Об авторе

Наталья Поваляева – кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы БГУ, специалист по современной литературе Великобритании, переводчик.

 

Введение

Давно сложился стереотип об англичанах как о невероятно театральной нации, и о любви англичан к сценическому искусству ходят легенды. Вторая половина XIX и начало ХХ века – период, когда эта своего рода одержимость театром достигает апогея (что находит отражение во многих произведениях, написанных в жанре неовикторианского романа). Однако было бы ошибочно считать, что все театральные виды и жанры пользовались равной любовью среди представителей различных сословий. Театральная иерархия, проявляющаяся как в жанровом делении, так и в архитектуре самих театральных зданий и их местоположении на карте города, в полной мере отражала сословную иерархию викторианского общества.

Однако мюзик-холл занимает в этой иерархии особую позицию «вне сословий». Если на раннем этапе своего развития – в середине XIX века – он был ориентирован, главным образом, на представителей рабочего класса, то уже к концу столетия публика, рукоплескавшая представлениям на сцене мюзик-холла, включала представителей всех сословий викторианского общества, включая членов королевской семьи. Как отмечает Елена Георгиевна Хайченко – автор наиболее подробного на сегодняшний день исследования викторианского мюзик-холла на постсоветском пространстве, – «впервые получив право на высказывание, представители низов создали искусство, близкое и понятное разным общественным слоям» [10, с. 6].

В викторианскую и эдвардианскую эпохи мюзик-холл пользовался без преувеличения всенародной любовью, и закономерно возникает вопрос – чем объяснялась такая любовь?

Безусловно, здесь можно выделить универсальные причины, которые лежат в основе любви к низовым театральным жанрам в любой стране мира: желание развлечься, забыть о трудностях повседневной жизни, погорланить во всю глотку вместе с товарищами, подпевая актерам (горячее участие публики в постановках в дешевых театрах и мюзик-холлах считалось частью жанровой условности и многократно описано у различных авторов второй половины XIX века, начиная с Ч. Диккенса – вспомним, например, сцену с любительской постановкой «Гамлета» из «Больших надежд»).

Однако именно в викторианскую эпоху любовь к театру приняла особые формы, заставляющие говорить не столько об универсальных причинах «театромании» англичан, сколько о ее специфической подоплеке, заключенной в самой эпохе.

Здесь, мне кажется, будет уместно вспомнить цитату из романа Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта», в которой автор говорит о раздвоении личности как типологической черте викторианской эпохи: «Тот факт, что у всех викторианцев наблюдалось раздвоение личности, мы должны прочно уложить на полку нашего сознания; это единственный багаж, который стоит взять с собой, отправляясь в путешествие по девятнадцатому веку» [8, c. 383]. Как мне представляется, театр в глазах викторианцев был наглядной демонстрацией того, что иная жизненная стратегия возможна. Скованные в повседневной жизни массой условностей, стереотипов и правил поведения, в театре викторианцы видели если не способ выйти за рамки собственного «я» и побыть кем-то еще, то хотя бы возможность посмотреть, как ловко это делают другие. То, что было табуировано в повседневной жизни, получало доступ на сцену, и ровно то же самое, что строго порицалось в реальности, вызывало восторженные крики и овации в театре. Иными словами, театр для викторианцев был не просто развлечением, но пространством абсолютной свободы – и в связи с этим в неовикторианской литературе постоянно встречается мотив экзистенциального шока от первого посещения театра (что мы увидим во многих произведениях, о которых речь пойдет ниже).

Особой любовью у мюзик-холльной публики XIX века пользовались актеры, которые изображали лиц противоположного пола. Мужчины, играющие женские роли, и женщины, играющие мужские, становились настоящими звездами, пользовались огромной популярностью и – что важно подчеркнуть – уважением. К концу XIX века количество актеров такого рода увеличилось настолько, что между ними установилась жесточайшая конкуренция. Понятно, что многие из тех, кто выступал в таком амплуа, были людьми с нетрадиционной сексуальной ориентацией, однако парадоксальным образом то, что подвергалось порицанию и презрению в реальной жизни, в театре вызывало восторг и поклонение. Здесь, я думаю, сказывалась воспитанная столетиями восприимчивость англичан к театральным условностям: карнавализация сферы сексуального на театральных подмостках воспринималась так же естественно, как и во время исполнения ряда ритуалов в календарные праздники.

Кроме того, публика не могла не замечать, что переодевание (особенно трансгендерное) дарит актеру небывалую свободу: надевая на себя костюм, обычный для противоположного пола, он (или она) словно получают авансом прощение за все вольности и скабрезности, которые они себе позволят во время исполнения номера. Что бы они ни вытворяли на сцене – это делают не актеры, а их герои, их маски, стало быть, они и в ответе за все.

Наконец, причина популярности «низового» театра могла объясняться еще и тем, что он наглядно демонстрировал возможность перемены участи, счастливого поворота судьбы. Конечно, многие из тех, кто выступал на подмостках лондонских мюзик-холлов, были потомственными актерами и актрисами, но немало было и тех, кто попал на сцену из городских трущоб. Такие биографии «с резким поворотом» внушали веру в то, что человек – хозяин своей судьбы, и нужно лишь немного удачи, чтобы изменить свою жизнь к лучшему.

Главным предметом исследования в данной работе являются художественные функции образа викторианского мюзик-холла в неовикторианской прозе. Под «образом мюзик-холла» в данном контексте я понимаю сложное художественное единство, включающее в себя описание театральных зданий (экстерьера и интерьера) и царящей в них атмосферы; описание сценических постановок и нравов «за кулисами»; воссоздание условий жизни и работы актеров мюзик-холла, а также образы самих актеров (как вымышленных, так и реально существовавших); описание публики, ее реакции на происходящее на сцене; отношение к мюзик-холлам и выступающим в них актерам в обществе. Основным материалом исследования стали два произведения современных британских авторов, работающих в жанре неовикторианского романа: «Процесс Элизабет Кри» («Dan Leno & the Limehouse Golem», 1994) Питера Акройда (Peter Ackroyd, b. 1949) и «Бархатные коготки» («Tipping the Velvet», 1998) Сары Уотерс (Sarah Waters, b. 1966). Дополнительным материалом стали романы таких современных британских авторов, как Мишель Фейбер (Michel Faber), Сара Рейн (Sarah Rayne), Эсси Фокс (Essie Fox), Кейтлин Дэвис (Caitlin Davies), Кейт Гриффин (Kate Griffin) и Джеймс Бэгуорт (James Bagworth).

Основой данного исследования стал доклад, подготовленный для международной конференции Neo-Victorian Cultures: The Victorians Today, которая проходила летом 2013 года в Ливерпуле. На основе анализа указанных выше романов П. Акройда и С. Уотерс я показывала, что современные авторы, обращаясь к образу викторианского мюзик-холла, используют его как инструмент для исследования проблемы самоидентификации личности. Однако в ходе подготовки доклада был собран и обработан материал, существенно превосходящий объем конференционного сообщения – так родилась идея монографии.

Я надеюсь, что данное исследование будет полезно всем, кто изучает современную литературу Великобритании или просто интересуется британской историей и культурой.

 

Неовикторианский роман: аспекты теории

Неовикторианский роман как феномен британской литературы существует уже полвека, однако терминологическое обозначение и теоретическое обоснование он получил относительно недавно. Первым теоретиком неовикторианской литературы стала американская исследовательница Дана Шиллер (Dana Shiller) – в 1995 году она защитила докторскую диссертацию, в которой ввела термин «неовикторианский роман» и дала развернутую характеристику основным составляющим данного жанра. Неовикторианским, по мнению Даны Шиллер, является роман, имеющий своей целью художественное осмысление истории – викторианской эпохи, в частности, – и представляющий собой совмещение викторианских и современных форм художественной условности [56, c. 1]. Исследовательница выделяет два типа неовикторианского романа:

1. Произведение, автор которого старательно воссоздает (имитирует) элементы викторианского художественного кода. Это может быть интерпретация сюжета конкретного викторианского произведения (parallel novel, приквел, сиквел) или создание нового оригинального сюжета, но в рамках викторианской тематики и форм условности, характерных для прозы XIX века. К этому типу неовикторианской прозы Дана Шиллер относит роман Валери Мартин «Мэри Рейли» (Valerie Martin, «Mary Reilly», 1990), повести Антонии Байетт «Morpho Eugenia» и «Ангел супружества» (Antonia Byatt, «Morpho Eugenia», «The Conjugal Angel», 1992), роман Лин Хэйр-Сарджент «Хитклиф» (Lin Hair-Sargent, «Heathcliff: The Return to Wuthering Heights», 1992).

2. Произведение, обращенное к викторианской эпохе как к объекту исследования, но постмодернистское в философском осмыслении объекта и по художественной организации текста. К этому типу американская исследовательница относит роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта» (John Fowles, «French Lieutenant" s Woman», 1969), романы Питера Акройда «Большой лондонский пожар» и «Чаттертон» (Peter Ackroyd, «The Great Fire of London» [1982], «Chatterton» [1989]), роман Антонии Байет «Обладать» («Possession, 1992») и др. (отметим, что данная группа гораздо многочисленнее первой) [56, c. 40].

Далее, Дана Шиллер выделяет основные характерные черты жанра неовикторианского романа:

1. Концепция истории, схожая с той, которая типична для историографической метапрозы.

Прежде всего, это восприятие прошлого не как череды документально зафиксированных дат и событий, а как совокупности прожитых жизней, множества индивидуальных историй. Факт в неовикторианском романе свободно уживается с вымыслом, а реальные документы – с умелой фальсификацией. Кроме того, авторы-неовикторианцы сознательно уравнивают в статусе источники с разной степенью фактологической достоверности: летописи, хроники, архивные записи и прочие «авторитетные» документы признаются не более и не менее ценными, чем художественные произведения исследуемой эпохи, заметки из бульварной прессы, рекламные листовки и т. п. Намеренное столкновение в тексте романа таких разнородных источников является распространенным приемом современных авторов.

2. Ирония, которая служит средством десакрализации объекта и помогает установить критическую дистанцию между автором и читателем, с одной стороны, и объектом (то есть викторианской эпохой) – с другой. По мнению Даны Шиллер, эта ирония является важнейшим жанрообразующим компонентом неовикторианского романа: «Хотя неовикторианский роман тесно связан с викторианской литературой тематикой, стилем и общим настроением, викторианство в нем подвергается тотальной ревизии, инструментами которой являются современные знания и ирония» [56, c.3].

3. Концентрация на круге тем и проблем, характерных для викторианской прозы: «стремление знать о прошлом; конфликт религиозной и научной картины мира, положение женщины и т. п.» [56, c.4].

4. Интертекстуальность. «Автор неовикторианского романа, – пишет Дана Шиллер, – сознательно вовлекает читателя в диалог с текстами прошлых времен, связывая тем самым прошлое с настоящим» [56, c. 6]. Каждый неовикторианский роман – это, помимо прочего, тест на начитанность. Чем больше произведений классики XIX века прочел читатель, тем больше смысловых нюансов откроется ему при чтении неовикторианского текста. Среди авторов, чьи произведения чаще всего формируют интертекстуальное поле неовикторианской литературы, прежде всего следует назвать Шарлотту Бронте, Чарльза Диккенса, Роберта Льюиса Стивенсона и создателей сенсационного романа, хотя в целом диапазон отсылок к викторианским текстам очень широк и в каждом конкретном случае определяется индивидуальными пристрастиями современного автора, его личной историей чтения.

5. Концептуальная открытость. Неовикторианский роман не стремится снять все вопросы и затруднения относительно викторианской эпохи, напротив, его цель – углубить, обострить эти вопросы и в итоге оставить читателя с ними один на один [56, c. 26]. Кроме того, обращаясь к викторианской эпохе, современные авторы так или иначе выходят на актуальную проблематику, поэтому зачастую неовикторианский роман имеет открытый финал.

На рубеже ХХ и XXI веков исследование неовикторианского романа стало весьма популярным направлением литературоведения. Сегодня теория неовикторианского романа исчисляется десятками монографий и научных сборников и сотнями статей и эссе. В основном, авторы этих трудов отталкиваются от теории Даны Шиллер с целью дополнить и уточнить некоторые ее положения. Основные дискуссионные вопросы можно кратко сформулировать следующим образом: достаточно ли обращения к викторианской эпохе для того, чтобы квалифицировать произведение как «неовикторианский роман» или необходимо наличие прочих (указанных выше) составляющих;

● если неовикторианский роман – феномен постмодернистской литературы (этот тезис не вызывает сомнений у подавляющего большинства исследователей), то какие элементы постмодернистской поэтики следует считать жанрообразующими для неовикторианского романа;

● следует ли допускать в «элитную лигу» произведения о викторианской эпохе, откровенно эксплуатирующие приемы массовой литературы и рассчитанные, прежде всего, на коммерческий успех (это, главным образом, касается детективной прозы, фантастики и мистических триллеров, а также любовного романа);

● отражает ли термин «неовикторианский» суть данного литературного феномена в полной мере или же следует ввести в оборот другой, более корректный термин. Так, классики неовикторианской теории, британские литературоведы Энн Хейлманн (Ann Heilmann) и Марк Льюэллин (Mark Llewellyn) полагают, что не всякий роман (или любой другой культурный текст), обращенный к XIX веку, может называться неовикторианским. Неовикторианский роман, воссоздавая образ викторианской эпохи, обязательно должен предлагать новую трактовку этого образа; должен быть открытием, взглядом под другим углом зрения на то, что казалось хорошо знакомым и всесторонне исследованным. «Новая интерпретация, открытие заново ранее открытого, пересмотр» [34, с. 4], – такие операции по отношению к викторианской эпохе должен, по мнению исследователей, производить автор неовикторианского романа. В схожем ключе рассуждает австралийская исследовательница Мишель Смит – она полагает, что неовикторианский роман обязательно должен заключать в себе рассуждение о современности и элементы метапрозы, а само по себе обращение к XIX веку еще не может считаться достаточным основанием для того, чтобы причислить произведение к жанру неовикторианского романа [58].

Еще одна представительница австралийского литературоведения – Кейт Митчелл (Kate Mitchell) – обращается к проблеме взаимодействия неовикторианского романа с массовой литературой и полагает, что попытки провести четкую грань между этими феноменами обречены на провал. «Конвертируя» историческую эпоху, переводя ее на язык, понятный современному читателю, автор неовикторианского романа неизбежно прибегает к использованию приемов массовой литературы: «Неовикторианский роман заставляет автора, читателя и критика столкнуться с проблемой исторической реконструкции. Автору, в частности, приходится изобретать способы “упаковки” викторианского прошлого сообразно вкусам и запросам современного читателя, чтобы сделать “ретро” доступным и – благодаря доступности – коммерчески успешным» [43, с. 3]. Немало дискуссий ведется вокруг терминологического обозначения неовикторианской литературы. Подавляющее большинство исследователей по-прежнему используют термин, введенный Даной Шиллер – «неовикторианский роман» (Neo-Victorian fiction, Neo-Victorian novel). Кроме этого, встречаются обозначения, призванные маркировать некоторые внутрижанровые разновидности: неовикторианский детектив (Neo-Victorian crime fiction/novel), неовикторианский триллер (Neo-Victorian thriller) и т. п. Существенный вклад в дело «размножения» терминов, по сути синонимичных введенному Даной Шиллер, вносят литературные критики и сами авторы (так, например, современная британская писательница Эсси Фокс ввела для своих произведений термин dark Victorian novels). Чаще всего дальше одного произведения или небольшого цикла произведений область употребления таких терминов не распространяется, а сами термины являются лишь отражением стремления их создателей к оригинальности, поэтому подобные нововведения, как правило, никак не касаются академической науки. Однако в последние два года научная дискуссия по поводу терминологии обострилась, и инициировала ее венгерская исследовательница Андреа Киркнопф (Andrea Kirchknopf). В своей докторской диссертации и ряде публикаций она предлагает использовать термин «поствикторианский роман» вместо «неовикторианский», поскольку значение последнего, по ее мнению, слишком широко. Из-за этого, полагает А. Киркнопф, к жанру неовикторианского романа нередко причисляют произведения, таковыми по сути не являющиеся: «Неудачный термин вызывает затруднения при разграничении романов менее критичных в отношении викторианской эпохи и тех, в которых эта эпоха подвергается тщательной ревизии; кроме того, трудности возникают и при разграничении произведений, написанных в русле классической реалистической традиции и тех, которые эксплуатируют модернистские и постмодернистские художественные техники» [37, с. 31]. Исследовательница полагает, что термин «поствикторианский» позволит эту проблему снять, поскольку «он заключает в себе очевидную ассоциацию с постмодернистским дискурсом и посредством этой ассоциации ясно выражает цель, которую преследуют произведения данного жанра: не воспроизведение взглядов и художественных приемов прошлого, но их критический пересмотр» [37, с. 31].

Однако, на мой взгляд, исследовательница преувеличивает масштабы проблемы, равно как и не вполне верно понимает ее причины. Представляется, что неверное причисление некоторых произведений к жанру неовикторианского романа является следствием не ущербности термина, но исключительно его некорректного употребления (вследствие неверного понимания) некоторыми исследователями. В тоже время нет никаких оснований считать, что термин «поствикторианский» лучше защищен от вышеописанных опасностей и гарантирует корректность употребления. В качестве примера вспомним, как интенсивно до сих пор дискутируется термин «постмодернизм» – невзирая на то, что сам термин существует в научном обороте несколько десятилетий. Кроме того, термин с префиксом «пост-» порождает путаницу в периодизации неовикторианской литературы. Согласно большинству теоретиков и историков литературы, неовикторианский роман – явление, родившееся во второй половине ХХ века, тогда как термин «поствикторианский» дает право считать таковыми все произведения, написанные после 1901 года. Несмотря на наличие очевидных слабых сторон, у теории А. Киркнопф есть некоторое количество (не очень, впрочем, большое) последователей. Кроме того, в научной литературе встречаются иногда такие обозначения, как Retro-Victorian, Faux-Victorian (Pseudo-Victorian), но ущербность подобных терминов в том, что они не выходят за пределы стиля. Поэтому эти обозначения не могут соперничать с термином «неовикторианский», который, кажется, устраивает подавляющее большинство исследователей. В завершение данного краткого обзора хочется отметить, что разработка теории неовикторианского романа и расцвет неовикторианской литературы существенно видоизменили подход к изучению (и преподаванию) викторианской классики. Все чаще викторианские романы изучаются вместе (в сравнении) с их неовикторианскими «переработками» или любыми другими произведениями данного жанра, раскрывающими схожие проблемы или эксплуатирующие схожие сюжетные модели. Неовикторианский роман – уникальное явление, родившееся на английской почве и не имеющее аналогов в других национальных литературах. То же можно сказать и о мюзик-холле; возможно, это сходство – одна из причин интереса авторов неовикторианской прозы к этой разновидности развлекательного театра.

 

Викторианский мюзик-холл: история и общая характеристика

Мюзик-холл считается исконно английским и даже более того – исконно лондонским явлением. Генетически он восходит к лондонским тавернам и кофейням XVIII века, где встречались мужчины, чтобы поесть, выпить и обсудить текущие дела (как отмечается в «Иллюстрированной истории мирового театра», «мюзик-холл развивался из сугубо мужских увеселений в пивных и в клубах» [4, с. 319], и женщины влились в ряды его аудитории далеко не сразу). Закусывающую и выпивающую публику нередко развлекали певцы; иногда насытившиеся посетители принимались подпевать артистам, и разворачивалось всеобщее веселье.

К 1830-м годам таверны и кофейни стали постепенно трансформироваться в музыкальные клубы. Сначала музыкальные представления проводились только по субботним вечерам, но их популярность была так высока, а количество желающих посетить эти представления так велико, что вскоре музыкальные вечера стали проводиться по два или три раза в неделю.

Таверна «Грин гейт» (Green Gate), 1854. Непосредственными предшественниками мюзик-холла можно считать так называемые song and supper rooms – залы, специально приспособленные для того, чтобы клиенты могли поужинать и одновременно посмотреть представление. Такие заведения работали с вечера до раннего утра. Среди многочисленных song and supper rooms очень популярным в 30-е годы XIX века было заведение «The Coal Hole»

В 1840-е годы большой популярностью пользовался музыкальный клуб Эванса («Evans's Song and Supper Rooms») в Ковент-Гардене. Певцы здесь получали один фунт в неделю вкупе с бесплатной выпивкой – жалование довольно высокое по тем временам. Звездой этого заведения был Сэм Коуэлл (Sam Cowell), прославившийся песней «Дочь крысолова».

Подобные заведения пользовались дурной славой в «приличных» слоях общества, да и актерам выступать там было нелегко: «Выступать в шумных тавернах, салунах и клубах было делом непростым. Посетители постоянно болтали, а некоторые могли и швырнуть что-нибудь в артиста – бутылку, старый башмак или даже дохлую кошку» [59]. В некоторых клубах сцена и оркестр отделялись от зала решеткой – таким образом актеры и музыканты защищались от особенно опасных, крупных и тяжелых «метательных снарядов».

Интересно, как на фоне расцвета подобных заведений проявлялись двойные стандарты викторианской гендерной политики: дамам из среднего класса посещать такие вечера не позволялось, однако женщины из низшего сословия с удовольствием сопровождали своих мужей на представления и нередко брали с собой детей (в том числе и младенческого возраста).

Как бы то ни было, популярность таких заведений становилась все выше, и поэтому самих заведений становилось все больше.

Однако нужно подчеркнуть, что все эти заведения еще не были в строгом смысле слова мюзик-холлами – все они были изначально пабами, тавернами или кофейнями, в которых производились некоторые конструктивные преобразования для того, чтобы помещение стало годным для музыкальных представлений. Само же выступление артистов мыслилось как дополнение к еде и выпивке – считалось, что если вечер сопровождается музыкой, пением и короткими представлениями, публика дольше пробудет в заведении, а значит – съест и выпьет больше.

Первым мюзик-холлом – то есть заведением, специально построенным для представлений – стал зал «Кентербери» («The Canterbury Hall»), открытый для публики в 1852 году Чарльзом Мортоном. Зал вмещал 700 человек; публика располагалась за столиками, еда и напитки подавались на протяжении всего представления. При постройке этого здания впервые в Лондоне была использована «скользящая» конструкция кровли, позволяющая в ясные дни раскрывать куполообразную крышу и оставлять своеобразное «окно» над залом, что, несомненно, выгодно отличало зал «Кентербери» от других театральных сооружений эпохи. Атмосфера в викторианских театральных зданиях была не самой здоровой – духота и вредные выделения от газовых фонарей порой делали посещение спектакля невыносимой пыткой. Система вентиляции, как правило, либо отсутствовала вовсе, либо была очень несовершенной [51, с. 147].

Собственно музыкальные и комические номера показывались на сцене, оборудованной в конце зала. Ход представления регулировал ведущий Джон Колфилд (John Caulfield), а звездой программы был Сэм Коуэлл, которого Мортон переманил из клуба Эванса.

Популярность Коуэлла была настолько высока, что вскоре Мортону пришлось перестроить здание «Кентербери», чтобы увеличить число посадочных мест. В 1856 году обновленный зал был открыт. Он вмещал теперь до 1500 человек. Билет стоил от шести до девяти пенсов (в зависимости от места в зале). Закуски и напитки в стоимость билета не входили – их нужно было заказывать отдельно.

Мортон предпринял попытку сломать гендерные стереотипы и привлечь в аудиторию мюзик-холла женщин из «приличных» сословий. Он учредил так называемые «Дамские четверги» (Ladies’ Thursdays), когда джентльмены могли посещать мюзик-холл в сопровождении дам. Мортон предполагал, что присутствие дам на представлениях будет своеобразным «цивилизующим» фактором и заставит мужскую часть аудитории улучшить свои манеры. Однако джентльмены отнюдь не всегда приходили в сопровождении законных жен. Среди «дам», посещающих такие «четверги», было немало проституток, так что дурная репутация постоянно сопровождала зал «Кентербери» (как и все другие залы, появившиеся вслед за ним).

Вообще, тема секса постоянно витала вокруг мюзик-холлов; она же была одной из основных тем, затрагиваемых в ходе представлений. Американский литературовед и специалист по городской культуре викторианской эпохи Барри Фолк в книге «Мюзик-холл и современность» отмечает, что «сексуальность была неотъемлемой составляющей жанра» [29, с. 12]. Фривольность в трактовке табуированной в рамках викторианской морали темы сексуальности постоянно давала основания для нападок на мюзик-холлы, вызывала суровые нарекания со стороны блюстителей нравственности и в целом способствовала формированию образа мюзик-холла как средоточия порока и разврата: «Мюзик-холл постоянно обвиняли в оскорблении общественной морали. Серьезное беспокойство вызывала проблема проституции, процветавшей внутри и вокруг зданий мюзик-холлов; немало говорилось и о непристойном содержании песен и танцевальных номеров. Самой сложной задачей для блюстителей нравственности был контроль над пластикой и манерой исполнения некоторых актеров и актрис. Так, например, Мэри Ллойд была известна тем, что с помощью определенных жестов, игривых подмигиваний и многозначительных улыбок могла придать двусмысленность даже песням самого невинного содержания» [52]Эти женщины держали так называемую «детскую ферму» (baby farm) – распространенный в викторианскую эпоху тип частного приюта, куда за определенную плату принимали младенцев (в основном, незаконнорожденных) на содержание. Считалось, что детей готовят к определению в хорошие семьи на воспитание, но на деле зачастую владельцы «детских ферм» присваивали деньги, уплаченные родителями или опекунами, морили детей голодом, не осуществляли за ними должного присмотра, в результате чего большинство воспитанников «детских ферм» умирали в течение нескольких недель или месяцев после определения в подобные заведения. Нередки были случаи, когда детей намеренно умерщвляли, чтобы не тратить средства на их содержание. Именно в этом были обвинены Амелия Саш и Энни Уолтерс в 1901 году. Суд признал их вину, и они стали первыми женщинами, казненными через повешение в тюрьме Холлоуэй.
.

Ни для кого не было секретом, что променады у входа во многие мюзик-холлы превращались в место промысла проституток обоих полов. Невероятно скандальной репутацией пользовался променад возле зала «Империя» на Лестер-сквер. В 1894 году известная суфражистка Лаура Ормистон Чант (Laura Ormiston Chant) выступила перед Лондонским городским советом с требованием закрыть этот променад из-за разгула проституции. Однако кто бы и как бы яростно ни нападал на мюзик-холл, последний неизменно отстаивал свои права на фривольность как на одну из жанрообразующих черт. То, что было под запретом вне сцены, на сцене нередко срывало шквал оваций.

Вслед за «Кентербери» новые мюзик-холлы стали появляться в различных районах Лондона один за другим. К 1875 году их было уже 375. Естественно, везде требовались актеры. Уже к 60-м годам XIX века на сценах мюзик-холлов наряду с мужчинами повсеместно стали выступать женщины, что было настоящим прорывом в деле преодоления стереотипов относительно профессиональной деятельности женщины и ее социальной роли: «Выступление на сцене стало для многих женщин из рабочего класса шансом изменить свою жизнь и обрести независимость. Мюзик-холл позволил многим женщинам если не снискать славу, то, как минимум, получить средства для достойного существования» [59].

На заре мюзик-холлов именно песенное искусство было основой представления. Как отмечает Е. Хайченко, «при всем том, что мюзик-холл объединял в себе артистов разных жанров, ведущая роль в нем принадлежала комическим и лирическим певцам, как правило, выходившим на сцену в образе» [10, с. 6]. Наибольшей популярностью пользовались комические песни, а актеры-комики были настоящими звездами. Как правило, песни отражали различные грани жизни рабочего класса и городских низов. Однако, наряду с комическими песнями, популярны были также сентиментальные и патриотические композиции: «Темы и персонажи песен и скетчей, составлявших программу мюзик-холла, были напрямую связаны с повседневной жизнью: квартиранты, мачехи, судебные приставы, просроченные ренты, пьянство, долги, несчастливая судьба, неверные жены (и мужья), мужья-подкаблучники (и запуганные жены). Также были популярны патриотические песни и пе сни сентиментального характера – о настоящей любви, о любви матери к своему ребенку, о созерцании луны июньской ночью, о сельской идиллии с тенистыми зарослями и журчащими ручьями» [44]«Her marriage had been, I think, a loveless one, for she wore neither wedding-ring nor mourning-ring, nor was there any picture of Mr Lethaby in any room in that large, handsome house» [61, c. 252].
.

Особой любовью пользовались так называемые сharacter songs – песни, исполнители которых представляли какой-либо распространенный типаж или характер. Такое представление, помимо песни и соответствующих типажу костюмов и пластики, непременно включало общение с публикой – виртуозное умение актера молниеносно придумывать остроумные ответы на реплики (порой довольно грубые и обидные) из зала ценилось не меньше, чем умение петь и танцевать.

Среди исполнителей сharacter songs элитой считались lions comiques, «комические светские львы». Чаще всего они представляли типаж денди, фата, молодого аристократа, прожигающего жизнь. Как отмечает британский музыковед Дерек Скотт, «одетый по последней моде фат или щеголь был любимым персонажем тех представителей низшего среднего сословия, которые мечтали подняться вверх по социальной лестнице» [52]Эти женщины держали так называемую «детскую ферму» (baby farm) – распространенный в викторианскую эпоху тип частного приюта, куда за определенную плату принимали младенцев (в основном, незаконнорожденных) на содержание. Считалось, что детей готовят к определению в хорошие семьи на воспитание, но на деле зачастую владельцы «детских ферм» присваивали деньги, уплаченные родителями или опекунами, морили детей голодом, не осуществляли за ними должного присмотра, в результате чего большинство воспитанников «детских ферм» умирали в течение нескольких недель или месяцев после определения в подобные заведения. Нередки были случаи, когда детей намеренно умерщвляли, чтобы не тратить средства на их содержание. Именно в этом были обвинены Амелия Саш и Энни Уолтерс в 1901 году. Суд признал их вину, и они стали первыми женщинами, казненными через повешение в тюрьме Холлоуэй.
Эти женщины держали так называемую «детскую ферму» (baby farm) – распространенный в викторианскую эпоху тип частного приюта, куда за определенную плату принимали младенцев (в основном, незаконнорожденных) на содержание. Считалось, что детей готовят к определению в хорошие семьи на воспитание, но на деле зачастую владельцы «детских ферм» присваивали деньги, уплаченные родителями или опекунами, морили детей голодом, не осуществляли за ними должного присмотра, в результате чего большинство воспитанников «детских ферм» умирали в течение нескольких недель или месяцев после определения в подобные заведения. Нередки были случаи, когда детей намеренно умерщвляли, чтобы не тратить средства на их содержание. Именно в этом были обвинены Амелия Саш и Энни Уолтерс в 1901 году. Суд признал их вину, и они стали первыми женщинами, казненными через повешение в тюрьме Холлоуэй.
. В таком амплуа весьма успешно выступал актер Джордж Лейбурн (George Leybourne), прославившийся благодаря шлягеру «Чарли, любитель шампанского» («Champagne Charlie»). Тут следует сразу оговориться, что этот типаж был любим не только актерами, но и актрисами. Так, знаменитая Веста Тилли (Vesta Tilley, 1864–1952) – актриса, прославившаяся выступлениями в мужских ролях, создала выразительный образ городского денди в песенном номере «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). Следует также отметить, что это был герой «с двойным дном»: «С одной стороны, он воплощал преклонение перед материальным достатком и респектабельностью, а с другой – прославлял стремление к излишествам и праздность, тем самым ниспровергая базовые ценности среднего класса» [52]Эти женщины держали так называемую «детскую ферму» (baby farm) – распространенный в викторианскую эпоху тип частного приюта, куда за определенную плату принимали младенцев (в основном, незаконнорожденных) на содержание. Считалось, что детей готовят к определению в хорошие семьи на воспитание, но на деле зачастую владельцы «детских ферм» присваивали деньги, уплаченные родителями или опекунами, морили детей голодом, не осуществляли за ними должного присмотра, в результате чего большинство воспитанников «детских ферм» умирали в течение нескольких недель или месяцев после определения в подобные заведения. Нередки были случаи, когда детей намеренно умерщвляли, чтобы не тратить средства на их содержание. Именно в этом были обвинены Амелия Саш и Энни Уолтерс в 1901 году. Суд признал их вину, и они стали первыми женщинами, казненными через повешение в тюрьме Холлоуэй.
Эти женщины держали так называемую «детскую ферму» (baby farm) – распространенный в викторианскую эпоху тип частного приюта, куда за определенную плату принимали младенцев (в основном, незаконнорожденных) на содержание. Считалось, что детей готовят к определению в хорошие семьи на воспитание, но на деле зачастую владельцы «детских ферм» присваивали деньги, уплаченные родителями или опекунами, морили детей голодом, не осуществляли за ними должного присмотра, в результате чего большинство воспитанников «детских ферм» умирали в течение нескольких недель или месяцев после определения в подобные заведения. Нередки были случаи, когда детей намеренно умерщвляли, чтобы не тратить средства на их содержание. Именно в этом были обвинены Амелия Саш и Энни Уолтерс в 1901 году. Суд признал их вину, и они стали первыми женщинами, казненными через повешение в тюрьме Холлоуэй.
.

Еще одним популярным типажом сharacter songs был кокни, выходец из городских низов. Например, очень часто на сценах мюзик-холлов представляли так называемых costermongers – торговцев или торговок, продающих фрукты и овощи с тележки, запряженной осликом (слово costermongers происходит от названия сорта яблок – costard). Дерек Скотт отмечает, что типаж «кокни» претерпел определенные трансформации на протяжении нескольких десятилетий: «С 40-х по 90-е годы XIX века в развитии сценического образа кокни можно проследить три последовательных стадии: от откровенной пародии – к “харáктерному типу” и, наконец, к “правдоподобному типу”.

На финальной стадии сценический образ имел мало общего с настоящим кокни из плоти и крови – это был собирательный образ, в котором соединялись различные элементы сценических воплощений, осуществленных ранее» [52]Эти женщины держали так называемую «детскую ферму» (baby farm) – распространенный в викторианскую эпоху тип частного приюта, куда за определенную плату принимали младенцев (в основном, незаконнорожденных) на содержание. Считалось, что детей готовят к определению в хорошие семьи на воспитание, но на деле зачастую владельцы «детских ферм» присваивали деньги, уплаченные родителями или опекунами, морили детей голодом, не осуществляли за ними должного присмотра, в результате чего большинство воспитанников «детских ферм» умирали в течение нескольких недель или месяцев после определения в подобные заведения. Нередки были случаи, когда детей намеренно умерщвляли, чтобы не тратить средства на их содержание. Именно в этом были обвинены Амелия Саш и Энни Уолтерс в 1901 году. Суд признал их вину, и они стали первыми женщинами, казненными через повешение в тюрьме Холлоуэй.
.

Чрезвычайно популярны у мюзик-холльной публики были мужчины, представляющие женщин, и женщины, играющие мужчин (male and female impersonators). Конечно, и раньше женщинам доводилось исполнять мужские роли – например, в опере, однако там, играя мужскую роль, они не стремились к полной иллюзии достоверности, то есть зрителю всегда было ясно, что мужскую роль на сцене исполняет женщина. В мюзик-холле же главной целью актрисы-травести было достичь максимального сходства с мужчиной, поразить публику именно достоверностью образа. Здесь следует прежде всего назвать Весту Тилли, которая достигла такого совершенства, исполняя мужские роли, что среди завсегдатаев мюзик-холлов долгое время ходили слухи, что Веста – мужчина. Парадоксальным образом актриса-женщина на долгие годы стала законодательницей мужской моды – многие джентльмены, формируя собственный гардероб, ориентировались на типажи, созданные Вестой Тилли.

Среди актеров, исполнявших женские роли, наибольшую известность снискал Малькольм Скотт (Malcolm Scott). Его образы не были карикатурными – более всего он стремился к достоверности. Среди женщин, образы которых он воплощал на сцене, были Елизавета I, Нелл Гвин, Боадицея, Саломея.

Дэн Лино, звезда викторианского и эдвардианского мюзик-холла, виртуозно создавал комические женские образы (как, например, образ вдовы Туонки из постановки «Аладдин» в театре «Друри-лейн», 1896 г.).

Нужно отметить, что исполнители песенных номеров были не только (и нередко – не столько) певцами, сколько актерами. Именно они – и именно на сцене мюзик-холла – выработали новую манеру пения, «легко переходящего в рассказ, скетч или маленькое представление» [10, с. 7].

Помимо песенных номеров, в программу мюзик-холлов входили и иные развлечения, призванные «разбавить» вокальную составляющую. Эти номера назывались speciality acts (приблизительным эквивалентом этому определению может служить дивертисмент) и по сути они представляли собой то, что у сегодняшнего зрителя ассоциируется скорее с цирком, нежели с театром: «В пору своего расцвета мюзик-холл предлагал такое количество представлений, основанных на особенных способностях или странностях выступающих, что эти представления практически не поддаются классификации. Сюда можно отнести чревовещателей, воздушных акробатов, одноногих танцоров, исполнителей парных лирических танцев, жонглеров, фокусников, велосипедистов и шпагоглотателей; кроме того, большой популярностью пользовались номера с использованием электричества, выступления дрессированных животных и комедийные скетчи» [44]«Her marriage had been, I think, a loveless one, for she wore neither wedding-ring nor mourning-ring, nor was there any picture of Mr Lethaby in any room in that large, handsome house» [61, c. 252].
.

К 60-м – 70-м годам XIX века складывается особая иерархия мюзик-холлов. Известный писатель и журналист XIX века, публиковавшийся под псевдонимом Ф. Энсти (настоящее имя – Томас Энсти Гатри), так описывает эту иерархию: «Лондонские мюзик-холлы можно условно разделить на четыре типа: первый – это аристократические театры-варьете, расположенные в Вест-энде, преимущественно в непосредственном соседстве с Лестер-сквер; второй – меньшие по размеру и менее респектабельные залы Вест-энда; третий – большие залы, рассчитанные, в основном, на публику из среднего сословия, расположенные в менее фешенебельных районах и пригородах Лондона; наконец, четвертый тип – дешевые мюзик-холлы в бедных районах и трущобах. Публика, как легко можно догадаться, в основном соответствует уровню заведения, а вот различия в характере представлений, которые предлагаются в залах всех четырех типов, гораздо менее заметны» [28]«“Большие надежды” впечатляют меня все больше и больше с каждым новым прочтением; в романе есть такие моменты, от которых просто невозможно устать»
.

Здесь уместно коснуться вопроса о том, какое место мюзик-холл занимал в сложной сословной системе викторианского общества. Подавляющее большинство критиков и историков искусства считают, что мюзик-холл – явление, родившееся в рамках низшего сословия. И действительно, на раннем этапе своего развития мюзик-холл отражал интересы и чаяния рабочего класса и городской бедноты. Также и аудиторию первых мюзик-холлов составляли, в основном, рабочие, мелкие торговцы и представители низшего среднего класса. Этому способствовали некоторые социальные и экономические преобразования эпохи: рост заработной платы и сокращение рабочего дня и рабочей недели. У людей из низшего сословия появилось, с одной стороны, свободное время (leisure), а с другой – деньги, которые можно было потратить на развлечения. Однако постепенно мюзик-холл стал привлекать и более состоятельную публику, что приводило порой к любопытному смешению представителей высших и низших сословий – смешению, которое, помимо мюзик-холла, можно было встретить разве что в церкви.

К концу XIX века мюзик-холл претерпевает трансформацию – он становится все более респектабельным; появляются фешенебельные театры, такие как «Империя» (Empire) и «Альгамбра» (Alhambra) на Лестер-сквер, куда ходила в основном публика аристократическая и представители высшего среднего класса. Эти театры были местом, где не только (и зачастую – не столько) смотрели представление, сколько показывали себя. Происходит постепенная коммерциализация мюзик-холла, что сказывается и на содержании представляемых на сцене номеров. Барри Фолк пишет: «Существенные отличия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов, расположенных на городских окраинах, стремились поднять свои заведения до стандартов респектабельности, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток, уходящих корнями в народную традицию, изымалось все, что могло показаться грубым или непристойным. Управляющие и владельцы залов также прилагали все усилия для того, чтобы разорвать связь между мюзик-холлами и криминалитетом и отвадить от променадов подозрительную публику» [29, с. 7].

Вместе с переменами в самом мюзик-холле меняется и критическое отношение к нему. В последние десятилетия XIX века многие представители викторианской интеллектуальной элиты – писатели, критики, художники и т. п. (и, что еще важно отметить – в основном, выходцы из среднего класса) начинают писать о мюзик-холле как о национальном достоянии (the people’s culture), как о квинтэссенции «английскости», и сетуют, что коммерциализация постепенно «убивает» то самое спонтанное, искреннее народное начало, которое было присуще «старому» мюзик-холлу начала и середины XIX века [29, с. 23]. Среди защитников «старого» мюзик-холла были Артур Саймонс, Джордж Мур, Джозеф Пеннелл, Элизабет Робинз Пеннелл, Макс Бирбом, Селвин Имейдж, Редьярд Киплинг, Уолтер Сиккерт и многие другие.

Если в середине XIX века мюзик-холл воспринимали как довольно вульгарное явление, развлечение для городских низов, ими же порожденное, то к концу века мюзик-холл позиционируется одновременно и как национальное достояние, и как свидетельство утраты «аутентичности» культурного феномена вследствие коммерциализации творческого процесса: «Популярные жанры всегда сохраняли связь с той средой, в которой они зародились, отзывались на запросы своей публики. Однако прекрасной розе неизбежно суждено увянуть, и постепенно сфера массовых увеселений начала подчиняться законам коммерции, утрачивая связь с ранними прообразами. Формы и приемы, характерные для старого мюзик-холла и пользовавшиеся особенной популярностью среди представителей рабочего класса и различных маргинальных сообществ, подвергались существенной трансформации. Острые углы сглаживались, грубые шутки перемалывались жерновами респектабельности. Необузданная энергия мюзик-холла была укрощена, а то, что ранее считалось вульгарным и грубым, стало приемлемым усилиями проплаченных критиков. Коммерческий расцвет мюзик-холла совпал с уничтожением его аутентичного, уникального языка» [29, с. 2].

Однако, несмотря на очевидную коммерциализацию творческого процесса, положительная динамика в развитии мюзик-холла была, и проявлялась она в том, что если изначально представление воспринималось как «довесок» к ужину, как средство заманить клиента, удержать его в заведении подольше и заставить купить больше еды и напитков, то к концу XIX века мюзик-холл стал именно театральным, зрелищным предприятием, где выступление актеров стало тем, ради чего и шли в театр.

Звезды мюзик-холла были нарасхват. Один актер мог за вечер дать выступление в нескольких залах, переезжая из одного района Лондона в другой в экипаже. Таким образом актеры зарабатывали немалые деньги, но и плата за этот достаток была немалой. Многие актеры, работая на износ, быстро «сгорали» – как это произошло, например, со знаменитым Дэном Лино (Dan Leno).

Чем популярнее становились мюзик-холлы, тем больше денег стремились «выкачать» из них владельцы залов и театральные менеджеры. Все чаще договора с актерами заключались на несправедливых, кабальных условиях. В 1906 году была основана Федерация артистов варьете (Variety Artistes’ Federation) – своеобразный профсоюз, призванный защищать интересы артистов. Именно эта организация инициировала забастовку артистов театра «Империя» в 1907 году, которая получила название «войны за мюзик-холл» (Music Hall War). Бастующие отказывались выходить на сцену и требовали заключения справедливых контрактов, в частности – оплаты дополнительных, «сверхурочных» выступлений. Многие из звезд мюзик-холла, которых лично эти проблемы не касались, поддержали своих менее удачливых коллег и тоже отказались от участия в представлениях. Так, знаменитая актриса Мэри Ллойд послала в театр «Тиволи», где должна была выступать, телеграмму, в которой сообщала, что переутомилась, пришивая оборки к своему платью, а потому не сможет выйти на сцену.

В 1907 г. распространялась листовка, призывающая поддержать забастовку артистов мюзик-холлов.

В результате актерам удалось добиться ряда уступок – менеджеры пошли на это, так как понимали, что несколько дней простоя театров принесут неизмеримо большие убытки, чем честная оплата труда актеров.

Начало ХХ века ознаменовалось новым всплеском театрального строительства. «Лондонский павильон» (London Pavilion), «Ипподром» (Hippodrome), множество «Империй» и «Дворцов», «Колизей» (The Coliseum Theatre) – вот лишь некоторые из огромного множества новых театральных зданий, возведенных с нуля или перестроенных из бывших пабов и таверн в первые десятилетия ХХ века.

К мюзик-холлу проявила интерес и монархия. В 1912 году в лондонском Вест-Энде в театре Palace Theatre состоялось первое представление Королевского варьете (Royal Variety Performance). На представлении присутствовал король Георг V и королева Мэри (которая, как отмечалось большинством очевидцев, во время выступления Весты Тилли стыдливо прикрывала лицо программкой, не в силах смотреть на женщину в брюках). Как бы то ни было, представление очень понравилось королевской чете. И до сих пор каждый год в Лондоне проводятся представления Королевского варьете, все сборы от которых идут в благотворительный фонд поддержки нуждающихся артистов.

Безусловно, сегодняшний мюзик-холл существенно отличается от своего викторианского предка, но «старый» мюзик-холл не исчез бесследно. Он вошел в повседневную жизнь современных англичан, о чем последние зачастую даже не подозревают. Так, фрагменты из песен, популярных в XIX веке и на рубеже XIX–XX столетий, стали частью современного английского разговорного языка, а также нередко встречаются в поэзии ХХ века (вспомним, например, поэму «Бесплодная земля» Т.С Элиота – пламенного поклонника мюзик-холла и творчества Мэри Ллойд). А некоторые графические обозначения, принятые для краткости в записях текстов песен для мюзик-холла, сегодня использует практический каждый житель Великобритании в качестве дополнения к своей подписи в личных письмах и поздравительных открытках. Знаки, обозначающие поцелуи (Х Х Х), напрямую связаны с так называемыми «номерами с поцелуями» – «в текстах таких песен те места, где певец должен посылать залу воздушный поцелуй, обозначались крестиком» [10, с. 110].

Мюзик-холл является неотъемлемой частью как истории Британской Империи, так и личной истории многих выдающихся граждан современной Британии. Представители самых разных профессий (далеких, как правило, от музыкального и театрального искусства) являются потомками актеров, в буквальном смысле – внуками и правнуками «старого» викторианского мюзик-холла. Один из них – бывший премьер-министр Великобритании Джон Мейджор, сменивший на этом посту легендарную Маргарет Тэтчер. И отец, и мать Джона Мейджора были актерами мюзик-холла, и, отдавая дань памяти родителей, а также чувствуя связь личной биографии с историей мюзик-холла как ярчайшего явления английской культуры, Джон Мейджор написал книгу «Мой старик: личная история мюзик-холла» [42]«I felt for a second – what I had not felt, it seemed, for a hundred years – the thrill of performing with a partner at my side, someone who knew the songs, the steps, the patter, the pose. . The memory brought with it an old, dull ache of grief; but it was overlaid, in this new setting, with a keen, expectant pleasure. Here we were, this strange lady and I, on our way to I knew not what, playing whore and trick so well we might have been reciting a dialogue from some handbook of tartery! It made me giddy» [61, c. 236].
, которая увидела свет в 2013 году.

Мюзик-холл оказал значительное влияние на развитие английского драматического театра второй половины ХХ века. Е.Г. Хайченко отмечает: «Как семейное предание, своего рода привидение, которое может расколдовать только великая любовь, мюзик-холл получил новое рождение на сцене драматического театра благодаря усилиям Д. Осборна, Т. Стоппарда, Т. Гриффитса, Д. Ардена, Г. Пинтера, Э. Бонда и других» [10, с. 269]. Влияние это проявилось как на уровне тематики, так и (гораздо ярче) на уровне поэтики, и может послужить предметом отдельного научного исследования. Многие элементы и приемы традиционного мюзик-холла, несколько видоизменившись (впрочем, не настолько, чтобы утратить очевидную связь с первоисточником), стали частью новых, современных форм популярного искусства – такого, например, как ситком.

Влияние мюзик-холла на современное искусство проявляется и в тематике произведений. Так, американский литературовед Скотт Бэнвилл полагает, что жизнь представителей низшего среднего класса (которая, в основном, и является главным предметом изображения в современном ситкоме) впервые нашла последовательное отражение в викторианской литературе и периодике второй половины XIX века, затем стала неотъемлемой частью мюзик-холльных песен и скетчей, а через них утвердилась и в ситкоме [20, с. 16]. Комические персонажи «харáктерных песен» викторианского и эвдардианского мюзик-холла узнаваемы в сегодняшних героях ситкомов – как и многие комические ситуации и сюжетные повороты (подмена; стремление персонажа выдать себя за другого, обман с переодеванием; супружеская измена; неумение вести себя в различных официальных ситуациях, «социальная неуклюжесть» (social awkwardness) и т. п.). Многие технические приемы, которыми пользовались актеры «старого» мюзик-холла, широко применяются сегодня в телевизионных ситкомах: например, взгляд на камеру – прямое обращение актера к зрителю, отвлечение от действия, происходящего в кадре. В целом можно сказать, что мюзик-холл оказал очень серьезное влияние на эстетику кино– и телевизионной комедии, поскольку многие актеры и режиссеры раннего кинематографа были бывшими актерами мюзик-холла (вспомним знаменитого Чарли Чаплина). Однако для авторов неовикторианского романа мюзик-холл интересен именно в своем аутентичном «викторианском» виде. Относительно молодой жанр развлекательного театра, родившийся в середине XIX века и буквально за считанные годы превратившийся в национальное достояние, мюзик-холл становится для современных авторов важнейшим инструментом глубокого анализа викторианской эпохи.

 

«Вот мы и снова тут как тут»: два лика викторианского мюзик-холла в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»

Питер Акройд – одно из ключевых имен в современной английской литературе. Поэт, романист, биограф, критик, автор книг и эссе по самым различным вопросам английской истории и культуры, интеллектуал, обладающий широчайшей эрудицией и энциклопедическими знаниями, он являет собой классический пример того, что англичане называют self-made man.

Писатель родился в 1949 году в Лондоне в небогатой семье из рабочего класса. В одном из интервью на вопрос о том, были ли среди его предков люди, наделенные какими-либо талантами, П. Акройд ответил следующее: «Мой отец был художником, но других талантов в семье не было, это точно. Я вырос в районе, населенном представителями рабочего класса, в муниципальном доме. Мой дед был водителем грузовика. Так что проследить генеалогию моей одаренности весьма затруднительно» [46, с. 209]. По этому и многим схожим высказываниям можно сделать вывод о том, что «выбиться в люди» для П. Акройда было исключительно важно, но он отлично понимал, какие сложности ожидают его на этом пути. Даже география его любимого Лондона и схема столичной «подземки» становятся в сознании писателя картой, отражающей его путь «наверх». В книге «Подземный Лондон» («London Under», 2011) П. Акройд пишет: «Я хорошо понимаю, как метро может войти в плоть и кровь человека, стать частью его личности. Мои сны и воспоминания всегда были связаны с Центральной линией. Я вырос в Ист-Эктоне, ходил в школу на улице Илинг-Бродвей. Линия «Центральная» была одной из линий моей судьбы, одной из пограничных черт, ее пересекавших. Теперь, оказавшись вне пределов ее досягаемости, я чувствую себя свободным» [2, с. 163].

Окончив Кембриджский университет, Акройд продолжил образование в Йельском университете, после чего некоторое время работал кинокритиком и литературным редактором журнала «Спектейтор».

Первый роман Питера Акройда – «Большой лондонский пожар» увидел свет в 1982 году. Это произведение было постмодернистской вариацией романа Ч. Диккенса «Крошка Доррит», и в нем впервые появляется тот «фирменный набор» тем, мотивов и художественных приемов, который впоследствии будет неоднократно воспроизводиться в последующих произведениях П. Акройда и благодаря которому писатель войдет в число классиков неовикторианской литературы.

Помимо художественной прозы, Питер Акройд плодотворно работает в традиционно почитаемом в Англии жанре биографии. Перу П. Акройда принадлежат жизнеописания таких выдающихся деятелей английской истории, культуры и науки, как Диккенс, Блейк, Мор, Чосер, Шекспир, Тернер, Ньютон, Коллинз и др. Ну и, конечно, нельзя не сказать об особом интересе Питера Акройда, о ключевом образе его творчества – Лондоне. Лондон в произведениях писателя – всегда полноправное действующее лицо, а не просто место действия. Кажется, П. Акройд никогда не устанет добавлять новые штрихи к портрету своего родного города; Лондон для писателя – это средоточие мира, источник нескончаемых тайн и загадок. Обширный труд, опубликованный в 2000 году – «Лондон. Биография» («London: The Biography») не столько раскрыл читателю эти тайны и загадки, сколько разбудил интерес к самостоятельному их исследованию. Такова особенность образа Лондона в книгах П. Акройда: старательно воссоздаваемый, он, тем не менее, всякий раз ускользает от нас, словно призрачное видение. То же можно сказать и об образе викторианской эпохи, к которой писатель неизменно возвращается вновь и вновь: чем больше граней эпохи раскрывает перед нами автор, тем более сложной и неоднозначной предстает эта эпоха в читательском восприятии.

Роман П. Акройда «Процесс Элизабет Кри» – сложный постмодернистский текст, имеющий несколько уровней прочтения. Это неовикторианский триллер, художественная версия событий, связанных с преступлениями Джека Потрошителя (действие происходит в 1880-е годы), но в то же время это и историографическое исследование Лондонской жизни конца XIX века, и критическая работа о художественном потенциале реализма и натурализма, и очередное (столь характерное для постмодернистской литературы в целом) обращение к проблеме самоидентификации личности. Кроме того, Питер Акройд поднимает вопрос о сути и методологии исторического знания, реализуя свойственную всей историографической метапрозе (и неовикторианскому роману, в частности) концепцию исторического познания как вчувствования в историю, когда факт и вымысел, документ и фальсификация практически уравниваются в статусе.

Однако в рамках данного исследования я остановлюсь лишь на одном узком аспекте произведения: театр (мюзик-холл) как пространство поиска самоидентичности для главной героини произведения, Элизабет Кри.

Театральность является ключевым концептом произведения; весь роман построен как смена ролей одной актрисы и, соответственно – смена декораций, необходимых для той или иной мизансцены. Лиззи с Болотной – внебрачный ребенок, плоть от плоти Лондонских трущоб; успешная актриса мюзик-холла; добропорядочная супруга и хранительница домашнего очага; несостоявшаяся драматическая актриса и драматург; маньяк-убийца – все это различные ипостаси одной личности. И к проявлению некоторых из них мюзик-холл имеет непосредственное отношение.

Автор комбинирует различные типы и модусы повествования (повествование от первого и третьего лица – при этом степень «надежности» повествующих во всех случаях не одинакова; дневниковые записи, фрагменты протоколов судебных заседаний и полицейских отчетов), в результате чего текст становится похож на представление в мюзик-холле, объединяющее разнородные номера. Мюзик-холл – точка отсчета и финал истории, и в жизни героини он играет определяющую роль. Не случайно осужденная на казнь за убийство мужа Элизабет Кри, взойдя на эшафот, произносит мало подходящую к ситуации фразу – «Вот мы и снова тут как тут!». Таким образом героиня превращает свой уход в еще одно – последнее – сценическое представление.

С самого начала произведения одержимость Лиззи мюзик-холлом позиционируется как протест против религиозности матери, принявшей патологические формы. Родив внебрачную дочь, мать Лиззи погружается во мрак религиозного фанатизма, стремясь увести туда же и своего ребенка. Эта женщина пытается, с одной стороны, искупить свой грех постоянными исступленными молитвами, а с другой – осознанно или нет – переложить тяжесть этого греха на плечи незаконнорожденной дочери.

Мюзик-холл манит героиню прежде всего потому, что это совершенно иной мир – яркий, праздничный, такой непохожий на мир убогих трущоб Ламбета. Однако тяга Лиззи к театру по сути своей мало чем отличается от религиозного фанатизма ее матери – происходит лишь подмена «ключевого звена», объекта поклонения, и место сурово карающего за грехи Бога в религиозной системе Лиззи занимает сцена мюзик-холла. А вскоре подмостки расширятся до размера Лондонских улиц, и, разыгрывая на этих подмостках свои жуткие постановки, Лиззи провозгласит себя бичом Божьим.

Итак, в самом начале романа говорится об особом отношении героини к мюзик-холлу: «Я мечтала в жизни только об одном: побывать в мюзик-холле» [3, c. 17].

Довольно скоро эта мечта становится реальностью, и первое посещение театра становится для Лиззи настоящим экзистенциальным шоком. Героиня буквально «заболевает» мюзик-холлом с первых мгновений знакомства с ним.

Прежде всего, ее поражают внешние атрибуты самого помещения для представлений. Лиззи сразу отмечает, что у театра есть свой особый запах: «Тут и запах стоял особый, запах пряностей, апельсинов и пива, немного похожий на запах лодочных мастерских…, но гораздо более сложный и насыщенный» [3, c. 17].

Описание интерьера дешевого мюзик-холла исторически достоверно и соответствует сохранившимся свидетельствам: «В зальчике стояло несколько старых деревянных столов, сидящие за ними люди заказывали еду и выпивку, и три подавальщицы в черных с белым клетчатых передниках сбивались с ног, бегая за новыми порциями копченой лососины, сыра, пива» [3, c. 18].

Отдельно следует отметить тот факт, что еще до начала выступления артистов Лиззи переживает настоящее потрясение от сценических декораций. Изображение Стрэнда, по которому она только что шла к зданию варьете, кажется ей намного более «ярким, переливчатым и праздничным» [3, c. 20], чем реальная улица. Так Лиззи узнает, что театральные условности способны преображать реальность.

Следующее потрясение Лиззи при первом посещении театра – это выступление знаменитого комического актера Дэна Лино (Dan Leno, 1860–1904). Сразу подчеркнем, что восторг Лиззи абсолютно лишен эротического компонента (в отличие от сцены из романа «Бархатные коготки» Сары Уотерс, в которой Нэн Астли впервые видит выступление Китти). Сексуальность Лиззи подавлена самым жестоким образом ее матерью, поэтому мюзик-холл для нее становится – до определенно момента – способом замещения, сублимации сексуальной энергии, которая не может быть высвобождена естественным путем.

П. Акройд старательно воссоздает и оживляет образ знаменитого комика, «самого смешного человека в мире», «короля комедии и королевского комедианта» Дэна Лино. Описание его костюмов, его внешности, играемых им персонажей в точности соответствует тем фотографиям, рисункам и карикатурам, которые дошли до наших дней: «Из-за кулис вышел юноша, и публика в предвкушении засвистела и затопала ногами. У него было самое странное лицо из всех, какие она видела; такое худое и вытянутое, что рот пересекал его от одного края к другому, и ей почудилось, будто он опоясывает голову чуть ли не сплошным кольцом; такое бледное, что большие темные глаза светились на нем как два угля и смотрели, казалось, куда-то за грань нашего мира» [3, c. 20].

Выступление Дэна Лино становится для Лиззи откровением – она впервые осознает, что театр – это настоящее убежище от всех жизненных несчастий, это иной мир, куда возможно убежать от реальности; это своеобразный земной рай. Именно поэтому окончание представления Лиззи переживает как «изгнание во тьму из какого-то светлого мира» [3, c. 21]. В следующий раз окончание представления героиня сравнит с «изгнанием из чудесного сада или дворца» [3, c. 51]. Религиозные ассоциации, связанные с театром, поддерживаются в романе постоянно. Не один раз упоминается в тексте о том, что зрительские места в зале называются «раек» и «преисподняя», а оказавшись впервые в фешенебельном театре «Вашингтон», Лиззи ощущает себя так, словно «попала в некий храм света» [3, c. 73].

Закономерно задаться вопросом – почему из множества знаменитых актеров и актрис викторианского мюзик-холла Питер Акройд выбрал именно Дэна Лино? Возможно, прежде всего, потому, что Дэн Лино – фигура символическая для мюзик-холла: потомственный актер, который с четырех лет и до самой смерти не знал иной жизни, кроме актерской, великий комик, по мнению большинства критиков – квинтэссенция юмора кокни. А еще, возможно, потому, что – как и Веста Тилли – Дэн Лино был виртуозом трансгендерного переодевания. Эта тема особенно интересует писателя – в книге «Dressing Up: Transvestism and Drag: The History of an Obsession» (1979) П. Акройд исследует феномен трансгендерного переодевания и представления себя существом противоположного пола как древнюю культурную традицию, чье рождение совпадает с рождением театрального искусства [12]«It had an odour all of its own, too, with its mixture of spices and oranges and beer; it was a little like the smell of the wharves down Southwark way, but so much richer and more potent» [13, c. 15].
. И героиня П. Акройда, Лиззи с Болотной проявляет большое мастерство, представляясь особой противоположного пола, причем не только на сцене и в жизни, но и на бумаге (она мастерски фальсифицирует дневник собственного мужа, Джона Кри, для того, чтобы на него свалить всю вину за совершенные ею жуткие убийства).

Однако образ Дэна Лино, как мне представляется, нужен не только для того, чтобы оттенить образ главной героини и ввести некоторые связанные с нею мотивы. Стоит задуматься, почему в оригинальном авторском заглавии романа имя Дэна Лино одновременно поставлено рядом и противопоставлено Голему из Лаймхауса? (Изменение заглавия и вынесение в него имени главной героини было произведено для американской публикации романа, и своим заглавием русский перевод – «Процесс Элизабет Кри» – обязан именно этой американской версии.) Как мне кажется, называя свой роман «Dan Leno & the Limehouse Golem», Акройд обозначает два полюса, две стороны мюзик-холла и театральной жизни в целом. Это свет и тьма, психическое здоровье и безумие, добро и зло, наконец. Дэн Лино, несомненно – свет; он воплощает все лучшее, что ассоциируется с актерством: профессионализм, полную самоотдачу, творческую преемственность, готовность помочь коллегам по цеху – то есть все то, что составляет, по мнению П. Акройда, подлинную святость театра. Для Лиззи театр – нечто иное, чем для Дэна Лино; для героини сцена – это сфера выражения ее собственных потаенных преступных инстинктов, а также – чисто практический аспект – средство достижения более высокого социального и материального положения.

Два образа – Дэна Лино и Лиззи с Болотной – являются зеркальными и контрастными одновременно: то, что в образе Дэна представлено со знаком «плюс», повторяется и в Лиззи, но только – как в кривом зеркале – со знаком «минус».

Так, для Дэна Лино очень важна творческая преемственность – недаром в романе уделено особое внимание тому, как актер изучает материалы о Гримальди. Дэн считает себя последователем и творческим наследником Гримальди, своего рода реинкарнацией этого великого клоуна. Но ценность преемственности по-своему понимает и Лиззи. Именно желание следовать «великим образцам» толкает ее на жуткое убийство целой семьи, проживающей в доме, где ранее уже было совершено такое же преступление, описанное в одном из эссе Томаса де Куинси.

Дэн Лино представлен в романе как человек, всегда готовый придти на помощь нуждающимся – и это соответствует тому, что пишут об актере критики и биографы. Так, Джордж Ле Рой отмечает: «Щедрость Дэна не знала пределов, стоило кому-нибудь поведать о своих несчастьях» [40, c. 14]. В романе есть эпизод, в котором Лино случайно встречает знакомого актера, давно потерявшего работу и бедствующего. Дэн Лино дает ему денег и посылает своего личного врача, чтобы тот осмотрел беременную жену этого актера. Таким образом Дэн Лино спасает ребенка – будущего великого актера Чарли Чаплина. Имел ли место этот факт на самом деле – неизвестно, но для Питера Акройда важна не историческая достоверность данного эпизода, но его способность ярче высветлить характер персонажа.

В отличие от Дэна Лино, Лиззи совершенно не способна помогать ближнему; она воспринимает окружающих лишь как средство достижения своих целей, она – искусный манипулятор. А если окружающие встают на ее пути, она безжалостно устраняет их. Первой жертвой Лиззи становится ее мать – она мешала дочери, уже открывшей для себя новый мир – мир мюзик-холла, полностью погрузиться в него. Затем, уже став актрисой, Лиззи убивает троих своих коллег по сцене: Малыша Виктора – за то, что позволил себе грязные домогательства, Дядюшку – за то, что шантажом заставил Лиззи участвовать в его садомазохистских эротических играх, Дорис – за то, что та однажды увидела Лиззи, возвращающуюся с прогулки по улицам Лондона в мужском костюме. Эти убийства – «рутинные», они нужны были Лиззи, чтобы защитить себя, свою тайну, поэтому исполнение их отлично от тщательно срежиссированных жутких постановок, которые героиня считает своими подлинными шедеврами.

Дэн Лино – воплощение актерства. Он никогда не жил вне сцены, а только на ней и ради нее, и именно поэтому он стал актером для всех, а не только для тех сословий, которые традиционно составляли основную часть публики в мюзик-холлах. Вот как описывает Джордж Ле Рой реакцию общественности на смерть Дэна Лино: «Когда в 1904 году Дэн Лино умер, его оплакивали представители всех сословий; многотысячная толпа, растянувшаяся вдоль пути следования траурного кортежа от Брикстона до кладбища в Тутинге, красноречиво свидетельствовала о том, какой любовью и каким уважением пользовался Дэн Лино в народе» [40, c. 14].

Однако Голем из Лаймхауса – это не только Элизабет Кри, но и то, что было скрыто в самом Дэне Лино, но не вышло наружу – по крайней мере, не обрело такой формы, как в деяниях Лиззи. Не стоит забывать о душевной болезни, которая настигла актера в конце его недолгой жизни. В 1903 году ему пришлось прекратить выступления и пройти курс лечения, после которого он предпринял попытку вернуться на сцену, однако всем уже было ясно, что этот изможденный, высушенный человечек не имеет ничего общего с тем блистательным Дэном Лино, которого знали и любили поклонники.

Таким образом, Дэн Лино и Голем из Лаймхауса – два существа, воплощающие противоположные начала, но взросшие на одной почве, имя которой – лондонский мюзик-холл.

Итак, первое знакомство с мюзик-холлом и творчеством Дэна Лино полностью изменяет жизнь Лиззи. Постоянный мотив посещений театра героиней в качестве зрительницы – ощущение, что показная, искусственная, сделанная из холста и дерева театральная реальность более реальна, чем жизнь: «В прежней моей жизни окружающее было словно окутано сумраком, теперь же все прояснилось и засверкало» [3, c. 50].

Лиззи не может думать ни о чем, кроме театра, ей хочется лишь одного: вновь и вновь приходить сюда. Поначалу Лиззи чувствует себя среди театралов, словно простой смертный – среди высших существ. Показателен эпизод, в котором героиня впервые оказывается за кулисами – в так называемой «зеленой комнате», среди актеров, которых она только что видела на сцене. В этот момент героиня ощущает свою полную [20]«In my old life I had seen things darkly, but now they were most clear and brilliant» [13, c. 52].
неуместность в театральном мире, и для выражения этого чувства автор использует физическую деталь – руки: у Лиззи они слишком крупные, красные, натруженные, сплошь исколотые иглой. Тем не менее, Лиззи удается удержаться в театре. Первоначальная роль, доставшаяся героине, весьма далека от подмостков (она работает суфлершей и подсобляющей). Однако с первых же дней знакомства с мюзик-холлом героиня ощущает в себе театральное начало и мечтает о том, чтобы самой выйти на сцену: «Стены здания были разрисованы изображениями актеров, клоунов и акробатов в полный рост, и я представила себя среди этих фигур – как я фланирую по фреске в синем платье и с желтым зонтиком, напевая мою собственную, особенную песню, за которую весь мир будем меня любить. Но что это будет за песня?» [3, c. 71]. Лиззи сразу чувствует, что сцена – это ее стихия; более того, она предполагает, что в прошлой жизни могла быть великой актрисой. И чем дальше, тем крепче становится эта уверенность героини в своем актерском потенциале. Лиззи внимательно следит за актерами и актрисами, окружающими ее, запоминает их повадки, жесты – словом, нарабатывает «багаж», не сомневаясь в том, что однажды выйдет на сцену.

Первый выход Лиззи – в роли дочери Малыша Виктора – открывает в ее жизни совершенно новую страницу. Дебютируя на сцене, героиня спокойна и уверена в себе – она достаточно наблюдала за другими актерами, чтобы суметь завладеть залом. Успех первого выхода Лиззи был обусловлен еще и тем, что это был акт мести своему прошлому в целом и персонально – матери: «Танцуя на сцене, я радостно ощущала, что танцую на ее могиле. Как я ликовала!» [3, c. 107].

После первого выхода на сцену героиня ощущает рождение нового «я», новой личности – или, что фактически одно и то же – пробуждение личности, до сей поры глубоко дремавшей, неведомой: «Мое старое «я» умерло, и на свет родилась новая Лиззи» [3, c. 107]. В Лиззи открывается комический талант, и как актриса она быстро идет в гору. Героиня быстро приходит к пониманию, что актриса, надевающая на себя сценические костюмы – это отдельная личность, не похожая на ту, что живет вне сцены.

У той, что на сцене – больше свободы, и она может позволить себе на сцене значительно больше, чем в жизни.

Новая ступень преображения – и одновременно самораскрытия Лиззи – переодевание в мужской костюм. Героиня смотрится в мужском наряде удивительно естественно: «В зеркале мне открылось удивительное зрелище: я сделалась вылитым мужчиной, этаким комиком-слэнгстером; я не могла оторвать от себя глаз и сразу начала сочинять новый номер» [3, c. 154]. Новое амплуа приносит еще большую популярность Лиззи. Но кроме этого Лиззи открывает в переодевании возможность невероятной свободы: «Я могла быть девушкой и юношей, женщиной и мужчиной, превращаясь из одного в другое без всяких затруднений. Я чувствовала, что способность становиться чем я захочу поднимает меня над ними всеми» [3, c. 157]. Свобода, обретенная в результате переодевания, рождает в героине желание расширить сцену своих выступлений и придать им остроты. Так Лиззи решает вывести Старшего Братца на улицы Лондона – поначалу лишь для того, чтобы «показать ему мир». Однако вскоре Старший Братец сам показывает миру свои жуткие кровавые постановки.

Совершая убийства, Элизабет рассматривает улицы Лондона как декорации к своему собственному спектаклю. В сфальсифицированных ею дневниковых записях мужа эта «театральность» жутких убийств постоянно подчеркивается: «В моем собственном частном театрике, в ярком световом пятне под газовым фонарем – тут я должен был оставаться, тут мне надлежало играть. Но для начала сыграем за спущенным занавесом …» [3, c. 27]. Чуть далее комната, в которую проститутка приводит своего убийцу, будет названа «зеленой комнатой» (green room), что на театральном языке означает артистическое фойе.

Переместив действие со сцены мюзик-холла на улицы Лондона, Лиззи жаждет публики, зрителей. Героине очень нравится, переодевшись в мужское платье, затеряться в толпе и подслушивать, что говорят люди о злодейских убийствах, совершенных загадочным Големом. Она также с интересом следит за тем, как освещаются ее «постановки» в прессе – словом, она старательно отслеживает реакцию публики.

В героине словно борются два начала, две личности. Одна – прирожденная актриса, для которой вся жизнь – одна большая сцена, и цель которой – идеальное представление (утратив способность различать грань между реальностью и подмостками, Элизабет Кри и предсмертную исповедь, и выход на эшафот превращает в театральную постановку). Другая же – обыкновенная мещанка, выбившаяся из «низов» в «добропорядочное» общество. Ее цель – выглядеть «респектабельно» в глазах общества, чего бы это ни стоило. Именно поддавшись зову этой личности, Элизабет бросает мюзик-холл и становится женой журналиста Джона Кри. Однако актерский импульс побеждает всѐ – и свидетельством этого является то, как уходит Элизабет Кри из жизни. Мюзик-холл, таким образом, становится для героини тем пространством, в котором происходит раскрытие ее подлинной личности – ужасающей, темной, безумной, но в то же время наделенной несомненным актерским даром.

 

Мюзик-холл как пространство поиска идентичности в романе Сары Уотерс «Бархатные коготки»

Сара Уотерс – одна из самых заметных современных писательниц Британии. На сегодняшний день опубликовано пять ее романов, три из которых посвящены викторианской эпохе и представляют собой яркие образцы неовикторианской прозы (вследствие чего Сара Уотерс – один из самых популярных объектов интереса представителей неовикторианских исследований, и критическая литература о творчестве писательницы с каждым голом увеличивается в объеме). Произведения Сары Уотерс отмечены престижными литературными премиями и наградами (Betty Trask Award, Somerset Maugham Award, Sunday Times Young Writer of the Year Award и др.); три романа писательницы – «Тонкая работа» («Fingersmith», 2002), «Ночной дозор» («The Night Watch», 2006) и «Маленький незнакомец» («The Little Stranger», 2009) – вошли в короткий список Букеровской премии. Телеверсии романов С. Уотерс (экранизированы «Бархатные коготки», «Нить, сотканная из тьмы» («Affinity», 1999), «Тонкая работа» и «Ночной дозор») пользуются не меньшей популярностью, чем сами произведения. Все пять романов писательницы переведены на русский язык.

Сара Уотерс родилась в 1966 году в городе Нейланд (Уэльс). Окончив школу, она поступила в университет графства Кент, где получила степень бакалавра, после чего решила продолжить академическую карьеру. Степень магистра она получила в университете Ланкастера, но и на этом решила не останавливаться. Ее новым академическим проектом становится докторская диссертация, посвященная художественной литературе XIX века, повествующей о маргинальных социальных группах (главным образом, о жизни людей нетрадиционной сексуальной ориентации).

По словам писательницы, ее интерес к викторианской литературе сформировался еще в раннем детстве, а ее любимым произведением является с давних пор роман «Большие надежды» Ч. Диккенса. Однако избранная для диссертационного исследования тема требовала широких исследований не только в области литературоведения, но и в истории и социологии. Скоро стало ясно, что литературоведческие изыскания не [50]Адрес блога: www.virtualvictorian.blogspot.com.
. способны прокормить молодого ученого, и Сара Уотерс некоторое время работает продавщицей в книжном магазине и библиотекаршей, не прекращая своих исследований. С успехом защитив диссертацию в Лондоне, она некоторое время преподает в Открытом университете. Постепенно писательница начинает осознавать, что весь литературный и исторический материал, накопленный ею в ходе подготовки диссертации, требует выхода, но не в виде научного труда. Так рождается замысел первого романа «Бархатные коготки». Произведение было завершено в 1998 году, однако первые попытки опубликовать его окончились неудачей – десять издательств одно за другим отвергли роман. Когда писательница уже почти смирилась с неудачей, на помощь пришло влиятельное женское издательство Virago. В 1998 году роман увидел свет, и сразу же принес Саре Уотерс признание. В 1999 году роман получил престижную премию – Betty Trask Award, и сразу же за этим права на телеадаптацию произведения купила телекомпания BBC. Сценарий по книге написал Эндрю Дэвис (автор сценария телеверсии «Гордости и предубеждения» – одного из самых успешных телепроектов BBC за всю историю телеадаптаций классики), что во многом определило успех проекта. Фильм вышел в 2002 году на канале ВВС-2, и вскоре стал самым рейтинговым проектом этого канала.

Действие романа разворачивается в конце 1880-х годов; главной героиней (от лица которой ведется повествование) является Нэнси (Нэн) Астли – девушка из приморского городка Уитстейбл. Ее родители содержат устричный ресторанчик на побережье, и до определенного момента жизнь Нэнси и ее сестры Элис сводится, в основном, к работе в ресторане родителей. Среди развлечений, которые изредка позволяет себе семейство Астли – посещение мюзик-холла. Один из таких визитов положит начало новой жизни главной героини.

О любви Нэнси к мюзик-холлу говорится буквально на первых страницах романа: героиня представляет читателю своих родных, а затем описывает себя – как ничем не примечательную девицу, чьи «гладкие бесцветные волосы вечно лезут в глаза, губы шевелятся, повторяя какую-нибудь песенку от уличного певца или из мюзик-холла» [7, c. 10]. Затем мы узнаем, что Нэнси с сестрой Элис были завсегдатаями «Кентерберийского варьете».

Однако до определенного момента два мира – сказочный, далекий мир мюзик-холла и реальный мир приморского городка – в сознании Нэн существуют отдельно друг от друга. Мюзик-холл – это возможность отдохнуть, развлечься, отключиться от повседневных забот, но настоящая жизнь протекает за стенами театрального зала: «Уитстейбл представлялся мне целым миром, зал Астли – моей страной, устричный дух – средой, в которой я существую» [7, c. 11]. Далее героиня признает, что «за восемнадцать лет ни разу не усомнилась в своей любви к устрицам, и склонности мои и виды на будущее ограничивались пределами отцовской кухни» [7, c. 11].

В начале романа Сара Уотерс старательно подчеркивает эту «внеположность» героини по отношению к театру: Нэнси там – очарованный странник, чужак; то, что позволяется видеть ей – лишь верхушка айсберга, основание которого открывается только посвященным. Интересно, что для обозначения этой «чужести» героини миру театра Сара Уотерс использует ту же физическую деталь, что и П. Акройд – руки. У Лиззи, напомню, руки были слишком большие и красные, исколотые иглой – больше подходящие мужчине-рабочему, нежели девушке. Нэн же, впервые встретившись с Китти за кулисами, боится, что запах рыбы, въевшийся в ее руки, отпугнет актрису. Чем явственнее это ощущение «отчужденности» на первых этапах знакомства Нэн с мюзик-холлом, тем сильнее будет потрясение героини, когда произойдет ее полное вовлечение в театральный мир.

Описания зала и постановок в «Кентерберийском варьете», а затем – и на лондонских подмостках, демонстрируют отличное знакомство автора с предметом и более всего напоминают ожившие рисунки, гравюры, фотографии и афиши второй половины XIX века. Так, Нэнси на первых порах очарована «шикарным», как ей кажется, залом мюзик-холла в Кентербери; позже, когда она сама станет выступать на лучших столичных сценах, она будет вспоминать свое восхищение провинциальным залом с иронией: «Здание было маленькое и, как я подозреваю, довольно запущенное, но в воспоминаниях я вижу его глазами прежней устричной торговки: стены в зеркалах, малиновые плюшевые сиденья, гипсовые золоченые купидоны, парившие над занавесом. Подобно нашему устричному ресторану, оно имело особенный запах (теперь мне известно, что все мюзик-холлы пахнут одинаково): запах дерева, грима, пива, газа, табака, масла для волос – всего вместе. Девушкой я любила этот запах безотчетно; позднее я узнала, как описывают его менеджеры и артисты: аромат смеха, благоухание аплодисментов» [7, c. 13].

Описания представлений в мюзик-холле также весьма наглядны – словно ожившие картинки викторианских времен: «Мюзик-холл был заведением старомодным и, как было принято в 1880-х годах, имел ведущего. Это был, разумеется, сам Трикки; он сидел за столиком между партером и оркестром и объявлял номера, призывал к порядку разошедшихся зрителей, провозглашал здравицы в честь королевы. На голове цилиндр, в руках молоток (ни разу не видела ведущего без молотка), перед носом кружка портера. На столике у него стояла свеча; пока на сцене шли выступления, она горела, в антрактах и после концерта ее гасили» [7, c. 18].

Итак, к тому моменту, когда в жизни Нэнси Астли происходит судьбоносное событие – встреча с актрисой Китти Батлер, героиня уже является «компетентным» зрителем мюзик-холла. Это важно подчеркнуть: потрясением для Нэн становится не сам по себе факт посещения театра (как было с героиней П. Акройда – Лиззи с Болотной), но именно выступление актрисы, играющей мужскую роль и особенно – те чувства, которые в связи с этим выступлением Нэн ощутила – впервые в жизни: «Я невольно открыла глаза – распахнула их шире, – подняла голову. Жара, вялость – все было забыто. Темноту на голой сцене прорезал лишь один розоватый луч, падавший на девушку, самую удивительную, – я поняла это с первого взгляда! – какую я когда-либо видела <…> Одета она была в костюм, прекрасный мужской костюм своего размера, с блестящими шелковыми манжетами и лацканами. В петлице красовалась роза, из кармана свешивались бледно-лиловые перчатки. Под жилетом сияла белизной крахмальная сорочка со стоячим воротничком высотой в два дюйма. На шее белоснежный галстук-бабочка, на голове – цилиндр. Когда певица, приветствуя публику веселым «Хелло», сорвала его с головы, под ним оказалась превосходная стрижка» [7, c. 20].

Этот фрагмент отчетливо отсылает нас к образу звезды мюзик-холла рубежа XIX–XX веков Весты Тилли. Как и П. Акройд, Сара Уотерс обращается к реальной фигуре из истории мюзик-холла, но не вводит ее непосредственно в круг действующих лиц, а использует как прообраз для вымышленной героини – Китти Батлер.

Веста Тилли – одна из наиболее популярных и знаменитых актрис викторианского и эдвардианского мюзик-холла, и прежде всего она прославилась исполнением мужских ролей.

Настоящее имя актрисы – Матильда Элис Виктория Пауэрс. Она родилась 13 мая 1864 года в Уорчестере в семье бывшего рабочего, который в определенный момент круто изменил свою жизнь и под псевдонимом Гарри Болл стал вскоре известен в театральных кругах в качестве комедийного актера и театрального менеджера. Матильда (которую в семье из тринадцати детей звали уменьшительным именем «Тилли»), всячески поощряемая отцом, рано почувствовала тягу и интерес к театру. В три с половиной года она дебютировала на сцене с песенно-танцевальным номером, и с этого момента выступления стали регулярными. На афише значилось: «Неподражаемая малышка Тилли!»

В 1870 году, когда Матильде исполнилось шесть лет, она впервые появилась на сцене, переодетая мальчиком. Номер назывался «Карманный Симс Ривз» и был своеобразной «детской» пародией на известного артиста мюзик-холла Джона Симса Ривза (1818–1900). Успех был неописуемый, и отец Тилли, почувствовав возможность заработать большие деньги на подобных постановках, быстро разработал несколько номеров, в которых его дочь играла мужские роли, причем в костюмах, которые были тщательно продуманы и сшиты по спецзаказу, что сыграло в то время (и будет играть впоследствии) очень важную роль в сценическом образе и творческой судьбе Весты Тилли.

С момента первого выступления в мужском платье карьера Тилли (под мудрым руководством отца) шла неуклонно вверх. Вскоре появилось сценическое имя «Веста Тилли» – именно оно, например, стояло на афише Портсмутских гастролей Тилли в театре пантомимы в 1877 году.

В конце 70-х Веста Тилли начинает покорять Лондонские сцены. В 1882 году она с полными аншлагами выступает в знаменитом театре «Друри-Лейн» – в роли капитана Тралала (постановка «Синдбад»).

В 1888 году Гарри Болл умер, но его дочь к этому моменту уже крепко стояла на ногах и прочно занимала свою нишу в Лондонском театральном мире. Спустя два года после смерти отца Тилли вышла замуж за Уолтера де Фреса, который, как и она сама, всецело принадлежал театру. Отец Уолтера был владельцем одного из театров, а сам Уолтер служил театральным импресарио. В определенном смысле, Уолтер занял место Гарри Болла – именно под руководством своего мужа Веста Тилли стала самой известной, уважаемой и высокооплачиваемой актрисой мюзик-холла, исполнявшей мужские роли на рубеже XIX–XX веков.

Нарядившись в идеально сшитые по ее фигуре мужские костюмы (особенно она любила выступать в роли элегантного франтоватого «денди»; позже, в период первой мировой – в роли молодого солдата или офицера), Веста Тилли исполняла такие популярные в те времена песни, как «Burlington Bertie» и «Following in Father's Footsteps» (последняя песня звучит в экранизации романа «Бархатные коготки»).

Согласно свидетельствам, у Весты Тилли была своя постановочная методика, которая отличалась от той, которую практиковали другие актрисы мюзик-холла. Так, например, звезда мюзик-холла Мари Ллойд в своих выступлениях всецело полагалась на импровизацию, в то время как Веста тщательно продумывала и прорабатывала каждую деталь номера – от костюма до жеста. Одежде уделялось особое внимание – Веста не жалела средств и заказывала свои сценические костюмы у портных высшего класса, так что вскоре сложилась парадоксальная ситуация: актриса мюзик-холла стала законодательницей мужской моды. Процесс вхождения в образ занимал у Весты не менее часа – и большая часть этого времени уделялась именно наряду и аксессуарам. Для того, чтобы достовернее исполнять мужские роли, Веста надевала мужское белье, что было вполне оправданным шагом – дамское белье тех лет включало жесткий корсет, который бы нелепо смотрелся под мужским костюмом.

Веста была популярна не только среди любителей легких театральных жанров. Довольно скоро после начала своей карьеры она стала иконой для феминисток, воплощением идеи свободной женщины. Действительно, Веста была свободна, особенно в критериях общества того времени: она занималась тем, чем хотела, зарабатывала как минимум 500 фунтов в год (магическая сумма, если вспомнить эссе В. Вулф «Своя комната»), нередко позволяла себе в комическом свете представлять некоторые мужские качества, и при этом никто не указывал ей на неуместность подобной критики – напротив, ей аплодировали! Основываясь на истории жизни Весты Тилли и ряда других актрис, исполнявших мужские роли на рубеже XIX–XX веков, Илейн Астон делает заключение об особой роли этих женщин и их профессии в разрушении гендерных стереотипов эпохи: «Господствующая идеология викторианской и эдвардианской эпох старательно оберегала стереотипный образ женщины как “ангела в доме”: прекрасного, нравственно непогрешимого домашнего создания. Однако не все женщины принимали эту концепцию женственности безоговорочно, и среди тех, кто активно пропагандировал образ «неженственной женщины», были артистки мюзик-холла, выступавшие в мужском обличье. Посредством сатирического содержания песен и пародийной пластики они откровенно высмеивали ценности “сильного пола”» [15, c. 247].

Судьба Весты Тилли позволяет сделать заключение о том, что на стыке викторианской и эдвардианской эпох актрисе было позволено значительно больше, чем рядовой представительнице среднего класса. Например, сам факт «представления» женщины мужчиной, сопровождаемого непременным переодеванием, в отношении актрисы мюзик-холла не считался скандальным. Равно как никого особенно не волновало то, что актриса, исполнявшая роль мужчины, получала тысячи восторженных – а нередко и любовных – писем от поклонников обоих полов. Как отмечает театральный критик Лин Гарднер, «Веста Тилли не была единственной, кому удалось построить успешную карьеру на выступлениях в мужском наряде. Начиная с середины XIX века актрисы, выступавшие в мужском обличье на сценах мюзик-холлов Англии и Америки, воспринимались не как женщины со странностями, но как настоящие звезды и становились объектами восхищения как со стороны мужчин, так и со стороны женщин» [31]«…for eighteen years I never doubted my own oyster-ish sympathies, never looked far beyond my father "s kitchen for occupation, or for love» [61, c. 4].
.

Веста Тилли получала такие письма мешками чуть ли не ежедневно, и писали ей и дамы, и мужчины. Предполагалось, что дамы восторгались мужскими образами, виртуозно созданными актрисой, в то время как мужчины, напротив, отдавали свои сердца именно актрисе, скрывающейся под мужским костюмом. Однако невозможно не предположить и наличие иных «комбинаций». По крайней мере, героиня романа Сары Уотерс Нэн Астли совсем недолго пребывает в сомнениях по поводу того, кто именно привлекает ее более всего: актриса Китти Батлер или молодые люди в ее исполнении. Однако то, что принимало скандальную окраску в жизни, вполне позволялось на сцене, и в этом, на мой взгляд – проявление исключительно тонкой восприимчивости англичан викторианской эпохи (причем вне зависимости от их сословной принадлежности) к такому феномену, как жанровая условность. Возможно, эта восприимчивость, в свою очередь, была частным случаем восприимчивости англичан к условностям вообще, поскольку практически все сферы жизни викторианцев были строго ритуализированы.

Следует отметить, что восторг, испытанный Нэн во время выступления Китти Батлер, носит «синтетический» характер – это и удовольствие от необычного номера, качество которого многократно превосходит всѐ то, что обычно видели Нэн и ее сестра в «Кентерберийском варьете», и сексуальное возбуждение. С этого момента и на протяжении всего действия романа чувственность Нэн Астли будет соотноситься с мюзик-холльной стихией, а сексуальные отношения будут сравниваться с исполнением театральных ролей на сцене.

Именно театр и близкое знакомство с актрисой впервые наводят Нэн на размышления о сути такого феномена, как человеческая личность. О существовании сложного взаимодействия между личностью актера (человека) и его сценическими ипостасями героиня начинает догадываться во время первой беседы с Китти Батлер в ее гримерке: «Вначале ее реплики были такими, каких я ждала от актрисы: свободными и уверенными, чуть поддразнивающими; на мое смущение или сказанную мною глупость она отвечала смехом. Но по мере удаления краски с лица смягчался и тон ее речи, ослабевали дерзость и напор. Под конец – она зевнула и костяшками пальцев потерла глаза, – под конец ее голос зазвучал совсем по-девичьи: по-прежнему звонкий и мелодичный, это был уже голос девушки из Кента, такой же, как я» [7, c. 46].

Влюбившись в Китти – в актрису, в человека прежде всего, Нэн заодно «влюбляется» в ту возможность быть кем угодно, которую дарит театр. Однообразие жизни в приморском городке сменяется головокружительным разнообразием.

Говоря о разнообразии, следует остановиться на таком эпизоде: импресарио Уолтер Блисс, встретив на вокзале только что прибывших в Лондон Китти Батлер и Нэн Астли, везет их на Лестер-Сквер, к лучшим мюзик-холлам столицы, и произносит пафосную речь: «Вот там, – он указал кивком на «Альгамбру», – и кругом, – он обвел жестом площадь, – вы видите то, что заставляет биться это огромное сердце, – разнообразие, по-французски «варьете»! Разнообразие, мисс Астли, не подвластное ни времени, ни привычке. – Он повернулся к Китти. – Мы стоим перед величайшим во всей стране Храмом Разнообразия» [7, c. 88]. В контексте всего романа этот эпизод приобретает символическое значение. Действительно, сцена мюзик-холла или варьете – это разнообразие, которое, однако, не исчерпывается лишь пестротой показываемых номеров. Это еще и разнообразие идентичностей. В жизни ты можешь быть только кем-то одним (по крайней мере, кем-то одним напоказ), на сцене же ты можешь быть кем угодно, а научившись быть кем угодно на сцене, ты сможешь перенести это умение в реальную жизнь и обратить себе на пользу – что и сделает Нэн Астли, пройдя инициацию сценой.

В свете вышесказанного представляется не случайным тот факт, что карьера Нэн в мюзик-холле начинается практически в тот же день, когда они с Китти становятся любовницами – так Сара Уотерс еще раз подчеркивает связанность, спаянность сексуального и сценического опыта героини. С этого момента еще не раз в романе будут появляться эпизоды, призванные подчеркнуть эту связь.

Итак, Нэн покидает дом и едет в Лондон, где сначала работает компаньонкой и помощницей Китти, но вскоре становится актрисой мюзик-холла. Открыв в себе талант к созданию мужских типажей (и склонность к переодеванию в мужской наряд), Нэн начинает выступать в паре с Китти Батлер. Переодевание – одновременно и новая личина для Нэн, и открытие ее истинной, скрытой сущности; не случайно хозяйка дома, где квартируют Китти и Нэн, миссис Денди, увидев Нэн в новом мужском костюме, замечает, что Нэн слишком настоящая в этом наряде. Это качество – умение перевоплощаться – впоследствии очень пригодится Нэн, когда ей придется выйти на панель в качестве юноши-проститутки.

Первое выступление на сцене становится для Нэн открытием, пропуском в новый мир и обретением важного знания о себе самой, о своем естестве: «Всего каких-нибудь минут семь провела я перед шумной веселой толпой, но за это недолгое время мне открылась новая истина обо мне самой, от которой у меня захватило дух, я не узнавала себя.

Истина эта заключалась в следующем: как девушке мне никогда не достигнуть того ошеломительного успеха, какой мне доступен как юноше, одетому немного по-женски.

Одним словом, мне открылось мое призвание» [7, c. 162].

Переодевание в мужской костюм дарует героине невиданную свободу, но также оно раскрепощает сексуальность Нэн, усиливает ее желание, ее влечение к Китти.

Героиня с удовольствием погружается в мир, где можно иметь не одну личину, а сразу несколько. Волнение и трепет сродни эротическому возбуждению вызывает в ней, например, подбор сценического имени в компании обитателей пансиона миссис Денди: «В каждом имени я с удивлением обнаруживала новую, чудесную версию себя самой; это было как стоять у вешалки костюмера и один за другим примеривать пиджаки» [7, c. 164]. Нэн привлекают не столько слава и деньги, которые она сможет получить благодаря актерской профессии, сколько именно сам процесс игры, представления себя кем-то другим: «Я обнаружила в себе способность получать удовольствие от лицедейства, публичных выступлений, маскарада; мне нравилось носить красивую одежду, петь непристойные песенки» [7, c. 166]. Игра становится для Нэн настоящей жизнью, лицедейство – способом существования, сценический костюм – второй кожей.

Показателен в этом отношении эпизод, следующий за сценой, в которой Нэн, вернувшись раньше планируемого времени из поездки к родным, застает Китти с Уолтером Блиссом в весьма недвусмысленном положении. Героиня выбегает на улицу без шляпы (что само по себе предосудительно по меркам викторианской эпохи) и пальто, в полубессознательном состоянии спешит в театр и забирает свои костюмы – мужские костюмы, в которых она выступала вместе с Китти. Оставить костюмы в театре, оскверненном изменой, героиня не может – это все равно, что оторвать часть плоти от себя самой; все равно, что рассыпаться, исчезнуть как личности. И именно благодаря этим костюмам Нэн начинает новую жизнь. Пережив измену возлюбленной, Нэн начинает мстить – не Китти и не Уолтеру, но самой судьбе, и свою месть героиня разыгрывает как театральную постановку. Однако подмостки теперь иные. Как и героиня Питера Акройда, Лиззи с Болотной, Нэн переносит театральное действо со сцены на улицы Лондона. Занимаясь проституцией в мужском обличье, предлагая услуги джентльменам нетрадиционной ориентации, героиня чувствует, что это не она совершает предосудительные с точки зрения морали поступки, а герои, которых она играет, ее костюмы. И именно тогда к Нэн приходит понимание, что секс – особенно нетрадиционный – имеет много общего с театром: «Но, собственно, мир артистический и мир голубой любви, где я начала подвизаться, не так уж меж собой различны. Родная страна обоих – Лондон, столица – Уэст-Энд. Оба представляют собой чудное смешение волшебства и необходимости, блеска и пота. В обоих имеются свои типы: инженю и гранд-дамы, восходящие и заходящие звезды, главные имена на афишах и рабочие лошадки…» [7, c. 262].

Мюзик-холльные аллюзии подкрепляют это сходство: своего первого клиента Нэн, переодевшаяся солдатом, встречает в Берлингтонском пассаже, который сам по себе является местом во многих отношениях культовым, но мы вспомним, что хитом Весты Тилли была песня «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). О том, что похождения в мужском обличье на улицах Лондона для Нэн – род театральной постановки, свидетельствует ясно выраженная героиней жажда аудитории, публики: «Я жалела только о том, что, устраивая каждый день такие захватывающие представления, не имею зрителей. Оглядывая безотрадный темный угол, где мы с очередным джентльменом исполняли сцену страсти, я желала, чтобы булыжники превратились в подмостки, кирпичи – в занавес, снующие туда-сюда крысы – в ослепительные огни рампы. Мне хотелось, чтобы за нашим совокуплением наблюдала бы хоть одна – всего одна! – пара глаз, глаз знатока, способного оценить, как хорошо играю свою роль я и как одурачен и унижен мой глупый, доверчивый партнер» [7, c. 266].

Впоследствии окажется, что как минимум один зритель у Нэн все же был, и вскоре именно знакомство с этим зрителем – а точнее, зрительницей, – откроет новую страницу в жизни Нэн.

Отношения Нэн с Дианой Летаби, богатой вдовой и лидером кружка нетрадиционно ориентированных дам из высшего света – тоже игра, театральная, сценическая – с самых первых минут их знакомства: «На миг во мне пробудилось уже век как забытое волнение – как бывает, когда взаимодействуешь на сцене с партнером, который назубок знает песни, шаги, репризы, позы… Дала о себе знать давняя глухая боль потери, но ее, в этой новой мизансцене, заглушила острая радость ожидания. На пути к неизвестной цели мы двое, чужая дама и я, разыгрываем роли проститутки и клиента так ладно, словно зачитываем диалог из специального руководства! От этого у меня закружилась голова» [7, c. 303].

Наутро после первой ночи, проведенной в доме Дианы, Нэн сравнивает спальню с театральными подмостками: «Ночью комната казалось такой же далекой от реальности, как театральные подмостки; свет лампы, тени, немыслимо яркие краски и ароматы – среди всего этого мы словно бы получили свободу не быть собой, а вернее, как актеры, выйти за пределы своего «я»» [7, c. 316].

Как и Нэн, Диана Летаби – «театральный» персонаж. Ее жизнь – театр, в котором она – одновременно и исполнительница ролей, и режиссер. Британская актриса Анна Чанселлор, сыгравшая роль Дианы Летаби в телевизионной экранизации романа, так описывает свою героиню: «Диана одержима властью; она – пример редкого для XIX столетия типа независимой женщины. Также следует подчеркнуть, что она очень богата, так что ей не приходится зависеть от кого-либо – она может выбирать любую жизненную стратегию, и она выбирает ту, которая нарушает принятые правила и запреты» [14]«…much more glorious and iridescent» [13, c. 19].
.

Затем актриса отмечает, что образ Дианы вовсе не так однозначен, как может показаться на первый взгляд – это образ с «двойным дном»; образ человека, который за жестокостью и властностью скрывает внутренний надлом [14]«…much more glorious and iridescent» [13, c. 19].
.

О том, чем вызван и какого рода был этот внутренний надлом, можно лишь догадываться. О прошлом Дианы в романе не говорится ни слова, но писательница тщательно стимулирует воображение читателей, побуждая их додумывать то, о чем не сказано в тексте. Это – своего рода утонченная литературная игра, тест на знание викторианской классики: чем больше мы читали романов второй половины XIX века, тем более интересные (и одновременно близкие к реальности) версии прошлого Дианы Летаби мы можем придумать.

Исходные данные для этой игры такие: Диана – богатая вдова, ведущая двойную жизнь; с помощью денег и безупречных манер (а также ценой щедрой благотворительности) она успешно конструирует свой респектабельный образ в глазах «общества», втайне презирая это общество всей душой. Интимная жизнь героини скрыта от посторонних глаз, тщательно срежиссирована и декорирована согласно вкусам самой Дианы. И вот здесь открывается большой простор для догадок и домыслов. Вполне возможно, что, как и Нэн, выходя на панель, мстила таким образом Китти и Уолтеру за их предательство, Диана своим разнузданным, развратным (по меркам викторианской морали) поведением мстит за то, что ей пришлось в своем время пережить и о чем не говорится в романе. Ее поведение – явный вызов общественным устоям, надругательство над всем тем, что было священно для «добропорядочных» викторианцев, и можно предположить, что именно от этих устоев Диана в свое время пострадала.

Показательно, что в доме Дианы нет ни одного портрета ее покойного мужа, мистера Летаби («Мужа она, догадываюсь, не любила: ни обручального, ни траурного кольца она не надевала, и во всем большом и красивом доме не нашлось места для хотя бы одного портрета мистера Летаби» [7, c. 323]), и тот факт, что Диана бездетна (при том, что в викторианскую эпоху многодетные семьи были нормой) говорит о том, что супруги нечасто занимались сексом (если вообще им занимались). Почему Диана вышла замуж – был ли это брак по расчету или по воле строгих родителей, которые, возможно, заметили «отклонения» в натуре своей дочери и поспешили выдать ее замуж? Или же это было соглашение, удобное для обеих сторон? (В викторианскую эпоху в высшем сословии нередки были случаи такого «брака по договоренности», когда оба супруга были гомосексуальны и вступали в брак для прикрытия). Была ли Диана когда-нибудь по-настоящему влюблена, было ли ее сердце разбито? Информации об этом в романе нет, но все это подразумевается, и автор настойчиво подталкивает читателя к фантазиям на эту тему.

Встреча Нэн с Дианой не случайна – они обе стремятся к одному и тому же, и их страсть, их сексуальность сближает их. Он как бы отражают друг в друге худшие или самые потаенные стороны своих натур. И – что важнее всего – им обеим близка концепция жизни (и – ýже – сексуальных отношений) как театральной постановки или ролевой игры. До определенного момента Нэн завораживает отведенная ей в доме Дианы роль, равно как пленяют костюмы и декорации.

Сцена изгнания Нэн и служанки Зены из дома Дианы так же театральна, как и остальные эпизоды с участием этих героинь. Данный фрагмент более всего напоминает разгул пьяной публики в дешевом мюзик-холле – Сара Уотерс выстраивает здесь зеркальные отношения со сценой, случившейся ранее, когда Нэн выступала на сцене в паре с Китти. В одном из не самых фешенебельных залов пьяный разбушевавшийся зритель обзывает Китти и Нэн «розовыми», после чего вся разгоряченная толпа освистывает актрис. Изгнание Нэн и Зены происходит во время роскошного приема по случаю сорокалетия Дианы Летаби, и гостьи Дианы – дамы из высшего сословия – ведут себя в качестве свидетельниц драматической сцены как безродная толпа в партере дешевого театра: никто не думает ни о чувствах девушек, ни о чувствах хозяйки дома; всем хочется лишь усилить и без того острые ощущения от разыгравшейся на их глазах драмы.

Следующая страница в жизни Нэн (и очередная перемена роли) связана с молодой женщиной по имени Флоренс. Вместе с братом – убежденным социалистом и начинающим общественно-политическим деятелем – Флоренс все свое время отдает деятельности на благо тех, кто страдает от нужды и социальной несправедливости. Однако, обнаружив на пороге собственного дома изможденную и оборванную Нэн, Флоренс не спешит брать на себя ответственность за ее судьбу. На помощь вновь – уже в который раз! – приходят актерские навыки Нэн. Даже находясь в состоянии, близком к коллапсу, героиня моментально «считывает» ситуацию и ведет себя так, будто играет специально для нее написанную роль; ни на минуту она не перестает ощущать себя актрисой на подмостках. Появившись в доме Флоренс, Нэн рассказывает выдуманную на ходу историю о некоем господине, который поступил с ней неблагородно, поскольку чувствует, что правда может оказаться слишком шокирующей для такой добропорядочной женщины, как Флоренс. В этот момент Нэн чувствует себя почти так же, как несколькими годами ранее – в карете Дианы Летаби в первые минуты их знакомства. Она – словно актриса в начале первого акта пьесы: «Флоренс словно бы совала мне в руки готовый текст пьесы, оставалось только его зачитывать» [7, c. 453]. По сути, Нэн врет, но сама она воспринимает это не так – она лишь следует той роли, которую навязывают ей обстоятельства, не лжет, но произносит текст роли.

Чем ближе к финалу поизведения, тем чаще все события в своей жизни Нэн оценивает с точки зрения сцены. Но при этом интересно, что талант к перевоплощению сочетается с цельностью натуры Нэн. В каждой жизненной ситуации она твердо придерживается той роли, того образа, который добровольно принимает как свою нынешнюю ипостась, и не пытается выглядеть кем-то другим. Любя Китти, она не скрывает своих чувств и искренне досадует на постоянные, навязчивые требования Китти «быть осторожными». В любви, по мнению Нэн, нет ничего постыдного, и поэтому она не чувствует себя преступницей. Оказавшись в роли мальчика-проститутки, а затем – содержанки богатой дамы, Нэн не пытается изображать поруганную невинность (хотя могла бы, будучи девушкой из приличной семьи), а ведет себя соответственно сложившимся обстоятельствам – не теряя при этом собственного достоинства (о чем свидетельствует, например, эпизод, в котором Нэн встает на защиту служанки Зены, подвергающейся публичному унижению перед высокородными гостями Дианы). Наконец, попав в общество социалистов, она не пытается подыгрывать им, имитируя интерес к политике, хотя, возможно, такая игра пошла бы ей на пользу.

По сути, Нэнси Астли – экспериментальная героиня (как Сара Вудраф в романе Дж. Фаулза «Любовница французского лейтенанта» или как Кристабель Ла Мотт в романе А. Байетт «Обладать»). Она является воплощением характерной для культуры рубежа XX–XXI веков концепции идентичности как непрерывного процесса, а не как продукта или результата, однако действует героиня в декорациях эпохи с прямо противоположными взглядами. Судьба Нэн – своего рода иллюстрация к теории Джудит Батлер о перформативной (игровой, процессуальной) природе идентичности (гендерной идентичности в том числе): «Гендерная идентичность – это не то, что стоит за проявлениями гендера изначально; она процессуально конституируется этими самыми проявлениями. Иными словами, то, что принимается за результат, на самом деле является процессом» [22, c. 25]. Меняя обличья, осознавая каждый новый поворот своей судьбы и новый образ именно как роль, которую нужно играть в соответствии с антуражем и обстоятельствами, Нэн, тем не менее, сохраняет верность себе, тогда как Китти, пытающаяся «уместить» свою жизнь и свою личность в узкие рамки правил и норм викторианского общества, существует в состоянии постоянного двоемыслия. Она занимается любовью с Нэн, но при этом не считает себя человеком с гомосексуальной ориентацией и панически боится, что кто-то из окружающих может так подумать. Она выходит замуж за Уолтера Блисса, потому что в обществе «так принято». Именно стремление спрятать свои истинные пристрастия и желания за шаткими декорациями викторианской добропорядочности приводит к тому, что Китти предает Нэн – единственную настоящую любовь в ее жизни – и как личность приходит к полному распаду.

Таким образом, театр, мюзик-холл становится для Нэн способом раскрепощения, сферой абсолютной свободы и одновременно полем поиска идентичности.

 

Образ викторианского мюзик-холла в произведениях британских авторов начала XXI века: краткий обзор

Викторианский мюзик-холл постоянно привлекает внимание современных британских писателей – от «первых имен» до авторов популярного на рубеже ХХ-XXI века исторического детектива и триллера. Однако особенный подъем интереса к теме наблюдается после выхода двух произведений, речь о которых шла в предыдущих главах. Питер Акройд, пожалуй, первым среди авторов неовикторианской прозы продемонстрировал огромный художественный потенциал мюзик-холла как образа, темы, места действия. В романе «Процесс Элизабет Кри» мюзик-холл становится энергетическим центром, точкой, в которой сходятся судьбы главных героев произведения и все важнейшие сюжетные нити. Мюзик-холл позволяет автору рассмотреть такие проблемы, как идентификация личности и двойственность человеческой натуры, высветить основные грани английского национального характера и т. п. Сара Уотерс продолжила начатое П. Акройдом в своем дебютном романе «Бархатные коготки». После выхода этих двух произведений мюзик-холл занял прочное место в современной британской прозе.

Прежде всего в этой связи следует упомянуть роман Мишеля Фейбера «Багровый лепесток и белый» («The Crimson Petal and the White», 2002). Некоторые критики (например, Георг Летиссьер [Letissier, G.) называют автора классиком неовикторианской литературы, хотя нельзя не отметить, что за те почти двадцать лет, которые прошли с момента завершения романа до его публикации, увидели свет произведения, с бóльшим основанием заслуживающие статуса неовикторианской классики. Произведение Фейбера интересно, главным образом, потому, что оно заключает в себе практически все элементы, характерные для жанровой «формулы» неовикторианского романа – от тематики и проблематики до конкретных художественных приемов. Это и «диккенсианский» охват различных граней викторианской действительности, и концентрация на «запретных» темах (проституция, влияние половой жизни человека на его социальное поведение, сословное расслоение викторианского общества, условия жизни бедноты и т. п.), и наличие элементов метапрозы. Однако нужно заметить, что все составляющие этой формулы сведущему читателю хорошо знакомы по более ранним и – следует признать – гораздо более ценным в художественном отношении образцам жанра.

Тем не менее, роман Фейбера интересен в контексте данного исследования, так как в нем образ мюзик-холла функционирует как важная характеристика викторианской эпохи и как существенный штрих к портрету главного героя.

Уильям Рэкхэм – младший сын владельца крупной фирмы по производству косметики и парфюмерии. Поскольку старший брат Уильяма – Генри – отказался от положенной ему по праву старшинства роли будущего управляющего, Уильяму открыт путь в большой бизнес. Но молодой человек не торопится взять в руки бразды правления крупным предприятием. Он безволен, ленив, и необходимость разбираться в деловых бумагах отвращает его так же, как и необходимость принимать сложные решения в семейной жизни. Жена Уильяма – Агнес – психически неуравновешенна, воспитанием дочери занимается гувернантка, и в целом плачевное состояние домашнего хозяйства не оборачивается полным хаосом только лишь благодаря финансовой поддержке отца Уильяма.

Однако все меняется после встречи Уильяма с проституткой по прозвищу Конфетка. Конфетка – не обычная представительница своей профессии; она умна, остроумна, начитанна, она способна поддержать интеллектуальную беседу, причем эрудиция ее достаточно широка даже по меркам образованного мужчины того времени. При этом в отличие от других проституток, Конфетка готова удовлетворять любые – даже самые причудливые и извращенные – желания клиентов. Уильям стремится сделать Конфетку своей содержанкой, выкупить ее из борделя и сделать своей безраздельной собственностью. Ради этого он прилагает титанические усилия и овладевает азами управления крупным предприятием, что позволяет ему вскоре занять место отца в семейном бизнесе. Доходы семьи растут, а вместе с ними стремительно повышается и статус супружеской четы Рэкхэмов в обществе. Однако двойная жизнь и метание Уильяма между двумя женщинами, представленное в романе как классический для викторианской эпохи конфликт страсти и долга, неизбежно приводят к череде трагедий.

Мюзик-холл в романе предстает как часть «запретного» Лондона, как отражение изнанки викторианской благопристойности и респектабельности. В романе есть два эпизода, в которых Рэкхэм и его друзья посещают мюзик-холл. Показательно, прежде всего, то, что молодые люди идут не столько посмотреть представление, сколько показать себя. Для Уильяма, который долгое время с трудом сводил концы с концами и чувствовал себя униженным в глазах более успешных представителей своего сословия, очень важно продемонстрировать перемену в своем положении. Сословный снобизм героя и – шире – самой эпохи хорошо раскрывает следующий фрагмент романа: «Сидя этим вечером в мюзик-холле Ламли, в окружении мужчин в матерчатых кепках и женщин, которые не досчитываются зубов, Уильям Рэкхэм упивается мыслью о том, что может, сколько ему будет угодно, появляться в местах, подобных этому, не опасаясь оказаться ошибкой принятым за человека менее значительного, чем он есть. Теперь, когда фундамент благосостояния его укрепился, а возвышение до поста директора концерна стало общеизвестным (во всяком случае, известным людям, сделавшим знание о том, “кто есть кто”, своей специальностью), его появление в любом месте почти неизменно сопровождается шепотком: “Это Уильям Рэкхэм”. А поскольку каждый шов его одежды отзывает наилучшим качеством и наиновейшим фасоном, он может быть совершенно уверенным в том, что и люди совсем простые, ведать не ведающие о том, кто он такой, все же признают в нем состоятельного джентльмена – джентльмена, который забавы ради снисходит до увеселений публики не столь состоятельной» [9, c. 265].

Немаловажным штрихом к портрету героя является и характер посещаемых представлений. «Великий Флателли», исполняющий мелодии посредством пускания газов – вот гвоздь программы, который так заинтересовал Уильяма и его друзей во время их первого посещения мюзик-холла. Во время второго визита друзья наслаждаются выступлением «Ножного Паганини» – безрукого калеки, который играет на скрипке при помощи ног. Такое влечение представителей «благородного» сословия к откровенно вульгарному, грубому, физиологическому – характерная черта эпохи. Постоянная необходимость держать себя «в узде», следовать всем писаным и неписаным правилам поведения, контролировать каждый свой шаг и каждое слово, чтобы не уронить себя в глазах окружающих – все это порождало внутренний протест, желание хотя бы иногда выйти за рамки приличий и «пуститься во все тяжкие». Этот эпизод подчеркивает склонность героя к ведению двойной жизни, его желание и сохранять реноме, и в то же время позволять себе непозволительное.

Следующий автор, которого следует упомянуть в связи с темой данного исследования – Сара Рейн, признанный мастер современной детективной прозы. Будучи дочерью ирландского комедийного актера, сама писательница много играла в любительских постановках, а потому хорошо знает специфику театральной жизни. В романе «Песня призрака» («Ghost Song», 2009) Сара Рейн соединяет тему мюзик-холла с еще одной популярной темой неовикторианской прозы: вера в привидений и взаимодействие земного мира и потусторонней реальности.

Действие разворачивается вокруг одного из старейших лондонских мюзик-холлов «Тарлтон» (Tarleton music hall). Мне удалось связаться с автором произведения и задать вопрос о происхождении данного названия и о возможных реальных прообразах этого заведения. Сара Рейн ответила, что «Тарлтон» – это собирательный образ старейших лондонских заведений подобного рода. В качестве названия была взята фамилия известного комического актера, придворного шута и любимца Елизаветы I, Ричарда Тарлтона. Есть версия, что именно Тарлтон послужил прообразом для шекспировских героев – Основы из «Сна в летнюю ночь» и Первого Могильщика в «Гамлете». Тарлтон не только умел петь и танцевать, но также сочинял музыку, владел акробатическим искусством и даром импровизации – умел сочинять остроумные рифмованные реплики в ответ на заданную публикой тему. На этом отсылки к елизаветинским временам не заканчиваются. В романе здание Тарлтонского мюзик-холла находится на Platts Alley. Название улицы, как и название зала – вымышленное. Слово platt, широко употреблявшееся в елизаветинские времена, сегодня известно как plot, но значение сегодняшнего plot несколько иное, чем у старого platt. Последнее означало не столько сюжет, историю, сколько список актеров, порядок их выхода на сцену и ухода со сцены во время спектакля, а также перечень всего сценического инвентаря.

Но и на этом отсылки к елизаветинскому театру и к творчеству У. Шекспира, в частности, не заканчиваются. Обратимся к такому фрагменту: «Начинался дождь, и камни мостовой стали мокрыми и скользкими. Старая служебная дверь находилась в самом конце переулка. Роберт достал ключи из кармана пиджака и собрался войти внутрь, как вдруг его внимание привлекла надпись, выбитая на каменной панели над дверью. Буквы кое-где стерлись, но все же прочесть было можно: “Будьте довольны все, будь то великие, будь то малые”. Цитату Роберт не распознал, но счел, что слова очень подходят к этому заведению. Он улыбнулся, стараясь не думать о том, насколько сложная работа ему предстоит. Отперев служебную дверь, Роберт вошел в театр и ощутил запах пыли, подгнивших балок и древности» [49, c. 9].

Надпись, которую увидел герой над служебным входом в «Тарлтон», в оригинале выглядит так: «Please one and please all, be they great, be they small». Эти слова – рефрен из старинной баллады о ворóне, сидящей на стене, которую любил исполнять Ричард Тарлтон:

Первая часть этого рефрена звучит в реплике Мальволио, обращенной к Оливии, в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (акт III, сцена IV):

MALVOLIO. Sad, lady? I could be sad. This does make some obstruction in the blood, this cross-gartering; but what of that? If it please the eye of one, it is with me as the very true sonnet is: „Please one and please all" [55, c. 217].

Эти аллюзии, надо полагать, призваны указать на связь между елизаветинским театром и викторианским мюзик-холлом, на непрерывность театральной традиции. Е. Хайченко пишет: «Если считать, что основой искусства мюзик-холла является театрализованная лирическая или комическая песня, исполняемая в образе, то не будет преувеличением сказать, что далекие предшественники этого жанра вышли на сцену еще в XVI столетии. Как известно, спектакль в елизаветинском театре включал в себя немало музыкальных номеров» [10, c. 33].

Итак, некогда популярнейшее место в Лондоне, в 1914 году зал «Тарлтон» был закрыт при таинственных обстоятельствах и девяносто лет оставался в запустении. Очевидцы говорят о странных шорохах, голосах и скрипе половиц, доносящихся из пустующего здания. А еще поговаривают о том, что в здании поселился Поющий призрак.

Действие романа начинается в начале 2000-х, когда строительному инспектору Роберту Фэллону поручают изучить здание мюзик-холла «Тарлтон» и оценить его состояние. В паре со специалисткой по истории викторианского и эдвардианского мюзик-холла Нэнси Брайант (которая проводит исследование для театрального общества «Арлекин») Роберт раскрывает подлинную историю пустующего здания и его страшные тайны.

Параллельно описываются события, непосредственно предшествовавшие драматическому закрытию некогда популярного театра (Сара Рейн использует популярное для неовикторианской прозы повествование в двух временных измерениях). В «исторической» части романа реальные персонажи действуют наряду с вымышленными (так, например, главный герой думает о возможности сотрудничества с Мэри Ллойд – звездой мюзик-холла конца XIX и начала ХХ века). Центральной фигурой здесь является Тоби Чанс, создатель популярных песен для мюзик-холльной сцены, который бесследно исчез как раз накануне закрытия зала.

Мюзик-холл описывается в произведении как таинственное живое существо, как наваждение, от которого невозможно избавиться; его тайна полностью захватывает исследователей – героев «современной» части, не дает возможности думать о чем-то еще: «Всю дорогу домой Хилари размышляла о “Тарлтоне”. Это заведение, если думать о нем слишком долго, словно забирается к вам под кожу, и вы уже не в силах избавиться от него – вам необходимо разгадать тайну, которая привела «Тарлтон» к многолетнему запустению. В чем же дело – в насильственной смерти? Или здесь плелись антиправительственные интриги? Или кто-то страдал синдромом “спящей красавицы”?» [49, c. 18]

Прошлое никуда не уходит; оно постоянно присутствует в настоящем и оказывает влияние на жизнь тех, кто прикасается к нему – такое послание адресует своим читателям Сара Рейн в романе «Песня призрака».

В современной критической литературе нередко встречается термин «неоготический роман», маркирующий жанровую разновидность неовикторианской прозы. Примером может послужить роман «Ходящая во сне» («The Somnambulist», 2011) Эсси Фокс.

Эсси Фокс – современная британская писательница и специалистка по викторианской эпохе. Помимо создания романов, она ведет блог, посвященный различным аспектам викторианской истории и культуры. «Ходящая во сне» – литературный дебют писательницы. Своим названием произведение обязано картине выдающегося английского художника-прерафаэлита Джона Эверетта Милле (John Everett Millais, 1829–1896). Существуют две версии происхождения этой картины. Согласно первой, картина стала иллюстрацией к сенсационному роману Уилки Коллинза «Женщина в белом»; согласно второй, на создание картины Милле вдохновила опера Винченцо Беллини «Сомнамбула» («La Somnambula»), премьера которой состоялась в 1831 году в Милане. Картина Милле не только дает заглавие книге Эсси Фокс, но и имеет большое значение в развитии сюжета романа.

Действие разворачивается в конце XIX века. Повествование ведется от лица семнадцатилетней Фиби Тэрнер, и открывается история воспоминанием героини о первом в ее жизни посещении мюзик-холла с тетушкой Сисси, которая была актрисой. Тогда семилетняя девочка увидела пантомиму «Али-Баба и сорок разбойников», в которой играла ее тетушка. Аромат «запретности» этому визиту придавал тот факт, что мать Фиби – и родная сестра Сисси – была очень набожна и входила в организацию Hallelujah Army, ратующую за закрытие всех лондонских театров как очагов безнравственности и разврата (в скобках отметим, что в образе этой героини можно найти некоторые сходства с матерью Лиззи с Болотной – героини Питера Акройда). Отпуская дочь в театр, Мод более всего боялась, что их с сестрой ограбят – в известном смысле, это и произошло:

«Мне было, должно быть, семь или восемь, когда тетушке Сисси удалось уломать маму, чтобы она отпустила меня поглядеть пантомиму. “Али-Баба и сорок разбойников” – вот что это было, и пока мы с Сисси торопливо усаживались в кеб, Мама стояла на крыльце у входной двери и кричала: “Ты там приглядывай за ней как следует! В зале наверняка будет не меньше сорока воров!”

Я помню, как Сисси, внезапно задохнувшись, обернулась у самой обочины: “Да ладно тебе, Мод! Ты же знаешь, что с нами все будет в порядке. Обещаю, Фиби будет дома к десяти”.

И с нами, действительно, все было в порядке, и я была дома в десять, но мамины опасения все же оправдались: кое-что было украдено – мое сердце. Дома я все никак не могла прийти в себя от возбуждения; не хотелось ни есть, ни спать; меня прямо распирало от всего увиденного и услышанного, а в носу все еще стоял забористый запах грима, табака и пота. Какой это был восхитительный кавардак – я никогда не видела ничего подобного! Сначала были «неподражаемые жонглирующие собачки» Альфа Мерчанта, потом – выделывающие замысловатые коленца танцовщицы, а потом вышел весь такой расфранченный щеголь, и каждый в зале горланил вместе с ним песню “Берти из Берлингтонского пассажа”» [30, c. 5]. С первых же строк романа Эсси Фокс погружает читателя в атмосферу викторианского мюзик-холла как особого, ни с чем не сравнимого мира. Нельзя не отметить, что, как П. Акройд и С. Уотерс, писательница считает нужным подчеркнуть прежде всего физическое воздействие самого зала и постановки на зрителя. Мюзик-холл буквально опьяняет Фиби, она не в силах забыть его шикарную обстановку, звуки и особенно запах – смесь грима, пота и табака. Также отметим, что действие происходит в реальном зале – в мюзик-холле Уилтона, который считается старейшем мюзик-холлом в мире. Это заведение, расположенное в доме номер один по Грейсес-элли (недалеко от лондонского Тауэра) – настоящая легенда, и многие из тех, кто выступал в этом зале, также стали легендами английского мюзик-холла. Так, например, героиня упоминает некоего щеголя (swaggering swell), чьей песне «Берти из Берлингтонского пассажа» подпевал весь зал – а это значит, что девочка видела одно из выступлений Эллы Шилдс (Ella Shields), которая прославилась благодаря песне «Burlington Bertie from Bow» – пародии на знаменитую песню Весты Тилли «Burlington Bertie».

Спустя десять лет семнадцатилетняя Фиби вновь окажется в мюзик-холле Уилтона, когда Сисси, к тому времени уже оставившая сцену, решит вновь вернуться ради выступления в опере Генделя «Ацис и Галатея». Здесь происходит встреча, круто изменяющая жизнь героини и вовлекающая ее в череду таинственных и мрачных событий.

Мюзик-холл, таким образом, играет в романе Эсси Фокс роль своего рода ворот, через которые юная героиня переходит из привычного мира повседневности в таинственное Зазеркалье.

Кейтлин Дэвис, как и Сара Рейн, сводит воедино мюзик-холл и мир привидений в романе «Призрак Лили Пэйнтер» («The Ghost of Lily Painter», 2011). Повествование от лица автора чередуется здесь с повествованием от лица героини, Энни Суит. Кроме того, в романе соединяются два временных пласта: викторианское прошлое и современность.

Начинается повествование в 2008 году. Энни Суит покупает дом в северной части Лондона, который очаровал ее буквально с первого взгляда. Однако вскоре выясняется, что в доме обитает призрак молодой женщины, которая жила здесь более века назад. Лили Пэйнтер, звезда мюзик-холла, трагически погибла в 1902 году, и Энни, чувствующая непреодолимое желание разгадать тайну своего нового дома, постепенно раскрывает историю жизни и смерти Лили Пэйнтер.

В «викторианской» линии романа, которая периодически прерывает линию современную, мы видим сцены из жизни мюзик-холла глазами Лили Пэйнтер; знакомимся с полицейским инспектором Уильямом Джорджем, который пытается расследовать злодейские преступления, о которых ему регулярно сообщает в письмах таинственный аноним; наконец, погружаемся в детали реального уголовного дела о детоубийцах Амелии Саш (Amelia Sach) и Энни Уолтерс (Annie Walters). Различные сюжетные линии причудливым образом переплетаются в романе, равно как и судьбы героев современной и исторической части произведения. И вновь мюзик-холл выступает как своего рода пограничье между респектабельной, «скучной» викторианской повседневностью и ее изнанкой, полной преступлений и мрачных тайн.

Кейт Гриффин (настоящее имя – Кэтрин Уэбб) делает мюзик-холл центром зловещих криминальных событий в романе «Китти Пек и убийства в мюзик-холле» («Kitty Peck and the Music Hall Murders», 2013). Действие происходит в Лондоне в 1880 году. Повествование ведется от лица героини, Китти Пек, семнадцатилетней девушки, которая является плотью от плоти того викторианского Лондона, о котором добропорядочные викторианцы предпочитали не знать. Китти работает в мюзик-холле швеей и подсобляющей, однако сам мюзик-холл является своего рода верхушкой айсберга – темного и преступного бизнеса некоей леди Джинджер. По воле обстоятельств юной героине предстоит взять на себя роль детектива и расследовать таинственные исчезновения и убийства девушек – актрис мюзик-холла.

Кейт Гриффин рисует нам викторианский Лондон как город гротескных контрастов, где роскошь соседствует с нищетой, а респектабельность и благопристойность – с развратом и преступлением. И мюзик-холл становится для автора инструментом, помогающим ярче высветить эти контрасты.

В серии неовикторианских детективов Джеймса Бэгуорта расследование преступлений ведут актеры мюзик-холла Фэрроу и Флинт. В первом романе серии «Вдали от огней рампы» («Out of the Limelight», 2013) Фэрроу и Флинт, комедийные актеры, успешно выступающие на сцене мюзик-холла, оказываются подозреваемыми в убийстве. Чтобы очиститься от подозрений, они сами начинают расследование и решают задачу, оказавшуюся не по силам профессионалам – полицейским детективам. Во втором романе серии, «В тени моста» («Shadow of the Bridge», 2013), Фэрроу и Флинт вновь оказываются втянутыми в расследование после того, как одна из актрис рассказывает им историю о таинственной гибели ее мужа. Полиция не выказала к этой истории особого интереса, официальное расследование не было произведено, и Фэрроу и Флинт решают исправить эту несправедливость и найти ответы на все вопросы. Действие обоих романов разворачивается в 1879 году и, как и во всех вышеописанных произведениях, помимо собственно криминальной истории автор воссоздает многогранный и неоднозначный образ викторианского Лондона.

Таким образом, мюзик-холл для современных авторов, обращающихся к викторианской эпохе, является многофункциональным инструментом, позволяющим вскрыть различные грани эпохи – и прежде всего те, которые в самом XIX веке считались «запретными».

 

Вместо заключения

Стихотворение «В партере» одного из ярчайших представителей английской декадентской поэзии Артура Саймонса, на мой взгляд, очень хорошо передает отношение к мюзик-холлу в викторианскую эпоху, а также объясняет, почему образ мюзик-холла до сих пор волнует современных авторов и заставляет обращаться к нему вновь и вновь. Мало кто из посетителей представлений в лондонских мюзик-холлах середины и конца XIX века не представлял себя выступающим на сцене, срывающим овации, ловко парирующим дерзкие выкрики из зала. Мало кто не мечтал о том, чтобы изменить свою жизнь и хотя бы на мгновение побыть кем-то другим. Мало кто не чувствовал, что в повседневной жизни, строго ритуализированной, скованной правилами и запретами, что-то настоящее, подлинное, человеческое, постоянно ускользает. Мюзик-холл был одним из тех мест, где это настоящее снова пробуждалось к жизни. Интерес современных авторов, создателей неовикторианского романа к мюзик-холлу понятен: викторианский мюзик-холл был волшебным зеркалом, отражающим не только то, что видимо, но и то, что глубоко сокрыто в человеческой личности. Отражение двойственности эпохи и национального характера; квинтэссенция «английскости»; пространство свободы, дарящее надежду на то, что самые невероятные повороты судьбы возможны; нехитрое развлечение для городской бедноты и высокое искусство; национальное достояние Великобритании – все это мюзик-холл. Поэтому завершить данное исследование мне хотелось бы словами английского композитора Эдуарда Уильяма Элгара:

 

Литература

1. Акройд П. Лондон. Биография / Питер Акройд; в пер. В. Бабкова, Л. Мотылева. – Издательство Ольги Морозовой, 1999.

2. Акройд П. Поздемный Лондон / Питер Акройд; в пер. А. Осокина, А. Финогеновой – М.: Издательство Ольги Морозовой, 2014.

3. Акройд П. Процесс Элизабет Кри / Питер Акройд; в пер. Л. Мотылева. – М.: Иностранная литература; Б.С.Г.-ПРЕСС, 2000.

4. Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Джона Рассела Брауна; в пер. А. Можаевой, Н. Фальковской, В. Фомичева. – М.: БММ АО, 1999.

5. Скороходько, Ю. С. Викторианские традиции в неовикторианском романе / Юлия Станиславовна Скороходько // Вопросы русской литературы: межвузовский научный сборник; под ред. В. П. Казарина. – Симферополь: Крымский Архив, 2010. – Вып. 17 (74). – С. 166–176.

6. Скороходько, Ю. С. Трактовка прошлого в английском неовикторианском романе / Юлия Станиславовна Скороходько // Науковi записки: матеріали міжнародної науково-практичної конференції «Міжкультурна комунікація: мова – культура – особистість». – Острог: Національний університет «Острозька академія», 2010. – Вип. 15. – С. 243–250.

7. Уотерс, С. Бархатные коготки / Сара Уотерс; в пер. Л. Бриловой. – М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2008.

8. Фаулз, Дж. Любовница французского лейтенанта / Дж. Фаулз; в пер. М. Беккер, И. Комаровой. – М.: Гудьял-Пресс, 1999.

9. Фейбер, М. Багровый лепесток и белый / Мишель Фейбер; в пер. М. Салганик, С. Ильина. – М.: Машины творения, 2009.

10. Хайченко, Е. Г. Викторианство в зеркале мюзик-холла / Елена Хайченко. – М.: РАТИ – ГИТИС, 2009. st

11. 21-century Gothic: great Gothic novels since 2000 / Ed. by Danel Olson. – Scarecrow Press, 2011.

12. Ackroyd, P. Dressing Up. Transvestism and Drag: The History of an Obsession / Peter Ackroyd. – Simon and Schuster, 1979.

13. Akcroyd, P. Dan Leno and the Limehouse Golem / Peter Ackroyd. – London: Vintage Books, 2007.

14. Anna Chancellor plays Diana: Cast Interviews // Rachael Stirling, Keeley Hawes, Jodhi May and Anna Chancellor star in Tipping The Velvet, an Andrew Davies adaptation for BBC TWO. – Press Release, 09.10.02. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.bbc.co.uk/pressoffice/pressreleases/stories/2002/10_october/0 9/anna_chancellor.shtml.

15. Aston, E. Male Impersonation in the Music Hall: the Case of Vesta Tilley / Elaine Aston // New Theatre Quarterly. – Vol. 4. – Issue 15. – August 1988. – Pp. 247–257.

16. Bagworth, J. Out of the Limelight / James Bagworth. – CreateSpace, 2013.

17. Bagworth, J. Shadow of the Bridge 2013 / James Bagworth. – CreateSpace, 2013.

18. Bailey, P. Conspiracies of Meaning: Music-Hall and the Knowingness of Popular Culture / Peter Bailey // Past & Present. – No. 144. – 1994. – Pp. 138–170.

19. Bailey, P. Popular culture and performance in the Victorian city / Peter Bailey. – Cambridge University Press, 1998.

20. Banville, S. „A Bookkeeper, Not an Accountant": Representing the Lower Middle Class from Victorian Novels and Music-Hall Songs to Television Sitcoms / Scott D. Banville // The Journal of Popular Culture. – Vol. 44. – № 1. – 2011. – Pp. 16–36.

21. Barker, P. The art of the contemporary historical novel. A dissertation … for the degree of Doctor of Philosophy in Humanities / Patricia A. Barker. – The University of Texas at Dallas, 2005.

22. Butler, J. Gender trouble / Judith Butler. – New York: Routledge, 1990.

23. Carroll, R. Rethinking generational history: queer histories of sexuality in Neo-Victorian feminist fiction / Rachel Carroll // Studies in the Literary Imagination. – Vol. 39. – No. 2. – 2006. – Pp. 135–147.

24. Ciocia, S. „Journeying against the current": a carnivalesque theatrical apprenticeship in Sarah Waters" s “Tipping the Velvet” / Stefania Ciocia // Literary London: Interdisciplinary studies in the representation of London. – Vol. 3. – No. 1. – 2005. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.literarylondon.org/london-journal/march2005/Ciocia.html.

25. Ciocia, S. „Queer and Verdant": The Textual Politics of Sarah Waters" s Neo-Victorian Novels / Stefania Ciocia // Literary London: Interdisciplinary studies in the representation of London. – Vol. 5. – No. 2. – 2007. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.literarylondon.org/london-journal/september2007/ciocia.html.

26. Davies, C. The Ghost of Lily Painter / Caitlin Davies. – Hutchinson, 2011.

27. Dennis, A. „Ladies in Peril": Sarah Waters on neo-Victorian narrative celebrations and why she stopped writing about the Victorian era / Abigail Dennis // Neo-Victorian Studies. – Vol. 1. – No. 1. – 2008. – Pp. 41–52.

28. F. Anstey. London Music Halls / F. Anstey // Harper" s New Monthly Magazine. – January, 1891. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.victorianlondon.org/entertainment/londonmusichalls.htm.

29. Faulk, B. Music Hall & Modernity: The Late-Victorian Discovery of Popular Culture / Barry J. Faulk. – Ohio University Press, 2004.

30. Fox, E. The Somnambulist / Essie Fox. – Orion Books, 2011.

31. Gardner, L. Ladies as gentlemen: the cross-dressing women of Edwardian musical theatre / Lyn Gardner // The Guardian, Thursday 13 May 2010. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.theguardian.com/music/2010/may/13/cross-dressing-women-musical-theatre.

32. Griffin, K. Kitty Peck and the Music Hall Murders / Kate Griffin. – Faber & Faber, 2013.

33. Hadley, L. Neo-Victorian fiction and historical narrative: the Victorians and us / Louisa Hadley. – Palgrave Macmillan, 2010

34. Heilmann, A. and Llewellyn, M. Neo-Victorianism: The Victorians in the Twenty-First Century, 1999–2009 / Ann Heilmann and Mark Llewellyn. – Houndmills, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2010.

35. Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction / Linda Hutcheon. – New York: 1988.

36. Hutcheon, L. Historiographic Metafiction: Parody and the Intertextuality of History / Linda Hutcheon // Intertextuality and Contemporary American Fiction; ed. by O" Donnell, P. and Con Davis, R. – Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989. – Pp. 3-32.

37. Kirchknopf, A. Rewriting the Victorians: modes of literary engagement with the 19th century / Andrea Kirchknopf. – McFarland, 2013.

38. Knowles, S. „Then You Wink the Other Eye": T. S. Eliot and the Music Hall / Sebastian D. G. Knowles. – ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews. – Vol. 11. – Issue 4. – 1998. – Pp. 20–32.

39. Kohlke, M.-L. The Neo-Victorian Sexsation: Literary Excursions into the Nineteenth-Century Erotic / Marie-Luise Kohlke // Inter-Disciplinary: Net eBook of Proceedings of the 3rd Global Conference on Sex and Sexuality, 2006. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.inter-disciplinary.net/ci/sexuality/s3/Kohlke%20paper.pdf.

40. Le Roy, G. Music Hall stars of the nineties / George Le Roy. – Williams, Lea & Co., 1952.

41. Letissier, G. The Crimson Petal and the White: A Neo-Victorian Classic / Georges Letissier // Rewriting/Reprising: Plural Intertextualities; ed. by G. Letissier. – Cambridge Scholars Press, 2009. – Pp. 126–137.

42. Major J. My Old Man: A Personal History of Music Hall / John Major. – Harper Press, 2012.

43. Mitchell, K. History and Cultural Memory in Neo-Victorian Fiction / Kate Mitchell. – Palgrave Macmillan, 2010.

44. Music hall character acts // Victoria and Albert Museum. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.vam.ac.uk/content/articles/m/music-hall-character-acts.

45. Neal, A. (Neo-)Victorian Impersonations: Vesta Tilley and “Tipping the Velvet” / Allison Neal // Neo-Victorian Studies. – Vol. 4. – No. 1. – 2011. – Pp. 55–76.

46. Onega, S. Interview with Peter Ackroyd / Susana Onega // Twentieth Century Literature. – Vol. 42. – No. 2. – 1996. – Pp. 208–220.

47. Palmer, B. Are the Victorians Still with Us?: Victorian Sensation Fiction and Its Legacies in the Twenty-First Century / Beth Palmer // Victorian Studies. – Vol. 52. – No. 1: Special Issue: Papers and Responses from the Seventh Annual Conference of the North American Victorian Studies Association, held jointly with the British Association for Victorian Studies. – 2009. – Pp. 86–94.

48. Pettersson, L. Gendered spaces and theatricality in Peter Ackroy's “Dan Leno and the Limehouse Golem” / Lin Pettersson // At a Time of Crisis: English and American Studies in Spain; ed. by Martín Alegre, Melissa Moyer, Elisabet Pladevall. – Universitat Autònoma de Barcelona, 2012. – Pp. 170–175.

49. Rayne, S. Ghost Song / Sarah Rayne. – Pocket Books UK, 2009.

50. Sarah Waters explains why Great Expectations is her favourite classic. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.penguin.co.uk/nf/shared/WebDisplay/0117742_1_10,00.html.

51. Sawyer, T. Theatres Of Influence: The Remarkable Music Halls Of Robert Edwin Villiers / Terry Sawyer // Theatre Notebook. – 2008. – Vol. 62. – November 3. – Pp. 144–162.

52. Scott, D. „God Bless the Music Halls": Victorian and Edwardian Popular Songs / Derek B. Scott. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.victorianweb.org/mt/musichall/scott1.html.

53. Scott, D. The Sexual Politics of Victorian Musical Aesthetics / Derek B. Scott // Journal of the Royal Musical Association. – Vol. 119. – No. 1. – 1994. – Pp. 91-114.

54. Senelick, L. Politics as Entertainment: Victorian Music-Hall Songs / Laurence Senelick // Victorian Studies. – Vol. 19. – No. 2. – 1975. – Pp. 149–180.

55. Shakespeare, W. Twelfth Night: Or, What You Will / William Shakespeare. – Classic Books Company, 2001.

56. Shiller, D. Neo-Victorian Fiction: Reinventing the Victorians / D. Shiller; a dissertation … for the degree of Doctor of Philosophy. – Univ. of Washington, 1995.

57. Shiller, D. The redemptive past in the neo-Victorian novel / D. Shiller // Studies in the Novel. – Vol. 29. – Issue 4. – 1997. – Pp. 538–561.

58. Smith, M. Neo-Victorianism: An Introduction / Michelle J. Smith // Australasian Journal of Victorian Studies. – Vol. 18. – No. 3: Special Issue: Neo-Victorianism. – 2013. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.nla.gov.au/openpublish/index.php/AJVS.

59. The origins of Music Hall // Victoria and Albert Museum. – Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/the-story-of-music-halls.

60. Victorian Turns, NeoVictorian Returns: Essays on Fiction and Culture; ed. by Penny Gay, Judith Johnston, and Catherine Waters. – Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2008. 61.Waters, S. Tipping the Velvet / Sarah Waters. – Riverhead Trade, 2000.