горшее посмертие.

Здесь, однако, сходство с Архипелагом кончается. Шельт (за исключением очень немногих, которым трижды предоставлялась возможность спасения и которые трижды отвергли ее) сознает справедливость мук, очищается в страдании и постепенно сбрасывает нравственную тяжесть, которая тянула его вниз; начинается подъем вверх – до того уровня, который допускает карма.

В искуплении личных грехов многое совершает благодатная помощь. Например, Иуда спасается с помощью Христа; Ивана Грозного извлекают из глубинных страдалищ светлые духи России (Андреев не забывает нравственных мук злодеев и готов протянуть им луковку). Однако есть еще и коллективная карма; одна из самых тяжелых – имперская. Все строители империи становятся гигантами, обреченными до скончания времен строить преисподнюю крепость (гигантами – ибо поэт не отымает у них исторического величия). Только в последней битве света с тьмой царям и героям будет предоставлена возможность восстать и примкнуть к свету; и те, кто выберет свет, спасутся. Пока же бригада царей и диктаторов таскает камни; и Петр Первый у них бригадиром:

«Узнаешь черты тех, кто ушел из нашего мира на много поколений раньше нас, и тех, о чьей кончине нас уведомили печатные листы с траурной каймой. Тех, кто взирает на нас с музейных полотен в прославленных хранилищах России, и тех, кого мы лицезрели воочию на уступах темно-красного гранита живыми и говорящими в парадные дни общественных празднеств…»

«Один за другим, сквозь похоронный звон колоколов в московских и петербургских соборах, нисходили в Друккарг князья и цари, императоры и полководцы, сановники и советники. Одни – в первые часы посмертия, другие после чистилищ и расплаты в глубинах магм. Но испепеление тех нитей их карм, что вплелись в пряжу державной государственности, неподсудно никаким страдалищам. И рано или поздно несчастный попадал под власть игв – трудиться над завершением воздвигающегося им при жизни и ненавидимого теперь» (игвы – демоны государственного разума, покоряющиеся уицраору – демону слепой воли к власти. – Г.П.).

«Строят и строят. Строят твердыню трансфизической державы на изнанке Святой Руси. Строят и строят. Не странно ли?… И если время от времени новый пришелец появляется в их ряду, его уже не поражает, что карма вовлекла его в труд рука об руку с владыками и блюстителями государственной громады прошлого, которую при жизни он разрушал и на ее месте строил другую. Чистилища сделали его разум ясней, и смысл великодержавной преемственности стал ему понятен».

«Цитаделью из нескольких концентрических стен стал опоясан подземный город. Новые плиты кладутся на плиты… Магнитные поля очерчивают крепость: ни шага в сторону, ни движения. И единственную отраду отстояли для рабов силы синклита: благоговейную, влюбленную и щемящую… Это пела небесная пленница уицраоров, пресветлая Навна…»

«Но в годы последней из тираний, насиловавших русскую землю, третий уицраор принудил гигантов надстроить над недоступным для него садом (где пела Навна. – Г.П.) плоский, плотный свод. Едва проступает сквозь ограду это излучение идеальной Души народа…» (по Андрееву, в России сменилось три уицраора: Рюриковичей, Романовых и коммунистов. Каждый последующий пожирал своего отца. – Г.П.).

«А гиганты строят и строят. Вместо отдыха – короткое забытье, пища – растительность Друккарга. Бунт невозможен. Но рыцари Невозможного встречаются везде. Участие в создании одной из твердынь Противобога возмутило полтора века назад совесть одного из них, его гордость и веру. Что восстание обречено, он знал, но предпочел гибель. Бунт парализуется тут мгновенно… Всосанный и извергнутый уицраором на Дно, Суворов вкусил до конца еще горшую муку и, снова поднятый в Друккарг, включился в цепь гигантов-камненосцев уже без ропота».

«Но величайшего из государей нашей истории отличили даже игвы… И великому Петру доверен надзор за товарищами по возмездию – горестное отличие, – здесь, у ног изваяния, чье крошечное подобие поставлено в его честь на петербургской площади…»

«Вот почему не образ императора-героя на гранитной скале, но само изваяние окружено легендой. Снова и снова приходят на память строки великого поэта – и тают. Неясный образ шевелится в душе – и не может определиться мыслью. Холодящая муть нечаянно вдруг обожжет отдаленным предчувствием – и тихо отхлынет. И пока вникаешь зрением, чувством истории, чувством поэзии и воображением в силуэт неподвижно-мчащегося на коне – нерожденная легенда – не легенда, а предостережение – держат созерцающего в своем завороженном круге».

«И каждый, замедлив шаг на торжественной площади, ощущает себя как бы в магнитном поле. Это чувствуют все; сознает это каждый вдумавшийся в свое чувство».

Так кончается поэма «Изнанка мира», сложившаяся в 1955 г. во Владимире и записанная в 1958 г. Последние строфы ее постепенно снимают деформацию, возвращают нас в мир пушкинской гармонии и красоты. Как будто Медный всадник, обернувшийся бесом, вновь становится собой – величественным и прекрасным. Никакого протеста – ни эстетического, ни нравственного – поэма у меня не вызывает. Напротив, мне кажется, что Андреев мужественно открывает реальность, от которой стандартная почвенническая мифология русского духа прячется – и стремится нас спрятать. Но у поэмы есть другой недостаток. Она слишком интеллектуальна. Иногда и сам не знаешь, что это – поэма или эссе. Андреевская мифология русской истории стоит на грани поэзии и историософии. Его можно читать, как стихи, и можно изучать, как философскую концепцию, как «идеальную модель» метаисторических процессов. Могу сказать только одно: я чувствую за этим мифом достоверность. И историческую, и поэтическую. Хотя с чисто поэтической точки зрения «Изнанка мира» меньше схватывает, чем «Ленинградский апокалипсис». Пожалуй, «Изнанка мира» относится к нему, как философская систематизация поэтического откровения, как комментарий – к тексту.

Камера во Владимирской тюрьме – болдинская осень Даниила Андреева. Огромный прилив сил – в клетке. И могучий прорыв – вглубь.

 

Глава 6. Из точки света

В «Розе мира» Даниил Андреев рассказывает:

«Лично у меня все началось в знойный летний день 1929 года вблизи городка Триполье на Украине. Счастливо усталый от многоверстной прогулки по открытым полям и кручам с ветряными мельницами, откуда распахивался широчайший вид на ярко-голубые рукава Днепра и на песчаные острова между ними, я поднялся на гребень очередного холма и внезапно был буквально ослеплен: передо мной, не шевелясь под низвергающимся водопадом солнечного света, простиралось необозримое море подсолнечников. В ту же секунду я ощутил, что над этим великолепием как бы трепещет невидимое море какого-то ликующего, живого счастья. Я ступил на самую кромку поля и, с колотящимся сердцем, прижал два шершавых подсолнечника к обеим щекам. Я смотрел перед собой, на эти тысячи земных солнц, почти задыхаясь от любви к ним и к тем, чье ликование я чувствовал над этим полем. Я чувствовал странное: я чувствовал, что эти невидимые существа с радостью и гордостью вводят меня, как дорогого гостя, как бы на свой удивительный праздник, похожий и на мистерию, и на пир. Я осторожно ступил шага два в гущу растений и, закрыв глаза, слушал их прикосновение, их еле слышный позванивающий шорох и пылающий повсюду божественный зной. С этого началось. Правда, я вспоминаю переживания этого рода, относящиеся и к более ранним годам, отроческим и юношеским, но тогда они не были еще такими захватывающими. Но и раньше, и позже, – не каждый год, но иногда по нескольку раз за одно лето, – случались среди природы, обязательно наедине, минуты странной, опьяняющей радости…»

Однажды Андреев долго бродил по брянским лесам. Было жарко. Внезапно дорога свернула к реке:

«Швырнув на траву тяжелый рюкзак и сбрасывая на ходу немудреную одежду, я вошел в воду по грудь. И когда горячее тело погрузилось в эту прохладную влагу, а зыбь теней и солнечного света задрожала на моих плечах и лице, я почувствовал, что какое-то невидимое существо, не знаю из чего сотканное, охватывает мою душу с такой безгрешной радостью, с такой смеющейся веселостью, как будто она давно меня любила и давно ждала. Она вся была как бы тончайшей душой этой реки, – вся струящаяся, вся трепещущая, вся ласкающая, вся состоящая из прохлады и света, беззаботного смеха и нежности, из радости и любви. И когда, после долгого пребывания моего тела в ее теле, а моей души в ее душе, я лег, закрыв глаза, на берегу под тенью развесистых деревьев, я чувствовал, что сердце мое так освежено, так омыто, так чисто, так блаженно, как могло бы оно быть когда-то в первые дни творения, на заре времен. И я понял, что происшедшее со мной было на этот раз не обыкновенным купанием, а настоящим омовением в самом высшем смысле этого слова…»

«Легко может статься, что человек, не раз испытавший среди природы чувство всеобщей гармонии, подумает, что это и есть то, о чем я говорю. О нет. Порыв космического сознания – событие колоссального субъективного значения, каких в жизни одного человека может быть весьма ограниченное число. Оно приходит внезапно. Это – не настроение, не наслаждение и не счастье, это даже не потрясающая радость, – это нечто большее. Потрясающее действие будет оказывать не оно само, а скорее воспоминание о нем. Само же оно исполнено такого блаженства, что правильнее говорить в связи с ним не о потрясении, а о просветлении.

Состояние это заключается в том, что Вселенная – не земля только, а именно Вселенная – открывается как бы в своем высшем плане, в той божественной духовности, которая ее пронизывает и объемлет, снимая все мучительные вопросы о страдании, борьбе и зле.

В моей жизни это совершилось в ночь полнолуния на 29 июля 1931 года (то есть в возрасте 25 лет. – Г.П.) в тех же Брянских лесах, на берегу небольшой речки Неруссы…»

Андреев был в небольшой группе друзей. Заночевали у костра, понемногу все уснули – все, кроме него:

«И когда луна вступила в круг моего зрения, бесшумно передвигаясь за узорно узкой листвой развесистых ветвей ракиты, начались те часы, которые остаются едва ли не прекраснейшими в моей жизни. Тихо дыша, откинувшись навзничь на охапку сена, я слышал, как Нерусса струится не позади, в нескольких шагах за мною, но как бы сквозь мою собственную душу. Это было первым необычайным. Торжественно и бесшумно в поток, струившийся сквозь меня, влилось все, что было на земле, и все, что могло быть на небе. В блаженстве, едва переносимом для человеческого сердца, я чувствовал так, будто стройные сферы, медлительно вращаясь, плыли во всемирном хороводе, но сквозь меня; и все, что я мог помыслить или вообразить, охватывалось ликующим единством. Эти древние леса и прозрачные реки, люди, спящие у костров, и другие люди – народы близких и дальних стран, утренние города и шумные улицы, храмы со священными изображениями, моря, неустанно покачивающиеся, и степи с колышущейся травой – действительно все было во мне той ночью, и я был во всем. Я лежал с закрытыми глазами. И прекрасные, совсем не такие, какие мы видим всегда, белые звезды, большие и цветущие, тоже плыли со всей мировой рекой, как белые водяные лилии. Хотя солнца не виднелось, было так, словно и оно тоже текло где-то вблизи от моего кругозора. Но не его сиянием, а светом иным, никогда мною не виденным, пронизано было все это, – все, плывшее сквозь меня и в то же время баюкавшее меня, как дитя в колыбели, со всеутоляющей любовью. Пытаясь выразить словами переживание, подобное этому, видишь отчетливее, чем когда бы то ни было, нищету языка. Сколько раз пытался я средствами поэзии и художественной прозы передать другим то, что совершилось со мною в ту ночь. И знаю, что любая моя попытка, в том числе и эта, никогда не даст понять другому человеку ни истинного значения этого события моей жизни, ни масштабов его, ни глубины.

Позднее я старался всеми силами вызвать это переживание опять. Я создавал все те же внешние условия, при которых оно совершилось в 1931 году. Много раз в последующие годы я ночевал на том же точно месте, в такие же ночи. Все было напрасно. Оно пришло ко мне опять столь же внезапно лишь двадцать лет спустя, и не в лунную ночь на лесной реке, а в тюремной камере (в 1951 г. – Г.П.).

О, это еще только начало. Это еще совсем не то просветление, после которого человек становится как бы другим, новым – просветленным в том высшем смысле, какой влагается в это слово великими народами Востока. То просветление – священнейшее и таинственное: это раскрытие духовных очей.

Больше счастья, чем полное раскрытие внутреннего зрения, слуха и глубинной памяти, на Земле нет. Счастье глухого и слепорожденного, внезапно, в зрелые годы пережившего раскрытие телесного зрения и слуха – лишь тусклая тень…»

И далее Андреев продолжает:

«Надеяться на то, что и тебя осенит когда-нибудь подобный час, было бы не гордыней, а простым ребячеством… Наше дело – делиться с другими тем лучшим, что мы имеем… затем и пишется эта книга». («Роза мира», кн. 5, гл. 2)

Толчок просветления, повторившийся в камере, раздвинул ее стены, отшвырнул демонов, обступавших Андреева в ночных видениях, и расширил путь к образам света. Но свет не находил в тюрьме красоты мира, чтобы озарить ее (как в просветлении Агнесы), – и устремился «внутрь тюрьмы», в «инфрафизическую» реальность, постижимую только в туманных образах, «как бы сквозь дымчатое стекло» (ап. Павел), – образах тем менее достоверных, чем отчетливее они рисуются воображению. Будда хранил благородное молчание о своем опыте. Но поэт Асвагоша описал то, о чем Будда молчал. И Андреев тоже был поэтом.

Как человек, он был скромен и хорошо сознавал свои границы, но ему являлся даймон (нечто вроде сократовского демона) и поведал тайны о мирах просветления и мирах возмездия. Какая реальность стоит за «милым даймоном» (как Андреев иногда его называет)? Может быть, это персонификация одного из уровней сознания, комбинирующего физический и метафизический опыт, лично пережитое и читательские впечатления. Может быть – и нечто «трансфизическое». Во всяком случае, даймон Андреева обладает всем его поэтическим талантом и вряд ли может быть совершенно отделен от него. Картины, которые даймон рисует, получают отпечаток подлинности от пережитого Андреевым (во сне, в видении, наяву), а материал – из его круга чтения.

Цикл «Миры просветления» в основном создан в 1955 г. Вводное стихотворение посвящено Шаданакару (андреевское имя собственное для земной брамфатуры, т. е. круга обитания):

В этом стихотворении чувствуется подлинный космический ритм – и бурная фантазия в подробностях, подхваченных из древних индийских поэм и современной астрономии. Следующее стихотворение – «Ирольн». Оно рисует сферу, в которой вечно пребывает глубина личности, что бы ни испытывали ее внешние, более поверхностные слои:

Третье стихотворение цикла посвящено переселению душ, вводя в него мотив пребывания в мирах иных. Оно написано в 1931 г., а в 1955-м – переделано. Новое внесено, кажется, со второй строфой:

В следующем стихотворении яркие цвета сменяющихся жизней темнеют, становятся чернотой смерти, и в противовес смерти вспыхивает вечный свет Ирольна:

Несколько стихотворений (5–9) посвящены тому, что укрепляло дух Андреева в тюрьме: молитвам о помощи. Основная тема цикла – последовательный ряд миров просветления – начинается только в десятом стихотворении:

Это – Олирна. Однако стихи, посвященные первому миру Просветления, – довольно бледные. Живее прозаическое описание в «Розе мира» (кн. 3):

«Единый для всех метакультур, этот слой, однако, очень пестр; в древней, тропической, огромной метакультуре, дважды обнимавшей мою земную жизнь, он был похож на ее природу в Энрофе, но мягче – без крайностей ее жестокости и великолепия, без неистовых тропических ливней и губительной сухости пустынь. Я помню, как белые башнеобразные облака необыкновенно мощных и торжественных форм стояли почти неподвижно над горизонтом, вздымаясь до середины неба: сменялись дни и ночи, а гигантские лучезарные башни все стояли над землей, едва меняя очертания. Но самое небо было не синим и не голубым – но глубоко-зеленым. И солнце там было прекраснее, чем у нас: оно играло разными цветами, медлительно и плавно их сменяя, и теперь я не могу объяснить, почему эта окраска источника света не определяла окраски того, что им освещалось: ландшафт оставался почти одинаков, и преобладали в нем цвета зеленый, белый и золотой.

Там были реки и озера; был океан, хотя увидеть его мне не довелось: раз или два я был только на побережье моря. Были горы, леса и открытые пространства, напоминавшие степь. Но растительность этих зон была почти прозрачна и так легка, какими бывают леса в северных странах Энрофы поздней весной, когда они только начинают одеваться лиственным покровом. Такими же облегченными, полупрозрачными казались мне хребты гор и даже сама почва: как будто все это было эфирной плотью тех стихий, чью физическую мощь мы так хорошо знаем в Энрофе.

Но ни птиц, ни рыб, ни животных не знал этот слой: люди оставались единственными его обитателями. Я говорю – люди, разумея под этим не таких, какими мы пребывали в Энрофе, но таких, какими делает нас посмертье в первом из миров Просветления. Наконец-то я мог убедиться, что утешение, которое мы черпаем из старых религий в мысли о встречах с близкими, – не легенда и не обман, – если только содеянное при жизни не увлекло нас в горестные слои искупленья. Некоторые из близких встретили меня, и радость общения с ними сделалась содержанием целых периодов жизни в том слое. Он очень древен, когда-то в нем обитало ангельское пра-человечество, а зовется он Олирной: это музыкальное слово кажется мне удачной находкой тех, кто дал ему имя. Общение с близкими не содержало никакой мути, горечи, мелких забот или непонимания, омрачающих его здесь: это было идеальное общение, отчасти при помощи речи, но больше в молчании, какое здесь бывает знакомо лишь при общении с немногими, с кем мы соединены особенно глубокою любовью, и в особенно глубокие минуты.

От забот о существовании, имеющих в Энрофе столь необъятное значение, мы были совершенно освобождены. Потребность в жилье сводилась на нет мягкостью климата. Кажется, в Олирнах некоторых других метакультур это не совсем так, но в точности я этого не помню. Пищу доставляла прекрасная растительность, напитками служили родники и ручьи, обладавшие, как мне припоминается, различным вкусом. Одежда, вернее – то прекрасное, живое, туманно-светящееся, что мы пытаемся заменить в Энрофе изделиями из шерсти, шелка или льна, – вырабатывалась самим нашим телом: тем нашим эфирным телом, которого мы почти никогда не сознаем на себе здесь, но которое в посмертии становится столь же очевидным и кажется столь же главным, как для нас – физическое. И в мирах Просветления, и в Энрофе без него невозможна никакая жизнь…

Одни за другим раскрывались новые органы восприятия: не те органы зрения и слуха, которые в теле эфирном полностью совпадают с соответствующими органами тела физического, – нет! те органы зрения и слуха действовали с первых минут моего пребывания в Олирне, и именно через них я Олирну воспринимал, – но то, что мы называем духовным зрением, духовным слухом и глубинной памятью; то, что раскрывается там лишь у единиц среди многих миллионов; то, что в Олирне раскрывается постепенно у каждого. Духовное зрение и слух преодолевают преграды между многими слоями; жизнь оставленных мною на Земле я воспринимал именно ими – еще неотчетливо, но все же воспринимал.

Я наслаждался просветленной природой – такой зрительной красоты я не видел в Энрофе никогда, – но странно: в этой природе мне не хватало чего-то, и скоро я понял, чего: многообразия жизни. С печалью я вспоминал пение и щебет птиц, жужжание насекомых, мелькание рыб, прекрасные формы и бессознательную мудрость высших животных. Только здесь мне уяснилось, как много означает для нас, для нашего общения с природой, животный мир. Однако те, кто знал больше меня, вселяли надежду, что древняя, смутная мечта человечества о существовании слоев, где животные предстают просветленными и высокоразумными, – не мечта, но предчувствие истины; такие слои есть, и со временем я буду вхож и в них.

Позднее, совсем недавно, мне напомнили о некоторых зонах, которые имеются в Олирнах всех метакультур. Говорилось об областях, похожих на холмистые степи: там находятся некоторое время те, кто в Энрофе был слишком замкнут в личном, чьи кармические узлы развязаны, но душа слишком узка и тесна. Теперь, среди прозрачных, тихих холмов, под великолепным небом ничто не препятствует им восполнить этот ущерб, принимая в себя лучи и голоса их космоса и раздвигая границы своего расширяющегося Я. Говорилось о зонах Олирны, похожих на горные страны: так, в долинах трудятся над собой те, кто смог уверовать – точнее: достоверно почувствовать потустороннее уже только в посмертии. Они созерцают оттуда горные вершины не такими, какими видим их мы, а в духовной славе. Могущественные духи, господствующие там, льют в созерцающих струи своих сил. И способности души, парализованные неверием, раскрываются там, в дни и годы непосредственного лицезрения многослойности вселенной и торжественного величия других миров. Но этого я не помню сколько-нибудь отчетливо, быть может, потому, что я был там лишь гостем, а источник сведений об этом не внушает мне абсолютной уверенности, что сведения эти не упрощены ради их для меня понятности, – следовательно, не искажены.

Кроме общения с людьми и наслаждения природой время уходило на работу над моим телом: предстояло подготовить его к трансформе, ибо путь из Олирны в следующие, высшие миры лежит не через смерть, но через преображение. И я понял, что стихи Евангелия, повествующие о вознесении Иисуса Христа, намекают на нечто схожее. Воскресение из мертвых изменило природу Его физического тела, и при вознесении из Олирны оно преобразилось вторично вместе с эфирным. Мне, как и всем остальным, предстояло преображение лишь эфирного тела; преображение, подобное тому, которое некогда видели апостолы своим зрением, проникавшим в Олирну, но еще не достигавшим миров, лежащих выше…

И образ великого Предателя, дотоле принимавшийся мною лишь как легенда, стал для меня реальностью: я узнал, что здесь, среди морей Олирны, в глубоком уединении, на пустынном острове находится теперь он. Свыше шестнадцати веков длился его путь сквозь страдалища. Низвергнутый грузом кармы, неповторимой по своей тяжести, в глубочайшие из них, ни раньше, ни позже не видевшие у себя ни одного человека, он был поднят оттуда Тем, Кого предал на Земле, но лишь после того, как Преданный достиг в своем посмертии такой неимоверной духовной силы, которая для этого нужна и которой не достиг ранее никто в Шаданакаре. Поднимаемый силами света вверх и вверх по ступеням чистилищ, искупивший свое предательство достиг наконец Олирны. Еще не общаясь с ее обитателями, он подготавливается на острове к дальнейшему восхождению. Этот остров я видел издалека: он суров, внутри него – нагромождение странных скал, вершины которых все наклонны в одну сторону. Вершины – острые, цвет скал – очень темный, местами черный. Но самого Иуду не видит в Олирне никто: видят по ночам только зарево его молитв над островом. В грядущем, когда в Энрофе наступит царство того, кого принято называть антихристом, Иуда, приняв из руки Преданного великую миссию, родится на земле вновь и, исполнив ее, примет мученическую кончину от руки князя тьмы».

«Зарево молитв над островом», где кается Иуда, – удивительный образ. За ним проступает какая-то духовная реальность. Остальное – игра воображения, примерно та же, что в фантастических романах. Ирина Владимировна Усова, незадолго до смерти, рассказала мне, как давным-давно, купаясь в Оке вместе со своей подружкой Олей, они выплыли на песчаную отмель и назвали ее Олирн. Следующая отмель получила название Ирольн. Об этом Ира Усова рассказала своему знакомому Дане Андрееву. Много лет спустя звучные слова, отделившись от истории возникновения, вынырнули из подсознания поэта и стали именами высших миров. Когда Ирина Владимировна напомнила прошлое Даниилу Леонидовичу, он нахмурился, промолчал – и, по-видимому, ни в чем не усомнился. Не все ли равно, как даймон подсказывал ему детали мифа. Хотя бы и через Иру с Олей… Пример показывает, что подобия, мелькавшие в видениях, смешивались Андреевым с самой высшей реальностью, без четкой разделительной черты между иконой и Богом.

В мифопоэтической форме высказана и андреевская теория метакультур. Она требует особого рассмотрения – рядом с концепциями культурных кругов Шпенглера, цивилизаций Тойнби, этносов и суперэтносов Л. Гумилева – моей концепции субэкумен. Это, однако, предмет скорее науки, чем поэзии. Метакультурам посвящено несколько звучных строф, но стихи – не всегда поэзия. В тюрьме форма стиха часто становится простым средством запомнить текст, который нельзя записать; я не чувствую в этих стихах неповторимого и незаменимого способа выразить поэтическую мысль. Во Владимирской тюрьме Андреев перелагал в стихи много такого, что по сути лучше было бы выразить прозой. Иногда проза, написанная без мнемонической задачи, на воле, поэтичнее стихотворной мнемоники. Например, фрагмент воспоминаний, с которых началась эта глава…

То, что в андреевских мирах просветления поэтично, не складывается в строгую систему. Лирический герой в своем прошлом рождении, в Индийской Олирне, видит Иуду и размышляет о преображении Христа (было бы естественнее созерцать образы горы Меру). Эфирное тело, попавшее в Нэртис, как бы впервые забывает перенесенные страдания (хотя память о страданиях вряд ли сохраняет остроту раны после Олирны и Файра). Такие противоречия есть во всех систематических описаниях небесного царства, и с ними можно было бы примириться. Но андреевская иерархия посмертного света и поэтически гораздо менее достоверна, чем его же иерархия посмертной тьмы. Восходящее посмертие должно быть путем затихания, освобождения от суеты, все большей глубины созерцания. Так это иногда переживалось и в земной жизни. Но ничего этого нет в Файре и в Готимне. Внутреннее движение, намеченное в Олирне, не только не усиливается, а, напротив, почти исчезает. Эстетически господствуют внешние эффекты (подобие иллюминации и т. п.). Нет самой сути ДУХОВНОГО восхождения, обóжения.

Нет и перехода от земного мира резких различий, от закона тождества (А=А #В) к ипостасным отношениям духовных сущностей. С этой точки зрения, рай бесконечно труднее описать, чем ад. Ибо логика ада ниже нашего духа, мы смотрим на нее сверху вниз, мы возвышаемся над ней, а «логика» рая превосходит нас, и понять ее так же трудно, как Роже – поучения Гургеманца (ср. гл. 4). Ранний Андреев здесь постиг нечто, потерянное поздним Андреевым: «Не скажешь ли, сын мой, в раю…»

Любовь Божия неделима, не подчиняется требованиям справедливости, приемлет равно святых и грешных, и жесткие границы монады расплавляются в этой любви, становятся глиной в Божьих руках… Может быть, какую-то удавшуюся форму Он повторит, воскресит – но все равно: прежде чем воскреснуть в Боге, непременно надо умереть, потерять себя, принести в жертву, как Авраам Исаака. Четкие ступени могут быть в мирах возмездия – там, в пространстве без любви, царствует справедливость. И если в нас нет любви, любви к Богу, мы сами себя отдаем в руки демонов справедливости. Но Бог – это безмерность, в ней проваливаются все наши мерки, и невозможно описать, как Бог судит и как Он творит. Небесный Иерусалим и Небесный Кремль – только подобия, образы чего-то, решительно недоступного человеческому пониманию; только намеки на великую тайну. Можно себе представить, что русский уицраор, Жругр III, сражался под Ленинградом с немецким уицраором. Но мне трудно представить себе, что свет так же четко разделен, и светлые духи немецкой культуры организованно собраны в одном месте, а русской – в другом. Если они и не совсем одно, то, во всяком случае, и не совсем разное, т. е. соединены неслиянно и нераздельно… Какое-то светлое духовное облако парит над нами (так же как облако темное, несравненно большее). Но как представить себе участие синклитов метакультур в земных конфликтах? Занимают ли они партийные позиции, как олимпийцы в Троянской войне? Или ищут компромисса, как Киссинджер и Хабиб?

На эти вопросы можно ответить только молчанием. Небесный Кремль, выстроившийся в сознании Андреева, – только образ, и менее яркий, чем Китеж, менее убедительный. Хотя Небесному Кремлю приписывается инфрафизическая реальность, а Китеж – просто ожившая легенда.

Даже Олирна (самый яркий, самый достоверный из миров Просветления) бледнее, чем рассказ о лунной ночи на берегу Неруссы и, пожалуй, – чем финал «Симфонии городского дня». Источник света, озарявшего тюремные годы Андреева, – внутри его самого. А картины восходящего посмертия – только игра света в облаках. Игра, временами прекрасная, временами что-то приоткрывающая (сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам – урок). Может быть, и есть в посмертии полоса – неважно, долгая или короткая – полоса собирания духа на пороге вечности. Что-то вроде вечерней зари, когда солнце уже закатилось. И образы, мелькающие в отходящей душе, может быть, и подобны Олирне…

Но так это или иначе – не все ли равно? Доверять Богу – значит доверять во всем. И в моей собственной посмертной судьбе – «да будет воля Твоя». Наверное, поэтому мне больше по душе такие описания духовного взлета, в которых меньше утвари Божьего дома и больше самого Бога. Ближе стихи, выразившие чувство прикосновения к тайне смерти безо всякой попытки разоблачить эту тайну, образы вечности, неотделимые от тумана, в котором они рождаются:

Вера для Зинаиды Миркиной – это согласие принять глубину бытия, недоступную ни уму, ни воображению, без всякого прямого ответа на вопросы, измучившие сердце:

Все вопросы, заданные извне, решаются изнутри – ростом. Духовным ростом. Ростом духа. Разум должен смириться, оставить загадки такими, какие они есть – без разгадок. Усилия разума решать загадки задерживают рост. Дух растет, как деревья, – молча. И из тишины, из созерцания приходит образ ответа:

Когда мы вырастем – мы причастимся ему. И тогда почувствуем его – в себе. И в себе найдем вечный корень жизни и безошибочно точно чувство вечной правды.