В первой главе было показано, что принципы художественной политики в обществе, её общие контуры задает государство, и музей как государственное учреждение воплощает их в своей экспозиционной и выставочной политике и практике. Вариации возможны, но в рамках заданного контура. Далее анализ посещаемости в различных музеях за последние 20 лет показал, что объем культурного потребления в обществе (базовые показатели посещаемости музея) определяется социальным и экономическим состоянием общества и не контролируется музеем. Во второй главе было определено, что в рамках заданной художественной политики музей формирует конкретную экспозиционную и выставочную стратегию, которая в свою очередь определяет структуру культурного потребления и его качество. Структура культурного потребления (структура аудитории музея) изоморфна структуре культурного продукта, предлагаемого музеем (структуре экспозиционно-выставочной деятельности) и не зависит от внешних по отношению к художественной культуре факторов – социальных и экономических кризисов в обществе и связанных с ними спадах и подъемах культурного потребления.

Таким образом, если в художественной культуре (музее) сформирована система – художественный продукт и его потребитель, то она становится относительно постоянным элементом (инвариантом) культуры и сама себя воспроизводит. В предыдущих главах были проанализированы результаты смены культурных парадигм, когда существующую на протяжении пятидесяти лет советскую модель культуры сменила либеральная, которая себя воспроизводит уже два десятилетия и в общих чертах согласуется с декларируемой государством либерализацией в политике и экономике.

 

§ 1. Политическая функция искусства

Советская национальная идея гласила, что мы строим «рай на земле», светлое будущее, коммунизм в окружении империалистических врагов. В соответствии с этим все национальные ресурсы – экономические, политические, культурные должны быть направлены на решение этой стратегической задачи. Художественная культура в этой связи должна была пропагандировать наши достижения в таком строительстве и вдохновлять на трудовые подвиги в будущем. Рабочий с обнаженным торсом и колхозница, устремленные в едином трудовом порыве в будущее, – художественный символ советской национальной идеи.

В соответствии с политическими задачами художественные образы должны быть идеологически емкими и доступными всем советским людям, т. е. реалистическими по форме и социалистическими по содержанию. История русского искусства была адаптирована к советской идеологии – предтечей самого прогрессивного в мире искусства объявлялся критический реализм XIX века (передвижники), и затем следовало искусство социалистического реализма. Русский авангард был заклеймен и убран в запасники, а все остальные эпохи – русская икона, искусство XVIII века, искусство рубежа XIX и XX веков в выхолощенном виде задвинуты на периферию художественной культуры.

Экспозиция Русского музея наглядно воплощала советскую версию истории русского искусства – центральное и самое большое место по площади в Михайловском дворце занимало искусство критического реализма (передвижники), все остальные направления представлялись как не совсем полноценные, поскольку заказчиками были церковь, дворянское сословие и буржуазия. В корпусе Бенуа центральное место занимало советское искусство (12 залов). Выставочная политика музея также следовала идеологическим установкам государства – почти половина выставок, проводимых в Русском музее, были посвящены советскому искусству. И хотя наполнение выставок в разные периоды было различным, на них обязательно присутствовали программные работы, откровенно пропагандирующие советский образ жизни и советские ценности.

После смерти Сталина в период оттепели из экспозиции Русского музея были убраны портреты Сталина и других государственных деятелей, причастных к культу, а также одиозные программные работы пропагандистского толка. Реабилитация коснулась не только людей,

в том числе и художников, но и направлений в искусстве. В частности, в экспозицию были возвращены картины художников, изъятые из неё в период ждановских чисток (К. Петров-Водкин, В. Борисов-Мусатов и другие). Была обновлена и расширена экспозиция художников рубежа ХIХ и ХХ веков.

Таким образом, Русский музей поддерживал политический порядок в стране тем, что напрямую воплощал концепцию государственной художественной политики в структуре экспозиции и выставочной практике, а при изменение государственной политики соответственно трансформировалась и художественная политика музея. Вместе с тем существенная часть деятельности музея – экспозиция советского искусства, выставки к советским праздникам и юбилеям – была посвящена идеологической пропаганде художественными средствами советского образа жизни и советских ценностей.

В 1988 году, еще до официальной либерализации государственной художественной политике Русский музей начал перестройку своей деятельности. Ко времени падения советского режима в 1991 году Русский музей предложил обществу либеральную концепцию художественной культуры, которая была воплощена в структуре экспозиции и в выставочной деятельности и которая согласовывалась с декларируемой Российской Федерацией либерализацией в стране. Причем если в экономической и политической сферах на протяжении последних 20 лет либерализация пробуксовывала и принимала формы, далекие от демократических принципов, то в художественной культуре, в частности в Русском музее, не просто сохраняются либеральные принципы, а они воплощены в экспозиционно-выставочной деятельности, которая сформировала новую публику – многообразную и структурно дифференцированную. Более того, как показывают наши социологические исследования, механизм воспроизводства художественной культуры в рамках Русского музея достаточно устойчив – несмотря на экономические и социальные кризисы в стране структура публики остается неизменной.

Художественный музей как государственная институция вынужден поддерживать политический строй, но формы этой поддержки различные. В условиях авторитарного режима (СССР) художественный музей не только буквально реализует государственную политику в сфере искусства, но и осуществляет навязанную ему пропагандистскую функцию – художественными средствами внедряет в общество ценности советского образа жизни. В условиях либерализации

(Российская Федерация), когда художественная культура получает автономию, Русский музей своей деятельностью поддерживает стратегические принципы политики, декларируемые государством, поскольку либерализм в сфере художественной культуры означает свободу от государственного регулирования в сфере искусства, что совпадает с фундаментальными ценностями самого поля художественной культуры. В данном случае декларируемые принципы государственной политики – культурное многообразие и культурная толерантность предоставляют оптимальные возможности для развития художественной культуры как автономного поля.

Однако уровень согласованности между политическим строем и художественной культурой зависит от состояния общества. В стабильном обществе декларируемая государственная политика в области культуры и реальная политика художественных институций более или менее конгруэнтны. В период кризисов в обществе диссонанс нарастает.

После разоблачения культа личности Сталина в 1956 году, когда была разрушена жестко репрессивная политическая система, вместе с которой была утеряна вера в абсолютную непогрешимость КПСС, в стране разразился кризис – система прежних идеологических приоритетов была уничтожена, а новые только формировались. В этой ситуации диссонанс между сохранившейся со сталинских времен государственной политикой в области художественной культуры и самой культурой нарастал. Он выразился в том, что борьба между художниками-реформаторами и художниками-консерваторами вышла за границы собственно художественного поля в публичную сферу. Требования художников-реформаторов в прессе и в публичных выступлениях сводились в основном к призыву: предоставить художникам, писателям, музыкантам, режиссерам и т. д. свободу творчества. Эта полемика продолжалась 6 лет, пока в 1962 году КПСС не приструнила реформаторов и восстановила жесткий партийный контроль над художественной культурой, оставив незыблемыми принципы социалистического реализма. Однако это породило вторую культуру, андеграунд, диссидентов, двойную мораль и прочее. Налицо коррозия государственной власти, идеология которой постепенно разрушает единство общества.

В период оттепели, когда государственный и политический контроль в художественной культуре был существенно снижен, Русский музей стал выставлять художников, чье присутствие на публичной

сцене было немыслимо с 1933 по 1955 год. И хотя принципы художественной политики государства, провозглашаемые на партийных съездах и в постановлениях правительства, не изменились существенным образом, трактоваться они стали иначе. Границы возможного и допустимого существенно расширились и продолжали расширяться по мере девальвации официальной идеологии и формирования двойной морали и двойных стандартов в обществе. Отдавая дань государству («кесарю кесарево»), Русский музей делал политические и социально ориентированные выставки, в то же время по сравнению со сталинским периодом увеличилась доля выставок, которые формировались по художественным критериям («богу богово») – стиль и художественное качество, и противоречили принципам социалистического реализма. Однако такая двойственная политика музея вполне соответствовала сложившимся в государстве двойным стандартам как на уровне отдельных граждан, так и на уровне государственных институтов – с одной стороны, демонстрировать лояльность государству идеологически ориентированными акциями, с другой – проводить аполитичные выставки, часть произведений которых противоречила официально декларируемым принципам социалистического реализма.

В 1970-е и в первой половине 1980-х годов, в период застойного социализма, когда коммунистическая идеология была полностью девальвирована и в обществе начались поиски заместителей этой идеологии, художественная культура стала сферой компенсации идеологического вакуума. Народ ринулся в музеи, театры, на концерты и т. д., демонстрируя беспрецедентный объем культурного потребления. С помощью самиздата распространялась неподцензурная литература. Магнитиздат наводнил страну русским роком и бардовской песней. Слова Ф. Достоевского «красота спасет мир» воплощались в жизнь. Во всяком случае, художественная реальность была более комфортна и интересна, чем советская действительность. Коммунистическая утопия замещалась художественной реальностью, и тем самым деструктивная энергия идеологического кризиса в перевоплощенном виде направлялась в художественную культуру и частную жизнь (общение, семья и т. п.). Несомненно, в условиях идеологического и экономического кризиса художественная культура выступала своеобразной «подушкой безопасности» для политического режима.

Стабилизирующая функция искусства в обществе особенно ярко проявилась в период перестройки и в постсоветское время. Резкая смена политического и экономического строя в России разделила

общество на множество групп и слоев, отличающихся по этническим, религиозным, территориальным, имущественным, поколенческим признакам. Кроме того, произошла дифференциация и атомизация общественного сознания, в котором сформировались разнополюсные системы ценностей.

Если в советское время была одна официальная идеология, а все остальные формировались, отталкиваясь или противопоставляя себя ей, но связанные с ней, то в постсоветский период формирующаяся государственная идеология устраивает одну часть граждан и не устраивают другую. Сформировалось множество полярных и конкурирующих идеологий, представители которых различным образом оценивают прошлое, настоящее и будущее нашей страны в политическом, экономическом и социальном плане. И в этой ситуации, которая длится уже более 20 лет, художественная культура остается «землей обетованной» для представителей конкурирующих идеологий и выполняет свою стабилизирующую и компенсаторную функцию в обществе.

И дело не в том, что представители полярных и разнонаправленных идеологий идентифицируют себя с одними и теми же художественными ценностями. Художественная культура в демократическом обществе основана на культурном многообразии, и в силу этого люди с различными политическими, экономическими и социальными взглядами находят в этом многообразии те ценности, которые им близки и с которыми они могут себя идентифицировать. Художественные ценности служат материалом для построения различных мировоззрений, картины мира, моделей существования. Если в советское время художественная культура должна была приобщить публику к единой иерархически организованной системе ценностей, то в постсоветское время – к многообразию художественных ценностей и их «мирному сосуществованию» в едином пространстве.

Достаточно убедительно это проявилось на выставке «Агитация за счастье», которая проходила в Русском музее в 1994 году и демонстрировала советское искусство 1930-х – 1950-х годов. Среди опрошенных посетителей выделились две примерно равные по численности, но противоположные в идеологическом плане группы – «консерваторы» и «либералы». «Консерваторы» выбирали в качестве

понравившихся произведения тоталитарного сталинского искусства и отрицательно оценивали работы художников, работавших в русле традиций русского авангарда в условиях идеологических ограничений тоталитарного режима. У них ностальгия по советским временам и критическое, негативное отношение к перестройке. У «либералов» все ровно наоборот – им понравились на этой выставке работы представителей русского авангарда, и резко отрицательно они отнеслись к советскому тоталитарному искусству. «Либералы» положительно относятся к переменам в стране и негативно – к советскому периоду нашей истории. Судя по понравившимся произведениям, заинтересовавшим темам и эмоциональному впечатлению от увиденного, можно предположить, что зрители, диаметрально противоположно оценивающие искусство 1930–1950-х годов, видели две различные выставки. Но и тем, и другим выставка понравилась, и они нашли близкие и созвучные их мировоззрению работы.

Аналогичные выводы можно сделать по результатам исследования публики на выставке «Время перемен» (2006), на которой было представлено советское искусство 1960-х – 1980-х годов. Публика разделилась на тех, кому нравится официальное советское искусство, и тех, кого заинтересовал советский андеграунд. Однако 12 лет, прошедшие с выставки «Агитация за счастье», погасили страсти и смягчили конфронтацию между сторонниками и противниками советского режима. И «консерваторы», и «либералы» стали более терпимо относится к искусству, которое им не нравится. И тем, и другим выставка в целом понравилась.

Представители конкурирующих идеологий и мировоззрений находят в художественной культуре то, что им близко и дорого, но кроме этого они учатся терпимости к другим точкам зрения и альтернативным ценностям, т. е. художественная культура способствует формированию культурной толерантности, без которой невозможно демократическое общество.

На тематических выставках в Русском музее обычно показывают произведения художников различных эпох, стилей, направлений. Они привлекают зрителей с различными художественными предпочтениями – и любителей традиционного искусства, и ценителей русского авангарда и новейших течений. Каждый тип зрителей находит на этих выставках для себя что-то интересное, но кроме этого зритель вынужден «терпеть» и «привыкать» к работам художников, художественная идеология которых ему не близка.

Враждебность к иным взглядам, привычкам, ценностям, вкусам, несомненно, является наследием советской идеологии, согласно которой истинной является одна точка зрения, все остальные не просто ложные, они – враждебны нам. «Кто не с нами, тот против нас» – лаконичная формула советского единомыслия.

Построение демократического общества, которое декларируется государством в постсоветское время, предполагает многообразие идеологий, мировоззрений, ценностных систем, их сосуществование в едином социальном пространстве, их цивилизованную конкуренцию друг с другом и терпимость по отношению друг к другу. Очевидно, что в политической и экономической сферах мы далеки от либеральных принципов. И только в области художественной культуры и в частности в художественном музее эти принципы уже работают. Собственно сегодня художественный музей является школой демократии, поскольку он предлагает обществу культурное многообразие и воспитывает культурную толерантность.

 

§ 2. Искусство и символические системы

У государства есть множество средств для поддержания существующего политического строя – силовые (законодательство, суд, полиция), экономические (налоги, государственные монополии), культурные (образование, наука, художественная культура). Все они воплощены в те или другие социальные институты и в той или другой степени регулируются государством. Но есть сфера невидимого, которая в разных контекстах называется общественным сознанием, умонастроением, ценностями жизнедеятельности, ценностными ориентациями. Имеется в виду то, как государство, общество и жизнь отражается в сознании граждан и кристаллизуется в системы ценностей, в символические системы.

Собственно художественная культура, так же как и религия, наука и т. д., ответственна за производство, воспроизводство и распространение символов в обществе. Художественное произведение вне исторического и социокультурного контекста означает лишь «вещь в себе и д л я се бя». Ху доже ственна я к ул ьт у ра на де л яет некоторы й об ъек т см ыслом и значением. Представьте себе, что древнерусская икона оказалась бы у австралийских аборигенов. Скорее всего, они отнеслись бы

к ней как к материалу – дереву и использовали в хозяйственных нуждах. В отечественной истории русская икона была создана как предмет религиозного ритуала и эту функцию выполняла в храме, затем была перемещена в музей и постепенно превращалась из культового символа в символ художественный. В советское время икона была символом заблуждения и закабаления трудовых масс («религия – опиум народа»). В настоящее время икона – художественное произведение в экспозиции древнерусского искусства. Однако для РПЦ икона остается культовым, церковным символом, и время от времени, когда РПЦ пытается изъять ту или другую икону из музея и поместить в храм, разгораются споры, что есть икона – художественное произведение или культовый объект. Понятно, что одна и та же икона, помещенная в храме и в музее, имеет различное символическое значение, поскольку принадлежит различным символическим системам – художественной – в одном случае, и религиозной – в другом, каждая из которых предлагает свой особый способ видения мира.

Государство заинтересовано в том, чтобы общество приняло систему приоритетов государства, воплощенную в различные символические системы, как собственные ценности и поддерживало их, т. е. сохраняло символический порядок. Систему этих ценностей формирует, прежде всего, семья и образование, впрочем, как и все другие институты культуры. Художественная культура поддерживает символический порядок в обществе тем, что сохраняет и внедряет устойчивую систему художественных ценностей, которые в процессе социализации инкорпорируются в мировоззрение, картину мира, стили жизни.

Русский музей внедряет (навязывает) обществу от лица государства художественные ценности, структура и иерархия которых воплощена в экспозиционно-выставочной деятельности.

В СССР экспозиционно-выставочная политика Русского музея была четко ориентирована на две доминанты – критический реализм критиковал досоветское русское общество, показывал его язвы, тогда как советское искусство воспевало героизм советских людей в революциях и войнах, его энтузиазм в построение светлого будущего. Проведение этой политики музеем контролировалось различными структурами – министерством культуры, коммунистической партией, КГБ, цензурой.

В Российской Федерации контуры государственного контроля сведены преимущественно к различным аспектам экономической деятельности музея. Структура экспозиционно-выставочной работы

Русского музея в целом демонстрирует приверженность принципам демократического общества: все этапы и направления русского искусства – от древнейших времен до наших дней – представлены в экспозиции и на выставках.

Более того, если мы посмотрим на построение экспозиционного пространства в музее и сравним его с иерархией художественных предпочтений, то обнаружим, что они находятся в полном согласии друг с другом. Самым популярным у посетителей Русского музея является реалистическое искусство XIX века. В экспозиции оно занимает центральное и самое большое пространство – практически весь Михайловский дворец. Чем современнее искусство, тем менее оно популярно у посетителей, и тем оно дальше расположено от центра экспозиции, и тем меньше ему отводится места в постоянной экспозиции. Искусство новейших течений вынесено в Мраморный дворец (Музей Людвига), и там проходят выставки актуального искусства.

Таким образом, можно видеть, что ГРМ самой топологией экспозиционного пространства воспроизводит иерархию художественных ценностей в обществе, в построении и внедрении которой он принимает непосредственное участие.

Русская художественная культура в плане автономии за пять (1988–1992) перестроечных лет прошла путь, который в Европе длился пять столетий – от флорентийской республики XV века до настоящего времени. В отношении Европы П. Бурдье писал: «История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история автономизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления».

Об изменениях структуры художественных произведений в экспозиции Русского музея во время перестройки говорилось выше. Но изменение структуры влечет за собой изменение общего контекста и связанного с ним изменения символического значения различных разделов экспозиции и отдельных произведений в этих разделах. «Черный квадрат» К. Малевича превращается из формалистского выверта, чуждого народу, в выдающееся произведение русского

авангарда, за обладание которым борются крупнейшие музеи России. А икона А. Рублева из памятника мрачного русского феодального средневековья – в шедевр «Русского Предвозрождения» (как называл эту эпоху Д. С. Лихачев).

Но меняется не только символическое значение этапов, стилей, школ русского искусства, но и социальная функция художественной культуры в целом и художественного музея в частности. В советское время художественный музей был органом идеологической пропаганды, и его государственной функцией была социальная интеграция общества на базе единой системы художественных ценностей, недостижимым идеалом которой было тотальное единообразие. Т. е. идеологически запрограммированное культурное предложение формировало единообразную систему ценностей. В постсоветское время задача художественной культуры и музея в том, чтобы производить культурное многообразие и поддерживать в нем динамическое равновесие. Многообразие культурного предложения, предполагающее свободу выбора, формирует многообразие спроса и как следствие многообразие художественных предпочтений и ценностных систем. Собственно терпимость, толерантность, уважение иной точки зрения и является тем условием в художественной культуре, которое обеспечивает динамическое равновесие в многополярном мире. При этом очевидно, что толерантность возможна лишь в том случае, если различные системы предпочтений или ценностей и гомологичные им системы культурного предложения в виде определенных разделов экспозиции и типов выставок были бы структурированы горизонтально, а не вертикально. Другими словами, для художественной культуры демократического общества творчество А. Рублева, И. Репина и К. Малевича одинаково значимо, и нельзя их выстраивать в ту или другую иерархию. Однако на практике иерархический принцип культурного предложения и соответствующий ему спрос преобладают. Достаточно сравнить экспозиционную площадь, которую занимают произведения И. Репина и К. Малевича, а также места этих художников в иерархии предпочтений посетителей, чтобы убедиться в этом.

Государство заинтересовано в том, чтобы символические системы в обществе были стабильны и устойчивы, или чтобы были разработаны легитимные механизмы поглощения символической системой нововведений и «революций». Так в европейской художественной культуре перманентные «революции» стали структурообразующим элементом самой культуры и не приводят к ее кардинальной перестройке в целом.

В Российской Федерации различные символические системы находятся в процессе становления, и нередко их устойчивость испытывается различными возмущениями. Достаточно вспомнить развернувшуюся полемику о границах художественного высказывания на религиозную и сексуальную тематику между «консерваторами» и «либералами», чтобы понять, что устойчивость символических систем в обществе относительна, и всякое нарушение символического порядка вызывает рост напряженности и дезинтеграции общества, что является прямым вызовом политической системе государства, если только это не намеренная провокация государства с целью изменить символический порядок.

С другой стороны, письмо безымянных казаков, учителей и студентов против показа спектакля «Лолита» в Музее современного искусства «Эрарта» и отмена этого спектакля, а также отмена выставки “Icons” М. Гельмана в Санкт-Петербурге свидетельствует о том, что границы автономии художественной культуры являются еще зыбкими, поскольку протесты агрессивно настроенной кучки консерваторов и националистов превращаются в цензурные запреты для чисто художественных событий. Художественная культура в этой ситуации проявила слабость, безволие и неумение противостоять провокациям извне, претендующим решать, что является искусством, а что – нет, тогда как это вопрос сугубо профессиональный для специалистов художественной культуры. Впрочем, русская художественная культура еще не научилась бороться за автономию и отстаивать свои права, поскольку автономия дана была ей «сверху» во время перестройки, как «Манна Небесная», а общество имеет слишком низкий уровень толерантности, чтобы терпимо относится к альтернативным ценностям.

Протесты консерваторов и националистов свидетельствуют также о том, что художественные ценности тесно связаны с религиозными и моральными ценностями, особенно у низко образованных групп населения, поскольку их претензии к художественной культуре носили не художественный, а религиозный (оскорбление чувства верующих) и моральный (пропаганда педофилии среди несовершеннолетних) характер.

Художественная культура производит символические системы, в рамках которых те или другие произведения наделяются смыслом и ценностью, а также гомологичные им диспозиции или ценностные ориентации. Художественные ценности, инкорпорированные в «умы

и сердца», позволяют не только различать, видеть, наделять смыслом и ценностью художественные произведения, но и обогащают визуальный опыт, позволяющий «видеть или верить, пролить свет, сделать эксплицитным, объективированным опыт, в большей или меньшей степени спутанный, не ясный, не сформулированный и даже не формулируемый, о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать».

Восприятие, оснащенное художественным опытом, видит мир не как объективную реальность, но символически насыщенным. Смысловой и формальный контекст восприятия становится многомерным и ассоциативно многообразным. Мировосприятие и есть восприятие сквозь призму культурных ценностей, культурных кодов, символических систем.

Вряд ли можно беспристрастно, холодно и объективно воспринимать Санкт-Петербург, если вы впитали в себя петербургский миф (архетип) из произведений А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Добужинского, А. Остроумой-Лебедевой.

«Манэ, например, совершает действительную символическую революцию, по образу некоторых больших религиозных или политических пророков. Он глубоко трансформирует видение мира, т. е. категорий его восприятия и оценивания, принципов конструирования социального миря, определения того, что важно, а что нет, что заслуживает быть представленным, а что нет. К примеру, он вводит и внедряет представление о современном мире, о мужчинах в цилиндре и с зонтом, о городском пейзаже в его ежедневной тривиальности. Это идет в разрез со всеми иерархиями, одновременно интеллектуальными и социальными, которые идентифицируют самого благородного (заслуживающего в этом своем качестве быть представленным) с самым старым, античными одеяниями, гипсом художественных ателье, обязательными сюжетами из греческой или библейской традиции и т. п. В этом смысле символическая революция, совершающая переворот в ментальных структурах, глубоко проникая в головы, – чем объясняется резкость реакции критиков и буржуазной публики – может быть названа революцией par excellence».

В отечественной истории подобные символические революции совершали передвижники, мирискусcники, русский авангард. Каждая из этих школ вырабатывала собственную художественную систему, которая ниспровергала предшественников и предлагала новое видение, новые ценности и принципы мировосприятия. Достаточно повесить на одной стенке «Над вечным покоем» И. Левитана, «Город» М. Добужинского и «Красную конницу» К. Малевича, чтобы в этом убедиться.

Русский музей легитимирует систему художественных ценностей, исторически сложившуюся и выстроенную в соответствии с принципами государственной политики. Он дифференцирует и структурирует художественные произведения (ценности) по времени, стилям, школам, авторам. Он выстраивает иерархии – чем ближе к центру экспозиции, тем более значимым является период, стиль, школа. Чем большее экспозиционное пространство занимает автор, тем выше его художественная ценность и, следовательно, символическое значение в отечественной культуре.

Эту иерархическую структуру художественных ценностей, обоснованность и незыблемость которой гарантирует размер музея («самый крупный в мире музей русского искусства»), репутация и авторитет которого под держивает государство, музей внедряет в общество (навязывает обществу) как легитимную систему ценностей. Общество усваивает (принимает), инкорпорирует эту иерархическую систему ценностей, репрезентирующих на самом деле различные символические системы, за которыми стоят различные способы видения и чувствования, ценности и картины мира. Достаточно сравнить «Последний день Помпеи» К. Брюллова и «Черный квадрат» К. Малевича, чтобы ощутить глубину пропасти, разделяющую символические системы, к которым принадлежат эти произведения.

Инкорпорированная обществом система художественных ценностей распределена не равным образом среди различных социальных групп – в наибольшей степени художественная культура усваивается образованными слоями общества. Именно они ответственны за производство, воспроизводство и распространение символов в обществе. Поскольку художественные стили и связанные с ними символические системы предлагают различные способы мировосприятия, картины мира, структуры ценностей, то дальнейшая дифференциация социальных групп среди образованных слоев общества идет по этой линии: люди склонны идентифицировать себя с одними символическими (художественными) системами и отвергать другие в силу различных

факторов – уровня и характера образования, сферы профессиональной деятельности, объема накопленного культурного капитала и т. д.

Таким образом, общество инкорпорирует систему художественных ценностей, которая воплощена в музее, но распределяются эти ценности среди различных групп избирательно – одни социальные группы оказываются культурно обделенными, другие – оснащенными культурой. Среди последних имеются группы с различающимися и конкурирующими системами художественных ценностей. Следовательно, художественная культура объединяет, интегрирует общество, но она же его разъединяет, дифференцирует.

 

§ 3. Национальная идентификация и искусство

Национальная идея, национальная идентичность, национальный характер или более специальный термин – национальная ментальность – термины из различных дискурсов, обозначающие те символы и элементы культуры, которые объединяют людей в национальность и отличают их от других национальностей. Имеются в виду способы видения, мышления и поведения, которые представители данной культуры усваивают как свои собственные и которые отличают их от представителей других культур. «Что русскому здорово, то немцу смерть».

Многие элементы национальной культуры усваиваются с детства, закрепляются в школе и не осознаются их носителями. Пресловутая ностальгия наших соотечественников, вынужденных на продолжении долгого времени жить в отрыве от родины, описывает драматическое осознание собственной национальной идентичности.

Помимо неосознаваемых национальных культурных архетипов, есть и то, что осознается как национальные достижения в истории (победы в войнах, например), в цивилизационных процессах (покорение космоса), в культуре (в советское время декларировалось, что у нас самая лучшая система образования в мире), которые составляют предмет гордости граждан, и что в социальной идентичности является национальной составляющей.

В русской истории ХХ века национальная идентичность менялась два раза – идентичность граждан Российской империи, идентичность советского человека и, наконец, постсоветская идентичность, в которой

центробежные силы пока явно преобладают над центростремительными. Во время перестройки в условиях социального и политического кризиса, который сопровождался дезинтеграцией норм и ценностей, российское общество распалось на два лагеря, ценности которых противоположны. На одном полюсе находятся те, кто сохраняют приверженность советским ценностям, модифицированным и трансформированным к новым политическим и социальным реалиям, на другом полюсе – приверженцы либеральных ценностей, отстаивающие свободу рынка, информации и личности. Попытки сделать православную церковь совестью нации приводят к дальнейшему расколу. Русский вариант либерализма (эпоха Ельцина) вызывает отторжение у одной части граждан, тогда как авторитарный бюрократизм – у другой части. «Наша система диспозиций обладает инерцией: диспозиции изменяются медленнее, чем социальные условия их производства». Коллективистские ценности, приоритет государственных интересов над личностными, характерные для советской идеологии и советского человека, живут и поныне в умах значительной части граждан, а либеральная идеология, опирающаяся на индивидуализм, согласно которому государство существует для обеспечения прав и свобод отдельного человека, остается на уровне деклараций.

В силу того, что наше государство отказалось частично от коллективистских ценностей советского образца, а либеральные не приняло полностью, общество раздирает ценностный конфликт, и имеется социальная база для идентификаций как с коллективистскими ценностями, так и с либеральными.

Однако есть вещи, которые остаются неизменными. Мы разговариваем на одном языке и живем на одной территории. Мы гордимся нашими победами в войнах, научными достижениями, нашими писателями и художниками. И. Репин признавался выдающимся русским художником и в царское время, и в советское, и в постсоветское. Собственно традиционная классическая художественная культура и есть то общее, что объединяет представителей различных групп населения, консерваторов и либералов, государственников и демократов, физиков и лириков, пенсионеров и молодежь.

Следовательно, те элементы национальной культуры, которые не разделяют, а объединяют различные группы населения, и являются

той основой, на которой будет происходить интеграция единой национальной идентичности граждан Российской Федерации.

Границы классической художественной культуры подвижны. То, что было новым, экспериментальным, вызывающим противоречивые оценки и раскол в обществе, через некоторое время становится традиционным, классическим. Творчество И. Репина в XIX веке вызывало негодование у академиков, мирискуссники возмущали передвижников, авангардисты – всех без исключения. Однако в настоящее время все они представляют классическое русское искусство.

Поразительные перемены произошли в отношении к классическому русскому авангарду в последние 20 лет. Первые выставки авангарда во время перестройки посещала элитарная в художественном отношении публика. Через двадцать лет выставки авангардистов посещают школьники и учителя, а также категории публики с низкой художественной компетенцией, что характерно для выставок классического искусства. Следовательно, русский авангард за эти годы перешел из разряда новаторского искусства в классическое. Он вошел в программы обучения в школах и вузах и стал классическим не только для профессионалов из сферы художественной культуры, но и для широкой публики, для общества в целом.

Советское искусство – официальное и неофициальное – судя по социологическим опросам, вызывает противоречивые реакции. Его признание широкой публикой находится в процессе становления.

Важное место в формировании национальной идентичности играет образование. Начиная с младших классов дети узнают имена выдающихся русских писателей, художников, композиторов и других деятелей художественной культуры, и им внушают, что они создали непреходящие национальные ценности. И даже если после школы большинство по своим интересам будут бесконечно далеки от художественной культуры, в их сознании выдающиеся художники останутся символами национальной культуры, национальным достоянием.

«Предписывая и внушая повсеместно (в пределах своих сил) господствующую культуру, преобразованную таким образом в легитимную национальную культуру, система школьного образования… вбивает в головы учеников основы настоящей „светской религии“, а точнее – фундаментальные предположения в отношении образа себя (национального)».

Государственная система образования, включая школьную, завершает процесс государственной легитимации новых направлений в искусстве и внедряет их повсеместно в общество как классические, как национальное достояние. Этому предшествует легитимация художественным музеем, который осуществляет признание в поле художественной культуры, т. е. среди профессионалов и элиты, которая производит, воспроизводит и распространяет символические системы в обществе.

Социологические исследования показали, что на вершине иерархии художественных предпочтений в каждой стране находятся национальные художники. Они более доступны – музеев национальной художественной культуры существенно больше, чем музеев зарубежной культуры. Кроме того, национальные художники как национальное достояние включены в систему образования и пропаганды.

 

§ 4. Социальная идентификация в поле художественной культуры

С социологической точки зрения художественная культура является социальным пространством, в котором солидаризация или социальная идентификация осуществляется на основе художественных ценностей. Потребляемые художественные ценности являются маркерами или социальными фильтрами, открывающими вход в определенные социальные группы и общности как dress-code и face control. Поскольку социальная идентификация представляет собой процесс приобщения к ценностям различных групп и общностей, то вопрос о роли художественных ценностей в стратификации и интеграции общества тесно связан с местом художественных ценностей в ценностной структуре общества.

Обычно выявляемые эмпирически социальные идентификации – с семьей, полом, поколением, профессией, территорией, национальностью, религией, классом и т. д. – оставляют художественные ценности за рамками рассмотрения просто потому, что они являются периферийными при описании этих групп и общностей. За редким исключением, например, фан-клубы поп-музыкантов или любители музыки Вагнера, которые собираются ежегодно в Байрейте, трудно

выявить те или другие объединения на основе художественных ценностей. Рериховские общества, существующие во многих странах, консолидируются скорее на религиозной основе, чем на художественной. И, тем не менее, социологические исследования показывают, что примерно половина посетителей различного рода выставок в музее являются постоянными посетителями. На выставках в галереях доля регулярных посетителей еще выше, причем большинство пришедших на открытие выставки знакомы друг с другом. При этом никто не называет себя, например, любителем актуального искусства. Да и в языке нет специальных терминов для такого обозначения. Есть болельщики «Зенита» или «Спартака», но нет никаких оснований говорить о сообществах любителей Малевича или Кандинского, Айвазовского или Репина. Болельщик «Зенита» противопоставляет себя болельщикам всех других футбольных клубов. Человек не может быть одновременно православным, мусульманином и буддистом. Люди объединяются вокруг тех идей, которые они разделяют, с одной стороны, и которые позволяют отличить их от других людей, с другой стороны. В художественной культуре границы между поклонниками различных художников, направлений и стилей размыты. В список наиболее предпочитаемых художников у одного человека могут войти, например, Сурбаран, Куинджи, Кандинский, Поллок, Рухин, т. е. художники различных направлений, стилей, национальностей, временных периодов. Следовательно, те признаки, на основе которых обычно объединяются люди в социальные группы и сообщества, не работают в рамках поля художественной культуры.

Можно попытаться разделить признаки, по которым происходит дифференциация на различные социальные группы – на первичные и вторичные, эксплицитные и имплицитные, и попытаться искать место художественных ценностей среди вторичных и имплицитных. Но можно предположить, что художественные ценности и идентификация с ними находятся за рамками обычных социальных стратификаций просто потому, что в этой области действуют стохастические закономерности. В этом случае вообще невозможны какие-либо четкие классификации.

Художественные ценности по своей природе призваны не разделять, дифференцировать и противопоставлять людей друг другу, а объединять, сплачивать, соединять. Здесь нет декларируемых расовых, национальных, религиозных, политических барьеров, во всяком случае, для культур, ориентированных на европейские ценности. Теоретически

любой человек может иметь сколь угодно разнообразный набор художественных предпочтений. Однако на практике всё не так.

Национальный фактор. Социологические исследования показали, что на вершине иерархии предпочтений в каждой стране находятся национальные художники в силу причин, о которых мы говорили выше.

Территориальный фактор. Люди, живущие в крупным городах и мегаполисах, имеют больше возможностей для приобщения к изобразительному искусству, чем люди, проживающие в отдалении от культурных центров. В отличие от литературы, музыки и кино качество репродуцирования и тиражирования в изобразительных искусствах находится на том уровне, когда копии не передают аутентичность подлинников, которые находятся в музеях.

Фактор образования. Музей открыт для всех, но посещают его, как показали социологические исследования, учащиеся (школьники и студенты) и люди, имеющие высшее образование. Если рассматривать образование как институциональный способ получения культурного капитала, то теоретически чем выше уровень образования, тем больший культурный капитал аккумулирован его носителем. «У владельцев большого культурного капитала больше шансов стать посетителями музеев, чем у тех, кто этого капитала лишен». Более того, чем современнее искусство, представленное в экспозиции, тем больший культурный капитал требуется для его понимания и символического присвоения. «Недостаточно войти в Бобур, чтобы присвоить культурные ценности музея современного искусства; нельзя даже быть уверенным в том, что необходимо и достаточно войти в залы, посвященные искусству модерна (очевидно, так делают не все посетители), чтобы сделать открытие, что недостаточно туда войти, чтобы ими овладеть…»

Учащиеся – школьники и студенты – посещают музей просто потому, что эта их «работа» по освоению и приобретению культурного капитала. Однако, как показывают исследования, лишь малая доля школьников и студентов в будущем сохранит интерес к художественной культуре и будет посещать музей – лишь 7 % жителей Петербурга, имеющих высшее образование, посещают Русский музей.

После смены культурных парадигм в конце 1980-х годов социально-демографическая и социокультурная структура аудитории музея остается относительно постоянной. Это означает, что музей постоянно привлекает из общества одни и те же категории граждан, которые составляют социальное сообщество любителей изобразительного искусства. Далее оказалось, что оно не однородно – аудитории искусства различных периодов и направлений существенно отличаются по социально-демографическим и социокультурным характеристикам. Следовательно, аудитория музея представляет собой социальное сообщество любителей изобразительного искусства, структура которого гомологична экспозиционно-выставочной структуре.

Если аудитория музея представляет собой социальное сообщество с относительно константными характеристиками, то каково её место и роль среди других социальных групп в обществе. Этот вопрос можно поставить в другой плоскости. Музей – это место, в котором люди приобретают и накапливают художественный капитал. Аудитория музея, следовательно, представляет «владельцев» художественного капитала и дает возможность выяснить, как распределяется художественный капитал в обществе и какова его структура.

Анализ социально-демографических характеристик посетителей Русского музея показывает, что нет ни одной социально-демографической категории, которая бы присутствовала на одних выставках и её не было бы на других. Да, доля школьников, ИТР, иногородних, женщин, пенсионеров больше на выставках традиционного искусства, чем на выставках новейших течений. Например, на выставке «И. Шишкин» (2008) было 19,4 % ИТР, а на выставке «Искусство про искусство» (2009) – 12 %. Это просто означает, что среди ИТР больше любителей традиционного искусства, чем любителей актуального, но последних 12 % от всех посетителей выставки актуального искусства. Это больше, чем художников (9,4 %), которые предпочитают выставки современного искусства. Следовательно, среди технических специалистов есть как любители традиционного искусства, так и современного, но последних меньше, чем первых.

Доля специалистов с техническим и естественно-научным образованием больше на выставках традиционного искусства, чем на выставках современного искусства, тогда как доля специалистов гуманитарного и художественного профиля выше на выставках современного искусства по сравнению с выставками традиционного искусства.

Это не означает, что, например, количество художников, посетивших выставку актуального искусства, больше, чем количество художников, посетивших выставку традиционного искусства, поскольку общая посещаемость выставок традиционного искусства существенно выше, чем выставок актуального искусства. Здесь дело не в количестве, а в структурных отличиях аудиторий выставок традиционного и актуального искусства.

Далее следовало бы выяснить, чем, например, отличаются две группы художников или технических специалистов, предпочитающих традиционное и современное искусство. Из каких семей они происходят, как они приобщались к художественной культуре в семье, школе, вузе, есть ли различия в профессиональной карьере у посетителей с различными художественными интересами и культурным капиталом, необходимым для символического потребления соответствующих художественных ценностей. В каких сферах жизнедеятельности (семья, круг друзей, круг общения и т. д.) реализуется художественный капитал, и конвертируется ли он в другие виды капитала – символический, экономический, политический.

Как показывают результаты наших исследований, большая часть постоянных посетителей Русского музея получили основы художественного опыта в семье или благодаря семье (художественные кружки и школы, книги и альбомы по искусству, коллекционирование произведений искусства и т. д.), и, по-видимому, они передадут собственный культурный капитал своим детям. Инвестиции в художественное воспитание детей требуют больших затрат – временных (водить в кружки, музеи, на выставки и т. д.) и материальных (оплачивать обучение, покупать книги, альбомы, художественные материалы и прочее), а главное понимания и уверенности, что такое образование необходимо.

Однако есть постоянные посетители, которые приобщились к художественной культуре самостоятельно, т. е. инвестировали свою энергию, время, деньги в художественное образование и самообразование – в семье не занимались их художественным воспитанием, либо не было такой традиции, либо не было возможностей (отсутствие средств, удаленность от культурных центров и т. д.). Можно не сомневаться, что культурный капитал, доставшийся такой ценой, будет передан детям.

Если оставить в стороне профессионалов – художников и искусствоведов, то художественный капитал, необходимый для полноценного

посещения музея (видеть и понимать, что видишь), представлен среди представителей различных профессий, в том числе и тех, которые никаким образом не соприкасаются с художественной культурой, т. е. у них полностью отсутствует практический интерес. Впрочем, и среди профессионалов – художников, искусствоведов, музейных работников – не так много тех, кто посещает художественные выставки, не связанные с их специализацией. Есть немало художников, которые посещают лишь те выставки, на которых представлены их работы.

Создается впечатление, что художественный капитал, который формируется и накапливается в музее и который не имеет прямого практического использования, является роскошью, которая доступна немногим. Кто эти немногие, и почему они инвестируют время, деньги, энергию в художественный капитал – собственный и своих детей?

Пьер Бурдьё считает, что потребители художественной культуры сосредоточены в поле власти. Действительно, экономический, культурный, символический и политический капитал в обществе распределен преимущественно среди представителей образованного сословия. Если в советские времена образование можно было компенсировать преданностью идеологии, то в настоящее время высшее образование является минимальным условием для получения руководящих должностей в государственном секторе, впрочем, как и в частном. Нас учат и лечат специалисты с высшим образованием. Образовательный ценз в науке и художественной культуре еще выше. Армия, полиция, промышленность, строительство, транспорт управляются специалистами, начиная с некоторого уровня, имеющими высшее образование, и т. д.

Высшее образование, как дворянский титул в прежнее времена, дает пропуск в привилегированное сословие. Но в отличие от наследуемого дворянского титула свой диплом о высшем образовании, который свидетельствует о профессиональной компетенции, нужно постоянно подтверждать. Карьерный рост, который сопровождается увеличением денег, власти, престижа, предполагает наращивание профессиональной компетенции и её эффективную реализацию в деятельности.

Нужен ли для карьерного роста художественный капитал, и если нужен, то какова его функция? Эйнштейн и игра на скрипке, Черчилль и занятия живописью, Гуггенхайм и Музей современного

искусства – редкие исключения, релаксация, занятия в свободное от профессиональной работы время или это необходимые элементы образа жизни, которые обеспечивают благоприятные условия для профессиональной деятельности?

Предполагает ли профессиональная компетенция – знания и опыт использования этих знаний в определенной сфере деятельности – художественный капитал? Очевидно, он необходим профессору, читающему курс лекций по истории французской литературы, поскольку французские писатели и поэты со второй половины XIX века были тесно связаны с художниками (Золя и Сезанн, Аполлинер и французский авангард, Бретон и сюрреализм), но вряд ли он необходим командиру полка сухопутных войск на Дальнем Востоке.

Не всякий полковник является обладателем художественного капитала, объективированного или символического, но у профессора-гуманитария определенный объем такого капитала предполагается по статусу. Тем не менее, среди профессоров гуманитарной специализации нередко встречаются и те, у кого отсутствует интерес к художественной культуре, либо он сосредоточен на узкой специализированной области.

То, что среди постоянных посетителей Русского музея подавляющее большинство являются обладателями диплома о высшем образовании и то, что среди петербуржцев, имеющих высшее образование, посещают музей только 7 %, говорит о том, что уровень образования является необходимым, но недостаточным условием для посещения. Высшее образование дает культурный капитал, который необходим для освоения художественных ценностей, но, как мы видим, у подавляющего большинства обладателей культурного капитала изобразительное искусство находится вне сферы постоянных интересов.

Собственно художественный интерес и мотивация к получению и поддержанию художественного капитала, который проявляется в различных культурных практиках, инкорпорированы из общества или социально обусловлены. С одной стороны, художественный капитал передается по наследству семьей, с другой – в обществе заданы стандарты уровня культуры для различных сословий, страт, социальных групп, которые включают и художественный капитал (уровень художественной компетенции, художественный вкус и т. д.).

Семейный способ воспроизводства культурного капитала проявляется как реализация стиля жизни семьи, где образовательные (музыкальная и художественная школа, театральная студия и т. д.)

и культурные практики (домашнее чтение, посещение выставок, концертов, театральных постановок и т. д.) органично вписаны в уклад жизни семьи. Семья дает основу, на которой будет формироваться культурный капитал в государственной системе образования и самообразования.

Социальные стандарты культурного уровня должна обеспечивать государственная система образования и самообразования. Эти стандарты различны в различных странах и в различное время. Например, знание иностранных языков было обязательным для образованного сословия в России до революции 1917 года, в советское время знание иностранных языков было необязательным, а иногда и опасным (лишний повод обвинить в шпионаже), в настоящее время мы возвращаемся к прежним, дореволюционным стандартам. Стандарты уровня художественного образования для профессий вне сферы художественной культуры не формализованы и не кодифицированы. При приеме на работу менеджером или официантом может требоваться знание английского языка, но никогда – знание, например, русской живописи XIX века. Художественный капитал, получаемый в средней школе («История художественной культуры») или в вузе («Культурология»), является недостаточным для полноценного видения и понимания произведений изобразительного искусства, впрочем, как и театра, кино, музыки. Только художественная литература изучается в школе последовательно и систематически. Следовательно, художественный опыт и художественная компетенция отданы на откуп самообразованию – «спасение утопающих – дело рук самих утопающих».

И, тем не менее, стандарты уровня культурного капитала для различных сословий и социальных страт заданы неформально как система ожиданий со стороны социального окружения. Собственно эти стандарты вписаны в стиль жизни и вместе с экономическим капиталом составляют неразрывное целое. Во всяком случае, это верно для стабильного буржуазного общества. Марка машины, на которой вы ездите, размер и местоположение квартиры, в которой живете, книги, которые вы читаете, выставки, которые посещаете, музыка, которую вы слушаете, программы ТВ, которые смотрите, одежда, которую носите, кафе и рестораны, в которые предпочитаете заходить, учебные заведения, в которых учатся ваши дети, круг лиц, с которым вы предпочитаете общаться, и т. д., инсталлируются в нечто, что можно назвать стилем жизни, который объединяет вас с другими людьми, придерживающимися аналогичного образа жизни.

В российском обществе, в котором буржуазная социальная стратификация находится в стадии становления, еще сохраняются страты и стили жизни, сформированные в советское время. Например, на концерте в филармонии можно встретить пожилых дам, живущих в коммунальных квартирах, среди бомжей встречаются обладатели университетских дипломов, а среди крупных бизнесменов – бывшие заключенные, получившие свое образование в лагерях. Огромное количество научных сотрудников и инженеров из закрытых во время перестройки НИИ и КБ ринулись в мелкий бизнес («челноки», кооперативы и т. п.) и рабочие профессии.

Соответственно культурный и экономический капитал в обществе распределен непропорционально и в противоречии с логикой стратификации стабильного буржуазного общества – среди неимущих слоев населения есть значительная доля обладателей большого культурного капитала, т. е. имеющих дипломы о высшем образовании, тогда как среди доминирующих в экономическом поле значительная доля тех, у кого невысокий уровень образования.

Художественный капитал, являясь эксклюзивной составляющей культурного капитала, стратифицирован в соответствии с общей логикой распределения культурного капитала в обществе. Маркетинговые исследования в Русском музее показали, что примерно 20 % посетителей вообще не имеют средств для приобретения чего-либо в музейных киосках и магазинах, тогда как около 15 % посетителей располагают средствами для покупки дорогостоящей изопродукции – книг и альбомов по искусству. Следовательно, среди посетителей Русского музея, имеющих достаточный художественный капитал, чтобы решиться посетить музей, 20 % имеют низкий экономический статус, 15 % – высокий и 65 % – средний экономический статус.

П. Бурдье, рассматривая художественную культуру Франции, вообще не принимает во внимание представителей низкого экономического статуса. По его данным, производителем и потребителем художественной культуры является господствующий класс. «Поле культурного производства – область столкновения par excellence между доминирующими фракциями господствующего класса… и доминируемыми фракциями, целиком втянутыми в эту борьбу. Через этот конфликт осуществляется интеграция в одно и то же поле разных социальных специализированных субполей, особых рынков, полностью разделенных в социальном пространстве и даже географически, где разные фракции господствующего класса могут найти продукцию,

адаптированную к их вкусу, как в области театра, так и живописи, как в высокой моде, так и в украшениях». У доминирующих фракций господствующего класса накоплен максимальный экономический и политический капитал, но у них низкий уровень культурного капитала по сравнению с доминируемыми, у которых максимальный культурный капитал, но относительно низкий экономический. «Овладение авангардными произведениями требует большего культурного, нежели экономического капитала и, следовательно, предлагается, главным образом, доминируемым фракциям господствующего класса. А овладение признанными произведениями требует большего экономического, нежели культурного капитала, и, следовательно, они более доступны (относительно) доминирующим фракциям господствующих».

По данным социологических исследований в Русском музее, действительно, чем современнее и авангарднее выставка, тем больше на ней художников, представителей творческих профессий, научных работников, т. е. посетителей с высоким уровнем культурного капитала. Более того, когда русский авангард вновь «открыли» в начале перестройки, выставки этого искусства посещали любители нового, экспериментального искусства, т. е. посетители с высоким уровнем культурного капитала. Однако через 10 лет, когда к этому искусству «привыкли», и оно стало классическим не только для специалистов, но и для широкой публики, уровень культурного капитала, необходимого для понимания этого искусства, существенно снизился, и они стали популярны у школьников, учителей и других категорий зрителей, которых интересует традиционное классическое искусство.

В России, как и во Франции, более авангардные выставки требуют большего культурного капитала для их понимания и символического присвоения. Однако, если во Франции имеется прямая зависимость между культурным и экономическим капиталом среди различных фракций господствующего класса, то в России такая зависимость отсутствует. Например, в 2000 году на выставке «К. Брюллов» было 57,3 % посетителей, у которых на покупку изопродукции в музее было до 100 рублей (альбомы по искусству и каталоги

выставок стоят от 300 до 3000 рублей), тогда как на выставке актуальных художников «Искусство против географии» в этом же году таких посетителей было 57,6 %. Если бы у нас была зависимость между экономическим и культурным капиталом, аналогичная выявленной во Франции П. Бурдье, то на выставке К. Брюллова было бы существенно меньше малоимущих, чем на выставке актуального искусства. Однако их доля одинакова на обеих выставках.

Согласно теории П. Бурдье, создатели и потребители авангардного для своего времени искусства, т. е. доминируемые фракции господствующего класса, стремятся сместить и занять место доминирующих, и в силу этого они ориентированы на социальные изменения, преобразования, революции, тогда как доминирующие фракции господствующего класса стремятся сохранить все как есть и придерживаются консервативных взглядов, а в искусстве предпочитают традиционных, классических, признанных художников.

Связь между художественными предпочтениями и политическими ориентациями у посетителей Русского музея не изучалась систематически, но на выставках, которые представляли советское официальное и неофициальное искусство (русский авангард на выставке «Агитация за счастье» и советский андеграунд на выставке «Время перемен»), получены парадоксальные результаты. Либералы, то есть те, кто приветствует перемены в стране и негативно относится к советскому периоду нашей истории, предпочитают оппозиционное для советского режима искусство – русский авангард и советский андеграунд и отрицательно относятся к советскому официальному искусству, тогда как консерваторы предпочитают официальное советское искусство, негативно относятся к авангарду и советскому андеграунду и переполнены ностальгией по советскому прошлому. Парадоксальность ситуации в том, что в начале 2000-х годов либералы поддерживают имеющийся политический порядок в стране, тогда как консерваторы недовольны нынешней системой и ориентированы на изменения – реставрацию и возврат к советскому прошлому. Позиция консерваторов оказалась не столь уж и абсурдной, поскольку их победы в цензурных ограничениях по религиозной и сексуальной проблематике в последнее время означают возврат к советским методам контроля художественной культуры.

Явно выраженные политические ориентации и связанные с ними художественные предпочтения выявлены примерно у половины опрошенных, которые разделились на два почти равных

противоборствующих лагеря, тогда как половина посетителей не имеет четко выраженной политической позиции, и их художественные предпочтения включают как произведения художников из официального советского искусства, так и неофициального оппозиционного искусства. Они дистанцируются от советского времени, а как те, кто относится к советской эпохе как к недавнему прошлому – своему собственному и своей семьи – склонны оценивать это прошлое либо резко положительно, либо резко отрицательно.

В настоящее время, когда либералы сместились резко вправо, коммунисты и социал-демократы в центр, а государственная политика носит левоцентристский характер, ситуация изменилась. Но в отличие от Франции, где оппозиция правительству, интеллектуалы и художники радикального авангарда традиционно находятся в лагере левых (коммунистов), у нас оппозиция концентрируется справа. Радикальные художники социального искусства, которые критикуют политический порядок, находят своих сторонников среди правой оппозиции. Причем произошло это – перемещение оппозиции с левого полюса на правый – в течение последних десяти лет. Собственно, социальные трансформации государства и общества, инициированные перестройкой, продолжаются. Достигнутый уровень стабилизации оказывается иллюзорным.

Связь между художественными предпочтениями и политической ориентацией несомненно существует, но выявить ее можно, когда за художественными произведениями в общественном сознании закреплены определенные политические диспозиции, как в случае официального и оппозиционного советского искусства. Однако в 2006 году на выставке «Время перемен» почти для половины посетителей советская эпоха была далеким прошлым, а существовавшая тогда оппозиция между официальным искусством и андеграундом была неактуальна. В силу этого их выбор понравившихся произведений диктовался эстетическими и эмоциональными факторами и не был связан прямым образом с их политическими взглядами.

Изобразительное искусство, представленное в музее и инкорпорированное в художественных диспозициях посетителей, входит, с одной стороны, в структуру ценностей общества, с другой – в структуру ценностных ориентаций личности и вместе с семейными, профессиональными, религиозными и т. д. ценностями образуют некоторую систему, относительно непротиворечивую и устойчивую. Художественные ценности сочетаются с другими социальными ценностями

личности неслучайным образом, что обусловлено происхождением и биографией.

«Социальное пространство… представляет собой совокупность агентов, наделенных различными и систематически взаимосвязанными свойствами: те, кто пьет шампанское, противопоставляются тем, кто пьет виски, но они противопоставляются также, другим образом, тем, кто пьет красное вино, однако у тех, кто пьет шампанское, больше возможностей иметь старинную мебель, заниматься гольфом, верховой ездой, ходить в театры и т. д., чем у тех, кто пьет виски, и бесконечно больше, чем у тех, кто пьет красное вино. Такие свойства, когда они воспринимаются агентами, наделенными соответствующими категориями перцепции, способными видеть, что игра в гольф „изображает“ традиционную крупную буржуазию, функционирует в самой действительности социальной жизни как знаки. Различия функционируют как знаки и как знаки отличия… Иначе говоря, через распределение свойств социальный мир объективно представляется как символическая система, пространство стилей жизни и статусных групп, характеризующихся различными стилями жизни». Несомненно, различные статусные группы имеют различные стили жизни. Но во Франции, которую П. Бурдье использовал в качестве исходного материала для построения своей теории, и в нынешней России различная структура статусных групп и различное наполнение стилей жизни этих статусных групп. Если во Франции статусные группы

давно сложились и сами себя воспроизводят, то в России они только формируются, постоянно трансформируются, их очертания размыты и неустойчивы. Соответственно и стили жизни находятся в стадии становления. Однако на выставке актуального искусства вы вряд ли встретите владельца «Мерседеса», гораздо большая вероятность увидеть его на выставке традиционного русского искусства XIX века или, в крайнем случае, классического русского авангарда, тогда как на экспозиции актуального искусства вообще мало тех, у кого есть хоть какой-то автомобиль, поскольку это студенты, художники, преподаватели, научные сотрудники, представители творческих профессий, у которых высокий культурный капитал, но чрезвычайно низкий экономический, поскольку в нашей стране культурный капитал покупается по заниженным ценам в денежном выражении.

Культурный капитал и художественный, в частности, структурируется и упорядочивается в непротиворечивые системы. Если вы любите традиционное русское искусство, то высока вероятность, что вы предпочитаете классическую музыку и литературу, тогда как любители современного искусства склонны к современной интеллектуальной литературе, не филармонической музыке, авторскому кинематографу. В отношении структуры художественных предпочтений результаты наших исследований аналогичны данным, полученным П. Бурдье для Франции. «Структуры предпочтений, связанные с уровнем образования в одной области искусства, соответствуют структурам предпочтений того же типа в других видах искусства. Так, если человек посещает концерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода. Концерты, проводимые нередко в музеях, наглядный пример такого синтеза».

Распределение художественного капитала в обществе в определенной степени повторяет структуру и топологию экспозиционно-выставочной деятельности художественного музея. Чем традиционнее искусство, тем большее пространство оно занимает в экспозиции,

тем больше его поклонников в обществе, и тем меньший культурный капитал требуется для его символического присвоения, и чем современнее искусство, тем меньше его экспозиционное пространство, тем менее оно популярно, и тем больший культурный капитал необходим для его усвоения-присвоения. Поскольку в российском обществе культурный капитал стоит значительно ниже, чем экономический и политический, то его распределение в обществе осуществляется сравнительно независимо от других видов капитала.

Наиболее высокий уровень художественного капитала у посетителей выставок актуального искусства. Это самый узкий и малочисленный сегмент публики Русского музея – художники и студенты, преподаватели и научные сотрудники, представители свободных профессий и интеллектуалы.

Средний уровень художественного капитала у посетителей выставок искусства ХХ века, уже признанного, как классический русский авангард, или находящегося на стадии признания, как искусство второй половины ХХ века, но еще не растиражированного и тем самым не девальвированного до уровня общезначимого. Круг посетителей этого искусства значительно шире, чем актуального. Выставки классического русского авангарда стали посещать школьники и учителя, что говорит о том, что это искусство постепенно осваивается школьной системой и круг его посетителей будет расти среди различных категорий образованных слоев общества. Однако в настоящее время выставки этого искусства предпочитают посещать представители художественных и гуманитарных профессий, а также все те, чей культурный капитал позволяет выйти за рамки реалистического изображения в мир чистых форм и символов.

Самый низкий уровень художественного капитала у посетителей выставок классического русского искусства XIX века. Это – самое популярное искусство, и у него самый широкий и демократичный круг посетителей. Оно введено в школьные программы, растиражировано и внедрено в общественное сознание как национальное достояние.