Если бы кто-нибудь спросил среднего англоязычного любителя фантастики, кто из писателей-фантастов является самым читаемым в мире, в ответ он получил бы, вероятно, имена Айзека Азимова или Рэя Брэдбери, или же, возможно, Артура Ч. Кларка или Роберта А. Хайнлайна. Маловероятно, что большинство читателей упомянут польского фантаста Станислава Лема или русских братьев, Аркадия и Бориса Стругацких. Хотя эти представители восточно-европейской фантастики переводились и публиковались почти так же широко, как Азимов и Брэдбери, и они возглавляют списки читательских предпочтений в бывшем советском блоке. В последнее десятилетие Лем привлек внимание западных ученых; его работы появлялись даже в таких периодических изданиях, как «Нью-Йоркер», которые принадлежат к «основному потоку» литературы, его произведения сравнивались, из-за смешения в них реализма и фантастики, с творениями Франца Кафки, Владимира Набокова и Хорхе Луиса Борхеса.
Аркадий и Борис Стругацкие еще не примкнули к международному «основному потоку» литературы, может быть, потому, что их работы очевиднее укоренены в традициях научно-фантастического жанра, а может быть, потому, что, в отличие от Лема, они часто закапываются в политические и диалектические проблемы. Эта диалектика имеет отчетливый оттенок марксизма, особенно в их ранних произведениях. Но, несмотря на то, что она — доминирующий элемент их прозы (и особенно интересный в плане их философской эволюции), она не является единственным элементом их творчества. Стругацкие сочетают политические вопросы с художественными, демонстрируя читателям разнообразие стилей, тем и жанров — от космических приключений до сюрреалистической сатиры и космической мистерии.
Наилучшим образом понять основы творчества Стругацких можно через краткий обзор истории научной фантастики в Советском Союзе.
Контекст исторический
Как и в Западной Европе, первые проблески научной фантастики в России восходят к фантастическим путешествиям, утопическим идеям и политической сатире, а зачастую — к комбинациям этих трех типов. Большей частью они склонялись к поддержке уже существующего строя — царской автократии. У «Утопии» Томаса Мора, не публиковавшейся в России вплоть до Французской революции, существовал — уже в XVI веке — двойник — «Сказание о Магмет-салтане» Ивана Пересветова, восточная сказка, поддерживавшая стремление Ивана Грозного к централизованному государству. В XVIII веке, когда Россия «вспряла ото сна» под руководством Петра I, некоторые русские писатели превозносили просвещенный абсолютизм; это движение нашло свою кульминацию в незаконченном произведении Михаила Щербатова «Путешествие в землю Офирскую г-на С…, шведского дворянина». Эпоха революций в конце века принесла с собой более либеральные, демократические взгляды на будущее, такие, как в «Путешествии из Петербурга в Москву» Александра Радищева, каковые взгляды и побудили Екатерину Великую крайне не поощрять целый жанр.
Политическая фантастика вернулась в Россию не ранее 1820-х годов, причем — возвратил ее «казенный» пропагандист Фаддей Булгарин. В его работе 1825 года «Невероятные небылицы, или Путешествие к средоточию Земли» показаны три подземных страны, первая из которых — Невежество — населена погруженными во мрак невежества крестьянами, вторая — Свинство — управляется псевдоинтеллектуалами среднего класса (в социальном смысле), а третья — Просвещенность — представляет собой аристократическую утопию. За этой работой последовали его же «Правдоподобные небылицы, или Странствования по свету в двадцать девятом веке», которые помещали утопическое государство не в экзотической местности, а в будущем, что было ново для XIX века. Князь Владимир Одоевский, прогрессивный, хотя и антибуржуазный, аристократ в 1840-е годы вознес жанр на высоту современных требований незаконченным романом «4338 год». Хотя он принимает за данность продолжение царистского абсолютизма и чиноначалия, он предсказывает радикальный прогресс в науке и технологии. Среди его прогнозов — воздушные и космические полеты, использование электричества для освещения и связи, пластиковая одежда и искусственный обогрев Арктики.
На фоне прогрессивных устремлений девятнадцатого века было неизбежно, что растущая вера в технический прогресс сопровождалась, даже в политически отсталой России, стремлением к социальным реформам. После провала декабристского восстания в 1825 году радикалы в России нашли свое место в утопической фантастике демократического направления. Наиболее влиятельным оказался роман Николая Чернышевского «Что делать?», написанный в царской тюрьме и разрешенный к печати по бюрократической ошибке. Его романтическо-утопическая героиня, Вера Павловна, объединяет в своей личной жизни и в ярких снах о свободном социалистическом рае индивидуальное и политическое освобождение. То, как Чернышевский видел возможное, вдохновило поколение недовольных властью русских, дав революционеру-отступнику Достоевскому много материала для спора. Мрачный бурлеск тем и манер Чернышевского — можно найти в «Записках из подполья», «Преступлении и наказании» и в «Бесах», а «Сон смешного человека» воплощает исполнение его собственных извращенных желаний.
Следующий незначительный подъем утопических идей и произведений сопровождал ослабление государственного контроля в первом десятилетии XX века. Мельком взглянув на современную ему западную социальную фантастику — Г.Дж. Уэллса и Джека Лондона — в 1904 году символист Валерий Брюсов написал пьесу «Земля», в которой восстание молодых радикалов разрушает стеклянный купол, под которым находится упадочная столица. Его же «Республика Южного Креста» (1907), с другой стороны, представляет собой дистопию — чума опустошает аналогичный упадочный город под куполом; фатализм этого произведения, вероятно, связан частично с провалом революции 1905 года. Другие произведения Брюсова о будущем, мрачные, хотя и более оптимистические, появятся после революции.
Из немногих творений в уэллсовском духе, появившихся в России до Октябрьской революции, наиболее достойны упоминания работы большевика Александра Богданова (Малиновского). Его «Красная звезда» (1908) помещает марксистскую утопию на Марс и, демонстрируя некоторые признаки любовной истории и рабочего рая, основывает стандарты советской всепланетной утопии на десятилетия вперед. За этим романом в 1913 году последовал «Инженер Мэнни».
Другие русские писатели, вероятно, отзываясь на публикации фантастики Жюля Верна, уделявшей больше внимания технике, выдавали на-гора собственные наукообразные измышления; к таковым можно отнести технически ориентированную историю будущего — «Холодный город: Фантазия техники» (автор — Н.Комаров). Наиболее заметные произведения этого направления до революции принадлежали математику и теоретику ракетостроения Константину Циолковскому. Этими первыми тонкими книжечками были «На Луне» и «Грезы о Земле и небе и эффекты всемирного тяготения». Его популяризаторские идеи не могли быть воплощены до ленинского переустройства российского общества. Лучшая работа Циолковского, «Вне Земли», появилась годом позже Октябрьской революции, и он вскоре стал учителем для поколения, мечтавшего отправить человечество в космос — экспортировать революцию.
Ленин, будучи сам большим любителем утопической литературы, видел в научной фантастике метод популяризации целостной идеи радикального политического и технического преобразования. Под его активным покровительством научная фантастика бурно расцвела в СССР 1920-х годов, что привело к тому явлению в истории жанра, которое может быть названо первым вторжением марксиан. По контрасту с едва 25 оригинальными вещами русской научной фантастики, появившимися в двадцатилетний период до 1917 года, в последующее десятилетие их появилось больше в 6 или 7 раз. Большая их часть представляла собой оптимистические утопии, демонстрирующие будущий мир классического — бесклассового — мира по Марксу. Лучшая (и оказавшая наибольшее влияние) утопия была написана уважаемым автором — Алексеем Толстым. Его «Аэлита» (1922 год), на которую, в свою очередь, повлиял Э.Р. Берроуз, равно как и Лондон, Уэллс и вышеупомянутая «Красная звезда» Богданова, переносит революцию на Марс — контрапунктом к горько-слащавой истории любви марсианской принцессы и ученого-ракетчика. С «Аэлитой» русская фантастика наконец добилась мирового признания и слилась с «основным потоком» литературы. Главная советская награда за достижения в области фантастики (соответствующая американским «Хьюго» и «Небьюла») названа «Аэлитой» — в честь этого романа.
Параллельно с подобными революционно-любовными историями развивался и жанр более обычных романов — романов-катастроф, клеймящих разложение и упорство немарксистского строя. Сочетая жюль-верновские технические предсказания с уэллсовским чувством социальных трагедий, они изображали капиталистические олигархии рушащимися под гневом восставшего пролетариата, доведенного до отчаяния беспощадной эксплуатацией. Также причиной падения могло служить неправильное использование роботов, химического и биологического оружия или «лучей смерти». Лучший пример этого жанра демонстрирует опять-таки роман Алексея Толстого, «Гиперболоид инженера Гарина», помещая аморального ученого в центр «сенсационного» замысла — этот ученый борется за власть над капиталистическим обществом, используя контроль над производством атомной энергии, хотя и обречен (наравне с этим капиталистическим обществом) погибнуть от руки восставших масс.
Даже авторы, принадлежавшие к советскому «основному потоку» литературы, в то время написали много работ, принадлежащих фантастике, пусть даже это было отходом в сторону от обычных их жанров. Наиболее популярным из таких литераторов был Владимир Маяковский, поэт, известный также пропагандистскими пьесами и киносценариями. Наиболее запоминающимися из-за их отношения к фантастике были его пьесы, а именно — «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), в которых он бичует сатирой мещанство и бюрократию соответственно. Маяковский, обращаясь к науке, поднимает ее до уровня метафоры; в «Бане» машина времени в сочетании с принципом относительности Эйнштейна выступает против непримиримых бюрократов. По иронии судьбы, в реальности борьба с бюрократией довела Маяковского до самоубийства в 1930 году. Его репутация пережила его, вдохновив его современников (например, Евгения Замятина), наравне с позднейшим поколением советских сатириков-фантастов, включая и Стругацких.
Наиболее широко известен — из русских фантастов (а может быть, и вообще из русских авторов любого направления) того периода — Евгений Замятин, автор романа «Мы». Являясь во многих аспектах образцом для всех последующих дистопий XX века (наиболее ярко это проявилось в произведениях Оруэлла «1984» и Рэнд «Гимн»), «Мы» впервые был напечатан в 1920-е годы, хотя и не в СССР. Большевизм Замятина оказался чересчур либеральным для советской бюрократии; резко отрицая Запад и капитализм, автор также отрицает централизованное государство и политическую элиту в целом. Если Маяковского борьба против советской бюрократии довела до смерти, Замятина она довела до вынужденной эмиграции в 1931 и привела к ошибочному выводу, распространившемуся равно широко на Западе и Востоке, — что автор «Мы» был контрреволюционером. Напротив, основная жалоба Замятина на большевиков состояла в том, что они не шли достаточно, по его мнению, далеко. Как и его предшественники-утописты, начиная с Чернышевского, Замятин жаждал освобождения индивидуума — как личного (включая сексуальное), так и политического.
Более преуспел в фантастике автор, которого в определенных кругах читают до сих пор, — Александр Беляев. Он был первым русским профессиональным писателем-фантастом, зарабатывавшим на жизнь сочинением исключительно фантастики. В двадцати его романах и рассказах заметно влияние как Жюля Верна, так и Уэллса. Он предпочитал тему романтического отчуждения, зачастую в связке с биологическими изменениями, как в его первом романе «Голова профессора Доуэля» (1925) — о пересадке мозга. В том же духе выдержаны его хорошо известные «Человек-амфибия» — о человеке, измененном для подводной жизни, — и «Ариэль» (1941), где герой получает способность летать.
К несчастью, революционное рвение, подарившее «золотой век» советской фантастике при Ленине, при Сталине было подавлено, когда Сталин пришел к власти в конце 1920-х. Это «затягивание гаек» вынудило Маяковского свести счеты с жизнью, а Замятина — эмигрировать, и набросило покров на целый жанр. Как ранее цари, Сталин испытывал беспокойство по поводу социального экспериментаторства, вдохновленного идеями утопистов. Ряды фантастов были существенно прорежены тюрьмами и казнями. Окоротив научных и политических идеалистов, Сталин ужал фантастику до рамок детского беззубого жанра, описывающего лишь технику близкого будущего (радар, модернизированные трактора и сеялки на бензине, а также укрощение Арктики). Для советской фантастики наступили темные времена. Авторы, подобные Беляеву, выжили, лишь сведя свои технические мечты до уровня волшебной сказки и насытив свои произведения абсолютно выдержанными идеологически, хотя и захватывающими, замыслами.
Возрождение жанра пришло в 1956 году, когда XX съезд КПСС отвернул общество от жестко ограниченного пути сталинизма. В следующем году спутник открыл человечеству космос. На волне энтузиазма, последовавшей за этим замечательным достижением, читатели возжаждали историй о будущем. Это стремление было удовлетворяемо новой волной советских писателей, так называемым «теплым потоком» или «школой Ефремова».
Иван Ефремов, ученый, писал фантастические произведения еще до «оттепели», но они считались представителями господствовавшего тогда «холодного потока» фантастики слишком далекими от настоящего и слишком «таинственными» для их публикации. Изменившаяся обстановка конца 1950-х годов сделала возможным появление романа Ефремова «Туманность Андромеды».
«Туманность Андромеды» возвращает нас к утопическим произведениям 1920-х годов. В ней Ефремов изображает мир, каким он стал через несколько веков. В этом мире человечество поддерживает связь со многими инопланетными разумами. Хотя Земля достигла гуманистически-социалистического совершенства, отдельные личности все еще сталкиваются с техническими и эмоциональными проблемами, вызванными жизнью в космосе. Герои Ефремова, хотя и представляют собой «сверхлюдей», все еще страдают от сомнений и боли. К сожалению, если в некоторых аспектах они «сверхлюди», то в других аспектах они недостоверны; по литературным стандартам Ефремова часто постигает неудача в передаче характеристик, в выборе мотивировки и тона. В «Туманности Андромеды», как и в других его работах, он слишком часто сбивается на театральные эффекты или неприкрытое поучение. Тем не менее, Ефремов изменил облик советской фантастики, вдохнул новую жизнь в жанр, вдохновил своим примером новое поколение писателей, читателей и критиков, и положил начало «второму марксианскому вторжению» в фантастику.
Идеологическая битва, разразившаяся в критических и литературоведческих кругах после выхода «Туманности Андромеды», была выиграна Ефремовым и «теплым потоком» не в последнюю очередь благодаря бешеной популярности нового течения и нескольким новым критикам. Росла вера в то, что научная фантастика переросла чисто техническое предсказание близкого будущего. Для того, чтобы писать качественные произведения, фантаст должен был овладеть литературным мастерством и гуманистической перспективой наряду с техническими моментами.
«Мы берем за критерий при оценке произведения все, что помогает развитию личности, расширяет ее горизонты, вдохновляет ее возвышенными идеалами, облагораживает ее морально и интеллектуально, улучшает ее эстетическое восприятие окружения, помогает проникнуться понятиями добра и зла в нашем мире и острее реагировать на них, — словом, все, что помогает развитию истинно человеческого в человеке».(E.Brandis, V.Dmitrevsky. In the Land of Science Fiction // Soviet Literature. -1968. - № 5)
Вероятно, никакое утверждение не может лучше обрисовать взгляды Аркадия и Бориса Стругацких. Как наиболее преуспевшие ученики Ефремова, они оказались на острие критической борьбы между «теплым потоком» и «холодным потоком».
Контекст критический
С самого начала их творческой деятельности братья Стругацкие оказались в центре критико-идеологических дискуссий их родной страны. Их называли наиболее характерными — после Ефремова — авторами нового «теплого потока» и поклонники, и противники. Первая волна критики пришлась на период между 1959 и 1962 годами. Друзья превозносили гуманизм и реализм персонажей Стругацких, в то время как консерваторы утверждали, что они (персонажи) слишком приземлены, слишком грубы, слишком привержены сленгу и просторечию; если герои Ефремова были возвышенны до недостоверности, то герои Стругацких были их противоположностью. Когда Стругацкие решили наконец ответить на эти обвинения — в журнальной статье 1961 года, — они подчеркнули, что надеются на то, что идеальный коммунист будущего не будет самодовольным, сентенциозным и скучным.
Стругацкие с большим успехом обосновывали эту точку зрения и в развернувшейся в печати 1962 года дискуссии. После этого такие влиятельные советские критики, как Андреев и Громова, высоко оценили ранние работы Стругацких, а Андреев к тому же написал статью, помещенную в качестве предисловия к их сборнику 1962 года. В том же году Стругацкие дебютировали в США, когда английские переводы их рассказов — «Спонтанный рефлекс» и «Шесть спичек» — были высоко оценены А.Азимовым и появились в антологиях — соответственно — «Soviet Science Fiction» и «More Soviet Science Fiction».
На некоторое время после 1962 года критики, казалось, достигли согласия и стали превозносить Стругацких. Оттолкнувшись от утопизма мира своих ранних произведений, они вступили на новую территорию — полного проблем, неясностей, многозначности мира повестей «Далекая Радуга» и «Трудно быть богом». Реакцией на эти произведения явились восторженные статьи Громовой и новых критиков — Нудельмана и Ревича. С другой стороны писатель-фантаст и сатирик Анатолий Днепров, являясь «переходным звеном» между «холодным потоком» и «теплым потоком», публично выказал сомнение в истинности избранного братьями направления, тем более что он сам оставил жанр.
«Трудно быть богом», являясь смесью научной фантастики, «литературы меча и колдовства» и социальной критики, быстро стала наиболее популярной работой Стругацких. За ней последовал «Понедельник начинается в субботу», чье сочетание сатирических и фольклорных элементов поставило в тупик некоторых умеренных критиков. Но «холодный поток» перешел в наступление не ранее появления в том же году повести «Хищные вещи века» (опубликованной спустя более чем десять лет в США как «The Final Circle of Paradise»). Обвинения этих критиков основывались на изображении в повести о будущем загнивающего капиталистического государства и на идеологизированном соображении, что такое государство не будет существовать в официально-коммунистическом будущем. Хотя эта повесть была слабее других произведений Стругацких (см. ниже — Глава 2), то же самое можно было бы сказать об аргументах ее противников, большая часть которых не относилась к фантастам.
Между 1966 и 1968 годами наступил перелом — как у Стругацких, так и у их критиков — отмеченный большим количеством реплик и ответов. Наиболее красноречивым из них было объяснение целей Стругацких, сделанное ими в интервью журналу «Иностранная литература». Этот период был обрамлен появлением двух частей «Улитки на склоне» (см. ниже — Глава 3) — сюрреалистической «Кандид» — в 1966 году, — и сатирической «Перец» — в 1968 году. Затем на базе описания кафкианских действий бюрократии в «Переце» возникла новая дискуссия, поскольку некоторые критики увидели в этом нападки на советский строй. Такие же, может быть, только менее явные, обвинения, выдвигались и после публикаций в этом же году таких сатирических произведений, как «Второе нашествие марсиан» и «Сказка о Тройке» (рассматриваемые в Главе 3). Особо поразило западных критиков такое свидетельство официально признанной неблагонадежности, как изъятие из печати романа Стругацких «Гадкие лебеди» (в чем-то действительно мрачноватого), предназначенного к публикации в 1968 году. С другой стороны, в том же году Стругацкие продолжали получать одобрительно-уважительные отзывы в критико-библиографических статьях, опубликованных как в официальной периодике СССР, так и в «экспортных» публикациях, предназначенных для иностранного читателя.
В повестях «Отель „У погибшего альпиниста“» и «Малыш» Стругацкие, казалось бы, отступили на относительно безопасную территорию научно-фантастических мистических произведений предыдущего десятилетия. Но уже в повести «Обитаемый остров» (позже опубликованной в США как «Prisoners of Power»), снова были подняты сложные вопросы идеологии и социального развития. Продолжались споры, сопровождавшие работу Стругацких, но уже не столько в публицистике, сколько в литературоведении и «за литературными кулисами». Наконец компромисс был достигнут А.Бритиковым, который в своей критико-библиографической работе 1970 года, посвященной советской фантастике, защищал и превозносил работы Стругацких, но — до тех пор, пока они, как в «Улитке на склоне», не отходили слишком далеко от «нормы».
В это время, в начале 1970-х годов, западные критики присоединились к дискуссии. Пара австрийских критиков, рискнувших представить свои построения на суд западноевропейской и американской публики, задала тон последующей дискуссии, подчеркнув идеологические противоречия Стругацких и советского государства, и эти противоречия для них затмили литературные достоинства произведений Стругацких. Первый залп американской критики был представлен в 1970 году статьей М.Слонима в «New York Times Book Review», но, утверждая, что сатирические произведения Стругацких сделали их диссидентами, он не избежал некоторых фактических неточностей, которые были вызваны использованием в качестве источников слухов, а не реальных советских документов.
Утверждению, что Стругацкие являются диссидентами, официально признанными неблагонадежными и даже преследуемыми советской бюрократией, Стругацкие, несомненно, обязаны внезапным интересом, проявленным западными издателями к их произведениям. В середине 1970-х, почти десятью годами позже их появления на русском языке, американское издательство «DAW books», специализирующееся на выпуске книг в мягкой обложке, опубликовало «Трудно быть богом», «Хищные вещи века» и «Понедельник начинается в субботу». В это же десятилетие издательство «Macmillan / Collier» начало — и продолжало до начала 1980-х годов — публиковать фактически все из произведений Стругацких — от раннего «Полдень, XXII век (Возвращение)» до позднего «Пикника на обочине» — в хорошо оформленных и широко разрекламированных сериях книг в твердой обложке и карманного формата. В 1980 году издательство «Bantam» попыталось расширить рынок произведений Стругацких за счет издания в мягкой обложке «Улитки на склоне», их оригинальная стратегия маркетинга — когда ставка была сделана на утверждения о диссидентстве авторов — оказала свои негативные последствия: Стругацкие это опротестовали и настояли на том, чтобы эта книга была изъята.
Западные критики, удивленные обилием переводов Стругацких, стали обращать свое внимание на них. Дарко Сувин, славист, работающий в монреальском университете Макгилли, положил этому почин в начале 1970-х парой критико-библиографических статей, посвященных творчеству Стругацких, опубликованных в научном журнале «Canadian-American Slavic Studies». В 1980-е годы научные издатели и редакторы подготовили немалое количество статей и сборников эссе, посвященных Стругацким, хотя первые из них появляются только сейчас, десятилетием позднее. Между тем, статьи по отдельным аспектам творчества Стругацких появлялись наряду с работами, посвященными другим научным проблемам. Например, 1986 год ознаменовался анализом использования Стругацкими мотивов волшебной сказки, выполненным Иштваном Чисери-Ронэй-младшим (Istwan Csicery-Ronay, jr.) и опубликованным в «Science-Fiction Studies», а также феминистской статьей, написанной Дианой Грин (Diana Greene) и рассматривающей повесть «Улитка на склоне». Эта статья была опубликована в журнале «Modern Fiction Studies». В то же время в Советском Союзе значительная часть одного из номеров англоязычного журнала «Soviet Literature» была посвящена творчеству Стругацких. Эти статьи будут рассмотрены ниже.
Большая часть ученых была согласна с мнением, рисовавшим Стругацких как диссидентов, находящихся в немилости у брежневского правительства; как заметила Д.Грин в вышеупомянутой статье, «без сомнения, политические соображения предотвращают переиздание повести „Улитка на склоне“ в СССР. В 1960-е использование Стругацкими фантастических приемов для вуалирования критики советского правительства сделало их противоречивыми фигурами» («Modern Fiction Studies», Spring 1986, p.99).
Из вышесказанного следует, что Стругацкие во многом сами стимулировали столь оживленное обсуждение их творчества в советской прессе. Считало ли их диссидентами советское правительство, или считали ли они сами себя таковыми? Хотя многие западные критики уверены в этом, но реальный ответ на этот вопрос неясен. Советские издательства продолжали публиковать произведения Стругацких — выдающихся отечественных фантастов, А.Стругацкий продолжал работать редактором в редакции научной фантастики. Ему часто предоставлялась возможность давать интервью для советской периодики, и в этих интервью он развивал темы произведений Стругацких.
В одном из таких интервью, взятом А.Федоровым и опубликованном в одном из номеров журнала «Soviet Literature» за 1983 год, А.Стругацкий утверждал, что на их творчество повлияли А.Н.Толстой, М.Булгаков и И.Ефремов и ссылался на Рэя Брэдбери, Станислава Лема, Кобо Абэ, Курта Воннегута, Роберта Шекли и Урсулу К.Ле Гуин как на фантастов, заслуживших уважение мирового литературного сообщества. Говоря об идеологии фантастики, А.Стругацкий отметил:
«Советская фантастика — дитя великой революции, что и объясняет как ее предназначение, так и ее черты. Наша фантастика, являясь гуманной, анализирует как социальные, так и идеологические проблемы… Ее идеал — коммунистический гуманизм, и все проблемы она рассматривает под этим углом… Она стимулирует умственную активность, тот вид мышления, который нетерпим к узколобым мещанским взглядам».(«Soviet Literature»)
Вскоре за тем он настаивал, что «изображать нас критиками „советского режима“, внутренними эмигрантами и диссидентами — верх абсурда. Нельзя не удивиться дикой смеси глупости, пренебрежения и невежества, демонстрируемой теми „борцами за свободу советских писателей“, которые распространяют — по невежеству или по злой воле — столь оскорбительные для советских писателей штампы». Можно сказать, конечно, что А.Стругацкий был вынужден утверждать это; можно также сказать, что он говорил иронически… Если Стругацкие и были диссидентами, то надо заметить, что они отлично скрывали стремление сбросить советскую власть. Славист Патрик Макгайр (Patrick L.McGuire), с другой стороны, утверждал, что братья Стругацкие «есть и были, когда начинали свою писательскую карьеру, именно тем, чем и представляли себя — умеренно либеральными марксистами-ленинцами» («Future History, Soviet Style». «Critical Encounters II», ed. Tom Staicar, Ungar, 1982. - p.106).
Каким бы ни был политический статус Стругацких в их родной стране, их продолжали и публиковать в СССР, и рекламировать их в публикациях, предназначенных для иностранного потребителя. Официальное восприятие их творчества не могло сильно отличаться от утверждений «Большой Советской энциклопедии»: заметив, что многие их произведения, как, например, «Улитка на склоне», «вызвали критику и споры в печати», официальная советская публикация заключала вполне одобрительно, что «Стругацкие отстаивают гуманистический идеал прогресса во имя человека, предостерегают против бездуховности „благоденствия“, выступают против любых форм порабощения, размышляют о роли личности в обществе, об ответственности перед будущим» (т.24, с.605).
Социально-политическое содержание произведений Стругацких заслуживает рассмотрения, во-первых, потому, что оно, во всяком случае, в зрелом своем периоде, противостоит ортодоксии «другой стороны» времен «холодной войны». К несчастью, и на Западе, и в СССР идеологические споры затмили эстетические нюансы произведений Стругацких. Данное исследование попытается восстановить равновесие, рассматривая политические и эстетические аспекты в их соотнесенности друг с другом. Стругацкие заслужили мировое признание, и их карьера достойна объективного анализа.