Вернемся в кабинет следователей. Напомню: Бабеля допрашивают попеременно Шварцман, Кулешов, Сериков и Родос. Виртуозные мастера фальшивок, они оформляют протоколы допросов как «истинные произведения искусства». Писатель силой принужден сотрудничать со следствием в форме письменных собственноручных показаний. Протоколы и показания дают возможность увидеть более или менее полную картину дознания.

Как ни парадоксально, фальсифицированные протоколы представляют немалый интерес для историков советской тоталитарной системы, ибо в них все-таки содержатся крупицы правды. Это правда отдельных фактов и разнообразных житейских подробностей, которые мог знать только Бабель. Другое дело, какую трактовку они получили в контексте признательных показаний… Так или иначе, но перед нами закулисная сторона литературно-художественной жизни в сталинской России.

 

I

Писатель Юрий Карлович Олеша, известный более всего как автор чудесной детской сказки «Три толстяка», вероятно, даже и не подозревал, что его персона вызывает пристальный интерес следственной части ГУГБ. В Москве не прекращались аресты; бесследно исчезали люди, в том числе из ближайшего окружения Олеши, а он, как и прежде, продолжал пить, появляться на виду в шумных компаниях. Маленького роста, некрасивый, кому-то напоминавший гофмановского Щелкунчика, Олеша был завсегдатаем московских ресторанов, экзотическим украшением столичной литературно-артистической богемы.

Бабель дружил с Олешей, ценил в нем поэтическое начало, смелый ум. «Я его считаю одним из самых талантливых и оригинальных советских писателей… Это большой писатель — Олеша». В их творческих биографиях легко обнаруживается немало общего. Постараюсь сказать о главном.

На рубеже десятилетий, в тот период, который именовался «реконструктивным» (1929–1932), Олеша острее и тоньше многих современников чувствовал старую проблему «интеллигенции и революции». Жизнь стремительно менялась. Бабелевская «Конармия» осмысляла проблему на материале гражданской войны, но война закончилась, заканчивался НЭП, наступило время социалистического строительства. Голос партии звучал повелительно. Критики-коммунисты все настойчивее требовали от больших попутчиков однозначно решить проблему «политической и культурной ориентации в эпоху пролетарской революции». Рапповские экстремисты кричали еще грубее: не попутчик, а союзник или враг! В печати неутомимо указывали на необходимость «перестройки» (как сказано у поэта В. Луговского — «переделки»). В прямой диалог с властью по актуальной проблеме вступил Юрий Олеша. Скажу больше: он сделал ее источником творческого вдохновения.

Излюбленным мотивом изящной лирической прозы Олеши, будь то рассказ или публицистическая статья, стал мотив разоблачения российского интеллигента, который презирает старый мир и страстно желает своим путем «прийти к коммунизму». Отрекаясь от прошлого, Олеша цеплялся за новую «коммунистическую мораль», изо всех сил старался убедить себя в необходимости «переделки». Он делал это демонстративно, иногда неуклюже, но чаще с подкупающей искренностью, как, например, в статье «Тема интеллигента» и в речи на Первом съезде писателей. На глазах у современников рождался образ «старого» человека с желтым сердцем, «завернутым в желтый лист жира», оформлялась концепция нищего, обворованного революцией. «Революция отняла у меня прошлое и не показала мне будущего. А настоящим моим стала мысль», — говорит героиня его пьесы «Список благодеяний» актриса Гончарова. Признание, конечно, автобиографическое: устами персонажа говорил сам Олеша.

Образ писателя двоился, иные его заявления кое-кому казались двусмысленными. В стремлении быть стопроцентным советским литератором обнаруживалась некая натужность. Реальная жизнь никак не совпадала с идеализированными представлениями о коммунистическом рае. И наоборот: проклинаемое прошлое наплывало, как мираж, тревожило мозг, превращалось в сказку.

С наибольшей художественной полнотой сомнения Олеши выразились в романе «Зависть», где, по точному замечанию А. Гладкова, «он разделил себя, но, разделив, перепутал. Он возвел двойное зрение, психологический дуализм в стилистическую систему…» В бесконечных декларациях, обещаниях и выступлениях Олеши перед читателями варьировалась одна и та же тема — судьба личности в большевистской России. Для пущей выпуклости — парад красноречивых цитат.

1928 год: «Тема моих вещей — революция, взаимоотношения людей в революции, я и революция. Эта тема обширна и захватывающа. О других темах не думаю. Считаю себя писателем, созданным Октябрьской революцией. Мне трудно до конца преодолеть в себе интеллигента, уничтожить следы „эстетствовавшей“ среды, где я воспитывался. Этому преодолению посвящу всю дальнейшую свою литературную работу».

1929 год: «У меня нет прошлого. Вместо прошлого революция дала мне ум. От меня ушли мелкие чувства, я стал абсолютно самостоятельным… Революция вернет мне молодость».

1930 год: «Мы, писатели-интеллигенты, должны писать о самих себе, должны разоблачать самих себя, свою „интеллигентность“. Нам, тридцатилетним, порою трудно посмотреть в лицо новому миру, и мы должны выработать в себе уменье расставаться с „высокой“ постановкой вопроса о своей личности. <…> Взгляд мой на положение интеллигенции крайне мрачен. Надо раз навсегда сказать следующее: пролетариату совершенно не нужно то, что мы называем интеллигентностью. Интеллигентностью в смысле достигания высот вкуса, понимания искусства, оттенков мыслей, недомолвок, душевных переживаний с равными себе. Ничего общего нет у пролетариата с так называемой нашей тонкостью. Это все — барское».

1932 год: «Я хочу перестроиться. Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это — слабость, от которой я хочу отказаться. Я хочу отказаться от всего, что во мне есть, и прежде всего от этой слабости. Я хочу свежей артериальной крови, и я ее найду. У меня поседели волосы рано, потому что я был слабым. И я мечтаю страстно, до воя, до слез мечтаю о силе, которая должна быть в художнике восходящего класса, каковым я хочу быть».

1934 год: «Я лично поставил себе задачей писать о молодых. Я буду писать пьесы и повести, еде действующие лица будут решать задачи морального характера. Где-то живет во мне убеждение, что коммунизм есть не только экономическая, но и нравственная система, и первыми воплотителями этой стороны коммунизма будут молодые люди и молодые девушки».

Все, о чем говорил Олеша, было для него, к счастью, невыполнимо. Все обещания оказались невыполненными. Проще всего считать эти заклинания лукавством конформиста. В сущности, так примерно и писали об Олеше после премьеры «Заговора чувств» в Вахтанговском театре. А. В. Луначарский заметил, что пьеса приобрела в сравнении с романом «характер некоторого славословия коммунистического начала жизни». Исповедальная интонация автора многим была абсолютна чужда, тема интеллигента не казалась значительной. В журнале «Стройка» Олеше отвечали так: «…в том-то и заключается беда таких писателей, как Олеша, что они чересчур внимательно смотрят на свой голый пуп и чересчур старательно себя „разоблачают“». Спустя пять лет М. Горький уже сердито ворчал на писательском пленуме: «Все еще героем большинства произведений драматургических и романов продолжает служить интеллигент, который хочет признать советскую власть, некоторым из них это еще с трудом удается, некоторым — не удается. Все это в высшей степени скучно — писано об этом сто раз».

Разумеется, Олеша обладал определенной способностью приспосабливать написанное к требованиям идеологической конъюнктуры. И тем не менее искренность писателя, сложность занимаемой им позиции в теме «интеллигент и советская власть» не подлежит сомнению. «Это все в душе у меня: борьба двух миров. И не с вами это я спорю, а спорю сама с собой, — признается Гончарова в пьесе „Список благодеяний“. — Веду сама с собой мучительный долгий спор, от которого сохнет мозг». Беря проблему, Олеша находил в ней болевые точки.

Известный театральный критик Б. Алперс, имея в виду советских писателей «остроконфликтной эпохи», сделал весьма точное обобщение: «В основе их творчества обычно лежал в ту пору спор, переходящий в драматический поединок, который разыгрывался в их сознании. Иногда это был спор со своей эпохой, как это случилось с Олешей, спор лирический, похожий на жалобу и все же настойчивый и незатухающий. Но чаще всего это был спор художника с самим собой, во имя Революции (обязательно с большой буквы) и от ее имени».

Итак, образ рефлектирующего интеллигента, склонного к жалобам, для Горького скучен, а для критика Кирпотина смешон. Любые сомнения воспринимаются исключительно как факт биографии художника, ибо революция всегда права. Советская мифология крепла день ото дня.

Что касается «Списка благодеяний», то в разное время Олеша отзывался о нем по-разному. Едва закончив работу, он телеграфировал Мейерхольду: «Я думаю, что я написал плохую пьесу». В 1934 году точка зрения автора остается прежней: «Я считаю, что пьеса… не удалась мне». На склоне лет писатель думал иначе: «…замечательное произведение! Ведь это писал тридцатидвухлетний человек — это во-первых, а во-вторых, это писалось в советской стране, среди совершенно новых, еще трудно постигаемых отношений». Ранние отзывы сделаны под давлением обстоятельств, последний — после смерти Сталина, и, значит, имеет приоритет подлинности.

Со дня смерти Олеши утекло много воды, и мы теперь можем спокойно и трезво отнестись к наличию обоих списков в тетрадке Гончаровой. А в 1931 году, когда пьесу поставил Мейерхольд, сам вопрос о втором списке был, мягко говоря, рискованным. Затем надолго стала невозможной вся пьеса в целом, ни на сцене, ни в книге, — вплоть до конца шестидесятых, что, конечно, не случайно. «В этой пьесе были отлично выписанный образ белого эмигранта Кизеветтера и несколько блестящих, с острым подтекстом, диалогов», — вот все, что смог написать о ней в 1965 году Лев Никулин. Откроем IV сцену, где Леля Гончарова пикируется с редактором эмигрантской газеты Татаровым.

«Татаров. Это правда, что в России уничтожают интеллигенцию?

Леля. Как уничтожают?

Татаров. Физически.

Леля. Расстреливают?

Татаров. Да.

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство.

Татаров. Я стою в стороне от политических споров, но говорят, что большевики расстреливают лучших людей России.

Леля. Теперь ведь России нет.

Татаров. Как нет России?!

Леля. Есть Союз Советских Республик.

Татаров. Ну, да. Новое название.

Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе… скажем: в Польше или Германии… тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое.

Татаров. А какое же?

Леля. Диалектическое. Поэтому и качества людей надо расценивать диалектически. Вы понимаете? А с диалектической точки зрения самый хороший человек может оказаться негодяем.

Татаров. Так. Я удовлетворен. Следовательно, некоторые расстрелы вы оправдываете?

Леля. Да.

Татаров. И не считаете их преступлениями Советской власти?

Леля. Я вообще не знаю преступлений Советской власти. Наоборот, я могу вам прочесть длинный список ее благодеяний».

Однако в разговоре с подругой (сцена II) Гончарова говорит несколько по-другому: «Ты думаешь, это грубые жалобы на отсутствие продуктов? Не бойся. Это другое. Я говорю о преступлениях против личности. Есть многое в политике нашей власти, с чем я не могу примириться». Хорош подтекст! Олеша бесстрашно обращался к современникам с тем, что его мучило. Однако для того, чтобы этот крик был услышан, ему пришлось пойти на известный схематизм в построении сюжета и образа главной героини. К. Рудницкий назвал авторский прием изящной «геометрией» пьесы и строго резюмировал: «Любое отступление от схемы открыло бы ворота для правды. Пьеса Олеши начиналась изящно и заканчивалась грубо, начиналась остро и смело, а в конце трусливо поджимала хвост…»

На самом деле геометрия «Списка», как это ни парадоксально, позволяла автору протолкнуть через ворота цензуры хотя бы крупицу правды. И не вина Олеши, что эта правда была политически невостребованной. Замечу попутно: Олеша закончил пьесу летом 1930 года. В том году Сталин нанес очередной удар по русской интеллигенции, разумеется, — «буржуазной». Полным ходом шло «дело» известного историка академика С. Ф. Платонова. В апреле был арестован профессор философии А. Ф. Лосев, в июле аграрник-экономист профессор А. В. Чаянов, чуть позже профессор Н. Д. Кондратьев (оба по обвинению в создании вымышленной Трудовой крестьянской партии, ТКП). Дополнительный импульс репрессиям придал XVI съезд ВКП(б), который, как известно, прошел под лозунгом борьбы с «правым уклоном». Кроме того делегаты съезда бодро рапортовали о непрекращающихся чистках в аппарате Центросоюза, Наркомзема и других госучреждениях. Всюду искали чуждые в классовом отношении элементы. Охота на ведьм приняла массовый характер.

Беру стенограмму съезда. Лазарь Каганович объявил в своем докладе, что «по линии культуры» произошло обострение классовой борьбы, и назвал пропагандой «наглейшего классового врага» появление книги «философа-мракобеса» Лосева «Диалектика мифа». Рапповский драматург В. Киршон под смех и аплодисменты зала предложил поставить Лосева к стенке. Профессор-литературовед В. Ф. Переверзев был назван Киршоном автором порочной «меньшевистской системы», а его лекции — «местом для антикоммунистических демонстраций».

В конце года в Москве состоялся фальсифицированный процесс так называемой Промпартии, возглавляемой профессором-теплотехником Л. К. Рамзиным. Из восьми человек пятеро, в том числе и Рамзин, были приговорены к расстрелу, но высшую меру наказания заменили сроком лишения свободы на 10 лет. За месяц до процесса Вера Инбер написала стихотворение, осуждающее «вредителей».

Так думали если не все, то многие. Хочется надеяться, что Инбер, утверждавшая необходимость «селекции чувств и ощущений» и «внутренней чистки» в новую эпоху, заблуждалась искренне. Чего не скажешь о Михаиле Пришвине, чей дневник за 1930 год является необычайно сильным документом своего времени. Пришвин видел жизнь в реальном свете и, кажется, никакая пропагандистская утка не могла залететь в его загородный дом. «Процесс „Промпартии“ читать не могу…», — записал он 30 ноября. Двумя неделями раньше М. Горький написал для газеты «Правда»: «Внутри страны против нас хитрейшие враги организуют пищевой голод, кулаки терроризируют крестьян-коллективистов убийствами, поджогами, различными подлостями, — против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует единственный вывод: если враг не сдается, — его истребляют».

Полагаю, что перечисленных эпизодов достаточно, чтобы представить атмосферу, в которой рождался «Список благодеяний». Выстраивая сцену Лели и Татарова, Олеша, безусловно, имел в виду самый настоящий террор большевиков против интеллигенции. Спустя 60 лет трагическая правда пьесы нашла подтверждение в документальных материалах из архивов КГБ. Вот взятый наугад номер «Вечерней Москвы» за 5 января 1991 года. Рубрика «расстрельные списки» с фотографиями жертв, захороненных на Ваганьковском кладбище. Кто же эти люди?

Токарев Михаил Михайлович — русский, б/п, секретарь художественного отдела Госиздата. Арестован 14 августа 1930 г., расстрелян 8 апреля 1931 г.

Раздеришин Борис Аркадьевич — русский, б/п, преподаватель средней школы № 42. Арестован 24 октября 1929 г., расстрелян 6 марта 1930 г.

Немцов Иван Павлович — русский, б/п, экономист треста «Теплобетон». Арестован 14 августа 1930 г., расстрелян 8 апреля 1931 г.

Борисов Николай Викентьевич — русский, б/п, образование высшее, без определенных занятий. Арестован 24 декабря 1930 г., расстрелян 15 апреля 1931 г.

Тименков Сергей Иванович — русский, б/п, работник «Сельхозгиза». Арестован 24 октября 1929 г., расстрелян 6 марта 1930 г.

Шумилкин Лука Тихонович — русский, б/п, технический директор завода «Физприбор». Арестован 14 августа 1930 г., расстрелян 8 апреля 1931 г.

Почти все — молодые, в сущности, люди, ровесники Олеши. Вы спросите, за что их убили? Короткая аннотация объясняет: «Их обвиняли в контрреволюционной деятельности, вредительстве, подготовке террористических актов. Все они ныне полностью реабилитированы». Вглядываясь в лица расстрелянных, я подумал, что среди них вполне могла бы оказаться и фотография писателя. Но Юрию Карловичу повезло. Вот почему встретив однажды на улице знакомую актрису (конец 50-х годов), он сказал с некоторым удивлением: «Это прекрасно — дожить до старости! Для меня это неожиданное чудо. Я — старик!» А тогда, в 39-м, жизнь его висела на волоске.

Едва ли Олеша догадывался, какая роль отведена ему в сталинско-бериевской интриге. Но страх не покидал его, это я знаю точно. Арест Бабеля и Мейерхольда только усиливал тяжелое самочувствие писателя.

Олеша не мог знать, что в те летние месяцы Бабель сочиняет в угоду следствию антисоветскую организацию среди столичной творческой интеллигенции. На майских допросах в числе тех, с кем он вел «антисоветские разговоры», называет Олешу. Одного упоминания, конечно, мало. Поэтому подробности возникают в собственноручных показаниях спустя три недели — 21 июня. Портрет Олеши получается таким.

«Любовь наша к народу была бумажной и теоретической, заинтересованность в его судьбах — эстетической категорией, корней в этом народе не было никаких, отсюда отчаяние и нигилизм, которые мы распространяли. Одним из проповедников этого отчаяния был Олеша, мой земляк, человек, с которым я связан двадцать лет. Он носил себя, как живую декларацию обид, нанесенных „искусству“ советской властью: талантливейший человек, он декламировал об этих обидах горячо, увлекая за собой молодых литераторов и актеров — людей с язвинкой, дешевых скептиков, ресторанных неудачников. Картина его „Строгий юноша“, обошедшаяся киевской киностудии в несколько миллионов рублей, оказалась невообразимым пасквилем на комсомол, экрана не увидела, потраченные миллионы пришлось списать в расход. Другая его картина „Болотные солдаты“ была принята публикой холодно, почти враждебно, прием этот еще больше озлобил его; из многолетних попыток написать пьесу (разрекламированную еще до написания) ничего не вышло, цепь этих неудач — закономерных и неизбежных — поставила его в ряды людей жалующихся, озлобленных, обиженных, растлевающих атмосферу советского искусства. В ядовитой этой работе ему помогала дружба с такими людьми как Мейерхольд, Зинаида Райх, кинорежиссеры А. Роом и Мачерет, руководители вахтанговского театра Горюнов и Куза, дружба с людьми, разделявшими упаднические его взгляды, воплощавшие их в действие в практической своей работе. Само собой разумеется, что ни я, ни Олеша, ни Эйзенштейн 36–37 годов не действовали в безвоздушном пространстве. Мы чувствовали негласное, но явное для нас сочувствие многих и многих людей искусства — Валерии Герасимовой, Шкловского, Пастернака, Бор. Левина, Соболева и многих других: сочувствие это им дорого обошлось, так как и на их творчество легла печать внутреннего смятения и бессилия».

В следственной части, я думаю, остались недовольны разоблачениями Бабеля. Тон, стиль, логика мысли — все напоминало речь на каком-нибудь писательском собрании, где положено было каяться и обещать творческую перестройку. На Бабеля давили. Однако по отношению к Олеше он остался в пределах той концепции образа, который, как ни крути, не подпадает под действие 58-й статьи Уголовного кодекса. На очередном допросе тема Олеши получила оформление в форме вопросов и ответов жесткого сценария.

« Вопрос : Откуда вам известен Олеша?

Ответ : Он мне известен еще со времен моего пребывания в Одессе в первые годы после революции. Затем, когда Олеша и я стали писателями, нас связывала личная дружба, единые литературные вкусы и взгляды.

Вопрос : Следствие интересуют не литературные вкусы, а антисоветские настроения Олеши, если они имели место в действительности.

Ответ : Я буду говорить об этом. Резкое недовольство Олеши своей литературной судьбой, крушение его длительных попыток создать что-нибудь новое привело Олешу к состоянию отчаяния. Он теперь является, пожалуй, наиболее ярким представителем богемной части дезориентированных, отчаявшихся и антисоветски настроенных литераторов. Олеша также примкнул к моей антисоветской группе после ряда разговоров на контрреволюционные темы, которые я имел с ним в конце 1937 и начале 1938 г. <…>

Его беспрестанная декламация в кабаках была как бы живой агитацией против литературного курса, при котором писатели вроде Олеши должны прозябать и скандалить, так как это делал он. Скандалы следовали непрерывно друг за другом. В этом отношении Олеша шел до некоторой степени по следам Есенина. На отдельных представителей советской литературы он публично набрасывался с криками: „Вы украли мои деньги, вы пользуетесь моими деньгами, вы крадете мой успех, вы отбиваете у меня читателей. Я требую одного, чтобы мне было дано право на отчаяние“. Это была его излюбленная теория. Из своей борьбы за „право на отчаяние“ Олеша сделал себе литературное знамя. Надо сказать, что это знамя имело немалый успех как среди литераторов, так и среди людей кино. В нашей вредительской работе мы пытались использовать и раздуть все факты, неправильное освещение которых могло лить воду на нашу мельницу.

Вопрос : Какие факты вы использовали и раздували в антисоветских целях?

Ответ : Самоубийство Маяковского мы объясняли как вывод поэта о невозможности работать в советских условиях. Статьи против формализма Шостаковича мы объявили походом на гения, а творческие неудачи Эйзенштейна объясняли происками советских работников в области кинематографии. Знаю, например, что о его неудаче с „Бежиным лугом“ было широко осведомлено западноевропейское общественное мнение через Лиона Фейхтвангера. В результате во многих западноевропейских изданиях писали статьи в защиту якобы изгнанного Эйзенштейна. Нами делались все попытки к тому, чтобы установить связь с культурным Западом.

Вопрос : В каких целях нужно было связываться с этим культурным Западом?

Ответ : Для того чтобы мобилизовать общественное мнение и защиту таких неудачников, как Олеша и Эйзенштейн». (Из протокола допроса 15 июня 1939 г.)

Сценарий на Лубянке пишется «по мотивам» собственноручных показаний арестованного писателя. Вслед за Олешей в придуманном заговоре деятелей культуры возникает фигура Сергея Михайловича Эйзенштейна. С ним Бабель познакомился давно, возможно, в штаб-квартире ЛЕФа у Маяковского. Известно, что в 1925 году Эйзенштейн собирался снимать «Беню Крика», но какие-то обстоятельства помешали совместной работе. Через десять лет они вместе делали «Бежин луг».

 

2

Выдающийся кинорежиссер с мировым именем был не менее лакомым куском для бериевской команды. Во второй половине тридцатых годов мастер переживал творческий кризис; раньше он долго жил за границей, дружил с иностранцами, — в общем идеально подходил на роль активного члена «вредительской» организации. Между тем «хозяин» обошелся с Эйзенштейном милостиво: сохранил жизнь, разрешил снимать и даже наградил премией своего имени (за первую часть «Ивана Грозного»). По-видимому, на Эйзенштейна Сталин возлагал особые надежды в смысле пропагандирования достижений социализма и режима личной власти. На майских допросах Эйзенштейн упоминается Бабелем в одном ряду с другими деятелями культуры, не более. За специфическим стилем протокола легко просматриваются реальные (а не вымышленные!) проблемы советского искусства при Сталине. Многое для отечественных интеллектуалов неприемлемо.

« Вопрос : Вы снова пытаетесь представить дело таким образом, что все свои разговоры с писателями ограничивали литературными темами. Так ли это?

Ответ : Будучи под постоянным влиянием троцкистов, я в последующие годы, после того как были репрессированы Воронский, Лашевич, Якир и Радек (с последними двумя я также был близок ряд лет), в разговорах, неоднократно высказывал свои сомнения в их виновности и тут же клеветал по поводу происходивших в стране судебных процессов над троцкистами, зиновьевцами и над право-троцкистским блоком.

В этой связи я хочу отметить имевшие место на протяжении 1938 года антисоветские разговоры между мной и кинорежиссером Эйзенштейном, писателями Юрием Олешей и Валентином Катаевым, артистом Михоалсом и кинорежиссером Александровым.

Ведя со всеми перечисленными выше писателями и артистами антисоветские разговоры, я заявлял, что в стране происходит якобы не смена лиц, а смена поколений, клеветнически говорил о том, что арестованы лучшие, наиболее талантливые политические и военные деятели, жаловался на бесперспективность и серость советской литературы, что, мол, является продуктом времени, следствием современной обстановки в стране. Вместе с тем, я говорил, что и сам вот зашел в тупик, из которого никак не могу найти себе выхода.

Должен заметить, что примерно тех же настроений держались в разговорах со мной Эйзенштейн, Олеша, Катаев, Александров и Михоэлс».

Гораздо интереснее фрагмент из письменных собственноручных показаний на ту же тему. Теперь уже Эйзенштейн выделен как человек, с которым Бабель обсуждал содержание последних, предсмертных статей Ленина. Здесь же дается характеристика Сталина.

«При встречах с личными моими друзьями — Эйзенштейном, Утесовым, Михоэлсом, Катаевым заходила речь и о процессах, об арестах, о литературной политике. Помню, что о процессах говорилось в том смысле, что привнесение в них начал судебного состязания могло бы принести только пользу, повысить доказательность происходившего на суде; рассказывая о биографиях „хороших людей“ (Мрачковского, Я. Лившица, И. Смирнова), я высказывал предположение, что основное несчастье этих людей заключалось в том, что они не поняли роли и значения И. Сталина, не поняли в свое время, что только Сталин обладал данными для того, чтобы стать руководителем партии и страны. Помню разговор (кажется, с Эйзенштейном) о завещании Ленина и о том, что для таких людей, как Воронский, выбор вождя был делом чувства, личных соображений и что по самому характеру своему, лирически непоследовательному, Воронский не мог подняться до зрелой и законченной политической мысли. Я не могу припомнить теперь каждой реплики моих собеседников (с некоторыми из них я не виделся по году и по два), но помню, что противодействия не встречал, что ход мыслей был одинаков, что жил я в сочувствующей среде. Еще более это приложимо к разговорам последних лет на литературные и кинематографические темы».

А. Н. Пирожкова вспоминает, что Бабель очень ценил Эйзенштейна и считал себя его «смертельным поклонником». Огромная эрудиция кинорежиссера в сочетании с оригинальным художественным талантом позволяли ему ставить перед собой задачи необычайной сложности. Эйзенштейн был мастером кинематографической метафоры и в лучших своих лентах тяготел к поэтически обобщенной философской стилистике. Как никто другой из современных кинорежиссеров Эйзенштейн умел находить баланс между литературным первоисточником и его образным экранным выражением. Но в работе над фильмом «Бежин луг» ноша, которую он взвалил на себя, оказалась чересчур тяжелой. Во-первых, политическая подоплека сюжета вступала в противоречие с общечеловеческими нормами морали (сын доносит на отца, но это оправдывается). Во-вторых, это был первый звуковой фильм мастера. Впрочем, все по порядку…

Над «Бежиным лугом» Эйзенштейн начал работать весной 1935 года. Режиссером двигало желание создать фильм «на колхозно-крестьянскую тему». Сценарий А. Г. Ржешевского привлек его своей злободневностью. В те годы практика социального заказа приобрела довольно широкое распространение. Так, например, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского задумывалась автором как «оборонная» пьеса. «Аристократы» Н. Погодина явились ответом на заботу партии и правительства о заключенных в исправительно-трудовые лагеря (ИТЛ). Перед советским искусством ставились утилитарно-политические задачи. Эйзенштейн не только не чурался политики, но всегда искал прежде всего подлинно современный материал, сюжеты высокого идейно-политического звучания.

Что импонировало режиссеру в сценарии Ржешевского на стадии подготовительной работы? Написанный по заказу Центрального бюро юных пионеров при ЦК ВЛКСМ, он обладал мощным трагедийным зарядом и в то же время содержал необходимую долю социального оптимизма. Заказ комсомола был достаточно прост: показать средствами кино, что делается в той местности, которая описана И. Тургеневым в «Записках охотника». Сочиняя сюжет, где кульминационной точкой является убийство отцом-подкулачником сына-пионера, Ржешевский как бы переносил историю Павлика Морозова из далекой уральской деревушки в тургеневские места. С той лишь разницей, что в действительности Морозов и его младший брат были убиты не отцом, а зажиточными родственниками.

Фильм по этому сценарию хотел ставить Б. Барнет, но Центральное бюро пионеров отклонило кандидатуру режиссера. Тогда Ржешевский прочел сценарий Эйзенштейну, и тот согласился начать съемки на «Мосфильме». В марте сценарий читается в Государственном управлении кинематографии, в ЦК ВЛКСМ, получает одобрение А. Косарева и в апреле запускается в производство. В течение лета Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ ведут съемки на Украине, в сентябре работают в павильонах, впервые показывают отснятый материал — ночной Бежин луг, деревенские поэтические пейзажи, прочую «натуру». Ржешевский напишет потом: «ошеломляюще снято». Казалось бы, начало многообещающее.

В дальнейшем, однако, между сценаристом и режиссером возникли творческие споры, переросшие в открытый конфликт. Из письма Ржешевского к одному из руководителей Союза писателей В. П. Ставскому (1937 г.) можно узнать о характере авторских претензий: оказывается, Эйзенштейн «сбился с оркестровки моего сценария и творит что-то совсем не то». Эйзенштейн — «апостол формализма», и потому образы трактует «не так»; работа с актерами ведется плохо и, наконец, режиссер не умеет обращаться со звуком.

Обиды сценариста понятны: автор текста всегда остается автором ранимым и самолюбивым. А что сказать о режиссере? Эйзенштейн сознательно «сбился с оркестровки» дабы избежать лобовых иллюстративных параллелей, имеющихся в сценарии. Исходные сюжетные коллизии Ржешевского были реалистичны, несмотря на некоторую повышенную эмоциональность сцен и диалогов. Эйзенштейн, напротив, тяготел к философской, почти библейской символике. Это настораживало высшее партийное и комсомольское руководство, убежденное в том, что «в основу сюжета положена героическая эпопея Павлика Морозова».

Эйзенштейн понимал, что совсем уйти от еще свежих ассоциаций с убийством пионера-активиста ему не удастся. Но тем сильнее им овладевало желание показать семейную трагедию на фоне меняющейся крестьянской жизни: отец-подкулачник убивает сына-пионера. Виктор Шкловский вспоминал через много лет, что сценарий Ржешевского «был остр, не глубок, очень талантлив и труден для довершения», — поскольку в самом материале «миф оспаривал миф».

Спасительный выход виделся режиссеру в переработке сценария. И по его просьбе дирекция «Мосфильма» обратилась к Бабелю.

В уже цитированном письме на имя Ставского уязвленный до глубины души Ржешевский называет Бабеля человеком, не умеющим писать сценарии. Союз Эйзенштейна с известным писателем кажется Ржешевскому абсурдным, юридически незаконным. Однако мастер неумолим. «И Бабель начал свою черную работу, — пишет Ржешевский. — Сколько он получил за это?»

Оставим в стороне внутрицеховые противоречия, возникшие на съемках нового фильма, — в конце концов, это тема для будущих историков советского кино. Вглядимся пристальнее в фигуру Бабеля. При всем огромном уважении к Эйзенштейну он относился к затее с «Бежиным лугом» по сценарию Ржешевского иронически. Если режиссера тянуло на то, «чего нет» (по воспоминаниям Пирожковой), то Бабель оперировал сугубо реалистическими категориями. Да, он писал диалоги, сочинял сцены, написал даже общий план переработки сценария, но изменить сюжета, который ассоциировался с историей сына-доносчика, ставшего канонизированным героем советского юношества, он не мог. Вспоминая в тюремной камере совместную работу над фильмом, Бабель писал:

«О чем говорил я многочисленным литераторам и кинематографистам, обращавшимся ко мне за помощью и советом? Говорил о так называемой теории „искренности“, о необходимости идти по пути углубления творческой индивидуальности независимо от того, нужна ли такая индивидуальность обществу или нет».

«„Книга есть мир, видимый через человека“, — и чем неограниченнее, чем полнее раскрывается в ней человек, каков бы он ни был, тем выше художественные достоинства его произведений. Ни моральные, ни общественные соображения не должны стоять на пути к раскрытию человека и его стиля; если ты порочен по существу, то совершенствуй в себе порок, доводи его до степени искусства; противодействие общества, читателей должны толкать тебя на еще более упорную защиту твоих позиций, но не на изменение основных методов твоей работы. Идеи эти, отвлеченные по внешности и глубоко реакционные, контрреволюционные по сути, извращали вопрос об общественном воспитании писателя, извращали задачи писательской работы в СССР, вели к выводам, гибельным для развития советского искусства. На словах — советская тематика приветствовалась, на деле — компрометировалась; люди искусства, тяготевшие к изображению живой действительности, запугивались, размагничивались внешне убедительными доводами о стандартности их творчества, о служебном его характере, о том, что читатель приемлет их по необходимости, но с внутренним отрицанием… Болезненные противоречия, крушение личное, крушение творческое — создание атмосферы неудовлетворенности и недовольства — вот к чему приводили эти „теории“. Беседы с Эйзенштейном 36–37 годов: основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике, к трюкачеству, к голому формализму нужно найти такое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались: упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным „Бежиным лугом“, где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия».

Стоит подчеркнуть: Бабель не говорит об Эйзенштейне ничего принципиально нового и тем более политически компрометирующего. Что «Бежин луг» вдруг оказался «порочным», не было секретом ни для кого. Откроем разгромную статью начальника ГУКа Б. Шумяцкого в «Правде». Она заканчивалась так: «ЦК ВКП(б), проанализировав значительное количество заснятых кусков, признал этот фильм антихудожественным и политически явно несостоятельным».

Критик Илья Вайсфельд писал в те же дни: «Порок картины „Бежин луг“ заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы».

Итак, порочность фильма — не секрет. Но тогда получается, что все «разоблачения» Эйзенштейна выдержаны Бабелем в духе официальной советской прессы периода большого террора. В показаниях Бабеля много общих рассуждений об искусстве и долге художника, много критики и самокритики, как будто он находится не под стражей, а на заседании художественного совета киностудии! Эта хитрость писателя была разгадана в следственной части, и поэтому в протоколе допроса от 15 июня 1939 года тема Эйзенштейна приобрела грубую криминальную аранжировку.

« Вопрос : Ваши показания общи. Следствие интересует персональный состав и практическая работа антисоветской организации из писателей и работников искусства, о которой вы говорили. Но прежде чем ответить на этот вопрос, скажите, кто проявил инициативу в создании такой антисоветской организации из работников искусства и литературы?

Ответ : Я буду показывать об антисоветской группе, которую создал и возглавлял лично я — Бабель. Начну с кинорежиссера Эйзенштейна.

Вопрос : Откуда вы его знаете?

Ответ : На протяжении всего 1937 года я с ним работал над постановкой кинофильма „Бежин луг“.

Вопрос : Что дало вам основание привлечь Эйзенштейна к участию в вашей антисоветской группе?

Ответ : Его антисоветские настроения и творческие неудачи на протяжении многих лет, в силу чего Эйзенштейн постоянно находился в подавленном состоянии. Он считал, что организация советского кино, его структура и руководители мешают проявиться в полной мере талантливым творческим работникам. Он вел ожесточенную борьбу с руководством советской кинематографии и стал вожаком формалистов в кино, в числе которых наиболее активными были режиссеры Эсфирь Шуб, Барнет и Мачарет. Творческие неудачи Эйзенштейна позволяли мне повести с ним антисоветские разговоры, в которых я проводил ту мысль, что талантливым людям нет места на советской почве, что политика партии в области искусства исключает творческие искания, самостоятельность художника, проявление подлинного мастерства. Эйзенштейн с этим соглашался. Тогда я, воспользовавшись массовыми арестами, происходившими в 1937 и первой половине 1938 года, стал делать клеветнические обобщения по поводу всей политики советской власти, говоря, что истребляются лучшие люди в стране, что советский режим становится невыносимым для нас — мастеров художественного слова и кино. Затем, когда я счел Эйзенштейна достаточно обработанным, то прямо поставил перед ним вопрос о том, что пора переходить к делу, создавать свою группу, которая бы вела самостоятельную политику и готовилась к более активным формам борьбы за свержение советской власти и установление демократического режима в стране, основанного на политических взглядах, которые отстаивали троцкисты. Я предложил Эйзенштейну примкнуть к нашей группе.

Вопрос : И он согласился?

Ответ : Да».

Далее в протоколе, как и в собственноручных показаниях, идут изобличения актера и режиссера ГОСЕТа Соломона Михоэлса. По той же грубой схеме, которую состряпали следователи ГУГБ. В чем вина Михоэлса? Судя по тексту протокола, он проявлял нелояльность к политике партии в деле руководства советским искусством. Отрицательно относился к советской драматургии. А в показаниях Бабеля написано лишь о том, что Михоэлс добивался разрешения «на постановку снятой с репертуара моей пьесы „Закат“». Вот как рождались на Лубянке «истинные произведения искусства»!

 

3

Тюремные записки Бабеля довольно рельефно воссоздают атмосферу неблагополучия в советской культуре, сложившуюся в период сталинской диктатуры. Я далек от мысли считать тот круг лиц, который очерчен писателем, организованной оппозицией режиму. Вся крамольность литераторов проявлялась на уровне «разговоров», нередко застольных или просто случайных. Агенты НКВД тщательно фиксировали услышанное, чтобы в нужный момент эти высказывания обрели соответствующую трактовку в кабинетах следователей. Как правило, они именовались антисоветскими.

Вспомним историю с пьесой Михаила Булгакова «Бег». В известном письме к В. Билль-Белоцерковскому (февраль 1929 г.) Сталин дал необходимые разъяснения относительно новейшей терминологии: «Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка, или даже понятиями „советское“, „антисоветское“, „революционное“, „антиреволюционное“ и т. д. …„Бег“ в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление».

Оказаться антисоветским в условиях несвободы было очень легко, — достаточно нестандартно мыслить, избегать сервилизма и вообще держаться более или менее независимо. Поэтому, когда Бабель стал узником Лубянки, он сделал уступку насилию, то есть принял условия, навязанные следствием. В его саморазоблачениях явственно звучит казенная фразеология (дань идеологическим клише) и одновременно прорывается наружу, как трава из-под асфальта, горькая правда тех лет.

«Я был знаком со многими литераторами, киноработниками, интеллигентами. Авторитет мой среди них был достаточно высок, ценилось мое чувство стиля, дар рассказа. У этой репутации я всю жизнь был рабом и господином.

Обывательские толки о политике, литературные сплетни, охаивание советского искусства — все было смешано в этих разговорах. Внешне это была остроумная болтовня т. наз. „интересных людей“, никого ни к чему не обязывавшая, прерывавшаяся иногда выражением скорби о разных недостатках, — по существу эти разговоры были отзвуком скрытых мыслей и настроений.

Одна тема в этих разговорах была неизменной: в течение нескольких лет я нападал на идею организации писателей в Союз, утверждая, что в этом деле нужна крайняя децентрализация, что пути руководства писателями должны быть неизмеримо более гибкими и менее заметными; упражнялся в остроумии, предлагал ввести „гнилой либерализм“ в делах литературы, в шутку предлагал выслать из Москвы 70 % проживающих в ней писателей и расселить их по Союзу, поближе к тому, что надо описывать. Я подвергал резкой критике почти все мероприятия Союза, восставал против постройки писательских домов и поселков, считая это начинание антипрофессиональным, отбивался от союзных нагрузок и общественной работы в Союзе, высмеивал ее, но должен сказать, что никогда не скрывал своих мыслей на этот счет, как не скрывал их и по другим, более серьезным поводам».

Круг людей искусства, разделявших взгляды Бабеля, расширяется. Кроме тех, кого читатель уже знает, это: кинорежиссер Ю. Райзман, завлит МХАТа П. Марков, еврейский писатель Д. Бергельсон, К. Федин и даже А. Фадеев.

«Общим для нас было отрицательное, зачастую презрительное отношение к тому, что казалось утвержденным в сов. литературе (исключение делалось для Шолохова и Толстого) и наоборот, выпячивалось значение людей, в живой литературной жизни не участвующих, — Мандельштама, Заболоцкого, Пришвина; общим для нас было провозглашение гениальности обиженного Шостаковича, сочувствие Мейерхольду. Прямолинейность всех этих разговоров надо понимать, конечно, относительно; положительное чередовалось в них с отрицательным, неверие шло рядом с оптимизмом, одинаковое настроение рождало разные слова, но истоки литературной неудовлетворенности были одни и те же… Вспоминается последний разговор с Фадеевым, имевший место несколько месяцев тому назад: говорили о задачах советской литературы, об отдельных писателях. Я нашел у Фадеева большую волю к победе, чем у других, страстное желание выправить положение, но от всей беседы у меня сохранилось впечатление, что оценка положения у него та же, что и у нас, что и здесь налицо общность вкусов и стремлений».

Ознакомившись в этими показаниями, в следчасти поняли, что просто взять ножницы и разрезать текст Бабеля на фрагменты-ответы, нельзя. Ход размышлений писателя был чересчур сложным для грубой чекистской машины. От арестованного требовались однозначность и раскаяние, а все нюансы, оттенки, сомнения и рефлексии отбрасывались за ненадобностью. Бабель давал следователям тему без малейшей надежды исправить ложь в последующих «вариациях». Сравним последний фрагмент с соответствующей его «аранжировкой» в протоколе допроса от 15 июня 1939 года. Бабель якобы говорит, что вместе с Ильей Эренбургом они пришли к выводу о «необходимости организованного объединения для борьбы против существующего строя». Сказано сильно. Но сочинителям сценария этого мало, и они прибавляют Бабелю еще один перл: «Конечно, эту борьбу мы вели особыми методами». Такой поворот облегчает переход к диалогу, в котором акценты расставлены иначе, первоначальная мысль арестованного искажена.

« Вопрос : Непонятно, в чем состояли эти „особые“ методы вашей антисоветской работы?

Ответ : Речь идет о вредительстве, которое мы осуществляли, применяясь к особенностям работы в области литературы и искусства. Мы всячески противодействовали советской тематике, в частности, смазывали оборонную и колхозную тематику. Я лично в течение нескольких лет вел борьбу с идеей всякого организованного профессионального объединения писателей, восставал против организации Союза Советских писателей, высмеивая его, подрывая авторитет и действенность многих его начинаний. Мы замалчивали или пренебрежительно отзывались о выдающихся произведениях советской литературы и превозносили одиночек, не принимавших действительного участия в литературной жизни страны. Мы всячески подрывали значение романа Павленко „На Востоке“ и обвиняли в бездарности Вирту, писавшего о троцкистах. Ставили преграды расширению популярности Шолохова и объявили его весьма посредственным писателем. Признавали, лишь частично, Алексея Толстого, но именно за те вещи, где отсутствует советская тематика. Эйзенштейн, который читал лекции в киноинституте, в антисоветском духе воспитывал своих слушателей, выхолащивал советскую душу из будущих кинорежиссеров. Лекции читал и Михоэлс, который звал молодежь к классической старине и воспитывал нелюбовь к советскому репертуару.

Вопрос : Такова была антисоветская работа Эйзенштейна и Михоэлса. Ну, а ваша?

Ответ : И я вел вредительскую работу среди молодежи. В беседе с молодыми актерами я пропагандировал писателей-белоэмиграитов Бунина и Ходасевича, резко критиковал основной отряд советской литературы, сочувственно передавал состояние мучительного кризиса, в котором очутились бывшие последователи Воронского, призывал к так называемому „объективному“, т. е. несоветскому изображению действительности, вселял в молодежь чувство полнейшей дезориентации. В этом же плане вел работу и Олеша».

Будучи художником, чрезвычайно требовательным к себе, Бабель обычно отшучивался по поводу своего «молчания» в литературе. С каждым годом процесс творческого самоопределения становился все более мучительным; между тем критика проявляла острый интерес к феномену Бабеля. Уже в 1928 году А. Воронский писал о нем: «…его скупость грозит превратиться в порок: молчать нужно тоже умеренно». Тремя годами раньше Вс. Иванов с затаенной иронией сообщал М. Горькому, что Бабель «пытается понять „смысл жизни“». А в другом письме (от 28 октября 1927 г.) Иванов написал так: «У этого еврея с русской душой — суматоха в голове. Ему не хочется быть экзотичным, а русскому писателю не быть сейчас экзотичным — трудно».

Потом стало не до экзотики, хотя к молчавшему Бабелю привыкли. «Творческая пауза у Бабеля несколько затянулась, — писал в 1936 г. И. Лежнев. — Можно уже справлять десятилетний юбилей плодотворного молчания». Тема обыгрывалась в многочисленных шаржах и карикатурах на писателя. «У него большие литературные промежутки», — констатировал В. Шкловский.

Попав на Лубянку, Бабель объяснил причины творческого кризиса так, как того хотели хозяева всемогущего ведомства.

«Множество взоров было обращено на меня; от меня ждали, после длительного молчания, крупных, ярких, жизнеутверждающих вещей, молчание мое становилось козырем для антисоветски настроенных литературных кругов, я же за все последние годы дал несколько небольших рассказов („Ди Грассо“, „Поцелуй“, „Суд“, „Сулак“), незначительных по содержанию, бесконечно удаленных от интересов социалистической стройки, раздражавших и обескураживавших читательские массы. Должен сказать, что в этот период мною подготовлялись и крупные вещи (черновики их найдены в моих бумагах), но работа эта шла со скрипом, я болезненно ощущал лживость ее, противоречие между не изменившейся, отвлеченно „гуманистической“ моей точкой зрения и тем, чего жаждала советская читательская масса — произведений о новом человеке, книг, художественно объясняющих настоящее и устремленных в будущее. Оправдывались слова А. М. Горького — множество раз говорил он мне — о тупике, который ждет меня. Множество усилий было потрачено Горьким на то, чтобы по-настоящему вернуть меня советской литературе, много душевного внимания и страстной заботы о советском искусстве проявлено было им во время этих разговоров; велика была скорбь его от сознания, что я, один из учеников его, пренебрегаю мудрым, предостерегающим его голосом, обманываю надежды (может быть, преувеличенные), возложенные им на меня.

Голос этот был услышан, но поздно — в бумагах моих можно найти начатые наброски комедии и рассказов о самом себе, попытку беспощадного саморазоблачения, отчаянную и позднюю попытку загладить вред, причиненный мною советскому искусству. Чувство дома, сознание общественного служения никогда не руководило литературной моей работой. Люди искусства, приходившие в соприкосновение со мной, испытывали на себе гибельное влияние выхолощенного бесплодного этого миросозерцания.

Нельзя определить конкретно, количественно вред от этой моей деятельности, но он был велик. Один из солдат литературного фронта, начавший свою работу при поддержке и внимании советского читателя, работавший под руководством величайшего писателя нашей эпохи — Горького, я дезертировал с фронта, открыл фронт советской литературы для настроений упадочнических, пораженческих, в какой-то степени смутил и дезориентировал читателя, стал подтверждением вредительской и провокационной теории об упадке советской литературы.

И этот нанесенный мною вред нельзя подсчитать количественно, исчерпать фразами и догадками, но он был велик. Истинные размеры его я ощущаю теперь с невыносимой ясностью, скорбью и раскаянием».

«Открыл фронт»! Читая такое, вспоминаешь Достоевского, сказавшего однажды, что человек способен в иные моменты «наклепать» на себя невероятные преступления. Правда, — из тщеславия. В середине XX века мотивы абсолютно иные. С появлением ВЧК — ОГПУ — НКВД — КГБ самооговор делается нормой поведения арестованных граждан. Причины известны. Значит, и случай с Бабелем — другой.

Бабель понимал, что в правовом отношении сложившаяся ситуация абсурдна. Поэтому текст письменных показаний не поддается буквальному комментарию.

С одной стороны, Бабель вынужден каяться в якобы совершенных грехах, а с другой — его текст не оставляет сомнений, что в действиях автора состав преступления отсутствует. Случись проверка, визит в тюрьму Генерального прокурора или какое другое чудо, — собственноручные показания могли бы изменить судьбу заключенного. Увы, в сталинских застенках этого не могло быть. Остается сделать фантастическое предположение: признания писателя рассчитаны… на нас с вами, читатель. Вот настоящее чудо. Ведь несмотря ни на что и вопреки всему мы услышали голос писателя.

 

4

И, конечно, Максим Горький.

В показаниях, написанных собственноручно, Бабель не ограничился только упоминаниями имени учителя. Он вспомнил Горького в один из драматичнейших периодов его жизни, фактически — накануне кончины. С октября 1935 г. по май 1936 г. Горький жил в Крыму, на правительственной даче в Тессели. В гости к нему приезжали знакомые писатели, государственные деятели, журналисты. Бабель появился в первой декаде марта вместе с М. Кольцовым — оба сопровождали братьев Мальро.

Левый радикал, французский писатель Андре Мальро был в то время увлечен социалистическим строительством в СССР. Подобно многим интеллигентам на Западе Мальро с надеждой смотрел в сторону Москвы. Нарастающая угроза гитлеризма, нешуточная для Европы, побуждала искать альтернативу в советской России. И Мальро стал тем деятельным участником сложного культурно-дипломатического процесса, который наметился в середине 30-х годов между двумя мирами, — старым и новым.

Мальро подкупал своей импозантностью, чувством юмора, аристократизмом. Его литературный талант вызывал уважение. Выступая на Первом съезде писателей (1934), Горький отнес Мальро к числу «светлых имен» современной французской литературы. Молодой писатель излучал энергию и был переполнен обнадеживающими идеями.

Бабель писал в тюрьме: «…он приезжал в СССР, чтобы повидаться с Горьким по делам Всемирной Ассоциации революционных писателей. Сопровождали Мальро Кольцов и Крючков; по просьбе А. М. поехал и я, оставаясь во все время поездки чисто декоративной фигурой.

В памяти у меня запечатлелось, что на вопрос Мальро, считает ли Горький, что советская литература переживает период упадка, Горький ответил утвердительно. Очень волновала Горького тогда открытая на страницах „Правды“ полемика с формалистами, статьи о Шостаковиче, с которыми он был не согласен. В эти последние месяцы жизни в Крыму (март 36 года) Горький производил тяжелое впечатление — одиночество вокруг него было создано полное, Крючков тщательно старался изолировать его от остального мира».

За минувшие десять лет в печати появилось немало материалов о Горьком, в том числе и нелицеприятных. К сожалению, не все авторы заслуживают полного доверия. Во всяком случае портрет большого русского писателя подчас выглядит не вполне правдивым. Вот почему так важен новый свидетель (в лице Бабеля) последних месяцев жизни Горького.

Благодаря Бабелю мы получаем дополнительный аргумент в пользу реалистической версии о несогласии Горького с грубым курсом Сталина в области культуры. Как известно, дискуссия о формализме и натурализме, развернувшаяся в творческих союзах, началась 28 января 1936 года статьей в «Правде» — «Сумбур вместо музыки» (об опере «Леди Макбет Мценского уезда»). 6 февраля «Правда» обрушилась на балет «Светлый ручей» в Большом театре (музыка Д. Шостаковича). Название второй статьи было не менее зловещим — «Балетная фальшь». Курсивом в тексте выделялись фразы, принадлежавшие лично Сталину, например — о музыке выдающегося композитора: «Она бренчит и ничего не выражает». Столь же агрессивны и другие материалы в советских газетах: «О художниках-пачкунах», «Вдали от жизни», «Какофония в архитектуре» и проч.

Литераторы созрели для навязанной им дискуссии к концу марта. Видимо, Бабелю не удалось отказаться от участия в общемосковском собрании писателей 26 марта, на котором он, между прочим, вновь отшутился по поводу своих «творческих пауз». Цитирую по стенограмме: «Меня упрекают в молчании. Нужно сказать, что я в этом деле рецидивист, так что если меня судить, то нужно строго».

Кампания против формалистов имела воспитательные цели и являлась частью общего курса партии на ниве советской культуры. Горький, как выясняется, с материалами прессы был не согласен, волновался. Тем не менее 9 апреля в «Правде» появилась его статья «О формализме». И что же? В защиту Шостаковича и зловредных «пачкунов» — ни слова, зато о самой дискуссии сказано четко: «Спор о формализме я, разумеется, приветствую». Создается впечатление, что у Горького не хватило духу отклонить требование высших партийных инстанций.

В письме к В. И. Немировичу-Данченко от 1 января 1936 года он назвал себя «хитрым стариком». На фоне избыточного эпистолярного кокетства такая автохарактеристика представляется симпатичной. Да, Горький лукавил, любил лукавить и в случае с формалистами остался верен избранной тактике: участие принял, но никого персонально не обругал, не заклеймил. «Хитрый старик» решил отделаться общими рассуждениями на злобу дня. Начав с одобрения дискуссии, Горький писал далее: «И так как спор этот возник не внутри союза, а подсказан со стороны, — является сомнение: не покончено ли с этим делом только на словах? Мне кажется, что спор о формализме можно бы углубить и расширить, включив в него тему о формах нашего доведения, ибо в поведении нашем наблюдается кое-что загадочное».

Концовка статьи, где Горький довольно кисло отзывается о современной советской литературе, подтверждает написанное Бабелем. Тревога за судьбу братьев-писателей была неподдельной.

В протоколе майских допросов Бабеля горьковский сюжет утратит одни детали и обрастет другими. Авторам сценария не нужна дискуссия о формализме, им нужен секретарь Горького Петр Крючков и бывший нарком Генрих Ягода. (Хотя неясно для чего, ибо оба уже расстреляны.) На Лубянке, конечно, очень хорошо понимали законы жанра. Судите сами.

«Мальро в разговорах со мной очень интересовался настроениями Горького, с которым в 1936 году имел встречу в Тессели (Крым). Чтобы не возвращаться больше к этой встрече, которая происходила в моем присутствии, хочу изложить содержание разговоров Мальро с Горьким по поводу советской литературы.

Вопрос : Этот разговор в какой-либо степени характеризует Мальро?

Ответ : Весьма. По своему обыкновению Мальро засыпал Горького самыми разнообразными вопросами. Один из таких вопросов был поставлен в прямо провокационной форме: не считает ли Максим Горький, что советская литература переживает период упадка?

Горького, которого я знаю с 1916 года, в этот период мы застали в мрачном настроении. Атмосфера одиночества, которая была создана вокруг него Крючковым и Ягодой, усердно старавшимися изолировать Горького от всего более-менее свежего и интересного, что могло появиться в его окружении, сказывалась с первого дня моего посещения дачи Горького в Тессели.

Моральное состояние Горького было очень подавленное, в его разговорах проскальзывали нотки, что он всеми оставлен. Неоднократно Горький говорил, что ему всячески мешают вернуться в Москву, к любимому им труду.

Как близкий к Горькому до последних дней его жизни, я прошу разрешения привести известные мне факты обволакивания Горького со стороны Крючкова и Ягоды.

Вопрос : Приведите эти факты.

Ответ : Не говоря уже о том, что под прикрытием ночи в доме Максима Горького, уходившего спать к себе наверх, Ягодой и Крючковым совершались оргии с участием подозрительного свойства женщин, Крючков придавал всем отношениям Горького с внешним миром характер официозности, бюрократичности и фальши, совершенно несвойственных Алексею Максимовичу, что тяжело отражалось на самочувствии Горького.

Подбор людей, приводимых Крючковым к Горькому, был нарочито направлен к тому, чтобы Горький никого, кроме чекистов, окружавших Ягоду, и шарлатанов-изобретателей не видел.

Эти искусственные условия, в которые был поставлен Горький, начинали его тяготить все сильнее, обусловили то состояние одиночества и грусти, в котором мы застали его в Тессели, незадолго до его смерти».

Смерть наступила утром 18 июня 1936 года. Это единственное, что известно достоверно. Все написанное о причинах смерти Горького — не более чем догадки.