Петербургская мостовая

Ге вез домой свою «Тайную вечерю», волновался, а в России уже знали о картине, ждали ее.

В «Санкт-Петербургских ведомостях» появилось датированное первым августа 1863 года «Письмо из Флоренции»: «На годичную выставку Академии художеств прислана будет вещь поразительной красоты… Она удивляет своею новостию».

Автор письма, укрывшийся под инициалами Н. А. (это был романист и критик Н. Д. Ахшарумов), заключал рассказ о картине выводом: «Вы видите совершенно оригинального, самостоятельного мастера, за которого можно поручиться, что он пойдет своею дорогою и будет всегда верен себе и строгой правде своих сюжетов».

Ге волновался: он сам открыл себя в «Тайной вечере» — поймут ли? Он не знал, что едет навстречу славе.

Но российские ценители искусства, еще не видя картины, заранее, понаслышке, радостно и шумливо открывали нового художника — Николая Ге. В Петербурге его встречали восторженно — восходящая звезда, надежда русской живописи!

Шесть лет назад уезжал отсюда по проторенному пути в Рим обыкновенный академический пенсионер; сколько таких безвозвратно кануло в Лету вместе со своими несовершенными холстами, великими замыслами, нечеловеческими страданиями обидчивых неудачников — и следа не осталось! Разве что упоминание в протоколах заседаний академического совета.

А вот он, Ге, добился — едва ступил на петербургскую землю, сразу попал в объятия славы. Художники, ученики Академии, любители — все хотели видеть его самого и его картину.

Прямо с вокзала Ге повезли в Академию и, едва залы освободились от публики, развернули «Тайную вечерю» и натянули на раму. Профессора, члены совета, не пожелали дожидаться утра, толпою отправились в залу. Было уже темно, принесли канделябры, зажгли свечи и осветили картину. Все стояли пораженные, потом молчание разорвали шумные возгласы одобрения. Совет тут же решил присвоить Ге звание профессора, пренебрегая обычным порядком присуждения степеней: ученик — академик — профессор. Из учеников — в профессора! По свидетельству тогдашней печати, «случай, чрезвычайно редкий в летописях нашей Академии художеств».

В честь нового светила устроили торжественный обед. Н. В. Гербель, известный в те годы поэт и переводчик, «спешит уведомить» П. А. Ефремова, известного библиографа и историка литературы, «что обед для Ге будет сегодня в воскресенье, 15 августа, в 5 часов, в гостинице Верра, что около Демута…[6]ЦГАЛИ, ф. 191, оп. 1, ед. хр. 133.
».

У Гербеля описка — не «15 августа», а «15 сентября», но все остальное точно: обед состоялся, триумфальный обед с именитыми гостями, восторженными тостами и пылкими овациями.

Профессор Александр Брюллов, брат Карла Павловича, провозгласил тост за Ге, профессор Константин Тон — за молодое поколение художников, профессор Федор Иордан — за семейство Николая Николаевича. Тут же, прямо от стола, послали поздравительную телеграмму во Флоренцию, Анне Петровне.

Газета «Русский инвалид», посвятившая торжественному обеду большую статью, ликовала: «Прошли те времена чиновничьей щепетильности, которая иногда совершенно отчуждала молодые таланты, только что начинающие свою артистическую карьеру, от талантов, с патентами на знаменитость, подвизающихся уже не на одном артистическом, но и на служебном поприще». Выставка не успеет закрыться, как «бунт четырнадцати» взорвет трогательную идиллию, нарисованную «Русским инвалидом».

Но за два месяца до «бунта» репортер благодушно, или хитро, выдавал желаемое за действительное. Выставка всего день как открылась, еще слишком сильно первое впечатление, мнения только кристаллизуются, рецензенты прислушиваются, примериваются, оттачивают перья — борьба пока не началась, но уже началась политика. Обед — тоже политика: он должен был свидетельствовать о беспристрастности. Завтра в заседании совета профессора, которые при свечах восторгались картиною и, проливая шампанское, рукоплескали выспренним тостам, будут так же шумно ругать «Тайную вечерю», будут уверять друг друга, что Ге их «провел», и лишь амбиция принудит их после долгих прений подписать протокол о присвоении художнику профессорского звания. Но это завтра, а пока хлопают пробки, вместе с синим дымом сигар, клубясь, плывут над головами тосты, новоиспеченный профессор Ге, как равный, восседает рядом с именитыми профессорами и слушает извинения конференц-секретаря Академии Львова — конференц-секретарь сожалеет, что отзывался слишком резко о скупых отчетах, присылаемых Николаем Николаевичем из Италии. Есть от чего голове закружиться!.. Главное же, конечно, не обеды, не тосты, не овации, главное, что «Тайная вечеря» решительно признана событием в искусстве, а ее автор — совершенно зрелым и совершенно самостоятельным мастером.

«Весь Петербург тогда съезжался смотреть на „Тайную вечерю“», — свидетельствует современник. «Перед этой картиной всегда много публики… Множество господ с напряженным вниманием смотрят на картину, стараясь понять, почему она произвела такое сильное впечатление», — свидетельствует другой. Молодые педагоги рисовальной школы приходили к «Тайной вечере» с толпой учеников, проводили здесь целые часы — разбирали, толковали, вглядывались (такое бывало прежде лишь возле творений прославленных мастеров). Ге сравнивали с Ивановым, «Тайную вечерю» — с «Явлением Христа»: «В промежутке между этими двумя событиями… не было другого художественного произведения, которое так далеко выступало бы вперед из обычного ряда произведений интересных». Газеты и журналы наперебой печатали отзывы о «Тайной вечере», некоторые возвращались к ней дважды и трижды. Когда Михаил Достоевский попросил критика Медицкого написать для журнала статью о картине, тот усомнился: после всего, что говорилось о «Тайной вечере», разве возможно сказать что-либо новое?[7]ЦГАЛИ, ф. 212, оп. 1, ед. хр. 132.
Московские любители ревниво косились на суету в Академии: жаждали хоть на время заполучить знаменитое полотно. Сохранилось письмо Ге в Московское общество любителей художеств: «…за особенное удовольствие сочту употребить все старания доставить на выставку Общества… мою картину»[8]Там же , ф. 600, оп. 1, ед. хр. 1.
.

Слава. Слава! Ге поначалу не ощутил ее бремени. Он легко привык к ней. День-другой — и он в Петербурге, словно у себя во флорентийской голубой гостиной: проповедует, витийствует, спорит, водит за собой обожающую гурьбу поклонников. Вдруг почудилось, что все сомнения уже позади, что судьба — не журавель в небе — синица в руках. Почва под ногами была твердая — каменная петербургская мостовая. И он шагал уверенно и легко.

В это время с ним познакомился молодой Репин.

«В первый раз я видел Ге в Античном зале Академии, где Крамской по заказу Общества поощрения художеств рисовал черным соусом картон с его „Тайной вечери“ для фотографических снимков. Величественный, изящный, одетый во все черное, Ге делал замечания скромному художнику петербургского типа. Картон Крамского был превосходный, и мне сначала казалось невероятным сделать какое-либо замечание такой чудесной, строгой копии. Но, приглядевшись, я заметил, что энергичная, смелая кисть оригинала была передана только строгим приближением, виртуозность была не та, хотя в общем этот черный снимок совершенно верно воспроизводил оригинал. Ге кое-где тронул по картону смелыми штрихами, доступными лишь автору картины. От всей его фигуры веяло эпохой Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль разом вставали в воображении при взгляде на него. Мы, ученики Академии, снимали перед ним шляпы при встрече…».

Признание временем

В самом понятии «признавать» таится какая-то вынужденность: «он признал…», «он вынужден был признать»… Подлинное признание нередко совершается как бы насильственно: и рады бы не заметить, отмахнуться, но событие заставляет считаться с ним, замечать, откликаться. Яростные нападки говорят о значительности события подчас больше, чем безудержные похвалы.

Произведение искусства становится событием, когда выходит из ряда привычного, когда несет в себе нечто новое. Уже по одному этому оно обязано иметь хулителей. Признание, ограниченное всеобщими похвалами, неполно и оскорбительно. Художнику не могут принести удовлетворение восторги тех, кого он отвергал, открывая себя. Злые выпады не принявших «Тайной вечери» и радостное волнение принявших ее одинаково свидетельствовали о том, что она понята и признана.

Брат Николая Николаевича, Григорий Ге, советовал повременить с поездкой в Россию — сначала показать картину за границей. Но художник, едва краски просохли, решительно свернул полотно и отправился на выставку. Сидя во Флоренции, он, оказывается, точнее осознал и почувствовал, что происходит на родине, чем проживающий в России старший брат. Григорий Ге не увидел в «Тайной вечере» живой мысли и живого чувства русского человека начала шестидесятых годов, каким собственно и был «флорентиец» Николай. Это очень важно для художника — ощущать, что твой пульс бьется синхронно с пульсом твоего Времени. «Тайная вечеря» была необходима тогдашней России.

Почва для признания картины была вспахана и удобрена. Ге писал: «Я понял в Петербурге, что то, чего я искал в Риме, во Флоренции в искусстве или, лучше сказать, в себе, то самое все искали здесь…» Была пора крушения надежд.

«Удалось на этот раз, — писал царю шеф жандармов Долгоруков, — рассеять скопившуюся над русскою землею революционную тучу, которая грозила разразиться при первом удобном случае». Он писал это, когда крестьянские бунты были подавлены, студенческие сходки разогнаны, прокламации сожжены, когда Чернышевский и Писарев сидели в одиночках, когда на западе Польша обливалась кровью, а на востоке, в поволжских усадьбах, будто в крепостях, стояли воинские гарнизоны. И все-таки шеф жандармов не был уверен: «Удалось на этот раз…»

Пора крушения старых надежд переходит в пору зачатия и рождения новых. Это одновременно подведение итогов и прикидка планов. Без мыслей о будущем не проживешь. Первая книга, прочитанная Ге в Петербурге, — «Что делать?» Чернышевского.

В жилах Ге бился пульс Времени — он был из тех, кто слышит, как трава растет. Не разочарование, не подавленность общества бросились ему в глаза — он сразу приметил, как рвутся вверх, вширь зеленые побеги нового. Приметил, как новые проблемы безвозвратно вытесняют прежние — новые вопросы и новые ответы. Приметил, как «новые авторитеты громко заявили свои права руководителей общества». Он не стал метаться — уверенно пошел к новому. Отправился в редакцию «Современника» — знакомиться, отправился к Салтыкову-Щедрину.

А через два месяца уже к Ге, признанному мастеру, явится «душевно, нравственно» посоветоваться ученик Крамской. Хорошо ли поступили четырнадцать молодых «бунтарей», отказавшись участвовать в конкурсе, — спросит он. И Ге горячо ответит, что «ежели бы он был с ними, то сделал бы то же».

Ге всю жизнь делил общество на «стариков» и «молодых»: не по возрасту — по устремлениям. И всю жизнь принимал сторону «молодых». Порой не понимал их, не соглашался с ними — и в существенном! — но шел неизменно за «молодыми». Просто не в состоянии был за «стариками» идти! В 1888 году Ге, по возрасту сам уже старик, писал из Киева: «Старики ужасны… даже до гадости скверны, а молодые среди их отвратительны». Но «к чести юности можно сказать, что их мало среди стариков». От «встреч с единомышленниками молодыми» — «я оживал»[9]ЦГАЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 6.
.

Ге сразу уловил расстановку сил, понял, откуда ждать поддержки, а откуда выстрелов по «Тайной вечере». Он радовался, что картина не легким мячиком вкатывается в русскую живопись — входит острым, граненым штыком. Это и было признанием.

Ге торжествующе писал брату, не верившему в своевременность картины на российской выставке, что по отношению русского общества к «Тайной вечере» понял, насколько оно возмужало.

За и против

Академическую выставку 1863 года Стасов назвал в рецензии «по преимуществу профессорскою». Снова гладкие, однообразные работы многочисленных профессоров, чьи имена сегодня говорят неспециалисту едва ли больше, чем имена многочисленных неудачников-пенсионеров, так и не выбившихся ни в профессора, ни просто в художники. Снова бесконечные варианты по заданной программе — «Моисей источает воду из скалы», среди которых еще ничего не подозревающие рецензенты отмечают, как наиболее удачную, работу ученика Ивана Крамского.

Выставка была «профессорскою» по преимуществу, однако посетители могли видеть на ней и картины иного направления. Это направление было блистательно начато Федотовым и через десятилетие капитально подкреплено Перовым. На выставке не было ни Федотовых, ни Перовых — картины большей частью слабые, без полета, сваленные в одну кучу под общим именем «жанр», но зато и не «профессорские». Привлекал всеобщее внимание только «Неравный брак» Пукирева.

Нового направления в полном смысле слова, собственно, еще не было, хотя за десять лет перед тем Федотов один составлял целое направление. Но оно должно было появиться — все было готово, все замерло в ожидании, и все это чувствовали. Нужен был взрыв, чтобы началась цепная реакция; до взрыва, до ухода Крамского со товарищи оставались считанные дни. Бои были впереди, но от разведки боем, от острой схватки, коли случай выпадал, не отказывались. Теперь случай выпал — «Тайная вечеря» Ге.

«Тайная вечеря» сразу же стала центром или, как выразился ретивый рецензент, «львом» выставки. Ей посвящали статьи, в обзорах отводили главное место[10]Обширные цитаты из основных отзывов о «Тайной вечере» приводит В. В. Стасов в своей книге «Николай Николаевич Ге. Его жизнь, произведения и переписка», М., 1904.
. О ней упоминали в дневниках, письмах и мемуарах. Однако главное, пожалуй, не количество. Главное, что и превозносили «Тайную вечерю» и уничтожали за одно и то же — за современность. И почитатели и хулители картины поняли «современный смысл», прочитанный художником во взятом из Евангелия сюжете, поняли, что хотел сказать Ге.

Один обозреватель привел короткий диалог, подслушанный возле картины:

«Дама. Отчего на голове Христа не сделано сияние?

Старик. Оттого, что сияние делается на иконах… А это не образ, а картина; картина же изображает не символы, а действительность…».

В этом лаконичном диалоге ось полемики — делать ли сияние? Нужны ли нимбы в искусстве? Символы или действительность? Иллюстрация или проблемы? Красивый миф или тревожная реальность?

Салтыков-Щедрин писал в рецензии, которую Ге, не зная, кому она принадлежит, назвал «дорогою»:

«Было на этой выставке одно явление, до того сосредоточившее на себя общее внимание, что обойти его значило бы показать совершенное непонимание того общественного значения, которое оно в себе заключает…

Мне нравится общее впечатление, производимое картиной; мне нравится отношение художника к своему предмету; мне нравится, что художник без всяких преувеличений разъясняет мне, зрителю, смысл такого громадного явления…

Я… требую, чтоб художник… если желает сделать меня участником изображаемого им мира, то не заставлял бы меня лазить для этого на колокольню, а вводил бы в этот мир так же просто и естественно, как вхожу в мою собственную квартиру».

«Картина эта сделала на меня неприятное впечатление, — записал в дневнике профессор словесности и цензор Никитенко. — …Это они называют простотою в духе новейшего искусства. Ведь идеалов положено не иметь ни в поэзии, ни в живописи, хотя человек на каждом шагу творит их сотнями, потому что… идеализация в его природе».

То, что Никитенко заметил для себя, журнал «Библиотека для чтения» объявил во всеуслышание: Ге «представляет вместо Христа натуру обыкновенную, чтоб не сказать более». Нужна была, указывал журнал, «идеализация… в приложении к натуре, бесконечно превосходящей людей обыкновенных».

Скульптор Рамазанов в «Современной летописи» уже прямо обвинял: «Ге первый из живописцев намеренно отнял у величайшего из мировых событий его божественность».

«Простота», «реализм», «правда» — этими словами насыщены отзывы о «Тайной вечере». Все дело в отношении.

«Картина Ге представляет у нас явление совершенно новое именно по совершенному отсутствию всяких рутинных приемов и приторно-казенных эффектов и по совершенно ясному отношению художника к изображаемому им событию, — писал Салтыков-Щедрин. — И такова сила художественной правды, что это отсутствие эффектов не только не умаляет значения самого события, но, напротив того, усугубляет его и представляет событие во всей его торжественной поучительности, во всей поразительной красоте».

«Нет, это не Тайная вечеря, а открытая вечеринка, — негодовал историк Погодин. — Несколько человек евреев только что оставили трапезу, на столе чаши и хлебы, на полу сосуды, двое поссорились… Помилуйте, что здесь есть общего с Тайной вечерью? Тайная вечеря есть событие религиозное и вместе историческое… Картина представляет то, чего не бывало, вопреки тому, что было…»

Вот и хорошо, что не картинка к священному писанию, а проникновение в смысл события, повод для раздумий, — радовался Салтыков-Щедрин. Хорошо, что художник «оставляет мне полную свободу размышлять и даже сам подает повод для разнообразнейших выводов и умозаключений».

Ну, уж это как раз никуда не годится, — возмущалась ретроградная газета «Весть»: «Если каждый толкует по-своему, то значит мысль не ясно выражена».

Но так как мысль была выражена ясно, цензор Никитенко отметил в знаменитом своем дневнике: «Она есть не иное что, как так называемая натура, обнаженность от всех возвышенных проявлений и выражений духа… пошлость, жалкое отражение наших ежедневных жалчайших сплетней, интересов и пр.».

Многое не договаривалось — ни в печати, ни в дневниках.

Знакомство со всеми хвалебными и ругательными отзывами позволяет обнаружить множество оттенков в споре о «Тайной вечере». Однако осмысление этого спора как дуэли-диалога хулителей разного калибра с Салтыковым-Щедриным дает возможность, при некоторой утрате оттенков, точнее увидеть главное. Статья Салтыкова-Щедрина в «Современнике» отличалась удивительной целенаправленностью. Вся суть ее в том, что «Тайная вечеря» Ге, как всякое крупное явление искусства, есть событие не в одной только живописи, но прежде всего, в общественной жизни, и что потому борьба вокруг картины есть борьба политическая.

Многое не договаривалось, кое-что вымарывала цензура, но вот они, выводы Салтыкова-Щедрина, как бы затаившиеся среди прочих его, вызванных «Тайной вечерей» размышлений:

«Для толпы некоторое вразумление и поучение еще очень и очень не лишне. Как только дело выходит из области интересов чисто материальных, она почти всегда находится в недоумении, если не в глубоком невежестве… Она положительно хлопает глазами и недоумевает, когда до слуха доходят такие выражения, как „свобода“, „убеждение“, „право“ и тому подобное».

И финал отзыва:

«Но как скоро художник осязательно доказывает толпе, что мир, им изображаемый, может быть, при известных условиях, ее собственным миром, что смысл подвига самого высокого заключается в его преемственности и повторяемости, тогда толпа чувствует себя, так сказать, прижатою к стене и не шутя начинает сознавать себя малодушною и виноватою…»

Скульптору Рамазанову легче. Он почти не таится:

«Художник сумел угодить ходячим современным идеям и вкусам… он воплотил материализм и нигилизм, проникший у нас всюду, даже в искусство…»

«Даже в искусство»… Осторожный Никитенко в очередной дневниковой записи еще чуточку откровенней:

«Был также Крамской, с которым я имел прения о картине Ге… Главное, она меня возмущает не сама собою, а тем, что служит выражением того грубого материализма, который хочет завладеть искусством так же, как нравственным порядком вещей».

Была пора подведения итогов, пора крушения старых надежд и зарождения новых. Спорили те, кто удовлетворился реформами, и те, кто ждал революции. И, как нередко случается в политической борьбе (сама картина Ге давала повод поразмышлять об этом), иные, исчерпав доводы, бросались к доносам.

От идей Ге, — публично заявляла «Библиотека для чтения», — недалеко до «защищения всевозможных преступлений, совершенных от века, конечно, под условием отыскивать обстоятельства против жертв в пользу злодейства». Впрочем, не следует отказывать косноязычной «Библиотеке» в известной полицейской прозорливости.

В печати полемизировали, а перед «Тайной вечерей» толпились посетители выставки. Пришлось даже стулья поставить — люди задерживались надолго. Молодые педагоги петербургской рисовальной школы говорили ученикам, что Христос у Ге — мученик идеи, готовый на Голгофу за правоту своих убеждений.

Время было переходное. Герцен томился в изгнании. Чернышевский и Писарев сидели в крепости. Выстрел Каракозова, «Народная воля» и первое марта 1881 года были впереди.

«Часть огромного механизма»

Нынешний устроитель выставки вряд ли разместит рядом «Тайную вечерю» Ге и «Неравный брак» Пукирева[11]Картину Пукирева тогда именовали «Неровный брак». Ср. у Даля: «Ровня — чета, дружка, пара, под стать». И пословица: «Не хочу за старого, не хочу за малого, а хочу я за ровнюшку (замуж)».
. Тема, жанр, творческая манера — все розно.

Однако понятие совместимости в искусстве зависит от степени его развития, от времени, от восприятия общества.

Для посетителей академической выставки 1863 года «Тайная вечеря» и «Неравный брак» — во многом явления одного порядка. В самом деле, у каких-нибудь «Ангелов, возвещающих гибель Содома» (кисти профессора Венига) так же мало общего с встревоженными апостолами Ге, как и с женихом или шафером пукиревского «Неравного брака». Картину Пукирева некоторые называли «Насильственный брак» — сюжет ее казался предельно острым; особенно по соседству с благовоспитанным Моисеем и прилизанными ангелами. Пукирев как бы снаружи ломал цитадель академического искусства, Ге разрушал стену изнутри: новизною замысла и формы взрывал сюжет, утвержденный веками.

Но у Пукирева — жанр, «низший сорт живописи»; Ге и сюжетом и темой вроде бы «свой», «академический», — и вот, надо же, одним ударом сметает и ангелов, возвещающих гибель Содому, и старательных Моисеев, источающих воду из скалы. А звание профессорское уже выдано — наверно, слишком поспешно. «Бойтесь первого порыва, — учил Талейран, — он всегда благороден!..»

Отвергнуть позицию художника, но признать, что картина написана талантливо, — всегда опасно. Слишком лестно для автора, слишком заманчиво для подражателей. Критики обычно хотят прочнее связать обе части отзыва: «Не так, потому что не то».

Хулители «Тайной вечери» изощрялись в софистике. Отзывы начинались — «Талантливо, но не то», а завершалось — «Талантливо, но не так».

Вот, если бы не сорвал нимбы!.. Если бы Христос и апостолы не превратились, по словам одного рецензента, в «несколько человек евреев», или, по словам другого, в «наших земляков-северян», или, по словам третьего, в «грубых типов» «из народа»… Если бы Иуда изображен был не личностью, а, так сказать, «обыкновенным» иудой (в гороховом плаще?)… Если бы…

Нет, хулители картины не пожелали сопоставлять «Тайную вечерю» с образцами академической живописи, развешенными на соседней стене. Невозможно сравнивать Ге с Брюлловым, с Бруни, с Марковым!.. «С этой свободою стиля могут поспорить только голландские реалисты, вводившие в сюжеты священные свою интимную, родственную обстановку, с очагом, пивом, трубками и закусками». Какой пассаж — отлучили от Бруни и случайно породнили с Рембрандтом!

Рядом со словами «простота», «правда», «реализм» в отзывах пестреют эпитеты: «безобразная простота», «грубая правда», «жесткий реализм». Живописец Худяков, сам того не желая, поставил точки над «и». Писал Павлу Михайловичу Третьякову из Петербурга: «Тайная вечеря» — «верх пошлости»; «сюжет, столь возвышенный и глубоко драматичный, трактован тоже, пожалуй, драматично, но грязно до безобразия» — «одним словом, это тот же Перов с попами на Пасху». И тут же следом про «Неравный брак» Пукирева; «вещь весьма слабая, да от него, впрочем, нельзя было и ожидать ничего более».

Иисус с апостолами — и пьяные перовские попы и публичная продажа женщины с алтаря — вот в какой ряд ставили «Тайную вечерю»! И ругательства — «пошлость», «грязь», «безобразие» — предваряют завтрашние обвинения передвижникам.

В сатирическом журнале «Искра» появилась карикатура:

«Художник. Это картина г-на Ге. Он основал новую школу, ваше превосходительство.

Его превосходительство. Какая же это школа — народная или для благородных?»

Началась самостоятельная жизнь «Тайной вечери». Картина уже не принадлежала Ге. И его суждения о ней были уже не самыми главными.

«Художник связан нитями — более или менее тонкими, узами более или менее тесными, с нарождающимся движением. Он — необходимая часть огромного механизма, независимо от того, защищает ли он какую-нибудь доктрину или делает новый шаг в развитии всего искусства».

Это написал Бальзак в статье «О художниках».

Что же делать с Ге?

Надо было что-то делать с Ге и его беспокойной картиной.

Иные из академических вельмож рассчитали, что худой мир подчас вернее убивает художника, чем добрая ссора. Даже Николай I, пытаясь убить прежнего Пушкина, обласкал его, позволил откровенничать, говорил покровительственно: «Ты — мой!»

«Тайная вечеря» — наша, академическая, утверждали иные профессора. И сам Ге — не кто-нибудь — профессор Академии. Ну, молод, горяч, хочет все по-своему. Дай срок, одумается.

Профессор Марков зазвал Ге к себе домой обедать. Это была такая же политика, как обед в ресторане Верра. Марков благодарил Ге за «Тайную вечерю», за то, что он привез картину в Россию. Проговорился: «Тайная вечеря» очень нужна, «а то они нас уничтожат». Получилось, будто Ге заведомо не с «ними», а с «нами».

Вице-президент Академии князь Гагарин пригласил Ге заседать в совете, льстил: «Там все спят, авось вы их разбудите». Ге взялся за дело с доверчивостью и горячностью новопосвященного. Заигрывали с ним, а он решил, что началось отступление перед молодыми. Ему показалось, будто он сможет что-то изменить, повернуть. Он давно не был в Петербурге, не испытал на себе всей горечи крушения надежд — страсть к реформаторству в нем еще не перегорела. Да и шумная слава часто вселяет в человека не вполне обоснованную веру в свои возможности. Ге пригласили заседать в совете, чтобы со стороны не нападал на совет, а он и вправду принялся кого-то будить, что-то предлагать, за кого-то ходатайствовать. Ге поначалу не понимал, что его сидение в совете опять-таки политика. Там все было — политика, а он искал истину.

Он горячо заступался за обойденного званием Флавицкого, но конференц-секретарь объяснил: Флавицким потому недовольны, что похож на Брюллова. Вчера эти люди сделали из Брюллова бога, а сегодня, едва корабль дал течь, поспешили бога первым принести в жертву. «Я в первый раз узнал, — недоумевал Ге, — что быть похожим на Брюллова не хорошо». Он сам не захотел быть похожим на Брюллова. Он читал статьи, в которых обрушивались на Брюллова сторонники нового направления. Теперь он узнал другое — узнал, как карлики спасают себя, предавая гиганта.

Но академическое начальство еще надеется на Ге. Он сам давал для этого поводы. Никто, конечно, не стенографировал бесконечных тогдашних споров о новом направлении, в которых участвовал Ге. Однако неудержное стремление к разоблачению, к отрицанию, объединявшее многих молодых художников, было ему непонятно, чуждо. Из-за этого — «пристать к новому движению я не мог». Позже Ге говорил, что дело художника «не бороться», а «сохранить идеал», — и боролся за свой идеал по-своему. Решительные сторонники нового направления, видевшие в «Тайной вечере» «новую школу» и «новую живопись», упрекали ее автора в половинчатости. Защитники старого не теряли надежды сделать его «своим». И те и другие не понимали его до конца. Он и сам — хоть умелый был спорщик! — видимо, четких формулировок найти не мог.

Свою позицию Ге несколько разъяснил в разговоре с профессором Тоном. Это была, пожалуй, самая прямолинейная попытка «привлечь» Ге, заставить его свернуть со своего пути. Здесь все средства подкупа — и лесть, и деньги, и угроза.

— Вы необыкновенно чувствуете живописную правду, силу, — говорил Тон. — Напишите в моей церкви, в Москве, святого Александра Невского. Возьмите сколько хотите.

Тон строил в Москве храм Христа Спасителя.

— Да ведь образ уже написан, и хорошо, моим отчасти учителем Завьяловым, — отвечал Ге.

— Нет-нет, у него официально, скучно. Вы не так напишете.

Снова: хорошо, что вы с нами, а не то они нас уничтожат. Тон, между прочим, присутствовал на обеде у Маркова.

— Я не могу теперь писать, — уже прямо отказался Ге и объяснил: — Александр Невский для меня дорогой святой, но я его теперь не вижу. У меня другие задачи.

— Но ведь и Рафаэль и Микеланджело брали заказы.

— Это правда, но ведь заказчики не стесняли свободы художника. Они просили только писать, что художник сам хочет.

Тон перестал заигрывать:

— А я знаю, почему вы не хотите. Вы революционер! Вы антимонархист!

Теперь Ге пришлось дипломатничать:

— Не знаю, откуда вы это выводите. Художник хочет работы высшей цели. Милость царя дает ему право свободно работать на пользу родины, именно — свободно охранять эту милость добросовестным исполнением возложенной на него задачи. Почему в этом вы видите революционный взгляд?

Но Тон уже сменил тон:

— В вас верят юноши, вот почему вы не хотите взять заказ!

И Ге отозвался горячо, не таясь:

— Я не знал, что юноши верят в меня; но если так, я свято сохраню их веру и не поддамся соблазну…

Этим разговором, пожалуй, кончаются попытки Академии «завладеть» Ге. Кончаются и попытки Ге хоть что-нибудь предпринять в стенах Академии. Живописец Бронников писал из Италии, что Ге озлоблен на Академию и хочет, вернувшись в Россию, основать студию для молодых художников[12]Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. Н. Н. Ге, ед. хр. 58/91.
. В 1870 году он станет одним из основателей Товарищества передвижных выставок.

Остроту диалога Ге — Тон, его явную политическую окраску, упоминания об «антимонархизме» и «милости царя» современники объясняли тем, что Тон предлагал Ге написать образ святого Александра Невского со здравствующего монарха Александра II. В этом случае отказ Ге и его фактический разрыв с Академией приобретают новые оттенки.

Александру II пришлось лично вмешаться в спор, разгоревшийся вокруг «Тайной вечери». Это подтверждает общественную значимость картины, указывает, насколько далеко зашел спор.

Александр II решил дело с поистине царской парадоксальностью. Картина ему не понравилась, но он купил ее у Ге и подарил… Академии.

Царь все еще хотел слыть либералом. Через четверть века его сын, которого устраивала репутация консерватора, попросту прикажет гнать с выставок картины Ге.

…Шум вокруг «Тайной вечери» в разгаре, за художника, не слушая его самого, борются направления, приспела пора пожинать плоды славы, а Ге уже не чает, как удрать из Петербурга.

Ему уже не хочется объяснять картину поклонникам, слушать многословные похвалы друзей, полемизировать с противниками. Неохота восседать в академическом совете, отвечать на тосты и поучать молодых.

Пройдет четверть века, и кое-кто станет упрекать Ге: ревнив-де к славе, жаждет успеха. Его станут упрекать в тщеславии, когда он добровольно обречет себя на деревенское одиночество, когда будет наезжать в Петербург раз в два-три года, и всякий раз с новой картиной, рожденной в мучительных исканиях, и всякий раз с душащей жаждой быть понятым.

А в пору самой большой своей славы ему так же страстно хотелось бежать без оглядки. Вскоре после триумфальных телеграмм он начал писать во Флоренцию, Анне Петровне, жалобные письма, достойные прежнего смятенного ученика, а не известного профессора, нового светила и основателя новой школы.

Писал, как надоело ему бродить по холодному Петербургу «без угла и без гроша денег»[13]Архив Киевского музея русского искусства, ф. Н. Н. Ге, письмо от 13 декабря 1863 г.
. «Без, угла», когда каждый рад был принять его у себя; «без гроша денег», когда вопрос о покупке картины царем был решен.

Но Ге уже надоела слава, ему интересно — что дальше.

В поисках продолжений

«Из Петербурга, — пишет Ге в своих автобиографических набросках, — я устремился опять в Италию; там я начал писать „Вестники воскресения“».

Он просто не в состоянии писать о себе «поехал», «отправился», «вернулся», нет, — «устремился»! Каждый отъезд — словно бегство, начало каждой новой работы — словно головой в омут! У него и почерк такой же — «устремленный». Он часто не в силах остановиться, отделить одно слово от другого, три-четыре слова подряд пишет слитно. Но, чтобы понять его, нужно замедлять темп, разделять слова.

Он возвратился в Италию и не начал писать «Вестники воскресения». Это ему потом, в старости, казалось, что после торжества «Тайной вечери» все шло легко и быстро. Но Гекуба несговорчива. Она не переезжает в мастерскую на вечное жительство. Ее всякий раз приходится искать заново.

Ге приехал из Петербурга, переполненный замыслами. «Тайная вечеря» дала ему опыт, самостоятельность, смелость. Он жадно записывал холсты… и не находил удовлетворения. Продолжать оказалось так же тяжело, как начать. К «Вестникам воскресения» он шел четыре года.

В эту пору Ге написал одну из самых поэтичных своих работ «Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом». Репин через тридцать лет восторгался: «Это была необыкновенно очаровательная картинка». Критики любят сопоставлять ее с творениями Иванова. Может быть, отчасти и поэтому сам Ге от нее отказался.

Философ Лесевич, зайдя однажды в мастерскую Ге, наступил на кусок холста, который валялся под ногами. Лесевич его поднял, перевернул — это был эскиз «Христа и Марии».

— Как это, Николай Николаевич, у вас на полу валяются такие чудесные вещи?

— Чему вы удивляетесь, — ответила случившаяся в мастерской Анна Петровна. — То ли еще у нас бывало!

И она рассказала гостю, как безжалостно расправился Николай Николаевич с первым «превосходным» («просто чудо») эскизом «Вестников воскресения». Но тут уж Анна Петровна была неправа. Она радовалась, видя, как найденное в «Тайной вечере» закрепляется в первом эскизе «Вестников воскресения». Но в том-то и дело, что Ге не умел «закреплять». Ему необходимо было двигаться дальше — устремляться.

«Тайная вечеря» навсегда осталась той «печкой», от которой он танцевал. В конце концов большую часть своих мыслей о судьбах человечества, его страданиях, поисках истины Ге вложил в переосмысление одного лишь события евангельской истории — казни Христа. Событие началось в четверг вечером, последней беседой Христа с учениками. В этом смысле все крупные работы Ге на сюжет Евангелия можно считать циклом. Но каждая следующая работа не воспринимается как продолжение предыдущей, каждая поражает первоначальной новизной — неожиданностью замысла и решения.

Принимаясь за «Вестников воскресения», он не послушался Анны Петровны — и хорошо сделал.

Первый эскиз «Вестников воскресения», по воспоминаниям Анны Петровны, представлял тесную комнату. За столом апостолы Петр, Иоанн и мать Иисуса. На столе пища. В распахнутой настежь двери — стремительно вошедшая Мария Магдалина. Она принесла весть о воскресении Христа. Сохранился и другой вариант: то же помещение, но апостолы встречают Магдалину у входа. Не слушая уговоров Анны Петровны, Ге отверг первоначальный замысел:

— Что это я все пишу — вот уже второй раз — все только сцены внутри дома. Пожалуй, и другие заметят. Надо лучше представить событие на чистом воздухе, на самой Голгофе.

Но это конечно, только внешний повод, это слишком наивно, чтобы стать причиной для недовольства собой. Достаточно сопоставить первый эскиз с самой картиной, чтобы тотчас понять, что не в том вовсе дело, где происходит событие, — в помещении или на улице. Идея картины другая, и образы другие, и представлено событие совсем иначе, как бы с противоположной стороны.

Сила лучших полотен Ге в островыраженном, захватывающем зрителя столкновении. Христос и Иуда. Христос и Пилат. Петр и Алексей. Вокруг этих полотен тревожная, предгрозовая атмосфера; они будоражат. В первом эскизе «Вестников» столкновения нет. Он — весь согласие. Радостный, чуть элегический хор единомышленников. И, приступая к окончательному варианту картины, выйдя из тесной комнатенки на обдуваемую ветрами Голгофу, Ге оставляет в низкой хижине Богоматерь, Петр и Иоанн превращаются в крохотные фигурки на горизонте — они ему не нужны.

Голгофа по-древнееврейски, — череп, лобное место. В Малороссии сказали бы — «лысая гора». На «лысой горе», на Голгофе, нет умиротворенности и покоя, все тревожно, все невероятно, все смещено. Лежат кресты на пустынном холме. Раскаляет край неба стремительный рассвет. По голой каменистой земле, почти не касаясь ее, бежит Мария Магдалина, — огромной птицей летит в первых лучах восходящего солнца (один из критиков язвил потом, что она, «не нагнувшись, не прошла бы в иерусалимские ворота»). А в другую сторону уходят, тяжело ступая, три грузных римских воина в полном облачении: двое впереди, третий отстал. Первые два смеются над отставшим, а он идет и подсчитывает, сколько получит за совершенную казнь. «Этот воин мертв, хотя и живой, — объяснял Ге, — мертвые же кресты живы».

Профессор А. Н. Веселовский, который встречался с Ге во Флоренции, увидев «Вестников воскресения», точно подметил: картина продолжает «Тайную вечерю» не по теме (по теме ее продолжал и первый эскиз), а по «антагонизму представлений». Ге объяснял Веселовскому идею «Вестников»: Магдалина и ратники, которые «равно отправляются от Голгофы в разные стороны», — это «победа духа и поражение немеющей плоти», это «старый и новый мир». Вот ведь куда метнул!..

Снова авансы в газетах; снова, не глядя, понаслышке: «На выставку с часу на час ожидают новой и уже, по слухам, приобретшей себе громкую известность картины г. Ге „Воскресение“»…

И снова — борьба. Картина еще во Флоренции, в мастерской, но ее — даже «по слухам» — не хотят пускать в Россию. Ге, заручившись поддержкой великой княгини Марии Николаевны, тогдашнего президента Академии художеств, отправил «Вестников» в Петербург. Вице-президент князь Гагарин поставил картину у себя, тайно показывал духовным чинам. В академические залы «Вестникам воскресения» ходу не было. Ге из Флоренции писал Гагарину, объяснял, доказывал. Надежный поверенный Сырейщиков хлопотал в Петербурге. Дело снова дошло до царя.

Министр императорского двора граф Адлерберг писал Сырейщикову 17 мая 1867 года: «В присланной из Флоренции… картине „Утро по воскресении Христа“ выражение мысли художника, по отзывам опытных духовных лиц, не вполне согласно с евангельским повествованием о событии… и может быть повод к превратным в публике суждениям о предмете священном». А потому «выставить означенную картину для обозрения публики в залах императорской Академии художеств признается неудобным».

Возмущались некоторые газеты — картина «встречает затруднения, не имеющие ничего общего с искусством»; «труд Ге подвергся остракизму не только из зал Академии, но чуть ли не из отчизны»; «первая его картина была встречена недоброжелательными толками святош и педантов; вторая и вовсе не может быть оценена в отечестве»…

Ге брал сюжеты из Евангелия, даже ссылки делал (пометил, например: «Вестники воскресения» — Матфей, XXVIII, 1–15), а власти встречали его картины так, будто он хотел выставить «Сельский крестный ход» или «Чаепитие в Мытищах».

Только не надо объяснять это предвзятостью Ге.

Ему всю жизнь казалось, что именно он правильно читает Евангелие, а его обвиняли в ошибках: не понял «таинства причащения», исказил облик Иисуса, неверно показал размеры комнаты, одного апостола недорисовал — словом, «отчего на голове Христа не сделано сияния?» Ге, оправдываясь, писал, что «для составления пейзажа… пользовался фотографиями, снятыми на месте, в Иерусалиме». Но его устремленная кисть ломала и меняла фотографические пейзажи, как мысль его ломала и меняла повествование евангелистов. Ге читал Евангелие по-своему, «в современном смысле».

Бернард Шоу привел однажды слова глазного врача, который обнаружил у него нормальное зрение: «…Нормальное зрение, то есть способность видеть точно и ясно, величайшая редкость; им обладают всего каких-нибудь десять процентов человечества, тогда как остальные девяносто процентов видят ненормально…» «Тут-то я, наконец, — продолжает Шоу, — и понял причину моих неудач на литературном поприще: мое духовное зрение, так же как телесное, было „нормально“ — я видел все не так, как другие люди, и притом, лучше, чем они».

Ге всю жизнь горячо и искренне проповедовал Евангелие, но у него с этой книгой были свои отношения.

…«Вестников воскресения» удалось выставить только поздней осенью 1867 года, и то не в Академии — в художественном клубе. Публика ринулась к запретному полотну. И в первую же минуту определилось — провал.

«Смеялись злорадно и откровенно рутинеры, смеялись втихомолку и с сожалением друзья», — вспоминал Репин.

Ге, наверно, жалел, что выставил «Вестников»: слава понаслышке — часто самая громкая слава. Должно быть, проклинал себя за горячность — стоило докучать князьям, великим и обыкновенным, чтобы оказаться посмешищем. Должно быть, подумывал — пойди он по проторенной дорожке, напиши он «Вестников» по первому эскизу, их приняли бы не менее восторженно, чем «Тайную вечерю». Слава «Тайной вечери» стократ усиливала удар.

Однако хорошо, что Ге выставил «Вестников». Можно по-разному учиться на неудачах. Не обязательно ломать себя в угоду современникам. Полезно уяснить свои отношения с ними.

Что извлек Ге из провала? Трудно сказать — он молчал. Он как-то удивительно быстро забыл о «Вестниках воскресения». Он спешил. Страшная слава художника одной картины дамокловым мечом нависла над ним. С необычайной торопливостью взялся Ге за следующую работу.

…После Тайной вечери Иисус вышел в Гефсиманский сад и молился там. Он ужасался; скорбел и тосковал. Он усомнился в нужности завтрашнего подвига и хотел собраться силами.

Ге писал Христа в Гефсиманском саду. Он отказался от многозначительной композиции «Тайной вечери» и «Вестников воскресения». Всю нагрузку, которую несли Иуда, Петр, Иоанн, Магдалина, римские воины, он взвалил на плечи одного человека. Все было в нем одном, и все из него выводилось.

Для Христа Ге выбрал натурщиком флорентийского художника Сони (в каталогах его именуют «гарибальдийцем») — «красивого, горячего патриота и энергического юношу, впоследствии за свои политические убеждения принужденного уехать в Австралию». Так его характеризует Стасов.

Сони — натурщик-стимулятор. Как Герцен для «Тайной вечери». Такой натурщик помогает художнику, идя от частного, найти общее. Репин не случайно искал царевича Ивана в писателе Всеволоде Гаршине; не случайно Ярошенко шел к «Заключенному» от Глеба Успенского. У Ге были сложные отношения с натурщиками. Критики это улавливали. Поначалу они упрекали его в том, что он не поднимается выше натурщика («нимбы не приделывает»), позже — что он пренебрегает натурщиком. А Ге до конца жизни не переставал обращаться к натурщикам, только с годами начал все более отделять образ картины от модели. Натурщик становился ему нужным для руки, а не для ума, не для сердца. Стимулятор ему уже не требуется. Все свое он носит в себе.

Христос «Тайной вечери» скорбит об измене ученика и друга, Христос «Гефсиманского сада» скорбит потому, что изменил себе. Он должен преодолеть тоску и ужас, поверить в необходимость подвига. «Сын божий в образе человеческом» для Ге все более человек, — и не оттого ли сочли его люди богом, что он заставил себя совершить этот подвиг, отдавая жизнь за людей.

С мыслями о человечестве брался Ге за Евангелие и о людях читал в «великой книге». В 1886 году он задумал серию рисунков «Отче наш». В плане пометил:

«1) Свадьба Иосифа и Марии. При факелах. Шествия».

И в скобках, для себя — «Мария беременна».

«Христа в Гефсиманском саду» Ге выставил в 1869 году на мюнхенской выставке. То ли боялся после провала показывать новую картину в России, то ли хотел проверить себя глазами европейского зрителя. Но русские корреспонденты ее углядели.

Ге старается сделать Христа «похожим на всякого человека», — возмущался один из критиков. Но, видно, не на всякого. Критик тут же себя выдает — в лице Христа он не усмотрел ни любви, ни страха. Оно «неумолимо», «грозно»: «Христос г. Ге мог бы собрать заговорщиков, мог бы резать и жечь…»

Критик увидел «Христа в Гефсиманском саду» уже после выстрела Каракозова; был канун семидесятых годов — отсюда и терминология.

Критика возмущало именно то, что, в глазах Ге, превращало Христа из простого смертного в бессмертного бога.

«Если это изображение или копия с него будут помещены в храме божием для молитвенного чествования, — писала духовная газета „Московские епархиальные ведомости“, — то трудно, смотря на картину, перенестись к молитвенному настроению».

Самое забавное, что Ге замышлял картину именно для «молитвенного настроения». Он давно обещал священнику отцу Стефану написать образ для сельской церкви в Монастырищах — там Ге венчался с Анной Петровной. Но получился… «заговорщик».

Профессор А. Н. Веселовский видел «главную характеристику таланта Ге» «в этом личном героическом понимании истории, истории религиозной в особенности».

Но, как там ни толковали образ Христа, новую картину Ге в целом не приняли. Почти так же решительно, как «Вестников воскресения». Друзья (огорчаясь), враги (ликуя) сходились во мнении — Ге опять не сумел. «Санкт-Петербургские ведомости» поругивались с «Московскими епархиальными», но настоящего спора не было. Провалы Ге потушили борьбу.

Провалы или победы

Провалы Ге закономерны. Даже многие из тех, кто вчера был за него горой, ныне его не принимали. Когда хотят нового — это еще не значит, что всякого нового. Новизна «Тайной вечери» всех потрясла, новизна «Вестников воскресения» и «Христа в Гефсиманском саду» оказалась преждевременной.

Ге сам сказал в «Тайной вечере», что вместе выйти — еще не значит вместе прийти. Кто-то отстает по дороге.

Отстали многие, кто приветствовал в «Тайной вечере» ниспровержение академической живописи. Шестидесятые годы были на исходе. Перов окончательно утвердил себя «Тройкой», «Утопленницей», «Последним кабаком у заставы». Входил в славу Крамской. Хорошо работали Неврев, Журавлев, Корзухин, Лемох. Начинал Репин. Ниспровергателей академического искусства было вдоволь. Традиционных профессоров уже никто всерьез не воспринимал. Они перестали быть угрозой.

Русская живопись решала человеческие вопросы в мире людей. Решала наглядно. Дети перовской «Тройки» вызывали больше сострадания, чем смятенный Иисус. «Вестники воскресения» рядом с «Утопленницей» казались иероглифом. Стасов укорял Ге за то, что он «в своем прекрасном далеке» отстал от нового русского искусства — «все воображал, что только и есть дела и смысла в одной религиозной живописи», тогда как «вся сила России по части художества всегда лежала в ее национальности, в изображении того, чем Россия жила и живет; в воплощении того, что ей близко, что ей ведомо до последней черточки и фибра…»

Не поспешные и преходящие суждения газетных рецензентов определяют подлинную ценность творений искусства, а судьба этих творений — она-то, в конечном счете, и есть мнение народное.

Славу отличает от успеха протяженность во времени. Ее утверждают новые поколения. Слава «Тайной вечери» не угасла с пламенем первого спора. Через шесть лет, в 1869 году, ее «резкую жизненную правду» высоко оценил Гончаров, — он писал о картине в предисловии к «Обрыву». Еще через пять лет, в статье о картине Крамского «Христос в пустыне», Гончаров снова защищал «художественную правду» «Тайной вечери». И так же, как первые хулители картины, правду Ге через десять лет отвергал, не хотел принимать Достоевский. А через тридцать лет Репин, отрицавший многие искания Ге, говорил о «гениальности» «Тайной вечери» — в искусстве не было равной картины на эту тему. «Вестников воскресения» и «Христа в Гефсиманском саду» забыли быстро.

Но пусть русской живописи эти картины не понадобились, может быть, они самому Ге нужны были — как поиск как движение?

Через двадцать лет Ге увидел на столе у знакомого литератора фотографию с «Христа в Гефсиманском саду»:

— Земной он у меня очень, говорят.

— У каждого художника свой Христос.

— Вот, вот! Я люблю своего!

В это же время примерно ему показали другого «Христа в Гефсиманском саду», невыносимо страдающего, — его написал Врубель. «Талантливый человек, — сказал о нем Ге. — Зачем он только так ортодоксально подходит к изображению Христа».

Ге много раз переписывал свою картину — никак не мог от нее отстать. Значит, нужна была безжалостному автору, который, не задумываясь, резал и замалевывал готовые работы, но, значит, что-то в ней его не удовлетворяло.

Между тем пришла пора: в конце восьмидесятых — начале девяностых годов картина, два десятилетия назад решительно отвергнутая, вдруг стала вызывать интерес. Лесков распространял сделанные с нее фотографии. Чехов, ссылаясь на нее, давал советы Репину, который тоже писал этот сюжет. И Третьяков, не принимавший большинства работ Ге на темы Евангелия, очень захотел купить «Христа в Гефсиманском саду».

Другой бы на месте Ге пришел в восторг — как же, победил, дождался своего часа! Но Ге не победа нужна — ему нужна истина. Он собрался перед отправкой покрыть картину лаком, но, глядя на нее, понял, что мысль не хорошо выражена, — надо переписать. Анна Петровна в страхе уговаривала его не трогать картину и «новую мысль писать заново». К счастью, в мастерской оказался пустой холст. Ге сделал десять эскизов, измучился, однако решения не нашел. «Он писал лихорадочно быстро, но потом слабел, — вспоминает его невестка. — Мы замечали, что он не ест, не пьет, не разговаривает, и это значило, что он опять недоволен выражением своей мысли». И так до тех пор, покуда однажды не стало ясно: не старую картину надо переписывать, а новую писать.

«Начал поправлять Христа, — сообщает Ге в письме к художнику Теплову, — и вдруг понял, что нельзя продавать… и разом мне представилась такая картина, что я скорей взял новый холст и в один день сам и натянул холст и подмалевал. Приезжайте и увидите, что я еще не написал такой картины. Она равна, коли не сильнее „Тайной вечери“. Я сейчас же написал Третьякову что… прошу его подождать немного, пусть увидит, может, эта новая ему больше понравится, и тогда отдам опять не для интереса денежного для себя — ежели уже захочет, то пусть даст моим, что найдет нужным, а мне не нужно. Мне только и радости, что я могу так чувствовать эту истину»[14]ЦГАЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 30.
.

Новая картина называлась «Выход с Тайной вечери». Мясоедов писал Ге, что Третьякову стоило бы заказать эту картину «в размере и в силе „Тайной вечери“, не жалея денег». Восторгался Савицкий: «Вы являетесь все тем же искренним, глубоко и высоко талантливым творцом сюжетов, за которые беретесь. Глядя на вашу картину, отогреваешься душой, веришь в то, что любит и чем дорожит художник».

И, кажется, когда картина написана, и десять раз переписана, и через двадцать лет неожиданно вылилась в другую картину, можно поставить точку? Но ведь это Ге — ему «только и радости» почувствовать истину. В 1891 году он сообщает В. Г. Черткову, что собирается сделать новую композицию «Христа в Гефсиманском саду»[15]ЦГАЛИ, ф. 552, оп. 1, ед. хр. 774.
.

Мысли, которые вдохновляли Ге, когда он писал «Вестников воскресения» и «Христа в Гефсиманском саду», остались с ним навсегда. По замыслу он ставил эти картины в один ряд с самыми высокими созданиями человеческого гения. Он гордился, что показал в «Вестниках» исполненное «глубокого значения» «сопоставление противоположных сторон». Это тема Данте, Шекспира, Гёте и нашего Пушкина, — говорил он. «С любовью ученика следил я за ними, понимая всю важность мысли и способа выражения».

Так, может быть, причина неудачи последних флорентийских картин в «способе выражения»? Ведь упрекали же их за ошибки в рисунке, находили в живописи «что-то неприятное». Репин писал о «неправильности и трепаной небрежности рисунка и форм», называл «Вестников воскресения» «грубо намалеванным эскизом».

Но как ни совершенна «Тайная вечеря», достойная, по мнению того же Репина, сравнения «с самыми великими созданиями живописи», поздние работы Ге ближе к «Вестникам воскресения». С ними, а не с «Тайной вечерей», скорее, сопоставит неискушенный зритель и «Совесть», и «Суд Синедриона», и «Голгофу».

Так в чем же дело? Почему сам Ге не был удовлетворен? Почему десять раз брался за «Христа в Гефсиманском саду» и вздохнул, наконец, с облегчением, когда написал совсем новую картину? Почему годами безучастно смотрел, как тускнеют на стене мастерской деревенского дома «Вестники воскресения»?

Можем только предполагать. Пожалуй, мысль двух последних флорентийских картин, как бы ни была хороша, не вполне сопрягается с чувством — жарким чувством, которым пылали сердца Ромео и Джульетты. Истина не устремляется прямо из сердца в сердце. Тут мало «взглянуть — и все». Тут «разговоров нужно, а искусство этого не требует», — как говаривал впоследствии Ге.

Ни в «Вестниках воскресения», ни в «Христе в Гефсиманском саду» Ге не нашел того «живого содержания», «содержания истинного», которое само подсказывает художнику «живую форму». «Живое содержание» — не только удачный замысел, но вся жизнь художника, сосредоточенная в сегодняшней картине.

Герцен — не только прообраз Христа «Тайной вечери». «Тайная вечеря» целиком рождена Герценом — «Колоколом», «Былым и думами», всей жизнью Герцена, осмысленной художником, и всей собственной жизнью, осмысленной с помощью Герцена. Но после «Тайной вечери» был Петербург, знакомство с «новыми руководителями общества», вынесенное из России горькое чувство, что «Герцен как бы умалился», и наконец — долгожданная встреча с Герценом, которая дала миру непревзойденный его портрет. Но Герцен на портрете Ге — уже не Христос «Тайной вечери». Здесь не только жизненная трагедия, но и трагедия ухода из жизни.

Ге до последнего дня восторженно относился к Герцену, но после свидания с новой Россией — Россией шестидесятых годов, — которую Герцен так и не увидел, Ге остро ощутил, что надо искать какие-то нити, чтобы прочнее связать свое творчество с ее сегодняшним днем. Нет, не угождать современности, но не утерять синхронного пульса, дыхания, настроя. Неудача «Вестников» укрепила в нем это ощущение, неудача «Гефсиманского сада» превратила ощущение в осознание. Тотчас после мюнхенской выставки Ге заявил, не колеблясь: «Пора ехать домой — нечего тут делать». И устремился в Россию.

«Вестники воскресения» до самой смерти художника будут пылиться в мастерской, но мысль показать столкновение нового и старого мира, победу духа над немеющей плотью никогда не покидала его. И когда эпоха подсказывала Ге «содержание истинное», из этой мысли рождались лучшие его полотна — «Петр и Алексей», «Что есть истина?»

Вопреки поспешным суждениям огорченных друзей и ликующих врагов Ге флорентийскими неудачами не «кончился».

Он только начинался.