Сара Уотерс – одна из самых заметных современных писательниц Британии. На сегодняшний день опубликовано пять ее романов, три из которых посвящены викторианской эпохе и представляют собой яркие образцы неовикторианской прозы (вследствие чего Сара Уотерс – один из самых популярных объектов интереса представителей неовикторианских исследований, и критическая литература о творчестве писательницы с каждым голом увеличивается в объеме). Произведения Сары Уотерс отмечены престижными литературными премиями и наградами (Betty Trask Award, Somerset Maugham Award, Sunday Times Young Writer of the Year Award и др.); три романа писательницы – «Тонкая работа» («Fingersmith», 2002), «Ночной дозор» («The Night Watch», 2006) и «Маленький незнакомец» («The Little Stranger», 2009) – вошли в короткий список Букеровской премии. Телеверсии романов С. Уотерс (экранизированы «Бархатные коготки», «Нить, сотканная из тьмы» («Affinity», 1999), «Тонкая работа» и «Ночной дозор») пользуются не меньшей популярностью, чем сами произведения. Все пять романов писательницы переведены на русский язык.

Сара Уотерс родилась в 1966 году в городе Нейланд (Уэльс). Окончив школу, она поступила в университет графства Кент, где получила степень бакалавра, после чего решила продолжить академическую карьеру. Степень магистра она получила в университете Ланкастера, но и на этом решила не останавливаться. Ее новым академическим проектом становится докторская диссертация, посвященная художественной литературе XIX века, повествующей о маргинальных социальных группах (главным образом, о жизни людей нетрадиционной сексуальной ориентации).

По словам писательницы, ее интерес к викторианской литературе сформировался еще в раннем детстве, а ее любимым произведением является с давних пор роман «Большие надежды» Ч. Диккенса. Однако избранная для диссертационного исследования тема требовала широких исследований не только в области литературоведения, но и в истории и социологии. Скоро стало ясно, что литературоведческие изыскания не [50]Адрес блога: www.virtualvictorian.blogspot.com.
. способны прокормить молодого ученого, и Сара Уотерс некоторое время работает продавщицей в книжном магазине и библиотекаршей, не прекращая своих исследований. С успехом защитив диссертацию в Лондоне, она некоторое время преподает в Открытом университете. Постепенно писательница начинает осознавать, что весь литературный и исторический материал, накопленный ею в ходе подготовки диссертации, требует выхода, но не в виде научного труда. Так рождается замысел первого романа «Бархатные коготки». Произведение было завершено в 1998 году, однако первые попытки опубликовать его окончились неудачей – десять издательств одно за другим отвергли роман. Когда писательница уже почти смирилась с неудачей, на помощь пришло влиятельное женское издательство Virago. В 1998 году роман увидел свет, и сразу же принес Саре Уотерс признание. В 1999 году роман получил престижную премию – Betty Trask Award, и сразу же за этим права на телеадаптацию произведения купила телекомпания BBC. Сценарий по книге написал Эндрю Дэвис (автор сценария телеверсии «Гордости и предубеждения» – одного из самых успешных телепроектов BBC за всю историю телеадаптаций классики), что во многом определило успех проекта. Фильм вышел в 2002 году на канале ВВС-2, и вскоре стал самым рейтинговым проектом этого канала.

Действие романа разворачивается в конце 1880-х годов; главной героиней (от лица которой ведется повествование) является Нэнси (Нэн) Астли – девушка из приморского городка Уитстейбл. Ее родители содержат устричный ресторанчик на побережье, и до определенного момента жизнь Нэнси и ее сестры Элис сводится, в основном, к работе в ресторане родителей. Среди развлечений, которые изредка позволяет себе семейство Астли – посещение мюзик-холла. Один из таких визитов положит начало новой жизни главной героини.

О любви Нэнси к мюзик-холлу говорится буквально на первых страницах романа: героиня представляет читателю своих родных, а затем описывает себя – как ничем не примечательную девицу, чьи «гладкие бесцветные волосы вечно лезут в глаза, губы шевелятся, повторяя какую-нибудь песенку от уличного певца или из мюзик-холла» [7, c. 10]. Затем мы узнаем, что Нэнси с сестрой Элис были завсегдатаями «Кентерберийского варьете».

Однако до определенного момента два мира – сказочный, далекий мир мюзик-холла и реальный мир приморского городка – в сознании Нэн существуют отдельно друг от друга. Мюзик-холл – это возможность отдохнуть, развлечься, отключиться от повседневных забот, но настоящая жизнь протекает за стенами театрального зала: «Уитстейбл представлялся мне целым миром, зал Астли – моей страной, устричный дух – средой, в которой я существую» [7, c. 11]. Далее героиня признает, что «за восемнадцать лет ни разу не усомнилась в своей любви к устрицам, и склонности мои и виды на будущее ограничивались пределами отцовской кухни» [7, c. 11].

В начале романа Сара Уотерс старательно подчеркивает эту «внеположность» героини по отношению к театру: Нэнси там – очарованный странник, чужак; то, что позволяется видеть ей – лишь верхушка айсберга, основание которого открывается только посвященным. Интересно, что для обозначения этой «чужести» героини миру театра Сара Уотерс использует ту же физическую деталь, что и П. Акройд – руки. У Лиззи, напомню, руки были слишком большие и красные, исколотые иглой – больше подходящие мужчине-рабочему, нежели девушке. Нэн же, впервые встретившись с Китти за кулисами, боится, что запах рыбы, въевшийся в ее руки, отпугнет актрису. Чем явственнее это ощущение «отчужденности» на первых этапах знакомства Нэн с мюзик-холлом, тем сильнее будет потрясение героини, когда произойдет ее полное вовлечение в театральный мир.

Описания зала и постановок в «Кентерберийском варьете», а затем – и на лондонских подмостках, демонстрируют отличное знакомство автора с предметом и более всего напоминают ожившие рисунки, гравюры, фотографии и афиши второй половины XIX века. Так, Нэнси на первых порах очарована «шикарным», как ей кажется, залом мюзик-холла в Кентербери; позже, когда она сама станет выступать на лучших столичных сценах, она будет вспоминать свое восхищение провинциальным залом с иронией: «Здание было маленькое и, как я подозреваю, довольно запущенное, но в воспоминаниях я вижу его глазами прежней устричной торговки: стены в зеркалах, малиновые плюшевые сиденья, гипсовые золоченые купидоны, парившие над занавесом. Подобно нашему устричному ресторану, оно имело особенный запах (теперь мне известно, что все мюзик-холлы пахнут одинаково): запах дерева, грима, пива, газа, табака, масла для волос – всего вместе. Девушкой я любила этот запах безотчетно; позднее я узнала, как описывают его менеджеры и артисты: аромат смеха, благоухание аплодисментов» [7, c. 13].

Описания представлений в мюзик-холле также весьма наглядны – словно ожившие картинки викторианских времен: «Мюзик-холл был заведением старомодным и, как было принято в 1880-х годах, имел ведущего. Это был, разумеется, сам Трикки; он сидел за столиком между партером и оркестром и объявлял номера, призывал к порядку разошедшихся зрителей, провозглашал здравицы в честь королевы. На голове цилиндр, в руках молоток (ни разу не видела ведущего без молотка), перед носом кружка портера. На столике у него стояла свеча; пока на сцене шли выступления, она горела, в антрактах и после концерта ее гасили» [7, c. 18].

Итак, к тому моменту, когда в жизни Нэнси Астли происходит судьбоносное событие – встреча с актрисой Китти Батлер, героиня уже является «компетентным» зрителем мюзик-холла. Это важно подчеркнуть: потрясением для Нэн становится не сам по себе факт посещения театра (как было с героиней П. Акройда – Лиззи с Болотной), но именно выступление актрисы, играющей мужскую роль и особенно – те чувства, которые в связи с этим выступлением Нэн ощутила – впервые в жизни: «Я невольно открыла глаза – распахнула их шире, – подняла голову. Жара, вялость – все было забыто. Темноту на голой сцене прорезал лишь один розоватый луч, падавший на девушку, самую удивительную, – я поняла это с первого взгляда! – какую я когда-либо видела <…> Одета она была в костюм, прекрасный мужской костюм своего размера, с блестящими шелковыми манжетами и лацканами. В петлице красовалась роза, из кармана свешивались бледно-лиловые перчатки. Под жилетом сияла белизной крахмальная сорочка со стоячим воротничком высотой в два дюйма. На шее белоснежный галстук-бабочка, на голове – цилиндр. Когда певица, приветствуя публику веселым «Хелло», сорвала его с головы, под ним оказалась превосходная стрижка» [7, c. 20].

Этот фрагмент отчетливо отсылает нас к образу звезды мюзик-холла рубежа XIX–XX веков Весты Тилли. Как и П. Акройд, Сара Уотерс обращается к реальной фигуре из истории мюзик-холла, но не вводит ее непосредственно в круг действующих лиц, а использует как прообраз для вымышленной героини – Китти Батлер.

Веста Тилли – одна из наиболее популярных и знаменитых актрис викторианского и эдвардианского мюзик-холла, и прежде всего она прославилась исполнением мужских ролей.

Настоящее имя актрисы – Матильда Элис Виктория Пауэрс. Она родилась 13 мая 1864 года в Уорчестере в семье бывшего рабочего, который в определенный момент круто изменил свою жизнь и под псевдонимом Гарри Болл стал вскоре известен в театральных кругах в качестве комедийного актера и театрального менеджера. Матильда (которую в семье из тринадцати детей звали уменьшительным именем «Тилли»), всячески поощряемая отцом, рано почувствовала тягу и интерес к театру. В три с половиной года она дебютировала на сцене с песенно-танцевальным номером, и с этого момента выступления стали регулярными. На афише значилось: «Неподражаемая малышка Тилли!»

В 1870 году, когда Матильде исполнилось шесть лет, она впервые появилась на сцене, переодетая мальчиком. Номер назывался «Карманный Симс Ривз» и был своеобразной «детской» пародией на известного артиста мюзик-холла Джона Симса Ривза (1818–1900). Успех был неописуемый, и отец Тилли, почувствовав возможность заработать большие деньги на подобных постановках, быстро разработал несколько номеров, в которых его дочь играла мужские роли, причем в костюмах, которые были тщательно продуманы и сшиты по спецзаказу, что сыграло в то время (и будет играть впоследствии) очень важную роль в сценическом образе и творческой судьбе Весты Тилли.

С момента первого выступления в мужском платье карьера Тилли (под мудрым руководством отца) шла неуклонно вверх. Вскоре появилось сценическое имя «Веста Тилли» – именно оно, например, стояло на афише Портсмутских гастролей Тилли в театре пантомимы в 1877 году.

В конце 70-х Веста Тилли начинает покорять Лондонские сцены. В 1882 году она с полными аншлагами выступает в знаменитом театре «Друри-Лейн» – в роли капитана Тралала (постановка «Синдбад»).

В 1888 году Гарри Болл умер, но его дочь к этому моменту уже крепко стояла на ногах и прочно занимала свою нишу в Лондонском театральном мире. Спустя два года после смерти отца Тилли вышла замуж за Уолтера де Фреса, который, как и она сама, всецело принадлежал театру. Отец Уолтера был владельцем одного из театров, а сам Уолтер служил театральным импресарио. В определенном смысле, Уолтер занял место Гарри Болла – именно под руководством своего мужа Веста Тилли стала самой известной, уважаемой и высокооплачиваемой актрисой мюзик-холла, исполнявшей мужские роли на рубеже XIX–XX веков.

Нарядившись в идеально сшитые по ее фигуре мужские костюмы (особенно она любила выступать в роли элегантного франтоватого «денди»; позже, в период первой мировой – в роли молодого солдата или офицера), Веста Тилли исполняла такие популярные в те времена песни, как «Burlington Bertie» и «Following in Father's Footsteps» (последняя песня звучит в экранизации романа «Бархатные коготки»).

Согласно свидетельствам, у Весты Тилли была своя постановочная методика, которая отличалась от той, которую практиковали другие актрисы мюзик-холла. Так, например, звезда мюзик-холла Мари Ллойд в своих выступлениях всецело полагалась на импровизацию, в то время как Веста тщательно продумывала и прорабатывала каждую деталь номера – от костюма до жеста. Одежде уделялось особое внимание – Веста не жалела средств и заказывала свои сценические костюмы у портных высшего класса, так что вскоре сложилась парадоксальная ситуация: актриса мюзик-холла стала законодательницей мужской моды. Процесс вхождения в образ занимал у Весты не менее часа – и большая часть этого времени уделялась именно наряду и аксессуарам. Для того, чтобы достовернее исполнять мужские роли, Веста надевала мужское белье, что было вполне оправданным шагом – дамское белье тех лет включало жесткий корсет, который бы нелепо смотрелся под мужским костюмом.

Веста была популярна не только среди любителей легких театральных жанров. Довольно скоро после начала своей карьеры она стала иконой для феминисток, воплощением идеи свободной женщины. Действительно, Веста была свободна, особенно в критериях общества того времени: она занималась тем, чем хотела, зарабатывала как минимум 500 фунтов в год (магическая сумма, если вспомнить эссе В. Вулф «Своя комната»), нередко позволяла себе в комическом свете представлять некоторые мужские качества, и при этом никто не указывал ей на неуместность подобной критики – напротив, ей аплодировали! Основываясь на истории жизни Весты Тилли и ряда других актрис, исполнявших мужские роли на рубеже XIX–XX веков, Илейн Астон делает заключение об особой роли этих женщин и их профессии в разрушении гендерных стереотипов эпохи: «Господствующая идеология викторианской и эдвардианской эпох старательно оберегала стереотипный образ женщины как “ангела в доме”: прекрасного, нравственно непогрешимого домашнего создания. Однако не все женщины принимали эту концепцию женственности безоговорочно, и среди тех, кто активно пропагандировал образ «неженственной женщины», были артистки мюзик-холла, выступавшие в мужском обличье. Посредством сатирического содержания песен и пародийной пластики они откровенно высмеивали ценности “сильного пола”» [15, c. 247].

Судьба Весты Тилли позволяет сделать заключение о том, что на стыке викторианской и эдвардианской эпох актрисе было позволено значительно больше, чем рядовой представительнице среднего класса. Например, сам факт «представления» женщины мужчиной, сопровождаемого непременным переодеванием, в отношении актрисы мюзик-холла не считался скандальным. Равно как никого особенно не волновало то, что актриса, исполнявшая роль мужчины, получала тысячи восторженных – а нередко и любовных – писем от поклонников обоих полов. Как отмечает театральный критик Лин Гарднер, «Веста Тилли не была единственной, кому удалось построить успешную карьеру на выступлениях в мужском наряде. Начиная с середины XIX века актрисы, выступавшие в мужском обличье на сценах мюзик-холлов Англии и Америки, воспринимались не как женщины со странностями, но как настоящие звезды и становились объектами восхищения как со стороны мужчин, так и со стороны женщин» [31]«…for eighteen years I never doubted my own oyster-ish sympathies, never looked far beyond my father "s kitchen for occupation, or for love» [61, c. 4].
.

Веста Тилли получала такие письма мешками чуть ли не ежедневно, и писали ей и дамы, и мужчины. Предполагалось, что дамы восторгались мужскими образами, виртуозно созданными актрисой, в то время как мужчины, напротив, отдавали свои сердца именно актрисе, скрывающейся под мужским костюмом. Однако невозможно не предположить и наличие иных «комбинаций». По крайней мере, героиня романа Сары Уотерс Нэн Астли совсем недолго пребывает в сомнениях по поводу того, кто именно привлекает ее более всего: актриса Китти Батлер или молодые люди в ее исполнении. Однако то, что принимало скандальную окраску в жизни, вполне позволялось на сцене, и в этом, на мой взгляд – проявление исключительно тонкой восприимчивости англичан викторианской эпохи (причем вне зависимости от их сословной принадлежности) к такому феномену, как жанровая условность. Возможно, эта восприимчивость, в свою очередь, была частным случаем восприимчивости англичан к условностям вообще, поскольку практически все сферы жизни викторианцев были строго ритуализированы.

Следует отметить, что восторг, испытанный Нэн во время выступления Китти Батлер, носит «синтетический» характер – это и удовольствие от необычного номера, качество которого многократно превосходит всѐ то, что обычно видели Нэн и ее сестра в «Кентерберийском варьете», и сексуальное возбуждение. С этого момента и на протяжении всего действия романа чувственность Нэн Астли будет соотноситься с мюзик-холльной стихией, а сексуальные отношения будут сравниваться с исполнением театральных ролей на сцене.

Именно театр и близкое знакомство с актрисой впервые наводят Нэн на размышления о сути такого феномена, как человеческая личность. О существовании сложного взаимодействия между личностью актера (человека) и его сценическими ипостасями героиня начинает догадываться во время первой беседы с Китти Батлер в ее гримерке: «Вначале ее реплики были такими, каких я ждала от актрисы: свободными и уверенными, чуть поддразнивающими; на мое смущение или сказанную мною глупость она отвечала смехом. Но по мере удаления краски с лица смягчался и тон ее речи, ослабевали дерзость и напор. Под конец – она зевнула и костяшками пальцев потерла глаза, – под конец ее голос зазвучал совсем по-девичьи: по-прежнему звонкий и мелодичный, это был уже голос девушки из Кента, такой же, как я» [7, c. 46].

Влюбившись в Китти – в актрису, в человека прежде всего, Нэн заодно «влюбляется» в ту возможность быть кем угодно, которую дарит театр. Однообразие жизни в приморском городке сменяется головокружительным разнообразием.

Говоря о разнообразии, следует остановиться на таком эпизоде: импресарио Уолтер Блисс, встретив на вокзале только что прибывших в Лондон Китти Батлер и Нэн Астли, везет их на Лестер-Сквер, к лучшим мюзик-холлам столицы, и произносит пафосную речь: «Вот там, – он указал кивком на «Альгамбру», – и кругом, – он обвел жестом площадь, – вы видите то, что заставляет биться это огромное сердце, – разнообразие, по-французски «варьете»! Разнообразие, мисс Астли, не подвластное ни времени, ни привычке. – Он повернулся к Китти. – Мы стоим перед величайшим во всей стране Храмом Разнообразия» [7, c. 88]. В контексте всего романа этот эпизод приобретает символическое значение. Действительно, сцена мюзик-холла или варьете – это разнообразие, которое, однако, не исчерпывается лишь пестротой показываемых номеров. Это еще и разнообразие идентичностей. В жизни ты можешь быть только кем-то одним (по крайней мере, кем-то одним напоказ), на сцене же ты можешь быть кем угодно, а научившись быть кем угодно на сцене, ты сможешь перенести это умение в реальную жизнь и обратить себе на пользу – что и сделает Нэн Астли, пройдя инициацию сценой.

В свете вышесказанного представляется не случайным тот факт, что карьера Нэн в мюзик-холле начинается практически в тот же день, когда они с Китти становятся любовницами – так Сара Уотерс еще раз подчеркивает связанность, спаянность сексуального и сценического опыта героини. С этого момента еще не раз в романе будут появляться эпизоды, призванные подчеркнуть эту связь.

Итак, Нэн покидает дом и едет в Лондон, где сначала работает компаньонкой и помощницей Китти, но вскоре становится актрисой мюзик-холла. Открыв в себе талант к созданию мужских типажей (и склонность к переодеванию в мужской наряд), Нэн начинает выступать в паре с Китти Батлер. Переодевание – одновременно и новая личина для Нэн, и открытие ее истинной, скрытой сущности; не случайно хозяйка дома, где квартируют Китти и Нэн, миссис Денди, увидев Нэн в новом мужском костюме, замечает, что Нэн слишком настоящая в этом наряде. Это качество – умение перевоплощаться – впоследствии очень пригодится Нэн, когда ей придется выйти на панель в качестве юноши-проститутки.

Первое выступление на сцене становится для Нэн открытием, пропуском в новый мир и обретением важного знания о себе самой, о своем естестве: «Всего каких-нибудь минут семь провела я перед шумной веселой толпой, но за это недолгое время мне открылась новая истина обо мне самой, от которой у меня захватило дух, я не узнавала себя.

Истина эта заключалась в следующем: как девушке мне никогда не достигнуть того ошеломительного успеха, какой мне доступен как юноше, одетому немного по-женски.

Одним словом, мне открылось мое призвание» [7, c. 162].

Переодевание в мужской костюм дарует героине невиданную свободу, но также оно раскрепощает сексуальность Нэн, усиливает ее желание, ее влечение к Китти.

Героиня с удовольствием погружается в мир, где можно иметь не одну личину, а сразу несколько. Волнение и трепет сродни эротическому возбуждению вызывает в ней, например, подбор сценического имени в компании обитателей пансиона миссис Денди: «В каждом имени я с удивлением обнаруживала новую, чудесную версию себя самой; это было как стоять у вешалки костюмера и один за другим примеривать пиджаки» [7, c. 164]. Нэн привлекают не столько слава и деньги, которые она сможет получить благодаря актерской профессии, сколько именно сам процесс игры, представления себя кем-то другим: «Я обнаружила в себе способность получать удовольствие от лицедейства, публичных выступлений, маскарада; мне нравилось носить красивую одежду, петь непристойные песенки» [7, c. 166]. Игра становится для Нэн настоящей жизнью, лицедейство – способом существования, сценический костюм – второй кожей.

Показателен в этом отношении эпизод, следующий за сценой, в которой Нэн, вернувшись раньше планируемого времени из поездки к родным, застает Китти с Уолтером Блиссом в весьма недвусмысленном положении. Героиня выбегает на улицу без шляпы (что само по себе предосудительно по меркам викторианской эпохи) и пальто, в полубессознательном состоянии спешит в театр и забирает свои костюмы – мужские костюмы, в которых она выступала вместе с Китти. Оставить костюмы в театре, оскверненном изменой, героиня не может – это все равно, что оторвать часть плоти от себя самой; все равно, что рассыпаться, исчезнуть как личности. И именно благодаря этим костюмам Нэн начинает новую жизнь. Пережив измену возлюбленной, Нэн начинает мстить – не Китти и не Уолтеру, но самой судьбе, и свою месть героиня разыгрывает как театральную постановку. Однако подмостки теперь иные. Как и героиня Питера Акройда, Лиззи с Болотной, Нэн переносит театральное действо со сцены на улицы Лондона. Занимаясь проституцией в мужском обличье, предлагая услуги джентльменам нетрадиционной ориентации, героиня чувствует, что это не она совершает предосудительные с точки зрения морали поступки, а герои, которых она играет, ее костюмы. И именно тогда к Нэн приходит понимание, что секс – особенно нетрадиционный – имеет много общего с театром: «Но, собственно, мир артистический и мир голубой любви, где я начала подвизаться, не так уж меж собой различны. Родная страна обоих – Лондон, столица – Уэст-Энд. Оба представляют собой чудное смешение волшебства и необходимости, блеска и пота. В обоих имеются свои типы: инженю и гранд-дамы, восходящие и заходящие звезды, главные имена на афишах и рабочие лошадки…» [7, c. 262].

Мюзик-холльные аллюзии подкрепляют это сходство: своего первого клиента Нэн, переодевшаяся солдатом, встречает в Берлингтонском пассаже, который сам по себе является местом во многих отношениях культовым, но мы вспомним, что хитом Весты Тилли была песня «Берти из Берлингтонского пассажа» («Burlington Bertie»). О том, что похождения в мужском обличье на улицах Лондона для Нэн – род театральной постановки, свидетельствует ясно выраженная героиней жажда аудитории, публики: «Я жалела только о том, что, устраивая каждый день такие захватывающие представления, не имею зрителей. Оглядывая безотрадный темный угол, где мы с очередным джентльменом исполняли сцену страсти, я желала, чтобы булыжники превратились в подмостки, кирпичи – в занавес, снующие туда-сюда крысы – в ослепительные огни рампы. Мне хотелось, чтобы за нашим совокуплением наблюдала бы хоть одна – всего одна! – пара глаз, глаз знатока, способного оценить, как хорошо играю свою роль я и как одурачен и унижен мой глупый, доверчивый партнер» [7, c. 266].

Впоследствии окажется, что как минимум один зритель у Нэн все же был, и вскоре именно знакомство с этим зрителем – а точнее, зрительницей, – откроет новую страницу в жизни Нэн.

Отношения Нэн с Дианой Летаби, богатой вдовой и лидером кружка нетрадиционно ориентированных дам из высшего света – тоже игра, театральная, сценическая – с самых первых минут их знакомства: «На миг во мне пробудилось уже век как забытое волнение – как бывает, когда взаимодействуешь на сцене с партнером, который назубок знает песни, шаги, репризы, позы… Дала о себе знать давняя глухая боль потери, но ее, в этой новой мизансцене, заглушила острая радость ожидания. На пути к неизвестной цели мы двое, чужая дама и я, разыгрываем роли проститутки и клиента так ладно, словно зачитываем диалог из специального руководства! От этого у меня закружилась голова» [7, c. 303].

Наутро после первой ночи, проведенной в доме Дианы, Нэн сравнивает спальню с театральными подмостками: «Ночью комната казалось такой же далекой от реальности, как театральные подмостки; свет лампы, тени, немыслимо яркие краски и ароматы – среди всего этого мы словно бы получили свободу не быть собой, а вернее, как актеры, выйти за пределы своего «я»» [7, c. 316].

Как и Нэн, Диана Летаби – «театральный» персонаж. Ее жизнь – театр, в котором она – одновременно и исполнительница ролей, и режиссер. Британская актриса Анна Чанселлор, сыгравшая роль Дианы Летаби в телевизионной экранизации романа, так описывает свою героиню: «Диана одержима властью; она – пример редкого для XIX столетия типа независимой женщины. Также следует подчеркнуть, что она очень богата, так что ей не приходится зависеть от кого-либо – она может выбирать любую жизненную стратегию, и она выбирает ту, которая нарушает принятые правила и запреты» [14]«…much more glorious and iridescent» [13, c. 19].
.

Затем актриса отмечает, что образ Дианы вовсе не так однозначен, как может показаться на первый взгляд – это образ с «двойным дном»; образ человека, который за жестокостью и властностью скрывает внутренний надлом [14]«…much more glorious and iridescent» [13, c. 19].
.

О том, чем вызван и какого рода был этот внутренний надлом, можно лишь догадываться. О прошлом Дианы в романе не говорится ни слова, но писательница тщательно стимулирует воображение читателей, побуждая их додумывать то, о чем не сказано в тексте. Это – своего рода утонченная литературная игра, тест на знание викторианской классики: чем больше мы читали романов второй половины XIX века, тем более интересные (и одновременно близкие к реальности) версии прошлого Дианы Летаби мы можем придумать.

Исходные данные для этой игры такие: Диана – богатая вдова, ведущая двойную жизнь; с помощью денег и безупречных манер (а также ценой щедрой благотворительности) она успешно конструирует свой респектабельный образ в глазах «общества», втайне презирая это общество всей душой. Интимная жизнь героини скрыта от посторонних глаз, тщательно срежиссирована и декорирована согласно вкусам самой Дианы. И вот здесь открывается большой простор для догадок и домыслов. Вполне возможно, что, как и Нэн, выходя на панель, мстила таким образом Китти и Уолтеру за их предательство, Диана своим разнузданным, развратным (по меркам викторианской морали) поведением мстит за то, что ей пришлось в своем время пережить и о чем не говорится в романе. Ее поведение – явный вызов общественным устоям, надругательство над всем тем, что было священно для «добропорядочных» викторианцев, и можно предположить, что именно от этих устоев Диана в свое время пострадала.

Показательно, что в доме Дианы нет ни одного портрета ее покойного мужа, мистера Летаби («Мужа она, догадываюсь, не любила: ни обручального, ни траурного кольца она не надевала, и во всем большом и красивом доме не нашлось места для хотя бы одного портрета мистера Летаби» [7, c. 323]), и тот факт, что Диана бездетна (при том, что в викторианскую эпоху многодетные семьи были нормой) говорит о том, что супруги нечасто занимались сексом (если вообще им занимались). Почему Диана вышла замуж – был ли это брак по расчету или по воле строгих родителей, которые, возможно, заметили «отклонения» в натуре своей дочери и поспешили выдать ее замуж? Или же это было соглашение, удобное для обеих сторон? (В викторианскую эпоху в высшем сословии нередки были случаи такого «брака по договоренности», когда оба супруга были гомосексуальны и вступали в брак для прикрытия). Была ли Диана когда-нибудь по-настоящему влюблена, было ли ее сердце разбито? Информации об этом в романе нет, но все это подразумевается, и автор настойчиво подталкивает читателя к фантазиям на эту тему.

Встреча Нэн с Дианой не случайна – они обе стремятся к одному и тому же, и их страсть, их сексуальность сближает их. Он как бы отражают друг в друге худшие или самые потаенные стороны своих натур. И – что важнее всего – им обеим близка концепция жизни (и – ýже – сексуальных отношений) как театральной постановки или ролевой игры. До определенного момента Нэн завораживает отведенная ей в доме Дианы роль, равно как пленяют костюмы и декорации.

Сцена изгнания Нэн и служанки Зены из дома Дианы так же театральна, как и остальные эпизоды с участием этих героинь. Данный фрагмент более всего напоминает разгул пьяной публики в дешевом мюзик-холле – Сара Уотерс выстраивает здесь зеркальные отношения со сценой, случившейся ранее, когда Нэн выступала на сцене в паре с Китти. В одном из не самых фешенебельных залов пьяный разбушевавшийся зритель обзывает Китти и Нэн «розовыми», после чего вся разгоряченная толпа освистывает актрис. Изгнание Нэн и Зены происходит во время роскошного приема по случаю сорокалетия Дианы Летаби, и гостьи Дианы – дамы из высшего сословия – ведут себя в качестве свидетельниц драматической сцены как безродная толпа в партере дешевого театра: никто не думает ни о чувствах девушек, ни о чувствах хозяйки дома; всем хочется лишь усилить и без того острые ощущения от разыгравшейся на их глазах драмы.

Следующая страница в жизни Нэн (и очередная перемена роли) связана с молодой женщиной по имени Флоренс. Вместе с братом – убежденным социалистом и начинающим общественно-политическим деятелем – Флоренс все свое время отдает деятельности на благо тех, кто страдает от нужды и социальной несправедливости. Однако, обнаружив на пороге собственного дома изможденную и оборванную Нэн, Флоренс не спешит брать на себя ответственность за ее судьбу. На помощь вновь – уже в который раз! – приходят актерские навыки Нэн. Даже находясь в состоянии, близком к коллапсу, героиня моментально «считывает» ситуацию и ведет себя так, будто играет специально для нее написанную роль; ни на минуту она не перестает ощущать себя актрисой на подмостках. Появившись в доме Флоренс, Нэн рассказывает выдуманную на ходу историю о некоем господине, который поступил с ней неблагородно, поскольку чувствует, что правда может оказаться слишком шокирующей для такой добропорядочной женщины, как Флоренс. В этот момент Нэн чувствует себя почти так же, как несколькими годами ранее – в карете Дианы Летаби в первые минуты их знакомства. Она – словно актриса в начале первого акта пьесы: «Флоренс словно бы совала мне в руки готовый текст пьесы, оставалось только его зачитывать» [7, c. 453]. По сути, Нэн врет, но сама она воспринимает это не так – она лишь следует той роли, которую навязывают ей обстоятельства, не лжет, но произносит текст роли.

Чем ближе к финалу поизведения, тем чаще все события в своей жизни Нэн оценивает с точки зрения сцены. Но при этом интересно, что талант к перевоплощению сочетается с цельностью натуры Нэн. В каждой жизненной ситуации она твердо придерживается той роли, того образа, который добровольно принимает как свою нынешнюю ипостась, и не пытается выглядеть кем-то другим. Любя Китти, она не скрывает своих чувств и искренне досадует на постоянные, навязчивые требования Китти «быть осторожными». В любви, по мнению Нэн, нет ничего постыдного, и поэтому она не чувствует себя преступницей. Оказавшись в роли мальчика-проститутки, а затем – содержанки богатой дамы, Нэн не пытается изображать поруганную невинность (хотя могла бы, будучи девушкой из приличной семьи), а ведет себя соответственно сложившимся обстоятельствам – не теряя при этом собственного достоинства (о чем свидетельствует, например, эпизод, в котором Нэн встает на защиту служанки Зены, подвергающейся публичному унижению перед высокородными гостями Дианы). Наконец, попав в общество социалистов, она не пытается подыгрывать им, имитируя интерес к политике, хотя, возможно, такая игра пошла бы ей на пользу.

По сути, Нэнси Астли – экспериментальная героиня (как Сара Вудраф в романе Дж. Фаулза «Любовница французского лейтенанта» или как Кристабель Ла Мотт в романе А. Байетт «Обладать»). Она является воплощением характерной для культуры рубежа XX–XXI веков концепции идентичности как непрерывного процесса, а не как продукта или результата, однако действует героиня в декорациях эпохи с прямо противоположными взглядами. Судьба Нэн – своего рода иллюстрация к теории Джудит Батлер о перформативной (игровой, процессуальной) природе идентичности (гендерной идентичности в том числе): «Гендерная идентичность – это не то, что стоит за проявлениями гендера изначально; она процессуально конституируется этими самыми проявлениями. Иными словами, то, что принимается за результат, на самом деле является процессом» [22, c. 25]. Меняя обличья, осознавая каждый новый поворот своей судьбы и новый образ именно как роль, которую нужно играть в соответствии с антуражем и обстоятельствами, Нэн, тем не менее, сохраняет верность себе, тогда как Китти, пытающаяся «уместить» свою жизнь и свою личность в узкие рамки правил и норм викторианского общества, существует в состоянии постоянного двоемыслия. Она занимается любовью с Нэн, но при этом не считает себя человеком с гомосексуальной ориентацией и панически боится, что кто-то из окружающих может так подумать. Она выходит замуж за Уолтера Блисса, потому что в обществе «так принято». Именно стремление спрятать свои истинные пристрастия и желания за шаткими декорациями викторианской добропорядочности приводит к тому, что Китти предает Нэн – единственную настоящую любовь в ее жизни – и как личность приходит к полному распаду.

Таким образом, театр, мюзик-холл становится для Нэн способом раскрепощения, сферой абсолютной свободы и одновременно полем поиска идентичности.