Теперь можно заняться так называемым «центральным со бытием» . Понятно, что речь идет о коренном повороте, о переломном моменте, в результате которого действие устремляется к развязке. Этот центральный узел, пожалуй, самое сложное звено Сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. При этом иногда «центральное событие» бывает до наивности, просто и ясно, а другой раз - спрятано и замаскировано драматургом невероятно. В любом случае, не определив и не выявив это звено, сюжета не поймешь...
Очень показательно, как анализирует Г.А.Товстоногов комедию А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»:
«Сюжет пьесы строится определенным образом - умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за Своего дневника. Но уж коли это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется упрощением. Это то обстоятельство, через которое распространяется и физическое, и психологическое, и социальное, и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка» [16]. Понятно, что «центральное событие» «Мудреца» Товстоногов видит именно в провале аферы Глумова из-за обнаружения его дневника. Обратим внимание, какое принципиальное значение придает Георгий Александрович этому моменту.
Обычно «центральное событие» находится где-то в середине второй половины пьесы: в пятиактной - чаще всего в четвертом, в четырехактной - в третьем действии. Бывают, правда, случаи, когда «центр» смещается еще ближе к финалу (в некоторых подобных примерах мы еще попробуем разобраться), но никогда, при всем желании, его не найти в первой половине пьесы. Здесь нет опять-таки ничего механистического и отвлеченно формального. Законы зрительского восприятия, поддержания его напряжения, развития зрительского интереса - они заложены в человеческой психике, их нарушение драматургом или режиссером влечет за собой ослабление внимания, потерю сопереживания, а порой и просто непонимание происходящего на сцене. Это как принцип «золотого сечения». (О «золотом сечении» очень полезно почитать у С.М.Эйзенштейна, вот кто, действительно, все понимал про законы композиции!) [17].
В самом деле, даже у таких пишущих сугубо нетрадиционно авторов, как А.П.Чехов, Л.Н.Толстой, А.М.Горький, этот переломный пик виден, порой, Очень внятно: Чехов - «Дядя Ваня» -бунт Войницкого, «Вишневый сад» - продажа имения (все, кстати, третьи акты); Толстой - в пятиактной «Власти тьмы» - убийство младенца (четвёртый акт), в шестиактном «Живом трупе» -донос Артемьева, обнаруживающий ложность самоубийства Протасова (пятый акт); Горький - «На дне» - убийство Костылева, «Последние» - Коломийцев получил шанс стать исправником (опять-таки третьи акты четырехактных пьес).
Тем не менее, оказывается, найти «центральное событие» не так просто, если доводить определение этого момента по возможности до конкретности «кончика иглы».
Здесь я обязан повторить еще и еще раз: все примеры, приводимые выше, и те, которые будут рассматриваться дальше, - это мое сугубо субъективное понимание той или иной пьесы. Другой поймет, прочтет иначе и будет прав по-своему. Мне важно на конкретных примерах только продемонстрировать, как «работает» метод, что дает он режиссеру.
Начнем с драматургии наиболее наглядной. Шекспир. Событийная структура его пьес предельно ясна и выразительна. И тем не менее, определить центральный момент, скажем, в том же «Гамлете» - весьма затруднительно. Не вдаваясь в вопрос сомнительности деления на акты существующей редакции текста трагедии, посмотрим, как строится ее сюжет. Гамлет от Призрака узнал о преступлении Клавдия («определяющее событие»). Теперь его поведение подчинено задаче получения подтверждения полученного знания. Для этого он целых два месяца разыгрывает сумасшедшего, для этого затевает спектакль. И вот в «Мышеловке» принц получил полное подтверждение правоты Призрака. Казалось бы - перелом?! Ан, нет - рано! Вместо того, чтобы воспользоваться разоблачением Клавдия и взять власть в свои руки, Гамлет сначала отталкивает от себя всех, уже готовых ему служить придворных, а затем идет выяснять отношения с матерью. По дороге он не убивает молящегося короля, но зато потом по ошибке убивает Полония, прятавшегося за ковром. Убив советника, принц, как ни в чем не бывало, продолжает «воспитывать» Гертруду, потом прячет труп Полония. Все эти поступки - зона странного поведения героя трагедии, когда он как бы не знает, что ему делать с добытым подтверждением истины. Не случайно, в разгар объяснений Гамлета с матерью появляется Призрак и пытается вернуть сыну «почти угасшую готовность». И вот, среди всех этих хаотичных и казалось бы немотивированных действий Гамлета, появляются Гильденстерн и Розенкранц и арестовывают принца по приказу Клавдия. С момента, когда Гамлет узнал, что его шлют в Англию, его поведение вновь обретает уверенность, очевидную логику, целеустремленность. Вот здесь-то, на мой взгляд, и заложено «центральное событие» трагедии. А если быть предельно конкретным, то вот этот момент:
Король.
Кровавая проделка эта, Гамлет,
Заставит нас для целости твоей
Без промедленья сбыть тебя отсюда.
Изволь спешить. Корабль у берегов,
Подул попутный ветер, и команда
Готова морем в Англию отплыть.
Гамлет.
Как, в Англию?
Король.
Да, в Англию.
Гамлет.
Прекрасно.
Король.
Так ты б сказал, знай наши мысли ты.
Что произошло, и почему я считаю, что это «центральное событие» трагедии?
- Борьба Гамлета и Клавдия выстроена Шекспиром таким образом, что после их первой сцены, где принц еще ничего не знает о преступлении, совершенном дядей, они фактически нигде впрямую не встречаются. Клавдий занят своими делами, он подсылает к племяннику шпионов, он из укрытия наблюдает его свидание с Офелией, но нигде с Гамлетом не общается. Тот, в свою очередь, ведет интригу, сталкиваясь с кем угодно, но только не с королем. Первая их очная встреча - «Мышеловка». Здесь свои условия: все прилюдно, да и принц не заинтересован до поры конфликтовать, ему важна реакция Клавдия на Спектакль. Затем следует сцена молитвы Клавдия, где дядя и племянник опять Никак не общаются: король Молится и не видит Гамлета, а принц решает отложить месть. Дальше вновь их линии разошлись - Гамлет занят матерью, трупом Полония, ему надо пережить новую встречу с Призраком. Клавдий же, узнав о гибели Полония, готовит ответный удар. И вот, наконец, они встретились лицом к лицу - арестованный принц и вновь всевластный король. О происшедшем во время спектакля ми тот, ни другой не обмолвились ни словом. Почему? Как понять намерение Клавдия убрать Гамлета потихоньку и ответное согласие принца принять предложенные условия игры? -Вновь обойдя вопрос трактовки и мотивации, попробуем назвать это событие... На язык просятся слова: «крах», «провал», «подавление мятежа». А перед глазами почему-то картина Н.Н.Ге «Царь Петр и царевич Алексей», что впрочем, понятно: и тут, и там ситуация одного события - допрос царствующей особой неудачного претендента на престол. До этого момента события шли к прямому столкновению антагонистов. Теперь столкновение произошло, -ясно, что Гамлет проиграл. Отсюда начинается новый, заключительный этап борьбы. Сюжет повернул к своей развязке.
Быть конкретным в определении пикового момента действия, как это важно! Конечно, ясно, что «центральное событие» «Бесприданницы» Островского - бегство Ларисы с Паратовым за Волгу. Но где созрело это решение, в какой момент? В третьем акте столько эффектных, «ударных» эпизодов: и брудершафт Карандышева с Паратовым, и романс Ларисы, и согласие (на словах) Ларисы ехать за Волгу, и пьяный тост Карандышева... Но, на мой взгляд, все это не может быть признано тем кульминационным моментом, который решительно повернул судьбы героев, ибо это все, в основном, «слова, слова»... А вот когда после всего происшедшего Лариса, по приказу Паратова: «Собирайтесь!» - выходит «со шляпкой в руках» - так в ремарке - это уже поступок, это, действительно отъезд. Вот здесь свершается «центральное событие», здесь я бы искал все, средства выразительности, чтобы сделать этот момент подлинной кульминацией всего спектакля.
А как же быть с конкретикой определения поворотного момента, в том случае, когда автор сам «размывает» структуру сюжета, уводя «центральное событие» за пределы сцены, подобно тому, как это делает Чехов в «Трёх сестрах»? Здесь тоже надо бы додумать все до конца...
Пружина события «слух о переводе бригады» (по принципу «ведущего предлагаемого обстоятельства») пронизывает все факты третьего действия. Все происходит на фоне пожара (кстати горит квартал, где, судя по всему, квартируются военные: Федотик погорел, Вершинины чуть не сгорели), в доме полно народу, но тем не менее, есть признаки того, что не пожар стал главной причиной всеобщего смятения: доктор запил до пожара, Тузенбах вышел в отставку до пожара. Признаки тревоги не за других, кому надо сейчас помогать, а за себя видим и у Ольги, и у Маши, и у Ирины... Правда, все это «подводное течение», прорывающееся наружу внезапно, зато как выразительно!
Вершинин. Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко. Одни говорят, в Царство Польское, другие - будто в Читу.
Тузенбах. Я тоже слышал. Что ж? Город тогда совсем опустеет.
Ирина . И мы уедем!
Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются). Вдребезги!
Пауза; все огорчены и сконфужены. И заканчивается акт той же тревогой:
Ирина. Оля! (Выглядывает из-за ширмы.) Слышала? Бригаду берут от нас, переводят куда-то далеко.
Ольга. Это слухи только.
Ирина . Останемся мы тогда одни... Оля!
Ольга. Ну?
Ирина. Милая, дорогая, я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем!
Занавес
Так как же быть с поворотом? Антон Павлович, чураясь внешних эффектов, поместил третий акт драмы между двумя действенными узлами: слухом о переводе бригады и самим реальным уже фактом. Получается, что люди, еще до конца не поверив слуху, совершают поступки, направленные навстречу пока еще только гипотетической беде. При этом их реакция на новость столь сильна, что будущая реальность уже никакой принципиальной роли не играет: Маша и Вершинин забыли обо всех условностях, Тузенбах бесповоротно вышел в отставку, Ирина решилась на брак с ним, Соленый так или иначе неизбежно будет драться с бароном... Конкретика выявления «второго плана» становится в этой ситуации особенно значимой.
Конечно, реальный центр сюжета «Трех сестер» - приказ о переводе бригады - находится в промежутке между третьим и четвертым актами. В этом случае Чехов поступил с «центральным событием» подобно тому, как в ряде пьес он это делает с «определяющим». Однако важно то обстоятельство, что происходит оно не внезапно, а готовится всем ходом третьего акта. Получается, что центральный событийный поворот пьесы растянут во времени, Чехов показывает его начало, зарождение и результат, опуская сам момент свершения. Так с Чехова начинается новая эпоха драматургии, эпоха создания иллюзии якобы непреднамеренно выхваченных эпизодов потока жизни. Преодоление драматургом видимой «интриги» в том, вероятно, и состоит, что события размываются во времени. Но сюжет от этого не перестает быть сюжетом и выявить его режиссеру все равно нужно. Значение внятной прописи сюжета для зрительского восприятия становится очень Наглядно, если представить третий акт «Трех сестер» вне слуха о переводе бригады. В этом случае все оказывается в нем разрозненным и необязательным, а четвертый акт с уходом бригады, с прощаниями и отчаянием, с гибелью Тузенбаха и финальным «Если бы знать, если бы знать!» - обрушивается внезапно на неподготовленного зрителя, оставляя его, вероятно, в полном недоумении. В такой драматургической структуре уже нельзя ограничиться анализом прямой и последовательной «цепочки фактов». Здесь есть событие и есть отдельные факты, с этим событием далеко не всегда связанные, есть индивидуальные линии поведения, поступки, также не обязательно событием спровоцированные. Увидеть за этими разрозненными обстоятельствами - единство, за частностями - целое, вот важнейшая задача анализа. Без этого не построишь сюжет, не отделишь главное от второстепенного...
Еще дальше, чем Чехов, по части борьбы с «интригой» пошел А.М.Горький. События в горьковских пьесах еще больше, чем у Чехова, затеряны в лавине фактов, обстоятельств, разговоров. Внешние факты - лишь провокация для выплеска наружу мощной энергии внутреннего конфликта. И чем незначительнее повод, тем ощутимее потребность «второго плана» вырваться наружу. По моему глубокому убеждению, вся так называемая «новая волна» драматургии в лучших своих образах (и, прежде всего, в творчестве Л.Петрушевской) вышла именно из горьковской, а не из чеховской традиции.
В качестве примера посмотрим, какие сюрпризы ждут режиссера при анализе горьковских «Мещан». В чем сюжет пьесы? - Старик Бессеменов теряет власть над своим домом, который он так тщательно создавал всю жизнь. Его домочадцы совсем не считаются с главой семьи, но до откровенных решительных поступков дело еще не дошло. И вот первый вызов: нарушая планы и представления Бессеменова, Нил и Полина решили пожениться, о чем открыто и прилюдно заявлено Нилом во втором акте («определяющее событие»). Дальнейшее развитие действия - фактически реакция на это событие вплоть до ухода Нила и Полины из дома в четвертом акте. Получается, что весь третий акт является шлейфом происшедшего накануне скандала: и бабьи сплетни, и изгнание отца Полины - Перчихина - Бессеменовым, и попытка самоубийства Татьяны, и даже «грехопадение» Петра - все это результат неожиданного заявления Нила. Ничего изменить нельзя, а смириться невозможно; бессилие порождает срывы и истерики тех, кто не желает принять новость, и зависть тех, кто хотел бы быть столь же свободен, да сил не хватает... Но одно дело сказать, а другое - исполнить, все ждут, что будет... И только после окончательного ухода Нила и Полины -»центральное» - все покатилось к полному развалу дома и одиночеству старика Бессеменова.
Конечно, в этом случае «центральное событие» сильно сдвинуто к финалу. Но таков замысел Горького: его интересуют бури, сотрясающие мещанскую семью, его волнует именно неспособность людей к поступку, К преодолению осточертевшего всем порядка. И достаточно одного, по сути пустякового, но реального и решительного шага, чтобы развалилась бессеменовская клетка.
Можно до бесконечности множить примеры поиска «центрального события» в пьесах разных Авторов, стилей, жанров, художественных направлений. Но, думаю, пора прервать это увлекательное занятие. Достаточно того, что за приведенными пробами разбора просматривается универсальный принцип: для правильного понимания любого сюжета необходимо выявить его «центр». Опять приходится вспомнить о том, что режиссеру необходимо воспитать в себе «чувство поворота». На центральный же поворот - нюх нужен особенно чуткий, ибо, как мы видим, поворот этот далеко не всегда торчит из текста, подобно горе на равнине. Нет, он затерян среди многих вершин, но найти его нужно - единственный! - абсолютно точно, иначе заблудишься...