Бегство

Груженые возы, скрипя и покачиваясь, ползли по дороге. Назойливые слепни со стуком ударялись о потные бока лошадей. Лошади лениво обмахивались длинными хвостами. Тяжелые копыта бесшумно опускались в пыль. На обочине суетливо купались в пыли круглые, сытые воробьи.

От железнодорожной станции до Красиловской дачи шесть верст. Дорога вьется среди полей, дачу с нее видно издалека. Купы старых тополей облаком темнеют на краю неба. Это и есть дача.

Сперва дорога вливается в улочку, образованную несколькими хатами, потом — от придорожного креста — поворачивает влево и выходит к пруду. На другом берегу краснеет в зелени одноэтажный дом, за ним мелькают среди деревьев побеленные хозяйственные постройки.

Ге здесь все с пылом переделает, перестроит, начнет вести хозяйство по-своему. Даже именоваться дача отныне будет по-новому — хутор Плиски, от названия железнодорожной станции.

Обгоняя медлительные возы, Ге торопился к дому. Здесь, на далеком степном хуторе, нашел он последнее пристанище.

География его творчества ограничена тремя точками: Флоренция — Петербург — Плиски.

Наступит время, — он даже умирать, будто зная точно день и час, примчится сюда, на свой хутор: вдруг бросит Петербург, куда привезет новую картину, проедет, словно охраняемый какой-то чудесной силой, Москву, Ясную Поляну, Киев, Нежин — всюду повидает напоследок дорогих людей, — с трудом доберется до Плисок и здесь, буквально на пороге, испустит последний вздох. Но до этого времени, до могилы, спрятавшейся в конце аллеи, на зеленой лужайке, еще двадцать лет почти, двадцать лет поисков, открытий и потерь — мучительных двадцать лет.

Это нам, оглядываясь назад, нетрудно укладывать, как ступенька на ступеньку, год за годом, всю жизнь Ге; это мы видим, что каждая ступенька необходима, чтобы в лестнице не получилось провала, а если и были в жизни Ге остановки, то ведь и между этажами нужны площадки; не всегда ж так бывает — все вверх да вверх. Но самому Ге казалось, что каждая остановка зачеркивает пройденное, на каждой остановке ему казалось, что он снова внизу и что надо снова начинать подъем.

Вот он в 1876 году и перебрался на хутор, чтобы начать все сначала — жить, думать, творить.

Приезд Ге из Италии в Петербург наделал шума, отъезд — того более.

Каждый хотел узнать, понять, отчего это случилось, найти причину, но каждый искал и находил одну причину, — ту, что ему была ближе и понятнее. А причин было много, одна тащила за собой, объясняла другую, — вряд ли сам Ге мог бы назвать главную.

Все сходились в одном — считали, что неудача последних картин Ге подтолкнула его к решению. Наверно, так оно и есть, но это дело сложное; людям же хотелось связать причину и следствие союзом попроще — «потому что», «поскольку», «так как».

Говорили об остром художническом самолюбии Ге. Ему понадобилось восемь лет, чтобы доказать, что «Тайная вечеря» не случайна. Теперь он пять лет не мог «подтвердить» «Петра и Алексея». В нем снова разочаровались. Товарищи поднимались со ступеньки на ступеньку, — «росли», как теперь говорят. Крамской, например, после «Русалок» 1871 года написал портрет Льва Толстого, «Полесовщика», а главное — «Христа в пустыне». Ге слышал от товарищей-художников слова неодобрения. А он был и по возрасту старше других и знаменит стал раньше. Он приехал из Италии патриархом, учителем, поводырем. Теперь его жалели, поучали, давали ему советы. От этого иных друзей можно было принять за врагов.

Многие упрекали Крамского за то, что, достигнув славы, он перестал щадить самолюбие Ге. Вспоминали какие-то реплики, вроде: «Я устал защищать ваши картины, Николай Николаевич». Ге, наверное, очень обижался — было время, Крамской по его указаниям трепетно рисовал черным соусом картон с «Тайной вечери» для фотографических снимков. Некоторые художники даже обвинили Крамского в клевете на Ге. Столкнуть лбами двух талантливых людей всегда найдется немало охотников.

После «Екатерины» и «Пушкина» Крамской действительно говорил про Ге, что он «погиб окончательно» и что школы у него нет. Но и Ге в долгу не оставался: Вы, Иван Николаевич, рисовать хорошо умеете, но не писать. Что это вы делаете, кто же пишет красками в два тона? Разве это живопись!

Это профессиональная дуэль, не будем разжаловать полноценные удары шпагой в мелкие уколы самолюбия. Ге хорошо знал, что в искусстве на всех не угодишь. «Никогда ничто чужое его не сломило и не своротило», — писал Стасов. Многие ли из друзей-художников признали последние картины Ге, а он, знай себе, продолжал по-своему. Крамской до этих картин не дожил; вряд ли он бы их принял. Он всю жизнь любил «Петра и Алексея». Размолвки с Крамским — это разные подходы к живописи, разные принципы, а не мелочная склока.

Говорят, правда, что после этих размолвок из отношений Крамского и Ге навсегда исчезла сердечность. Возможно, что так; они, кстати, почти не виделись после этих размолвок. Но едва ли не самые сердечные слова о Крамском сказаны Ге: «Я, как товарищ, не могу не вспомнить этого высокотрудолюбивого, дорогого человека, готового пожертвовать всем не только для успеха искусства, но и для блага кого бы то ни было из товарищей. Это был человек самопожертвования…»

Ге — не святой, и, конечно, самолюбие было, и, конечно, от реплик Крамского, от сочувственных советов товарищей, даже от их успехов щемило сердце. Но снедало Ге самолюбие другого — высшего порядка: человек знает, что может перевернуть земной шар, но опять потерял точку опоры. Он ее теряет всякий раз, как перевернет, а потом долго ищет место, где бы снова пристроиться с рычагом. Он чувствовал себя сильнее, плодовитее других, а вынужден был слушать упреки и соболезнования, потому что не мог этого доказать. Вот отчего душило его самолюбие.

Тот неуспех исторических картин, который, по мнению иных друзей, больно уязвил самолюбие Ге, — пустое. Потому что тот успех, который этому неуспеху противопоставляли и который должен был зализать кровоточащие язвы, — тоже пустое. «Ге, Крамской прошлой осенью были знамениты. Нынче Якоби и затмил совсем… Теперь Семирадский ошеломил…». Право же, Ге в силах был написать «Бориса и Марфу» и «Патриарха Никона», какого-нибудь эффектного Христа написать не хуже, чем у Семирадского, и какого-нибудь нового Петра темным силуэтом на фоне окна, — хвалили бы не меньше, чем Якоби, и, глядишь, объявили бы, что Ге жив и таланта не растерял. Но Ге бессильно стоял перед холстами: писать-то он был в силах, да все яснее понимал, что надо откровений искать в искусстве, а откровений под фонарем не ищут — надо идти в неведомое…

Некоторые объясняли отъезд Ге на хутор пошатнувшимся материальным положением: когда художник не имеет успеха, ему не на что жить в Петербурге. Странно, однако. Разве многие петербургские художники имели больший успех, чем Ге? Разве они лучше были устроены? Разве купить землю и влезть в долги — лучший способ поправить материальное положение? И разве это обычно для художника — покупать землю?..

Если бы дело было только в деньгах!.. Ему предлагали профессуру в Академии, он предпочел сеять овес. Много лет спустя он говорил Серову, что невозможно «предать свободное товарищество и идти на службу под начальство президента и вице-президента, которые указывать смеют, а рисовать не умеют». Он отказался расписывать храм в Москве, когда один участник конкурса сжулил, заглянул в чужой эскиз. Ге предпочел продать портреты дорогих и любимых людей. Денег не хватало, но не оттого метался Ге, что их негде было достать в столице, а оттого, что «все, что могло бы составить мое материальное благосостояние, шло вразрез с тем, что мною чувствовалось на душе».

Те, кто знал или догадывался о нравственных исканиях Ге, объясняли его отъезд в деревню желанием «опроститься»; князь Кропоткин в «Записках революционера» идет еще дальше. Он пишет: «Движение „в народ“ разрасталось. Пример — Н. Н. Ге. Большой художник в полной силе таланта, окруженный славой за свои картины, бросает Петербург… и едет в Малороссию, говоря, что теперь не время писать картины, а надо жить среди народа, в него внести культуру, в которой он запоздал против Европы на тысячу лет, у него, искать идеалов, словом, делать то, что делали тысячи молодых людей».

Сказано не совсем правильно, акценты расставлены не совсем правильно, однако же были в обществе люди, которые связали отъезд Ге на хутор с хождением «в народ», — вот что важно. От этого разговоры вокруг отъезда Ге приобретали новые оттенки.

Мысли об «опрощении» не были для Ге случайными. За двадцать лет до переселения на хутор он писал невесте, что не надо жить «жизнью, свойственной нашему сословию»[36]Архив Киевского музея русского искусства, письмо от 10 июля 1856 г.
. Толстой в то время обдумывал «Казаков», дописывал «Утро помещика».

Приобретая землю, Ге, конечно, размышлял над тем, как на ней хозяйствовать, какие установить отношения с окрестными крестьянами. Он понимал, что жить придется иначе, что под ногами будет не скользкий паркет выставочных залов, а черная земля, что перед Грицком и Параськой вряд ли станешь красноречиво доказывать преимущества Джотто и Чимабуэ, а жить-то придется не в своем кругу — с Грицками и Параськами.

Но до желания жить по-крестьянски еще далеко. До решающей встречи с Львом Николаевичем Толстым еще шесть лет.

Некоторые мемуаристы приближают позднейшие события. Через двенадцать лет, в 1888 году, Лев Николаевич и Николай Николаевич будут строить в Ясной Поляне избу для крестьянки Анисьи Копыловой. Вечерами, умывшись и переодевшись в чистое, они будут долго беседовать об искусстве, о боге.

В 1876 году Ге думал об искусстве, о боге, но ехал на хутор хозяйствовать. Идей и планов у него было хоть отбавляй…

Он не мог дождаться, пока тяжело груженные возы протащатся эти несчастные шесть верст от станции до хутора. На легкой и тряской телеге он обогнал возы и первым примчался к дому. Работники Лука и Немой его дожидались. Он послал их нанять еще мужиков, чтобы помогли разгружать вещи. Пока бегали, подоспели возы. Мужики развязали веревки, сняли пропыленные холстины, которыми были укрыты вещи, стали носить добро в дом. Мешки, стянутые блестящими ремнями. Клетчатые тюки. Кожаные баулы. Неуклюжие сундуки с посудой. Картины, упакованные в ящики. Картины, свернутые в трубку и обшитые тканью. И просто кое-как связанные картинки, не похожие на образа…

Столичный рынок и степная ярмарка

Трудно найти художника, в душе которого не жила бы мечта — от заказов, от неизбежных сюжетов, от суеты, лицемерия, от навязших в зубах разговоров сбежать в леса, в степь, в глушь, писать, что на глаза попадется и согреет сердце — куст, скамейку, лошадь, набрасывать крестьянских ребят, старух у церкви, босоногую девку с ведром или рисовать картинки к Евангелию.

Но еще труднее найти художника, который сбежал бы в эти леса и степи надолго, тем более навсегда — и не захирел бы без товарищей по искусству, без утомительных споров, без сладкой лести и обидной, хотя подчас справедливой, хулы, без срочных заказов, которые доводят до исступления невозможностью остановиться, оглядеться, без мечты, что когда-нибудь удасться стряхнуть с плеч эту жизнь и сбежать в глушь, чтобы писать скамейку, лошадь, куст. Трудно найти художника, который спустя месяц-другой не мчался бы из лесов и степей в шумную столицу, вдруг ощутив ненужность и бесцельность своего существования.

Чего ж удивляться, — когда Ге объявил, что купил землю, что уезжает навсегда, когда он увлеченно развивал перед слушателями уже не мысли об искусстве, а проекты хозяйственного устройства, когда на Ге смотрели, как на художника отжившего, который «погиб окончательно», — чего ж удивляться: едва Ге покинул Петербург, все дружно заявили, что он бросил живопись.

Ге исчеркивал альбомы, исписывал холсты — искал, пробовал себя. В первые же годы хуторской жизни он написал десятки портретов. Четыре года он, правда, не выставлялся; зато потом показывал свои работы на четырех выставках подряд. Но все твердили — «бросил, бросил» — и рассказывали анекдоты: Ге-де сеет табак, разводит скот особенной породы и, конечно же, терпит фиаско. Лишь с 1889 года, когда, что ни выставка, появлялась новая удивительная и неожиданная картина Ге, все, так же дружно, поняли наконец, что Ге от искусства отставить невозможно.

Только один человек с первого дня не верил, что Ге бросит живопись, только один человек, хотя и трудно ему приходилось, верил в возрождение Ге. Этот человек был художник Николай Ге.

Он писал Третьякову: «Я желаю еще работать, т. е. заниматься искусством». И дальше: «Верю, что Бог мне поможет до конца жизни быть художником, каким я был двадцать пять лет»[37]Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, № 1/1086.
.

На хуторе он сразу стал пылким сельским хозяином: перепланировал угодья, изобретал рациональные способы сева, покупал кое-какие машины (не то чтобы много — денег не было — однако следовало быть современным), завел пасеку, интересовался косьбой, бороньбой, удобрениями. Не забыл подать прошение в Черниговское дворянское собрание о внесении его с сыновьями в дворянскую родословную книгу[38]ЦГАЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 23.
. Ездил в собрание, слушал споры, сам воевал: в собрании 45 правых и 30 левых; он левый[39]Архив Киевского музея русского искусства, письмо от 16 января 1878 г.
.

Однако первое, что он сделал, — перестроил старый барский дом и оборудовал себе мастерскую; причем сам сконструировал для нее особенное окно с подвижными рамами на шарнирах и системой зеркал, чтобы «ловить» верхний свет.

Сент-Экзюпери говорил, что величие ремесла в том, что оно объединяет людей. Многим казалось, будто Ге своим бегством на хутор насильственно отлучил себя от такого объединения. Репин, уже почти подводя итоги жизни Ге, писал Татьяне Львовне Толстой: «Вся беда этого горячего таланта в том, что он живет не в художественной среде».

В воспоминаниях Мясоедова, да и других, читаем, будто на отъезде из Петербурга настаивала Анна Петровна, будто тем самым она хотела уберечь мужа от новых огорчений и разочарований. Невозможно поверить! Стоит почитать письма Анны Петровны, чтобы не поверить. Кто ее не знал, мог подумать, что на хуторе она зажила удобно и спокойно: посылала сыновьям в Киев битую птицу и варенье — эдакая «старосветская помещица»! А она страдала в этих самых Плисках. Она была женщина из интеллигентного круга, ей голубая гостиная была нужна, привычные друзья, привычные разговоры. Ее больше бы устроили жалкие пятьсот рублей, которые бы присылал арендатор, чем вся эта возня с пахотой, молотилками, с навозом, к которой ее Николай Николаевич не допускал и которой она, кстати сказать, не хотела заниматься.

Они жили на хуторе бедно, Николаю Николаевичу приходилось считать копейку, скупиться; как все неопытные хозяева, он и скупиться не умел — экономил не на том. Бывали годы, он газет не выписывал; Анна Петровна всю жизнь привыкла быть в курсе всего самого нового, а тут, лишенная общества, оторванная от того, что почитала интересным, коротала со старушкой родственницей вечера за картами. В 1884 году она пишет сыну: «Этот год отец никакой даже газеты не выписывает… Живем в полном уединении… Я перечитываю старые, давно знакомые книги»[40]ЦГАЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 8.
.

Дом оказался холодный. Анна Петровна не любила позднюю осень, зиму. Особенно ноябрь. «Холода нас жестоко преследуют. …Печи не греют. Ждем с нетерпением весны»[41]Там же , ед. хр. 3.
.

К хозяйственному порыву Николая Николаевича у нее отношение ироническое. «Отец получил новую молотилку и, конечно, в восторге…» «На хуторе объявлена война грачам, но вся артиллерия хутора — одно ружье»[42]Там же , ед. хр. 7.
. Иногда в письмах Анны Петровны сквозь нетерпеливые строки прорывается тяжелый стон: «Не люблю я такой хлопотливой серой жизни. Николай Николаевич находит ее идеальной и благо ему».

Как оживала Анна Петровна в Петербурге и Москве, куда Николай Николаевич брал ее иногда на открытие выставок. Там все ей близко, дорого. Вот с Софьей Андреевной Толстой поговорила, вот беззлобно ругнула Антона Григорьевича Рубинштейна — он любит иногда пообещать и не выполнить. Все свое.

Нет, не случайно те же люди, которые приписывают Анне Петровне инициативу бегства на хутор, в тех же воспоминаниях, через несколько страниц, изображают ее как жертву. Тут дело в тончайшем оттенке: Анна Петровна не была жертвой Николая Николаевича, но, верная принципу — всегда быть с мужем — добровольно приносила ему жертву. «Я за исполнение долга»[43]ЦГАЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 32.
, — писала она невестке в труднейшую минуту своей жизни. Николай Николаевич устремлялся, поворачивал, снова устремлялся; поддавался неудачам, становился капризен, как пишут мемуаристы, однажды дошел до разрыва с женой — Анна Петровна не соглашалась, спорила, даже насмехалась, но оставалась с ним, хотя и не могла понять той жизни, которую он находил идеальной.

Идеальной. Это не значит просто хорошей, удобной. Слова со временем обесцениваются. «Идеальной» — это от «идеал». Особенно в устах Ге — он постоянно говорил об идеале.

Перебравшись на хутор, он стал пылким хозяином. То, что вызывало иронию Анны Петровны (как и Репина, как и Мясоедова, как и многих других), стало для него необыкновенно важным.

Молотилку новую он, оказывается, купил, потому что молотить лучше прямо в поле, чтобы сократить ненужные перевозки[44]Там же , ед. хр. 6.
. Или вот радость: «бычков продал отлично — скотов, птиц множество». «Ни минуты не было свободной, — пишет он невестке, — хозяйство и две ярмарки, каждая по два дня и две ночи, без перевода духа. Зато сердце мое хозяйское радуется, и продал я хорошо, и купил, что нужно».

«Хозяйство мое идет прекрасно», — восклицает он. А хозяйство шло неважно. Скоро он напишет уже без эпитета: «хозяйство мое идет»[45]Там же , ед. хр. 3.
. Еще через несколько лет: «Мы бедствуем без дров — собираем всякую всячину на дворе, чтобы топить». И, наконец, — сыну: «Петруша, купи мне материю на штаны»[46]Там же , ед. хр. 6.
. Это уже за год до кончины. Анна Петровна умерла, Ге снова в славе, знаменитые картины написаны. Почему бы не бросить, наконец, хутор, не завести скромную квартирку в Петербурге; поучал бы молодежь — слушателей у него до последнего дня было хоть отбавляй. Но нет. Кончалась выставка, он спешил к себе в степи.

Анна Петровна (как и Репин, как и Мясоедов, как и многие другие) понимала Ге, соглашаясь с ним или не соглашаясь, пока он стоял у мольберта, пока был в сфере искусства, когда же вырывался, — чудачество. И вместе с тем идеал.

Как радовалась Анна Петровна всякий раз, когда он начинал творить. С каким восторгом сообщала, что Николай Николаевич, слава богу, забросил молотьбу и «затеял картину» — пишет день и ночь. «Всегда это было лучшим временем в нашей жизни, когда Николай Николаевич предавался своей страсти к искусству, всегда тогда такая тишина и спокойствие и точно ясная погода»[47]ЦГАЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 32.
.

Софья Андреевна тоже радовалась: «Лев Николаевич затевает писать драму из крестьянского быта. Дай-то бог, чтоб он взялся опять за такого рода работу».

Да им ли одним неясно было непривычное? Почти все знакомые Ге считали, что молотьба и всякие вокруг нее «чудачества» противостоят искусству. В самом деле, живописец Ге продает на ярмарке бычков и яблоки — к чему? Да он бы на портретах втрое больше заработал! Нет уж, поверим самому Ге, который всю жизнь только одного и хотел — творить, хотел умереть художником.

А для него молотьба и живопись — две вещи совместные. Он про отъезд на хутор рассказывает:

«…Надо мною тяготел вопрос: как жить? Искусство мало дает, искусством нельзя торговать: ежели оно дает — слава богу, не дает — его винить нельзя. Все то, что мне дорого, не здесь, на рынке, а там, в степях. Уйду туда — и ушел…

Я думал, что жизнь там дешевле, проще, я буду хозяйничать и этим жить, а искусство будет свободно…»

Думали, он себя закабаляет, а он освобождался. Для него рынок — Петербург. Он предпочитал на ярмарке бычками и яблоками торговать — не живописью.

«Я и в хуторе могу писать…»

От «Петра и Алексея» до портрета Льва Николаевича Толстого за письменным столом — тринадцать лет. До «Выхода Христа с учениками в Гефсиманский сад» и того больше — восемнадцать. Неудачные картины, некоторые неприметные портреты не грех скинуть со счета. Многие портреты, заказные, в обществе не знали. «Христа и Никодима» не видели. Вот и пошло: Ге бросил искусство. Бросил, а на закате жизни снова к нему вернулся.

Нет уж, будем все считать, ничего не скидывать.

1876 год — портрет прозаика и драматурга Потехина. Это по глубине проникновения то же, что портреты Мусоргского или Писемского у Репина. Это разночинная русская литература шестидесятых годов, с ее устремленностью в народную жизнь, с ее бытописательством, с ее несчастными судьбами Решетниковых, Левитовых, Помяловских, — хоть сам Потехин был счастливее своих собратьев, но все они там, на портрете, — люди, измученные неразрешимыми вопросами, поисками большой философии, которой они по складу своего дарования не могли найти, лишениями, водочкой, страдавшие от беспросветности того единственного, о чем они хотели и могли писать.

А в 1878 году — уже первый хуторской портрет: Валериана Иосифовича Подвысоцкого. Год художник обживался, оглядывался (бросил живопись!) — и первого же гостя усадил, чтобы написать с него портрет. «Разговелся», — как сказал один знакомый.

Гость был не простой — старый товарищ. Было время, Ге даже ревновал к нему Анну Петровну, еще невесту. Юрист Подвысоцкий, уже немолодой человек, оставил чиновничью карьеру, отправился в Дерптский университет и как раз в 1878 году защитил диссертацию на степень доктора медицины. Ге убеждал Валериана Иосифовича, что поиски истины следует вести в сфере жизни духовной, а тот, скептически посмеиваясь, вел речь о неколебимой силе и убедительности мира материального, о рациональной науке, которая его разымает и исследует и одна только права.

— Ах, ах, — приговаривал Николай Николаевич, — надо же! Седина в бороду, бес в ребро.

Он так и написал Подвысоцкого, беседуя с ним, написал широко, свободно, «разговевшись», написал ученого с острым, скептическим взглядом, с поседевшей (соль с перцем!) бородой, с этим самым бесом, который «в ребро». Именно так — раскованно: взял и написал небольшого красного «демона» в правом верхнем углу портрета. Непреднамеренное («белый гусь»), упрятанное в глубины тургеневского портрета, на портрете Подвысоцкого обернулось шаловливым красным чертиком и получил материальное воплощение.

В том же 1878 году был заказной портрет Петрункевича, помещика, соседа, но не просто заказной и не просто помещика, единомышленника по Черниговскому дворянскому собранию. Судя по всему, Петрункевич был симпатичен художнику; Ге сделал его умным, с огоньком в глазах и вместе с тем очень плотским, — Петрункевич на портрете очень сродни репинскому «Протодьякону», которого, кстати сказать, Ге тогда еще не видал.

Потом были еще портреты, знакомых и незнакомых: в малороссийскую глушь приехал знаменитый художник, многим хотелось заказать у него портрет. «Заказы валятся один за другим»[48]ЦГЛЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 32.
, — радовалась Анна Петровна.

Но тут придется опять сказать об особенности заказных работ Ге. Он писал не тех, кто предлагал заказы, а тех, кого почему-либо хотел написать.

Некая госпожа Фишман, урожденная Скоропадская, из Киева просила Ге, через товарища его по университету, сделать ее портрет. Он отправился в Киев, познакомился, решил писать. Написал портрет, «очень удачный», возился с ним две недели, затем повторил его для дочери госпожи Фишман. Получил заказ от госпожи Кашперовой — отказался: «работа портретов» требует отлучек с хутора, а у него — хозяйство. Очень обрадовался приглашению сделать какой-то мужской портрет, за который ему заплатили вдвое меньше, чем обычно, трясся в телеге несколько десятков верст, да еще волновался, приедет ли заказчик из Петербурга. Ему предложили за хорошую цену, не покидая мастерской, сделать копию с написанного уже портрета, он ответил, что не может свое творчество вложить в материальные рамки.

Ему надо было «поддерживать детей и уплатить долги», но он относился к себе строже, чем мы к нему. Он брал заказы по вдохновению — и называл это презрительно: «зарабатывать живописью». Он взялся управлять чужим имением за тысячу рублей в год, и эта тысяча была для него дороже той, что дала за один только портрет госпожа Фишман. «Считаю большим благополучием, что этот год меня никто не пригласил на работу живописью. Это такое мученье, которого я уже выносить почти не могу…».

И все-таки надо благодарить заказчиков. Они подстегивали Ге, толкали к творчеству, не давали надолго выпустить кисть из рук. Пусть он не считал эти портреты полноценным творчеством, они помогали ему искать настоящее.

Ге очень любил «Божественную комедию» Данте. Первые годы на хуторе были «Чистилищем». Но в «Чистилище» люди готовятся к «Раю». Здесь надо искать еще одну причину бегства из Петербурга. Называя Петербург рынком, он, наверно, имел в виду не только ярмарку, где продают-покупают, но «ярмарку тщеславия». Там все закручено, заверчено, суета, спешка; там не оглядишься ни после удачи, ни после неудачи, вокруг собратья по искусству, публика — «давай, давай!» — а он не умел «давать-давать». Он проваливался всякий раз, когда пытался «закрепить успех».

Еще учеником Академии он задыхался в Петербурге: «туда, где ширь, хочу!» Теперь он убежал в ширь настоящую — в степи — и начал готовиться к будущему. Но в тишине, но в тайне.

Столичные друзья ахают — «бросил живопись», посмеиваются — «сеет табак». А Ге уже в 1879 году сообщает, что подмалевал картину. Он доволен: «Я и в хуторе могу писать»[49]ЦГАЛИ, ф. 731, оп. 1, ед. хр. 3.
.

В дошедших до нас разрозненных письмах самого Ге и Анны Петровны находим не только о портретах упоминания: то он «обдумывает» картину, то «затевает», то «затеял» уже, то «собирается на новую картину», а то уже и кончает, и эта, последняя, картина непременно его «самая лучшая».

Ну и что ж, что он недописывал, переиначивал, только начинал и оставлял, а чаще всего и не начинал даже, лишь замышлял, — разве это важно? Важно, что он жил искусством. На пасеке или на покосе хотел понять, что ему в искусстве предназначено. Думал непрерывно, что и как он должен людям сказать, открыть, — и не хотел приступать, пока не придумает.

И хотя все-таки приступил (показалось, будто понял, придумал), хотя опять провалился, так это тоже очень хорошо: вечно у этого Ге не как у других — удача тащила за собой неудачи, а неудача оказалась далекой, словно первая зарница, предтечей великих картин.

Не бросил он искусство на хуторе, а пытался найти его.

«Сфера искусства» и «сфера жизни»

Картина Ге «Милосердие», которую называли также «Не Христос ли это?», была публично освистана на Восьмой Передвижной выставке в 1880 году.

Ге уничтожил картину (только фотографии сохранились), однако уничтожил своеобразно и знаменательно, хотя сделал это, наверно, непреднамеренно: поверх нее написал на том же холсте одну из лучших своих работ — «Что есть истина?»

Получилось символически — в «Милосердии» для Ге уже есть истина; если не сама истина, то шажок к ней; «Милосердие» — уже печка, от которой можно танцевать, трамплин для прыжка, хотя до прыжка еще девять лет. «Милосердие» — этап в творчестве Ге; не пойдем за критиками, хотя сам Ге пошел за ними.

В проповеди Иисуса Христа сказано: «А кто напоит нищего, меня напоит». Ге написал девушку, которая напоила нищего, подала ему кружку воды, а потом смотрит вслед — «Не Христос ли это?» Ге написал девушку светскую — наверно, написал такую не зря: художник обращал картину к людям имущим, напоминал им о милосердии. Может быть, он думал о том же, о чем писал в те годы Гаршин, который хотел, чтобы каждая картина заставила содрогнуться господ, пришедших на выставку. Но Гаршин писал о «глухаре» клепальщике, потрясшем художника Рябинина, о «Кочегаре» Ярошенко, а барышня на полотне Ге мила, добродетельна, ее, должно быть, в пансионе научили, что надо подать нищему воды, — публика окрестила барышню «дачницей».

И все-таки стоит задуматься над выбором сюжета, над «ступенькой», что так странно ведет от «Екатерины у гроба Елизаветы», от «Пушкина в Михайловском» к «Что есть истина?», «Суду синедриона» и «Распятию».

Ге осмыслял неудачу картин на темы русской истории, осмыслял, понятно, по-своему; нам, конечно, теперь виднее, но ему дороже. Уже после этих картин он читал исторические труды, сопоставлял то, что находил в них, со своими идеалами, желаниями и возможностями. Он пришел к тому, что не исторические факты, как бы занимательны и многозначительны они ни были, но философия истории соответствует его идеалу в живописи. Он относил это целиком к России, то есть полагал, что именно русскому зрителю необходима философия истории, выраженная средствами живописи, и даже противопоставлял русского зрителя западному.

Вся живопись Ге — это скорбь о человечестве, забывшем про любовь к ближнему, про необходимость жертвовать собой, своим во имя счастья других, скорбь о человечестве, торгующем и предающем. Вся живопись Ге — попытка вернуть человечеству идеал, будь то Иисус Христос или Петр Великий.

Теперь, в трудное время, в канун восьмидесятых годов, когда русская жизнь поставила перед всеми — перед народовольцами и Черниговским дворянским собранием, перед Салтыковым-Щедриным и Глебом Успенским, Львом Толстым и Гаршиным, перед Мусоргским и передвижниками — жгучие, мучительные вопросы и требовала их решения, Ге пришел к мысли, что задача художника не отсылать зрителя к прошлому, к сценам из времен Екатерины, Бориса Годунова и патриарха Никона, а откристаллизовать нечто главное в тысячелетнем развитии человечества, откристаллизовать философию истории и предложить человечеству для его исправления.

И перебирая в уме века и тысячелетия, Ге вернулся к тому, к чему пришел когда-то в Италии, — к Евангелию, истории жизни и смерти Христа, принесшего себя в жертву людям.

Ге не был религиозным в официальном, в общепринятом смысле слова, он не находил в себе силы писать образа, у него случались какие-то неприятности с полицией за неисполнение церковного ритуала — причастий, крещения, — он не был уверен в том, что православная религия «истиннее» католической, но он исповедовал религию любви и доброты к людям, религию общественного равенства, «религию рубашки», той самой, которая «ближе к телу» и которую именно поэтому надо без сожаления отдать ближнему. Он исповедовал «религию горшка», как потом назвал ее Лев Толстой, и объяснил — не заставлять других служить себе в самых первых простых вещах. Одним словом, Ге поил нищих и делал это с увлечением, даже с экстазом: в Петербурге модный художник, глава передвижников, увидел оборванного нищего на Николаевском мосту и бросился обнимать и целовать его, как брата, как Христа в образе униженного и неимущего. И если раньше все это жило в Ге не до конца осознанно, в странном смешении с мыслями политическими и с мыслями о задачах искусства, выплескивалось порывами, то теперь, после долгих раздумий, стало оформляться в религию, в философию, которая должна была подчинить себе и политику и искусство. Ге вычитывал подтверждение своим мыслям в Евангелии, которое он, как и прежде, понимал по-своему, и видел в жизни, смерти, проповеди Христа смысл, философию и путь развития человечества.

Мысль эта была для него не по-церковному абстрактна, а совершенно конкретна, злободневна, вела к решению сегодняшних жгучих вопросов. Не случайно он связывает замысел «Милосердия» со своей болью от нужды окружающих его крестьян, с возрастающей любовью к трудовому люду. Это для него совершенно очевидно: когда он писал картину, ему было «это ясно, дорого, любовно…»

Что же отличает «Милосердие» от «Тайной вечери», «Вестников воскресения», «Христа в Гефсиманском саду»? Что в «Милосердии» этапного для творчества Ге? А то, что раньше художник отсылал зрителя к прошлому, как бы призывал: «Вспомните, как мучился, страдал, жертвовал ради вас когда-то такой же человек, что и вы!»; теперь же, в «Милосердии», Ге говорит: «Вот он, Христос, рядом с вами, самый нищий, самый униженный, самый оскорбленный из вас. Полюбите его, и станете лучше, и жизнь ваша станет лучше!»

Толстой записал через десять лет в дневнике: «Церкви сделали из Христа Бога спасающего, в которого надо верить и которому надо молиться. Очевидно, что пример его стал не нужен. Работа истинных христиан именно в том, чтобы разделать эту божественность (картина Ге). Если он человек, то он важен примером и спасет только так, как себя спас, т. е. если я буду делать то же, что он».

Упоминая Ге, Толстой имеет в виду «Что есть истина?».

А вдруг Ге не случайно написал ее поверх «Милосердия»? Вдруг в его наитии прорвалась преднамеренность?..

В «Милосердии» Ге еще не создал сплава мысли и формы, он прямолинеен, плакатен. Он увлечен, счастлив от того, что открыл, а как — не все ли равно! Отсюда и «дачница» — написал портрет невесты сына Петра, милой, чудесной девушки, которую всей душой полюбил, — чем не героиня? Написал оборванного грязного бродягу — чем не Христос?

Все сходились на том, что картина не получилась из-за самого сочетания Христа с современным человеком. Но не в сочетании дело, а в том, что отношения Христа и барышни-дачницы облегчены, мелки. Скоро Толстой придет к тому же замыслу и напишет рассказ потрясающей силы — «Чем люди живы?» Там тоже человек встретил ангела господня и сделал ему добро. Но у Толстого не барышня, а нищий мужик, и не кружечку воды подал, а последнюю рубаху снял и надел на замерзшего ангела, принявшего человеческий образ. У Толстого голодная баба последнюю краюху хлеба отдала незнакомцу. У Толстого мужик добр и щедр, а барин жесток и скуп. У Толстого речь идет о рождении и смерти, о смысле жизни, а у Ге о глотке воды на берегу реки, о том, что не требует ни сомнений, ни труда, ни жертвы. Вот почему Толстой заставил содрогнуться современников, а «Милосердие» Ге показалось им никчемной и натянутой жанровой картинкой.

Но и в этой освистанной, уничтоженной картинке был уже завтрашний Ге, в ней он уже нащупывал почву.

Вскоре после провала «Милосердия» Репин, странствуя по Малороссии в поисках типов для картины «Запорожцы», посетил хутор Плиски. Он вспоминал потом, что нашел Ге постаревшим и мрачным, что Ге «хандрил и скучал», о Петербурге говорил «со злостью и отвращением», «передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним». Репин вспоминал, что даже от любимого искусства Ге отмахнулся:

— Нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более важные и серьезные дела. У нас вся культура еще на такой низкой ступени… Просто невероятно! В Европе она тысячу лет назад уже стояла выше. Какое тут еще искусство! И ведь я же пробовал, жил в Петербурге и убедился, что там это все они только на словах…

Во время разговора Ге без конца отвлекали какие-то мужики, поденщики, приезжавшие насчет покупки земли, насчет уборки сахарной свеклы, и Ге охотно и подолгу беседовал с ними, а потом объяснял Репину, что у крестьянина орудия плохи, мало скота, мало удобрения — и все это, кажется, раздражало заезжего гостя.

Репин написал известный портрет Ге. Написал усталого, холодного, презирающего мир фразера и, кстати, не скрывал, что такого именно Ге он и писал. «В своем портрете я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно. Я изнемогал, горько сознавая свое бессилие, недостаток воображения и творчества. Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу, очень мало похожему на прежнего страстного художника: передо мною сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист».

Стасов опровергал Репина, тем более что статья Репина о Ге написана была предвзято, написана была для того, чтобы доказать, что «Ге порабощен публицистикой, литературой». Стасов приводил отрывки из дневника Екатерины Ивановны Ге, невестки художника, той самой девушки, с которой написана героиня «Милосердия». Из дневника Екатерины Ивановны, очень близкого художнику человека, явствует, что Ге и на хуторе был «нравственно молод», поражал «добротой, веселостью, искренностью и талантом», не потерял умения «говорить красиво, живописно», что ни на минуту не переставал он если не заниматься, так думать об искусстве.

Но мы поверим Репину. Несмотря на заданность статьи, он, наверно, изложил свои впечатления о встрече с Ге совершенно искренне. Очень может быть, что Ге и ворчал, и брюзжал, и злился в день приезда Репина. Может быть, и позавидовал своему гостю: вот Репину ясно, что надо делать, — замыслам конца нет, творит, и все с успехом, а он, Ге, мучается, сомневается, седой уже, а никак себя не найдет. Замкнулся — ну и творите в своем Петербурге, мне здесь и без живописи хорошо.

Все может быть.

Не в том беда Репина, что он припомнил частности, а в том, что не заметил главного. Он приехал на хутор Плиски, насыщенный мнениями петербургских знакомых. Оттого за разговорами о ненужности искусства позабыл про «Милосердие», про портреты же не спросил. Оттого в реплике позировавшего Ге: «Общее, общее скорей давайте; ведь общее — это бог!» — услышал не раздумья об искусстве (как некогда, когда Ге давал ему советы насчет «Бурлаков»), а только торопливость, желание поскорей закончить. Оттого словам Анны Петровны, что Николай Николаевич задыхается без «сферы искусства», придал решающее значение, а мысли Ге о мужиках, о низкой культуре, о болтовне на петербургской ярмарке принял как чудачество.

Анна Петровна сказала:

— Ему необходимо общество и сфера искусства. Вы не слушайте его; ведь он рвется к художникам. Я так рада, что вы заехали. Ах, если б почаще заезжали к нам художники!.. А то ведь, можете представить, — мужики, поденщики, да он еще любит с ними растабаривать.

Это Репин взял как основное, потому что с этим и приехал: Ге на хуторе — философ без идей, оратор без трибуны, художник без сферы искусства.

А то, что ему Ге сказал, Репин пересказал как бы мимоходом, иронически, вперемежку с анекдотом про еврея-арендатора.

Но Ге ему сказал:

— А почему же я теперь живу здесь?.. И ни на что не променяю я этого уголка. Вот где знакомство с народом! А то они там, сидя в кабинете, и понятия о нем не имеют. Ведь с мужиком надо долго, очень долго говорить и объяснять ему — он поймет все. Я люблю с ними рассуждать…

Спасибо Репину, что он принес нам эти слова Ге. Мы ведь имеем право оценкам Анны Петровны не поверить. Слова произнесены — мы имеем право прямо им поверить. Самому Ге поверить.

Ведь эти слова опять-таки по-новому связывают воедино и мысли Ге об искусстве, и его бегство на хутор, и «Милосердие», и его приход к Толстому, и его позднейшую живопись.

Эти слова — еще один ключик к загадке хуторского затворничества Ге. И князь Кропоткин, со своим настроением прочитавший рассказ Репина, в чем-то важном, должно быть, прав.