Глава первая

Самосознание формы

[133]

Поэма «Домик в Коломне» начинается издалека, и предметом первоначального вольного собеседования с читателем автором ставится вопрос, обычно остающийся за рамками произведения. Как правило, теоретические проблемы, связанные с выбором стихотворной формы, решаются в критической литературе, в «поэтиках» и «эстетиках». А на практике эти проблемы остаются для читателя как бы «за кадром», читателю не обязательно знать, что происходило в поэтической «мастерской», когда создавался текст. Напротив, пушкинская поэма сразу же устраняет существующую жанровую границу между поэзией и литературой о поэзии. Автор сознательно нарушает литературный этикет, вторгаясь в область, чуждую лирике с точки зрения традиционного эстетического сознания читателя.

Поэма написана октавами, и октава становится не только поэтической формой, но и содержанием вступления в поэму. Таким образом, без всякого глубокомысленного теоретизирования, но наглядно практически художественное содержание эмансипируется Пушкиным от внешней формы. Строфика, размер, рифмы – все внешние атрибуты поэтической речи оказываются нейтральны по отношению к самой сущности поэзии. Это явлено во вступлении открыто и недвусмысленно.

Русская поэзия октаву начала осваивать еще с поэтических экспериментов Батюшкова, стремившегося в русском стихе создать некий эквивалент звучания тонической системы итальянского стихосложения. Проблема октавы во времена Пушкина занимала и любомудра Шевырева, в общем, можно считать, что октава осознавалась как сложная поэтическая форма, требующая от поэта большой искушенности и виртуозности в области стихосложения, умения свободно владеть всеми поэтическими средствами языка.

Понимание поэзии как «сладкозвучия» – вот то представление, по отношению к которому объявляется Пушкиным полемика.

В «Домике в Коломне» – поэме-эксперименте – Пушкин решал для себя задачу обнаружения самой сущности поэзии, той внутренней формы, той глубинной организации, которая всегда присуща любому поэтическому произведению. Поэзия в новой поэме сама должна была стать действующим лицом, выявить свои границы, осознать саму себя и свои возможности. Забегая вперед, следует сказать, что одним из центральных смысловых аспектов «Домика в Коломне» является то, что можно назвать «практической эстетикой». Иначе говоря, новая эстетическая концепция не излагается постулативно-теоретически, но законы поэзии сделаны в поэме действующими силами, организующими саму коллизию поэмы и сам ее поэтический сюжет.

Еще это можно сформулировать так: все в поэме происходит так и именно так потому, что «Домик» – это поэма.

Автор начинает с того, что демонстрирует читателю виртуозное свое мастерство стихотворца, с веселой непринужденностью ведя самый деловой разговор – обоснование октавы. И читатель видит, что октава служит Пушкину так же верно и послушно, как когда-то служил четырехстопный ямб, организованный в «онегинскую строфу», которым поэт «болтал» в своем романе в стихах.

С первых же строк автор заявляет себя не «мальчиком», но мастером в своей поэтической мастерской, хозяином положения, которому послушен весь строй языка, художником независимым от норм и правил, диктуемых любыми «пиитиками». Создавая свой образ большого мастера, «имеющего власть» и «имеющего право» отменить для себя все принятые до него «нормы» и «правила», Пушкин как бы подсказывает читателю, что поэт владеет тайной самой поэзии, которая не имеет ничего общего с мелочными и внешними требованиями правильных рифм, цезур и т. п.

Посвящая читателя в технические подробности строения октавы, и притом ведя свою речь, организованную в октавы, автор играет с самой идеей серьезности этих проблем. Следствием этого веселого развенчания последней серьезности и важности техники стихосложения рождается наглядно демонстрируемый эффект отсутствия прямой непосредственной обусловленности содержания формой или же формы содержанием.

На языке, строго упорядоченном требованием «тройных созвучий», непринужденно звучит разговорная речь, весьма далекая от высокого «языка богов». Предельно опрозаиченная, оснащенная «некрасивой» глагольной рифмой, пушкинская октава подчиняется лишь одному условию: она не должна мешать свободе осуществления авторского замысла:

Употребление глагольной рифмы обосновывается необходимостью задействовать весь строй языка, ибо задачи, которые стоят сейчас перед поэтом, ничего не имеют общего со стремлением к «сладкозвучию»:

Через образно-метафорический ряд военной темы, где оппозицией «параду» мыслится «поход», поэт объявляет, что его нисколько не заботит внешняя красивость его стихов. Можно сказать, пользуясь военной же терминологией, что, скорее, его волнует способность «войска» маневрировать, а также дисциплина, управляемость, послушание октав замыслам и задачам поэта. Задачи же, стоящие перед ним, сравнимы по своей масштабности с задачами самого Наполеона.

Итак, вступление интригует и много обещает: подытоживая весь объем его содержания, мы должны отдавать себе отчет в том, что первый поэт России призывает все свое мастерство, готов использовать весь словарь, все орудийные средства языка, готов отказаться от внешней «видной» красоты своих стихов, чтобы удачно совершить свой поэтический поход, который по значительности задач равен задачам Наполеона. Задачи, стоящие перед автором, осознаются им самим как новые и новаторские:

Прежние высоты искусства оказываются «вершинками», то есть звучит предупреждение о том, что прежние представления о высоком и низком отменяются в русле нового понимания задач новой поэзии. Местом действия, условным пространством, которое стремится освоить поэма «Домик в Коломне», назван «толкучий рынок» – жизнь повседневная, негероическая, простая. В прежней субординации «низкая», эта жизнь будет являться предметом новой поэзии Пушкина, ее и отправляется завоевывать в свой поэтический «поход» стихотворец. К образу похода автор вернется в самом конце поэмы, воспроизведя голос читателя, не удовлетворенного содержанием поэмы:

Ирония в адрес наивного читателя, спровоцированного на ожидание чего-то большего, нежели он получил из прямого фабульного содержания поэмы, осуществляется через предсказуемость его реакции – разочарования. Значит, сам автор подсказывает, что он доволен результатами своего труда-«похода», что его задача выполнена, а значит, все, что наивное чтение полагает неудачей автора, является закономерным, неслучайным явлением. Не случайно поэма имеет своим сюжетом смешное и малозначительное событие из жизни городского мещанства, и не случайно автор не может привести фабулу к развязке.

В строфах, не включенных Пушкиным в окончательную редакцию поэмы, есть такие стихи:

Эти строки убеждают в сознательном различении поэтом художественного материала и задач своей поэмы от эстетических заданий итальянских поэтов. Принципиальное отличие состоит в исходном пункте: «отцы октав» творили свой мир вольного поэтического вымысла, творец русских октав берет своим материалом невымышленный мир. Берясь за воссоздание в стихах жизни действительно существовавших людей, лично знакомых ему, поэт не сочиняет, он строго следует ходу этой жизни. Здесь уместно провести параллель с жанрами изобразительного искусства: замысел «Домика» так же отличается от поэм Ариосто и Тассо, как портрет – от исторической картины. Герои «Домика» – это портреты с натуры, индивидуальные лица, поэтому имя Рембрандта, великого портретиста и живописца, возникает в контексте замысла не случайно. Имя гениального художника – это знак ориентации самого автора в движении его поэтического самосознания. Предельная конкретность, портретность в воспроизведении чужой жизни мотивируется в поэме через образ автора – соседа своих героев. Пространственная, жизненная близость автора миру «домика» есть условие для пристального, постоянно наблюдающего взгляда художника. В поле его зрения входят всякие бытовые мелочи, все детали жизни соседок как самоценные, начиная от кота Васьки и гречневой каши и кончая молитвенной сосредоточенностью Параши в церкви. Фабула поэмы порождается самой конкретикой домашней жизни героев поэмы, теми живыми связями, которыми жизнь одного человека естественным образом сращена с жизнью окружающего его, близлежащего мира других людей. Так, исходной точкой предполагаемой любовной истории в поэме и в жизни является смерть старой кухарки и следующая из этого необходимость нанять новую служанку. Сам образ Параши, бедной простой девушки, очаровательной своей юностью, своей природной красотой, мечтающей у открытого окна ночью при луне, поющей романсы, читающей романы, провоцирует предположить, что ее сердце уже любит или готово полюбить. Итак, из самой природы девичьего бытия героини рождается любовный сюжет как вполне возможный, предполагаемый и даже настолько вероятный, что он кажется уже существующим и нуждается, чтобы стать реальностью для наблюдателя, только в каком-нибудь уличающем факте, однозначно свидетельствующем о его наличии. Этот разоблачительный факт – факт, приоткрывающий сокровенную тайну героини, – как будто отыскался. Разразившийся в «домике» скандал с кухаркой Маврушей, оказавшейся мужчиной, – кажется, проливает свет на «интимный» сюжет жизни Параши, но тут вступает в свои права авторская воля поэта, и, объявив читателю:

Пушкин «торопится» окончить свою поэму, оставляя без всяких пояснений и комментариев происшедшее событие.

Здесь, в этом отказе продолжить историю, в том, что интрига оказывается без развязки, кроется смысловой центр поэмы, материалом которой явилось невымышленное событие из жизни действительно существовавших людей, за которой пристально наблюдал острый взгляд художника-поэта. Никакое поэтическое самое изощренное мастерство не может помочь поэту закончить фабулу своей поэмы, ибо событие объявлено действительно случившимся. У живой же жизни законы свои собственные, и они не имеют ничего общего с требованиями эстетики. Собственно, здесь и обнаруживается подлинная суть конфликта поэмы: поэт, наблюдатель живой жизни, оказывается несостоятельным в обнаружении ее сокровенной тайны. Стихотворец в своих замыслах равнялся на Наполеона, но окончание поэмы заставляет вспомнить не славу Наполеона покорителя Европы, а его позорно окончившаяся бесславная попытка завоевания России.

Итак, действительность «толкучего рынка» жизни оказывается незавоеванной; напрямик, даже через самое пристальное наблюдение, приоткрыть ее простую тайну не удается. Жизнь сопротивляется тому, чтобы стать, со всей своей подноготной правдой, достоянием литературы. Одного желания поэта-наблюдателя знать фабулу жизни недостаточно, чтобы ее узнать.

Поэзия в основном ее свойстве понимается Пушкиным как мир, организуемый усилиями «Я» поэта, и этот мир приходит в открытое столкновение с жизнью, у которой свои законы, которая отказалась подчиниться эстетическому замыслу художника и не открыла ему своей тайны.

Как же проникнуть в этот мир, «домашний», бытовой, простой мир «домика в Коломне»? Собственно, основным событием поэмы и является сюжет проникновения в этот мир. Мужчина, переодевшийся кухаркой, опознанный и разоблаченный в своем «разбойничьем» деянии, бесславно, с намыленной щекой спасается бегством. Этот комический персонаж поэмы – образ, сопрягающийся не только с подразумевающейся любовной интригой, но и образ невозможности без ущерба для собственного достоинства проникнуть внутрь «домика».

Разоблачение «Маврушки» старушкой вдовой имеет не только комическую водевильную окраску, но и представляет собой очень важный момент безусловной этической оценки этого деяния изнутри мира «домика». Вдове вовсе не смешно, когда она восклицает: «Ах она разбойник!» У простой, непритязательной и простодушной жизни «домика» есть свой голос, и однозначно нравственное осуждение «разбойника», то есть того, кто бесцеремонно, нецеломудренно и грубо вторгается в мирную, домашнюю жизнь.

Поэма получилась одновременно и смешной, и поучительной. Если бы поэт нескромно обнаружил для читателей, в каких отношениях состояли Параша и мужчина-«кухарка», т. е. «Параша закраснелась или нет», то сам поэт, сосед своих героев, непременно и непреложно оказался бы в положении щекотливом и смешном, ибо подобное знание бросает тень на него самого. Как бы ни хотелось наивному читателю поэмы узнать «интересную» историю до конца, автор ничем ему помочь не может, так как он сам только наблюдатель, а не соглядатай, который подсматривает в замочную скважину, подслушивает, а затем разносит кухонную сплетню по миру.

Таким образом, Пушкин наглядно демонстрирует, что отсутствие уважения к так называемой «низкой» жизни приводит к унижению самого поэта и поэзии.

Можно, по-видимому, утверждать, что одним из «заданий» поэмы «Домик в Коломне» было обнаружение этической проблематики, непременно возникающей, когда материалом литературы объявляется живая невымышленная жизнь конкретного человека. Эта этическая проблематика лирически осваивается поэтом как невозможность проникнуть в мир «домика» без санкции на это его обитателей. Поэтому явным итогом поэмы оказывается мораль очевидных, расхожих истин здравого смысла:

Последним словом поэмы очерчивается круг возможностей рассказа от первого лица – «рассказа моего». Возможности лирики небезграничны. Каким бы гениальным мастером ни был поэт, завоевать, захватить действительность «толкучего рынка» жизни ему не суждено. Весь материал бытия других людей, который может освоить лирика, и есть фабула без развязки, событие без обнаружения его внутренних мотивов. Как в античной трагедии движущей силой действия является рок, fatum, так в драматургии поэмы «Домик в Коломне» fatum’ом, предопределившим обязательную неудачу поэта в его попытке рассказать о жизни «домика», явилась сама Поэзия.

Поэма «Домик в Коломне» по существу является важнейшим комментарием к «Повестям Белкина», и пишутся эти вещи одновременно, в Болдинскую осень 1830 года. Поэма как бы является прологом к прозе «Повестей», где тот же художественный материал – невымышленная жизнь людей. Однако обоснование того факта, что история из жизни стала сюжетом литературы, в первой прозе Пушкина принципиально иное. В поэме этим обоснованием было непосредственное дотошное, выпытывающее сокровенные тайны домашней жизни наблюдение. В «Повестях» досконально мотивируется через цепь рассказчиков то, каким образом событие стало известно Белкину. Предварительно скажем, что, как показывает анализ текста, у истоков каждой повести обнаруживается свободное желание самих участников сюжета рассказывать о пережитых событиях. Иначе это можно сформулировать так: то, что житейская история стала литературным сюжетом, коренится в свободном желании живой жизни рассказывать о себе самой.

Итак, свободно рассказывающая о себе самой житейская проза и есть звучащий словесный материал «Повестей Белкина».

«Повести Белкина» всегда казались загадочными прежде всего потому, что от литературного произведения ожидается нечто иное, нежели обнаруживается в пушкинском цикле. Здесь так же, как и в «Домике в Коломне» автор сознательно ироничен, и его ирония направлена в адрес определенного стереотипа читательского опыта. Здесь имеет место явление обманутого читательского ожидания.

Кроме того, особенно затрудняет читателя идея Пушкина отдать свое фактическое авторство этих повестей Ивану Петровичу Белкину. Стереотип читательского опыта подсказывает, что это еще одна литературная романтическая мистификация, наподобие мистификации Просперо Мериме в его «Театре Клары Газуль». Однако внимательное прочтение цикла убеждает, что Пушкин задумал и воплотил сложнейшее построение – пять повестей, принадлежащих перу одного писателя. Задачей читателя становится необходимость уяснения особенностей творческой физиономии писателя И. П. Белкина, его художественной программы. Причем нужно отыскать не индивидуальные особенности человека Белкина, не психологический его портрет, не лицо и характер, что, как установил С. Бочаров, сделать оказывается принципиально невозможно, но белкинский писательский принцип. Перед Пушкиным стояла задача создать образ самого творчества писателя русской прозы.

Русский провинциал, человек русского родового дворянского быта, кровно связанный со своим отечеством, видящий мир с точки зрения русской культуры, – таков Белкин. За прозой Белкина невозможно увидеть его индивидуальное лицо, не проясняет его и рассказ о своем соседе ненарадовского помещика, но необходимо отдавать себе отчет в том, что читателю открыта писательская воля Белкина, определившая его выбор из всего многообразия историй жизни именно этих пяти, положенных в основу повестей. То, что Белкин считает достойным описания, то, что отбирается им как имеющее ценность, отчетливо проявится, если осознавать, что остается за рамками повествования. Все неудачи, все плохие концы, все нелепости жизни, все, что унижает достоинство человека, все неприглядное, то есть собственно житейскую прозу, писатель Белкин оставляет в тайне. Рассказывается лишь то, что осознается как нарушение закономерностей несчастья. От этого повести имеют легко улавливаемый всеми читателями праздничный колорит, веселость духа, радость.

Пушкинская проза по существу обнаруживает сюжет рождения предания, того, что передается из уст в уста, из поколения в поколение. Можно сказать, что предание – это народная высокая версия оправдания человеческой жизни, это как бы поэзия без поэта, поэзия самой жизни, ее красота и значительность.

Центр поэзии, ее душа – лирическое «Я» поэта. Центр прозы, душа прозы – самосознание нации, осуществленное в предании, то есть в том, что люди хотят поведать друг другу и сохранить в памяти как имеющее ценность. «Повести Белкина» – это проза, которая не только моделирует ситуацию рассказывания невымышленных событий из жизни людей, но и содержит в себе обоснование условий для того, чтобы именно этот жизненный материал мог стать литературой, то есть из разряда индивидуальной жизни отдельного человека перейти в разряд рассказа о человеческой жизни.

Таким образом, если «Домик в Коломне» – это поэзия, осознающая саму себя, то «Повести Белкина» – это «теоретическая» проза, то есть эстетика прозы, изложенная не постулативно-теоретически, но наглядно, практически являющая свои внутренние законы, проза, осознающая саму себя ИМЕННО КАК ПРОЗУ. И в поэме, и в повестях имеет место явление, которое можно назвать «рефлексией формы», или самосознанием формы.

 

Глава вторая

Сюжет и композиция повести Ивана Петровича Белкина «Выстрел»

[134]

 

Я выстрелил и, слава богу, дал промах

Конкретное событие, положенное в основу повести «Выстрел», – это история поединка Сильвио и графа; смертельная вражда, окончившаяся неожиданно счастливым исходом. Граф, приговоренный к смерти своим неумолимым врагом, оказывается им же помилован. Такова фабула этой повести. Чтобы понять смысл рассказанного, выяснить тайный пафос писателя Белкина, выбравшего именно этот живой жизненный материал для своей повести, необходимо, чтобы фабула наполнилась конкретным историческим, социальным, индивидуально-психологическим содержанием.

Первопричиной поединка Сильвио с графом явилась ненависть к графу Сильвио. Мотивы этой ненависти нуждаются в осмыслении.

Язык самосознания Сильвио, язык его самоопределений представлен в повести в рассказе самого Сильвио. Самое существенное в Сильвио – это то, что он бывший гусар. Причем гусарство Сильвио – это не только его социальная определенность, но и доминанта его самосознания. Свой рассказ о себе Сильвио начинает с такой детали: «Я перепил славного Бурцова, воспетого Денисом Давыдовым». В стихах Д. Давыдова Бурцов назван «гусаром гусар», значит, Сильвио, оспаривающий первенство в одной из первых «гусарских добродетелей» (пьянстве) у самого образца и эталона всех гусаров, сам воплощал когда-то в себе (в своих поступках, образе жизни, в своей внешности) весь неписаный кодекс гусарского поведения, сам в своем полку являлся ориентиром для офицерской дворянской молодежи.

Для понимания процессов, происходивших в среде русского европеизированного дворянства начала XIX века, осмысление феномена «гусарства» имеет огромное значение. «Гусарство» как способ самоосуществления, как тип поведения, как жизненная позиция имеет свою эстетику, свою культурную почву и прямо связано с живым процессом усвоения идей европейской культуры русской дворянской молодежью. Когда в культурном сознании нации появилась оппозиция «поэзия – проза», тогда эстетика «гусарства» оказалась отождествленной с поэзией жизни, т. е. под влиянием идей европейского авантюризма и романтизма сфера поэзии стала пониматься не узко литературно, но гораздо более широко: как заявленная во всем образе жизни гусара свобода от норм и правил жизни всего остального, «негусарского» мира. Поэзия «гусарства» противостоит бытовой жизни, этикету, любой регулярности жизни.

Тип образцового гусара – повесы, пьяницы, дуэлянта, отважного удальца, не дорожащего ничем, кроме своей гусарской чести, – сложился под влиянием исторической необходимости выработать новую этику с новой иерархией ценностей, оправдывающую жизнь человека не через его унаследованную, фамильную помещенность в жизни, но через его личные свойства и качества. Конечно, от демократизма гусарского застолья до сознательного политического движения декабристов расстояние огромно, однако поэзия гусарской свободы – это та почва, которая подготовила многие явления в русской истории XIX века. Понимание свободы как высшей ценности человеческой жизни, заявленное европейской постренессансной культурой, начинало осваиваться в России в том числе и с гусарских «шуток», тех проделок и проказ, далеко не безобидных для всего остального «негусарского» состава действительности. Образцы этих «шуток» очень ярко представлены в повестях Белкина (самые яркие из них – гусар Бурмин венчается с чужой невестой, гусар Минский обманом увозит дочь смотрителя). Смысл этих шуток в том, что гусар, благодаря своей ловкости, уму, отваге, берет от жизни то, на что с точки зрения всего остального мира он не имеет права. Настоящий гусар всегда победитель, завоеватель, причем важен ему не конечный результат, а сам способ жизни: от победы к победе, и поэтому идеальный гусар по-своему бескорыстен: он стремится не к богатству, не к браку, не к карьере, а только к славе, которая всегда знак превосходства личности над обстоятельствами жизни. Одним из следствий таковой жизненной программы является то, что идеальный гусар всегда смеется, и самой большой жизненной катастрофой для него будет смех других над ним. Настоящий гусар не может быть смешным, осмеянным: этого не позволяет ему тот негласный кодекс чести, который требует вызвать на дуэль насмешника; эту мысль можно выразить на поэтическом гусарском языке так: оскорбление должно быть смыто только кровью. (Как пример типичного гусарского поведения, защищающего гусара от возможности быть осмеянным, можно привести строки из автобиографии Д. Давыдова: «В лета щекотливой юности Давыдова малейшее осуждение глянца сапог, фабры усов, статей коня его бросало его руку на пистолеты или рукоять его черкесской шашки» [136]Там же: Очерк жизни Дениса Васильевича Давыдова. С. 130.
.

Сильвио начинает свой рассказ так: «Вы меня знаете, я привык первенствовать, но смолоду это было во мне страстью». Это первое и самое существенное самоопределение Сильвио. По тому, как Сильвио ценит свое первенство, и по тому, как он тщательно скрыл от всех свое происхождение, состояние, свое настоящее имя, можно понять, что слава в среде товарищей по службе и первенство имеют для него смысл личной победы над несчастными обстоятельствами его рождения. Сильвио сделал все, чтобы преодолеть ущербность своего, по-видимому, плебейского происхождения: он заставил всех уважать себя, бояться себя, обожать себя, восхищаться собой – и вопрос о его происхождении был снят сам собой. Подполковник в отставке И. Л. П., рассказчик в повести «Выстрел», замечает: «Никто не знал ни его состояния, ни его доходов, и никто не осмеливался о том его спрашивать».

Первенство Сильвио осуществляется в кругу замкнутого пространства гусарского полка. Появление графа внесло в поле зрения Сильвио другой масштаб измерений.

В повести даны знаки-ориентиры, по которым можно судить о том, что неравенство между героями не фиктивно, оно действительно существует. Это реальное неравенство не преодолено и не может быть преодолено личными усилиями героев и остается, даже когда их внутренний человеческий конфликт исчерпал себя. Сильвио – человек неродовитый, может быть, незаконнорожденный; происхождение и подлинное его имя никому не известно; безбытность его безусловна. Безбытность нужно понимать как отсутствие укорененности в жизни, отсутствие почвы: у Сильвио нет семьи, дома, родителей, он неженат, его личные вещи – два чемодана в тележке.

Имеет большой смысл указание в повести на его отношения с книгами: они для него не являются ни культурной, ни личной ценностью: «У него водились книги, большею частью военные и романы. Он охотно давал их читать, никогда не требуя их назад, зато никогда не возвращал хозяину книги, им занятой». Такое отношение к книге свидетельствует о не слишком широком культурном кругозоре героя. Граф представлен в повести принципиально иначе. Еще до нашего знакомства с ним лично происходит знакомство с его кабинетом, где шкафы с книгами, бронзовые бюсты, картины и предметы роскоши указывают на то, что за личностью графа – большое неочерченное поле исторической и культурной жизни всего человечества. В эту жизнь граф принят по праву рождения как законный наследник: вся европейская цивилизация и культура к его услугам, ему открыты и доступны все достижения человеческого гения. Если Сильвио – это только он сам и предстательствует в жизни он только за самого себя, то за графа поручился весь порядок действительности, признающий его законное право на все богатство жизни, на все ее возможности; граф не равен самому себе. Ясно, что культурно-исторический кругозор, определяющий поведение героев, различен.

Состязаясь с графом, Сильвио оказывается вынужденным ощутить искусственную ограниченность сферы своего бытия, осознать относительность своего блестящего первенства по отношению к каким-то другим масштабам жизни. Аристократ с громким именем, богатый, воспитанный в свете, граф в гусарский полк пришел из того мира, который Сильвио недоступен, неизвестен и полностью для Сильвио закрыт. Демократизм гусарского братства делает равными аристократа графа и безродного Сильвио по тому кодексу гусарской этики, которая признает лишь свободное состязание в личных заслугах и отменяет все привилегии, полученные по наследству. Однако Сильвио не может согласиться на дружбу с этим «блестящим счастливцем».

Нельзя ненависть Сильвио к графу считать просто завистью самолюбивого плебея к успехам родовитого богатого аристократа; проблема глубже просто психологического конфликта. Дружба с графом для Сильвио невозможна, ибо дружба – это равенство, а реального равенства как раз между ними и нет. Драма Сильвио в том, что он может быть только первым, чтобы не быть неравным, чтобы не проявилась его ущербность. Сильвио мучительно ощущает свою обреченность на первенство, оно ему жизненно необходимо для сохранения дистанции между собой и всем остальным миром. Дружба и равенство невозможны для Сильвио, потому что в дружбе человек открывается другому; пространство же внутренней жизни Сильвио ни для кого не может быть доступно.

Сильвио, холодно приняв графа, выясняет реальную цену личных качеств соперника. Оказывается, к отчаянию Сильвио, что граф может без сожаления от него удалиться, что он не нуждается в помощи «кумира полка», чтобы самому добиться блистательного успеха. Первенство Сильвио поколебалось, он мучительно сознавал, что все, что он считал безусловным, например безусловность своих отваги, хладнокровия, воли, ума, уничтожалось просто фактом наличия в полку «блистательного счастливца». Н. Я. Берковский очень точно замечает: «Существенно, что соперник Сильвио, аристократ и богач, и сам как таковой многого стоит: он красив, даровит, отважен. Сильвио не позволено думать, что в состязании с графом против него одни только внешние преимущества. Ему не позволено и думать, что здесь ведется простая борьба между личностью и личностью. Мучительно для Сильвио, что в графе граница между родовым и личным постоянно пропадает. Превосходство графа потому и превосходство, что графу помогают силы многие и разные, личные силы складываются с родовыми, социальными… Граф идет по жизни легко, у него спокойствие человека, за которого поручились род, каста, весь порядок общества, каким он был и есть. Что бы граф ни делал, у него всегда запас возможностей. Перед графом всегда простор выбора». [137]Берковский Н. Я. О повестях Белкина (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма) // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 275.

Сильвио ищет ссоры с графом, надеясь, поставив его к барьеру, обнаружить в нем тайные слабые места. Сильвио провоцирует ссору эпиграммами на графа, но граф выигрывает и это состязание: его эпиграммы оказываются неожиданнее и острее, чем у его врага. Сильвио чувствует, что не может задеть графа, заставить его признать реальность Сильвио, значительность фигуры Сильвио, важность объявленной ему Сильвио войны. С точки зрения гусарского полка, внутри этого полкового мира, ссора с Сильвио была событием отнюдь не маловажным, но граф мог позволить себе ее не заметить.

Ненависть Сильвио своим истоком имеет не зависть, она сущностна, бытийственна, онтологична, ибо в ней беспомощность жертвы в капкане, мучение человека, реальность существования которого отменена самим порядком бытия, это ненависть убиваемого к своему убийце.

Чтобы Сильвио мог изжить этот конфликт, чтобы он мог найти в себе новые основания для сохранения самоуважения, ему необходимо пережить переворот в собственном сознании, выйти за пределы герметичного мирка гусарского полка, выяснить свою значительность и жизненную состоятельность перед лицом открытого пространства всей жизни. Узкий мир гусарства не спас Сильвио от внутренних коренных проблем его самосознания, из которых основная – как вопреки унизительному плебейскому происхождению поместить себя в мире безусловно и абсолютно достойно?

Наконец желанная ссора с графом состоялась, но в полностью невозможной для Сильвио форме. Весь внешний, очень продуманный облик Сильвио, тот ореол романтической, необычной, недоступной, сильной личности, который создал Сильвио вокруг своей персоны, оказался разрушенным в тот момент, когда прозвучала пощечина; стало до очевидности ясно, что все «блистательное первенство» Сильвио не было надежным гарантом от чудовищно унизительной участи – быть битым по лицу, – и притом публично, в обществе дам. Для Сильвио пощечина – это катастрофа, ибо пощечина – это уже не кодовый язык чести, здесь прочитываются другие смыслы из области совершенно иных человеческих отношений: прямое рукоприкладство (дать обидчику в ухо, глаз, рыло) – это, во-первых, черта простонародная, а во-вторых, барская по отношению к холопу. Та легкость, с которой граф ударил Сильвио, про которую Сильвио потом скажет: «шутя дал мне пощечину», – это вся полнота соприродного графу барства, которое проявляет себя абсолютно непосредственно, безрефлексивно, хочется сказать, простодушно, в тот момент, когда он бьет Сильвио по лицу. Невозможно доказать, но кажется совершенно очевидным, что Сильвио никогда и никого бы не мог ударить по лицу, – в то время как хладнокровно и безжалостно убить обидчика ему, по-видимому, не составляло труда.

Для Сильвио, изнутри его гусарского мировоззрения, дуэль – это та единственная ситуация, в которой действительно может разрешиться проблема первенства. Для Сильвио дуэль – это высокая поэзия, ритуальное действие, наполненное почти религиозным смыслом. Он бесконечно озабочен самой обстановкой дуэли. Для Сильвио, как он понимает дуэль, это ситуация самого последнего жизненного серьеза, где перед лицом смерти стоят равные друг другу противники и выигрывает более хладнокровный, более сильный духом, более меткий и храбрый. Дуэль – это единственная ситуация, где шутка неуместна.

Граф же низводит дуэль с Сильвио до низменной прозы, полностью профанируя своим поведением именно идею торжественности и важности действа дуэли. Сильвио пришел с тремя секундантами на рассвете; граф заставил себя ждать, пришел только с одним секундантом, «когда солнце взошло и жар уже наспевал», и с полной фуражкой черешен. Стоя под выстрелом смертельного врага, граф ест ягоды, выбирая те, что поспелей, а косточки выплевывает так, что они долетают до Сильвио. Все его поведение призвано выразить то, как мало он потревожен фактом существованием своего смертельного врага, более того: его поведение буквально прочитывается как реализация расхожего выражения «наплевать мне на…». Граф показывает, что в его кругозоре факт существования Сильвио может быть лишь поводом для шутки. Отдав графу свое право первого выстрела, Сильвио стал мишенью для меткого стрелка, который «шутя…прострелил фуражку». Этот выстрел оказывается не менее страшен для Сильвио, чем пощечина, ибо он недвусмысленно демонстрирует, насколько смертельная опасность, исходящая от Сильвио, не беспокоит графа. У Сильвио было одно оружие в жизненной борьбе: он постоянно показывал готовность к бою, он был всегда готов наказать смертью своего обидчика, его гордость всегда была под охраной его бесстрашия: первенство Сильвио в полку не в последнюю очередь обеспечивалась именно опасностью, от него недвусмысленно исходящей. Граф не дорожит жизнью в той же мере, в какой ею не дорожит

Сильвио. Однако все его поведение однозначно доводит до сведения Сильвио, что тот может его убить, но что это еще не повод для графа, чтобы обратить на Сильвио свое внимание. Поведение графа на дуэли вполне инфернально. Он сумел провести Сильвио по всем кругам ада его собственной несвободы, хотел ли он или не хотел, но он указал Сильвио, что все притязания последнего на значительную роль свободного и обладающего полноценной реальностью человека сами по себе ровно ничего не значат; у Сильвио нет способа заставить графа признать его, Сильвио, реальность.

Изначальная жизненная установка Сильвио – в его претензии на абсолютное первенство среди людей. Но дуэль с графом выяснила отчетливую границу, за которой простирается жизненное пространство, абсолютно недоступное Сильвио такому, какой он есть. Сильвио ясно показано, что существует некий герметичный мир, в котором ему нет места. Если возможен перевод языка поведения графа на язык слов, то, по-видимому, граф всем своим поведением говорит своему врагу что-то вроде следующего текста: «Ты завидуешь мне и ненавидишь меня за то, что я родовит, богат, красив, блистателен и отважен. Да, я счастлив всем этим, что ж, попробуй меня убить, но знай: моя смерть ни на шаг не приблизит тебя ко мне, ибо ты человек не нашего круга».

Смеясь над Сильвио, дразня его, граф провоцировал прямую бешеную реакцию, но Сильвио понял, что выстрел по графу в момент их первого поединка невозможен, ибо этот выстрел заранее осмеян графом как «плебейство» и «несвобода». Сильвио сумел совладать со своим бешенством и не выстрелить, так как понял, что выстрел не разрешает его жизненной проблемы. Так завязывается сюжет поединка Сильвио с графом в повести «Выстрел», и конфликт героев оказывается выражением очень значительных исторических социальных и общечеловеческих противоречий русской действительности.

Нельзя не отметить, что если Сильвио сознательно воплощает в своей жизни эстетику романтического героя – демонической личности, у которой отсутствуют человеческие слабости, человека, полностью преодолевшего страх смерти, лицо вне времени и пространства, с загадочной судьбой, с ореолом таинственности, – то и в поведении графа сознательна воплощена эстетика классической аристократической судьбы избранника и любимца богов и Фортуны. Юный граф – поэт в жизни не менее Сильвио, и его поведение на дуэли – это блестящая смертельная игра, демонстрация полной неуязвимости, абсолютной самодостаточности, полного превосходства над всем и всеми, полное презрение ко всему, включая собственную смерть. Перед нами уже почти не человек, а юный бог, свободный и смеющийся, не знающий ни жалости, ни страха.

В первом столкновении с графом Сильвио проиграл: цельный поэтический образ «гусара гусар» оказался разрушенным. Сильвио потому и выходит в отставку, что после опыта столкновения с графом гусарский мир стал тесен ему, военная служба обессмыслилась, гусарство уже не спасало его достоинства и самолюбия. Новая поэтическая, демоническая роль Сильвио будет осуществляться в другом жизненном пространстве. Мщение Сильвио – стать карающим орудием судьбы в жизни «блистательного счастливца» в самый счастливый момент жизни графа – момент его счастливой женитьбы. План Сильвио – это план вторжения в ту, закрытую для него, плебея, сферу жизни, от имени которой он получил пощечину, был осмеян и морально уничтожен.

Мерой невозможности для Сильвио жить, не ответив на оскорбление, является полная подчиненность всего строя его жизни в течение шести лет только этой идее. После первого поединка жизнь Сильвио тайно от всех оказалась слитой воедино с жизнью графа, он уже не принадлежал самому себе, не мог свободно распоряжаться своей жизнью и даже отказался драться с «пьяным сумасбродом Р», дав повод разочароваться в своей храбрости молодым армейским офицерам (поступок немыслимый для молодого Сильвио). Сам Сильвио, объясняя это, скажет: «Я не имею права подвергать себя смерти. Шесть лет назад я получил пощечину, и враг мой еще жив». Уезжая мстить, Сильвио произносит такие слова: «Посмотрим, так ли равнодушно он примет смерть перед свадьбой, как ждал ее за черешнями». По-видимому, никто: ни читатель этой повести, ни рассказчик, ни сам Сильвио – не сомневаются в том, что графа от смерти может спасти только чудо.

Сам Сильвио свою ненависть к графу принимает за желание убить врага, но не труп врага оказывается нужен Сильвио; если бы ему нужен был мертвый враг, то он не отложил бы вожделенное убийство на неопределенный срок. Сильвио необходимо изыскать ту жизненную ситуацию, в которой граф не сможет не посчитаться с его бытием, с его волей, с фактом его существования.

История второго поединка рассказана в повести самим графом. С первых же слов графа: «Этому дому я обязан лучшими минутами своей жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний», – намечена важнейшая тема его жизни – счастливого брака по любви. Эта тема поддержана впечатлением рассказчика, посетившего дом графа и видевшего красавицу графиню, а также лад и мир в отношениях супругов.

Сильвио появляется в доме графа с требованием жизни последнего в тот момент, когда его жизнь уже ему не принадлежит. Сильвио вторгается в сферу жизни графа в качестве «неумолимого рока», является злым гением, демоном смерти из давно забытого «гусарского», холостяцкого прошлого, и если пафос этого вторжения состоял для Сильвио в том, чтобы доказать свою значительность, обозначить свою реальность, то он достиг этого с первой минуты своего появления. Граф признается, что пришел в ужас: «Я почувствовал, как волосы встали вдруг на мне дыбом». Но прежде чем граф успел так страшно испугаться, узнав Сильвио, он заставил пережить своего врага не менее драматическую минуту ужаса от того, что узнал Сильвио не сразу. «Ты не узнал меня, граф, – сказал он (Сильвио. – О. П.) дрожащим голосом»'. Здесь для Сильвио намечена страшнейшая возможность оказаться просто неузнанным. Если бы граф действительно забыл своего врага, то это был бы самый трагический момент в жизни Сильвио – полный отказ в признании реальности этого человека в сфере жизни графа.

Если бы здесь окончилась повесть, то это сюжетное положение констатировало бы наличие фатальной недоступности, полной изолированности от всей остальной действительности аристократического слоя русской жизни, полную сословную герметичность и абсолютную детерминированность человека в России его сословной принадлежностью. Это был бы страшный приговор России. Неузнанный Сильвио оказался бы в положении трагического героя, и тогда его притязания на роль вершителя справедливости путем уничтожения высокомерного врага были бы оправданы. Но граф узнал Сильвио; более того, он без колебаний признал и его право выстрела, отмерил двенадцать шагов и встал безоружный под пистолет смертельного врага, шесть лет ждавшего своего часа. Граф просит только об одном, «стрелять быстрее, пока жена не воротилась». «Все мысли мои были об ней», – рассказывает граф. Вся эта новая дуэль проходит под знаком сначала тайного, а потом и явного присутствия графини, женитьба графа определяет всю ситуацию второго поединка. Граф сразу вводит в круг сознания Сильвио факт своего нового семейного положения. Упоминая о своей жене, граф делает Сильвио участником своей жизни, открывая ему ее внутреннее пространство, то есть высокомерное презрение графа не имеет места в новой дуэли, а Сильвио получает сразу то, в чем ему когда-то было отказано.

И Сильвио медлит. Хотя он видит, что граф испуган, смятен, робок, что от прежней спеси «блистательного счастливца» не осталось и следа, – роль, которую предложено сыграть Сильвио, слишком похожа на роль убийцы, то есть роль вполне низкую и снова унижающую его человеческое достоинство. Опять предлагая тянуть жребий, Сильвио реабилитирует себя, но проводит графа через мучительное испытание: впервые в жизни граф оказывается в положении безвыходной несвободы, унизительной и поэтому страшной для него. Ему придется пройти по тем же кругам ада этой несвободы, по которым он когда-то насмешливо провел Сильвио. Согласие на повторную жеребьевку – это нарушение дуэльного кодекса, это позор и унижение для графа, но это и та соломинка, за которую хватается утопающий, потому что это шанс спасти свою жизнь ценой бесчестия. Из рук Сильвио граф согласился принять шанс уцелеть (где теперь его прежнее великолепное презрение к опасности?). Тем не менее, в согласии на повторную жеребьевку есть и великодушие графа, ибо, согласившись опять тянуть жребий, граф снимает с Сильвио обвинение в кровожадности, тем самым упраздняя низкую версию мотивов поведения последнего. Граф вытянул первый нумер, и в круг его сознания Сильвио вводит идею его особой удачливости, прокомментировав этот момент так: «Ты, граф, дьявольски счастлив». Слово «дьявольски» – это обвинение, это выстраданная убежденность Сильвио, что в графе коренится злое начало. Для Сильвио граф – воплощенное зло сословных привилегий, но есть еще одно страшное для Сильвио сомнение: вечная удача графа может быть покровительством сверхъестественных, буквально дьявольских сил.

Сильвио, свободно встав под выстрел графа, симметрично повторяет ситуацию первой дуэли, но теперь уже смысл выстрела графа прямо противоположен шуточному выстрелу, пробившему фуражку Сильвио: граф стреляет, пытаясь устранить гибельную опасность, исходящую от Сильвио, стреляет, чтобы убить.

Промах графа – это для Сильвио первая очевидная неудача врага, его проигрыш; в этот момент разрушается образ «блистательного счастливца», которому всегда ворожит судьба. Ореол избранности оказывается снятым с графа, следовательно, и тайный мучительный вопрос Сильвио о том, равны ли их исходные человеческие позиции, становится выясненным. Ничего «дьявольского» в графе нет, а это значит для Сильвио, что граф и его мир уязвимы, что Сильвио свободен совершить свой суд, что предопределенность отсутствует. Промах графа – это поистине счастливый момент в жизни Сильвио.

И поэтому, подводя итог своего визита к графу, Сильвио скажет: «Я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести».

Однако между промахом графа и этими словами Сильвио пролегло событие, которое дало увидеть Сильвио все происходящее в совершенно иной перспективе, – это появление графини. Пока графиня еще не появилась, всех внутренних мотивов поведения графа он не понимает, и поэтому, меряя графа своей меркой, он еще не знает, почему граф принес в жертву свою гордость, запятнал свою честь, согласившись на повторную жеребьевку и выстрелив по Сильвио. Пока графиня еще не появилась, Сильвио волен видеть в этом выстреле только трусость, он не знает, что граф находился в безвыходном положении: он не должен был стрелять – это бесчестно, но он не может не стрелять, ибо ему кажется, что это единственный шанс защитить свой дом, свой брак, свою любовь («Все мысли мои были об ней»).

Выстрел графа по Сильвио – это самое многозначное событие повести. Здесь его очевидная вина, его преступление, его готовность положить в основание своего счастья человеческую жертву. Стреляя по Сильвио, граф унижает себя, подтверждая право Сильвио на ненависть к себе и презрение. Значительность именно этого центрального момента подчеркнута в повести через эмоциональную реакцию слушателей и рассказчика: «Лицо его горело как огонь, графиня была бледнее платка, я не мог удержаться от восклицания». Каждый понимает, что в этом выстреле коренится страшная человеческая вина графа. В тексте повести это событие имеет два обозначения: сначала граф скажет: «Я выстрелил и попал вот в эту картину», сразу же вслед за тем он повторит несколько иначе: «Я выстрелил и, слава Богу, дал промах»-. Первое означает лишь случайное стечение обстоятельств, вторая интерпретация означает отказ мерить происшедшее малой меркой земной эмпирической реальности.

«Слава Богу» – расхожее междометие языка – в данном контексте получает энергию благодарственной молитвы, подлинный смысл этой оговорки в том, что граф в своем промахе видит чудо, благодатное вторжение Божьего промысла, отводящего руку слепого человека, готового совершить непоправимое преступление.

Как и все остальные концы «Повестей Белкина», и этот можно назвать счастливым. Однако самими действующими лицами повести развязка их истории осознается как вдруг совершившееся чудо, ибо, вопреки всему ходу развивающихся событий, прямо ведших к кровавой катастрофе, заканчивается повесть незакономерно с точки зрения земной логики. Вместо ожидаемой трагедии обнаруживается достойный, никого не унижающий исход. Кажется парадоксальным, что граф благодарит Бога за промах, тем не менее он счастлив именно тем, что получил свою жизнь из рук Сильвио, а не положил его труп в основание своего брака и дома. Промах – это не только счастье графа, это первый и последний момент в жизни Сильвио, момент полного триумфа, когда он оказывается в положении подлинной свободы по отношению ко всему пространству жизни: перед ним – униженный и робкий его враг и обидчик, и Сильвио переживает минуту абсолютного торжества власти, когда жизнь графа в его руках, а граф переживает очевидно ужасную и отчаянную минуту. И в тот момент, когда возмездие должно было совершиться, происходит чудо появления жены графа. «Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею» – так рассказывает об ее появлении сам граф. Если мужское поведение в повести «Выстрел» семиотически очень сложное, многоплановое, амбивалентное, обусловленное законами эстетики последовательно осуществляемой жизненной программы, то визг графини и ее коленопреклоненная мольба – это абсолютно неэтикетный, но безусловно непосредственный язык чувств. Роль появления графини в этой ситуации в том, что Сильвио дано наглядно увидеть скрытые мотивы поведения графа. Вдруг обнаруживается некая неотделимость, неразрывная связь мужа и жены. Если до этого граф существовал в сознании Сильвио как отдельная человеческая величина, то в момент, когда графиня, не раздумывая, бросается на колени перед ним, только любовью ведомая и милости и милосердия молящая, суд справедливости, который должен осуществить Сильвио, вдруг оказывается неправомерным. Предстательство графини, её мольба открывает другие перспективы смысла происходящего: убийство мужа на глазах жены – таким оказывается перевод роли Сильвио из плана высокой дуэльной поэзии на язык прозы жизни. И тогда выстрел по графу оказывается просто невозможным, язык дуэли отменяется за полной его неспособностью выразить идею истинной человеческой свободы и благородства. И, уже свободный, Сильвио умеет это понять. Не убивать – это и есть единственное решение, сохраняющее подлинное человеческое достоинство герою, утверждение его подлинной свободы.

Семантика последнего жеста Сильвио – его выстрела в простреленную графом картину – прочитывается, во-первых, как безусловное завершение поединка (выстрел на выстрел – дуэль окончена), а во-вторых, Сильвио продемонстрировал графу свое искусство меткой стрельбы, чтобы у того не осталось ни малейших иллюзий о степени своей обреченности, если бы выстрел Сильвио был направлен в него. Сильвио не был великодушен, когда шесть лет упражнялся в стрельбе, чтобы придать своей руке верность «карающей десницы Божьей», но его виртуозный последний выстрел ясно выразил полную безусловность его человеческой свободы и состоятельности, залогом которой является неизгладимый след в памяти графа о своем преступлении и великодушии его врага. Прощальные пророческие слова Сильвио: «Будешь меня помнить», – подтверждены рассказом-исповедью графа. Ведь этот рассказ является итогом работы его совести.

Рассказ графа – это итог осмысленного им опыта жизни. Между графом, с легкостью бьющего Сильвио по лицу, и графом, рассказывающим провинциальному соседу-помещику, другу Сильвио, историю своего преступления, пролегла целая жизнь, нравственно переродившая спесивого аристократа в человека, способного уважать в каждом его человеческое достоинство.

Композиционно повесть «Выстрел» построена как цепь рассказов разных лиц. Можно сказать, что повесть, кроме основного сюжета – поединка Сильвио с графом, содержит в себе еще развивающийся поверх него сюжет узнавания этой истории подполковником И. Л. П. Читателю дано проследить само рождение предания, его отделение от течения самой жизни.

Во-первых, чтобы Сильвио рассказал историю своего оскорбления, еще не смытого кровью врага, нужно было, чтобы ему стало жизненно необходимым оправдаться в глазах И. Л. П.; таким образом, становится очевидным, что читатели этой повести своим знанием об этой интересной истории обязаны человеческим качествам подполков-ника-рассказчика. Не заслужи он уважения и доверия самого Сильвио, и мир бы никогда не узнал о чудесной дуэли. Сам граф, поняв, что перед ним доверенное лицо самого Сильвио, считает необходимым рассказать, чем закончилась дуэль, как Сильвио сумел отомстить за свое оскорбление. Облеченный их доверием, рассказчик повести как бы получает их санкцию на свое право рассказывать эту историю миру. Нужно осознавать, что И. Л. П. – единственный человек, в чьем кругозоре сошлись все начала и концы этого сложного события, материальный след которого безмолвно сохраняет картина, простреленная «двумя пулями, всаженными одна на другую».

Кроме того, сам сюжет истории поединка содержит в себе обоснование для возможности рассказа о нем: чудесный промах графа и своевременное появление графини сделали возможным счастливый конец, а значит, и этот рассказ. Любой другой исход отношений графа и Сильвио оставил бы в тайне от всех людей историю взаимоотношений героев повести.

В повести так тщательно обоснованы все необходимые условия для появления на свет этой истории в качестве предания, что само его рождение из житейского моря выглядит как чудо, ведь, даже совершившись, эта история могла не получить своего рассказчика. Таким образом, скромный подполковник, доживающий свой век провинциальным помещиком, вдруг из чисто бытовой фигуры обретает новую культурную значимость человека, свидетельствующего о чуде. Сам же Иван Петрович Белкин, записавший эту историю, а значит, ее увековечивший, оказывается кем-то вроде летописца, потому что точно соблюдает требования, предъявляемые к писателю древнерусской литературной традицией – достойно запечатления и сохранения в памяти и в книге только того, что служит прославлению дел Божьих.

 

Глава третья

«Метель»: коллизия и смысл

[138]

Традиционное литературоведение, склонное видеть в пушкинских «Повестях Белкина» литературную пародию, обращает особенное внимание на тон иронии, совершенно отчетливо улавливаемый в повести «Метель». Исследователи, совершенно разные и по своему кругозору, и по своим культурным ориентациям, сходятся в одном: ни у кого из них не возникает и тени сомнения, что ирония автора, которую они так отчетливо ощущают, адресована именно героям повести.

Вот, например, М. Гершензон выносит очень жесткий приговор героине. Проиллюстрировав наличие иронии в повествовании – автор близко к тексту пересказывает начало повести, – Гершензон заключает, что никакого искреннего чувства у героини нет. Логика исследователя такова: мол, посмотрите сами – если героиня воспитана на французских романах, если избирает она бедного прапорщика, если он пылает равной страстью, если родители не разрешают им венчаться, а они продолжают встречаться тайно, если они клянутся друг другу в вечной любви и в конце концов решают тайно обвенчаться, и, уж что самое криминальное, если их письма запечатываются тульской печаткой, на которой изображены пылающие сердца, – то подозревать здесь простое искреннее чувство ни в коем случае нельзя. Продолжая логику Гершензона, можно сделать вывод, что Пушкину ирония нужна для того, чтобы посеять семя сомнения в читателе, вызвать у него недоверие к героям, к прямому смыслу их поступков и мотивов их совершения.

А вот еще одно объяснение иронии, которая, по слову Н. Я. Берковского, «пробирается из строки в строку» [140]Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 56.
: «Марья Гавриловна намерена кинуться в абстрактное пространство, где нет ничего иного, кроме любви и романтической метели, но отмечены на Марье Гавриловне шаль, капот, отмечено, что с ней шкатулка… Два узла в руках – парадоксальная, обременительная подробность, когда рассказывается о девушке, задумавшей переменить благополучную жизнь с родителями на неблагополучную с возлюбленным. Повесть слегка, но приметным все же образом внушает, что главным препятствием к возможному счастью прапорщика-романтика была сама невеста, носительница шалей и капотов». [141]Там же. С. 56.

Исследователь уверен, что повествование намеренно ведется так, чтобы дискредитировать героиню; иначе, по логике такого чтения, незачем и упоминать об «узлах» и «шкатулках», «шалях» и «капотах». Мы видим, что повествование как бы провоцирует в читателе рождение уличающей направленности его сознания, некую подозрительность. И недоверие к героям у такого читателя порой принимает уже глобальные размеры: под подозрение берется все; даже в сообщении о том, что «бедная больная две недели находилась у края гроба», усматривается ирония в адрес «бедной больной». И вот Г. П. Макагоненко пишет: «Расстроившаяся свадьба любящих, рухнувшее, казалось бы, такое близкое счастье не потрясло Марью Гавриловну» [142]Макагоненко Г. Творчество Пушкина в 30-е годы. Л., 1974. С. 143.
.

Вывод странный и совершенно противоположный прямому смыслу рассказанных событий. Ключом к такому прочтению опять оказывается пресловутая пушкинская ирония: «Всесильная пушкинская ирония все ставит на свои места; условный литературный характер любовного увлечения передан стилистически – Марья Гавриловна помнила своего романтического героя и память его «казалась» ей даже священной… «по крайней мере» она берегла его книги, рисунки, ноты» [143]Там же. С. 143.
. Пересказав таким вот образом текст и сославшись на пушкинскую иронию, Макагоненко пишет о «формальной памяти и этикетном характере ее закрепления» [144]Там же. С. 143
.

По общей логике литературоведов получается, что Пушкин как бы «намекает», «подмигивает» умному читателю: мол, смотри в оба, не верь ни одному прямому смыслу слова – исследователи, буквально заколдованные повествовательным тоном, перестают видеть очевидное, сомневаются в самых безусловных вещах. Результаты таких прочтений бывают поистине плачевны. Например, Макагоненко приходит к таким выводам: «Когда на горизонте «помещицы» Марьи Гавриловны появился выгодный жених – молодой и богатый полковник Бурмин, о котором вздыхали все маменьки и девицы в округе, практичная и прозаическая Марья Гавриловна умело и ловко повела «:военные действия»: «…положила ободрить его большею внимательностью и, смотря по обстоятельствам, даже нежностию», в чем и преуспела, приведя дело к ею же самой приготовленной «развязке». Неожиданное соединение случаем мужа и жены – Бурмина и Марьи Гавриловны – счастливо для обоих. Но автор иронией дает нам понять, как прозаично, как неглубоко, как примитивно определится это счастье. Судьба Марьи Гавриловны обусловлена законами ее среды; выйдя замуж, она повторит цикл жизни ненарадовских помещиков» [145]Там же. С. 144–145.
.

Итак, по мысли автора, Марья Гавриловна «военными действиями» добывала себе выгодного жениха. И это пишется всерьез, хотя на глазах читателя «практическая и прозаическая» «невеста» говорит «жениху»: «…я никогда не могла быть вашей женою…», а общий смысл объяснения в любви героев повести именно и состоит в том, что они признаются друг другу в своей тайной несвободе для счастья и любви. Их объяснение есть не что иное, как прощание любящих, безусловное и навечное, но «проницательный» читатель оказывается слеп и глух к подлинному высокому и лирическому смыслу повести.

Начиная еще с Белинского, который вообще отказал «Повестям Белкина» в значительности содержания, и до сегодняшнего дня некоторые весьма устойчивые предрассудки, далеко не случайные, определенные исторически, по-видимому, мешали исследователям «Повестей Белкина» проникнуть в высокую идею их замысла. Одни литературоведы видят в них литературную пародию (В. В. Гиппиус), другие – социальную критику (Г. П. Макагоненко), третьи – формальный литературный эксперимент (Б. Эйхенбаум). Нам же представляется, что одна из задач Пушкина состояла в том, чтобы воссоздать самобытный, цельный, героический русский характер, проявить те моменты в сюжетах русской домашней жизни, когда этот характер приоткрывает свои глубинные, скрытые под покровом обыденной жизни основания; без этого, почти невидимого, фундамента человеческой личности, который является залогом ее подлинной индивидуальности, «не существует и человеческого величия». Именно так сформулирована эта мысль в «Барышне-крестьянке», и она явилась путеводной звездой этого опыта чтения «Повестей». Свою версию замысла повести «Метель» мы начнем с разъяснения этого «тона иронии», к которому как к универсальному доказательству апеллируют все ее исследователи. Одна из первых фраз, которая знакомит читателя с героиней повести, выглядит иронической характеристикой и представляет собой такую формулу: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена». Эта сакраментальная фраза, на мой взгляд, гораздо больше говорит не о личных качествах героини, а о кругозоре и жизненном опыте повествователя: он живет в то время, когда на его глазах русская провинция повсеместно усваивает уроки европейской культуры, причем, с одной стороны, еще не ушла в безусловное прошлое традиция домашнего, исконно русского воспитания девушки, так сказать, «в отеческом законе», и, следовательно, «невлюбленная» девица еще не редкость, а с другой стороны, обязательным следствием новомодного европейского воспитания оказывается «влюбленность» юных уездных барышень. Поэтому не насмешку и пасквиль вижу я в этой характеристике Марьи Гавриловны, а только лишь следование автора жизненной правде своего времени. Итак, состояние «влюбленности» героини есть историческая реальность, это скорее форма осуществления личного начала в человеке, свойственная русскому дворянину именно начала XIX века, нежели безусловная данность, от века присущая человеку как одно из онтологических его состояний и качеств.

На русской почве идея «влюбленности» европейской культуры только начинает осваиваться в самом начале Х!Х века массой образованного дворянства; европейская куртуазная, галантная, сенти-менталистская идея «любви» организует новые сюжеты в домашней жизни России, один из которых представлен в повести «Метель».

Нужно отметить, что русский мир понимает жизненную роль героини изнутри своего родового, патриархального мировоззрения; вот его суждение о Марье Гавриловне: «Она считалась богатой невестою…» «Богатая невеста», однако, мыслит о самой себе на языке французских романов: она осуществляет идею свободного выбора, и ее шаг свободы – это брак по любви, а не по сговору. Повествователь, вводя читателя в курс событий, дает такую формулу этого свободного выбора: «Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне». Взятое из перифрастического языка французского романа слово «предмет любви» явно принадлежит языку героини, но, помещенное в контекст русской прозы, оно предательски обнажает свой прямой смысл «предмета», то есть вещи, своей воли не имеющей. Следующая фраза экспозиции повести звучит еще более жестко: «Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию…» Сюжет свободы в любви в таком изложении приобретает явно противоречащую ему ироническую транскрипцию: «богатая невеста» выбирает свой «предмет», который, будучи беден, с необходимостью отвечает ей взаимностью. Кажется, что в экспозиции повести обозначен сюжет, подобный любовному роману Софьи и Молчалина из комедии Грибоедова «Горе от ума». Убежденный в ироническом отношении автора к своим героям, читатель оказывается во власти определенного стереотипа чтения, он уже отправлен по ложному следу, он ищет тайный низкий смысл в поступках героев, он ждет «разоблачения» героев.

Тем не менее простодушные герои повести «Метель», кажется, даже не допускают мысли о том, что их имущественное неравенство ввело свои прозаические коррективы в их поэтическое чувство. А ведь именно это «само по себе разумеется» для уличающего сознания читателя. Сами же герои исходят из версии своей свободы и, безусловно, не сомневаются в том, что они пламенно любят друг друга. Очевидно, что Владимир, чтобы уважать себя, должен быть уверен, что любит именно саму Марью Гавриловну, а не возможность через брак с ней устроить свои жизненные обстоятельства. Очевидно и то, что Марья Гавриловна не сомневается в том, что она достойна любви и самоценна, что она для своего возлюбленного не тождественна своей роли «богатой невесты». Герои осуществляют в своих отношениях программу поэтического, романного поведения, реализуют в своей жизни высокую версию о самих себе и бесстрашно идут до конца. Уклад крепкого родового быта, его традиции и мировоззрение, в сущности, отменяли для «бедного прапорщика», которого родители Маши «принимали хуже отставного заседателя», и «богатой невесты» возможность утвердить собственную человеческую самозначимость.

Гуманистическая европейская культура разрабатывала идею личного свободного самоосуществления человека: свободное человеческое «я» одной из форм своей реализации и своего оправдания осознало путь любви. В европейском культурном сознании основной критерий подлинности любви в невозможности ее быть чем-либо обусловленной, ее принципиальной недетерминированности (у Пушкина в «Египетских ночах» итальянцу-импровизатору принадлежит поэтическая формула, выражающая эту идею максимально лаконично: «И сердцу девы нет закона»).

Героям повести «Метель» необходим свой «шаг свободы», чтобы отстоять у русского патриархального уклада жизни право на высокую версию о самих себе. Идею любви европейской культуры и разработанный ею язык наивно используют «богатая невеста» и «бедный прапорщик», чтобы осуществить идею свободы в своей жизни.

Идея тайного брака – это не бунт против всего строя русской жизни. Для Марьи Гавриловны и Владимира Николаевича это лишь тот необходимый им поступок, не совершив которого они не вправе относиться к себе как к духовно независимым людям. Герои не находятся во враждебном идеологическом противостоянии миру, нет и речи о каких-то новых критериях оценки жизни, о новой морали свободного человека, об эмансипации женщины или о других революционных идеях. Нет, они, наоборот, чувствуют себя законными наследниками своих родовых поместий. Финалом своей любовной истории они мыслят только брак, создание семьи и даже уверены в прощении и примирении с родителями.

Бессмысленно упрекать Марью Гавриловну за то, согласившись на романтический побег, она прозаически укладывает шкатулку и увязывает узлы с бельем. Эти детали выпали бы из поля зрения европейского романтического писателя как ненужный прозаизм, которому нет места в поэтическом сюжете побега и тайного брака, но русский автор не видит ничего унизительного для героини в «увязывании узлов». Патриархальное сознание не стыдится житейской прозы как недостойной упоминания. «Носительница шалей и капотов», как про Марью Гавриловну саркастически пишет Н. Берковский, по самому своему существу человек помещичьего деревенского быта, и поэтому для нее хозяйственные вопросы – вопросы серьезные и важные, ибо быть хорошей хозяйкой – это безусловная добродетель женщины, которая никогда не ставится под сомнение русским патриархальным бытом. По крайней мере, нам кажется неправомерным подозревать в неискренности героиню лишь на том основании, что она едет венчаться в метельную ночь тепло одетая. Напротив, трудно усомниться в искренности героини, которая верна своему слову и чувству и, несмотря на метель и мучения совести за свою вину пред любящими ее родителями, несмотря на тайные дурные предчувствия, преодолевая страх, все-таки едет, чтобы совершить свой шаг свободы. Здесь проступают черты героического характера. И если даже героиня ошибается, принимая за настоящую «неодолимую» любовь, свою «влюбленность» во Владимира, то платить за ошибку она будет сама, и здесь, мне кажется, насмешка не только неуместна, но и невозможна, как и любое злорадство.

Что же вменяется в вину героине «просвещенным читателем», например М. Гершензоном, когда он упрекает ее в отсутствии «искренней, смелой и простой страсти»? По-видимому, то, что влюбленные не перешли запретную черту, презрев все предрассудки, а разыграли свой любовный сюжет в строгих рамках целомудрия. В своем письме к родителям Марья Гавриловна оправдывала свой поступок «неодолимою силою страсти». Согласно логике «неодолимой силы страсти» любовники должны мыслить только одно блаженство: в полном обладании друг другом; только в любовных объятиях может быть обретено вожделенное ими счастье. В интерпретациях таких, например, мифологем европейской культуры, как трагические истории Федры и Ипполита, Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты, уместно говорить о «неодолимой силе страсти». Ясно, что при известии о том, что в метельную ночь невеста случайным образом была обвенчана с неизвестным, «неодолимая сила страсти» не должна была потерять свой накал, стать менее неодолимой. Однако и Владимир Николаевич, и Марья Гавриловна принимают разлуку как безусловную данность и не делают никаких попыток изменить свою судьбу и добиваться своего «счастья». Формула-оправдание «неодолимая сила страсти», которую наивно используют русские герои для обозначения своих отношений, почерпнута ими из литературы, но в данном случае она оказывается несостоятельной: не описывает и не называет реальности.

Воздержимся от упреков в адрес героев за то, что ими движет не темная разрушительная стихия – «неодолимая сила страсти», или, как ее называет М. Гершензон, «простая, искренняя, смелая страсть», а нечто другое, что они только именуют «страстью».

По версии героев, их заставляет пойти на тайный брак еще и «воля жестоких родителей», препятствующая их соединению. Но и эта формула при ближайшем рассмотрении, оказывается, не выражает реальности. В самом деле, «жестокие родители» предстают в повести достаточно любящими и здравомыслящими, чтобы согласиться на брак дочери с «бедным армейским прапорщиком», когда они осознали любовь дочери как причину ее болезни, из-за которой «бедная больная две недели находилась у края гроба». Оказалось, что счастье дочери – это единственная забота родителей и материальный расчет не является основным мотивом их выбора. Причем решение родителей согласиться на неравный брак не является чем-то беспрецедентным и экзотическим в кругу патриархальных представлений. Родители опираются на целый ряд народных пословиц, находя в них нравственное оправдание своему решению: «суженого конем не объедешь», «бедность не порок», «жить не богатством, а с человеком». Это решение оказывается поддержанным и соседями-помещиками. Становится ясно, что Марья Гавриловна не случайно втайне была уверена в прощении родителей: по-видимому, ее свобода во многом была обеспечена их истинной любовью.

У тайного побега есть только одно тайное же основание – необходимость заявить свою волю, подчинить однажды свою судьбу своему свободному выбору, ощутить себя самозначимой человеческой величиной.

Патриархальная идеология русского родового быта потому и нуждается в преодолении, потому и начала отходить в прошлое, что посягала на всего человека до конца, не оставляя ему ни крупицы самостоятельного значения, отождествляя человека с его сословием, родом, хозяйством, с его местом в бытовой и семейной жизни. То, что происходит в повести «Метель», по своей сокровенной сути есть процесс рождения личностной позиции, появление человека нового типа в условиях поместно-усадебной Руси под влиянием европейской культуры с ее культом свободного человека.

Нужно отметить, что духом романтизма заражена почти вся провинциальная дворянская молодежь. Когда Владимир Николаевич ищет свидетелей для совершения тайного венчания, то оказывается, что и отставной корнет Дравин, и «землемер Шмит в усах и шпорах», и шестнадцатилетний улан с энтузиазмом готовы принять участие в этом поэтическом, по их мнению, деле. Последние даже без особой нужды клянутся в готовности жертвовать своей жизнью. Помочь тайной любви считается делом благородным, роли всех участников заговора осмысляются ими самими как высокие, почти героические. Мы видим наивную жажду поэзии жизни как общую характерную черту менталитета дворянской молодежи начала XIX века в России. Вследствие всего сказанного можно с уверенность утверждать, что на самом деле никаких непреодолимых препятствий для брака с «бедным прапорщиком» не было.

Как это ни покажется парадоксальным, но тайный брак не состоялся по той же самой причине, по какой он оказался возможен: а именно потому, что молодая дворянская Россия повсеместно оказалась заражена духом романтического свободного поведения, разрушающего нормы традиционной жизни. Ибо никак иначе нам не истолковать логику поведения лихого гусара, заключившего брак с чужой невестой в метельную ночь. Гусарство – это своеобразный тип поведения, там свой кодекс чести и свое самосознание. Гусарство – это прежде всего отмена «штатских» добродетелей. Гусарство как феномен русской жизни сформировалось не без влияния европейской культуры с ее романтическим культом авантюриста, победителя, сильной личности, подчиняющей обстоятельства жизни своей воле. Поэзия гусарства лихо посмеялась на прозой брака в ту ночь, когда молодой повеса гусар Бурмин обвенчался в суете и суматохе с чужой невестой. Итогом всеобщих усилий и всеобщей романтической направленности дворянской молодежи в России начала XIX века явился этот нелепый и столь ужасный для героини брак с неизвестным ей человеком.

Нельзя списать только на метель случайность подмены женихов. Конечно, благодаря разбушевавшейся стихии сбился с пути настоящий жених и был приведен в храм ночью случайный путник, однако не метели принадлежит последнее слово в решении судеб героев. Нужны были свободные и разнонаправленные волеизъявления героев, утверждавших себя в качестве самозначимых реальностей, чтобы поистине вслепую осуществился этот невероятный брак. Поверхностное подражательное усвоение уроков европейской культуры образует хаос в русской жизни, или, иначе говоря, «метель».

Однако конец этой повести Белкина отнюдь не европейский: ее развязка заставляет всю ее прочесть иначе, чем подсказывает опыт чтения «просвещенного читателя», опыт усвоенного литературного штампа. С точки зрения европейца, отыскание Марьей Гавриловной мужа – это счастливая случайность, а эстетика конца повести – обычный “happy end”. Но здесь оказывается необходимым вспомнить общий замысел всех повестей Белкина, которые объявлены самим Белкиным историями невыдуманными. Следуя логике замысла, читатель должен понимать, что эта невыдуманная история, чтобы стать достоянием мира, впервые могла быть рассказанной только самими ее героями. Таким образом, ясно, что ее счастливый конец – это не “happy end”, придуманный сочинителем, а единственное условие, при котором история тайного венчания могла выйти наружу. В повести недаром оговаривается, что более чем полудюжины заговорщиков надежно сохраняли тайну этого брака. Чтобы понять, изнутри какой культуры всеми посвященными осмысляется этот брак, необходимо уяснить смысл всеобщего молчания, то есть того факта, что тайна никем не была раскрыта.

Факт всеобщего молчания яснее всех слов говорит о том, что никто из участников «заговора» не подверг критическому рассмотрению реальность этого брака. Таинство венчания признается абсолютно неотменимым никакой земной логикой всех, кто был посвящен в тайну, поэтому можно считать молчание всех мерой непреложности самого факта заключения брака и мерой сочувствия русского мира еще одному несчастному браку, одному из множества разнообразных несчастных браков, которыми так богата история русской семейной жизни. Одним из парадоксов этой повести является то, что для европейского культурного сознания ее эстетика – эстетика любовной новеллы со счастливым концом, а ее подлинная русская суть и ее тема – история одного несчастного брака. После венчания каждый из героев осознает себя беспредельно несчастным: Владимир Николаевич пишет письмо, прося «забыть о несчастном, для которого смерть остается единою надеждою»; Марья Гавриловна спросит у Бурмина: «…и вы не знаете, что сделалось с бедной вашею женою?»; сам Бурмин в своем объяснении с Марьей Гавриловной говорит: «…я несчастнейшее создание…я женат!»

Читатель повести «Метель», игнорирующий факт религиозности сознания ее героев, непременно попадает в тупик, пытаясь истолковать поведение героев второго любовного сюжета повести. На первый взгляд, кажется, что в описании поведения Марьи Гавриловны имеется некоторое противоречие. С одной стороны, говорится: «Нельзя было сказать, чтоб она с ним кокетничала», с другой стороны, ее поведение рисуется как военные действия, цель которых состоит в том, чтобы вынудить Бурмина признаться в любви. По-видимому, «кокетничание» в этом контексте нужно понимать как бессознательное, почти природного свойства поведение, призванное ввести в соблазн. Но Марья Гавриловна ведет себя отнюдь не бессознательно, а, напротив, полностью владея собой и ситуацией: ее поведение полностью определяется умыслом и расчетом.

Опять повествование затевает с читателем ту же игру, что и в описании первого любовного сюжета, героем которого был «бедный армейский прапорщик»: введение в любовную тему мотива «расчета» всегда вызывает у читателя однозначную реакцию на этот «иронический» маневр, и читатель ждет развенчания «печальной верности этой девственной Артемизы». Когда в развязке выяснилось, что Бурмин, которого всеми чарами женского искусства «завлекала» Марья Гавриловна, и был ее мужем, то читателю, по-видимому, кажется, что ее «военные действия» достигли цели и таким образом подтверждается версия характера героини, ее практичности и прозаичности.

Однако, если освободится от определенной направленности чтения, при которой непременно требуется «развенчание» героя, то вдруг выяснится, что и «печальная верность», и «девственность Артемизы» – это самая что ни на есть подлинная реальность жизни героини, но только верность она сохраняет не погибшему жениху, а своему законному мужу. Цель же ее «военных действий» вполне невинна и состоит в том, чтобы ускорить «развязку самую неожиданную». Если же здесь и есть насмешка Пушкина, то объектом ее становится читатель, не сумевший увидеть ни трагического сюжета, ни героического характера.

Только поняв, что самосознание героев опирается на их веру в предопределенную свыше природу брака, заключенного «на небесах», можно понять замысел и построение этой повести. И тогда окажется, что в своем понимании жизни вполне прозаическая, увязывающая узлы с бельем наследница богатых помещиков ничего общего не имеет с героиней новой европейской литературы, где опоэтизирована свободная воля человека, всеми средствами добывающего свое земное счастье. У Марьи Гавриловны и у Бурмина – героев русской прозы – есть более высокие ценности, нежели их собственное личное счастье. Об этом свидетельствует последняя сцена повести, которая по своей сути является исповедью героев друг другу, смысл которой в отказе от счастья взаимной любви. Запрет на возможность любить друг друга накладывают узы брака – это для героев повести «Метель» безусловная истина, так и не подвергнутая сомнению ни разу никем из них. Драматизм последней сцены повести (а это сцена расставания) вполне сравним с развязкой романа «Евгений Онегин», когда героям, любящим друг друга, дано пережить горчайшее понимание того, что значит «а счастье было так близко, так возможно».

Чтобы полнее очертить весь объем смысловой нагрузки последней сцены повести, нужно иметь в виду, что между объяснением героев и тайным венчанием прошло три года, срок немалый, и этот срок измерен еще и колоссальным для истории России событием – победоносной войной с Наполеоном. Россия вышла из войны, осознав свое величие, свою мощь, гордясь своими героями, своим народом. Счастливый конец повести помещен в то исторически счастливое время русской жизни – время празднования великой победы. «Время славы и восторга!» – так определяется этот момент истории в повести.

Герои повести тоже участники общей национальной жизни. Владимир, смертельно раненный на Бородинском поле, умер в Москве. Эта смерть делает «бедного прапорщика» героем, отдавшим жизнь за Отечество. В свете этого знания никакое ироническое отношение к «предмету», избранному богатой невестой, невозможно, хотя бы потому, что в своем прощальном письме к своей бывшей невесте, ставшей чужой женой, он написал, что для него «смерть остается единою надеждой». И смерть возвращает Владимиру Николаевичу абсолютно высокое героическое достоинство, которое не уязвить никакой иронией. Для Марьи Гавриловны, увидевшей накануне побега вещий сон, в котором «…видела она Владимира, лежащего на траве, бледного, окровавленного», после того как сон этот сбудется буквально, память о своем женихе может быть только «священной». В каком-то, не бытовом конечно, смысле такая смерть есть для Владимира хороший конец, так как при любых других вариантах судьбы он бы фатально превращался из героического в комический персонаж.

Поэтическим ореолом осеняет Марью Гавриловну и Бурмина это «время славы и восторга»: он – раненный на поле боя герой, она – русская девушка, оплакивающая погибшего жениха-воина, хранящая ему верность. Так понимает их жизненные роли мир вокруг них, не ведая об их тайнах. Для окружающих взаимные симпатии Марьи Гавриловны и Бурмина очевидны: «Соседи говорили о свадьбе как о деле уже конченном, а добрая Прасковья Петровна радовалась, что дочь ее наконец нашла себе достойного жениха». Это суждение изнутри жизненного опыта русского быта, который не видит никаких препятствий для брака героев. Однако повествование дает еще одну точку зрения на поведение героини, и вводится эта точка зрения посредством такой фразы: «Нельзя сказать, чтобы она (Марья Гавриловна – О. П.) с ним (Бурминым – О. П.) кокетничала; но поэт, заметя ее поведение, сказал бы: Se amor non e, che dunque?….» Эта цитата из Петрарки необыкновенно значительна: авторитету великого лирика представлено на суд поведение героини, это суждение – суждение изнутри иной культуры – звучит вопросом: «Если это не любовь, так что же?» На этот вопрос, заданный на языке поэзии, ответить должен русский писатель на языке русской прозы.

В повести два любовных сюжета, и первый и второй излагаются языком европейского романа, однако есть огромная разница в том, как используется героями опыт чтения в их ранней молодости, когда «предметом», избранным «богатой невестой», был «бедный армейский прапорщик», и в конце повести, когда Марья Гавриловна, безошибочно чувствуя тайну в поведении Бурмина, «военными действиями» провоцировала его к объяснению, «приуготовляя развязку самую неожиданную».

В любовных отношениях Марьи Гавриловны и Владимира Николаевича было полное и простодушное отождествление себя с персонажами романов. В отношениях Марьи Гавриловны и Бурмина ни у кого из них нет возможности слиться ни с одним европейским героем или же сюжетом. Язык их остается европейским, как и одежда героини, но осознаваемая героями дистанция между романными поэтическими формулами и их реальным жизненным опытом, определяет все. Реальный жизненный опыт, сделавший из Бурмина, который когда-то «так мало полагал важности в преступной своей проказе», человека, осознавшего с последней степенью ясности свое преступление, получен им во время войны 1812 года. И этот момент чрезвычайно важен, так как понимание абсолютной реальности факта своего брака приходит к нему вместе с осознанием себя именно русским, то есть частицей русского народа. Собственно говоря, итогом и следствием военной кампании 1812-14 годов явилось возрождение в массе русского дворянства того, что Лев Толстой потом в «Войне и мире» назвал «национальным русским самосознанием», в основе которого лежат ценности Дома, брака, верности.

«Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящею героинею романа». Повествователь этой фразой отправляет читателя по ложному следу, ибо то, что произойдет сейчас, будет принципиально отличаться от любой фабулы европейского романа. Тайный пафос рассказанной истории именно в том, чтобы обнаружить при внешней видимой тождественности нашей героини привычному романному стереотипу ее сущностное отличие от любого европейского романного образа. В начале своего объяснения в любви Бурмин просто цитирует любовное письмо персонажа Сен-Пре из романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», а Марья Гавриловна узнает цитату. Этот заемный язык чувств ожидается ею, ведь готовясь к этому объяснению, Марья Гавриловна ждала повторения ситуации, которая уже ею пережита с Владимиром, «Приуготовляемая ею неожиданная развязка» есть не что иное, как открытие Бурмину своей тайны, после чего у него нет никакого другого выхода, как только удалиться с раной в сердце, потеряв все надежды.

«Марья Гавриловна взглянула на него с удивлением» только после его неожиданного признания: «…но я несчастнейшее создание… я женат!». Оказалось, что язык любви европейца был призван не с тем, чтобы завоевать сердце возлюбленной и добиться счастья, а с тем, чтобы бесповоротно и недвусмысленно отказаться от своего счастья, чтобы «положить непреодолимую преграду» между Бурминым и его возлюбленной. Герои русской прозы, приступая к любовному признанию, понимают смысл происходящего совершенно одинаково: каждый задумал свое объяснение как открытие своей тайной несвободы для счастья и любви, и доверие их друг другу, доверие исповеди, является единственным залогом того, что их чувство не книжное, заемное, а подлинное, настоящее в горькой своей безнадежности.

Любовь – первопричина всего, «неодолимая сила страсти» властно и фатально управляющая фабулами жизни героев европейской литературы, оказалось не последним и все определяющим мотивом в поведении русских героев повести «Метель» русского автора И. П. Белкина.

Чтобы узнать эту тайну русского миропонимания, увидеть скрытый под толщей бытовой жизни нации ее сокровенный религиозный и этический принцип, основу ее народной культуры, был необходим именно «чудесный» конец истории ее «невымышленных» героев. Если бы Марья Гавриловна и Бурмин не нашли друг друга в жизни, то можно с уверенностью утверждать, что их история никогда бы не стала достоянием мира, который целомудренно молчит о несчастьях, ошибках, нелепостях (в буквальном значении этого слова), считая достойным рассказывания только чудесные истории. С точки зрения героев, то, что с ними случилось, может быть истолковано русской пословицей, внесенной в текст повести, – «суженого конем не объедешь», то есть только как чудо. С народной точки зрения, жизнь героев повести оказалась точкой приложения небесных сил – Божьим промыслом, что и побудило автора повести Ивана Петровича Белкина к тому, чтобы описать ее и увековечить для мира.

Как и все повести Белкина, эта тоже разрабатывает важнейшую историко-культурную проблематику: на самой сокровенной глубине национальной жизни России происходит драматическое усвоение уроков европейской цивилизации и гуманистической постренессансной культуры. Оказалось, что прямой перенос на русскую самобытную почву из европейского культурного сознания таких фундаментальных категорий человеческого бытия, как свобода, любовь, счастье, судьба, – невозможен. Постренессансное, гуманистическое самосознание европейца, воплощенное в европейской литературе, принципиально антропоцентрично. Человек в европейской модели мира помещен в центр вселенной; разрабатывается гуманистическая концепция свободы воли каждого отдельного человека, свободного самоопределения каждой личности, каждый человек мыслится европейской культурой творцом своей судьбы. Утверждается пафос свободы, понимаемой как высшая этическая ценность жизни наряду с такими же абсолютными ценностями, как любовь, творчество, познание. Европейская культура в начале XIX века уже вполне буржуазна, и обратной стороной гуманистического антропоцентризма явилась буржуазная идеология свободной конкуренции сильных личностей, собственными усилиями завоевывающих свое место под солнцем и свое личное счастье. Историческое явление фигуры Наполеона и идей наполеонизма – непосредственное следствие развития буржуазной идеологии, в сущности, отменившей идею христианской церкви как основы бытия.

В повести «Метель» представлен сюжет из частной, домашней русской жизни, но сопрягается этот сюжет с крупномасштабным историческим событием – победой России над Наполеоном.

Конец повести возвращает нас к эпиграфу. Эпиграф Пушкин создал из материала баллады Жуковского «Светлана», столкнув два фрагмента из нее:

Получилось самостоятельное художественное целое со своей идеей соотнесенности мира видимого и невидимого в метели. Эпиграф имеет два задания: во-первых, это поэтическая иллюстрация метели, той самой метели, которая спутала все карты, нарушила все планы героев; во-вторых, как обобщение образ метели становится метафорой метафизического сюжета повести, ключом к ее прочтению: пока мир находится в состоянии покоя, Божий храм – виден. Божий храм – это не просто деталь пейзажа, не только маленькая церквушка в деревне Жадрино, куда занесет метелью Бурмина, но и сущностное понятие: Божий храм – основа гармонии и порядка мира. Когда мир находится в состоянии метели, Божий храм исчезает из поля зрения, становится невидимым. Невидимый в метели, остается ли он реальностью? Эпиграф в повести дан с очень большой осторожностью: «Кони… чутко смотрят в темну даль». Что видят кони, что чуют они в этой дали, темной для человека, вывезут ли к храму Божьему путника, потерявшего ориентиры в метели? Этот вопрос в эпиграфе намечен. Но не только не решен, но даже не сформулирован. Ясно одно, что в метели путнику не миновать печали, ибо стон ворона – «вещий».

Праздничный конец повести – это своего рода ответ на вопрос, намеченный эпиграфом: метель, хаос человеческих воль, улеглась, и печали не миновали героев повести, но чудесный свет Божьего храма обнаружил себя, стал видимым. Таинственная сила (случай или Провидение?), соединившая героев повести, а также их вера в святость и нерушимость таинства венчания, сложившись вместе, сделали сюжет повести принципиально неевропейским.

Герои повести «Метель», пережившие свою личную драму, органично связанные с национальной жизнью и культурой своего Отечества, достойно выходят из перипетий «метели». История формирует новых людей России, которые свободно утверждают в своей жизни верность принципам народной нравственности. К этим героям у читателя нет никаких оснований относиться с иронией как к марионеткам помещичьего и патриархального уклада жизни, все подозрения в подражательности, несамостоятельности, отсутствии самобытности героев повести «Метель» должны быть сняты.

* * *

На этом была закончена наша статья, написанная больше, чем двадцать лет назад. Однако сейчас нам кажется необходимым ввести важнейшую поправку в ее концепцию. Необходимо оговорить следующее принципиальное разграничение, которое много лет назад нами не осознавалось так ясно, как сегодня. Тогда нам представлялось, что Пушкин извлекает национальную русскую идею прямо из недр бытия национальной жизни и утверждает ее как реально существующую. Сейчас мы придерживаемся другой, менее оптимистичной версии. Мы уверены в том, что наш великий национальный поэт велик именно потому, что ему удалось в своем творчестве воплотить общечеловеческий идеал, извлеченный, однако, не из так называемой реальности, а со дна собственной своей души, то есть изнутри собственного внутреннего духовного опыта. Образы его искусства, действительно, стали великим достоянием русской культуры тонкого слоя просвещенных людей, то есть интеллигенции. Они, образы и идеи пушкинских текстов, стали мощной движущей силой культуры, носителем которой и была русская интеллигенция, но никогда ни в какой реальности народной или церковной культуры эти пушкинские идеалы не были воплощены хоть сколько-нибудь внятно. Пушкин утверждал, что «цель всякого искусства есть создание идеала». Это утверждение, безусловно, относится в первую очередь к его искусству, которое во множестве моделирует сюжеты самого высокого оправдания человеческой жизни. Однако образы его искусства никак не повлияли на историческое движение России к катастрофе нравственного разложения народа как в XX, так и в XXI веке. А идеал, воплощенный в пушкинских текстах, продолжает жить своей автономной и параллельной жизнью, никак не определяя собой ни стихию народной жизни, ни структуру личности тех, кто стоял и стоит у кормила власти в нашем отечестве. Поэтому один из самых устойчивых мифов про прямое воздействие на музу Пушкина простонародной культуры, пророком которой он был провозглашен в своем отечестве, нами отвергнут.

Из этого следует, что последний абзац нашей статьи должен иметь следующий вид:

Пушкин моделирует сюжет, в котором герои повести «Метель», пережившие свою личную драму, будучи органично связаны с национальной жизнью и христианской культурой своего Отечества, достойно выходят из перипетий «метели». Этот сюжет демонстрирует, что вызов Истории к русскому дворянину состоял в том, чтобы, он свободно выбрал верность принципам христианства. Только этот свободный выбор смог бы сформировать новых людей России, способных противостоять «метели», то есть хаосу наступающих социальных потрясений. К этим героям у читателя нет никаких оснований относится с иронией как к марионеткам помещичьего и патриархального уклада жизни. Все подозрения в несамостоятельности, подражательности этих героев, отсутствии у них самобытности должны быть сняты.

 

Глава четвертая

«Гробовщик»: коллизия и смысл

[147]

Повесть «Гробовщик» отличается своим названием от первых двух повестей Белкина, так как в названии указывается не событие, а профессиональная принадлежность главного героя повести. Интерес представляет собой человек, главной особенностью которого является его ремесло. Гробовщик помещен в жизни таким образом, что буквально воплощает поэтический эпиграф к повести из стихотворения Державина «Водопад»:

Если кто фактически и «зрит» каждый день гробы, то это Адриан Прохоров, и между эпиграфом и повестью устанавливаются конфликтные отношения, ибо меньше всего гробовщику Пушкина свойствен пафос философского, поэтического раздумья о жизни, смерти и вселенной. Причиной этого являются именно каждодневные смерти, ставшие прозой ремесленной жизни героя.

В основу фабулы повести положено значительное для частной, домашней жизни гробовщика событие переезда в «новокупленный» им желтенький домик. Первая же фраза повести обнажает особенность быта Адриана Прохорова, в котором смешаны предметы жизни и смерти: «Последние пожитки Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом».

Быт гробовщика для романтического, поэтически настроенного читателя, безусловно, «ужасен», ибо домашнее благополучие гробовщика имеет своим фундаментом смерть других: «желтый домик», «купленный им за порядочную сумму», приобретен Адрианом на доходы от каждодневных похорон. Знает ли сам гробовщик о том «ужасном» смысле своей жизни, который так легко обнаруживает читатель повести?

Когда повествователь сообщает, что гробовщик, переступив порог своего дома, «чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось», он провоцирует читателя предположить, что в обстановке, в которой протекает жизнь Адриана, радость вообще неуместна, и удивление Адриана по поводу отсутствия радости может удивить больше, нежели само отсутствие радости. Тем не менее, психологическая мотивировка того, что «сердце его не радовалось», дана изнутри сознания Адриана, и мы не обнаружим в ней следов профессионализма гробовщика. В отсутствии радости повинен обычный консерватизм пожилого человека, привыкшего к своему старому дому, который дает себя знать в столкновении с суетой и суматохой, связанной с переездом, и это является единственной причиной того, что «сердце его не радовалось».

Принцип изображения жизни гробовщика наглядным образом запечатлен в рисунке самого Пушкина к этой повести: герои сидят лицом друг к другу, центром их взаимной обращенности является самовар. Не случайно на рисунке Адриан сидит спиной к гробам: он своих изделий вообще не видит, в его кругозоре их нет. Сапожник же на рисунке видит гробы и смеется, так как его взгляд совмещает самовар, чаепитие с «ужасными» изделиями соседа-ремесленника. Однако сапожник еще находится внутри мира и быта гробовщика. Зритель же рисунка находится за пределами этого мира, и эстетика ужаса обнаруживается в бытии гробовщика только зрителем, но не самими героями. Так же точно и повествование все время держит в поле зрения читателя предметы ремесла гробовщика в антураже его жизни и одновременно представляет читателю внутренний мир героя, который не предполагает ничего интересного, двусмысленного, экзотического или ужасного в своем бытии и быте.

Так, при переезде из дома в дом на обоих домах появляются новые вывески: на старом доме висит прозаическое объявление, сообщающее, что «дом продается и отдается внаймы»; на новом доме – «ужасное» объявление: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые». Лукавство построения этого сообщения в том, что повествователь, заботясь лишь о достоверности примет быта, простодушно не предполагает возможности прочесть второе объявление с позиции эстетики ужаса. Именно знакомство читателя с литературными «ужасами» обязательно его, романтически настроенного, по ложному следу, заставит в починяющихся старых гробах и в гробах, взятых напрокат, усмотреть сюжеты ночного раскапывания могил и всякие другие беззаконные, циничные и преступные деяния. Но разве не очевидно, что если бы честный ремесленник хоть на секунду мог предположить, в каких мнимых преступлениях уличает его невинное деловое объявление, то вряд ли бы оно так цинично было выставлено на воротах дома? А значит, мир, читающий это объявление, подобного «ужасного» смысла не вычитывает, а читает его так, как и полагается ему быть прочитанным с точки зрения самого ремесленника. Сделаем вывод: «просвещенный» читатель этой повести обладает иным кругозором, нежели мир гробовщика, именно ему дано обнаружить ужасные смыслы на месте самых бытовых, прозаических, жизненных ситуаций.

Какова же цель повествования, какова эстетическая программа Белкина? Она определяется им самим в следующих двух фразах: «Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностью сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу». Великие европейские литераторы Шекспир и Вальтер Скотт простодушно понимаются автором повестей Белкиным писателями, чья цель – создание эффектов. Пафос всякого художественного писания состоит в том, полагает повествователь, чтобы поражать воображение, то есть сочинять нечто удивительное, экзотическое, про-тивостостоящее обычному, закономерному, бытовому. С позиции таким образом понятого Шекспира веселость гробокопателей окажется не закономерным трагическим итогом культуры Ренессанса – одним из первых проявлений феномена романтической иронии, а экзотическим явлением, скорее относящимся, с точки зрения Белкина, русского автора, к художественному вымыслу эффекта ради, нежели к самой действительности. Белкин отличает свое творчество от творчества великих европейцев в самом исходном пункте своих писаний, а именно в том, что они не выдуманы, а записаны на основе действительно происшедших событий.

Рассказывая о «нашем» гробовщике, повествование простодушно вводит идею объединенности читателя с героем, хотя мы уже установили, что кругозоры читателя и героя оказываются заведомо разными. «наш», невыдуманный гробовщик, московский житель, не подразумевается повествователем экзотической фигурой, он принадлежит нашей отечественной действительности. Одновременно притяжательное «наш» – это знак полного владения предметом повествования; повествователь, говоря «наш гробовщик», как бы заявляет отсутствие тайны в этом загадочном и «ужасном», с точки зрения просвещенного читателя, герое. Пушкинская ирония адресуется сознанию, предполагающему эстетику «ужасной» тайны, романтического интереса в столь простой и прозаической фигуре «нашего» мастерового.

Повести Белкина – это пространство, в котором происходит драматическое столкновение стереотипа читательского опыта, полученного из принципиально иной, нерусской культуры, с сознанием русским по существу, исконно русским миропониманием писателя Белкина. Отсюда проистекает эффект, который знаком каждому читателю повестей Белкина, – отчетливо ощущаемая ироничность текста. Это ирония по адресу читателя, который привносит свой культурный, эстетический опыт в мир, мыслящий принципиально иначе.

Повествователь обнаруживает себя абсолютно авторитетным по отношению к предмету изображения: Адриан Прохоров известен рассказчику, начиная от подробностей его быта и кончая сокровенными его мыслями и мечтами. Пространство внутренней жизни Адриана Прохорова объявлено проницаемым. Тайный пафос повествования в том, чтобы вопреки романтической версии этого героя дать прозаическую версию, достоинство которой только лишь в ее истинности. Верный портрет с натуры – вот задача повествования.

«Итак, Адриан, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружен в печальные размышления». Повествователь знает все сокровенные заботы и тайные думы своего молчаливого героя, и читатель знакомится с предельно прозаическим смыслом этих «печальных размышлений». Предметом забот Адриана являются неминуемые расходы, связанные с дождем, «который… встретил… похороны отставного бригадира», покрыть их он рассчитывает за счет похорон купчихи Трюхиной, которая умирает на Разгуляе. Итак, смерти людей лично волнуют Адриана только в одном аспекте – их прибыльности для него. Сами по себе смерти людей настолько прозаический факт для гробовщика, что идея смерти не имеет никаких прав самостоятельного значения в кругу его сознания делового человека. Парадоксально то, что, каждый день имея дело со смертью, гробовщик с идеей смерти ни разу не сталкивался; что такое смерть как личное переживание и как общая философская и религиозная идея, он, по-видимому, не знает. Чтобы Адриану Прохорову открылась проблематика, связанная со смертью, нужны особые условия, которые и дает пушкинский сюжет.

Центральным эпизодом повести является момент, когда в круг сознания Адриана Прохорова будет введена точка зрения, полагающая объективную двусмысленность фатально присущей ремеслу гробовщика. Когда на серебряной свадьбе сапожника прозвучит тост: «За здоровье тех, на которых мы работаем…», – и будочник Юрко под всеобщий смех скажет Адриану: «Что же? пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов», – впервые в жизни Адриан столкнется с тем, что его положение в мире может осознаваться как «остроумное». Всеобщий смех и отсутствие поклонов в сторону Адриана прочитывается им как недоверие живых людей к его искренности, ибо, когда гробовщик желает здоровья и жизни людям, ему профессионально выгодны лишь смерти.

Реакция Адриана на смех гостей – реакция обиды: «… гробовщик почел себя обиженным». В этом месте повести выясняется, что подобная трактовка его профессиональной деятельности впервые становится достоянием его сознания.

Двусмысленность помещенности гробовщика среди живых людей указана Адриану из другой национальной и вероисповедной среды, и это не случайно. Всеобщий смех немцев-ремесленников означает, что живым людям изделия гробовщика не нужны, а мертвым уже все равно, честно ли работал над своим изделием мастер, – таким образом, ремесло и мастерство гробовщика объективно полагается немцами фатально плутовским. Люди, смеющиеся над ролью гробовщика, исходят из предположения, что смерть есть абсолютный конец жизни, что между миром живых и миром мертвых нет никакой взаимосвязи. Любое ремесло оправдано людской потребностью в нем, ремесленник нечестен, когда производит вещи, непригодные к употреблению. Смех ремесленников полагает непреодолимую пропасть между единством земного общежития людей и гробовщиком, у которого, с их точки зрения, нет благодарных клиентов.

Переселившись на Никитскую, Адриан знакомится в первый же день со своим соседом – сапожником Готлибом Шульцем. Приход Шульца повествование обыгрывает таким образом: «Сии размышления были прерваны нечаянно тремя франмасонскими ударами в дверь». По точному замечанию С. Бочарова, эти «франмасонские удары» сразу же вводят тему цехового братства – идею немецкой городской культуры. Эта идея определяет собой смысловой план пирушки у немца, куда «наш» гробовщик принят как свой брат, такой же сосед-ремесленник; и пока пьют тосты «за здоровье доброй Луизы», гостей, Москвы и целой дюжины германских городков, за мастеров и подмастерьев, Адриан является полноправным членом этого веселого застолья; но когда произносится тост «за здоровье клиентов», происходит разрушение этого единства, обнаруживается противопоставленность гробовщика всему остальному ремесленному миру, причем обнаружить это сам Адриан, исходя из своих жизненных представлений, не может, единодушный смех гостей ставит его перед фактом его безусловной отделенности от всех остальных. Сам Адриан видит совсем иначе свои отношения с людьми, живыми и мертвыми, изнутри своей модели мира, что и показывает его реакция на смех гостей.

«Гробовщик пришел домой пьян и сердит. „Что же это, в самом деле, – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих? разве гробовщик брат палачу? чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?“» Следующее за этими вопросами приглашение «мертвецов православных» к себе на новоселье проливает свет на то, как представляет сам Адриан смысл своего ремесла. Только понимая, что сознание Адриана не предполагает смерти как абсолютного конца жизни, можно обнаружить смысл мировоззренческого конфликта православного гробовщика с европейскими ремесленниками.

Прямое назначение ремесла гробовщика состоит в том, чтобы обеспечивать материальную сторону похоронного обряда. Здесь гробовщик – хранитель обычаев, традиций, связанных с завершением земного пути человека, он непосредственно участвует в ритуале похорон, проходящих под знаком церковной службы – отпевания, панихиды, – основной смысл которой состоит в том, что умерший подразумевается только перешедшим в мир иной. В смерть как в абсолютный конец добрый христианин не должен верить. Дело осложняется тем, что сознание Адриана не совсем христианизировано, оно сохраняет в связанном виде фольклорные, полуязыческие представления о живых покойниках.

Французский ученый Л. Леви-Брюль обобщил огромный этнографический материал, изучая специфику особенностей первобытного сознания. В своей книге «Сверхъестественное в первобытном мышлении» он писал о культе покойников так: «… покойники являются в действительности для первобытного человека живыми, только перешедшими из настоящего мира в мир иной. Они сделались там невидимыми, неосязаемыми и неуязвимыми, по крайней мере в обычной обстановке и для обыкновенных людей. Не считая этого, условия, в которых они живут, существенно ничем не отличаются от тех условий, в которых они жили в этом мире. Они имеют те же потребности. Неспособные удовлетворить их самостоятельно, они в силу этого зависят от живых, подобно тому, как живые, в свою очередь, зависят от них… Мир покойников поддерживает таким образом постоянные сношения с миром живых… Почти во всех первобытных обществах к покойникам относятся так же, как к соседям, с которыми ни за что не хочется испортить отношения» [150]Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1934. С. 134–135.
.

Реформация и Просвещение изменили мироощущение европейца: в протестантских странах удельный вес церковного таинства в религиозной жизни человека оказался сведенным к минимуму; земная, бытовая, хозяйственная, общественная деятельность эмансипировалась в обыденном сознании от религиозного переживания. Одним из следствий этого процесса явилось то, что запредельный, загробный мир все отчетливее стал осознаваться как своего рода «художественный образ», ни в коей мере не являющийся реальностью, способной всерьез вмешаться в земную деятельность человека.

Еще раньше приглашения мертвецов на пир, в беседе-знакомстве с соседом-сапожником Готлибом Шульцем о достоинстве каждого ремесла проявляется через стилистическую игру любопытный смысл подозрительной активности мертвеца в сознании гробовщика. Хотя беседующие приходят к видимому согласию, это взаимопонимание оказывается фиктивным, ибо говорят сапожник и гробовщик хоть и на русском языке, но все же по существу на разных языках.

««Каково торгует ваша милость?» – спросил Адриан. – «Э-хе-хе, – отвечал Шульц, – и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть, конечно, мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет»». В устах немца «мертвый без гроба не живет» – шутка, каламбур, обыгрывающий абсолютность смерти тем, что про мертвеца говорится как про живого. Эта шутка еще отчетливее подчеркивает выпадение ремесла гробовщика из закономерностей «живых» ремесел, с точки зрения немца. Однако Адрианом шуточный смысл переносного значения глагола «живет» в адрес мертвеца не может быть уловлен. Его ответ лишен всякой шутливости и подтверждает и подхватывает прямой смысл глагола «живет»: «Сущая правда, – заметил Адриан; – однакож, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб». Адриан восстанавливает «покачнувшееся равновесие» [151]Здесь нами использована метафора С. Бочарова. См.: Там же. С. 215.
тем, что для него нет разницы принципиальной между клиентом гробовщика и сапожника. Неизменно думающий лишь о выгоде, наш гробовщик констатирует, что нищий всегда наносит ущерб мастеровому – и тем, что ходит при жизни без сапог, и тем, что по смерти даром берет гроб. Обыгрывание в тексте повести немецкого наречия в русскоязычной среде как «наречия, которое мы (то есть весь русский мир, включая и читателей повести. – О. П) без смеха доныне слышать не можем», – предваряет этот разговор и дает ключ к пониманию того факта, что взаимопонимание отсутствует между немцем и гробовщиком. Ведь немец в повести говорит на чистейшем русском языке. Пушкин не дает никакой имитации немецкого акцента. Дело принципиально в другом: за словом «смерть» у немца совсем иной круг идей и представлений, нежели у русского простолюдина. Тайна «нашего» гробовщика – в его принадлежности к простонародной культуре, которая не знает абсолютной границы между миром живых и миром мертвых. Стихотворение А. С. Пушкина «Утопленник» имеет жанровое определение «простонародная сказка» и демонстрирует, как покойник, правильно не похороненный, может вторгаться в жизнь живых.

Работница, раздевающая пьяного Адриана, своей реакцией на его желание пригласить на новоселье «мертвецов православных» подтверждает, что это дело принципиально возможное, но только страшное и нечестивое. Она говорит: «Что ты, батюшка?.. Перекрестись! Созывать мертвых на новоселье! Экая страсть!» Итак, то, что мыслится как фантастика просвещенным читателем, оказывается допустимым в кругу народных представлений. Адриан же божится, что он задумал это дело всерьез: «Ей-Богу, созову… и на завтрашний же день. Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать; угощу, чем Бог послал». То, как Адриан мыслит свои отношения с миром мертвых, носит характер живых, земных, добрых отношений. С его точки зрения, человек, умирая и становясь тем самым его клиентом, делает для него доброе дело, является «благодетелем» гробовщика. В свете такого понимания приглашение благодетеля на пир есть поступок, освящаемый и поддерживаемый в русской жизни пословицей «долг платежом красен». Этот принцип организует доброе единение людей живых, и эта пословица введена в текст повести чуть раньше приглашения мертвецов, когда «толстый булочник и переплетчик. под руки отвели Юрку в его будку, наблюдая в сем случае русскую пословицу: долг платежом красен».

Адриан, желая отблагодарить своих «благодетелей» за их благую роль в деле приобретения нового дома приглашением на пир, «наблюдает» ту же русскую пословицу.

У приглашения мертвецов на пир есть два обоснования – тайное и явное. Явное открыто заявляется Адрианом как поступок чести: его нравственное оправдание – долг благодарности. Тайный же смысл в том, что Адриан поссорился с миром живых людей, когда ему открылось, что они понимают его ремесло как плутовство. Адриану жизненно необходимо снять с себя все обвинения: и в кровожадности палаческого свойства, и в цинизме карнавального шутовства, и в плутовстве, якобы неотъемлемо присущих его профессии. По разумению Адриана, достоинство его ремесла и его честь ремесленника могут и должны засвидетельствовать его «заказчики» своей явкой на пир.

Если мертвец представляет собой только неодушевленный предмет, если он действительно мертв, то тогда ему не нужны старания гробовщика по обустройству его посмертного жилища и тогда правы смеющиеся «басурмане», которые полагают смешной профессию гробовщика. С их точки зрения, мастерство и серьезность заботы гробовщика об устройстве посмертных жилищ мертвецов выглядят как ряжение, карнавальная профанация. Адриан недаром обиделся, почувствовав, что «серьезность» его профессии не защищает его от возможности видеть в нем шута и обманщика. Его же материальная зависимость от смерти неминуемо уличает его в цинизме. Так же как немцы полагают, что положение гробовщика в мире объективно двусмысленно и фатально нечестно, так и Адриан полагает, что значительность и важность его профессии безусловна. Думается, что, сознавая важность своего дела, гробовщик полагал, что все гости должны поклониться ему, когда подняли тост: «за здоровье тех, на которых мы работаем», – ведь рано или поздно все они будут нуждаться в его мастерстве. Честь и достоинство Адриана-человека полагались им в важности и значительности его профессии. Если упустить этот смысл его обиды, дальнейший сюжет повести останется непонятным и загадочным.

Сон Адриана развертывается в соответствии с его жизненными представлениями и жизненным опытом. Реалистичность этого фантастического сна в том, что этот сон – именно сон профессиональный, этот сон по самой своей сути – сон гробовщика. Индивидуализация мертвецов осуществляется по принципу той значимости, которую имел мертвец в материальном интересе гробовщика. Бригадир памятен Адриану тем, что похороны его прошли под дождем и нанесли ущерб его похоронным нарядам, нищий мертвец памятен тем, что «даром взял себе гроб». Вид мертвецов во сне мотивирован тем, что по роду своей профессии Адриан лучше других смертных знает эмпирику тления, благопристойность одеяний гостей мотивирована праздничностью нарядов, в которых хоронятся покойники.

«Видишь ли, Прохоров, – сказал бригадир от имени всей честной компании, – все мы поднялись на твое приглашение; остались дома только те, которым уже невмочь…»

Формула «остались дома» проливает свет на смысл деятельности Адриана в его самосознании. У гробовщика оказывается пафос домостроительства: он строит дома, жилища мертвых, и этим живым, домашним смыслом очеловечивается его «мрачное» ремесло. Смысл этот не лично принадлежит Адриану, это не метафора поэтического языка – это то народное отношение к гробу, которое отражено в древнерусском наименовании гроба «домовина».

Здесь же отыскивается ответ на вопрос о том, как должно быть прочитано «ужасное» объявление о починяющихся старых гробах и гробах, отдающихся напрокат. Для гробовщика и для окружающего его мира гроб – это бытовой предмет, дом покойника, и только. Так же как старый дом гробовщика «продается и отдается внаймы», так и с гробом, жилищем покойника, возможны, по-видимому, подобные манипуляции.

Между домовитостью рачительного и строгого хозяина, отца семейства, и его домостроительным ремеслом оказывается связь прочная и лишенная внутренних противоречий. Сознание Адриана признает главной целью жизни созидание, домостроительство, а это чисто народная русская идеология оправдания жизни человека. Адриан не знает смерти как трагической идеи, для него смерть – это переселение из дома в домовину. Полуязыческое христианство русского простолюдина подразумевает прямую взаимосвязь жизни и смерти, мира мертвецов и живых людей.

Итак, самый прозаический ремесленник, деловито наживший на своем ремесле состояние, на деле оказывается бесконечно далеким от буржуазного реализма язычником, и его языческая вера в сверхъестественную живую природу мертвеца полностью определяет его самосознание. Чтобы узнать эту сокровенную тайну русской народной культуры, Пушкину и потребовался герой, для которого смерть не являлась бы фактом личной жизни, но представлялась бы делом и прозой, то есть гробовщик. Смерть близкого человека, осознаваемая как утрата, непременно несет в своем переживании личный момент, затеняющий общенародный, общекультурный. Чтобы идея смерти осозналась принадлежащей данной культуре, нужно было взять сюжет смерти, но в безличном его переживании. Сон Адриана воплощает его представления о мертвецах как о благодарных заказчиках и подтверждает его версию о том, что его труд оправдан нуждой в нем самих покойников.

Поведение мертвецов, пришедших на пир, есть не что иное, как воплощение полуязыческих представлений русского человека из народа о том, что существует безусловная зависимость покойников в их бытовых нуждах от живых людей (об этом феномене первобытного сознания и писал Леви-Брюль). Приходом на новоселье мертвецы подтверждают необходимость и честность ремесла гробовщика. Однако живой человек Адриан Прохоров в ужас приходит от реального воплощения своей идеи – новоселья гробовщика с заказчиками. Чинный и благочестивый дом и быт православного Адриана оказывается местом чудовищного скандала. Причиной его явилось неблагопристойное, оскорбительное для чести «гостей» поведение хозяина, который смертельно боится оживших покойников.

Поскольку весь сон Адриана – это мистерия, в которой действующими лицами оказались объективированные и отчужденные собственные представления гробовщика, образы его сознания, то здесь уместно определить, как «видят» сами мертвецы – эти фантомы сонного и пьяного сознания – ситуацию новоселья и пира гробовщика со своими заказчиками. Мертвецы пришли на новоселье, то есть на праздник по поводу обычного переселения из старого дома в дом новый, то есть в «домовину». Для них гробовщик вполне свой, такой же мертвец, как и они сами, только новопреставившийся. Взгляд мертвеца не способен отличить живого от мертвого. Сам же Адриан твердо знает только одно – что он жив, и испытывает смертельный ужас при виде приветствующих его покойников и чувствует непереносимое отвращение к мерзкому виду полуистлевшей человеческой плоти.

Когда же маленький скелет с ласково улыбающимся черепом простирает Адриану свои «костяные объятия», Адриан, «собравшись с силами, закричал и оттолкнул его», тем самым прекратив эту кошмарную идиллию «веселого пира» с заказчиками.

В этот момент обнаруживает себя безусловная граница, пролегающая между жизнью и смертью, между человеком и покойником. И недаром этот жест – жест абсолютно неэтикетный. Это реакция ужаса абсолютно живого человека, и воспринимается она обществом мертвецов как обида, как оскорбление, «посягательство на честь своего товарища».

Отношение к Адриану его «благодетелей» мгновенно из благопристойного и дружелюбного перерастает в скандально-враждебное. Мир мертвых, с которым гробовщик-ремесленник находился в дружбе и во взаимовыгодных отношениях, во сне поссорился с Адрианом Прохоровым – живым человеком, поссорился насмерть: «… бедный хозяин, оглушенный их криком и почти задавленный, потерял присутствие духа, сам упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств». Формула «потерял присутствие духа… и лишился чувств» является одновременно формулой и смерти, и жизни. Адриан испугался буквально до смерти, превратившись в бесчувственное тело, но эта крайняя мера ужаса есть не что иное, как проявление самого живого начала жизни, для которой нет ничего более противоестественного и страшного, чем объятия мертвеца.

Итак, итог явления к гробовщику его заказчиков для самого Адриана имеет смысл познания границы, безусловно пролегающей между его ремеслом и им самим, живым человеком. Живой человек Адриан Прохоров оказался нетождественным гробовщику. Исходным же пунктом ссоры Адриана с живыми людьми явилось подразумеваемое им отождествление своей чести человека с достоинством своего ремесла, необходимого всем. Адриан был уверен, что его достоинство человека гарантировано ему значительностью и важностью его профессии. Чтобы отстоять свое человеческое достоинство Адриан прибегает к запрещенному приему, нечестивому с христианской точки зрения. Работница Адриана предлагает ему перекреститься, ибо усматривает в словах Адриана богохульство и апелляцию к нечистой силе. Вызов мертвецов Адрианом может быть квалифицирован изнутри церковной культуры только как грех гордыни человека, требующего непреложного оправдания своей жизни и своей правды до смерти и Страшного суда. Адриан потребовал знамения, очевидным образом утверждающего его правоту. Благочестие Адриана оказалось фарисейским соблюдением закона, сон Адриана обнаружит прежде всего для него самого, что его совесть человека не свободна от грехов: обмана, сребролюбия, стяжательства, маловерия. Адриану оказалось необходимо пойти на прямые нечестивые действия, потому что он не смог смиренно перенести насмешку от «басурман».

Почему же так страшно задела его насмешка? На этот вопрос прямо отвечает встреча с мертвецами, ибо она обнаружит тайну материального благополучия гробовщика, основанного на обмане мертвецов. Первый же свой гроб, сделанный для отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина в 1799 году, гробовщик продал с обманом (сосновый за дубовый), а значит, все-таки был у Адриана расчет, что мертвец настолько мертв, что обман пройдет незамеченным. Смех немцев-» басурман» потому так чувствителен для Адриана, что обнаруживает у него, внешне благочестивого православного человека, маловерие и отсутствие чистой совести, которая единая позволила бы ему сохранять спокойствие и духовную независимость от постороннего взгляда на его жизнь. Чтобы победить «басурман», ему оказалось нужным прибегнуть к нечестивому поступку. Присутствие нечистой силы в сцене явления мертвецов узнается Адрианом безошибочно: «Что за дьявольщина!» – восклицает он во сне.

«Дьявольщина» на самом деле в том, что стараниям мастерового, хорошо, навечно делающего свои изделия, оказывается присущ тайный личный смысл эгоистического нежелания встречи с «заказчиками», так как вместе с мертвецом в землю, оказывается, зарывается тайна ремесленного обмана (сосновый гроб за дубовый).

Когда Адриан очнулся от своего пьяного и фантастического сна, его переход из сна к яви дан в повести таким образом, что становится очевидным факт невозможности для него без посторонней помощи распознать, что явление мертвых – сон. Нужно, чтобы работница засвидетельствовала самым наглядным образом, что кошмар его ночных приключений – это лишь сновидение. Каким же счастливым образом ей удается разубедить своего хозяина в том, в чем он абсолютно уверен? Адриан спрашивает: «А приходили ко мне от покойницы Трюхиной?»

– Покойницы? Да разве она умерла?

– Эка дура! Да не ты ли пособляла мне вчера улаживать ее похороны?

– … Какие были вчера похороны? Ты целый день пировал у немца, воротился пьян, завалился в постелю, да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили.

Во сне Адриан прожил лишний день, улаживая похороны купчихи Трюхиной, и если бы ему не приснилась смерть этой Трюхиной, то у него не было бы реальных ориентиров, на основе которых можно было бы с уверенностью отрицать пир с мертвецами как реальность. Роль Трюхиной оказывается значительной в повести «Гробовщик» и спасительной для душевного мира Адриана. Если бы Трюхина, смерти которой так ждал гробовщик, в эту ночь скончалась, можно с уверенностью утверждать, что Адриан не был бы этому рад, ибо тогда все приснившееся утвердилось бы как реальность, а это в свою очередь означало бы, что все происшедшее с Адрианом во сне навсегда осталось бы тайной, невозможной для рассказа. Если бы Купчиха Трюхина в эту страшную ночь скончалась, то никогда бы не смог узнать Белкин сию интересную историю от приказчика Б. В., так как она никогда не смогла бы быть открыта гробовщиком миру живых людей. Только при условии полной уверенности самого гробовщика в том, что пережитый им кошмар – это всего лишь сон, возможен рассказ о нем.

Итак, и эта повесть содержит в своем счастливом конце обоснование возможности рассказать людям об этой истории. Нужно ясно понимать, что Белкин истории не сочиняет, а записывает только то, что действительно случилось. Чтобы рассказчику этой истории узнать то, что он рассказал Белкину, нужно, чтобы у первоистока самого этого предания стояла свободная воля, желание самого гробовщика рассказать эту историю людям. В том, что молчаливый и угрюмый Адриан, открывавший рот, только чтобы «запрашивать за свои произведения преувеличенную цену», разомкнул уста, чтобы рассказать этот сюжет людям, наверное, и содержится самое значительное событие и итог всех смыслов фабулы.

Ибо Адриан, молча продающий сосновый гроб за дубовый, и Адриан, рассказывающий миру об этом, – это два разных человека.

Событие, так потрясшее «нашего гробовщика», в его кругозоре может пониматься только как чудесное. Чудо вещего сна, грозно призвавшего Адриана-человека к покаянию перед людьми в своем рассказе-исповеди, является залогом того, что живое единство живых людей вновь будет восстановлено героем этой повести: кажется, можно не сомневаться в том, что отныне Адриан Прохоров будет честным ремесленником, а на новоселье у него попируют его соседи – немцы-ремесленники. Евангельское слово «предоставьте мертвым погребать своих мертвецов» чуть было не сбылось буквально для Адриана; спасительной для него оказалась возможность найти границу между жизнью и смертью, между ремеслом и человеком. У евангельской фразы есть продолжение: «Предоставь мертвым погребать своих мертвецов, а ты иди, благовествуй Царствие Божие».

Трудно себе вообразить, как сам Адриан рассказывал о случившемся с ним чуде, но коли этот герой открыл рот, то повод для этого должен был быть не менее значительным, чем благовествование, ибо истоком его слова было ощущение, что его жизнь оказалась точкой приложения Божественного Промысла небесных сил, спасших его от неминуемой гибели.

Разница между православным мастеровым в русском кафтане, безусловно полагающим отсутствие в факте смерти абсолютного конца жизни вопреки всей очевидности страшной эмпирики смерти, разложения, тления, и ренессансной фигурой шекспировского могильщика, философа-весельчака, для которого смерть очевидна как полный конец, как абсолютное уничтожение, – принципиальна. Однако без встречи «нашего» гробовщика с иной культурой, без столкновения с фактом осмеяния своей роли «басурманами» у Адриана не было бы возможности пережить коллизию самосознания так остро и драматически, что делает самого героя другим человеком. Итак, встреча культур происходит на уровне самой глубинной, сокровенной жизни нации, итогом этой встречи и явился пушкинский сюжет из простонародной жизни, обнаруживший в косном, угрюмом высокомерном православном мастеровом способность к преодолению собственной гордыни, а значит, способность к нравственному развитию.

 

Глава пятая

«Жених»: сюжет, композиция, смысл

[153]

Написанный в 1825 году «Жених», то есть сравнительно раннее произведение А. С. Пушкина, уже проявляет тот подход к проблеме национального самосознания, который станет характерным для поэта в последнее семилетие его творчества.

Для поверхностного чтения фабула выстраивается таким образом: купеческая дочь Наташа, три дня пропадавшая неизвестно где, возвращается в семью, пережив какой-то ужас. Потом к ней сватается некто, в ком Наташа узнает того, кто прямо связан с пережитым ею страшным впечатлением. Наташа соглашается с волей родителей выдать ее замуж за богатого жениха, но просит устроить пир («суд на пир зовите»). Во время пира (суда) Наташа рассказывает свой сон о страшном злодеянии, суд народный признает Наташиного жениха виновным в этом злодействе – и жених оказывается казнен, а Наташа прославлена.

Возникает много вопросов, из которых главный: как была доказана вина жениха? Почему Наташа рассказывает о том, что с ней произошло, под видом сна? Читатель сказки резко неожиданно ощущает себя исключенным из числа тех, кому адресован этот рассказ, в тот момент, когда он «не видит» жеста, сопровождающего Наташины слова «А это с чьей руки кольцо?». Все участники сцены пира-суда являются свидетелями хотя и безусловно, но иррационально для читателя обнаружившей себя Правды. Читатель же чувствует свою полную несостоятельность понять, что произошло и как Правда была обнаружена. Казалось, что автору нужно было совсем немного добавить, чтобы удовлетворить детективный интерес читателя и чтобы фабула была приведена к развязке рациональным образом. Однако из общей логики пушкинского художественного мира следует, что ключ для понимания сказочных событий должен находиться внутри повествования и неумение прочесть то, что рассказано, должно преодолеть усилием «умного» чтения.

В пушкинистике существует разногласие по вопросу об определении жанра «Жениха».

Сам Пушкин собирался включить «Жениха» в сборник сказок под названием «Сказка о женихе» и тем самым предопределил понимание жанра этого произведения, тем более что внешняя фабульная основа у него идентична фольклорной сказке о женихе-разбойнике. Однако «Жених» внешне чрезвычайно похож и на литературные романтические баллады с фольклорной основой, подобные «Светлане» Жуковского. О чем бы ни шла речь в романтической балладе, ее сюжет всегда обусловлен действием сил таинственных, мистических: это могут быть всевозможные духи, демоны, призраки, живые мертвецы, русалки, горные девы, лесные цари и т. д. Все загадочные и невероятные события, несмотря на свою фантастичность, всегда имеют «балладное» объяснение в существовании «иного мира». Событие, воспетое в романтической балладе, по своей сути всегда есть точка приложения к обычной земной жизни людей сил невидимых, иномирных. Такое повествование имеет свои не особенно сложные законы: построенное на эксплуатации читательского интереса к непознаваемому, оно развивается таким образом, чтобы держать читателя в напряжении, делая его свидетелем таинственных событий, заставляя как бы самого пережить ощущение встречи с запредельным. Но когда баллада окончена, каждый ее читатель должен быть в состоянии ответить на вопросы: как, что и почему произошло, то есть «детективный» интерес должен быть удовлетворен, а иначе автор рискует быть обвиненным в неумении построить свой рассказ.

Пушкинский «Жених» провоцирует подобный интерес, но его не удовлетворяет: читателю не дано стать свидетелем того, каким образом на народном суде был уличен «жених», приходится довольствоваться знанием, что «вина доказана», и только. Слишком часто читателю Пушкина приходится слышать иронию в свой адрес от автора: достаточно вспомнить лирические отступления на эту тему в «Евгении Онегине», иронию в финале «Домика в Коломне», легкую усмешку по поводу «просвещенного читателя» в «Повестях Белкина»

и т. д. Подобная ирония слышится мне и в концовке «Жениха», когда, вместо ожидаемых разъяснений, автор наскоро оканчивает повествование:

Сравним с концовкой «Домика»: «… больше ничего Не выжмешь из рассказа моего». Напрашивается мысль, что тайна Наташи, тайна ее трехдневного отсутствия в родительском доме, – это не умышленно ею скрываемая тайна, а тайна и для нее самой.

Пушкин всегда абсолютно точен в выборе слов: «без памяти» в своем прямом смысле означает невозможность рассказа (невозможно рассказать о том, чего не помнишь или чего не понимаешь), и именно поэтому отец с матерью не могут добиться от Наташи ответа на свои вопросы. Психологический рисунок поведения Наташи говорит лишь о том, что ею пережит какой-то сверхъестественный ужас, буквально безумный; чтобы о нем рассказать, у героини нет языка, который бы адекватно выражал этот новый ее опыт.

Известно, что жестоко обиженное малое невинное дитя почти никогда не может рассказать о том, каким образом его обидели или испугали. Чтобы узнать, что же произошло, взрослые начинают задавать наводящие вопросы, которые уже продиктованы «взрослым» опытом и знанием о том, какие бывают «ужасы» и «обиды» и как они называются. По-видимому, природа Наташиного молчания – в ее подлинной невинности, которую надо понимать как сущностное, прямое незнание зла.

Следующий момент в развитии фабулы – это момент узнавания: молодец в санях узнает Наташу, Наташа узнает его:

Реальность того, что с ней произошло, подтверждается этим узнаванием прежде всего для нее самой; сватовство Жениха к ней ставит ее саму перед необходимостью выяснить до конца смысл происшедших с ней событий. Смысл просьбы Наташи о созыве народного суда на пир нам видится в том, что сама Наташа нуждается в выяснении истинного смысла того, что с ней случилось. Перед ней стоит задача – преодолеть беспамятство, немоту и отыскать язык, который бы смог выразить невыразимое: страшный опыт встречи со злом, приобретенный ею в те роковые три дня почти буквального «сошествия во ад».

Что, собственно, рассказывает Наташа на пиру? Строго говоря, ее сон – это и есть русская народная сказка о женихе-разбойнике, сказка эта хорошо известна русскому миру, она неоднократно записывалась собирателями фольклора, и, уж конечно, она известна миру, которому Наташа ее рассказывает в качестве своего сна. Отличие рассказа Наташи от народной сказки о женихе-разбойнике состоит только в том, что действующим лицом, героиней этой сказки, Наташа мыслит и называет саму себя.

Почти одновременно с «Женихом» Пушкин работал над пятой главой «Евгения Онегина». Перед Татьяной Лариной, влюбленной в Онегина, стоит задача понять его загадку: для мира, в котором живет Татьяна, Онегин – «чужак»: ни жизненный опыт, ни мировоззрение, ни его духовные и личностные проблемы Татьяне не открыты, они ей невнятны, она их не в состоянии ни с чем отождествить. Татьяна видит в Онегине поочередно всех героев европейских романов, но ни один из них не объясняет ей загадку. Во сне продолжается работа по раскрытию тайны героя, и во сне отыскивается для Онегина надлежащее ему место в исконно русском сказочном мире. Путь к Онегину – трудный путь из обжитого людьми домашнего мира в страшное, глухое, безлюдное пространство сказочного леса, по которому ведет Татьяну хозяин леса – медведь. Избушка в лесу и в ней шайка домовых – вот жилище Онегина и его среда обитания, только так может быть увиден Онегин изнутри культуры простонародной, из мифологического мировосприятия, другого места для Онегина русское фольклорное сознание отыскать не в силах.

Перед Наташей стоит, по существу, та же проблема: ей необходимо перевести свой опыт столкновения с неизвестным ей миром на язык своего мира, недаром Жених – герой безымянный. То, что у него нет имени, момент содержательный: отсутствие имени должно пониматься как невключенность Жениха в структуру общежития людей мира, в котором живет Наташа. Существенное отличие ситуации в «Женихе» от пятой главы «Онегина» состоит в том, что Татьяна, ведомая любовью, сама движется из своего замкнутого мира к таинственному Онегину, открывая себя навстречу неизвестности; в «Женихе» же обратное движение: на Наташу, на ее завоевание направлена воля самого Жениха.

Можно предположить, что одним из заданий этого произведения было моделирование сущностной «идеальной» ситуации: конфликта «чужого» (далее я определю, какого именно) сознания, воплощенного в персонаже без имени (Женихе) с исконно русским фольклорным мифологическим сознанием. Это сознание представляет собой жестко герметичную структуру и в силу своей замкнутости обладает своим эзотерическим языком, который понятен народному суду, но уже невнятен читателю Пушкина, ибо европейски образованный «просвещенный» светский читатель не в состоянии восстановить народную логику «обличения» злодея.

То, что произошло в те три дня отсутствия Наташи в родительском доме, может рассказать только она сама, но, чтобы осознать этот явно «ужасный», жестокий опыт своей встречи со злом, ей необходимо отыскать соответственные слова и образы.

Из всего арсенала простонародной русской «девичьей» культуры, – то есть культуры, способной передать представление о зле, при этом не развращая воображение дитяти, культуры, стоящей на страже целомудрия, – Наташа отыскивает страшную и загадочную сказку о женихе-разбойнике, в которой две девичьи роли: одна девица стоит, спрятавшись за печку, другая – жертва страшного и кровавого злодейства. Вот формула, которой обозначено в рассказе Наташи совершенное злодейство:

«Злодей девицу губит, // ей праву руку рубит».

«Злодей девицу губит» – формула, которую можно прочитать и как «убивает девицу», и как «лишает невинности». Вторая формула «Ей праву руку рубит» в своем прямом значении имеет смысл бесцельного кровавого злодейства, однако если ее прочесть как перифразу – «лишает невинности» – то обнаружится ее глубокий сакральный смысл, а именно: девица погублена для брака, то есть она не может обручиться, отдать свою руку мужу, и именно поэтому точно указывается, что злодей отрубает правую руку.

Раздвоенность Наташи на «погубленную девицу» – «безымянную голубицу» – и на Наташу, спрятавшуюся «за печку», невидимую разбойниками, – это вовсе не прием рассказа, умышленно придуманный хитроумный повествовательный ход, но это ее действительное мировосприятие в те «три дня». Мир зла, «погубив девицу», ни на одну минуту не владел Наташиной душой: душа была защищена от зла невинностью, была от зла спрятана «за печку», душа не участвовала в «злодействе», отсюда и Наташино беспамятство, и восприятие тех событий как кошмарного сна, и невозможность «реалистичного» о них рассказа.

Выросшую в обстановке любви и добра, воспитанную в послушании и вере, кроткую и, естественно, невинную Наташу «обидел» лихой молодец; чтобы рассказать об этом злодействе и о собственном полном ее неучастии в нем, ей приходит на помощь сказка, в которой девичьи роли разделены. В этом удивительном феномене раздвоения, в невозможности никак иначе рассказать об этих событиях содержится действительный залог Наташиной невинности и подлинное свидетельство истинной ее целомудренности, настоящей белоснежной, «голубиной» ее чистоты. Истина глаголет устами младенца, устами Наташи.

Развязка фабулы «Жениха» наступает в тот момент, когда Наташа опознает в своем женихе перед всем народом «старшего брата» из своего сна. Если обесчещенная девушка принародно указывает на своего обидчика, никакие вещественные доказательства, никакие улики не нужны: за истинность обвинения ручается сама смелость признания в утрате девственности.

В ситуации пушкинской сказки Наташа отказывается от житейской логики здравого смысла, которая велит рассматривать брак с виновником утраты девственности как благо и строго-настрого предписывает сохранение тайны позора. В простонародной культуре такая ситуация именуется «покрытием греха», и житейская мудрость считает подобный исход самым благоприятным для невесты, тем более, что жених сам сватается, что он богат, родовит и независим. Прославилась Наташа именно потому, что заплатила за выяснение истины, обличившей жениха-«злодея», самую дорогую цену: цена ее признания равна отказу от обычного мирного житейского счастья «свое гнездо устроить, чтоб детушек покоить». Приговор народного суда выносится не на юридической основе, а кольцо – это не вещественное доказательство. Главное для суда народного – это плата за истину, и Наташа платит по самому большому счету.

Образ Жениха строится в пушкинской сказке очень непросто, не однозначно. О жизни, мировоззрении, внутреннем мире Жениха повествователь может рассказать только то, что непосредственно «видно» со стороны, а «видит» он Жениха изнутри народной культуры, изнутри мира невесты. Впервые Жених непосредственно появляется перед читателем, когда, правя «лихой тройкой», мчащейся прямо по людям, он «вихрем» проносится мимо Наташи. Перед нами образ завоевателя, победителя, силой берущего от жизни все, что ему угодно; про таких людей народ говорит: «для него закон не писан». В характеристике, которой наделяет Жениха сваха, угадывается тот же смысл исключительности его положения в мире, отмененность для него общих законов: «…богат, умен, ни перед кем Не кланяется в пояс, А как боярин между тем Живет не беспокоясь». Наташе этот человек внушает смертельный ужас, она «помертвела», узнав в нем виновника своего «недоброго сна». Воля Жениха направлена на завоевание именно Наташи. Об этом можно судить по тому, как построена сцена узнавания: Наташа сидит в кругу своих подруг у ворот, мимо «вихрем пролетел» на «лихой тройке» молодец; одного мгновения было достаточно ему, чтобы узнать Наташу. Это та психологическая деталь, которая позволяет предположить у Жениха «несказочный» мотив поведения – мотив любви к своей невесте. Я говорю «несказочный» именно потому, что логика фольклорной сказки никогда не допускает разноречивых, сложных психологических мотивов в поведении своих героев: любить может лишь «добрый молодец», «злодей» же может только злодействовать. Повествование в пушкинской сказке строится как точный психологический отчет о душевных движениях героев в их внешней проявленности, по ним читатель должен сам догадаться о внутренних процессах, мотивах, конфликтах, которые организуют незримый внутренний мир героев. В сказке Пушкина нигде не сказано, что «жених» узнал Наташу, поэтому у читателя нет возможности судить наверняка об их прежнем знакомстве и о мотивах сватовства. Все события в сказке Пушкина рассказываются, будучи увиденными изнутри мира невесты, автор нигде не нарушает эту установку, он как бы не знает и сам, что видит «жених», что движет им; ни его мир, ни его кругозор повествователю не открыты. Читатель должен сам «построить» образ Жениха, «обличить» его, отыскать такую версию-ключ к этому персонажу, чтобы связать воедино, непротиворечивым образом все, что известно о нем. Пушкин всегда выносит в заглавие своих произведений основную их проблему. Следуя этой логике, я считаю, что в образе «жениха» скрыта основная проблема этого произведения.

Теперь наступила пора определить жанр «Жениха», это необходимо для выявления полного объема проблематики; сделать это оказывается нетрудно, ибо Пушкин заканчивает «Жениха» так:

Итак, это – прославляющая подвиг героя «песня» народная, то есть предание, а не волшебная сказка, быль, а не небылица. Характерно притяжательное местоимение «наша», этим словом оканчивается рассказ. Принципиально различие между европейской романтической балладой, которая всегда плод воображения, художественного вымысла поэта, и пушкинской «песней». Пушкин подсказывает, как надо читать ее, чтобы прочитать адекватно замыслу. И условием правильного прочтения становится отношение к повествованию как преданию народному, которое автор лишь оформил литературно, но не «сочинил». Если то, что народом считается былью, воспринимается современным читателем как «сказка» и «небылица», то это уже историко-культурная проблема; ее-то, как нам кажется, и предлагает осмыслить пушкинский текст.

Сон Наташи слушает не только суд народный, но и сам Жених, и толкует он этот сон изнутри своей логики. То, как он комментирует сон Наташи, делает в глазах читателя, который уверен в том, что Жених – настоящий сказочный злодей, его подлинным исчадием ада, ибо, кажется, что он великолепно «играет роль», скрывая свое подлинное лицо под маской уверенности в себе, невозмутимости и спокойствия. Он не смущен даже тогда, когда его преступление уже названо, и отрицает реальность совершенного им злодейства, утверждая, что сон невесты «прямая небылица». Тем не менее Наташе удается доказать его преступление каким-то абсолютно безусловным образом, ибо маска «уверенности» и «спокойствия» спадает с него и «Жених дрожит, бледнея».

Но у поведения «жениха» на пиру есть и еще одно объяснение. «Жених» прочитывает сон Наташи наивно-буквально, не используя никакого кода для расшифровки сна: богатое убранство избы во сне вещает «богатство»; хмельной пир – «веселье», а отрубленная правая рука – это «прямая небылица». Жених, как и читатель пушкинской сказки, понимает формулу «Злодей девицу губит, Ей праву руку рубит» буквально, в ее прямом смысле, и здесь читатель Пушкина оказывается ближе к Жениху, чем к миру невесты, миру народному. Ведь именно в этом месте текста для читателя все повествование становится по-настоящему сказочным (то есть «небылицей», а не преданием), ибо злодейство подобного рода (отрубленная рука) обладает двумя качествами абсолютно бесспорными: оно безусловно «страшное», каким и должно быть сказочное злодейство, и одновременно совершенно бесцельное; это злодейство, равное самому себе, злодейство как таковое.

Подлинный ужас должен охватить читателя сказки Пушкина в тот момент, если он вдруг догадается, что Жених никаких рук не отрубал, что он не сказочный злодей, а вполне простодушный светский молодой человек, веселый гуляка, может быть, гусар, победитель, берущий от жизни то, что ему угодно, не знающий ни веры народной, ни обычаев народных, ни символики народной культуры. Этому-то повесе, лихо скачущему на своей тройке буквально по людям, конечно же, «погубить девицу» для своего удовольствия, для своей забавы не представляется ужасным преступлением, и меньше всего он, сватаясь к Наташе, ожидает разоблачения и казни. Однако, увиденный глазами народа изнутри народного мифологического и религиозного миропонимания, подобный «жених» может быть идентифицирован только как «злодей». Недаром Наташа описывает мир избушки «старшего брата» как выворотный мир, в котором отменен христианский обычай:

Думается, что холостая пирушка молодых светских людей, будь она увидена девушкой, воспитанной в традициях русской благочестивой патриархальной семьи, могла быть описана точно таким образом.

Настоящий драматизм ситуации в пушкинском «Женихе» в том, что Жених Наташи вполне может быть по-своему невинен и простодушен: начав с того, что для забавы «умыкнул» купеческую дочку, кончил он тем, что влюбился в нее настолько, что смело решил «заполучить» ее навсегда, то есть жениться на ней (ср. сюжет «Станционного смотрителя»). Он не предчувствует, что это смертельный для него шаг, в своем неведении он невинен как дитя; не ведая, что творит, он беспечен и уверен в успехе своего замысла. Его уверенность зиждется на том основании, что он владеет всеми достоинствами, благами и ценностями жизни: независимостью, богатством, смелостью, молодостью. Даже если и виноват он в том, что «погубил девицу», то, с его точки зрения, это вина не неисправимая – грех покрывается браком; кроме того, он уверен, что его невесте не может прийти в голову разоблачать его преступление, ибо для нее брак с ним – это самый благополучный исход. По-видимому, он действительно простодушно не понимает, «О чем невеста тужит», тогда как она должна радоваться своему счастью, и он всерьез старается рассеять ее сомнения, толкуя ее сон как хороший, обещающий счастливое будущее: богатство и веселье. Он беспечен еще даже в тот момент, когда говорит, что «отрубленная рука» – это «прямая небылица», и уговаривает ее поверить ему и не огорчаться дурному сну. И только в тот момент, когда Наташа, глядя ему в лицо, спрашивает: «А это с чьей руки кольцо?», он «дрожит бледнея», ибо понимает, что его невеста в этот момент засвидетельствовала реальность сказочного злодея, отрубившего руку девице, отождествив его с ним. Не умея понять логику, которая управляет его невестой, Жених, вероятно, видит исход собственного сватовства как безумие, кошмар, абсурд. Приговор народного суда, наверняка, представляется осужденному бессмысленным «ужасным» злодейством.

Я не настаиваю на том, что мне открыта тайна «звенящего кольца»; подобно всем читателям этого «предания», мне тоже «не видно», с чьей оно руки, но из историко-культурной логики построения ситуации мне кажется вероятным самый простой ответ: это кольцо самой Наташи, которым она должна была бы обручиться со своим женихом, не будь она «погубленной девицей»; но она сбрасывает со своей руки кольцо в знак того, что «невесты» нет, она погублена для брака, «правая рука» ее «отрублена», – и, ничье, кольцо катится и звенит, обличая Жениха-злодея и одновременно утверждая реальность «погубленной» девицы.

Так смертельным оказался для Жениха мир его невесты, а художественный замысел Пушкина мне видится в обнажении непримиримости конфликта народного сознания и нового «безбожного» сознания, которое угадывается в безымянном Женихе. Каковы пути преодоления этого конфликта, где отыщется залог нового единства национальной жизни России – вот такие проблемы начинают вырисовываться в творчестве Пушкина уже в 1825 году, когда он создает «Бориса Годунова», пятую главу «Евгения Онегина» и «Жениха».

Удивительно целомудрие, с которым написан «Жених». Для невинного ребенка, читающего эту сказку, еще не знакомого с миром зла, подобная расшифровка этой сказки немыслима. Автор этой статьи, может быть, и грешит против пушкинского замысла, проявляя сокровенные тайны этой сказки.

 

Глава шестая

«Станционный смотритель»: Дом у Дороги, или Метафизический пейзаж русской картины мира

[154]

В повести «Станционный смотритель», по-видимому, продолжается та же тема, что и в разобранной нами сказке «Жених», с теми же, по существу, действующими лицами. Сюжетное расположение относительно друг друга главных героев сказки: Жениха, Наташи и ее отца – изоморфно сюжетным отношениям героев «Станционного смотрителя»: Минского, Дуни, Самсона Вырина.

Наташа – героиня русской сказки, «нашей песни», купеческая дочь, нежно любимая своим отцом; ее сначала «умыкнул» разбойник, влюбившийся в нее настолько, что, когда нашел сбежавшую от него девицу, посватался к ней. Вот та фабульная основа сказки, которую можно без всяких натяжек сравнить с исходной ситуацией в повести «Станционный смотритель», где любимая, «лелеемая» отцом Дуня и богатый дворянин, сначала по-разбойничьи обманом укравший у отца дочь, создадут счастливую семью. Но песенно-сказочная фабула народного предания о «далеком» событии получает в белкинской повести не только неузнаваемо иной облик, так сказать, иную плоть единичного, конкретного, близкого к читателю события, но и существенно иное разрешение в финале. Конфликт в «Женихе» являет себя неразрешимым, его исход «ужасен» и кровав; исход же в повести печален, но конфликт между миром русского великосветского дворянства и миром простонародным существует в повести без знака трагической неразрешимости, которая определена раз и навсегда бытийственно, самим извечно существующим миропорядком. Мир разбойничьего дома-притона, «избушки в лесу», и мир Дома-«гнезда» в сказке договориться не смогут: сватовство обернется для Жениха казнью.

В повести «Станционный смотритель» конфликт не имеет онтологического смысла, он лишь исторический и социальный. Если в сказке «Жених» дом и мир, к которому принадлежит купеческая дочь, замкнут, герметичен, то принципиально отличается от него мир дома станционного смотрителя его буквальной открытостью каждому. Об этом качестве дома Самсона Вырина прежде всего пойдет речь при анализе содержания повести «Станционный смотритель».

Уникальность положения человека в должности станционного смотрителя является первоначальным условием для развития сюжета этой повести. Станция – маленькая точка на одной из проезжих дорог России, через которую пролегает путь многих и многих тысяч людей. Встреча героев состоялась, потому что Дуня была дочерью смотрителя, в дом которого «заглядывает» вся проезжающая по своим делам страна, в частности и гусар Минский.

Вступительное слово в повести посвящено тяготам жизни станционных смотрителей, и первое, на что обращает внимание рассказчик, – на постоянно открытые двери их дома. Их жизнь названа «настоящею каторгой». Каждый, кто переступает порог дома смотрителя, не входит в него как гость, но врывается как враг, «почитая» именно начальника станции виновником всех своих дорожных бедствий. Вступление к повести дает обобщенную картину отношений «господ проезжающих» со станционными смотрителями.

«Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами рода человеческого, равными покойным подьячим или, по крайней мере, муромским разбойникам?»

Итак, на человека в этой должности направлена всеобщая враждебность; не имеющая в виду личные человеческие качества смотрителя, она вытекает как будто из самой географии России, из ее обширных пространств, плохих дорог, утомительных для путника. Свою усталость и раздражение едущий люд вымещает на смотрителях.

Следующей особенностью жизни на станции, кроме уже названных: открытости дома и враждебности «незваных гостей» – следует назвать то обстоятельство, что внутри собственного дома у его хозяина нет четкой границы между службой и частной, семейной, домашней жизнью. Эта граница вполне эфемерна: только ситцевая занавеска отделяет ту часть избы, где стоит кровать. Вся жизнь смотрителя и его семейства протекает на виду у всех и днем и ночью. Русская пословица «Незваный гость хуже татарина» возникла у народа, пережившего тяжкий опыт иноземного ига, и с народной точки зрения жизнь на станции под «игом» незваных гостей – это жизнь воистину мученическая.

«Входя в бедное жилище его, проезжающий смотрит на него как на врага; хорошо, если скоро ему удастся избавиться от непрошеного гостя; но если не случится лошадей?…Боже! какие ругательства, какие угрозы посыплются на его голову! В дождь, в слякоть принужден бегать он по дворам; в бурю, в крещенские морозы уходит он в сени, чтоб только на минуту отдохнуть от криков и толчков раздраженного постояльца».

Итак, вступление сталкивает три точки зрения на станционного смотрителя: официально-государственную, безличностную («чиновник четырнадцатого класса, огражденный чином от побоев»), путешествующих («изверг рода человеческого») и внутреннюю, сострадательную («сущий мученик», жизнь которого «настоящая каторга»).

Эпиграф к повести обнажает истоки и причины, которые заставляют «господ проезжающих» проклинать и обижать станционных смотрителей:

В самом деле, существует такая жизненная ситуация, в которой князь оказывается зависимым от воли какого-то коллежского регистратора, простолюдина, вчерашнего солдата. Конечно, если это деликатный, хорошо воспитанный и просвещенный князь П. Вяземский, то он ограничится только шутливым недоумением по поводу такого забавного парадокса действительности, но если это «князь» другого рода, то дорого может обойтись смотрителю его «диктаторство» по долгу службы: проклятия, а порой даже и побои – это самая банальная компенсация за уязвленные социальные амбиции «господ проезжающих». Служебные действия смотрителя всегда кем-то воспринимаются как обида, а местью за эту обиду будет унижение, которому с неуклонной обязательностью подвергается каждый смотритель буквально по долгу службы. Из вступления к повести каждый читатель должен вынести заключение, что при таком положении вещей у станционного смотрителя нет ни малейшей возможности сохранить свое человеческое достоинство и ни при каких обстоятельствах жизнь смотрителя не может быть по своей сути счастливой: «В самом деле, „дрожащий смотритель“ – можно сказать, постоянный эпитет».

Тем не менее, знакомство с героем повести «Станционный смотритель» Самсоном Выриным построено таким образом, что читатель, подготовленный вступлением, сразу же ощущает нарушение обычной закономерности отношений «проезжающий – смотритель». Рассказчик повести оказывается на станции после путешествия под проливным дождем. «По приезде на станцию, первая забота была поскорее переодеться, вторая – спросить себе чаю. «Эй, Дуня! – закричал смотритель, – поставь самовар да сходи за сливками».

Эти «сливки», не потребованные гостем, а прибавленные смотрителем от себя, выразительно рисуют образ гостеприимного дома, образ щедрого и естественного радушия вовсе не по долгу службы, а совсем по другой – человеческой – логике, которая сразу же «непрошеного гостя» превращает в желанного.

«При сих словах вышла из-за перегородки девочка лет четырнадцати и побежала в сени. Красота ее меня поразила. «Это твоя дочка?» – спросил я смотрителя. «Дочка-с, – ответил он с видом довольного самолюбия; – да такая разумная, такая проворная, вся в покойницу мать».

Доброжелательность к каждому человеку легко обнаруживается в ответе Самсона Вырина случайному проезжему человеку, одному из тысяч, вдруг оказавшемуся на станции. Его ответ содержит гораздо больше сведений, нежели требует обычная вежливость. Это щедрый ответ как бы открывает гостю внутреннее пространство семейной и домашней жизни гостеприимного хозяина, в этом ответе – гордость счастливого отца за свое дитя и дружелюбная готовность поделиться с каждым своим счастьем. Такой рисунок поведения хозяина дома делает проезжающего на некоторое время участником жизни семьи смотрителя, враждебный настрой отменяется, и любой человек чувствует себя в доме смотрителя естественно и непринужденно, как старый знакомый. Дом смотрителя и его дочки существует как бы на радость всему миру, он гостеприимно открыт каждому, и каждый, окунаясь в атмосферу семейной любви, лада и мира, любуется дочкой смотрителя, и недаром у рассказчика возникает чувство такой близости с этими людьми, «как будто век были знакомы». Рассказчик с удивлением отмечает, что вместо обычного желания – побыстрее уехать с постоялого двора – им овладевает нежелание расставаться с добрым отцом и красавицей дочкой.

Дом Самсона Вырина был неуязвим для враждебно настроенных «непрошеных гостей»: каждый, переступая порог станционной избы, оказывался в волшебном магическом кругу и словно «расколдовывался», из «чужого» превращаясь в «своего». Непременным следствием этого превращения становилась ответная открытость проезжающих Самсону Вырину и Дуне.

Обратим особое внимание на слова смотрителя, уже потерявшего свою дочку: «Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит. Барыни дарили ее, та платочком, та сережками. Господа проезжающие нарочно останавливались, будто бы пообедать, аль отужинать, а в самом деле только чтоб на нее подолее поглядеть. Бывало барин, какой бы сердитый ни был, при ней утихает и милостиво со мной разговаривает. Поверите ль, сударь: курьеры, фельдъегеря с нею по получасу заговаривались. Ею дом держался: что прибрать, что приготовить, за всем успевала…»

Итак, Россия, едущая по своим делам, спешащая по своей приватной и казенной надобности, с охотой и готовностью приостанавливается, чтобы побеседовать с дочкой смотрителя. Сколько же самых разных господ с радостью дарили Дуню не только платочком или сережками, но и, что гораздо более ценно, своим словом, шуткой, а то и рассказом! Недаром рассказчик отмечает, что, когда он «стал с нею разговаривать, она отвечала… безо всякой робости, как девушка, видевшая свет». (Курсив наш – О. П.). Дуня, дочь отставного солдата, выросшая в глуши, встретила на станции столько самых разнообразных лиц, что можно с уверенностью утверждать, что она прошла поистине удивительную школу жизни, подготовившую ее к самой невероятной «сказочной» метаморфозе – превращению в «прекрасную барыню». Кругозор «девочки со станции» формировался в беседах с самыми разными людьми, шум большой жизни звал вдаль, Дорога манила узнать другой мир, всеобщая любовь и восхищение внушали надежду на счастье и веру в свои силы, магия собственного обаяния, готовность любить и быть любимой обещали жизненную победу.

Маленькое дорожное приключение – микросюжет с поцелуем в сенях при прощании, который оставил «столь долгое и приятное воспоминание» в памяти рассказчика, титулярного советника А. Г. Н., похоже, был тайной репетицией центрального сюжета романа Дороги – бегства с гусаром Минским. Этот мгновенный сюжет разыгрывается на грани целомудрия, но, не потому ли так запомнился рассказчику этот поцелуй, что в то сладостное мгновение ему самому почудилось, что вход в счастливое будущее приоткрылся, что счастье возможно.

Впоследствии, слушая рассказ старика отца о похищении Дуни, размышляя об этой истории, не может наш рассказчик, сам когда-то поцеловавший Дуню, в глубине души не понять того впечатления, которое Дуня произвела на Минского. Впечатления, столь сильного, что заставило гусара решительно и смело подчиниться зову счастья, как подчиняются зову Судьбы.

История с поцелуем для нашего титулярного советника А. Г. Н. -это, конечно, чисто дорожное приключение, ни к чему не обязывающее, никаких ощутимых последствий не имеющее. Это просто миг полноты бытия, вполне бескорыстная минута радости и воли.

Этот микросюжет с поцелуем как маленькая пантомима в театре перед самим действием, в которой без слов разыграно основное содержание спектакля. Вот, главные движения-жесты в этой «пантомиме»: первое – «я просил разрешения ее поцеловать» и второе – «Дуня согласилась». Большой мир просит Дуню, а Дуня отвечает согласием. Пантомима предсказывает, что уже близок и неизбежен момент, когда красавица дочка смотрителя ответит согласием на другую просьбу другого проезжающего. В этом логика жизни в Доме при Дороге: невозможно отказаться от соблазна приключения, Дорога зовет умчаться за поворот, изведать новое, войти в большой, незнакомый мир, одержать победу и завоевать в нем свое место.

Ясно, что тот, кому отдаст свое сердце красавица, должен быть своевольным, решительным и дерзким, т. е. победителем всегда и во всем, но также необходимо, чтобы он был верным другом, который не предаст и не обманет. Перед нами список всех гусарских добродетелей. Именно эта социальная среда и ее культура, с ее культом свободы, поэзии жизни, с ее презрением к прозе жизни, готовности стреляться с каждым, кто сомневается в праве гусара быть таким, каким ему хочется, породила тип поведения Минского, смело пообещавшего похищенной им красавице, что она будет счастлива

Первая встреча с Самсоном Выриным создает его образ, отчетливо противоречащий образу «мученика четырнадцатого класса», обозначенному во вступлении. Его жизнь сложилась как редкое исключение из обычной закономерности горемычной солдатской судьбы. Брак станционного смотрителя был счастливым, что тоже является исключением из правила общей практики семейной жизни народа. В «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин писал: «Вообще несчастие жизни семейственной есть отличительная черта во нравах русского народа. Шлюсь на русские песни: обыкновенное их содержание – или жалобы красавицы, выданной замуж насильно, или упреки молодого мужа постылой жене. Свадебные песни наши унылы как вой похоронный». [156]Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. VII. С. 197.

Красавица и умница, Дуня – «вся в покойницу мать». Отец говорит о ней «с видом довольного самолюбия»', он видит в дочери образ покойной своей жены, через Дуню ее мать словно продолжает жить в волшебном пространстве дома смотрителя «его хозяйкой». Ее незримое присутствие ощущается в атмосфере гостеприимного дома, в котором теперь хозяйничает дочь.

Похоронен смотритель «за околицей, подле покойной хозяйки его» – так в самом словесном обозначении места захоронения обнаруживается формула-эпитафия, выявляющая главное содержание, с народной точки зрения, земного пути героя повести. Смысл брака – в домостроительстве и домохозяйстве. Слово пивоваровой жены утешительно: в нем проявлен и запечатлен итог жизни смотрителя, в этой формуле народной культуры покойный предстает домовитым хозяином, навечно обретшим покой рядом со своей супругой-хозяйкой. В отсутствие дочери соседи похоронили одинокого спившегося вдовца смотрителя, отдав покойнику последнюю дань сочувствия – положив «подле покойной хозяйки его». Могила его неухожена и бедна, но место, где покоится его прах, выбрано осмысленно и отнюдь не случайно: в частности, дочь знает, где похоронена мать, а значит, когда бы она ни вернулась, она всегда может найти и могилу своего отца. (Кстати, в сюжете похорон смотрителя можно увидеть, что прочность невидимого глазом Дома находится под опекой народной культуры, а не только в руках самих домочадцев).

Вдумаемся в формулу простонародной культуры «покойная хозяйка его» – это целая философема брака. Вычленим ее семантическую и грамматическую структуру. Эта структура есть цепь разных принадлежностей.

Сначала выделим несколько центральных смыслов слов «хозяин» и «хозяйка». (Н. М. Шанский. Краткий этимологический словарь: «Хозяин. Вост. – слав. Образовано с помощью суф. – ин от хозя – «господин», отмечаемого в памятниках XVI в. И заимствованного из тюркск. яз…».

Словарь Ожегова дает следующие значения: Хозяин. 1. Владелец. 2. Полновластный распорядитель. 3. Человек, который ведет хозяйство, хозяйственные дела. 4. Лицо, пользующееся наемным трудом. 5. Глава дома, семьи. 6. Муж (обл. и прост.) ж. хозяйка и ласк. хозяюшка.

Таким образом, словом «хозяин» обозначается, во-первых, человек, имеющий собственность (дом, богатство – хозяйство) и имеющий свободу и власть распоряжаться ею. Во-вторых, в состав представлений о «хозяйничании» входит идея жизнестроительства, то есть свободного созидательного труда по благоустройству не только хозяйства, но и семьи. В-третьих, в именовании человека словом «хозяин» обозначается идея некой его автономности, личной выделенности, свободы. Безусловно, с народной точки зрения быть хозяином – это позитивная характеристика человека, его состоятельности перед лицом жизни. Есть пространство, в котором каждому человеку независимо от его материального благополучия и социального положения дано быть хозяином, – это пространство собственного дома и семьи.

Теперь рассмотрим семантику словесной пары: хозяин – хозяйка, то есть муж и жена. Можно ли утверждать, что жена является собственностью своего мужа? Что он является ее хозяином? Мир простонародной русской культуры в этом никогда не сомневался. Однако в мире современной западной цивилизации, к коему мы принадлежим, подобный взгляд на брак выглядит дикостью и анахронизмом. С юридической точки зрения человек вообще не может быть ничьей собственностью. В истории демократических движений в России и Европе огромную роль сыграла борьба за освобождение женщины от домашнего рабства. Но юридический подход с точки зрения прав человека неуместен, когда мы имеем дело с внутренним идеальным пространством любви и свободы, в котором пребывают любящие друг друга супруги, соединенные общей любовью к своим детям. И здесь логика другая. Рассмотрим идеальную модель брака, которую, как нам кажется, имел в виду Пушкин, моделируя ее во множестве сюжетов своих произведений. Любовь, которая должна соединять людей в идеальном браке, состоит в сознательном отдании себя другому, в преодолении собственного эгоизма. Собственностью человек быть не может, потому что он не вещь. У него есть бессмертная душа. Владение супругом в браке возможно, только отдавшись ему до конца. Имеющий опыт любви знает, что тот, кого он любит, полностью владеет его душой, всеми его помыслами и всей его жизнью. В этом смысле любящий муж, безусловно, является хозяином своей жены, а она, естественно, владеет им, своим мужем, с его полного добровольного согласия как хозяйка.

Теперь вглядимся в грамматику выражения «хозяйка его». Здесь обнаруживается некая двусмысленность, так как местоимение «его» одновременно может быть понято и как личное и как притяжательное. Поэтому у местоимения «его» в данном контексте будет три значения, по числу вопросов: хозяйка кого? Хозяйка чего? Хозяйка чья? Ответим на эти вопросы. 1. Супруга станционного смотрителя является хозяйкой Самсона Вырина, то есть полностью им владеет как своей собственностью. 2. Супруга станционного смотрителя управляет его домом и его хозяйством, то есть является домохозяйкой, работницей в доме Самсона Вырина. 3. Супруга Самсона Вырина полностью принадлежит своему хозяину супругу. В итоге мы получили тождество: жена Самсона Вырина – его хозяйка и его собственность, работница в его доме и хозяйка этого дома. Так и должно быть, если брак счастливый, но в земной грешной жизни так далеко не всегда бывает, чтобы жена была и работницей в доме, и хозяйкой дома, и оставалась хозяйкой души мужа даже после своей кончины. Ведь положили его «подле покойной хозяйки его». Смерть ничего не изменила в их соотнесенности друг с другом. И после смерти она остается хозяйкой его, когда уже ни о каком хозяйственном труде не может быть и речи.

Таким образом, на редкость простое и лаконичное, кажущееся бытовым слово, произнесенное пивоваровой женой, по своему содержанию весьма непросто. Это поминальное слово, принадлежащее простонародной культуре, и в нем в свернутом виде оказывается сформулирован и главный итог жизни усопшего, и оно же означает, что по отношению к одинокому старику исполнен последний долг миром, общиной, соседями, которые позаботились о его вечном «доме». Это итог хотя и несчастной жизни (ведь он «спился»), но, в сущности, прожитой, в народной оценке, правильно. Вот, пожалуй, что можно сказать о смотрителе как счастливом супруге и хозяине своего Дома.

На уровне сюжета в повести «Станционный смотритель» противостояние идеи Дома идее Дороги выражено в противоборстве Самсона Вырина гусару Минскому. В дом смотрителя беду приносит появление на станции гусара. Едущий в Петербург богатый офицер меньше всего расположен наслаждаться видом семейной идиллии, царящей в доме смотрителя. Гусар видит красавицу, он смел, решителен, влюблен, готов совершать подвиги, то есть побеждать. И отец Дуни для него – это лишь препятствие, которое необходимо преодолеть. На войне все средства хороши, обман старика – это только военная хитрость.

Гусар – это апологет романтической и авантюристической идеи Дороги и полная противоположность отцу – апологету патриархальной идеи Дома. Дорога предполагает приключение, сулит неизведанное, обещает новые возможности, так как человек Дороги ощущает себя свободным от своего прошлого, творящим свою жизнь прямо здесь и сейчас. Дорога – это испытание и вызов состоятельности личности, ее способности жить собственными ресурсами, опираясь только на свои внутренние качества: ум, смекалку, храбрость, решительность, предприимчивость и т. д.

Чтобы спасти дочь, пешком пройдет до Петербурга отец. Будучи начальником станции, он, тем не менее, не имеет средств на оплату Дороги. Также, в отличие от дверей дома смотрителя, двери Демутова трактира – временного пристанища Минского в столице – закрыты и охраняемы. Тем не менее, станционный смотритель знает «магическое» слово, которое откроет ему доступ к похитителю Дуни. Он просит денщика передать барину, что «старый солдат его спрашивает». Минский выйдет со словами: «Что, брат, тебе нужно?» Обращение молодого богатого блестящего офицера к незнакомому «старому солдату» со словом «брат» – есть речевой жест, приглашающий войти в круг того идеального пространства, где сословное неравенство несущественно, где иерархия чинов отменена, а человек человеку только брат. В то, что «братское» взаимопонимание возможно, верил Самсон Вырин, представившись «старым солдатом», более того, только на это он и надеялся, взывая к состраданию и моля о божеской милости.

В следующее за тем мгновение произойдет узнавание в «брате» обманутого старика отца, и Минский уничтожит это идеальное пространство «братства», во-первых, тем, что о Дуне будет сказано «она уже отвыкла от прежнего своего состояния», т. е. будет обозначена граница, безусловно отделяющая мир Минского от мира смотрителя, во-вторых, тем, что отцу в ответ на его мольбу о «божеской милости» буквально подадут милостыню в виде мятых бумажек.

Образ Минского противоречив: он несомненный виновник всех несчастий старика смотрителя, ибо он – гость, который обманул доверчивого хозяина, он оскорбил и унизил отца, вытолкав его из своего дома и своей жизни как навязчивого попрошайку. Однако, дочитав повесть до конца, мы должны вспомнить, что «честное слово», данное «брату», «старому солдату» («Она будет счастлива, даю тебе честное слово»), Минский сдержал. Старик умер, так и не узнав, что Минский не погубил его дочь, умер в отчаянии, не поверив гусару, хотя основания для веры в счастливый конец, несомненно, были.

Неоднократно в адрес Самсона Вырина раздавался упрек именно в том, что он не сумел поверить в очевидное счастье дочери, что спивается и гибнет он по своей вине. Вот, например, как об этом говорит А. Ахматова: «Образ обиженного маленького человека – родоначальника стольких несчастных героев, трогательного и величественного в своем горе, не должен все же заставить нас забыть о „благополучной развязке“ повести „Станционный смотритель“. К тому же сам Вырин погибает именно потому, что не верит в возможность этой счастливой развязки».

А вот как об этой же вине пишет М. Гершензон: «А погиб смотритель не от существенной напасти; важно, что погибает он из-за тех немецких картинок. Так, как в этих картинках рассказана история блудного сына, так и верит смотритель, и потому, что он верит именно так, ему же все вещи видятся в неверном свете. Дуня, бежав с Минским, вышла на путь своего счастья, Минский действительно любит ее, и она – его; они венчаются, она счастлива, богата, все пошло как нельзя лучше; если бы ложная идея не застилала глаза смотрителю, он постарался бы с самого начала узнать о намерениях Минского и тотчас успокоился бы, и все было бы по-хорошему; он бы был счастлив счастьем Дуни. Но он не хочет, не может видеть вещи такими, каковы они есть. Кажется, как было не поверить, когда Минский, разысканный им в Петербурге, искренно сказал ему: „Не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово“. Как было не поверить, когда, ворвавшись в квартиру Минского, он увидал: «В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всей роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы». Но смотритель непоколебимо убежден, что в немецких картинках изображена универсальная истина, что офицер, сманивший Дуню, несомненно, поиграет ею и бросит, – и потому он не видит вещей, впадает в отчаяние и спивается. Почему ходячая мораль пустила в нем такие глубокие корни? Но такова его душевная почва, что она более всего восприимчива к банальным истинам». [158]Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Пг., 1919. С. 124.

Этот замечательный фрагмент статьи М. Гершензона с наглядной очевидностью демонстрирует, насколько трудно «просвещенному» читателю, для которого «свобода любви» есть неотъемлемое право суверенной и автономной личности, встать на простонародную точку зрения, то есть увидеть то, что видит Самсон Вырин. Ахматова и Гершензон, «просвещенные читатели», обвиняют Самсона Вырина в том, что он сам виноват в своем несчастии, так как не поверил очевидному благополучию дочери. Но ведь Вырин видит не только красивую картинку счастья Дуни и Минского, которая для Гершензона есть убедительное доказательство их правоты, он видит и всю непрочность, эфемерность этой красоты. Стоило только взглядам смотрителя и его дочери пересечься, как красивая картинка оказалась разрушенной: Дуня «с криком падает на ковер». Взгляд отца для нее непереносим, ибо в нем отражается все неблагополучие судьбы бездомной «заблудшей овечки». Присутствие отца в мире Минского и Дуни разрушительно для их «счастья»: его явление для них ужасно, как явление призрака, посланца миров иных: оно разрушает иллюзию «рая в шалаше», обнаруживая всю хлипкость, ненадежность, выстроенного на песке беззаконного «уличного счастья». Есть только одно пространство, в кругу которого возможно пребывание рядом отца, дочери и гусара: это пространство семьи, и пока она не создана, для веры в счастливый исход Дуниной авантюры у смотрителя не больше оснований, чем для мрачнейшего пессимизма.

М. Гершензону принадлежит заслуга несомненная: он первый указал, что на немецких картинках в повести лежит колоссальная смысловая нагрузка, но там, где скрывалась подлинная историческая драма, он увидел лишь вину героя, не смогшего поверить.

Евангельская притча о блудном сыне – это тот идейный пласт повести, который придает всему повествованию общечеловеческий смысл. Немецкие картинки не просто выполняют функцию ключа для осмысления событий повести – в них скрыта чрезвычайная мощь, и их воздействие на сознание смотрителя, по-видимому, трудно переоценить: глядя на них, потерял Самсон Вырин надежду и спился с горя.

На эти картинки доверчиво смотрели глаза русского простолюдина, у которого вообще отсутствует опыт общения со светским искусством. Мог ли разглядывавший эти картинки смотритель представить себе, что они не имеют ничего общего с притчей Христа? По-настоящему трагичным оказывается то, что эти картинки на евангельский сюжет имеют в сознании смотрителя смысл последней истины, иконы, с которой сверяет свою живую жизненную ситуацию отец, ожидающий возвращения своей «заблудшей овечки».

Смысл Христовой притчи в том, чтобы через историю о блудном сыне дать каждому человеку представление о бесконечном милосердии и абсолютной любви Бога-Отца к каждому человеку. Каким бы заблудшим грешником он ни был, у каждого человека есть возможность вернуться в Дом Отца своего, где он будет принят только как любимый сын.

Эта Божественная Любовь не зависит от конкретных бытовых, исторических, национальных подробностей и деталей. Тем не менее, художник-бюргер выразил в картинках на евангельский сюжет, в которых действуют такие же, как и художник, герои-бюргеры в «шлафроках» и «треугольных шляпах», свою идею и свою плоскую мораль. Вся правда жизни в накопительстве, упитанном тельце, мешке с деньгами. Уходить от богатства неразумно и преступно; расточительство непременно закончится трапезой со свиньями; за порогом дома человека поджидают только «ложные друзья и бесстыдные женщины»; нищета ждет того, кто покинул дом отца своего. Открытый пафос этого искусства в осуждении юноши, покинувшего дом отца, тайный же – в самооправдании бюргера, который освящает евангельской притчей свою систему ценностей.

Сверяя свою живую жизненную ситуацию с «правдой» немецких картинок, Самсон Вырин не мог не впасть в уныние: никакой надежды история блудного сына в такой ее редакции не давала. Сколько бы ни глядел отец на иллюстрации к евангельской притче, ясно ему было одно: Дуне, которая «отвыкла уже от своего прежнего состояния», незачем возвращаться к своему бездомному и безденежному отцу. Мораль, исповедуемая художником-бюргером, страшна тем, что отнимает у Самсона Вырина опору для самоуважения, в своих собственных глазах он сам становится равным своей должности станционного смотрителя, чиновника четырнадцатого класса, не защищенным от побоев и оскорблений. Высокий статус Отца, Хозяина дома, главы семьи отнят сначала бегством Дуни, затем в Петербурге оскорблен Минским, оплатившим отцу деньгами гибель дочери. «Картинки» правду Минского только подтверждают и узаконивают.

Прямым зеркалом отчаяния смотрителя является образ «ужасной» Дуниной судьбы, среди «молоденьких дур», что «метут улицу вместе с голью кабацкой». Этот «уличный» образ, прочно утвердившийся в сознании Самсона Вырина, столь невыносим ему, что буквально убивает другой образ дочери, той, «такой разумной»-, той, что «вся в покойницу мать». Отец перестает быть отцом, когда начинает желать собственной дочери «могилы». Это отчаяние и делает его горьким пьяницей.

В немецких картинках, украшавших жилище Самсона Вырина, образ Дома и образ Дороги наполняются вполне определенным ценностным смыслом: на уровне противостояния культур оппонентом народной культуры, образ которой являет нам пушкинское искусство (назовем его вслед за В. С. Непомнящим «русской картиной мира»), в повести выступают немецкие картинки. Дом и Дорога – это две важнейшие общекультурные метафоры, две категории, определяющие содержание каждой человеческой жизни. Немецкий художник уход из дома однозначно осуждает: человек Дороги – это для него блудный сын, растратчик, которого ждет рубище и трапеза со свиньями. Вообще весь мир за порогом отцовского дома в пошлых банальных картинках предстает как мир развратный, порочный, безжалостный и корыстный: там имеют место лишь «ложные друзья и бесстыдные женщины». Таким образом, ценность Дома предстает в немецких картинках, прежде всего, как собственность и как убежище и защита от порочного и преступного мира. Эту же ментальность обнаруживает и знаменитая английская пословица, которая в буквальном переводе звучит так: «дом англичанина – его крепость», а усвоенная русским языком: «мой дом – моя крепость». Крепость представляет собой укрывающее и защищающее сооружение, предполагающее враждебное окружение. Всегда открытые двери крепости – это нонсенс, если не прямая глупость.

Будучи станцией на проезжей дороге, дом Самсона Вырина был всегда открыт, т. е. крепостью не был; в результате драгоценность этого дома – красавица дочь – была похищена; лишившийся своей хозяйки, дом разрушился, одинокий старик спился, так и не узнав, что стало с его дочерью, – такова сюжетная канва повести «Станционный смотритель», еще одна печальная история «блудного сына». Однако в повести поверх эмпирической событийной фабулы жизни героев развивается сюжет, являющий нам метафизическую природу Дома как внутренней формы, так организующей бытие человека в социальном пространстве и историческом времени, чтобы достоинство человека было защищено.

Чтобы Дом как идея, как внутренняя форма русской национальной жизни проявил себя, нужно было, чтобы эмпирический дом буквально разрушился, что и произойдет в пределах фабулы повести. Натиском непрерывного мощного людского потока, который катится по Дороге через станцию, хрупкий, бедный дом смотрителя оказался снесенным. Однако та же Дорога, уведшая дочь вдаль за видимый глазом горизонт, оказалось, вела к новому Дому, богатому, прочному, счастливому, стоящему на фундаменте тех же ценностей, на которых строился Дом отца. Выросшая в том Доме отца дочь, «вся в покойницу мать», научилась быть гостеприимной и щедрой хозяйкой; как говорил Самсон Вырин, «ею дом держался». Выяснится, что не только Дом держался Дуней, но и она была удержана на краю гибели своим Домом, т. е. Домом как системой нравственных идеалов и ценностей. Эти воспитанные в отчем доме драгоценные качества разума и души не позволили Дуне разделить судьбу «молоденьких дур».

В сознании Самсона Вырина образ самой страшной судьбы, лучше которой даже «могила», – это судьба бездомной «уличной» девки, «дуры». В метафизическом пространстве народного сознания, закрепленном в языке народной культуры, представителем которой является Самсон Вырин, эти «дуры» «метут улицу с голью кабацкой»'. Чтобы эта участь не постигла Дуню, отправился смотритель в Петербург «вернуть заблудшую овечку свою». В эпитете «заблудшая» так же, как и в библейских оценочных выражениях – «блудный сын», «блудница», «блуд»; в безоценочных нейтральных словах современного языка – «заблудиться», «заблуждаться»; в матерном бранном слове-проклятии «бл…дь» – корень один. «Уличные дуры», потому и «дуры», что заблуждаются (ошибаются), т. е. теряют разум и принимают за настоящую ценность ложную («атлас» и «бархат»). В итоге, «дуры» бездомны, жалки и несчастны, как бездомен заблудившийся, то есть потерявшийся, сбившийся с пути человек. Идея утраты пути, т. е. дороги в правильном направлении, ведущей к цели (Дому), спрятана в корне «блуд», и, кроме того, идею утраты разума и нравственных принципов несет в себе этот корень.

Итак, не только Дуней держался старый отчий дом и держится новый дом мужа, но и сама Дуня удержана от «блуда», «блуждания» и «заблуждений» Домом как целью и смыслом жизни. По-видимому, в этой верности идеалу Дома, в том, что никем иным, кроме как «хозяйкой», Дуня быть не могла, кроется и тайна ее жизненного успеха, и того, что Минский «не мог ее оставить».

Здесь придется процитировать собственную статью: «…у дочери отставного солдата нет никакой возможности заставить богатого дворянина жениться на ней. Никакого иного мотива у Минского, чтобы вступить в этот неравный брак, нет, кроме того, что он счастлив лишь одною Дуней». [160]См. об этом следующую главу «Целомудрие как эстетический принцип».

Образ Дуни кажется иллюстрацией к известному пушкинскому стиху:

Ибо этот образ сочетает в себе визуальный образ «красавицы, одетой со всей роскошью моды», т. е. образец совершенной красоты, в которую вложены вся энергия, труд и интеллект европейской культуры и цивилизации, и тот невидимый глазом строй души, в которой живет простонародный идеал человека, хозяина и строителя своего Дома.

Авантюрист и повеса, гусар, выкравший красавицу, кончил тем, что женился на ней, стал отцом и хозяином, строящим свой дом для своих детей. Теперь, согласно вечной логике жизни, его Дом должен «держаться» Дуней, женой и хозяйкой его. И если в Доме лад и мир и супруги понимают друг друга, рано или поздно станет абсолютно необходимо покаяться, испросить прощения и благословения у Дуниного отца, ибо, как же воспитывать своих детей, сознавая себя столь виноватыми перед их дедом?

И вот в самом конце повести мы видим, куда приводит Дорога, по которой отправилась дочь завоевывать свое счастье. Дорога эта закольцована и, в какую бы сторону она ни разворачивалась, ведет она всегда к отчему дому, к дорогим могилам, это путь покаяния и благодарной памяти. Так Дорога, идущая куда-то вдаль, оборачивается осмысленным Путем человеческой жизни.

В метафизическом пространстве пушкинской повести обе реальности – Дом и Дорога – не противостоят друг другу, но взаимно помогают друг другу в превращении жизни во всеобщий Дом, где, в частности, сословный герметизм в итоге будет отменен в пользу человека – хозяина своего дома; его достоинство будет восстановлено. (Кстати, «Повести Белкина» – это контекст, в котором становится ясным, чем отличается честь как «кумир» гордого человека от человеческого достоинства как ценности, защищаемой всем миром. Вот, например, соседи позаботились, чтобы одинокий униженный горем и пьянством старик был похоронен «подле покойной хозяйки его». Честь – личная забота, а достоинство дано каждому человеку и раскрывается в уважении других людей к тем, кто идет путем добра. Но человеческое достоинство может быть утрачено и унижено только самим человеком, его дурными поступками, пороками и грехами.)

Дому и Дороге противостоят Кабак и Улица так же, как в народной культуре разумной хозяйке, образцом которой является в сознании смотрителя его супруга, «покойница мать» Дуни, противостоит «дура», которая «сегодня в атласе да бархате, а завтра метет улицы вместе с голью кабацкой».

В метафизическом пейзаже «Повестей Белкина», кроме образов Дома и Дороги, Улицы и Кабака, можно рассмотреть проступающий на заднем плане контур Храма, очертания которого то исчезают в метели житейского хаоса, то вдруг становятся ясно и отчетливо явлены сюжетами повестей, построенных на событиях, чудесных с точки зрения их героев и их рассказчиков.

 

Глава седьмая

Целомудрие как эстетический принцип: о поэтике «Повестей Белкина»

[161]

Эта статья есть итог и обобщение большой работы о «Повестях Белкина», цель которой заключалась в том, чтобы заново осмыслить фигуру Ивана Петровича Белкина, этого уникального героя пушкинской прозы, чье деяние состояло только лишь в том, что он записал со слов разных частных лиц некоторые житейские истории.

«Повести Белкина» всегда казались несколько загадочными именно потому, что читателя затрудняет идея Пушкина отдать свое фактическое авторство некоему персонажу-писателю, о котором почти ничего определенного и сказать невозможно. С. Бочаров, замечательно остроумно, точно и изящно проанализировав предисловие издателя А. П., делает вывод о том, что это предисловие, имея в заявке цель – познакомить читателя с автором повестей, с его живым человеческим конкретным лицом, – на самом деле тайно сводит на нет любую возможность представить образ Белкина хоть сколько-нибудь определенно. «Неопределенность эту можно принять за нуль и за источник возможностей», – так формулирует исследователь художественную идею построения образа Белкина в предисловии издателя А. П.

Однако неопределенность Белкина-человека не отменяет возможности говорить о «белкинском» писательском принципе, который, как нам кажется, прежде всего проявлен в его воле художника запечатлеть именно эти (истинно замечательные, разумеется, с его точки зрения) события. И здесь имеет смысл обратить внимание на необыкновенно важный момент расхождения в оценке значительности и замечательности этих историй самим их автором, скромным Белкиным, и «маститыми» читателями пушкинской прозы, которые вынесли свой приговор «ничтожному» содержанию повестей (вспомним хотя бы оценку Белинского – «побасенки», пародию на них Сенковского, анализ Эйхенбаума). Сам Белкин кажется заранее униженным эпиграфом, подобранным издателем А. П. Через этот эпиграф Белкин оказывается соотнесенным с образом «недоросля», Митрофаном Простаковым, – невежей, неучем, лентяем и грубияном. Правда, достоинство Белкина-человека тут же полностью восстанавливается его «биографом» – ненарадовским помещиком, сообщающим, что его приятель «вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода излишеств», а также что «нельзя было не любить молодого человека столь кроткого и честного». Подобная характеристика делает нравственную физиономию И. П. Белкина однозначно безупречной; кроме того, его любовь к чтению есть черта, прямо противоположная агрессивному невежеству Митрофана; таким образом, оказывается, что область пересечения образов Митрофана и Белкина – это их провинциальность и любовь к «историям». Но зато за тем способом, каким представлен в предисловии издателя писатель Белкин, чудится ирония Пушкина, адресованная «просвещенному читателю»; этот читатель заранее уверен в своем превосходстве над провинциальным смиренным писателем, который, будучи не способен ничего сочинить в силу «недостатка воображения», просто записывает услышанные от других людей житейские истории. Кажется, что Пушкин уверен: сюжеты домашней жизни русского провинциального быта, ставшие предметом изображения в новой русской прозе, будут приняты с высокомерным недоумением, ибо его современники, воспитанные классицизмом, сентиментализмом, романтизмом, прежде всего, вообще не способны усмотреть в предмете изображения его прозы предмет, достойный искусства. «Простая жизнь» – это или предмет осмеяния (классицизм, Просвещение, романтизм), или предмет идеализации (сентиментальная идиллия). Таким образом, для того, чтобы «простая жизнь» утвердилась как высокий предмет искусства, она сама должна была обрести свой голос и поведать миру о собственном достоинстве, о значительности бытия «простого», «маленького человека». Пушкин как бы убирает себя, отказывается от своего, особого, личного, лирического взгляда, своего, пушкинского, суждения о мире, представленном в его первом прозаическом произведении, чтобы читатель вынес свой суд сам, не опираясь на авторитет славного имени первого поэта России.

Выстроенный Пушкиным идеальный микрокосм, в котором пребывает жизнь в его «Повестях», не имеет центральной, так сказать «столичной», вне героя находящейся точки отсчета: волны людской молвы докатываются до И. П. Белкина, живущего в провинциальной глуши; его помещенность в мире принципиально нецентральна, он не обладает всеохватным взглядом на жизнь свысока, и при чтении повестей выясняется, что у него нет претензии на поучение или на обобщение, на то, чтобы показать нравственную физиономию общества, создать «типичный характер в типичных обстоятельствах». Его интерес целиком сосредоточен на фабуле частной жизни героя, и потому развязки – это и есть главный интерес повествования. Тем не менее, герои «Повестей Белкина» – это люди, живущие внутри исторического времени и социального пространства, и, как показывает изучение текста, сами фабулы их жизни и их характеры поняты и объяснены с огромной реалистической точностью и достоверностью. Это новое величайшее завоевание русской литературы (понимание человека через его социально-историческую определенность, которое мы называем реализмом в искусстве) Пушкин не побоялся отдать Белкину, тем самым уравнивая себя с этим «простаком», – по-видимому, «кроткий и честный», писатель Белкин не так прост, как может показаться «просвещенному» читателю.

У жизни, ставшей предметом изображения в «Повестях», есть своя внутренняя мера и оценка важности и значительности событий, о которых она повествует, и эта оценка не совпадает с теми мерками и масштабами, которые прилагает к ней «просвещенный читатель», привнося свой культурный опыт и стереотип ожидания. Над этими стереотипами не раз посмеивался сам Пушкин («… читатель ждет уж рифмы розы…»). И эта, условно говоря, «рифма-роза», которой ждет читатель, отправляет его по ложному следу и незаметно приводит к неразрешимым противоречиям и недоумениям, одно из которых состоит в том, что писатель Белкин – человек простой, чуть ли не «простак», представитель низкой действительности «толкучего рынка» жизни, провинциал, далекий от высокой культуры и образованности. Но будем осторожны: ведь достаточно представить себе, что биографические сведения о Пушкине будет сообщать его сосед по имению, подобный ненарадовскому помещику, – не то же ли самое мы узнаем и о самом Пушкине? Итак, кто же такой Белкин, по-видимому, можно выяснить только из его произведений.

Обратим внимание на тот факт, что, по мере прочтения повестей от первой до пятой, становится очевидным, что жизненный материал, оказавшийся пригодным для литературной обработки писателя Белкина, отличается важным свойством: все эти «невымышленные» истории имеют счастливый конец. То, что сам Белкин счел достойным описания и запечатления, отчетливо проявится, если осознать, что остается за рамками цикла: все море житейских невзгод, неудач, нелепостей жизни – все, что унижает человека, то есть собственно житейскую прозу, – писатель Белкин оставляет в тайне.

По-видимому, замысел Пушкина состоял в том, чтобы выстроить, сотворить некий идеальный микрокосм, в котором пребывают и герои повестей, и их рассказчики, и сам писатель Белкин, чье творчество определялось его писательской волей запечатлеть само живое чудо жизни, те «счастливые случайности», которые, взрывая пласты печальных несоответствий, неудач, нелепостей, вдруг освещают мощным светом высокого смысла трудную жизнь человека на земле; по крайней мере, все развязки повестей осознаются как нарушения закономерностей несчастья, и поэтому все повести имеют легко улавливаемый всеми читателями праздничный колорит, веселость духа, радость. Сказка противостоит были, как вымысел – жизни, как поэзия – прозе в искусстве; тайный пафос писателя Белкина, похоже, состоит в стремлении уловить и запечатлеть в своих «невымышленных» историях поэзию самой жизни растворенную в житейской прозе жизни простых людей.

Создав цикл «Повестей Белкина», Пушкин как будто выполнил свое обещание, данное в романе в стихах: «… унижусь до смиренной прозы». Оппозиция «поэзия – проза» как ценностные категории принадлежит культурному сознанию романтизма. Как мы уже писали в статье «Самосознание формы», поэма Пушкина «Домик в Коломне» как бы исследует возможности самой поэзии в овладении пространством частной, домашней жизни простого человека. Фабула поэмы «Домик в Коломне», героиней которой автор объявил свою соседку, «простую, скромную» Парашу, оказывается не приведенной к развязке, и никакое самое виртуозное мастерство поэта не может помочь автору узнать тайну живой «невымышленной» жизни. Именно поэтому расхожая мораль очевидных истин венчает поэму, а «… больше ничего не выжмешь из рассказа моего».

По своей проблематике поэма Пушкина «Домик в Коломне» вплотную примыкает к прозаическому циклу «Повестей Белкина»: они пишутся одновременно в Болдинскую осень, у них единый предмет изображения – «невымышленная жизнь», однако обоснование того факта, что истории живой жизни стали сюжетами литературы, в прозе «Повестей» принципиально иное. Не непосредственное, дотошное наблюдение, выпытывающее сокровенные тайны домашней жизни простого человека, но собственное свободное желание живой жизни быть рассказанной – вот мотивировка в каждой из пяти повестей того, что история житейская стала сюжетом литературным. Счастливый конец каждой из пяти повестей как бы обосновывает условие для того, чтобы именно этот жизненный материал стал литературой, из разряда индивидуальной жизни отдельного человека перешел в разряд предания о человеческой жизни. Например, если бы муж и жена из повести «Метель» так счастливо не обрели друг друга, ясно, что тайна нелепого венчания в метельную ночь никогда бы не была явлена миру добровольно и никогда бы не нашла в лице Белкина своего повествователя. Не случайно ведь повествователь в «Метели» так акцентирует момент сохранения тайны: «Никто в доме не знал о предположенном побеге. Письма, накануне ею (Марьей Гавриловной. – О. П.) написанные, были сожжены; ее горничная никому ни о чем не говорила, опасаясь гнева господ. Священник, отставной корнет, усатый землемер и маленький улан были скромны, и недаром. Терешка-кучер никогда ничего лишнего не высказывал, даже и во хмелю. Таким образом тайна была сохранена более чем полудюжиной заговорщиков» .

* * *

Вопрос о внутреннем устройстве «Повестей Белкина», их поэтике, распадается на две взаимосвязанные проблемы: «история и человек» (осмысление сюжетов повестей, то есть того, что явилось предметом изображения) и «человек и слово» (осмысление композиций повестей, то есть того, как и кем рассказана история). Подробное рассмотрение первой проблемы представляют собой предыдущие главы. Здесь же мы только коротко определим особенность историзма повестей, чтобы в основном сосредоточиться на второй проблеме.

Про Ивана Петровича Белкина можно сказать, что он летописец внутренней домашней жизни нации в тот момент ее развития, когда внедрение в русскую жизнь, в ее бытовой и культурный обиход европейского образа действий, мыслей и чувств стало уже не случайным и поверхностным, но пронизало собой всю толщу русской национальной жизни, проникло в каждую клеточку состава русской действительности. Именно потому, что усвоение уроков европейской культуры шло отнюдь не бесконфликтно, все сюжеты повестей Белкина построены на драматизме ситуаций, возникших в силу того, что русские герои следуют в своих поступках согласно своим представлениям, почерпнутым прямо, можно сказать, из воздуха европейского романа, пытаясь воплотить в своей жизни фабулу жизни литературного героя. В этом в первую очередь и заключается несомненный историзм подхода к образу человека, который демонстрирует проза Белкина. Только в повести «Гробовщик» Адриан Прохоров не мыслит себя героем романа, но его конфликт с немцами ремесленниками при ближайшем рассмотрении оказывается вполне исторически обусловленным – разницей в мироощущении русского простолюдина и немецкого ремесленника.

Несмотря на то что Белкин – русский провинциал (провинциальность можно понимать не только как удаленность пространственную от столичной культуры, но и как отстояние во времени, то есть отсталость), он демонстрирует в своей прозе, что уроки европейской литературы (Шекспир, Вальтер Скотт, Руссо, Жан Поль и др.) им усвоены: его проза как бы копирует манеру повествования европейских писателей, несколько наивно используя разные эффектные приемы и слегка витиеватый, простодушно украшенный всякими фигурами речи стиль. Тем не менее слово Белкина-Пушкина остается в прозе строго номинативным, почти равным своему предмету, и нигде «красоты стиля» не затмевают ни на минуту предмет повествования. Явление «копирования», подражания европейским образцам – это явление массовое в русской литературе, современной Пушкину, неудивительно поэтому, что Белкин был воспринят как пародия на это явление литературной жизни России. Тем не менее «Повести Белкина» – явление новое по существу в русской литературе. Ненарадовский помещик, характеризуя своего приятеля и соседа, среди прочих достоинств Ивана Петровича Белкина не мог не упомянуть о его удивительном целомудрии: «… стыдливость была в нем истинно девическая». Это определение личности писателя можно целиком и полностью отнести к авторской позиции повествователя по отношению к героям «Повестей». Целомудрие без ханжества и лицемерия естественно присуще текстам «Повестей». А ведь эти повести – материал невымышленной живой жизни в ее самых сокровенных моментах. Трудные для человеческого достоинства его героев ситуации, такие, например, как пощечина, полученная Сильвио, нелепый брак Марьи Гавриловны с неизвестным, нажива на обмане мертвецов, история соблазненной гусаром Дуни – это все тайны людские, не предназначенные для рассказывания людям вслух, трудные даже для исповеди. И если бы не счастливые концы этих историй, в которых единственно возможным образом, никого не унижая, получают завершение и разрешение неразрешимые противоречия жизни героев, то самовольное раскрытие этих тайн не могло бы называться иначе, чем сплетня. Таким образом, границы возможного для рассказа кажутся определенными цензурой совести и целомудрием самого автора.

У того, что в литературе называется «счастливым концом», в жизни есть еще одно название – чудо; чудо – это ситуация, единственно возможная и желанная, когда все обстоятельства совпадают единственно счастливым образом и вопреки вероятностным законам, действующим в мире эмпирическом; эта ситуация для человека, ее переживающего, – всегда источник сильнейшего религиозного переживания.

С. Аверинцев, восстанавливая логику христианского осознания чуда, пишет: «Чудо по определению направлено не на общее, а на конкретно-единичное, не на «универсум», а на «я» – на спасение этого «я», на его извлечение из-под вещной толщи обстоятельств и причин» [163]Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 74.
.

Справедливость этого положения иллюстрируется, в принципе, развязкой любой из повестей, в том числе – и самой печальной.

В повести «Станционный смотритель» все ее внутреннее устройство служит именно извлечению абсолютного значения «я» Самсона Вырина, все направлено на спасение его «я» и постепенно освобождает его «я» от всей «толщи» унижающих его обстоятельств жизни.

Конец повести «Станционный смотритель» отчетливо выдержан в печальном ключе. Вся обстановка, в которой рассказчик узнает завершающие эту историю сведения, подчеркнуто некрасива, прозаична, безотрадна и вполне соответствует безотрадности смерти спившегося с горя отца «падшей дочери».

«Это случилось осенью. Серенькие тучи покрывали небо; холодный ветер дул с пожатых полей, унося красные и желтые листья со встречных деревьев. В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба и на вопросы мои отвечала, что старый смотритель с год как помер, что в доме его поселился пивовар и что она жена пивоварова».

С известием о смерти героя повести история его жизни еще не кончается, и повествование продолжается, чтобы обрести свой подлинный конец, потому что, кроме конца грустного, но неизбежного – физической смерти и могилы, – существует еще и другой план завершенности земного пути человека, а именно в оправданности его жизни благодарной памятью живущих. Тема «памяти» – центральная тема повести «Станционный смотритель» – особое звучание приобретает, когда ребенок простосердечно поминает смотрителя добрым словом: «Бывало, Царствие ему небесное, идет из кабака, а мы-то за ним: „Дедушка, дедушка! орешков!“ – а он нас орешками и наделяет». В устах ребенка формула-поминание – «Царствие ему небесное» – еще не автоматизировалась до простого соблюдения этикета, и тем более трудно заподозрить дитя в ханжестве или лицемерии; это поминание в данном контексте наполнено буквальным первоначальным своим смыслом, который настолько действен, что униженность темного земного обличья человека, идущего из кабака, оказывается снятой или нейтрализованной. Заметим, что небесная измеренность человеческой жизни как качество, присущее русскому мировоззрению, в «Повестях Белкина» несомненна.

В тот момент, когда «оборванный, рыжий и кривой» Ванька рассказывает о «барыне», лежавшей на могиле смотрителя, совершается чудо, преображающее весь видимый, земной, эмпирический план жизни: вся грустная, прозаическая ее поверхность оказывается победно взорванной этим свидетельством ребенка, устами его в этот момент глаголет сама Истина. Мощный поток света льется из финала повести, чтобы по-иному осветить всю историю жизни смотрителя и его дочери. В той пространственно-временной точке, где дочь лежит на могиле отца, вернувшаяся к нему (по-видимому, никогда его и не покидавшая), мы наконец воочию видим тайну ее жизненного успеха, тайну «магических» сил, которыми она оказалась способной расколдовать «чудовище» (повесу-гусара), чтобы обрести в нем своего «суженого». Основанием личности Дуни, стержнем ее внутреннего мира был дом ее отца, где был приобретен опыт любви и умение любить – основа подлинного душевного благородства и то бесценное приданое, без которого не может быть счастливого брака. Брак Дуни основан на свободном и сознательном решении Минского: у дочери отставного солдата нет никакой возможности заставить богатого дворянина жениться на ней. Никакого иного мотива у Минского, чтобы вступить в этот неравный брак, нет, кроме того, что он счастлив лишь одною Дуней.

Читатель повести не знает, как конкретно развивался сюжет отношений гусара и дочери отставного солдата, здесь в повествовании обнаруживается зияние, измеренное долгими годами вынужденной разлуки отца и дочери, и это глубоко символично, ибо бесконечно далек, социально и исторически, мир русского европейски образованного дворянства от мира простонародного, но тем значительнее момент открытого и свободного возвращения дочери в дом своего отца. Дуня едет не одна: она везет своих детей, чтобы состоялась их встреча с дедом. Дочь опоздала: они не увидятся на земле, и в этом – подлинный историзм пушкинского понимания драмы русской социальной жизни, которая не давала никаких оснований для идиллического конца; но в самой скорби Дуни, в ее плаче на могиле отца, в самом ее свободном возвращении (это поступок открытый и свободный, а не вынужденный и тайный, за ним стоит только логика любви, только работа совести, только благодарная память) читателю дано увидеть саму первооснову ее личности – то, что Пушкин считал фундаментом человеческого величия:

Русская редакция истории «блудного сына» представлена в повести, написанной русским писателем Иваном Петровичем Белкиным, и противостоит «немецкому» ее варианту, изложенному в картинках, украшавших жилище смотрителя. По большому счету «блудным сыном» оказался сам отец, потерявший веру и спившийся с горя, а его дочь, которую он оплакал как «блудного сына», не погибла в большом мире. Этот большой мир не обернулся к ней «волчьим оскалом», но, напротив, выяснилось, что он в ней нуждался, чтобы из «разбойничьего вертепа» преобразиться в надежный Дом для жизни и счастья. Оказалось, что «мир не без добрых людей».

Включенность главных героев повести в большое течение жизни других людей последовательно, хотя и неакцентированно, отмечается повествованием: в реестре всех упомянутых в повести лиц – и лекарь из города, позванный к якобы больному гусару; и священник, выходящий из алтаря; и дьячок, ответивший, что Дуни не было у обедни; и крестная мать Дуни, живущая на соседней станции; и ямщик, везший Дуню с гусаром; и отставной унтер-офицер, бывший сослуживец смотрителя; и денщик Минского, и хорошо одетый молодой человек, поднявший брошенные смотрителем деньги; и кучер, указавший, где живет Дуня; и молодая служанка, не хотевшая пропустить смотрителя к Авдотье Самсоновне, а также толстая пивоварова жена, сказавшая, что похоронили смотрителя «за околицей, подле покойной хозяйки его»; и сын пивоваровой жены рыжий Ванька, проводивший рассказчика на могилу смотрителя; и поп, которому Дуня дала денег, безусловно, на помин души своего покойного отца. Все эти упомянутые в повести люди так или иначе соприкоснулись с драмой смотрителевой жизни, но только рассказчик собрал в своем кругозоре эту историю с максимальной полнотой: для всего мира она (эта история) не имеет ни начала, ни конца и представляет собой только отрывок жизни, фрагмент, по которому подлинная реальность этой истории невосстановима. Для того, чтобы жизнь смотрителя обрела здесь, на земле, явленную осмысленность, оправданность, рассказчик, титулярный советник А. Г. Н., оказывается просто необходим. Без его чудесной настойчивости (что его ведет? – любовь, очевидно) в стремлении узнать конец истории «бедной» Дуни, без его готовности «издержать семь рублей», без его посещения могилы спившегося старика (что его ведет? – любовь, очевидно) мир никогда бы не услышал чудесного рассказа ребенка, свидетельствующего о самом утешительном для человека событии – победе Любви над всеми препятствиями жизни. Тихое чудо жизни совершается не на подмостках, не принародно, без грома и молнии, и знает о нем только тот, с кем оно происходит: читателю же «Повестей Белкина» дано проследить, как предание отделяется от живого неисследимого течения жизни, как и при каких условиях тайное становится явным. Характеризуя христианское мировидение, С. Аверинцев пишет: «Божественный статус человека в эмпирической плоскости закрыт покровом морального и физического унижения… [164]Там же. С. 78.
Всякое наглядное унижение может служить … темным фоном для блеска сокровенной прославленности». [165]Там же. С. 82.

Собственно говоря, вся грустная повесть о земной жизни смотрителя являет образ «наглядного унижения» и «темного фона», на котором так ясно виден «блеск сокровенной прославленности» героя повести, что тайный пафос рассказа о смотрителе постигается как свидетельство о чуде. Недаром рассказчик говорит, что память о смотрителе ему «драгоценна». Свидетель чуда не может не ощущать особого благоговения перед открывшимся ему вдруг Божественным смыслом происходящих на его глазах событий; поэтому, озаренный их светом, он ощущает особую свою значительность, как бы «отмеченность», избранность, а следовательно, и оправданность своего рассказа не как суесловия или побасенки, а как подлинного «спасительного и душеполезного» деяния.

* * *

Нам кажутся несомненными духовное родство и преемственная связь русского писателя Белкина с древнерусской литературой. Сходство это не внешнее: от средневековой этикетности и церемониальности фигур стиля древних текстов, конечно, не осталось и следа, да и предметом прозы Белкина стала частная жизнь рядового человека, а не князя, владыки или святого, то есть тех, чья жизнь древнерусскими авторами понималась как важная в масштабе общей жизни всей Руси. «Повести Белкина» – это новая русская проза, усвоившая уроки светской европейской литературы, безгранично расширившей художественные возможности освоения реальности, – но, пройдя через эту школу, Иван Петрович Белкин остался непоколебимо убежден в том, что в той или иной форме высказывает любой древнерусский писатель: «… дела Божьи проповедовать – дело доброе и полезное». Притом убеждение это – не предмет рассуждения или полемики, нет, оно лежит в основе самой организации текста пушкинской прозы. Идея эта нигде не поименована, не объявлена вслух, но, воистину ставшая не словом, а делом, она структурирует всю первую прозу Пушкина от первого до последнего слова. Следуя заповеди, гласящей: «не упоминай имя Господа Бога твоего всуе», Иван Петрович Белкин кротко и смиренно отказывается от какой бы то ни было проповеди или нравоучительного слова, таким образом реализуя главную черту своего характера, названную его биографом: «стыдливостью истинно девическою», которая, став чертой мировидения, называется «целомудрием». На вопрос: кто же такой писатель Белкин? – нужно искать ответ, помня о евангельском слове: «по делам их узнаете их».

Деяние Белкина – это пять повестей, в которых воплощен Пушкиным образ идеально целомудренного отношения писателя к материалу жизни (его условно можно назвать «белкинский писательский принцип»). Дальнейшая история русской литературы может быть написана через сличение авторской позиции того или иного сочинителя по отношению к своим героям с «белкинской» как с эталоном. Это гениально понял Достоевский, в первом же своем романе «Бедные люди» заставивший своего «маленького» простого героя прочесть «Станционного смотрителя» и «Шинель». Драма унижения человеческого достоинства, пережитая Макаром Девушкиным как сюжет собственной жизни, узнается им как собственное зеркальное отражение и в пушкинском тексте, и в гоголевском. Пушкинское отражение утешительно, гоголевское настолько нестерпимо, что порождает сюжет бунта и морального падения. В том, как прочитал Достоевский «Повести Белкина», мы видим подтверждение нашего понимания главной темы этого произведения как восстановления достоинства человека в его «простой жизни».

* * *

В качестве заключения хочется обсудить одну немаловажную проблему: как соотносятся образ Белкина, автора пяти повестей, и образ Белкина, летописца села Горюхина?

Во-первых , хронология создания «Повестей Белкина» убеждает в том, что замыслу цикла изначально была присуща идея принадлежности всех повестей перу одного автора-персонажа; то есть фигура Белкина-писателя не была придумана Пушкиным впоследствии, когда сами тексты уже были написаны. Предисловие, содержащее биографию воображаемого автора «Повестей», первоначально набросано еще в 1829 г., осенью, в с. Павловском. В примечаниях к тексту «Повестей Белкина» академическое издание сообщает о «Предисловии издателя А. П…», что его «черновая редакция, близкая к окончательной, написана в Болдине 14 сентября 1830 г., одновременно с окончанием «Станционного смотрителя» [168]Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. М.-Л. Наука. 1978. Т. VI. С. 518.
. Это значит, что замысел цикла всегда существовал как единое художественное целое, и Белкин не был присочинен в качестве внешней, механически наложенной на весь цикл рамки, безразличной к его внутреннему устройству. Этот факт соответствует нашим выводам, о том, что вся внутренняя структура текста «Повестей» есть результат личностного мировидения, опирающегося на вполне определенную систему нравственных и религиозных представлений и ценностей.

Во-вторых , во всех академических изданиях прозы Пушкина почему-то сразу же вслед за «Повестями покойного Ивана Петровича Белкина» следует «История села Горюхина», как будто это равноправные тексты. С нашей точки зрения, нельзя смешивать то, что признано самим автором законченным художественным произведением (воля художника – издать свой труд – является самым прямым указанием на то, что произведение завершено), с тем, что после смерти писателя было обнаружено в архиве среди черновиков, незавершенных отрывков и набросков. Можно, конечно, утверждать, что среди неопубликованных произведений находятся те, что невозможно было напечатать по цензурным соображениям, в частности, поэтому и «История села Горюхина» не увидела свет. Трудно, однако, не видеть очевидного: того, что замысел Пушкиным не был приведен к окончанию; с этим, кажется, нельзя не считаться, тем более, что, поставленные рядом как равноправные, «Повести» и «История села Горюхина» неизбежно взаимодействуют в сознании читателя. Почему-то не вызывает сомнения, что сам Пушкин был бы не в восторге от соседства своих пяти повестей с «Историей села Горюхина». Дело даже не в том, что одно произведение совершенно, а другое незаконченно, дело в том, что образ Белкина пяти повестей – образ хрустальной нравственной чистоты, и только предвзятость при чтении (тот самый стереотип ожидания) может замутнить это впечатление. Другое дело Белкин – горюхинский историк, написавший собственную автобиографию, в которой возникает образ Белкина почти гротескный.

Пушкин не посчитал нужным продолжить работу над горюхинской «летописью», наверно, и потому, что в ней разработка образа Белкина пошла в направлении, несогласном с его художественной идеей, воплощенной в «Повестях». Миф о недалеком, глуповатом, добросовестном Белкине возник не в последнюю очередь из-за того, что исследователи искали комментарий к образу Белкина за пределами текста «Повестей». Поэтому корректнее всего, на наш взгляд, издавать «Историю села Горюхина» в разделе черновых рукописей, в качестве, так сказать, лабораторного эксперимента, осуществленного Пушкиным с образом придуманного им персонажа – писателя Ивана Петровича Белкина.

 

Глава восьмая

Смысл названия исторического романа Пушкина «Капитанская дочка»

[169]

Конечно же, роман «Капитанская дочка» – это тот самый обещанный в «Евгении Онегине» семейный роман, в котором будут просто пересказаны «преданья русского семейства». Частная жизнь человека, осуществляющаяся в стихии общенациональной жизни, – вот тема и содержание этого повествования. Исследованию и изображению хода, причин, условий крестьянской войны посвящен исторический труд Пушкина. Одновременно пишется «Капитанская дочка», следовательно, то, что нельзя было сказать историку, должен был сказать о России художник. Трудно не согласиться с Г. П. Макагоненко, считавшим, что история – это размышление о прошлом, а роман – это мысль о будущем. Конечно, современная Пушкину социальная жизнь России, в частности чумные бунты 1831 года, показали, что она по-прежнему раздираема острейшими противоречиями и бесконечно далека от идеала патриархальной взаимной любви барина и мужика, что власть государства ощущается как насилие социальными низами, что русский бунт – это вполне реальное будущее.

Нам кажется, что Пушкин искал залог возможного единства национальной жизни России, бескровного исторического ее пути, возможного примирения сословий, между которыми разверзлась пропасть взаимного непонимания.

В романе выстроен сюжет вокруг любовной истории, окончившейся счастливо. Капитанская дочка Марья Ивановна – героиня этой истории. Почему же возникает недоумение по поводу смысла названия этого романа? Его отчетливо выразила М. И. Цветаева, отказав дочери капитана Миронова в человеческой значительности, увидев в ней бесцветную маловыразительную фигуру. По-видимому, здесь дело в том, что есть некий стереотип восприятия героя романа читателем: от героя ожидается проявляемая им воля к действию. Вокруг Маши Мироновой происходят самые драматические события, но она не участвует в них, их не формирует, она постоянно является заложницей чужой воли, и именно поэтому поэту-романтику Цветаевой так трудно признать в капитанской дочке центральный интерес пушкинского повествования.

А на самом деле, нетрудно увидеть, что в романе каждая деталь – необходимое звено в построении сюжета чудесного спасения девушки из самых губительных и смертельных обстоятельств жизни, когда гибель, насилие и надругательство кажутся закономерным, неизбежным и исторически обусловленным финалом.

Все остальные герои романа совершают свой нравственный выбор, действуют, и именно от их выбора зависит судьба и жизнь капитанской дочки.

Еще задолго до того, как Гринев познакомится с Машей Мироновой, он, того не зная сам, заложит фундамент своего счастья, подарив вожатому заячий тулупчик в знак благодарности за спасение в метельную ночь. Затем Пугачев узнает барчонка, щедрого и благодарного, в одном из защитников Белогорской крепости, обреченного виселице, и помилует его, следуя принципу нравственности, выраженному в русской пословице «долг платежом красен».

Обратим внимание на то, что в этих перипетиях сюжета все герои действуют, будучи абсолютно свободными, не подчиняясь никаким внешним порабощающим их волю силам, т. е. действуют так, как велит им их совесть и сердце. Той же логике подчинено и их дальнейшее поведение. Так Пугачев в ответ на честный и героический ответ Гринева, отказавшегося не только служить Пугачеву, но даже не пообещавшего не воевать против него, станет перед выбором – казнить врага или отпустить честного человека, чьими моральными качествами он не может не восхищаться. Пугачев свободен, когда отпускает Гринева, ведомый логикой, выраженной в пословице «казнить так казнить, жаловать так жаловать». Он по-царски щедр, даруя вместе с жизнью всю полноту свободы своему пленнику, вплоть до свободы воевать против него самого. Обратим внимание и на то, что эти решения приносят героям истинную радость. Когда в следующий раз Гринев окажется в руках Пугачева, он уже внутренне надеется на помощь Пугачева, и не напрасно. Он ищет у Пугачева справедливости, как у законного государя, и Пугачев, уже однажды сыгравший в глазах дворянского недоросля высокую роль подлинно царского великодушия, уже не может отказать себе в радости свободного следования живому чувству Правды. Гринев жалуется: «Люди твои обижают сироту»; Пугачев отвечает: «Кто из моих людей смеет обижать сироту? Будь он семи пядень во лбу, а от суда моего не уйдет». Здесь ключевое слово – «сирота». Сиротство Маши Мироновой – это ее горе, ее обездоленность страшной войной – вдруг в романе Пушкина оборачивается каким-то особым качеством ее бытия внутри русской действительности. В самом деле, оказывается, что обидеть сироту – дело столь бесчестное и недостойное, что добровольно поднять на нее руку в романе осмеливается только Швабрин. Остальные герои только спасают. Когда матушка попадья Акулина Памфиловна прячет у себя дочь только что казненного коменданта крепости, все жители которой знают, что Маша никакая не племянница попадьи, то никто из них не доносит; и это всеобщее молчание, как надежный щит, сохраняет жизнь капитанской дочке.

Казак, перешедший на сторону Пугачева, урядник Максимыч, с точки зрения государственной, изменник и преступник. Но он выполняет поручение капитанской дочки и передает письмо защитнику Оренбурга прапорщику Гриневу. Его человеческое сочувствие притесняемой сироте заставляет его действовать, руководствуясь логикой сострадания к жертве; по отношению к сироте, к обижаемому слабому, логика войны оказывается неуместна. Заметим, что уряднику Максимычу вовсе не присущ пафос отвлеченного принципа христианского милосердия. Он вообще склонен всегда в первую очередь соблюдать собственную выгоду, идеализм не входит в число определяющих его характер свойств и качеств. Не так давно он бессовестно присвоил себе полтину денег, подаренную герою Пугачевым. Однако тогда Гринев не стал обличать казака в воровстве, как это сделал Савельич. Только что получив из рук великодушного самозванца нечто неизмеримо большее, чем «полтина», – жизнь и свободу,

Гринев не может себе позволить тут же вступать в отношения торга и суда. Между ними произошел знаменательный разговор:

– … Благодари от меня того, кто тебя прислал; а растерянную полтину постарайся подобрать на возвратном пути и возьми себе на водку.

– Очень благодарен, ваше благородие… вечно за вас буду Бога молить.

Потом на поле боя у стен осажденного Оренбурга возникнет удивительнейшая ситуация, когда Гринев уже готов ударить пугачевского казака своей турецкою саблей, а тот снимет шапку и закричит: «Здравствуйте, Петр Андреич! Как вас Бог милует?»

Ясно, что поступив великодушно с урядником, покидая Белгородскую крепость, Гринев заложил еще одно основание для сюжета спасения «сироты».

Вернемся к теме сиротства Маши Мироновой. Для родителей Гринева капитанская дочка, будучи сиротой, как бы обладает совсем другими качествами, нежели до войны с Пугачевым, когда в намерении Петруши жениться на бесприданнице они увидели только блажь недоросля.

«Я знал, что отец почтет за счастье и вменит себе в обязанность принять дочь заслуженного воина, погибшего за отечество».

«Они (родители – О. П.) видели благодать Божию в том, что имели случай приютить и обласкать бедную сироту».

И, наконец, сама государыня императрица, узнав, что перед нею дочь капитана Миронова, скажет: «Я в долгу перед дочерью капитана Миронова», и здесь читатель увидит, как бедная беззащитная сирота-бесприданница обретает поразительную силу, ибо ей удается спасти своего жениха тогда, когда суд уже вынес приговор о его виновности. Марья Ивановна ищет не правосудия, а милости, ибо выше закона только милосердие государя, и чудо происходит: Екатерина убеждена в невиновности жениха капитанской дочки, при этом ей не нужно проверять истинность свидетельства Маши: перед ней дочь героя и сирота, спасенная всей Россией, и государыня выполнит свой долг.

Итак, смысл сюжетной основы «Капитанской дочки» нам видится в таком построении всех перипетий чудесного спасения Маши Мироновой, при котором оказывается явленнной единая система нравственных ценностей, свободно утверждаемая в действии каждым героем романа. Даже страшный каторжник Хлопуша – «рваные ноздри» – поставлен автором романа в ситуацию, когда от его решения зависит судьба героев: Наумыч предлагает «запалить огоньку» и допросить господина офицера, однако Хлопуше противно встретить гостя пыткой, он гнушается насилия над беззащитным; ему, каторжнику, тоже присуще чувство чести:

– Конечно… и я грешен, и эта рука… повинна в пролитой христианской крови. Но я губил супротивника, а не гостя; на вольном перепутье да в темном лесу, не дома, сидя за печью; кистенем и обухом, а не бабьим наговором.

Эпиграфом к роману Пушкин взял народную пословицу «береги честь смолоду»; этот принцип определяет поведение и нравственный выбор всех героев романа, организуя чудо счастливого конца в труднейших испытаниях героев. За пределами единства национальной жизни помещается только один герой – Швабрин. Он недаром принадлежит миру столичному: петербургская действительность формирует человека с другой системой нравственных ценностей, в которой жизнь, личностная победа над обстоятельствами жизни, удача ценятся дороже чести, поэтому и перешел на сторону Пугачева Швабрин, поэтому любой ценой ему нужно добиться победы в любви, поэтому он единственный, кто использует беззащитность сироты, или, говоря словами романа, «обижает сироту». Остальные герои говорят на одном языке; хотя действие романа погружено в действительность кровавой братоубийственной войны, разделяется национальная жизнь не самым очевидным сословным противостоянием: мужики – дворяне, а сложнее и глубже: сформировавшимся после реформ Петра противостоянием разных систем ценностей. Потребительское отношение ко всей остальной России части так называемого образованного вельможного столичного дворянства радикально раскалывает национальное единство русской жизни, что выливается в крестьянскую войну. Однако этот аспект проблематики русской жизни вынесен за скобки повествования в романе «Капитанская дочка».

Мир романа Пушкина идеален, но не идилличен. Идиллия предполагает гармонию бесконфликтности; ее невозможно обнаружить в мире, в котором развивается действие романа.

Конечно, «русский бунт бессмысленный и беспощадный» не может быть принят главными героями романа: офицер и дворянин

Петр Гринев оказывается в сложных отношениях с предводителем крестьянского бунта Пугачевым, правды Пугачева он принять не может. Когда Пугачев рассказывает свою калмыцкую сказку, то он тем самым выражает главную идею своего существования: «… чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст». Ясно, что эта формулировка не что иное, как апология свободы казачьей вольницы, свободы как высшей ценности жизни, защищаемой с оружием в руках. Однако в этом же разговоре Пугачев признается в своей тайной несвободе: «… Улица моя тесна; воли мне мало. Ребята мои умничают. Они воры. Мне должно держать ухо востро; при первой неудаче они свою шею выкупят моею головою». Такова логика кровавого пути, и, по существу, Пугачев признается в том, что он уже давно заложник кровавой стихии мятежа, признается в том, что у него нет выбора, и знаменитый ответ Гринева на калмыцкую сказку («… Но жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину…») только проявляет тайну несвободы предводителя бунта. Пугачев ничего не возразил недорослю, он только посмотрел с удивлением на находящегося в его руках смельчака. По-видимому, отрицание пути насилия как пути свободы человеком, которого нельзя обвинить в трусости, это идея для Пугачева по-настоящему новая. Из этого разговора становится ясно, что Пугачев осознает свою обреченность.

У Пугачева впереди виселица и анафема – вечное проклятие церкви и отлучение от нее. По отношению к этому историческому факту мемуары Гринева приобретают смысл, оспаривающий окончательный и абсолютный приговор земного суда, ибо они являют миру тайну вечно совершающейся молитвы о спасении души страшного и кровавого злодея, который в романе Пушкина оставил о себе вечную добрую память совершенным им однажды добрым деянием. Пугачев освободил из рук Швабрина невесту Гринева, и тот просит своего благодетеля: «Как тебя называть не знаю, да и знать не хочу. Но видит бог, что жизнию моей рад бы я заплатить тебе за то, что ты для меня сделал. Только не требуй того, что противно чести моей и христианской совести. Ты мой благодетель. Доверши как начал: отпусти меня с бедною сиротой, куда нам Бог путь укажет. А мы, где бы ты ни был и что бы с тобой ни случилось, каждый день будем Бога молить о спасении грешной твоей души…».

Пугачев, в этот момент уже сознающий свою обреченность, оставляет на земле по себе молитвенников; ему, закоренелому злодею, не могущему рассчитывать ни на чью милость, забрезжил свет Надежды. Поэтому-то и увидел Гринев, что «суровая душа Пугачева была тронута». Одна из величайших идей христианской религии, заповедующей человеку твердо уповать на бесконечное милосердие Божие, в какой бы греховной бездне он ни находился, дарует Пугачеву возможность свободно и только лишь Христа ради отпустить наших героев на волю. В пушкинском романе идея всегда возможного для человека примирения с Богом реализуется как органично присущая русскому миру. Поэтому, может быть, Пушкину в заключение романа и необходимо обозначить присутствие Гринева при казни Пугачева и то, что Пугачев узнал его в толпе и кивнул ему головой, «которая через минуту, мертвая и окровавленная была показана народу». Этот последний взгляд – та единственная ниточка Надежды и тайное завещание молитвенного поминания: в этом взгляде бездна высокого смысла.

Пушкинский роман «Капитанская дочка» – удивительно светлое произведение, его построение как религиозное откровение о неисповедимости путей Господних, когда покров самых страшных и грязных преступлений оказывается приподнят и становится вдруг видно, какими незримыми путями идет Правда, на которой держится мир.

Теперь остается ответить на вопрос, почему роман называется не именем главной героини, как называются очень часто романы, например: «Евгений Онегин», «Дубровский» и т. д. Короче говоря, почему именно «Капитанская дочка», а не «Маша Миронова»?

Мы уверены, что в этом историческом романе Пушкиным моделируется идеальная ситуация органичности появления дворянства из самых недр народной жизни. Из солдатских детей Иван Кузьмич дослужился до звания капитана и по чину получил дворянство. Его офицерский диплом под стеклом и в рамке висит на стене, эта деталь далеко не случайна, и она повторится: читатель опять увидит этот диплом: он продолжает висеть забытый, «как печальная эпитафия прошедшему времени», тогда, когда в доме уже хозяйничает новый комендант Белогорской крепости, предатель Швабрин, Нет в живых капитана, но его диплом, его офицерская честь, подтвержденная смертью героя, есть действенная сила, которая формирует судьбу его дочери: она получит в приданое заботу самой императрицы, выполняющей свой долг перед памятью верного присяге павшего героя. Потомственные дворяне, спесивые Гриневы, не сочтут для себя унижением породниться с девушкой, дочерью солдатского сына. Итак, в обозначении «капитанская дочка» оказываются совмещенными два определения помещенности человека в действительности: через отношение родства – «дочка» – (естественное) и через отношение в государственной системе, структурирующей общественную иерархичность, – «капитанская» – (социальное). В счастливой судьбе героини природное и социальное начало примирены. В романе Пушкина «Капитанская дочка» конфликт «дворянство – мужицкая Русь» оказывается преодолен и снят в семейной истории рода Гриневых.

 

Глава девятая

Два поединка (Дуэль Пушкина в поэме М. Ю. Лермонтова «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»)

[171]

Гибель Пушкина на дуэли сразу же из истории частной семейной стала фактом истории России, событием эпохальным. Грандиозность этого события отзывается эхом через всю русскую культуру, и это, конечно, не случайно. Осмысление этого события жизненно необходимо России, ибо в том, как сложилась судьба поэта, и в том, что определило его поступки, был высокий общий смысл ответа всему миру, и не словом – но поступком. Пушкин знал, что он не частное лицо и что его биография есть воплощение судьбы Поэта в России; он отстаивал право на цельность и целостность своей жизни и своей системы ценностей, единство художественного идеала и этической жизненной программы, и поэтому его точка зрения на то, что есть честь, духовная независимость, Дом и т. д., осуществляется как в творчестве, так и в этическом выборе, формирующем его жизнь и смерть.

На тему пушкинской дуэли написано столько, что сейчас уже изучение ее становится своеобразной специальностью в области гуманитарных знаний. Подчеркнем, что меньше всего нас занимают конкретика и секреты истории пушкинской дуэли, нас волнуют трагические противоречия русской истории, ее вечные метафизические сюжеты, раскрывающиеся, в частности, через уникальное событие смерти Поэта.

Думается, что поэма Лермонтова «Песнь про царя Ивана Васильевича…» является одной из самых замечательных попыток понять сюжет дуэли и гибели Пушкина как великую народную трагедию; сама эпическая форма поэмы не позволяет осмыслять биографический факт в тесных рамках частной семейной драмы.

Уже в своей первой неистовой реакции на весть о гибели Пушкина, исполненной гнева и боли утраты, Лермонтов отказался понимать эту дуэль в узком пространстве драмы ревности. В первой лермонтовской интерпретации гибели поэта, которая представлена в стихотворении «Смерть поэта», Поэт кажется жертвой «клеветников ничтожных», игрушкой в руках «света завистливого и душного». Отметим, что эта версия дана вопросом:

Видимое противоречие, формирующее вопрос, ничем необъяснимое и никак не объясняемое, состоит в том, что видевший людей насквозь, «с юных лет постигнувший людей», поэт почему-то «руку дал клеветникам ничтожным». Это противоречие остается в стихотворении неснятым, неразрешенным. Итак, причиной дуэли и гибели может быть как ошибка поэта, так и его сознательный выбор, смысл которого остается нераскрытым в лермонтовском стихотворении. Судя по всему, Лермонтов в своей первой реакции на известие о гибели Пушкина склоняется к версии «ошибки»: параллель «Пушкин – Ленский» только в такой системе осмысления оказывается уместной, но тогда приходится принять формулу «невольник чести», признать несвободу поэта, его ошибку, его слабость, и, следовательно, за всем этим объемом содержания оказывается спрятанной мысль о том, что доверчивого Поэта извели коварные враги, которые его погубили рукой иностранца, презиравшего «земли чужой язык и нравы». По-видимому, самого Лермонтова не убедила версия, согласно которой Поэт – жертва светской интриги.

Последние шестнадцать строк, как известно, были написаны чуть позже, и в них уже появляется тема верховной власти, «трона», у которого «жалкою толпой» стоят «свободы, гения и славы палачи». Так появляется версия, согласно которой метафизический смысл дуэли Пушкина истолковывается как казнь (ибо враги названы палачами, а палачи казнят), а также сюжет дуэли обретает не названного в стихах, но очевидного ее участника – царя.

Император Николай I не без оснований в этом пассаже увидел выпад против себя и обвинение в гибели Пушкина по своему адресу. Негодование царя не было лицемерным: ведь он действительно по-своему любил Поэта и восхищался его гением, таким образом Лермонтов обидел государя, который никогда не мог простить ему такой, как ему казалось незаслуженной, обиды. Следствием царского гнева для Лермонтова стала опала и ссылка на Кавказ.

Прошло немного времени, и появилась на свет замечательная поэма «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», которая по тону, по форме, по способу отражения исторической реальности совсем непохожа на стихотворение «Смерть поэта», являющееся самой непосредственной лирической эмоциональной реакцией на трагическое событие. Эпическая форма поэмы, написанной, как и народное предание, языком былинного сказания, вполне соответствует эпическому состоянию мира поэмы, пребывающего в абсолютном историческом прошлом, во всей полноте завершенности событий и в полном их равновесии.

Хочется сразу отметить, что поэму «Песнь про купца Калашникова» ни в коем случае нельзя читать как аллегорию, где Пушкин – Калашников, Дантес – Кирибеевич, а Наталья Николаевна – Алена Дмитриевна. Прямых аналогий и соответствий вообще не так много: нет фигуры Поэта, поединок заканчивается победой героя над обидчиком, а гибель героя определена волей царя, однако вся лермонтовская поэма по сути своей есть глубочайший анализ развернувшейся исторической трагедии гибели Пушкина как трагедии чисто русской, национальной. Можно не знать, как соотносятся пушкинская дуэль и лермонтовская поэма, можно вообще не помнить о дуэли Пушкина, читая эту поэму: она сама по себе совершенна и бездонно глубока; смысл нашей работы не в том, чтобы доказать, что эта поэма про Пушкина, но в том, чтобы сквозь призму художественного мира «Песни» еще раз взглянуть на дуэль и гибель поэта и, может быть, что-то очень важное понять о России, ее народе и его исторической драме, как ее понимал Лермонтов.

Нет никаких данных о том, знал ли Лермонтов текст пушкинского стихотворения «Какая ночь! Мороз трескучий…», когда работал над «Песнью…». Написанное в самом начале 1827 года, при жизни поэта оно опубликовано не было. Плетнев напечатал его в 1838 году в «Современнике» № 3, дав ему название «Опричник». По цензурным соображениям оно было напечатано с большими купюрами; Лермонтов же опубликовал свою «Песнь…» в № 18 «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду», который вышел 30 апреля 1838 года, так что почти наверняка можно утверждать, что пушкинский текст Лермонтову был неизвестен.

Отвлечемся на некоторое время от дуэли и лермонтовского осмысления этого события. Имеет смысл оценить жизненную ситуацию Пушкина в момент создания им стихотворения об опричнике и времени царствования Ивана Грозного. Интерес представляет именно положение Пушкина по отношению к трону, которое потребовало при его осознании обращения поэта к истории правления первого коронованного русского царя. Итак, начало 1827 года. Государь Николай I только что простил поэта, снял с него опалу и приблизил к себе. Это время искренних личных симпатий друг к другу молодого царя и Пушкина. Царь хотел видеть в гении Пушкина славу своего трона, верил, что поэт, чье общественное значение было огромно, стал после разговора в Кремле его союзником. Как пишет В. Непомнящий, «в первое время своего (Николая – О. П.) царствования он и в самом деле собирался стать «преобразователем»…. стало быть, беседа с Пушкиным не была просто «умело разыгранной» сценой, но серьезным политическим шагом.… Николай потом вспоминал, как поэт после долгого молчания протянул ему руку» [173]Непомнящий В. Над страницами духовной биографии // Поэзия и судьба. М., 1987. С. 104–105.
.

Только что Николай казнил декабристов, образ виселицы буквально преследует Пушкина: в его черновиках того времени мы видим, как рука поэта непроизвольно рисует ужасный образ повешенного, поэтому за долгим молчанием и за потом все-таки протянутой царю рукой – за жестом доверия и дружелюбия – стоит очень трудное решение; Пушкин, может быть, впервые оказывается в ситуации, когда внешний рисунок его жизни, его поступков перестает быть безусловно однозначным, вероятно даже для него самого.

Итак, жизненная ситуация исполнена несомненного внутреннего драматизма: перед поэтом со всей остротой встает вопрос о проблеме верности государю как долга чести дворянина, при том что человеческое достоинство, бесспорно, требовало сохранения верности друзьям, как казненным, так и закованным в кандалы в «каторжных норах».

В юные годы проблема чести осмыслялась поколением Пушкина однозначно:

Декларация желания служить «делу, а не лицам», изживание в эпоху декабризма, так сказать, «верноподданнической» психики, понимание дела чести как долга гражданского служения, готовность к противостоянию власти «тирана», которая объединяла людей священными узами дружбы, – это общая характеристика менталитета молодого поколения после Отечественной войны 1812 года.

После беседы с Николаем, которую В. Непомнящий интерпретирует как разговор дворянина с дворянином, что нам кажется чрезвычайно точной характеристикой, ситуация пушкинской жизни теряет однозначность.

Мир может не поверить искренности союза поэта с царем, а у Пушкина-человека нет никакой возможности объясняться по этому поводу с миром. Однако мне кажется, что Пушкину, прежде всего для самого себя, было необходимо с максимальной ясностью оценить, где же проходит абсолютная граница, переступив которую неизбежно объединяешься с теми, кто вешает. Так появляется стихотворение «Какая ночь! Мороз трескучий…», лирический смысл которого состоит в полной невозможности самоотождествления с персонажем, действующим в пространстве этого произведения.

Воспоминание о времени царя Ивана Грозного, конечно, не случайно возникает в связи с казнью пяти декабристов, поразившей современников (смертная казнь в России не применялась со времени казни Пугачева). Пушкин пишет Вяземскому, вернувшись из Москвы после встречи с царем в Михайловское: «Няня моя уморительна. Вообрази, что 70-ти лет она выучила наизусть новую молитву о умилении сердца владыки и укрощении духа его свирепости, молитвы, вероятно, сочиненной при царе Иване».

Тон, которым Пушкин рассказывает о страхе любящей его няни, нежно шутлив, однако текст точно передает всю нешуточность ситуации, возможность ее соотнесенности с эпохой «царя Ивана». Ситуация, правда, к моменту написания письма на первый взгляд уже благополучно разрешилась: тревога и страх перед «духом свирепости» владыки оказались напрасными: царская милость сменила опалу, теперь у Пушкина новая роль – царского любимца, а это – бремена тяжелые и неудобоносимые, если все время помнить о друзьях, казненных и отправленных на каторгу государем.

Все убеждает, что стихотворение «Какая ночь!…», где главный герой – опричник, палач и верный слуга царя, является лирическим осмыслением чрезвычайно непростого своего положения.

Пушкин начинает свое повествование с изображения спокойно спящей Москвы, во сне забывшей свой страх перед казнями, и рисует очень подробно саму картину разнообразных пыток:

Герой-опричник назван в тексте «кромешником». Это, конечно не случайно. Слова «опричник» и «кромешник» – полные синонимы, и образованы они от почти синонимичных предлогов «опричь» и «кроме». Однако еще Карамзин чутко уловил эмоциональную окраску наименования «кромешник»: «…опричник или кромешник – так стали называть их, как бы извергов тьмы кромешней…». Словом «кромешник» проявляется и обозначается инфернальность происходящего. Картина лобного места имеет отчетливые черты «адского видения».

Однако страх, порожденный видом лобного места после казни, может поспорить с ужасом, который возникает при столкновении с внутренним миром палача, героя этого стихотворения. По нашему мнению, именно воссоздание внутреннего пространства сознания палача является художественным заданием этого произведения. Пушкин создал образ палача по убеждению.

События, ставшие предметом повествовательного сюжета этого стихотворения, совершаются не прилюдно, а под покровом ночи, когда палач остается наедине с самим собой и действует по собственной воле, а не так, как накануне, когда во время совершения казни он действовал как верный слуга, публично и открыто воплощая царскую волю. Людской суд, человеческий взгляд никак не корректируют поведение героя, а значит, ничто не мешает ему быть самим собой, короче говоря, он не играет роль; перед нами весь его внутренний мир как на ладони. Все его слова и поступки (повторная расправа над «лихими изменниками царя»), весь рисунок его поведения – это его воплощенное мировоззрение.

Этому человеку вовсе не страшно убивать, ему не страшно встретиться лицом к лицу с убитыми жертвами, в нем нет сомнений, и призраки собственных злодеяний не тревожат его душу. Ревностно выполняет он дневную службу, ночью же, охваченный желаньем, летит на свиданье. Никаких внутренних конфликтов, монолитная цельность и целостность, которая дается только непоколебимой верой в свою правоту.

Главным следствием казней и является мир души палача: он-то и есть предмет художественного откровения этого стихотворения.

Движение всадника стремительно, оно одушевлено страстью:

Внезапная остановка коня – это вдруг возникшее препятствие на пути осуществления своей воли – неожиданно разбивает монолитное единство: конь-всадник. «Верный конь» выходит из подчинения, «рвется назад», не может промчаться под трупом повешенного, потому что признает абсолютно непреодолимым препятствием то, что «кромешник» вообще не видит.

Разыгранная в пространстве этого стихотворения сцена, по существу, является вообще образом движения по жизни этого «верного слуги» царя. В монологе, обращенном к своему коню, содержится полная формула самооправдания опричника, как будто ограждающая, оберегающая его от всех сомнений, которые мог бы переживать преступник, вдруг оказавшийся на месте своего преступления:

Потрясающее впечатление производит словосочетание «усердная месть»: месть, проведенная через собственное сердце, месть из усердия верного служения, полное слияние царской воли с собственной в своем сердце. Месть – одна из самых древних первобытных реакций живого существа на причиненное ему зло, имеет, несомненно, характер страсти. Понятно, что царь, казня своих изменников, может действовать из мести, может «гореть яростью», однако палач по профессии вполне представим сохраняющим бесстрастие, ибо является лишь орудием царской мести. У Пушкина создан характер палача по страсти, по убеждению, истово верящего в казнь как в дело верного служения государю, как в свою миссию. «Дух свирепости» бушевал в сердце владыки, и злая воля самодержца зажигала сердца верных его слуг «усердием мести». Эту атмосферу опьянения насилием воссоздает и вид лобного места, и фиксация внутреннего состояния опричника.

При таком полном отождествлении царской воли со своей, собственно, оказывается невозможным распознание того, где кончается воля царя и начинается воля самого опричника. Воля государя, пропущенная через собственное сердце «кромешника», слившись с его собственными желаниями и страстями, служит им оправданием. Подчинение всего пространства жизни собственной воле, которая освящена обожествленной волей свирепого царя, – это образ тотального насилия над жизнью именем самодержавного владыки. На глазах читателей конь уступит всаднику, не выдержав насилия, подчинившись плети. Однако тот ли это «конь лихой», «борзый конь», «конь удалый» «в столбы под трупом проскакал»? Ведь «конь усталый» и «конь удалый» – это разные по своей сути существа. И конечно же, образ победы, одержанной всадником над конем, – это образ, безусловно отражающий в себе и характер предстоящего «кромешнику» любовного свидания, которое не чем иным, как только насилием, и быть не может, потому что право опричника – владеть всем что он пожелает – освящено царской волей, слившейся с собственной его волей и от нее неотличимой, для которой вообще нет на земле никаких преград. (Выходя за рамки текста, можно вообразить это «свидание» именно с вдовой какого-нибудь «изменника», ибо неутолимая жажда насилия требует надругательства опять и опять над трупом, домом, честью, памятью, женой казненного.)

В концепции самодержавия, которую создал Иван Грозный – богослов на троне, – воля царя священна, следовательно, тот, кто, слившись с ней, ее выполняет, полностью оправдан и ею освящен. Это и есть этическая система «кромешника», изнутри которой «ужас виселицы» не имеет статуса реальности, оказывается необнаружим, ибо для верного слуги нет преступления, а есть поручение, нет собственного греха и нет личной ответственности.

Идея обожения верховной власти раскрывается в ее бытии; по существу, метафизической темой пушкинского стихотворения «Какая ночь!…» является бытийственный сюжет деформации и разрушения мира, порождаемый самодержавной властью в тот момент, когда милосердие покидает самого царя. Нравственный мир опричника, ставший предметом рассмотрения, есть следствие воплощенного в жизнь Иваном Грозным принципа: «Бог – царь небесный, царь – земной бог».

Ключевский писал, что Грозный «… прежде всего сам для себя стал святыней и в помыслах своих создал целое богословие политического самобожения в виде ученой теории о царской власти». [176]Ключевский В. О. Соч.: в 8 т. М., 1957. Т. 2. С. 196.

Из идеи обожения царской власти следует, что задачей подлинно добродетельного подданного является полное слияние своей воли с царской. Точно так же истинно верующий должен стремиться к полному слиянию всех своих помыслов и желаний с божественной волей, чтобы она была пропущена через его собственное сердце.

Конечно, в стихотворении Пушкина перед нами «изнаночный» мир и антигерой, и, как настоящий герой, «кромешник» преодолел страх, и, как настоящий герой, он победитель, только преодолел он страх не своей смерти, а чужой, только победа его – это насилие и надругательство над беззащитными: над казнимым, над трупом казненного, над конем, женщиной, – не могущими ответить. Он, имея гордую осанку воина, является палачом, усердным рабом, а не увенчанным славой героем. Чтобы понять, насколько изнаночен, перевернут мир «кромешника», нужно осознать, что он гордиться глобальностью и масштабом небывалых на Руси казней, как воин гордится масштабом выигранного сражения, где знаком величия победы являются горы трупов врагов.

С тем, кто Кесарю отдает Богово, происходит закономерное изменение: он теряет Страх Господень – зрение совести – и выпадает из единства не только людского, но и всего живого; ведь даже в мире природы хождение по трупам невозможно.

От начала культуры человечества пластический образ всадника – это образ покоренной природы. Этот образ вполне отражает и идею отношений самодержавной власти с Россией: недаром чаще всего скульптурное изображение императора как в мировом искусстве, так и в русском – это образ всадника. «Кромешник» и его отношения с конем – это микромодель множества возможных сюжетов отношений помазанника Божьего с Русской землей.

Ясно, что образ опричника, явившийся поэту в 1827 году, помог Пушкину четко определить свои нравственные ориентиры в новой ситуации новых отношений с самодержавной властью. Поверив царю, ответив на рукопожатие, не из страха, но по совести отказавшись от бунта и гордого противостояния, он, тем не менее, усердным рабом царя стать никогда бы не смог. Если и были у Николая I претензии на то, чтобы стать главным и единственным ориентиром жизни и творчества первого поэта Российской империи, то, конечно, они были утопичны: поэт, уже написавший «Пророка», опричником быть не мог и до самого конца своей жизни, говоря евангельскими словами, «отдавал Богу Богово, а кесарю кесарево».

* * *

Подчеркнем еще раз: очень маловероятно, что Лермонтову был известен текст этого пушкинского стихотворения, тем не менее, осмысляя отношения поэта и трона, уже будучи в опале, т. е. после столкновения с царем, Лермонтов, как и Пушкин, обращается к эпохе Ивана Грозного, чтобы в своей поэме «Песнь про царя…» воссоздать модель мира, где Божья воля заменена волей самодержца.

Как и в пушкинском стихотворении «Какая ночь! Мороз трескучий…», в поэме Лермонтова действует влюбленный опричник.

В первой части поэмы в сцене пира отношения опричников с государем выстроены так, что проявляется главная идея самой опричнины: ее суть в том, что опричник движим и одушевлен только волей царя, опричник есть ее прямое отражение: когда царь пирует «во славу Божию», веселье должно быть законом для всех, даже просто опущенная голова Кирибеевича, полностью погруженного в свою печаль, расценивается не иначе, как прямое преступление против самодержца, т. е. как измена и предательство; гнев царя может показаться неадекватным ситуации, угроза прямой расправы с «задумавшимся» чувствуется в словах царя:

Неверность государю, измена – самое страшное государственное преступление; надо прочувствовать, что именно поэтому даже просто уход в себя запрещен, как бегство. За этим стоит главная идея опричнины, ставшая требованием полной слиянности воли «верного раба» с царской волей.

Важно, что преследовать Алену Дмитриевну Кирибеевич начинает только после того, как он получил обманом царское благословение. Сцену пира комментируют гусляры:

«Народишко» земли русской, по замыслу царя Ивана, должен был в опричном войске видеть воплощенную царскую волю. Поэтому-то Кирибеевич может «напасть» на Алену Дмитриевну, только заручившись царским благословением, обманом добытым,

Действия опричника, оскорбившие купца Степана Парамоновича, оказываются как бы санкционированными самим царем, хотя царь, подаривший свой «яхонтовый» перстень и жемчужное ожерелье в качестве дара сватовства, не имел в виду ничего противозаконного; в словах царского напутствия нам не отыскать никакого преступного замысла:

Итак, преступление, облаченное покровом царского благословения, совершается волею самого опричника.

Характеризуя конфликт поэмы, нужно понимать, что поверх фабулы незаконной любви к замужней женщине, т. е. классического «любовного треугольника», развивается и разворачивается, захватывая все пространство поэмы, сюжет взаимоотношений самодержавной власти с народом. С этой точки зрения очень важно осмыслить то, как объясняется со своей возлюбленной сам Кирибеевич.

Недаром Алена Дмитриевна «испужалась пуще прежнего», после того как поняла, что является предметом домогательств любимого царского опричника. Согласно принципу управления, введенному царем Иваном Грозным, именно Кирибеевич – один из тех, в чьих действиях Русь должна видеть воплощение воли самого царя – «земного бога». Итак, ведомый страстью, на глазах всего народа обнимает и «цалует» чужую жену не кто иной, как представитель царской воли. Беззаконное, с точки зрения христианского народа, деяние совершается от имени царя. Даже «вор» и «душегуб лесной» менее ужасны, чем Кирибеевич: нарушая закон Божий, они нарушают и земной закон, поэтому борьба с ними и противостояние им однозначно оправданы и не могут иметь смысла государственного преступления, тогда как война, объявленная опричнику, поправшему Божью правду, ту «святую правду-матушку», которую выйдет защищать принародно, пред «святыми церквами», пред «белым Кремлем», пред грозным царем Калашников, эта война, с точки зрения самодержца, есть государственное преступление – выпад против царской власти.

Заручившись покровительством самого царя, Кирибеевич предлагает Алене Дмитриевне все богатства земли, обещает:

Мы видим, что система ценностей царского опричника очерчена только земными благами, причем то, что с его точки зрения является предметом зависти, с точки зрения принципов народной христианской этики есть бесчестие и позор, его-то как величайшее благо он и предложил честной жене Степана Парамоновича.

Поединок Кирибеевича с Калашниковым имеет смысл Суда Божьего. Лермонтову очень важно, что опричник еще до кулачного боя нравственно уничтожен Правдой купца, который обвиняет своего врага в том, что он попрал «господний закон»-. Впервые в жизни «лукавый раб» на поединке оказывается в положении, когда ему приходится нести личную ответственность за свои деяния. Уверенный в своей непобедимости (кстати, не в страхе ли всех перед грозным царем скрывается тайна непобедимости царского слуги?), он всегда был, как священным покровом, защищен званием царского опричника. Калашников же борется в поединке не с опричником, а с «бусурманским сыном», т. е. с врагом Христа, борется за свое достоинство, за свою честь, за свою веру, за свой брак, «пред святыми иконами» заключенный, за свой Дом и вообще за весь Божий миропорядок.

Хочется возразить Ю. М. Лотману, увидевшему проблему Востока в «Песне…» Лермонтова. Конечно, Кирибеевич, родственник Малюты Скуратова, имеет татарское «бусурманское» имя и происхождение. Сам себя, однако, он таковым не считает, что видно из его слов на пиру, когда он просит царя отпустить его в степи, где бы он погиб от руки бусурманина. С точки зрения Калашникова, Кирибеевич – «бусурманский сын», но не потому, что он по крови татарин, а потому, что ему невнятна Правда Христа, правда христианского брака, на которой держится «весь крещеный мир».

Вообще данная Ю. Лотманом характеристика Кирибеевичу как герою, образ которого «отмечен чертами хищности и демонизма»' и соотнесен с романтическими «злодеями», нам кажется неточной и не описывающей художественный конструкт созданного Лермонтовым характера. С нашей точки зрения, весь характер «молодого опричника» строится как производная самодержавной власти, вся его суть в том, что он «слуга царя, царя грозного». Именно поэтому в самом названии поэмы «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Степана Калашникова» Кирибеевич не назван по имени, будучи, в сущности, безымянным героем, только функцией самодержавной власти царя Ивана Васильевича.

Гораздо важнее «восточного» происхождения Кирибеевича является его родство с Малютой Скуратовым, именно в этом обстоятельстве царь видит несомненное достоинство и, так сказать, фамильную честь молодого опричника.

Имя Малюты Скуратова на Руси стало нарицательным и обозначает оно кровавого палача, но не только беспримерная жестокость Малюты оставила след в памяти народной, он еще ужаснул Русь доселе невиданным святотатственным и подлым убийством Московского митрополита Филиппа Колычева, отказавшегося благословить расправу над Новгородом и открыто именем Христа противостоявшего власти самодержавного злодея. Задушив «подглавием» (подушкой) беззащитного старика Владыку Филиппа, Малюта доказал, что никакого Бога, опричь бога на земле, для него не существует. Так раскрывала себя в истории богословская идея обожения царской власти, опиравшейся на институт опричнины. Сама же опричнина, на уровне государственного устройства противопоставленная царем «земщине», на уровне идеологическом являла собой оправданность буквально любого деяния, если оно было освящено волей царя. «Верный раб», опричник, был званием своим выведен из-под любого суда и заранее получал оправдание, что бы он ни творил на Руси. Так «опричь» всех законов и всех традиций, отрицая все святыни, цинично и жестоко осуществляла себя самодержавная власть ИванаIV, строившего сильное централизованное государство. Твердо стоял за правду Христову подвижник и мученик, причисленный впоследствии православной Церковью к лику святых, Филипп Колычев, глава Русской Православной Церкви, являя России образ духовной победы над своим палачом, отдавая Богу Богово, а Кесарю Кесарево. Мне показалось уместным вспомнить этот сюжет из русской истории, так как он вполне изоморфен рассматриваемым нами литературным сюжетам верховной власти и прямо связан с именем Малюты и временем Ивана Грозного.

Вернемся к тексту поэмы Лермонтова, чтобы проанализировать разрешение конфликта. В кулачном бою, который может быть понят только как Суд Божий, опричник погиб; его смерть есть знак победы Божьей Правды и вынесение обвинительного приговора. Однако, с точки зрения царя, который не знает об истинной причине противостояния героев, убийство его любимого опричника на глазах государя и народа может быть истолковано только как государственное преступление, как демонстративный выпад против власти царя. Разгневанный царь от купца Калашникова требует ответа на единственный тревожащий его вопрос:

Если Калашников убил «вольной волею», то он государственный преступник и заслуживает казни как изменник. Ответ героя поэмы тверд, прям и честен:

В своем ответе купец Калашников восстанавливает ту модель мира, которую учение Ивана Грозного о самодержавной власти разрушало: он отказывается признавать в царе бога на земле. Он отдает Богу Богово, а кесарю кесарево. Отказываясь исповедоваться перед царем, он последовательно воплощает верность Царю Небесному, а царь на земле так и остается в неведении о драме, разыгравшейся в частной семейной жизни его подданного. Калашников своим ответом очертил предел власти самодержца, за этот предел воля царя не может простираться, его всемогущество оказывается однозначно неполным; собственно говоря, ответ Калашникова – это поругание гордыни земного владыки. Обратим внимание, что царь вообще не имеет возможности, говоря на современном языке, получить информацию об этом событии: сначала Кирибеевич обманет царя, украв царское благословение на противозаконное деяние; потом, защищая свою честь и свое доброе имя, молча пойдет на казнь народный герой Калашников: народный потому, что осмелился принародно отстаивать перед властью самодержца свою духовную свободу и человеческое достоинство. За эту свободу Калашников заплатил смертью «лютою, позорною», но он также снискал себе посмертную славу и остался в памяти народной: гусляры о нем поют по всей Руси песню.

Очень важным нам кажется указать на то, что в лермонтовской модели мира самодержавное правление неизбежно обрекает царя, даже против его воли, на конфликт с народом. В лермонтовской поэме, как и в пушкинском стихотворении «Какая ночь!…», перед нами предстает самодержавная идея в своем бытии, которая в своей претензии на абсолютную универсальность, на полный захват всего пространства жизни обнаруживает противоречия внутри себя самой, порождая то сопротивление «верного коня», то противостояние «народного героя».

Калашников погиб по собственной воле, его гибель – это его сознательный выбор. Его смерть полна достоинства воина, сложившего свою голову за правое дело.

Образ царя Ивана Васильевича в поэме Лермонтова очищен от низменных страстей: мстительности, свирепости, сладострастия мучительства, столь присущих историческому его прототипу. У Лермонтова царь не злодей и не кровопийца, он просто предельно последователен в своих убеждениях, в своей вере в собственную самодержавность, и ответствен он только лишь за систему идеологии, при которой кровавый палач опричник Малюта Скуратов превознесен как идеал верного служения, как образец для подражания, как эталон героя, а подлинный народный герой неизбежно обречен казни. Такая идеология не может не развращать «жалкую толпу, стоящую у трона», она и формирует «лукавых рабов», способных преступить любые святыни.

Молодой опричник Кирибеевич, ведомый гибельной страстью к замужней женщине, трагическим героем тем не менее стать не может в силу стремления использовать с максимальной для себя выгодой свое положение «любимого царского опричника». Действуя расчетливо, будучи уверен в своей безнаказанности, он являет собой тип «лукавого раба», образ весьма далекий от образа романтического героя, который, по определению Ю. Лотмана, хотя и «присваивал себе свободу нарушать установленные Богом законы», но «ценой безграничного одиночества покупал величие и право быть выше нравственного суда других людей». [180]Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 717.

* * *

Имеет смысл вспомнить замечательно воссозданную в книге Ю. М. Лотмана – «Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя» – историю пушкинской дуэли.

Главные положения его концепции пушкинской дуэли являются обобщением данных исторической науки и литературоведческих исследований по этому вопросу в пушкинистике. Вот конспективное изложение этих положений. Мы рискнули здесь дать пересказ, очень близкий к лотмановскому тексту, практически дословный, в котором использованы его отточенные формулировки, чтобы по возможности сократить объем текста.

Дантес – без гроша денег, без видов на будущее усыновлен бароном Геккереном, чтобы прикрыть их «двусмысленные отношения». Красивый, рослый, с привлекательной улыбкой Дантес легко играл роль «доброго малого», но на самом деле был сух, корыстолюбив и расчетлив. Странность его отношений с Геккереном ложилась грязным пятном на его имя. Выходом из этого положения был гласный и шумный роман с известной дамой света. Все поведение Дантеса ясно показывает, что он был заинтересован именно в скандале. Это была не любовь, а сознательный расчетливый ход в низменных карьеристских поползновениях.

Пушкин – с негодованием относился к тому, что его личная жизнь становится предметом грязной игры и светских сплетен. У Пушкина было много врагов. Ошибочно было бы себе представлять мир, в котором вращался поэт последние годы как сборище театральных злодеев или вертеп преступников. Однако общество периода правления Николая было развращено его внутренней политикой. Вокруг себя Пушкин видел «отсутствие общественного мнения», «циничное презрение к мысли и достоинству человека». Поэт раздражал многих, не имевших достоинства или утративших его в различных компромиссах с совестью.

Против Пушкина возник настоящий светский заговор. У нас нет оснований считать, что Николай 1 был непосредственным участником этого заговора или даже сочувствовал ему. Однако царь несет прямую ответственность за другое – за создание в России атмосферы, при которой Пушкин не мог выжить, за то многолетнее унизительное положение, в котором находился поэт, за ту несвободу, которая капля за каплей отнимала жизнь у Пушкина.

Все поведение Пушкина прочитывается как накопившаяся боль человеческого достоинства, которое не было защищено ничем, кроме гордости и готовности умереть. Пушкин не стремился к смерти, он стремился к победе и свободе. Победу он получил, защитив свою честь, опозорив и заклеймив Дантеса и Геккерена, которые вынуждены были, окруженные общим презрением, покинуть Россию, а миг высокой свободы ему дала «смерть, постигшая его посреди смелого, неравного боя».

Пушкин умирал не побежденным, а победителем. Пушкин не жертва, Пушкин не искал смерти. Жизнь для него была Борьба – Свобода – Любовь.

Миг дуэли был его торжеством: он показал, что с ним «шутить накладно», что только жизнь и смерть по ценности соизмеримы, с его семейным очагом. Вместо легкого водевиля, в котором собирались участвовать светские сплетники и молодые шалопаи из «веселой банды» золотой молодежи, он вытащил их на сцену трагедии, при безжалостном свете которой сделалось очевидным их ничтожество пигмеев.

Так Ю. Лотман интерпретирует пушкинскую дуэль, конкретное историческое событие, вычленяя его героический смысл. Мы можем видеть, что логика этого трагического действия, мотивы поведения исторических персонажей легко соотносимы с логикой развития действия в лермонтовской поэме.

И воле опричников, служащих опорой трона, в поэме Лермонтова и воле «веселой банды золотой молодежи», развлекавшейся под сенью трона и уверенной в своей безнаказанности, ничто не противостояло, кроме воли народного героя Степана Калашникова и воли Поэта, и тот и другой защищали свое человеческое достоинство.

Лермонтов в своей модели сюжета поэмы гениально отделяет Победу героя от его Гибели, слившихся воедино в историческом сюжете дуэли и смерти Пушкина.

Нужна была дистанция в полтора века, чтобы, обобщив все данные исторической и филологической науки, Ю. Лотман мог так интерпретировать события дуэли. Факт безусловной моральной победы Пушкина над Дантесом теперь так же очевиден, как факт победы русских в Бородинском сражении. Точно так же сдача Москвы и ее пожар означали не триумф французов, а победу русских над французами в 1812 году.

Лермонтов был первый, кто понял смысл пушкинской гибели как нравственной победы и в то же время увидел, что оплатить эту победу можно было только смертью. Обреченность на нее Пушкина в условиях светской жизни раскрывается в поэме Лермонтова как закон, как приговор самого царя.

Образ Кирибеевича освобожден и очищен Лермонтовым от многих пороков и мерзких черт его исторического прототипа, который, по словам Пушкина, только «разыгрывал преданность и несчастную любовь», или «великую и возвышенную страсть», «тогда как он просто плут и подлец» (из перевода с французского знаменитого письма А. С. Пушкина барону Геккерену).

Если мы способны посмотреть на события, предшествовавшие дуэли Пушкина, глазами купца Степана Калашникова, то мы увидим, что рисунок поведения Дантеса повторяет логику поведения опричника Кирибеевича. Дантес, цинично публично преследовавший жену Пушкина, этот благовоспитанный, цивилизованный француз, с точки зрения народной христианской этики купца Калашникова такой же «бусурманский сын», как и молодой опричник. Ничего специфически восточного в образе Кирибеевича нет. «Ловля счастья и чинов» – вот смысл пребывания Дантеса в России, смысл его службы при дворе русского царя. Его система ценностей вполне сравнима с системой ценностей лермонтовского героя – опричника Кирибеевича.

И если до Пушкина «европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще» [182]Лотман Ю. М. «Фаталист» и проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 605.
, что было аксиомой русского просвещения с петровских времен, то после французского нашествия и гибели Пушкина на дуэли с Дантесом, который «не мог ценить… нашей славы», это западничество уже не могло определять русское культурное самосознание, поэтому, в частности, и оказалось возможным фигуру француза Дантеса и его роль в трагедии осмыслить через образ «молодого опричника».

То, что нам стало ясно только в конце двадцатого века, Лермонтов понял и отразил в своей поэме, которая моделирует трагически неизбежные конфликты в пространстве самодержавия (т. е. сакра-лизованной единоличной власти).

Современный философ М. Мамардашвили в одной из своих бесед заметил, что «Пушкин чуть ли не собственноручно, единолично хотел создать историю России… Например, утвердить традицию семьи как частного случая Дома, стен обжитой культуры, „малой родины“. Как автономного и неприкосновенного уклада, в который никто не может вмешиваться, ни царь, ни церковь, ни народ…»

Мамардашвили пишет: «Для меня очевидно, например, что он был выведен на дуэль не зряшней физической ревностью. Действительно „невольник чести“. Но чести не в ходячем полковом ее понимании, а чести как устоя бытия, как элемента чуть ли не космического осмысления порядка и меры. В ней он утверждал и защищал также и гражданское достоинство и социальный статус поэта, всякого человека мысли и воображения». [183]Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990.

Именно поэтому Пушкин имел право сказать, что «история народа принадлежит поэту».

 

Глава десятая

«Фаталист»: авторская позиция и метод ее извлечения

[184]

Роман «Герой нашего времени» является наиболее изученным и прокомментированным произведением Лермонтова. Несмотря на это, есть чувство некоторой загадочности текста в силу того, что сознательным замыслом писателя было создание такой конструкции, при которой прямой авторский комментарий происходящим в романе событиям был бы сведен к минимуму. Слово в романе в основном предоставлено героям. О невозможности отождествить Печорина и автора Лермонтов предупреждает читателя еще в предисловии, иронизируя по поводу «проницательного» читателя: «Другие очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свои портрет…».

Где же пролегает черта, безусловно отделяющая «героев своего времени» от самого Лермонтова? Как ее отыскать?

Композиция новеллы «Фаталист» представляет собой цепь микросюжетов: пари Вулича, гибель Вулича, арест пьяного казака, беседа с Максимом Максимычем. Каждый из этих микросюжетов в кульминации имеет диалог. Все эти микросюжеты объединены в единое повествование фигурой Печорина – участника событий и рассказчика о них. Все эти события в сознании Печорина являются предметом раздумий на метафизическую тему о соотношении предопределения и свободы воли в жизни человека. Таким образом, внешне новелла выглядит как произведение на философическую тему, более того, для ее повествователя и героя, Григория Александровича Печорина, по существу, все рассказанное и является оправданием и объяснением его философского скептицизма.

Если автор имеет другой взгляд на мир, нежели его герой, но не желает прямо от первого лица высказываться, создавая ситуацию прямого диалога с героем, то, по-видимому, должен существовать некий конфликт между интерпретацией событий Печориным и возможным другим их пониманием, ускользающий от внимания самого рассказчика. Обнаружив этот конфликт, мы обнаружим и замысел Лермонтова.

«Фаталист» – последняя и заключительная новелла в романе. По-видимому, в ней должны найти разрешение все основные темы романа. Не раз исследователями отмечалось, что и в пятой новелле логика поведения Печорина остается той же, что и в других. Коротко эту логику можно описать так: движимый эгоистическим, но при этом почти всегда бескорыстным интересом (а интерес Печорина часто состоит только в том, чтобы заглянуть в «тайну бытия», испытать неведомое), он провоцирует Вулича на эксперимент с Судьбой. Как и в других новеллах романа «Герой нашего времени», Печорин и здесь управляет ситуацией, верно угадывая тайные мотивы, которые руководят людьми.

Эстетика образа Вулича задана в романтическом, байроническом ключе. Тайна окутывает его:

«Он был храбр, говорил мало, но резко; никому не поверял своих душевных и семейных тайн».

Эта интенция на создание образа «существа особенного, не способного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи» поддержана и его поступками, его более чем опасной игрой со смертью, за которой зачарованно наблюдают офицеры. Между Вуличем и его товарищами проложена черта, безусловно отделяющая его от человеческого сообщества. Своим пари он противопоставляет себя миру обычных людей и обыденных отношений.

Тем не менее, прозаическая тема денег настойчиво аккомпанирует образу Вулича. Первым аргументом за то, чтобы пари состоялось, оказываются двадцать червонцев (визуальный образ – куча золота, около 80 грамм, 200 рублей – приблизительно полугодовое жалованье поручика), которые сразу же соблазнительно высыпаны Печориным на стол. Поскольку единственная страсть, которую Вулич не скрывал, – это азартная карточная игра, то провокация Печорина, рассчитанная заставить Вулича держать пари, удается.

Интересен и важен эпизод, иллюстрирующий страсть к игре Вулича. Акцент поставлен на том, каким образом он платит карточный долг. Во-первых, это происходит во время боя. Во-вторых, он отдает деньги вместе с кошельком и бумажником, то есть, очевидно, все свои наличные деньги.

«Он вынул свой кошелек и бумажник и отдал их счастливцу, несмотря на возражения о неуместности платежа. Исполнив этот неприятный долг, он бросился вперед, увлек за собой солдат и до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами».

Для Вулича карточный долг оказывается, безусловно, важнее воинского, этот долг отдается в бою под пулями неприятеля, что позволяет сделать вывод об иерархии ценностей, определяющей внутренний мир героя. По-видимому, деньги имеют особую значимость для Вулича. Важно, что, прежде чем Печорин выложит на стол свои червонцы, он уже догадывается, а лучше сказать, знает почти наверняка о возможной острой нужде Вулича, и поэтому, высыпав золото, как приманку, Печорин, как охотник, заставляет свою жертву действовать в своих интересах.

Не очень ясно, как ответить на вопрос о том, зачем Лермонтову понадобилось обозначить национальность Вулича, какие смыслы проявляет в характере героя то, что он серб. Нам не удалось найти никакой информации о сербах в русской армии на Кавказе и вообще о сербах офицерах в царствование Николая I. Мы можем предположить, что национальность – серб – маркирует героя как человека «чужого» в кругу «своих». Он отнюдь не враг, он свой: православный, храбрый в бою, азартный игрок за карточным столом – короче, такой же офицер, как и его товарищи, но все же он отделен от других невидимой чертой чужеродности и загадочности. В отличие от других воинов, Вулич, скорее всего, представляет собой фигуру «наемника», для которого война – это только профессия и способ заработка.

Может быть, Лермонтов потому и сделал Вулича сербом, чтобы таким образом лаконично указать на то, что фамильное имение не может служить источником благосостояния его героя и что только казенное жалование определяет материальную сторону жизни этого офицера (впрочем, это нуждается в дополнительном выяснении, а пока все попытки выяснить историческую и смысловую подоплеку того факта, что Вулич – серб, не увенчались успехом).

Вулич чрезвычайно напоминает пушкинского Сильвио, особенно в важнейших их общих качествах – гордости и бедности.

Разница в материальном положении Печорина и Вулича, кажется, заключается в том, что Печорин поставил «все, что было у него в кармане», а Вулич, похоже, – все, что у него было вообще. Если это не так, то просьба Вулича к майору – поставить пять червонцев, которые тот должен ему, – кажется лишней, пустой информацией.

Тема денег продолжает звучать и маркирует собой следующий эпизод, в котором офицеры пытаются прекратить страшное пари. Их реакция была вполне общечеловеческой, когда они, «невольно вскрикнув, схватили его (Вулича – О. П.) за руки». Однако Вулич спросил: «Господа!…кому угодно заплатить за меня двадцать червонцев?», – «Все замолчали и отошли». Никто не «выкупил» жизнь и честь Вулича – таким образом, оказывается измеренной в денежном эквиваленте крепость дружеских уз военного братства полковых офицеров, товарищей Вулича.

Тема денег продолжает развиваться и после выстрела в лоб, ибо подлинно счастливым финалом этого пари для Вулича и его триумфом стал момент, отмеченный в тексте таким образом: «Минуты три никто не мог слова вымолвить; Вулич преспокойно пересыпал в свой кошелек мои червонцы». Пожалуй, можно сказать, что выстраданное убеждение Вулича прямо противоположно известному положению, сформулированному в народной пословице «не в деньгах счастье». Именно в деньгах заключается счастье, честь и жизнь этого героя. В самом деле, если бы он не выиграл пари, то потерял бы все свои деньги, что уже для него самого становится несущественным, ибо, по условиям игры, проигрыш – это смерть. А, оставшись жить, он увеличил свое состояние вдвое. По-видимому, настоящей и страшно унизительной тайной этого странного серба была бедность.

Логично предположить, что именно бедность заставляет Вулича стать азартным игроком; с другой стороны, играя и все время проигрывая, Вулич попадает в тот заколдованный круг, когда остается надеяться только на «случай», – трагический удел всех азартных игроков. В этом и состоит, нам кажется, неромантическая тайна «печати смерти», которую Печорин видит на лице отчаявшегося человека, из последних сил сохраняющего внешнее спокойствие, честь и достоинство, решившегося на смертельную игру. Острая нужда в деньгах азартного игрока как мотив поведения Вулича непротиворечивым образом объясняет его загадочное поведение и явно «подсказан» повествованием, в котором тема денег педалируется.

Однако не только деньги определяют поведение Вулича. Его образ также построен на важнейшем мотиве чести. Вулич, конечно же, имеет втайне высокую версию о себе, которая позволяет ему прослыть необыкновенным человеком и иметь «вид существа особенного». Здесь мы имеем дело с определенным историческим типом, сформированным эпохой романтизма с его культом сильной личности, презрением к прозе жизни, поэтизацией сильных страстей и т. д. Проза жизни Вулича – бедность, поэзия его жизни – риск, смертельная игра, личная храбрость, воля к победе над несчастливыми обстоятельствами жизни и вера в удачу, которая должна помочь вырвать у жизни желанную победу. Основа подобного мироощущения – индивидуализм стремящегося к независимости самоценного и самодостаточного человека. Поэтическая высокая версия о самом себе явлена не в слове, но прочитывается в эстетике внешнего образа, который тщательно выстраивает Вулич.

Именно эта высокая версия о себе самом будет разрушена Печориным. Проанализируем короткий диалог героев после состоявшегося пари.

– Вы счастливы в игре, – сказал я Вуличу…

– Первый раз отроду, – отвечал он, самодовольно улыбаясь, – это лучше банка и штосса.

– Зато немножко опаснее.

– А что? вы начали верить предопределению?

– Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть.

Этот же человек, который так недавно метил себе преспокойно в лоб, теперь вдруг вспыхнул и смутился.

– Однако ж довольно! – сказал он, вставая, – Пари наше кончилось, и теперь ваши замечания, мне кажется, неуместны.

Вулич «самодовольно» улыбается, потому что его вера в «предопределение», то есть в свой счастливы жребий, получила блистательное подтверждение. Он чувствует себя победителем. Судьба, кажется, на его стороне. Что же заставило «вспыхнуть» и «смутиться» этого человека, которого даже близость смерти не заставила потерять самообладание? Печорин, по-видимому, своей последней репликой довел до сведения Вулича, что роль, только что им так блестяще сыгранная, продемонстрировала не его избранничество и его победу над прозой жизни (высокая поэтическая версия), а вскрыла его абсолютную обреченность, приговоренность к смерти. Поясним нашу мысль. Если решение о самоубийстве втайне было уже принято Вуличем (разорившемся игроком) как единственно возможный поступок, спасающий его честь, то становится понятной и его готовность устроить из самоубийства романтическое действо, которое сокроет навсегда прозаическую причину смерти героя и посмертно сохранит ему лицо.

Жестокая реплика Печорина о непременности смерти «нынче» выглядит как догадка о тайном решении Вулича «нынче» же покончить с собой, то есть о действительном положении земных дел его товарища. Слово Печорина спускает Вулича «с небес на землю», разоблачает его прозаическую стыдную тайну. Кроме того, Вулич не мог не осознать, что он только что вполне добровольно за деньги согласился «изобразить» для богатого петербургского аристократа «интересную сцену» собственной смерти. Униженный словом Печорина, разоблаченный, он ушел в смятении, потеряв внутреннюю опору, деморализованный.

Мы видим, что и в этом сюжете логика взаимоотношений Печорина с людьми остается прежней: точно так же, соприкоснувшись с Печориным, «теряли лицо» все персонажи предыдущих новелл: от Бэлы до Максима Максимыча, от Казбича до Грушницкого и княжны Мери. Логика развития действия и в пятой новелле ставит Печорина, как всегда, в положение свидетеля «пятого акта трагедии».

Прозаическая тема бедности героя завуалирована поэтической темой игры со смертью и судьбой. Логично предположить, что экстравагантное пари Вулича – это не внезапный его каприз и не бытовая ситуация. За тщательно сохраняемым спокойствием угадывается внутренний кризис, крайняя степень скрываемого от всех отчаяния: ведь его готовность на себе испытать, существует ли предопределение, – это не что иное, как решимость покончить с собой. Причем Вуличем найдена редкая возможность – уйти из жизни красиво, унеся с собой в могилу унижающую его тайну. Свой выстрел в лоб Вулич обставляет торжественно, его поведение – романтический спектакль. Печорин единственный, кто не верит внешнему образу «необыкновенной», «сильной» личности, созданной Вуличем. Именно Печорин трижды пытается разрушить «прозаическими» и вполне обидными репликами спектакль Вулича (например, такой: «Послушайте… или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать»). Последняя реплика о том, что Вулич должен непременно сегодня умереть, достигает цели: Вулич уходит деморализованным.

Заканчивая повествование о Вуличе, Печорин прощается со своим героем фразой, в которой погибший обозначен почти ритуальным словом, как бы предписанным литературным и общечеловеческим этикетом. «…я предсказал невольно бедному его судьбу; инстинкт не обманул меня: я точно прочел на изменившемся лице его печать близкой кончины». Если убрать эмоцию сожаления о несчастном и сочувствия ему, которая заключена в семантике слова «бедный» и которая Печорину в принципе несвойственна, то в сухом остатке остается констатация простого и прозаического факта бедности Вулича, жестоко и грубо определившей его судьбу. Собственно, история Вулича оказывается историей судьбы бедного человека. В устах же Максима Максимыча практически та же ритуальная фраза сочувствия несчастью лишена двусмысленности: «Да, жаль беднягу…» – в этом слове «бедняга» проявляется только смысл сострадания к жертве слепого случая. Простодушный Максим Максимыч выслушал эту историю как историю о беде, а не о бедности.

Таким образом, тема денег оркеструет партию Вулича в новелле «Фаталист», ставя под сомнение возможность оставаться только в кругу «метафизических», отвлеченных смыслов, размышляя о его судьбе.

Земной причиной гибели героя стало не самоубийство (проявление свободной воли): он погиб нелепой и случайной смертью, которая по своей внезапности и непредсказуемости прямо-таки выглядит как иллюстрация удара судьбы, если воспринимать это событие с точки зрения норм мирной жизни. Тем не менее, с точки зрения казаков, идущих по следу своего пьяного взбешенного товарища, убийство как исход «пьяного бунта» им вовсе не кажется непредсказуемым и случайным – напротив, они предчувствуют преступление, значит, остро ощущают его как вполне возможное и даже, может быть, закономерное и прямо обусловленное характером и психологическим состоянием, в котором находится их товарищ.

Действие в новелле «Фаталист» развивается не в отвлеченном хронотопе романтической поэмы, где историческое время и социальное пространство условны. Нет, тщательным образом воссозданы вполне конкретные исторические реалии Кавказской войны, и, может быть, жизнь в станице Червленая могла вызвать такой выход эмоций у казака в силу противоестественности долгой жизни в осаде, в вечном ожидании набега. То, что с точки зрения мирной жизни является диким отклонением от нормы, может быть, есть просто грубая реальность бытия войны. А пьяный казак ясно и выразительно являет в новелле образ войны как стихии ненависти, необузданного гнева и ярости, как некоего онтологического состояния, имя которому – Хаос.

Мудрая пословица говорит: «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке». Сюжет гибели Вулича явил, какой ад, какая ненависть клокотала в душе его убийцы, причем важно, что эта жажда насилия и крови, эта стихия агрессии, направлена на весь мир, а Вулич же – лишь объект, случайно подвернувшийся под вооруженную шашкой руку, индивидуального лица для его убийцы не имеющий. Точно так же, как с Вуличем, казак расправился со свиньей, попавшейся ему под пьяную руку. Практически в образе казака предстает перед нами бессмысленная стихия войны как таковой, вышедшая из берегов, ничем не контролируемая, так сказать, «свободная стихия». Волной этой необузданной свободы подхвачен пьяный казак – пленник своей дикой воли. Конкретные причины этого «бунта бессмысленного и беспощадного» останутся втайне, но существенно здесь само наличие в мире, созданном в новелле «Фаталист», этой разрушительной стихии. В образе пьяного казака явлена этика и эстетика романтизма в его, так сказать, «простонародном» варианте. Казачья вольница в новелле явлена без поэтического ореола, в ее прозаическом и безобразном обличье.

Острие иронии лермонтовской новеллы в итогах этой встречи героя-романтика, господина офицера, верящего в свою особенную судьбу, со своей судьбой в образе разгулявшегося казака, в пьяном кураже ненависти отрицающего все сдерживающие начала.

Лермонтову необходимо, чтобы реплика Вулича, которая спровоцировала вспышку насилия, обязательно была вставлена в текст, хотя для этого писателю приходится нарушить заданную логику обоснования рассказа, построенного на свидетельских показаниях.

Короткого разговора Вулича и пьяного казака не мог услышать никто, но его суть столь дорога автору, что он жертвует реалистической достоверностью во имя художественной идеи. Этот диалог настолько же прост и немногословен, насколько и является подлинной кульминацией внутреннего сюжета новеллы.

Вот этот диалог:

– «Кого ты, братец, ищешь?»

–  «Тебя».

Слово Вулича разрушает эстетику романтического героя, во-первых, тем, что в этом речевом жесте обнаруживает себя стремление – разомкнуть свою обособленность. Обращение ночью к случайному прохожему без всякой практической необходимости – это жест, по которому прочитывается готовность преодолеть свое отчуждение, желание выйти навстречу другому человеческому «Я». Во-вторых, слово «братец» несет в себе некоторый момент «душевности», не присущий сильному и «гордому» человеку (романтическому герою) как слабость. Здесь слышится интонация просьбы о сочувствии одинокого человека, уставшего от одиночества и потерявшего опору в себе самом.

Крайне распространенное в офицерской среде ласково-фамильярное обращение к солдату «братец» понимается нами как бытовое слово со стертым прямым значением. Помещенное в контекст лирического произведения, например в стихотворении Лермонтова «Валерик», это слово восстанавливает изначально присущие себе смысл и идею братства людей. (На поле боя, перед лицом смерти капитан произносит последние слова: «…он шептал… «Спасите, братцы. -…»). Но, вправленное в контекст новеллы «Фаталист», это бытовое слово приобретает новую интенцию, в нем диалогически сталкиваются бытовой и онтологический смыслы. Оно одновременно наполняется и своим сущностным содержанием, которое моментально иронически уничтожается событийным контекстом.

Реплика Вулича понимается нами как попытка героя перейти из одной модели мира – романтической – в другую, условно назовем ее гуманистической , где все люди – братья, и в данном случае не обязательно уточнять – братья во Христе или перед лицом природы. На уровне слова ответ «братца» именно такой, каким и должно быть слово поддержки и братской любви: «Тебя!». Предельно ироничен текст новеллы. Попытка вернуться к людям из своего гордого одиночества для Вулича оказалась смертельной.

В сущности, казак шашкой (не словом, но делом) отрицает версию о людях-братьях. Сцена получает в новелле отчетливо символический смысл.

Следующий сюжет новеллы – арест убийцы – содержит еще один важнейший диалог, продолжающий тему «братца».

– Согрешил, брат Ефимыч, – сказал есаул, – так уж нечего делать, покорись!

– Не покорюсь, – отвечал казак.

– Побойся Бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!

– Не покорюсь, – закричал казак грозно…

……………………………………………………………………….

– Василий Петрович, сказал есаул, подойдя к майору, – он не сдастся – я его знаю. А если дверь разломать, то много наших перебьет. Не прикажете ли лучше его пристрелить? В ставне щель широкая.

Для есаула слово «брат» – это бытовое обиходное «ласковое» слово (слово – автоматический жест). Его глубинный христианский смысл стерт и не осознан, потому что «ласковое» слово, как выясняется, – это «военная хитрость», отвлекающий маневр. Контекст проявляет вероломную готовность есаула «пристрелить» «брата», названного «честным христианином». Христианская фразеология превращается в словесную шелуху, в лицедейство, в военную хитрость. Ирония очевидна, и она в том, что «чеченец окаянный» и «честный христианин» неотличимы друг от друга в речи есаула. Его речь скользит по поверхности смысла, его слово выхолощенное, пустое, обманное, конформистское.

Есаул – простой человек. Стилистика его слова отчетливо народна, его речь вся переполнена формулами народной культуры. Тем не менее, есаул абсолютно глух к трагическому смыслу событий, в которых он участвует. Особенно ощутимо эта глухота проявляет себя в его обращении к матери, безмолвно присутствующей при развязке. Ее сын – убийца, он обречен; что бы его ни ожидало, любой конец ужасен. Безмолвие матери, ее отчаяние, ее остановившийся взгляд поражает Печорина. Тем острее воспринимается как абсолютная моральная тупость реплика есаула, адресованная матери: «Эй, тетка!… поговори сыну, авось тебя послушает. Ведь это только бога гневить. Да посмотри, вот и господа уж два часа дожидаются». Два аргумента поставлены в один ряд есаулом – гнев божий и недовольство господ. Его речь комически обнаруживает его собственную систему ценностей, в которой воля начальства – это единственный признаваемый им закон. По-видимому, сознание этого человека из народа не знает «грозных вопросов морали», по крайней мере, его речь обнажает отсутствие какой бы то ни было рефлексии по поводу весьма драматической ситуации, участником которой он является.

* * *

Единственный герой, который, кажется, отмечен авторской симпатией, – Максим Максимыч, ему на суд отдана загадочная история смерти Вулича. Кольцевая композиция романа «Герой нашего времени» возвращает читателя к суждениям Максима Максимыча, простого русского человека, близкого к народу, к солдатам. Максим Максимыч – человек малообразованный, несветский, нестоличный, притом знающий жизнь не понаслышке, храбрый офицер, человек добрый. Это человек, полжизни проведший на Кавказе в условиях непрекращающихся боевых действий, он привык к смерти, которая наступает внезапно и случайно, и не особенно способен ей удивляться. Смерть для Максима Максимыча – это бытовая ситуация войны, и автоматическое ритуальное слово со стертым значением у него всегда наготове. Вот оно:

«Да-с! конечно-с! Это штука довольно мудреная!.. Впрочем эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны или не довольно крепко прижмешь пальцем; признаюсь, не люблю я также винтовок черкесских; они как-то нашему брату неприличны: приклад маленький – того и гляди, нос обожжет… Зато уж шашки у них – просто мое почтение!»

Скрытый комизм этого слова о странном происшествии, положенном в основу фабулы новеллы «Фаталист», состоит в том, что суждение Максима Максимыча – это всего лишь слово военного-профессионала. Вся необычайная история вызывает у него только непроизвольное раздражение из-за неудачного выстрела из плохого оружия, зато смертельный удар шашкой, нанесенный убийцей, вызывает еле скрытое удовлетворение или, по крайней мере, позитивную эстетическую реакцию ценителя оружия и боевого искусства. Кроме того, Максим Максимыч дал свою версию, весьма прозаическую, игры с Судьбой Вулича, объяснив весьма правдоподобно выигрыш двадцати червонцев ловкостью рук («…не довольно крепко прижмешь пальцем…»). Так здравомыслящий Максим Максимыч ничего не понял в характере «бедняги», вдобавок посмертно унизив подозрением в шулерстве этого честного игрока и, очевидно, несчастного человека.

Максим Максимыч «не любит метафизических прений», его лично вполне удовлетворяют пустые формулы простонародной культуры, дающие возможность соблюсти этикет, то есть произнести приличествующую ситуации фразу, смысл которой в том и состоит, чтобы обозначить невозможность объяснения тайны Случая. Резюме Максима Максимыча таково: «Да, жаль беднягу. Черт его дернул ночью с пьяным разговаривать!. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!….»

Не любящий «метафизических прений», штабс-капитан не чувствует, что в его речи столкнулись две формулы, обозначающие две противоположные идеи: «черт его дернул» – обозначение случайности – и – «так на роду ему было написано» – обозначение идеи неизбежности, формула народного фатализма. Объясняя одно и то же событие, две эти формулировки как бы взаимно уничтожают друг друга. По существу, последнее завершающее слово (причем не только новеллу «Фаталист», но и весь роман) является симуляцией итогового суждения, чистой формой, не наполненной содержанием осмысления события. Однако художественный текст не терпит зияний. Даже если сам Максим Максимыч и не понял, что заставило Вулича ночью с пьяным разговаривать, то контекст новеллы наполняет словечко «черт» вполне конкретным содержанием. На какое-то мгновение в сознании читателя происходит персонализация «черта», обернувшегося Печориным, который своим экспериментом над Вули-чем буквально «дернул» «беднягу».

Таким образом, итоговое слово по поводу главного героя романа все-таки прозвучало, пусть даже и не замеченное ни Максимом Максимычем, ни самим рассказчиком Печориным.

Сам не зная того и помимо собственной воли, Максим Максимыч своим пустым, ничего не значащим, бытовым словом дает последнюю завершающую версию о герое романа Печорине на простонародном языке.

Однако в романе есть и завершающее слово о герое, принадлежащее самому автору. Я имею в виду первую фразу из «Журнала Печорина»: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер.

Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки…» Сильный эффект этого сообщения в нарочитом отказе от соблюдения речевого этикета; нет никакого приличествующего случаю употребления надлежащих формул, автоматически ожидаемых при известии о смерти человека.

Но здесь мы остановимся, так как общий вопрос о языковом «простонародном» пласте в тексте романа»» и его сосуществовании с другими языками в «разноречии» романа выводит нас за пределы новеллы «Фаталист». Анализ же самой новеллы позволяет выдвинуть гипотезу о том, что народный язык, который вроде бы должен являться залогом национального единства, функционирует в романе таким образом, что компрометирует носителей этого языка, не представляющих собой никакого единства. Логика взаимодействия персонажей в новелле «Фаталист» – это логика войны и военных действий как в офицерской среде, так и в среде казаков. Цепь микросюжетов в новелле, каждый из которых «увенчан» диалогом (то есть речевым контактом), позволяет увидеть повседневную жизнь Кавказской войны на «клеточном» ее уровне через сдвиги в сознании людей. Эти сдвиги явлены, прежде всего, в речи героев.

Заведомо недоказуемая фактами теория существования или несуществования предопределения является лишь предметом веры или неверия в той или иной мировоззренческой системе. Естественно, что этот «пустой» вопрос решить Печорину на основе рациональной (ни умозрительно, ни экспериментально) не удается. Мы же считаем, что было бы наивно предполагать, что сам Лермонтов этот «пустой» вопрос сделал главной темой своего первого прозаического произведения, в котором отчетливо преодолеваются романтические традиции.

Таким образом, для самого Печорина – писателя-романтика – его новелла «Фаталист» написана на метафизическую тему и дает ему в его знаменитом авторском лирическом отступлении право оправдать свой мировоззренческий скепсис. Но для Лермонтова, создающего новую русскую прозу, главным итогом было обнаружение трагического зияния там, где должны были выявиться прочные братские узы, связующие людей и образующие единство национальной жизни.

Мы уверены, что в одном из своих самых существенных смыслах роман «Герой нашего времени» является ответом на пушкинскую прозу: на «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку», замысел которых состоял в том, чтобы явить высокую версию о целостности и единстве русского мира. У Пушкина это единство строится на простых и незыблемых принципах народной этики, выраженных в нравственных пословицах: «долг платежом красен», «береги честь смолоду», «казнить так казнить, жаловать так жаловать» и др. В романе Лермонтова стихия простонародной жизни и стихия народного слова (в отличие от «Песни про купца Калашникова») не обнаруживают высокой этики поступка и не способны всерьез противостоять скепсису главного героя, принадлежащего миру просвещенного европеизированного дворянства.

 

Послесловие

Перед читателем книга, состоящая из ряда статей, посвященных анализу классических хрестоматийно известных текстов А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. При желании ее можно было назвать «Сборником статей о русской литературе». Однако автору кажется, что во всех этих статьях оказалась поймана в фокус и зафиксирована важнейшая для русской литературы тема «личной тайны». Не трудно увидеть, что во всех рассмотренных нами произведениях сюжеты и жизненные коллизии главных героев построены на их «личной тайне».

Мы убеждены в том, что феномен «личной тайны» – это фундаментальный, определяющий внутреннюю жизнь человека «механизм», который формирует фабулу жизни свободного человека, выводит ее (фабулу жизни, или попросту биографию) за пределы простого детерминизма социальных отношений.

Перечислим «личные тайны» героев, чьи жизненные драмы мы анализировали в этой книге.

В главе «Самосознание формы» нами был рассмотрен случай литературной фабулы, которую оказалось принципиально невозможно привести к развязке. Поэма Пушкина «Домик в Коломне» не отвечает на вопрос, который интригует читателя: в каких отношениях состояла Параша с молодым человеком, переодевшимся кухаркой. Оказалось, что раскрыть эту «личную тайну» героини поэт не может, потому что сам ею не владеет. Ибо предметом его искусства назван «толкучий рынок» жизни, а сам повествователь заявлен не сочинителем, а всего лишь наблюдателем, пишущим портрет с натуры. В силу этого изначально заданного Пушкиным условия, возможности автора для проникновения во внутренний мир его героев ограничен. В мир «домика» заглянуть можно, только переодевшись кухаркой, то есть «потеряв лицо». В поэме «личная тайна» героев оказывается под охраной чувства собственного достоинства автора, то есть никому недоступной, а у повествования в силу этого обстоятельства нет и не может быть фабульного завершения.

В главе, посвященной анализу повести «Выстрел», нами установлено, что сложнейшее композиционное устройство повести прямо служит обоснованием возможности рассказа о героях и их «личных тайнах». Сама эта возможность обретается почти чудесным образом через множество счастливых совпадений, не случись которых – никогда бы не узнал Иван Петрович Белкин эту «невымышленную историю». В повести «Выстрел» точнейшим образом мотивирована необходимость для Сильвио и для графа «разомкнуть уста», чтобы открыть свою тайну другому.

Изложенная в повести «Метель» история рассказана Белкину девицей К. И. Т. Однако эта история такого рода, что само собой становится ясно, что рассказать ее могли только сами участники чудесных событий и только в одном единственном случае: Марья Гавриловна и Бурмин, когда-то обвенчавшиеся в метельной ночи буквально вслепую, должны были не только встретиться вновь, но и полюбить друг друга. Без этого счастливого случая тайна их ужасного брака никогда бы не стала известной миру историей.

Основным событием повести «Гробовщик» является сон, прис-нив – шийся Адриану Прохорову, главному ее герою. Этот сон красноречиво раскрывает «личную тайну» гробовщика – секрет его благосостояния в мошеннической подмене дубового гроба на сосновый. Благочестивый и чинный, серьезный и набожный ремесленник обманывает своих заказчиков-мертвецов, пользуясь их беспомощностью и безответностью. Чтобы узнать, что снилось кому бы то ни было, нужно, чтобы человек сам захотел рассказать другим людям о своем сне. Гипотеза о том, какое именно счастливое обстоятельство заставило «молчаливого» героя поведать миру о своей такой некрасивой тайне, изложена нами в соответствующей главе.

И, наконец, в повести «Станционный смотритель», как показано нами, «личные тайны» героев смогли стать предметом повествования Белкина в силу того, что титулярный советник А. Г. Н., рассказавший ему эту историю, не пожалел семи рублей, чтобы узнать, что стало с Самсоном Выриным и его красавицей дочерью. Если бы А. Г. Н. не посетил безымянной могилы смотрителя, он бы никогда не узнал окончания фабулы этой житейской истории. Кстати, очень похоже, что рассказчик свернул со своего пути, подчинившись голосу своей «личной тайны». Все свидетельствует о том, что в его внутреннем мире образы смотрителя, Дуни и их гостеприимного дома, воспоминание о поцелуе в сенях станционной избы занимают очень важное место, заставив приложить немалые усилия, чтобы разузнать о судьбе своих случайных дорожных знакомцев.

Своя «личная тайна» есть и у Петра Андреевича Гринева, героя исторического романа Пушкина «Капитанская дочка». Значимость этой тайны столь высока, что ему легче промолчать во время суда над собой и быть обвиненным в измене и предательстве, потерять свободу и фамильную честь, чем эту тайну раскрыть. Надо сказать, что и Швабрин на суде промолчал, не назвав имени Маши Мироновой. Таким образом оказалась скрыта их «личная тайна» от земного суда. Эта таинственная сфера жизни как бы вручается героями только Провидению. И обстоятельства складываются в романе таким единственно возможным образом, при котором честь героев – Петра Андреевича Гринева и Марии Ивановны Мироновой – остается незапятнанной, что в свою очередь делает возможным написание мемуаров главным героем. Так же как в «Повестях Белкина», в «Капитанской дочке» возможность рассказа мотивирована, и она зиждется на чудесном спасении героев в жестокой братоубийственной войне, в «бунте бессмысленном и беспощадном».

А вот героиня сказки «Жених» о своей «тайне» сумела рассказать на суде народном, который он сама же и созвала на пир. Однако ее рассказ существенно отличается от «реалистического» повествования. Реалистический рассказ о случившемся с ней абсолютно невозможен, в силу того что ужасный опыт, ею полученный в те роковые три дня, – это, говоря на современном языке науки, «психическая травма», то есть это опыт, разрушающий сознание, опыт, который человек не может принять и осознать в качестве случившегося с ним самим. Идентификация себя с жертвой насилия для героини невозможна. Наташин рассказ не описывает произошедшего, но просто его обозначает через сюжет страшной простонародной сказки о женихе-злодее. Та невинная девица, невеста, цель и смысл существования которой – «свое гнездо устроить, чтоб детушек покоить», погублена безвозвратно сказочным «старшим братом». Ее больше нет на свете. Рассказ Наташи – это повествование о гибели невесты с какой-то неземной, ангельской точки зрения. Ее Венедикт Ерофеев называл «потусторонней точкой зрения». Никакого соучастия Наташи в произошедшем нет и быть не может, поэтому нет и никакого понимания смысла поведения «старшего брата» из лесной избушки. Раскрыв миру свою тайну – тайну «погубленной девицы», Наташа платит за обличение злодея чрезвычайно большую цену. Цена ее рассказа – отказ от супружества и материнства, от семейного счастья. Смысл ее рассказа и ее жеста – сброшенного кольца – в том, чтобы сообщить миру, что Наташи-невесты больше нет на свете, и это так же непоправимо, как смерть.

В главе «Два поединка» речь идет о поэме Лермонтова «Песнь про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» как о своеобразном комментарии к дуэли Пушкина с Дантесом и осмыслении этой трагедии в очень масштабной исторической перспективе. Кульминационным моментом фабулы в поэме становится диалог царя Ивана Васильевича с купцом Калашниковым. Царя волнует единственный вопрос: «Ты убил его (Кирибеевича – О. П.) вольной волею или нехотя?» Ответ Калашникова отправляет его самого на эшафот. И хотя он знает о последствиях, но предпочитает молчание рассказу о действительно произошедших событиях. Царю он ответил так: «Я убил его вольной волею, а за что, про что не скажу тебе, а скажу только Богу единому». Таким образом, можно констатировать, что в русской литературе стала обозначаться сфера жизни, недоступная никакой земной власти. Эта сфера – внутреннее пространство дома и внутренняя жизнь свободного человека-носителя «личной тайны» и личной ответственности за свою жизнь и свои поступки. Так в русской культуре начинается постижение евангельского слова: «Отдай Богу богово, а кесарю кесарево». Установить, где проходит граница, разделяющая эти два метафизических пространства, свободный человек должен самостоятельно. Купец Калашников своим ответом установил предел безграничной власти самодержавного царя, возомнившего себя богом на земле. И отдал жизнь, защищая священную границу своего дома и своего личного пространства от вторжения кесаря.

Носителем «личной тайны» в романе Лермонтова «Герой нашего времени», несомненно, является офицер Вулич из новеллы «Фаталист». Его тайну стремится разгадать рассказчик этой новеллы Печорин. Он устраивает провокацию-эксперимент, соглашаясь на предложенное Вуличем пари и ставя на кон крупную сумму денег. По поведению Вулича и выражению его лица Печорин, видимо, догадался о тайне своего полкового товарища – о принятом им решении покончить с собой. Это решение могло отменить выигранное пари. Бедственное положение Вулича – азартного игрока, который поставил последние деньги в надежде отыграться и знал, что если его постигнет неудача, то он пустит себе пулю в лоб, – вот что наложило на его лицо «печать смерти». Эту-то обреченность и увидел внимательный Печорин. О своей догадке Печорин сообщил Вуличу сразу после выигранного пари и пронаблюдал, как был деморализован его товарищ жестокими словами. Вулич на мгновение потерял самообладание, когда осознал, что его личная тайна раскрыта. С нашей точки зрения, в том, что Вулич пал жертвой пьяного казака, не в последнюю очередь виновен сам рассказчик-провокатор, которому мало быть просто наблюдателем за жизнью других людей. Печорин – бестрепетный исследователь-экспериментатор, охотник за чужими «личными тайнами», однако его опыты над живой жизнью чреваты непоправимыми разрушениями. Его «подопытные» дорого платят за страсть к познанию этого скучающего скептика.

Мы надеемся, что этот короткий обзор, возвращающий нас к подробно проанализированным текстам, поможет читателю убедиться в существовании феномена «личной тайны» как сюжетообразующей основы целого ряда произведений русской литературы.

И еще одно последнее заключительное замечание, которое возвращает к первой части нашей книги – исследованию образной системы романа «Мастер и Маргарита» – и закольцовывает весь проект.

В 30-е годы XX века в нашей стране государственная власть была построена на терроре. Репрессивный режим осуществлялся через «охоту за головами». «Личная тайна» жителей огромной страны была вожделенной добычей тоталитарного государства. Эта «охота» стала метафизическим основанием отношений личности и государства. Претензии режима были более чем абсурдны: Сталин претендовал на то, чтобы захватить, завладеть всем внутренним пространством каждого своего подданного, поэтому само наличие у человека «личной тайны» становилось тождественным совершенному преступлению. Неизживаемая и неискоренимая природа «личной тайны» человека как основы его бытия только разогревала жажду чекистов ею овладеть. Отсюда, в частности, возник институт доносительства как один из важнейших рычагов управления страной. По сути, режим официально предлагал советскому человеку стать прозрачным как стекло, лишить себя внутреннего мира, доносить на себя самого.

Тоталитарная утопия состояла в том, чтобы человек перестал управлять самим собой, подчиняясь лишь внешнему управлению. Парадоксом, соприродным существованию тоталитаризма, стало следующее положение вещей: чем сильнее было давление власти на человека, тем большее пространство жизни становилось тщательно скрываемой «личной тайной». Маску носили все: и представители власти, и ее «тайные агенты», и не причастное ни к какой власти порабощенное население. Тайной могло стать и становилось все: бывшее социальное положение, родственные связи, профессия, жизнь до революции, участие в гражданской войне, дружеские связи, любовные отношения, вера, любимые книги, творчество.

В силу такого положения вещей писатель в эпоху сталинщины должен был изменить методы и инструменты добывания правды об окружающей его реальности. Видимый мир был фальшивкой, а в мир невидимый, в мир тайного человеческого переживания вход был недоступен. Так называемый реализм в искусстве стал фальсификацией действительности и маской, скрывающей ее.

Парадоксальным итогом запрета на «личную тайну» стало то, что само бытие человека стало тайной прежде всего для него самого. Амнезия настигла советского человека как защитная реакция на смертельную опасность. Силовое поле диктаторского режима искривляло траекторию Пути, по которому призван идти человек от рождения к смерти.

В условиях тотальной конспирации и полной несвободы внутреннее пространство жизни деформировалось: советский человек не мог нести ответственности за свой дом, свою семью, своих близких, он не мог позволить себе иметь личную тайну. Герой романа Булгакова – мастер – отрекается от своей рукописи, от своей возлюбленной, от своего имени и от себя самого. Он укрывается от жизни в доме скорби, симулируя душевную болезнь и амнезию. Мы видим, что сама способность мыслить и помнить становится «личной тайной», смертельно опасной для человека, пытающегося сохранить жизнь себе и своей подруге. Но об этом мы рассуждали в нашей первой книге. В «Послесловии» мы только хотели отметить, что история XX века литературную тему «личной тайны» развернула в совершенно новом ракурсе, трансформировав ее в сюжет психической травмы. Нам даже кажется, что травмированное сознание – это центральный предмет искусства XX века.