М. В. Матюшин

[828]

Творчество Павла Филонова

[829]

Пробудившееся сознание новой меры пространства и предметности дало чудные, странные ростки творчества новых людей в литературе, музыке, живописи и даже в повседневной жизни.

Вся сумма движения материи нового веления, ход ее сцеплений образуют новый мир видимости, может быть и не понятной сознанию старой меры[830]М. В. Матюшин в своих статьях развивал идею, что творчество его друзей (П. Н. Филонова, К. С. Малевича и др.) осуществляет прорыв в пространство четвертого измерения. См.: Матюшин М. В. Опыт художника новой меры. 1926// РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 2. Ед. хр. 21.
.

Так зверю, наверно, человек кажется совсем не таким, как нам. Зверь, нарисовавший человека, очень бы удивил нас. Никакие детские и дикарские рисунки не дали бы, по идее, подобного.

Но как зверь стоит на грани нового понимания мира, так и мы уже уходим от нашей старой меры и воспринимаем то новое, весенние ростки которого выпирают в странных, невиданных формах и пленительных красках через темную толщу старой разрыхленной почвы.

Так в прежней литературе словесная масса нам кажется уже очень обремененной тягучими прилагательными, дутыми вводными предложениями, не описывающими описаниями, покрытыми серой пылью эпитетов. Так в музыке нас утомила банальность старой классики и еще более академичность современной музыки до начала нашего века. В живописи, несмотря на строгие каноны, художник более свободен в действиях и предоставлен самому себе. Более на виду для себя самого и на сравнении для других.

Всякая живая мысль, несущаяся откуда-либо по миру, слышна и чувствуется художником раньше других, ибо он, великий поэт пространства, открывает и совершенствует наши слабые глаза своими энергичными, тончайшими поисками видимой вселенной. Если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее атомистическую сложность, то художник открыл нам и показал вдохновенно тончайшую красоту реальности и научил нас смотреть на нее и понимать сложность ее состояний: идея тяжелого объема, единства движения, сила изгиба тока энергии, упругость ветра, запаха, плотность воды в ее массе, все живое комьев земли, пыл взлета пламени, живое тепло, движущее себя. Раздвинутые границы нового звука и, наконец, медленный ритм биений жизни неорганической, жизни кристалла.

Все стало понятно по-новому. Другая широкая радость зацвела. Мир стал населен не распыленным человечеством, а великим общим телом Бога. Жизнь этого тела пошла по новым законам внутреннего склада. Не для показа стали творить, а велением духа, для путей нового тела.

Явилась и сила небывалая общего тела. Явилась и работа, недоступная ранее никому даже из гениальных (не было проводящих органов).

Благодать творчества этого общего тела может пройти и через одного. Один за всех, все за одного. Не будет славы, не будет зависти, но одна дружная волна творческого потока животворящей силы.

Один за всех — Филонов — втянул в себя и перекрутил все пути новых путей, как в водовороте, в своем новом общем теле.

Обладая громадным терпением, большой силой необыкновенной сосредоточенности, он один из первых вынес на себе тяжесть новых достижений в приемах, в подходе, в выводах, где сама реальность и работа узнаны им совершенно по-другому, чем ранее.

Он дает новый принцип наложения красок.

Тело картины, рождающееся впервые, ее плоть — краска, рисунок — должны лечь в основу в сырой монолитной форме, почти текуче-живыми, причем ткань не грунтуется, а воспринимает первый жидкий груз краски и нервацию рисунка для будущего наращивания организма живой картины — как у плода.

Нарастание живописной ткани — при полном изменении, сдвиге всех форм и окрасок, лежащих внизу.

Его первый творческий слой несокрушимо выявит свою мощь, хотя бы на нем лежало девять и более последующих пластов творческой ткани.

Каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного. Этот принцип проведен во всех картинах, акварелях и рисунках[831]О. В. Покровский очень наглядно проиллюстрировал, как у Филонова «каждый новый слой» в картине превращался в «живой вывод» из предыдущих, описав процесс работы Ю. Филиппова над своим автопортретом (см.: наст. изд., Покровский О. В. Тревогой и пламенем…). Такой же зависимостью связаны между собой произведения, анализирующие этапы движения человечества к «Мировому расцвету». Для более четкого выявления эволюции мира и человека Филонов анализирует отдельные ее аспекты, используя традиционные иконографические схемы (застолья, корабли, цветы и т. д.).
.

Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие, не было поэтому и органов подобных.

Здесь налицо первый шаг небывалой, неслыханной победы человеческого творчества над материей, через глубокий, внутренний огонь новой эпохи.

Мир и предметность для него перворожденные в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний. Сдвиг не только графический, но и красочный.

Движение им понято не как заключенное в видимой периферичности вещей, но из центра кнаружи и обратно.

Так, Пикассо, делая разложение предметности при новом способе футуристического дробежа, продолжает прежний фотографический прием письма с натуры, показывая лишь схему движения плоскостей.

Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе, предполагая эволюцию как свободу выбора, выражением которого является самое сложное существо — человек.

Человек и его лицо является всегда плотно связанным с природой и предметностью у Филонова.

Сдвиг лица и тела у него не только в моменте движения, но и во времени: так от ребенка возникает, мужая, старческое и почти разлагающееся, идущее опять снова и снова к созданию творческих формул живого движения.

Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца, своим изумительным мастерством распутывающего «Пути Нитей Норн».

Все фигуры и головы людей, несмотря на невиданную выразительность и рельеф, так самостоятельны и связаны в то же время с предметностью в обмене взаимного движения, что нет желания узнать анекдот их названий.

Каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия.

Стремление выразить «Свет — Тени» удивляет своей совершенностью. Его тени действительно светятся и обладают странно живой глубиной, они же определяют и пространство неизмеримого и вес реального.

Его большие картины втянули в себя мощь нового пространства, в котором взлеты и провалы и вся движущая суть охвачена распластавшимся взором нового измерения.

Филонов первый основал чрезвычайно интересную и существенную теорию художника о видимом и ощущаемом мире явлений, поставив твердо положение о тройственности формы в виде: I — формы простой или сырой, II — формы сжатой и остро выявленной, III — чистой — действующей или многоплоскостной формы.

Переход каждой формы в следующую обоснован как естественный логический вывод из предыдущей.

Он дал хорошо развитую идею — «Принципа как выбора наибольшей изобразительной силы».

Идею о «Разности закона и канона как органического и условного».

Идею о «Конструкции картины и конструкции формы».

Последние слова, заключающие его теорию — манифест его и его единомышленников: «Мы нашим учением включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из него лишь, потому что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут жить, говорить и думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас»[832]Филонов П. Н. Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины» // Филонов и его школа: Каталог. Дюссельдорф, 1990. С. 70.
.

Название «Мировый Рассвет и Расцвет», взятое на себя им с соучастниками, идет впереди, высоко освещая намеченный ими путь будущего.

Но идея Мирового Рассвета и Расцвета не сжалась только в представления художника и рисовальщика.

Вестники нового шире охватывают и больше дают.

Филонов, долго и упорно творчески работая как художник, одновременно искал и создал ценную фактуру слова и речи. Как бы коснувшись глубокой старины мира, ушедшей в подземный огонь, его слова возникли драгоценным сплавом, радостными, сверкающими кусками жизни и ими зачата книга мирового расцвета «Пропевень о Проросли Мировой». Эта книга Павла Филонова была выпущена издательством «Журавль»[833]Издательство «Журавль» было организовано Е. Г. Гуро и М. В. Матюшиным в начале 1910-х годов. Оно выпустило ряд брошюр и сборников футуристов (статьи и стихи В. Хлебникова, Е. Г. Гуро, К. С. Малевича, А. Е. Крученых и др.)
в 1915 г. В ней находятся четыре рисунка Филонова, в которых включен принцип действующей чистой формы.

Глубоко радуясь явлению творчества Филонова, действительно нашей большой силе, ставшей доступной множеству созерцающих и просто глядящих, радуешься больше за тех, кто имеет уши — да слышит, имеет глаза — да видит и радуется.

М. В. Матюшин 1916. Апрель. Петроград.

 

Критика

[834]

В. Янч(евецкий)

Художественная хроника

[835]

Выставка картин «Союза молодежи» открылась недавно (Морская, 28). Как много говорит слово молодежь, как много от него ожидаешь. Но действительно ли молодые художники участвуют в этой выставке — неизвестно. До какого возраста нужно считать художника молодым? Когда он зрел и когда стар? В искусстве нет старости: делить художников на молодых и старых полнейшая бессмыслица, художник, если он художник, должен оставаться молодым, он должен отзываться на все прекрасное, окружающее его. Когда же он перестает чувствовать прекрасное, он стар, но он уже и не художник.

Почему эта выставка «молодежи»? В картинах этого не видно. Они вычурны, дики, почти все не имеют никакого рисунка, формы и красоты. Только красота примиряет с картиной, хотя бы в ней было самое дикое содержание и необыкновенное сочетание красок.

Давно известно, как трудно молодым художникам выбиться на широкую дорогу успеха, как многие художники сделались ценными и общепризнанными только после своей смерти. Поэтому — как не отнестись с особым чувством любви и внимания к выставке художников молодых, идущих своими путями, не подражая нашим более знаменитостям. Но только необходим талант — его ищешь и внимательно стоишь даже перед кривлянием и мазней какого-нибудь г-на Ларионова, соображая, не запрятал ли он талант, не нарочно ли это сделано, чтобы только привлечь к себе внимание равнодушного обывателя? И, все-таки, жаль художника, когда вспомнишь, что из двух в половиной тысяч картин, присланных на «Весеннюю выставку»[836]Ежегодная периодическая «Весенняя выставка» открылась в марте 1910 года.
, только 519 были выставлены перед публикой. А остальные? При том пристрастии, которое царит в мире художников, невольно является желание пройтись по мастерским отвергнутых художников, порыться среди их картонов и холстов и найти там картины, нарисованные в лучшие минуты художественного творчества.

«Союз молодежи» ничего не говорит ни сердцу, ни уму, но невольно вызывает чувство протеста. Последняя комната, где выставлены картины г. Ларионова, производит такое впечатление, точно входишь в анатомический кабинет, где собраны коллекции уродов. Это не картины, а буйное сумасшествие, хотя у сумасшедших бывают прекрасные видения, как например последние картины Врубеля.

Всех картин на выставке 228: это большею частью мелкие этюдики, пейзажи и намалеванные портреты. Среди пейзажей можно указать на картины г. Школьника; в них красивы воздушные краски. Несомненно талантливым и оригинальным художником выказал себя г. Филонов. В его мелких рисунках и картине «Сампсон»[837]В настоящее время местонахождение картины П. Н. Филонова «Самсон» неизвестно. Не указывается она и в каталоге несостоявшейся выставки художника в ГРМ (1929–1930).
интересны красивая мелодичная линия рисунка и странная чисто восточная фантастичность, напоминающая видение одурманенного опиокура.

Также фантастичны и не лишены грации эскизы г. Спандикова; они оригинальны, особенно его «Души умерших», загадочные, изображенные в виде сказочных птиц.

Спандиков, Филонов, Школьник — являются положительной стороной «Союза молодежи». Все остальное скучно и жалко. <…>

 

Н. Н. Брешко-Брешковский

[838]

Выставка «Союз молодежи»

[839]

<…> И вот мы незаметно подошли к наилюбопытнейшему на всей выставке. <…> Ради одной этой маленькой картинки стоило бы пойти в дом княгини Барятинской[840]Вторая выставка «Союза молодежи» была открыта с 13 апреля по 10 мая 1911 года в доме кн. Н. А. Барятинской на углу Адмиралтейского и Вознесенского проспектов, 10/2.
и в первую голову следовало бы показать ее психиатрам. Я это говорю совершенно серьезно. Им и карты в руки. По этому совершенно красноречивому документу они воссоздали бы, может статься, один из интереснейших в мире созидательных процессов больного творчества.

Это — картинка Филонова, густо написанная масляными красками[841]Речь идет о картине П. Н. Филонова «Головы», 1910. ГРМ. Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н.
. Словно после чудовищной человеческой катакомбы, чья-то рука собрала на холст эти отрезанные головы. Да какие головы? У одних каменные скулы, крепкие, неподвижные, у других широкое вздувшееся лицо переходит остроконечной дыней в череп, у третьих — круглые, застеклившиеся, полные безумного ужаса глаза. На некоторых головах и лицах верхняя кожа отсутствует и сквозят сухожилия и пучки нервов. По всем направлениям тянутся скрюченные руки с ободранной кожей. Личико младенца разлагается заживо, и что-то зловеще багровое в «трупном» тоне щек. Это — не картина, это — какой-то морг. Морг, порожденный горячечной фантазией.

Но будем же справедливы к автору. Наряду с этими клиническими, замораживающими кровь подробностями, наряду с ними — очаровательные куски живописи: чистой, прозрачной и нежной. И они, эти кусочки живописи, сами выигрывая, подчеркивают весь творящийся вокруг них кромешный ад. Так сверкала бы чистая, белая и красивая девушка в толпе изъеденных язвами прокаженных. Справедливость требует отметить также местами удивительно строгий рисунок, в особенности, где гуляют по холсту руки. Каждый сустав прочувствован с такой анатомической точностью, которая заставляет невольно вспомнить о Врубеле.

Картинка Филонова — драгоценнейший психиатрический документ. Она требует самого широкого распространения. Чтобы была издана в красках, и чтобы каждый студент-медик имел ее среди своих записок, лекций и атласов.

 

Н. Н. Брешко-Брешковский

О выставке «Союза молодежи»

[842]

Сегодня — вернисаж выставки «Союза молодежи»[843]Третья выставка «Союза молодежи» была открыта с 4 января по 12 февраля 1912 года по адресу: Инженерная выставка, 2, кв. 1 (дом, принадлежащий ИАХ).
.

Вот уж, действительно, трогательное соседство… Два непримиримых лагеря. Крайне левые и крайне правые. Это «Петербуржцы»[844]«Петербуржцы» — Санкт-Петербургское общество художников (1890–1918, с 1914 — Петроградское общество художников). Объединяло в основном художников академического направления. Организовывало регулярные выставки в Петербурге и в Москве, в том числе и «Народные выставки» с дешевыми билетами для представителей низших сословий.
на Инженерной и тут же, во дворе, «Союз молодежи».

<…> «Петербуржцы», те хоть — старое, сорганизовавшееся общество, не Бог весть с каким, но все же с капиталом. А вот «Союз молодежи» — это все, почти за немногими исключениями, беднота и богема. Они жмутся и сами исполняют плотничьи работы, вбивают гвозди, вешают картины. Входит светская барышня Зельманова[845]Зельманова (в замуж. Чудовская) Анна Михайловна, художница. Участвовала в выставках с 1910 («Союз Молодежи», «Мир искусства» и другие).
и, сняв жакет, вооружается молотком и — только поспевай за нею.

«Союз молодежи» левее в этом году, чем когда бы то ни было. Но все относительно на белом свете. Левизна его меркнет в сравнении с крайностями московского «Ослиного хвоста»[846]Под названием «Ослиный хвост» в 1911–1912 выступала группа молодых художников, примкнувших к М. Ф. Ларионову вскоре после 1-й выставки «Бубновый валет». В декабре 1911 — январе 1912 члены группы участвовали в 3-й выставке «Союза молодежи» в Петербурге. В Москве в выставочном зале МУЖВЗ выставка «Ослиного хвоста» проходила с 11 марта по 8 апреля 1912 года. В ней приняли участие Н. С. Гончарова, В. С. Барт, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, М. З. Шагал и др., а также приглашенные члены «Союза молодежи», в их числе В. Д. Бубнова, В. И. Марков (Матвейс), О. В. Розанова, П. Н. Филонов.
. «Ослиный хвост», это — нечто невероятное! Какая-то сплошная клиника душевнобольных.

К «Союзу молодежи» примкнул Мошков. Прежде он сам подвизался в «Ослином хвосте», но заправилы кружка нашли его «отсталым», консервативным, и, покинув «ослиный хвост», Мошков основал клуб «Бубновых валетов».

В Москве, на выставке «Бубнового валета», нашумела картина Мошкова, где он изобразил себя и другого художника, Кончаловского, нагишом… Теперь эта картина украшает «Союз молодежи» и, будем думать, так же скандально прогремит, как и в Москве.

В таком виде еще никто не писал автопортретов. Глядя на эту картину, видишь, что Мошков не ко двору был со своей техникой в «Ослином хвосте». Рисунок у него реальный, академический. Вот только в смысле раскраски Мошков условен. <…> Видимо, писал Мошков этот «семейный портрет» вскоре по возвращении с каких-нибудь жарких, экзотических купаний, ибо тела того и другого — коричневые, как обожженная глина. И лица смуглые, как у мавров. <…>

Блистают своим отсутствием братья Бурлюки. Говорят про одного из них положительно невероятную вещь, будто бы этот «художник» засел в Москве и пишет в школе живописи здоровые этюды с натуры без малейшей даже тени своих недавних кривляний. <…>

Гончарова стилизует своих мужиков, баб и солдат в манере ассирийских и египетских примитивов. Вещица с полевыми работами, кажется, с полевыми, там еще зелень деревьев и сподницы баб, производит симпатичное впечатление сочетанием красок. Нужды нет, что профили девок г-жи Гончаровой напоминают профили египетских царевен с узкими миндалевыми глазками и что они взяты лишь в одной плоскости. <…> Но при желании Гончарова может быть еще левей, — это когда она подражает лубочным картинкам и грубым древесно-каменным изваяниям. Таковы «Мальчики в лесу» с деревянными чуть тронутыми топором головами. … Но все это детский лепет в сравнении с Ларионовым. За человека жутко, какие он штуки выкидывает!.. Этого изъеденного проказой человека, с лицом наполовину багровым, наполовину чистый холст оставлен, мог написать либо шарлатан, либо сумасшедший. Как бы ни был художник субъективен, но так «видеть» он не может. Или, если уж начинает видеть, — дело плохо… Не теряя времени, надо скорей пригласить психиатра.

В сравнении с Ларионовым и еще кое с кем г-жа Зельманова является пейзажисткой чуть ли не левитановской школы. <…> Опять мы встречаемся с Филоновым и, как в минувшем году, он так же безумно загадочен и притягивающ. Те же головы, порожденные больной горячечной фантазией, с необычайными глазами и чертами, каких не бывает в природе, но какие грезятся в момент беспокойного сна[847]П. Н. Филонов. «Люди». 1911–1912. Холст дублированный, масло. 37 × 62. Сохранилось авторское разъяснение замысла картины. См.: наст. изд., Филонов П. Н. Автобиография.
. Одни головы не тронуты, другие — изъедены медленным разложением… А вот отдельно тянется какая-то переливающаяся цветом радуги амфибия. Всматриваетесь и как будто видите мозговое вещество… Но места есть удивительно красивые по тонам, это нежные опаловые и перламутровые, переходящие друг в друга переливы, кое-где расцвеченные цветами радуги…

Что еще можно сказать о союзе молодежи? Школьник, еще недавно писавший приятные пейзажи, стал работать совсем как «школьник». И пейзажи его, схематические, примитивные, написаны детской рукой. Спандиков — слабее прошлогоднего. Прежняя бодрость и свежесть красок сменились какой-то измученностью.

Хотел было поставить свои портреты молодой писатель Сергей Городецкий. Но «Союз молодежи» отклонил их как вещи, написанные в слишком реальной манере. Они так говорят: «Если это реально, то пусть будет необыкновенная прелесть красок, тогда мы возьмем в виде исключения. Нарушать же единство гармонии мы не любим и не желаем!» <…>

 

В. В. Воинов

[848]

Художественные письма из Петербурга

Выставка «Союз молодежи»

[849]

4 января в близком соседстве с «Петербургскими художниками»[850]В одном из разделов «Писем» В. В. Воинов подверг резкой критике выставку «Санкт-Петербургского общества художников». Он назвал работы экспонентов «не более как скверными олеографиями», добавив, что «выставки общества всегда носят характер эстампного магазина-базара» (То же. С. 16–17).
открылась выставка их антиподов — «Союза Молодежи» в соединении с московским «Ослиным хвостом».

Общее впечатление от выставки гораздо определеннее, чем в предыдущие годы. Есть много отличных вещей наряду с совершенно беспричинными и бесцельными гримасами.

Удивительна у нас судьба всяких «течений»! Мы почему-то считаем необходимым «исходить» из чего-нибудь — то от японцев, то от примитива, то от Версаля, то от вышивок, то от лубков, то от вывесок (sic!) — и чрезвычайно быстро сбиваемся на трафарет.

Как это ни странно, но трафарет чувствуется и в произведениях столь молодых художников, как участники выставки «Союза Молодежи», в их якобы невиданных «откровениях».

Самостоятельнее других кажется Машков, представленный рядом интересных Nature Mortes, среди которых особенно хорош большой овал с фруктами; его же автопортрет и портрет Петра Кончаловского не лишены интереса, но неприятные по краскам. Хороши некоторые вещи Зельмановой. Школьник дал целый ряд отличных солнечных пейзажей в совершенно новой для него манере, избрав желто-синие аккорды. Филонов, в своем эскизе, выявил массу композиторских достоинств, но чрезмерная замкнутость вредит общему впечатлению и утомляет при более детальном знакомстве; во многих частях его творчество в рабстве у японцев. Красивы также некоторые фантазии Потипаки.

Московская группа «Ослиный хвост» представлена достаточно «ярко». Некоторые упражнения, конечно, ничего общего с искусством не имеют, но можно найти немало интересных исканий в таких, например, вещах Н. С. Гончаровой, как «Пруд», «Бабы с граблями», Nature Morte, триптих. Из вещей Ларионова безусловно следует отметить «Павлина» и «Пейзаж». Оригинальны по замыслу картины и декорации работы Татлина для постановки «Царя Максемьяна» в Москве.

Нельзя не признать, что многие основания «русского пуризма» плоскостной живописи имеют в корне много истинного, именно в области стремления вернуть живописи во многом утраченную силу и значение, но ошибка в том однобоком, чересчур узком понимании этих задач, которое стирает в адептах пуризма индивидуальные отличия, их духовные лики.

Принцип велик, но силы мало. Может быть, сила эта придет, и мы увидим блестящий расцвет самодовлеющей живописи в произведениях этой группы, но пока достижения еще очень сыры и неубедительны. А главное, своего мало! Тут и Матисс, тут и вывески и лубок! Дайте нам, господа, что-нибудь свое, яркое, творческое.

 

В. Денисов

[851]

«Союз молодежи»

[852]

Недоразумения

Скандалы, дешевая реклама, самовосхваление, поношение культурных ценностей — в такой атмосфере очутилась русская художественная молодежь.

Рефераты, оканчивающиеся кулачной расправой, бутылки, стаканы, обломки мебели, летящие в голову в виде самых веских аргументов, «принципиальные» пощечины, паясничество, выставление себя напоказ с размалеванными лицами и в желтых кофтах; жиденькие брошюрки с полуграмотным пересказом новейших французских идей или — еще хуже — со скудоумным национализмом, отвергающим даже эти идеи во имя пресловутой «русской самобытности», огульная анафема старому искусству и такое же огульное превознесение «Нового» (сами себя и друг друга) — вот что прежде всего приходит в голову, когда думаешь о наших молодых художниках.

Это печально. Это больно видеть и слышать людям, преданным делу искусства, жаждущим его возрождения, как жаждет чистой и свежей влаги путник среди душной и безотрадной пустыни.

* * *

Но разве не то же происходит и во всей окружающей нас жизни: политической, общественной, учебной и т. д.

<…> Нападать на одну молодежь за это несправедливо. Тем более несправедливо, что никто не возьмется утверждать, что все молодые художники разделяют целиком взгляды и в особенности тактику некоторых, потерявших равновесие духа и чувство меры отдельных лиц.

* * *

Указывают еще на то, что наше молодое искусство паразитарно, — оно не создает чего-нибудь собственного, а только подражает западной живописи и скверное переложение с нее выдает и рекламирует как настоящие продукты творчества.

<…> Что молодежь увлекается самыми последними словами в искусстве, в этом еще нет ничего ужасного. <…> От старых мастеров молодого художника отталкивает музей, превращающийся в руках чиновников-хранителей в кладбище искусства. Но лекарство от этого, как ни казалось бы на первый взгляд парадоксальным, заключается именно в увлечении новаторами.

Каждый истинный художник-новатор стоит в определенной преемственной связи со своими предшественниками. Только на прочном фундаменте, глубоко уходящем в землю, может он строить свое собственное здание.

И вот особенности, открываемые в картине увлекшего новатора, постепенно направляют внимание на родственные черты у других художников, все далее и далее по восходящей линии…

* * *

При этом особенно примечательно то, как увлечение одним большим мастером, в данном случае Пабло Пикассо, может направить молодежь в самых разнообразных направлениях.

Так, Д. от Пикассо и Сезанна перешел к их могучему предку Эль Греко, для изучения которого, терпя всевозможные лишения, ездил специально в Испании, и в Толедо прожил несколько месяцев.

Г. тем же путем открыл для себя великих мастеров раннего итальянского Возрождения, из которых некоторые до сих пор еще в тени даже в специальной литературе. Он в буквальном смысле совершил паломничество к ним, переходя из одного городка или забытого монастыря в другой.

Для Т. композиционные задачи Пикассо раскрыли волшебный мир нашей старой иконы и приковывают к ней по целым часам.

Ф[илоно]ва ранние работы того же художника научили любить <…> колдовское творчество Леонардо да Винчи и ценить всю прелесть фактуры (способа письма) старой станковой живописи, для выработки которой он трудится, не покладая рук, по 12–15 часов в сутки…

* * *

Так вот какие оказываются уже сейчас эти «кубисты» и «футуристы», по прочно установившемуся мнению «бездельники, которые не хотят учиться рисовать как следует и прикрывают неумение правильно передавать натуру какими-то „задачами“, а для того чтобы оградить свою мазню от слишком невыгодного сравнения с признанными всеми мастерами, объявляют последних никуда не годным хламом».

<…> Итак, разберемся внимательнее, во что верят молодые художники, что любят и к чему стремятся. Отметим, в чем их пока неизбежная слабость, но и в чем неизбежная, уже обнаруживающаяся сила.

Открывшаяся на днях выставка «Союза молодежи» дает к тому возможность, представляя публике если не все, то большинство течений в нашем молодом художестве…

 

П. М. Ярцев

[853]

Театр футуристов

[854]

1

В Петербурге на этой неделе были представления театра футуристов. Публика сердилась в театре; в газетах называли футуристов людьми наглыми и сумасшедшими людьми. Но все это — и самый спектакль, и отношение к спектаклю публики и печати — было не настоящее. Не настоящий спектакль, не сердитое сердце у публики и не от сердца те слова, которыми называли в газетах футуристов.

Спектакль был не настоящий[855]В статье П. М. Ярцева анализируется лишь один из спектаклей футуристического театра: трагедия «Владимир Маяковский».
, потому что из него не вышло никакого вызова и потому что в нем не было ничего невиданного; не сердитое сердце было у публики, потому что она не сердилась по-настоящему; не от сердца называли в газетах футуристов людьми наглыми и сумасшедшими людьми, потому что никакой наглости, тем более безумия, не было в спектакле. «Великолепный господин, вы дурачите публику», — крикнула в театре одна девушка человеку, который сочинил и представлял футуристическое представление. «Публика сама себя дурачит», — ответил на это кто-то из другого угла. Ни то, ни другое не было правдою. Никто не поверил, что в представлении есть вещи, пусть и непонятные, но такие, за которыми могут скрываться (и когда-нибудь обнаружиться) свежие мысли и свежие формы, — а значит никто не был одурачен представлением. Публика наполнила театр не затем, что она принимала всерьез футуристическое представление, — а значит себя не дурачила. Что же до футуристического поэта и вместе представляльщика, то у него были дурные манеры и фальшивый тон актера «новой школы». Так что ничего в нем не было великолепного.

Самое главное было в том, что это был ординарнейший спектакль, что в нем ничего не было, чего бы до него не было в театрах. В нем было мало смысла и в некоторых местах, как ни гадай, нельзя было понять, что к чему в том, что происходит на сцене. Но на театрах представляли много вещей, не имеющих прямого смысла, и таких, в которых нельзя было всем одинаково разгадать что к чему, а каждый разгадывал это по-своему. Футуристический спектакль был вульгарен, но вульгарность под названием «новой красоты» давно утвердилась на сцене, он был груб, но, однако, не только никак не грубее театра драк, насилий, бесстыдных жестов, подлых слов, который пришел к нам в последние годы, а бесконечно благороднее такого театра. Потому что если футуристский поэт и вместе представляльщик и очень старался наговорить побольше грубых слов, то в футуристическом театре не было скверных действий.

Не было в футуристическом спектакле никаких небывалых вещей в том, что называется в театре «постановкою», то есть в обстановке представления, в расположении и движении актеров по сцене. А были вещи, которые на сцене так называемого «условного театра» много раз перевидала публика, и из них некоторые такие, которые успели устареть и смениться другими. Так что здесь футуристический театр в некоторой части оказался отсталым театром. Если соединить две постановки Вс. Э. Мейерхольда: постановку «Балаганчика» в театре Комиссаржевской и хотя бы постановку «Дон Жуана» на театре Александрийском[856]Речь идет об известных спектаклях В. Э. Мейерхольда. Премьера постановки спектакля «Балаганчик» (автор А. А. Блок, худ. Н. Н. Сапунов, музыка М. А. Кузмина) состоялась 30 декабря 1906 года, премьера спектакля по комедии Ж. Б. Мольера «Дон Жуан» (худ. А. Я. Головин, муз. Ж. Ф. Рамо) —9 ноября 1910 года.
, то и выйдет футуристическая постановка. Она «на сукнах»; к задней занавеске к ней приставляются небольшие панно, которые меняются. В «Балаганчике» мистики изображались так, что актеры просовывали руки в разрезы нарисованных картонных сюртуков и приставляли к сюртукам из картона свои головы. В футуристической постановке актеры двигаются, нося перед собою вырезанные картонные фигуры, изображающие то, что они представляют, а когда говорят, то выглядывают из-за этих фигур. Двигаются они медленно по прямым линиям, оставаясь все время лицом к публике (они и не могли бы повернуться, потому что у них позади и с боков нет картонов; одеты же они в белые халаты). Строятся они по сторонам панно, поближе к сукнам.

Не было в футуристическом спектакле ничего нового и в манере изображения, то есть в том, как футуристический поэт представлял, и в том, как научил представлять тех студентов и девушек, которых набрал себе в актеры. Кто-то из этих студентов напечатал в газете о том, что будто бы футуристический поэт над ним издевался, его обучая так представлять. Это было несправедливо. <…> Искусственная читка с расстояниями между словами, о которой писал протестующий студент, не ведая того, что искусственная читка представляет собою вершины ново-театрального актерского искусства, была в несколько дней в совершенстве усвоена учениками поэта футуристского<…>

3

Футуристическое представление было очень непонятно, но не оттого, что со сцены звучали фразы, смысл которых был темен, и на сцене делались непонятные вещи. А оттого, что чувства, подложенные автором под непонятные фразы, были фальшивые (то есть он не чувствовал того, что писал), и оттого, что те непонятные вещи, которые совершались на сцене, были придуманы. Потому что если можно понимать представление на незнакомом языке, то почему невозможно его понимать на условном языке людей, себя назвавших футуристами? На сцене смысл слов покрывается звуком слов, вложенными в него чувствами. Что же до непонятных вещей, которые совершаются на сцене, то если поэт верит в эти вещи, то он заставит поверить в них зрителей.

Язык людей, назвавших себя футуристами, пытается приблизиться к языку дикарей: футуристический поэт в прологе сказал, что будет говорить «на языке мычания», — остается же он в большей части варварски испорченным нашим языком. Людям, назвавшим себя футуристами, не приходит в голову, что человек говорит так, как он чувствует, и надо чувствовать подобно великолепному животному, чтобы заговорить на языке мычания. Новые же варвары чувствуют, как подьячие. А потому, совсем они не варвары, а просто прежние «велосипедисты» ныне стали угрожать культуре разрушением и делать красоту.

Футуристское представление состояло из пролога, двух коротких картин и эпилога. В прологе на неглубокой сцене «в сукнах» было поставлено небольшое квадратное панно (или экран), расписанное ярко разными вещами: корабликами, домиками, деревянными коньками, — будто кто набросал кучу игрушек, а дети их зарисовали[857]Панно было выполнено П. Н. Филоновым.
. Смотреть на это не было неприятно: это было очень бодро, тепло по краскам, весело — и напоминало святки. Впереди перед рампою была поставлена лесенка, задрапированная коричневым коленкором.

На сцене было полутемно, и скоро слева показался похоронный факельщик в белой ливрее и в белом цилиндре, с фонарем в руках. Крадучись, очень смешными движениями, он пробирался по задней стене, освещая фонарем и будто рассматривая экран с игрушками. Публика стала смеяться — и в самом деле это было смешно: похоронный факельщик — смешной человек, хотя и участвует в страшном обряде. За факельщиком из-за сукна появилась и стала продвигаться через сцену, прихрамывая, фигура человека, несущего перед собою картон, изображающий «человека без глаза и ноги». Когда фигура скрылась за левым сукном, то из-за правого выступила фигура «человека без уха». Потом фигура «человека без головы», потом «фигура старика с черными кошками»: он волочил за собою на веревке мешок и часто делал в воздухе свободною рукою такое движение, будто что-то поглаживает. Этот парад должен был, может быть, изображать восстание в ночи чудовищ, идущих к поэту бунтовать против мира и жизни (а может быть против города), их искалечивших.

Сцену осветили перед тем, как появиться поэту. Поэт взошел на лесенку, как на пьедестал, утвердился в позе и стал говорить…

В первой картине на экране был изображен — яркими теплыми красками — город с валящимися друг на друга крышами и телеграфными столбами, а в правом углу стояло что-то закрытое простыней, весьма напоминающее громаднейший узел. Как потом оказалось, это была безобразная кукла (по афише, поэтова «знакомая сажени 2–3, не разговаривает»). Приходили все уроды и читали непонятное страшными голосами. Поэт гулял по сцене, курил папироску, иногда сам начинал говорить. <…> Под конец через сцену пробежали два газетчика, выкрикивая «Figaro». Значит: жизнь продолжается, живет своими интересами, не ведая великих чувств и дел поэта. Все эти несамостоятельные выдумки, давно с разных сторон и в разных формах обработанные в искусстве, — у поэта футуристского отличаются только крайней бедностью и грубостью вкуса. Настоящий модернизм для велосипедистов.

Второй акт — акт лирический. На экране другой город из падающих крыш, улиц, стен и фонарей — розоватый и неприятный. Акт называется «Город. — Скучно», окрашивается розовым светом от рампы и софитов и исполнен футуристской меланхолии. Поэту приносят уроды и женщины свои слезы в виде мешочков из холста, набитых ватою, причем у «мужчины со слезищей» — слеза огромнейших размеров. И они же приносят ему отвратительные мешочки в форме губ, распухших от поцелуев, о которых перед тем поэт рассказывает публике. На сцену приносят поэтов чемодан, поэт в него складывает слезы и губы — и говорит, что уйдет от людей, которые его выдоили, бросит и губы, и слезы в море. Здесь все понятно, то есть понятно то, как жалка и вульгарна фантазия новых мещан, так пресытившихся кинематографом, «театрами миниатюр» и кабачками театральными (cabarets), что пожелавших творить искусство. В эпилоге — на сцене тот же экран, который в прологе…

4

В конце концов, все даже слишком понятно в футуристском представлении. Были бы понятны и фразы, если бы футуристы не строили их по своеобразным законам, которые идут не от прихотливого чувства, а от желания, чтобы было почуднее. Слово «зубы» они, например, употребляют и тогда, когда хотят говорить и о зубцах гор, и о зубцах пилы. <…>

После спектакля футуристов я смотрел рядовой спектакль на Александрийской сцене. Футуристы — это накипь, то, с чем нечего бороться, что пропадет само собою, не только у нас, а и на Западе, где уже пропадает. Но когда смотришь Александрийский спектакль, то понимаешь, почему могло так случиться, что, прослышавши об итальянском движении в живописи, у нас скоро появились люди, себя объявившие футуристами, причем не только стали писать картины, а и писать стихи — и что главное — устроили футуристическое представление, действительно «первое в мире». Они — неучи в западном движении, и их театр — по-своему серьезный — не имеет никакой связи с театром-варьете, в котором ищет свое выражение европейский футуризм. Но их театр необычаен — и люди пришли смотреть его, ища инстинктивно того, что вдруг сверкнет в нем что-нибудь, что освежит их от рядового — старого и «нового» — театрального театра. <…>

 

Л. И. Пумпянский

[858]

Искусство и современность

[859]

Очерк одиннадцатый

ВЫСТАВКА КАРТИН ВСЕХ НАПРАВЛЕНИЙ

Устроенная в Зимнем дворце Отделом изобразительных искусств «Выставка картин всех направлений» не вполне отвечает своему назначению: наглядно представить состояние русского искусства настоящего момента. По чисто техническим условиям нашего тревожного времени отсутствуют московские художники (буйная молодежь «Ослиного хвоста» и «Бубнового валета», «Союз русских художников» и т. п.), да и петроградцы представлены далеко не полно. <…>

Каюсь, я шел туда с весьма определенной надеждой «зарядиться» теми жгучими, остро-волнующими ощущениями, которыми бывало, дарили нас мало посещаемые скромные выставочки «левых».

В истекшем году так много спорили о футуризме, представителям этого направления была предоставлена такая полная свобода выявления, что я, естественно, ожидал зрелища, во всяком случае, незаурядного.

То-то, думалось, «турусы на колесах».

Как всегда бывает в таких случаях, действительность совсем не оправдала моих предчувствий.

Выставка поражает своей профессорской благонамеренностью. Никакого футуризма в ней днем и с огнем не сыщешь. Полно, да существует ли такое течение иначе, чем в головах досужих критиков из «Искусства Коммуны»[860]Журнал «Искусство Коммуны», орган Отдела ИЗО Наркомпроса, издавался в Петрограде в 1917–1919 годах.
? Судите сами. В числе так называемых футуристов мы находим несколько превосходных художников, которым место в любом музее Европы, но в творчестве которых в то же время нет ровно ничего экстравагантного или ошеломляющего. Разве футурист Альтман, с мудрой экономией художественных средств, с непринужденной уверенностью какого-то Энгра или Брюллова. <…> Разве футурист Карев, с его заботливым отношением к живописной поверхности, с его любовью к природе, с его спокойной коричнево-голубой гаммой. <…>

Наконец, не футурист и Филонов, может быть, самый значительный художник на выставке[861]На выставке экспонировались двадцать две работы П. Н. Филонова, объединенные в цикл «Ввод в Мировый расцвет». Их список восстановлен И. А. Прониной. См.: Пронина И. А. В поисках символа. «Мировый расцвет» П. Н. Филонова // Символизм в авангарде. М., 2003. С. 210–223.
, не футурист уже потому, что его огромное и, пожалуй, больное искусство явно «никуда не ведет», не заключает в себе никакой формулы, ничего, за что могли бы ухватиться продолжатели и подражатели и создать школу.

Филонов одинок, он — не правило, а исключение, отчасти чудак и почти чудо. Его последние картины, неподражаемые по технике, сверкающие, как драгоценные камни, кажутся какими-то непроизвольными, органическими отложениями его существа; глядя на них, не веришь, что это — дело рук человеческих. Подобно явлениям природы, они самодовлеющи, не содержат никакой идеи, не имеют ни начала, ни конца, могут быть произвольно продолжены или урезаны, подобно природе, они бесконечно разнообразны и в то же время действуют утомительно, ибо в них нет плана, ни определенной последовательности, ни сознательных контрастов[862]Речь идет о работах П. Н. Филонова «Цветы мирового расцвета» и «Две девочки (Белая картина)», образный ряд которых визуализирует стержневую мысль цикла: цель исторического процесса — движение человечества к грядущему преображению, к переходу из «царства материи» в «царство Духа». Адептами этой идеи, распространенной в художественных кругах России, были многие из пионеров российского авангарда: В. В. Кандинский, Филонов, К. С. Малевич. Они переходили к абстракции для того, чтобы визуализировать «духовную» вселенную. Четко выявленное содержание названных произведений Филонова противоречит обвинениям Л. И. Пумпянского в том, что в них «нет ни плана, ни последовательности».
; наконец, как вся природа, они миниатюрны по технике и обширны по размерам.

Последний фазис реализма, когда картина перестает отражать действительность, но сама становится ее частью! Но какая сложная, жуткая, хаотически извилистая душа раскрывается в мрачных, фантастических симфониях. Показать во весь рост такого замечательного художника — в этом оправдание настоящей выставки.

К перечисленным художникам примыкает ряд других, тоже даровитых, но более легковесных и с заметным желанием выделиться особой оригинальностью приемов, а может быть, и пошутить над добродетельным негодованием возмущенной публики. Эти-то, должно быть, и сходят главным образом за футуристов. Но до чего все это невинно. Вот грациозный, остроумный и поэтичный Шагал, прирожденный живописец по вкусу к краске, к пятну, к яркой характеристике.

<…> Согласимся раз навсегда, что искусство имеет свои условности, что художнику-творцу принадлежит право вводить в свои картины элементы гротеска, фантастики и несбыточного и не будем этими пустяками отвлекаться от правильной оценки художественных достоинств произведения.

<…> Почти то же самое можно сказать и о талантливом Пуни. Никакие его «выходки» и новшества, вроде нашумевшей настоящей тарелочки на настоящей доске, в которой своего только подпись (чего уж реальнее?), не скроют подозрительного родства его эскизов с самой обыкновенной немецкой plakatten-malerei, давно всем набившей оскомину в Мюнхене.

Вот и все «футуристы». Как видит читатель, на деле, этот жупел, столь страшный для одних и любезный для других, оказался просто пустым звуком. Вместо него мы находим нескольких прекрасных художников, даровитых, культурных, оригинальных, мастеров своего дела, знающих и любящих его тайны…

К закрытию выставки во Дворце искусств [863]

Картина Филонова, одного из крупнейших молодых русских художников, представляет характерный образец современной трактовки знакомой темы «Святое семейство». Интересно проследить умышленную обрубленность фигур, простоту и неловкость движений, составляющую странный контраст с виртуозной и мелочной расчлененностью формы и филигранной техникой. Контраст еще усугубляется скульптурной чеканной выпуклостью некоторых деталей, однако, не нарушающей общего плоскостного, коврового характера картины.

 

В.Б

У художников (на Петроградской стороне)

[864]

(Третья выставка «Общины художников»)

[865]

Организаторы добыли не только гвоздей для развески, но и «гвоздь» выставки, так редко встречающийся на выставках последнего времени.

Я считаю таким гвоздем Филонова, картинам которого отведен здесь целый белый светлый угол. Выставлены его картины, очевидно, двух резко отличающихся один от другого периодов.

Два портрета (певицы Глебовой[866]П. Н. Филонов. «Портрет Евдокии Николаевны Глебовой». 1915. Холст, масло. 97 × 77,5, ГРМ.
и А. Н. Гуэ[867]См.: наст. изд., Глебова Е. Н. Воспоминание о брате.
) написаны до такой степени реально, что знакомые с картинами этого художника по его работам последнего периода, которые кстати висят здесь же рядом, никогда не сказали бы, что это кисть одного и того же мастера. Для назидания обыкновенно думающих, что левые ломаки «не умеют писать как следует и потому пишут безграмотно», — это довольно назидательно. Любопытно и вообще для характеристики творческого пути Филонова, быть может, еще не достигшего тех целей, которые он себе ставит, но во всяком случае упорно, с большой тщательностью к ним стремящегося.

Его полотна играют изломами цветов бриллианта чистейшей воды. Вглядываясь в его фактуру, вы не находите в ней ни одного пустого или незначительного места. Все заполнено тончайшим рисунком, сложнейшими комбинациями, при помощи которых художник старается передать свои философские формулы… Для людей, не воспринимающих этих формул, — а воспринимающих, быть может, еще и нет — он подсказывает в каталоге, что им даны формулы Космоса, конца войны, революции, понятия человека и др. Художник, видимо, говорит «заумным»[868]Возможно, автор уподобляет живописную манеру Филонова «заумному языку» участников группы «Гилея» (заумный, то есть лежащий за пределами обыденного разума). Согласно А. Е. Крученых, «заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук <…> Заумная речь рождает заумный пра-образ». См.: Крученых А. Е. Декларация заумного языка // Крученых А. Е. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы. М., 2006. С. 296. Крученых также указал на единство методов живописцев и поэтов: если первые «любят пользоваться частями тел, разрезами», то «будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями». См.: Крученых А. Е., Хлебников В. В. Слово как таковое. Там же. С. 146.
языком красок, создает свою особую музыкально-красочную симфонию, которой отражает, как сейсмограф, катящиеся где-то еще глубоко, но все же катящиеся, чувствовавшиеся уже Александром Блоком, «ритмические колебания», подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир?

 

В. В. Воинов

5-я выставка Общины художников

[869]

Деятельность Общины художников, устраивающей уже пятую выставку со времен октябрьской революции, должна быть отмечена самым сочувственным отзывом. В тяжелые годы беспримерной борьбы и лишений Община жила творческой созидательной жизнью. Широкая терпимость к различным взглядам на искусство, к самым разнообразным течениям, столь редкая в среде художников, вносящих всегда страстность и непримиримость в свои теоретические споры и даже в личные отношения, каким-то счастливым образом объединила около Общины художников, весьма непохожих друг на друга и, казалось бы, несовместимых. <…> В скромном помещении Общины на Б. Пушкарской собирались художники, беседуя об искусстве, работали с натуры, слушали серьезную музыку, устраивали выставки (одна из них в пользу голодающих и отдельные для бесплатного посещения рабочих, красноармейцев, школ и пр. экскурсий). С чисто художественными задачами Община сумела связать огромную культурно-просветительную работу, столь высоко ценимую в наши дни.

<…> Со стороны подбора и группировки произведений и 5-я выставка Общины является довольно удачной. Так здесь представлены различные подходы и использование различных приемов рисунка. <…> Тут же неискушенный зритель знакомится с течениями живописи, начиная от бесхитростного натурализма, через импрессионизм, кубизм, экспрессионизм, вплоть почти до беспредметной живописи, наконец, с прикладным искусством (фарфором). <…> Нам думается, что на выставке Общины <…> зрителю должно стать более или менее ясно, что художник прежде всего мастер своего ремесла, как всякий иной рабочий; что он великий изобретатель в своей области, непрестанно ищущий и находящий формы выражения своих творческих переживаний.

<…> Среди живописцев особенно обращают на себя внимание два имени Р. Р. Френц[870]Френц Рудольф Рудольфович (1888–1956), живописец, педагог. Автор батальных и жанровых картин. Ученик В. Е. Савинского и Н. С. Самокиша. Преподаватель Вхутеина-ЛИНЖСА-ИЖСА (1929–1956). В 1910–1920-е годы для живописи Френца были характерны примитивизация пластического языка и насыщенность колорита. Впоследствии он перешел к вполне традиционной (академической) живописной манере.
и Филонов — художники совсем разные по «темпераменту» и задачам, но, пожалуй, одинаково сильные, каждый в своей области.

Френц — реалист с уклоном к быту, отличный колорист, настоящий живописец, не боящийся краски, любящий сильные ее сопоставления; в его работах видны многообразные влияния.

<…> Совсем иной — Филонов. Художник загадочный, в котором странно сочетаются какие-то темные инфернальные силы с порывами в «мировой расцвет» (выражения автора!). Филонов представляется нам человеком с надломленной душой, находящейся во власти кошмарных снов; этот надлом и в выражении лиц и фигур людей и животных, которых можно найти среди хаоса и нагромождения его полотен, и в крайней запутанности, вихре странных изломов и сияний.

С другой стороны, в красочных комбинациях последних его работ чувствуется и некоторая радость, к которой слово «расцвет», пожалуй, действительно подходит. В каталоге приводятся очень претенциозные примечания, решительно ничего не объясняющие и, нам думается, совсем ненужные; в них слишком много бредовых идей, отрывочных выкликов, быть может, результат огромного мучительного процесса мысли, но все они нисколько не помогают уяснению задач художника. В картинах Филонова есть иное сочетание — крайней «беспредметности» с подчеркнутой детализацией «натурального», с почти миниатюрным подходом к изображению натуры. <…>

 

Н. Н. Глебов-Путиловский

[871]

Масляная выставка

[872]

(На 5-й выставке Общины художников)

<…> Здесь не нарушат «святой покой интеллигента» и особенно не испортят пищеварение обывателя.

Но!.. Как-то неожиданно на этой интересной масляной выставке, грубо нарушая гармонию эволюционирующих линий и силуэтов, выпрыгнуло на зрителя это не очень большое и не очень маленькое «но». Как Мефистофель в Фаусте. Жутко… Это приютившиеся во втором темноватом зале яркие и, можно сказать, кровавые работы художника великих замыслов и великой фактуры П. Н. Филонова.

Он против компилятивных достижений кисти. Он, видимо, весь — сама жгучая самостоятельность. Ни фотографически точной выписки или носа, или плеча, головы или туловища… Ни прочих принятых форм краско-разговорного языка. Художник-мыслитель с открытой ненавистью или с чувством, приближающимся к ненависти, отходит от голубиного поцелуя, от ходкой и для рынка потребной дебелой красавицы, чистого непорочного ангела и даже от самой матери природы.

У Филонова свой сюжет — формула, и своя любовь — жаба и идол. Не Невский проспект, где как приятные во всех отношениях старые знакомые ходили Репин и фотограф Булла[873]Булла Карл Карлович (1853–1929), родоначальник отечественной фотожурналистики.
, а… пр. 25 Октября[874]В 1918 году в честь годовщины революции Невский проспект был переименован в проспект 25-го Октября. Старое название было возвращено проспекту в 1944 году.
— эта столбовая дорога мировой революции с его мировыми океанными глубинами чувствуются в сложных подходах, методах работы и в тех настроениях, через которые принимается и перерабатывается художником весь объективный окружающий мир.

Филонов мученик. Это не озорник от футуризма или кубизма, и его работы, как и его направление, не имеют ничего общего с упомянутыми и уже оттолкнувшими от себя категориями. Филонов — человек «стенки». Он убежденный левый, объявивший через свой многолетний и всесторонний труд (по 18 часов в сутки) беспощадную гражданскую войну кадетам, меньшевикам и эсерам в живописи. И оттого-то, видимо, глядя пристально на его работы, сложные и подчас непонятные, многие из рабочих и прочих посетителей не плюются, как плевались бы, глядя на банальные выходки футуристов-кубистов, а, наоборот, заинтересовываются, расспрашивают, вникают.

Одну из последних картин-формул как особый динамический тезис, охватывающий период 1904–1922 гг., Филонов посвящает пролетариату и приносит в дар Петроградскому совету «формулу вселенского сдвига через русскую революцию в мировой расцвет».

К картине, которая вся как бы в дыму и огне, он приступил по специальному предложению отдела ИЗО и проработал над нею 1 ½ года. Яркие краски, молекулярно-жгучие переплеты и брызги, куски Талмуда и Библии, как классовые противоречия, старый мир, встретившийся на мечах с новым, все это как бы смотрит с картин Филонова и как-то по-своему и… конечно, тому, кто хочет, подтверждает целую и целиком правду о великой октябрьской победе крестьян и рабочих.

Мастер фактуры и мыслитель, опережающий самого «Анатему»[875]Анатема — герой одноименной философской драмы Л. Н. Андреева.
<…> П. Н. Филонов выставил 12 работ, в них надо всмотреться и вдуматься.

 

Н. Ростовцев

Выставка «Общины художников»

[876]

<…> Вне всякого сомнения Филонов на выставке «Общины» — художник, идущий собственным путем. Он незаурядный мастер и рисовальщик в портрете Серебряковой.

Филонов — научно и философски мыслящий человек. Но что он в своем «введении в мировой расцвет» живописец или философ?

Композиции Филонова безобразны и они лежат вне плоскости искусства, как и всякая беспредметная живопись. Это будут эксперименты посредством краски какого угодно порядка, но только не живописного. И думается, что живопись не может быть сведена до роли, хотя бы и тонкой, игры формы и цвета. <…>

 

Н.Р. (Н. Ростовцев)

Выставка Общины художников

[877]

<…> Филонов, которого принято отмечать с особым вниманием, — знакомое имя, — он несомненно интересен, и о даровании его не приходится спорить. Но я боюсь, что эта определенность дарования сбивает критику в оценке его работ. Ибо надо сознаться, что выставляемые им произведения при всех заключенных в них достоинствах композиции, идеи, рисунка, совершенно неприемлемы для непосредственного и непредвзятого созерцания. Они чрезвычайно интересны теоретически, они свидетельствуют о прекрасном умении рисовать, но на них просто неоткуда смотреть, ибо по своим заданиям и размерам они рассчитаны на одну точку зрения, а по своему исполнению — на иную. Это — партитуры, разработанные с большим умением и тонкостью, но приспособленные только для чтения…

 

В. Н. Гордин

[878]

Заметки

Нечто о художниках

[879]

(К закрытию выставки)

О Спандикове хотелось бы поговорить самостоятельно, но ограничимся пока тем, что есть на выставке Общины художников, на Морской, в связи с выставленными вещами работы Д. Митрохина, С. Чехонина, П. Наумова и других.

Картины маслом Спандикова пестры, но сочны, а рисунок хотя и неуклюж, но экспрессивен, а в таких вещах, как его «лес» и «натюрморт», чувствуется прекрасный живописец, весь в будущем. <…>

Френц выставил ряд вещей довольно декоративных, но мало имеющих самостоятельности.

Работы его, изображающие русскую деревню, более напоминают собой остров Таити Гогена, а карусели — жанр нашего талантливого живописца Анненкова. Все же пятно на стене приятное, и не пройдешь, не заметив его.

О вещах замечательного художника Филонова писать здесь не буду. Его картины требуют философской трактовки и углубления на страницы книги по истории русской живописи[880]Согласно каталогу несостоявшейся выставки П. Н. Филонова в ГРМ (1930) на 5-й выставке Общины художников в 1922 году, кроме «Портрета народоволки Екатерины Александровны Серебряковой», экспонировались также «Формула Космоса». 1918–1919; «Формула петроградского пролетариата», 1920–1921; «Формула периода 1904–1922 года», 1920–1922.
. Ограничусь только упоминанием о дивном изображении Е. А. Серебряковой, которое сделано уже не только мастером, но и виртуозом изобразителем. Способ выписки не шокирует, а поражает. Душевные переживания на первом плане, и нисколько они не стушевываются перед мелочами. И оттого глаза в портрете чаруют своей прозрачностью, жилки на руках не утомляют — своей подчеркнутостью…

 

Б.Э

О выставке Общины художников

[881]

(в Народном доме)

В Народном доме открыта по вечерам постоянная выставка Общины художников.

<…> От всех прочих работ резко отличаются картины Филонова. Мы сразу в другой плоскости: по заданию, по трагизму, по мастерству.

Филонов — талант многогранный и кипучий, давший видные произведения из разных периодов развития живописи. О периоде абстрактного творения свидетельствует серия картин, среди которых большое полотно: вселенский сдвиг через русскую революцию. Изображены праздничные толпы, завязывающаяся борьба на фоне голубого идеализма и устремления вдаль.

Как было отмечено кем-то из критиков, Филонов «не художник маленьких эпизодов, а космических событий». Три большие полотна: «Святое семейство», «Перерождение человека»[882]П. Н. Филонов. «Перерождение человека». 1914–1915. Холст, масло. 105,5 × 153. ГРМ.
, «Пир королей» дают типы, а в них лучшая часть их лица, на них яркий знак жизненной правды. Реализм безжалостный, но не копирование клочков действительности. Отметим мимоходом технику резкой игры света в «Пире королей» и тусклые тона «Перерождения».

 

А. Янов

Выставка Народного дома

[883]

Устроенные в целях художественной пропаганды, выставки картин в Народном доме вполне успешно справляются с поставленной задачей.

За короткий промежуток времени (выставки организованы в конце лета) в работе приняло участие три художественных общества: индивидуалисты, положившие основания, Общ[ество] имени А. И. Куинджи и Петроградская община художников. В данное время в Народном доме открыта большая выставка картин Общины художников — выставка серьезная и очень умело составленная.

Картины художников разных направлений современной живописи здесь, в Народном Доме, особенно ценны, так как являются культурным материалом в самом широком смысле.

Прежде всего остановлюсь на Филонове, исключительном мастере, большом художнике, давшем прекрасный, хорошо нарисованный дамский портрет и цикл декоративных исканий. Любопытен Спандиков, хотя несколько хватающий через край в своем нарочитом ребячестве. Мастерские по живописи работы Тих. Чернышева[884]Чернышев Тихон Павлович (1882–1942), живописец, график, общественный деятель. Окончил ВХУ при ИАХ (1914) по мастерской Д. Н. Кардовского. Организатор «Общины художников», после революции ее староста.
. В пейзажах его видна горячая любовь к природе.

Очень жаль талантливого Френца, подпавшего под чужое, лубочное влияние. В станковой живописи методы плаката всегда загоняют художника в тупик. Как всегда интересны Замирайло и Пав. Наумов[885]Наумов Павел Семенович (1884–1942), живописец, профессор Академии художеств. С 1932 заведующий живописным факультетом, с 1934 — кафедрой живописи
. Многообещающ Кондратьев и прекрасный с него по сходству и психологии угольный гротеск Беляшина.

<…> Хороши работы Чехонина, Митрохина — мастеров книги.

 

БЭК

Театр и искусство

Среди картин о революции

[886]

Уже отмечалось в печати, как мало картин на Выставке в Академии Художеств посвящено революции и всему рожденному ею.

<…> Ценным вкладом не кажутся три картины многим и во многом еще непонятные: «Формула революции», «Мировой сдвиг через русскую революцию», «Формула петроградского пролетариата», все три Филонова, таланта, не примыкающего ни к одному из коллективов левых. Две первых чисто абстрактная живопись. В «Формуле революции» передана атмосфера напряженной борьбы, момент разрушения.

«Мировой сдвиг через русскую революцию» другой фактуры, дает бездну образов, как бы в разверзающейся дали.

«Формула петроградского пролетариата» изображает прямое следствие революции: усиленное строительство. Это апофеоз труда современного и будущего, созидающего, технического; много красоты технико-экономной в этом строении белых кубиков, из которых выплывают лица, руки, ноги, а главное в сложной, дивной механике возможно переплетающихся линий и кругов. В лицах сила и красота. Это не мертвые формы и цвета, а подлинная живопись. Техника, мастерство изумляют <…>

Уязвимое место, однако, — это трудность воспринять картину современному, воспитанному на старых образцах зрителю.

 

Н. Н. Пунин

Государственная выставка

[887]

Два веселых, один умеренный и один мрачный манифесты, опубликованные в предыдущем номере «Жизни искусства»[888]Речь идет о журнале «Жизнь искусства», 1923, 22 мая. № 20 (895), где были опубликованы манифесты П. Н. Филонова, М. В. Матюшина, К. С. Малевича и П. А. Мансурова, предварявшие открытие «Выставки картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности. 1918–1923», проходившей в мае 1923 года в залах Академии художеств.
, пытаются ввести в понимание новейшей живописи второй, на мой взгляд, побочной линии ее развития. Только вряд ли эти манифесты, за исключением декларации М. В. Матюшина, в состоянии помочь пониманию этой живописи. Филонов, напр., пишет: «Я объявляю… что есть два метода подхода к объекту и разрешению: „абсолютно непредвзятый аналитически-интуитивный“ и „абсолютно-научный, абсолютно пребывающий абсолютно интуитивным“» или «т. к. я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций»… и т. д. <…> Вся декларация написана в индивидуальной, никакой части знания не свойственной терминологии, и если что можно из этой декларации почувствовать (но не понять), так это ее темперамент и ритм, тождественный ритму и духу живописи самого Филонова. Несомненно, Филонов большой художник и большой мастер. В «мировом расцвете» его «биологической» живописи бьется подлинная, но сумеречная жизнь времени, неосиленный ее хаос, ее мировые противоречия. Художник ничего о жизни этой не знает, ничего не в состоянии рассказать; это живопись рефлексов с одним лишь организованным элементом — формой. Сила ее — динамическое напряжение; слабость ее — графичность.

Не более для меня понятна и вторая декларация — декларация Животных — «техника наша свобода — Свобода Животных»[889]Н. Н. Пунин цитирует завершающие фразы из манифеста П. А. Мансурова. Полностью цитата звучит так: «Я не перестану утверждать, что эстетика (искусство) принадлежность дикаря. Через строгую систему кубо-супрематизма мы имеем выход (из абстракции) в Технику. Только Техника (Утилитаризм — Экономия) является двигателем жизни. Ее победы — наша Свобода — Свобода Животных». См.: Мансуров П. А. 1) От Кубизма к Беспредметности. 2) Через Беспредметность (как Экономия) — к Утилитаризму. (К порядку) // Жизнь искусства. 1923. № 21. С. 7.
.

М. В. Матюшин[890]Матюшин М. В. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15. Фрагмент текста см.: наст. изд., Покровский О. В. Тревогой и пламенем.
, не в пример своим товарищам, скромно и осторожно находит свои позиции в противоречиях современной живописи. Определяя — и совершенно справедливо — эту живопись как «силу разделившуюся», он видит спасение в возврате к девственной почве опыта и полагает, что можно опять начать сначала — ничего не организуя, лишь отражать впечатления. При этом — что особенно важно — он считает возможным изменение самой человеческой «физиологии», в частности нашего зрительного аппарата, который он пытается заставить видеть на 360°, т. е. затылком. Таким образом Матюшиным своеобразно обосновывается то, что можно назвать «четвертым измерением» в живописи. <…> Живопись никогда не знала и не знает сейчас никаких градусов для зрения — введение канона в 360° есть чистейший рационализм, гибельный, как всегда для искусства.

Вот почему, обращаясь к живописным работам Матюшина и его школы, мы сталкиваемся с целым рядом чисто лабораторных, экспериментальных форм, о которых ничего не можем сказать как о формах искусства.

<…> Перехожу к четвертому из опубликованных манифестов и в связи с ним к третьей ветке на стволе нового русского искусства — к супрематизму.

Мрачен манифест К. Малевича — «Зеркало супрематизма» — с его восемью «заповедями ничто»[891]Текст «Супрематического зеркала» почти полностью воспроизведен в воспоминаниях О. В. Покровского. См.: наст. изд., Покровский О. В. Указ. соч.
. «Нет бытия ни во мне, ни вне меня…», равно нулю и познал нуль, — супрематическая поэзия Экклезиаста, гимн отчаяния. Малевич, подобно Филонову, ни в какой мере не считается с существующей в науке терминологией, «а бесчисленность и безграничность, пишет он, равны нулю». Зачем так писать? Ведь безграничность (= бесконечность) как термин вполне точен и имеет даже свой символ — (∞) опрокинутую восьмерку; нуль — это тоже точный термин и символ, означающий определенное понятие. Зачем же говорить, что бесконечность равна нулю? Можно, конечно, в поэтических целях свободно обращаться со всякими символами, но ведь это же эстетизм, ничем не поддержанная игра на поверхности жизни, тем более, что при таком отношении к терминам, условно (в этом-то их непреложность, их точность и определенность) означающим некоторые понятия, Малевич и самого себя ставит в рискованное положение; он как бы дает право хотя бы «Столбам» (по терминологии Филонова) худ[ожественной] критики взять в один прекрасный день и объявить «абсолютно непредвзято» и абсолютно интуитивно, мрачно объявить: если супрематизм — путь Малевича, а «пути его неисповедимы», то он (Малевич) и путь его равны нулю. И ничего нельзя будет поделать с таким «Столбом», потому что на все доводы он ответит: «благовествую и учу в духе моего великого учителя — Малевича». Так нехорошо!

Малевич не нуль, свидетельствую об этом всеми своими чувствами, а он — всем ходом своей живописи — Малевич, один из наиболее динамичных художников времени.

<…> Действительно ли нельзя понять эту живопись, не зная супрематической теории, иначе говоря, возможна ли супрематическая живопись без супрематической системы, идеологии; достаточно одних холстов для понимания и правильной оценки супрематизма или нужны еще слова? чего, наконец, в супрематизме больше — живописи или идеологии? На все это резкий ответ дают две формы.

 

Марксист

Государственная выставка

[892]

Выставка в Академии — отчет пятилетней работы, несомненно, является материалом для анализа психики и идеологии петроградских художников. За последние девять лет Россия пережила два кардинальных момента, являющихся новой фазой в развитии общественно-социальных и экономических форм. Это — мировая война и революция. Когда история будет изучать XX век, она разделит мир на два периода — до империалистической войны и после нее. Эти два факта изменили общественные отношения и неуклонно влекут за собою социальные преобразования мира.

Поняли ли это художники? Почувствовали ли и как на это реагируют? В этом отношении выставка не так выразительна. <…> У левых, казалось, должны были быть четко выражены два момента: новый создающийся быт, новая идеология и в полном разгаре борьба против теологических и ретроспективных уклонов, выдвинутых в свое время «Миром искусства». Правые в значительной мере оказались в своих произведениях выразителями старого порядка. Их даже не коснулась трагедия мировой войны.

<…> Левое крыло требует особенно серьезного анализа в виду его вредных уклонов; перед тем как приступить к анализу их работ, необходима оговорка: «Друзья любезные, революционеры вы или нет? Если вы революционеры, то идеологически у вас может быть по недомыслию определенный уклон против революции».

Прав был тов. Пунин в статье «Государственная выставка» («Жизнь искусства», № 22), что Филонов, Матюшин и Малевич в их мироощущении являются элементом упадочной живописи и с этим надо бороться.

Чуткий знаток искусства, Пунин это понял. Взять Филонова — несомненно крупнейший мастер с колоссальнейшей техникой, но его формула революции не выдерживает никакой критики. Это теология, это религиозно-философское общество, это — окрашенный в красный цвет Бердяев. <…>

Общие выводы: левый фронт находится на очень шатком идеологическом базисе. Влияния модернизированного религиозного искания Запада пытаются связать с идеологическими устремлениями Русской Революции. В этом их ошибка, в этом их большой успех на Западе и провал в России. Мы требуем или лабораторные изыскания в области живописи, или Революцию, не только техникой, но главное идеологией. <…>

 

Н. М. Николаев-Бергин

[893]

Борьба за новую метафизику

[894]

(К оценке деклараций художников Филонова и друг.)

Открывшаяся в Академии Художеств выставка[895]См.: прим. № 886.
, несомненно, ожив[ля]ет (и уже оживила) спор двух основных течений в изобразительном искусстве — «правых» и «левых», «консерваторов» и «революционеров». Насколько удачен разрыв левых художников с общекультурными традициями — вопрос целеполагательный и немаловажный, но a priori можно сказать, что критическая оценка старого искусства имеет сама по себе огромное прогрессивное значение. И если старое искусство окажется настолько действенным, чтобы удержать свое бытие, оно не может не учитывать уроков борьбы за самоутверждение.

Декларация Филонова не может не заинтересовать не только художника, но и культурно-мыслящего человека вообще. Заслуживают внимания категоричность и бескомпромиссность тона и необычайная смелость суждения. Это — сплошное писаревское «утверждаю» и «отрицаю», ставящее автора декларации в разряд совершеннейших нигилистов в искусстве. Впрочем, всякая новизна тем-то и ценна, что она берет на себя смелость бросать старине вызов, стимулируя переоценку сложившихся исторически ценностей. Но вот вопрос: в чем же идеологи новизны видят то подлинно новое, что явило бы бесспорную оригинальность, а то и новые цели, и новое назначение искусства? То, чем богато искусство живописи в прошлом и настоящем, отрицается Филоновым как «ненаучное», т. к. «ни один из художник не умел писать, рисовать и думать аналитически, „что, как и для чего“ он пишет».

Если бы не было с особой силой подчеркнута научность словом «абсолютная», пожалуй, можно было бы принять это положение как некий графический и технический прием в искусстве рисования. Беда, однако, в том, что не только в искусстве, но и в науках подлинная научность не может быть абсолютной (в смысле неоспоримости), т. к. это логически предполагало бы устранение какого бы то ни было развития науки, а затем и самой науки.

Искусство — динамическое, свободное от научных систем, построения, потому только и мыслимое как творчество, что оно свободно от абсолютности. Математика, наиболее совершенная наука, далеко не так идеальна и безупречна в этой научности, на что указывает новизна т[ак] наз[ываемых] постулатов, т. е. допущений в ущерб строгой доказательности.

Филонов призывает художника к освобождению своего духа от навязанных художественным воспитанием вкусов и навыков. С этим можно согласиться, если это понимать в том смысле, что воспитание не должно стирать индивидуальный рельеф личности, но в таком случае мы вообще лишены будем возможности поставить границы между нужным и лишним или даже вредным.

Старая натуралистическая школа в лице своих наиболее типичных представителей и впрямь как будто мало проникала в сущность вещей и явлений, давая их лишь в феноменальном аспекте, не удовлетворявшем пытливую и вдумчивую мысль. От новых течений как будто пахнуло свежестью, но за весьма короткий срок она перешла в свою противоположность и стала изживать себя: с одной стороны, от проповеди крайнего конкретизма она перешла к беспредметной живописи, отвлеченной, доходящей до голого символа и подлинного мистицизма, а с другой, Н. Пунин — отрицатель старого искусства и апологет нового — оказался обвинен Филоновым в тех же грехах, в которых тот, собственно, и обвинял художников традиционной школы.

Задача художника состоит не в измышлении путей к уяснению природы окружающего нас мира, а в глубине постижения, даваемого силой изобразительности или таланта. Никакие измышления не могу конструироваться как этап в искусстве, коль скоро они не подсказаны общеколлективным устремлением автора. Скажу прямо: «Мировой Расцвет»[896]На выставке экспонировались следующие картины П. Н. Филонова: «Формула Космоса». 1918–1919; «Формула Петроградского пролетариата». 1920–1921; «Формула периода 1904–1922 года». 1920–1922; «Живая голова». 1922.
как художественное произведение никому не понятен. И нужно иметь большую дозу неуважения к коллективу (о котором так радеет Филонов), и нужно быть элементарно-безграмотным, чтобы сказать: «Я даю простой чисто научный метод, которым каждый может действовать по-своему направо и налево». Нет, уж если это научный метод, то он должен иметь объективные признаки, создающий критерий и рамки для суждений, а вовсе не давать право каждому действовать «по-своему» — «направо» и «налево». Если произведение эстетически целостно и эстетическое его воздействие на воспринимающего субъекта несомненно, это объективный признак художественной ценности произведений; если же произведение, подобное «Мировому Расцвету», нуждается в доказательствах и убеждениях в своей эстетической значимости, то такое произведение стоит вне сферы художественного порядка, ибо доказательство в искусстве, если нет непосредственной убедительности, — могила самому искусству.

Здесь нет научности, нет убедительности, а есть жалкие потуги к выражению смутно осознаваемой новизны, приводящей в своем логическом завершении к новой, еще более туманной и более неопределенной метафизике, чем ныне сущая.

О декларациях Матюшина и Малевича в следующий раз.

 

С. К. Исаков

Художники и революция

[897]

Кто сказал, что художники — люди особо тонкой организации? Чепуха! Не mimosa pudica, а бегемотова кожа. Вы только пройдитесь по «Выставке художников Петрограда всех направлений»[898]См.: прим. № 886.
. Ведь это отчет за пять лет величайшей революции, перевернувшей все вверх дном<…> И как же отразили ее художники? Казалось бы, уйма новых тем, сюжетов, мотивов. <…> Не вправе ли посетитель выставки ожидать именно такого общего итога пяти лет напряженнейшей революционной борьбы?

Так ничего подобного на выставке нет. Оказывается, и революции-то никакой не было, а так одно наваждение, благополучно разрешившееся НЭП’ом. <…>

При обзоре правого сектора выставки приходится центр тяжести переносить на тему и на то, насколько совершенно выполнил свою задачу автор. С этой точки зрения «Выставка» не дает ничего нового. <…> В своей «декларации» Филонов шлет привет «за бытовую нужность его работы» Хигеру — автору «Шамана», вещи определенно натуралистической. Но все дело в том, что таких скромных, внимательных мастеров среди правых немного, раз, два и обчелся. <…>

Но если от правых перейти в циркуль, к «левым», то картина выставки сразу же резко меняется. Прямо поразительно. Казалось бы, от левых как от заядлых формалистов, толкующих о беспредметности, о кубизме, о матерьяле, фактуре, нечего и ждать отклика на запросы дня. <…> Атмосфера Революции здесь своя, родная. Под ее давлением формируется и выявляется художник. <…> Эта революционность сказывается и вне тем, в самом характере художественных устремлений.

При всей кажущейся противоречивости отдельных группировок «левых» в них можно установить две главные линии: лабораторно-исследовательскую работу, производимую каждой из группировок, и наряду с нею — вещи, выявляющие основной уклон данной группы, данного объединения. <…>

Может, конечно, показаться, что в работах «левых» чрезмерно преобладает анализ, а между тем создание художника всегда синтетично. Филонов в декларации своей определенно нападает на весь художественный «право-левый» фронт, обвиняя его в «схоластическом отвлечении от предмета только двух его предикатов: формы — цвета». Как обобщение огромной массы явлений, это, пожалуй, и правильно. Но исключений из этого правила — уйма. Филонов сам указывает их: древнерусское искусство, передвижники — Суриков, Савицкий. Можно уверенно сказать, что положение это держится на исключениях. И если забыть о той напряженной борьбе, которая идет между отдельными фракциями «левых», а борьба всегда показатель жизненности, о к числу подлинно синтетических вещей придется отнести не только вещи самого Филонова, но и «Моряка-скитальца»[899]Очевидно, автор имеет в виду картину В. Е. Татлина «Матрос». 1911. Холст, темпера. 71,5 × 71,5. ГРМ.
Татлина и длинный ряд других.

Не останавливаясь на работе отдельных групп (это тема особой статьи), подведем итоги:

Здесь, в циркуле, перед нами не бегемотова кожа, но и не mimosa pudica; здесь здоровая художественная сила, трезво, бодро смотрящая в глаза будущему, с засученными рукавами готовящаяся к моменту, когда рабочая власть призовет к повседневной работе над воссозданием нашей промышленности.

 

Э.Г. (Э. Ф. Голлербах)

Школа Филонова

[900]

(Выставка в «Доме печати»)

Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию — вот точное определение того, что выставила в «Доме печати» школа Филонова.

В этих полужанровых, полусимволических картинах (есть и одна скульптура, не лишенная цирковой экспрессии), в картинах, кошмарных, как галлюцинации помешанного, есть признаки фанатической любви к живописи и, наряду с пылким художественным темпераментом, есть проблески вдумчивого отношения к композиционным задачам. Но не следует думать, что попытки «вскрыть» анатомию человеческого тела в соединении с лихорадочной сумятицей красок дают основание считать эту живопись «аналитическим искусством». Нужны ли такие широкие и обобщающие термины, когда выставляются работы трех десятков молодых художников? И разве так необходимо подводить какой-то «научный базис» под эти затейливые упражнения? Художники вообще плохо «рассуждают» (их дело творить, а не «рассуждать»), но совсем плохо, когда они придумывают «боевую идеологию».

Не угодно ли: «Дай дорогу высокообразованному (?), аналитически мыслящему ученику и мастеру» (кому же, ученику или мастеру?). Так как точной науки и экономики искусства нет, то мы говорим: «дай дорогу аналитическому искусству в это темное царство самых отвратительных суеверий и шантажа, действуй своим анализом как серной кислотой, прежде всего в самом себе и самого себя очисти от того хлама понятий, который в тебя, как в помойную яму (sic), валило это темное царство».

«При аналитической системе педагогика <…> должна сделать новый вид мастера исследователя, у которого не может быть сомнений, так как у него определенно и верно поставлена цель действия искусством в исчерпывающем объеме… Он умеет делать любую форму любой формой (?), т. е. писать и делать в области искусства буквально все, что ему надо, с максимумом мастерства (?), как полный господин ремесла искусства».

За этими мило-неуклюжими и глубоко-провинциальными лозунгами слышится приятный медный звон, бывающий на всех художнических дискуссиях и происходящий от сталкивания лбов. «Филоновцы» умеют «выражаться». Однако, независимо от цветов красноречия, среди холстов, расположенных в зрительном зале «Дома печати», есть вещи, интересные по живописи, содержательные и усердно проработанные. К сожалению, все это чересчур «экспериментально» и претенциозно. Очень фальшиво звучит лозунг о «пролетаризации», ибо нет никаких сомнений (можно было бы устроить анкету), что для 90 процентов пролетариата такое искусство неприемлемо. Другой тезис — принцип «сделанности» — просто смешон: это такое «само собой разумеется», что о нем и говорить не стоит.

Вопрос только в том, что сделано и как. У наших добрых пейзан есть ласковое выражение — «сук тебе в глаз». С таким оптическим приспособлением (действуя, кроме того, серной кислотой), по-видимому, и работают филоновцы, ибо невооруженному глазу едва ли доступно столь своеобразное восприятие пропорций и перспективы.

В некоторых полотнах есть последовательность приемов и куски хорошей живописи, но узнать их авторов невозможно: по великой скромности своей «филоновцы» валят свое творчество в общий котел, не ища славы.

Филонов сумбурный и талантливый художник, с несчастной страстью к «философии». Ученики его усвоили, главным образом, сумбурность, которая гораздо легче, чем талант, поддается распределению на 30 человек. Это старая и вечно новая история.

Не знаю, следовало ли «Дому печати» брать под свое покровительство «школу Филонова», но весельем наполняется душа, когда видишь такую жизненную удаль, — «и снова буйство юных лет, и взрывы сил, и крайность мнений». Хорошо бы только без философии и … в другом месте, как постоянное зрелище. Мало приятны хулиганы, висельник, симпатичная собачка, раздавленная трамваем, но воскресшая, и прочие персонажи. Превосходный зал в стиле Людовика XVI[901]Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н. Воспоминания о брате.
нисколько не выиграл от того, что простенки между колонн сплошь покрыты холстами «филоновцев», произведения которых следовало бы выставить (если уж это неизбежно) либо в помещении, обработанном в соответствующей манере, либо на совершенно нейтральном фоне, на гладких стенах. Размещение же этих картин в старинном неоклассическом зале — затея, мягко выражаясь, опрометчивая.

 

В.В

Выставка «филоновцев» в Доме Печати

[902]

Выставка группы учеников художника Филонова в Доме Печати, несомненно, является одним из ярких событий весеннего художественного сезона.

Группа эта работает коллективно, причем имена художников указаны только в афишах, а на самой выставке мы лишены возможности выделить ту или иную индивидуальность; да это, может быть, и излишне, — действительно, чувствуется единство метода, единая творческая воля и единые устремления идеологического порядка. Коллективизм работы придает картинам ту мощную цельность, которой мы до сих пор не встречали ни на одной выставке; на другой выставке, устроенной под покровительством того же Дома Печати, о[бщест]ва «Круг» мы тоже видели общность художественных задач, но все же коллективное начало не было там выражено с такою четкостью.

Вторая особенность выставки филоновцев, пожалуй, еще более подчеркивающая первую, это — единство самого плана выставки. Если не считать первой комнаты, где выставлены «лабораторные» (впрочем, весьма любопытные) опыты участников группы, — основное ее ядро задумано в виде целостного декоративного ансамбля, специально приспособленного к стенам и простенкам огромного колонного зала б[ывшего] особняка Шуваловых. Все промежутки между колоннами сплошь заполнены грандиозными «картинами-панно», а в начале зала помещена колоссальная полихромная скульптура, также прислоненная к стене. В целом получается, безусловно, мощное впечатление работы, широко задуманной и выполненной, если и не соответствующей формально архитектурному стилю помещения, то, во всяком случае, ритмично в нем размещенной…

Такой план этой оригинальной, совсем новой по заданиям выставки, вынуждает рассматривать ее в целом, не расчленяя на отдельные элементы, каждый из коих является лишь звеном единой цепи. А «цепь» эта — широкая картина глубокого охвата революционной действительности со всеми светлыми и темными ее сторонами. Здесь: и освобождение угнетенных национальностей, и пафос революционных торжеств, и романтика труда, стройка нового быта, разложение церкви, борьба с мировым империализмом, «война войне» и т. д. и тут же рядом язвы прошлого, вплоть до <…> «чубаровщины»[903]См.: наст. изд., Покровский О. В.
.

Композиция густо насыщены множеством фигур, плетется сеть сложнейшего рассказа, заставляющая зрителя проделывать работу детального разглядывания. Первое впечатление необычайной, красочной яркости, иногда пестроты затем разбивается о множество деталей сюжетного характера.

Художественное кредо группы декретировано соответствующими лозунгами как метод «аналитического искусства». Но как можно воспринять этот лозунг? «Анализ» филоновцев, как нам кажется, лежит не в плоскости художественной, а скорее в тематике, то есть в центре анализа — в том нагромождении деталей «литературных» подробностей определенной темы. Что же касается изобразительных средств, то они далеко не в плане «анализа», а скорее синтеза; определенной продуманности, а подчас и преднамеренности, являющейся результатом тех формальных основ искусства главы этой группы Филонова, которые сильно сказываются в работе группы в целом.

Сложность всех композиций, сверху до низу заполненных фигурами, пейзажем, зданиями и т. д., часто образующих хаотические конгломераты, делает их похожими на сны, где элементы действительности по прихоти творческого воображения соединяются в небывалые комбинации…

Во всяком случае, выставка филоновцев задевает зрителя, заставляет его серьезно призадуматься над путями творческого процесса и не оставляет его равнодушным, так как затрагивает глубоко-жизненные вопросы современности и делает это в таких формах, которые поражают своим дерзанием и новизной <…>

Можно пожелать, чтобы молодая группа дальше работала над поставленными себе проблемами и внесла бы в свою работу больше ясности, которая приблизила бы их большой труд к пониманию широких масс трудящихся.

 

И. Гурвич

[904]

Три выставки (в порядке дискуссии)

Выставка школы Филонова

[905]

Это не выставка в обычном смысле того слова. Это — стенная живопись, фрески, предназначенные для украшения стен классического типа здания. Обычно живописцы считаются с архитектоникой помещения. В данном случае — наоборот — живописные украшения пытались задушить старое здание, концентрируя внимание на новой живописи.

Эти громадные полотна пытаются разрешить проблему человека и отобразить нашу эпоху. Задача весьма ответственная и серьезная. В виду того, что человек доминирует в этих фресках, остановимся на этой проблеме. Люди, изображаемые Филоновым, как и вся живопись его школы, болезненны. Люди превращены в мелких физических уродов. Это скорее от смерти, чем от жизни. Особенно запоминаются пионеры, где это характернее чувствуется. И вот эти люди на полотнах действуют, делают что-то, борются с капитализмом! Кто же эти люди? Кого эти изуродованные люди изображают? Нас, нашу эпоху. Людей страны Советов.

Я себе представляю: лет через пятьдесят люди, глядя на фрески Филонова (а холсты хороши, краски прочные — выдержат), постараются изучить нас и нашу эпоху. Они будут весьма удивлены, как и мы с вами удивляемся, ибо все это выдумано. Это же не мы, это — гнилой Запад! Художники Запада, понимающие, что такое загнивание капитализма, именно так изображают современную Европу (графика Гросса, Дикса и многих современных немецких художников). Это — не мы, это — не наше. Это — не от нашего здорового класса, это от изысканной, сверху красивой, внутри гниющей старой культуры. И если где филоновцы приближаются к тому, что роднит их с настоящим, это — в их большой скульптуре, это в их большом барельефе. Но им это, видимо, меньше всего нравится.

Техника этих больших полотен отличается большим достоинством. Есть места прекрасно сделанные, как по композиции, так и по живописи, с большим пониманием материала, так что термин «мастера» (с некоторыми оговорками), пожалуй, можно принять.

Выводы: Филонов пережил большую эволюцию. Если вспомнить его предыдущие вещи (кажется, он называл их «вводом в мировой рассвет»), где был вытравлен принципиально всякий намек на нечто живое и земное, где была одна сплошная комбинация цвета, то, конечно, Филонов двигается к земным берегам. Но тяжело двигается. Тяжело думает Филонов. Весь груз тысячелетий путается в мировоззрении Филонова. Нет ясности и конкретности. Куда пойдет Филонов, трудно сказать. Филонову нужно выбираться из своей комнатной философии. Если Филонов почувствует по-настоящему, что такое массы, и будет прислушиваться к массам, — он и его ученики могут многое сделать. Но сделают ли они, вопрос будущего.

 

Ревизор на Удельной

[906]

I. Н. Загорский

Только отсутствием какой бы то ни было ответственности можно объяснить весь тот кавардак, который преподнес Терентьев в «Ревизоре».

<…> Терентьев, по существу говоря, никаких социально-художественных целей в своей постановке «Ревизора» перед собой не ставил.

Типичнейший «Лефовец»[907]Лефовец — участник литературно-художественного объединения ЛЕФ. (Левый фронт искусств, 1922–1929, с 1929 — Революционный фронт искусства, РЕФ). В ЛЕФ входили В. В. Маяковский, Н. Н. Асеев, А. М. Родченко, А. Е. Крученых, О. М. Брик, В. Е. Татлин и др. Члены ЛЕФа считали себя преемниками идей кубофутуризма. Они ставили перед собой задачу создания действенного революционного искусства, которое должно стать подлинно «пролетарским». Главным они считали «жизнестроение»: формирование новой жизненной среды и «нового человека». Отрицая классические формы творчества, пропагандировали «производственное искусство».
в искусстве, он пытается «поразить» советского зрителя (как и чем — ему безразлично), перемейерхольдить Мейерхольда (зачем — это тоже безразлично), выкинуть какой-нибудь трюк ради трюка. В итоге худшие традиции футуризма находят своего горячего адепта в лице Терентьева.

II. А. Гвоздев

Только на фоне глубокого упадка театральной культуры мог появиться такой спектакль как «Ревизор» в постановке Терентьева. Кого собирается он «эпатировать»? На кого он рассчитан? Кому нужен? Пусть авторы спектакля дадут ответ на эти вопросы. Ибо критика бессильна отыскать хоть крупицу здравого смысла в том ассортименте буффонады, который почему-то назван «Ревизором».

Не так давно в Париже вошли в моду раскрашенные и разрисованные ткани. Своего рода татуировка материи в возможно ограниченном количестве накладывается на человека для прикрытия его наготы. Почему бы не наложить такие ткани и на персонажи Гоголя?

Сказано — сделано. Все персонажи «Ревизора» татуируются при помощи художника Филонова, который обвешивает судью раскрашенными тканями, точно генерала в китайском театре. На Бобчинского надевается цветной цилиндр, по размерам соответствующий росту исполнительницы. Да, исполнительницы, ибо Бобчинского и Добчинского играют женщины в мужских костюмах, причем Добчинский говорит как чревовещатель, да еще с польским акцентом, а иногда и прямо по-польски. От него не отстает и городничий, ведущий рассказ об учителе истории, строившем рожи, на украинском языке. А частный пристав говорит с армянским акцентом, появляясь в такой же нелепой хламиде, как и все действующие лица. На платьях же нарисованы мелкие «символические» фигуры: у полового — красный рак на брюке, у пристава — замок на брюхе.

В этих разноцветных, расписных, китайско-парижских костюмах кри-кри, доводящих упадочный эстетизм до самодовлеющего снобизма, актер выполняет серию весьма непристойных трюков. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков идет со свечой — в уборную, изображенную в виде высокого черного ящика вроде телефонной будки. <…>

Пересказывать таковое «содержание» скучно, так же скучно, как смотреть его на сцене до половины третьего ночи. Остается только признать, что недавно установленный в «Сэре

Джоне Фальстафе» рекорд по обессмысливанию классиков блестяще побит Терентьевым. Долго ли еще будет продолжаться это соревнование на сценах ленинградских театров? Или под фирмой «аналитического искусства» нам преподнесут еще несколько постановок, беззастенчиво низвергающих элементарный смысл и содержание пьесы во имя торжества и беспринципного дилетантизма?<…>

 

М. Падво

Фельетон о «Ревизоре»

[908]

Сезон 1926–27 г. в погоне за «ключом». Ищут все. Пробуют разные ключи. Подбирают отмычки. Звякнул связкой в лучших мастерских сделанных ключей Мейерхольд. Шумно подгонял год «современность» заржавевший ак’ключ[909]Ак’ключ — «академический» ключ, намек на то, что Н. В. Петров с 1920 года возглавлял Петроградский (с 1924 — Ленинградский) академический театр драмы (бывш. Александрийский, в прессе 1920-х — ак’театр, актеатр). В 1927 году Петров поставил спектакль «Ревизор».
. И наконец — «развязка» — с отмычкой, усовершенствованной «фомкой», подошел к несгораемому «Ревизору» Терентьев. Как же «вскрыл» «Ревизора» Терентьев? Посмотрим.

* * *

<…> Терентьев же, поставив «Ревизора» на дыбы (хотя и почти целиком придерживаясь текста Гоголя), создал невиданного гомункулуса. Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хотя бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Нет и сверхчеловеческих. Есть дочеловеческие.

Режиссеру предоставляется полное право считать себя непонятым. Глядеть на зрителя и критику сколь возможно презрительно. Ненавидеть их за непонятливость, недоразвитость и пр. и пр. Все мы — люди-человеки. Для человеков ставил свой спектакль режиссер. Нельзя утешиться непонятливостью зрителя. Верит ли сам Терентьев в то, что он создал спектакль будущего? Верит ли?

По существу.

Еще один вопрос режиссеру. Верит ли режиссер в спиритизм? Это не шутка. Вполне серьезно. Взгляните на «Ревизора» в Доме Печати. На сценической площадке слоняются какие-то непонятные фигуры в ярко раскрашенных нарядах. Кажется тебе, что ты попал в восточный театр. Приглядываешься: востоком и не пахнет. Уж не марсиане ли это в представлении бесталанного художника? Кто их знает. Во всяком случае не люди. И вдруг из глубины непонятных фигур раздаются простые человеческие голоса. Из какого-то бездарного «ангела смерти» (частный пристав) прет голос с ярко выраженным армянским акцентом. Что за чертовщина! Что за наваждение! И вот в продолжение всего спектакля видишь ты на сцене какие-то «бесплотные» существа и слышишь обыкновенные человеческие голоса. И кажется тебе, что ходят отдельно «аналитические костюмы», без плана, без цели и звучат не имеющ[ие] к ним никакого отношения «подкостюмные» голоса.

Товарищ Терентьев, верите ли вы в спиритизм?

Аналитическая живопись, может быть, и великое дело. Но «анализ, анализировать» (думаю, «аналитический» производное от этих слов) отнюдь не значит затуманивать, запутывать, сбивать с толку. <…>

Ни один жест, движение, мизансцена, группировка никак и ничем не оправданы. Каждый спектакль имеет свою логику. Будь то «правый», будь то ультра-«левый» спектакль. Логика ли внутренняя, вскрываемая оформлением; логика ли чисто формальная, оправдывающая текст; логика противоречий. Никакие революции в театре не заставят отказаться от логики. Никакие талантливые измышления не оправдают отсутствия ее. В «Ревизоре» Дома Печати логика отсутствует. Она там и не «ночевала». Иногда кажется даже, что режиссером сделано все возможное, дабы алогичность подчеркнуть, оттенить. Алогичность возведена в N-ную степень. Может быть, и в этом есть своя логика. Если это так, то открывается новая театральная страница. Задним числом — театральная заумь[910]Возможно, автор намекает на «заумь», принцип, культивировавшийся русскими футуристами, а позднее и обэриутами.
. Можем ли мы приветствовать ее?

Есть один момент, который мог бы оправдать весь спектакль. В котором таится глубокий внутренний смысл. Это заключительная сцена. Возвращение Хлестакова. Сцена, говорящая: «все ревизоры (не забывайте эпоху) Хлестаковы. Дело не в Хлестакове, дело в системе». Но натуристическая заумь и аналитическая муть убивают и эту смело задуманную сцену. Финал пропадает, срывается. Воспринимается как один из многочисленных трюков.

* * *

Мы за экспериментаторство! Поэтому даже не жалеем затраченных на «Ревизора» денег. Пусть попробуют. Попробовали? Теперь мы ждем отрезвления. <…>

 

В. В. Воинов

Юбилейные выставки в октябрьские дни в Ленинграде и Москве

В Русском музее

[911]

К десятилетию Октября наши научные и художественные учреждения открыли ряд выставок, имеющих огромный художественный интерес. Материал, собранный на этих выставках, столь обширен и разнообразен, что мог бы быть охарактеризован достаточно серьезно лишь в больших серьезных изданиях, — но для широких кругов публики все же надлежит осветить его, хотя бы в беглом журнальном обзоре.

В Художественном Отделе Государственного Русского Музея открылись три выставки: «новейшие течения в искусстве», «русский фарфор» и выставка ксилографии (гравюра на дереве), значительно пополненная.

Наибольшие толки и споры вызывает выставка «новейших течений в искусстве». Шум около направлений, неудачно окрещенных наименованием «левых», возникший лет двадцать тому назад, не затих и по сию пору; даже в некоторых отношениях он сделался сейчас еще более острым на почве «идеологических» устремлений.

Выставка в Русском музее, являющаяся первой в ряду предполагаемых, имеет целью, прежде всего, лабораторную проработку проблем новейших течений в искусстве — проблем, которые не только неясны для «массы», для «широких кругов» зрителей, но даже нуждаются в длительном и серьезном их обсуждении в кругах художников, искусствоведов, музейных деятелей и проч., — поэтому нельзя не приветствовать горячо устройство такой выставки.

Буржуазное искусство как часть капиталистической культуры достигло к XX веку высшей точки своего развития и, вместе с тем, в нем стали сказываться элементы распада.

Наиболее живые творческие силы художников Западной Европы почувствовали весь трагизм положения искусства, попавшего в тупик. Импрессионисты первые подняли знамя борьбы с буржуазными формами искусства. <…> Дальнейшие поколения художников стали противопоставлять буржуазным формам и традициям — новые. Так возникли примитивизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм и т. д.

Это движение в целом, несомненно, явилось подлинно революционным, не столько по «содержанию» произведений в узком смысле этого слова (тематика), сколько в отношении ломки академических форм, коренного пересмотра «умения видеть» и самых методов живописи. Само собою разумеется, в эту сторону и устремились все поиски пионеров нового искусства, вызвавшие, с одной стороны, яростные нападки академиков, насмешки и издевательства критики и подстрекаемой ею буржуазной толпы, а с другой — упреки в «безыдейности», в бессодержательности их искусства со стороны идеологов искусства, «понятного массам». <…>

Переходя к самой выставке, следует отметить, что в состав ее вошли произведения постимпрессионистического периода. Здесь мы видим ряд картин примитивистов, т. е. художников, обратившихся к забытым традициям того же народного искусства (икона, вывеска, лубочные картинки и т. д.), а также к области детского рисунка, и черпающих в них ценнейший материал в смысле простоты и ясности форм, удивительной экономики композиции и живой, непосредственной яркости колорита (работы Н. Гончаровой, Ларионова, Розановой, Гуро, Древина, Шевченко, Школьника и др.).

В прямой связи с примитивизмом стоят две группы: «Бубновый валет» и кубофутуристы. В группе «Бубнового валета» представлены наши «сезаннисты»: Кончаловский, Машков, Фальк, Осмеркин, Д. Бурлюк с их мошной живописью, которая соединяется со столь же монументальной и простой композицией. <…>

Кубофутуризм охарактеризован на выставке работами Татлина, Митурича, Д. Бурлюка, Л. Бруни, Гончаровой, Ларионова, Шевченко, Ледантю, Пуни и др. <…>

Еще острее обнаружена динамика формы в произведениях Удальцовой, Пуни, Поповой, В. В. Лебедева — которые нетрудно сблизить с аналогичными картинами Пикассо. Как предельный вывод этих исканий на выставке являются картины К. Малевича (супрематизм — беспредметная живопись).

На выставке нашло себе отражение, хотя, может быть, и не в столь характерных образцах, — творчество художников Кандинского и М. Шагала, оказавших огромное влияние на развитие немецкого «экспрессионизма».

Обособленное место занимают работы П. Филонова — художника психологически крайне сложного, волнующего своими трагическими изломами и убеждающего предельной завершенностью своих произведений, сталкивающих зрителя с какими-то глубинными постижениями творческого духа. <…>

 

В. Денисов

Ложка дегтя

[912]

(Выставка изо-искусства за 1917–1927 гг.)

<…> Почему же так случилось, что юбилейная выставка изобразительного искусства Ленинграда напоминает третьесортный салон нашего «безвозвратного прошлого»?

Если об устроенной Сорабисом пять лет назад выставке за пятилетие 1917–1922 гг. общее мнение было, что она слаба благодаря перегрузке отрыжками старого, то ведь эта же еще слабее даже безотносительно, не говоря уже о том, что к десятилетнему юбилейному отчету требования должны быть гораздо выше.

Ну, там еще могло быть объяснение: Сорабис объединяет художников всех течений и всяких классификаций и потому не мог осуществить строгого отбора, но ведь теперь организация выставки была поручена Октябрьской комиссией особому комитету, который мог создать то или другое лицо выставки. Или тут была допущена какая-то ошибка?

Об этом говорит ряд совершенно объективных данных. Организация выставки была передана в руки Академии Художеств — учреждения и раньше, как известно, не пользовавшегося никаким авторитетом в наших художественных кругах вследствие своей реакционности и теперь не имеющего его благодаря явно проводимой реставрации староакадемической системы с помощью староакадемической же профессуры.

Устроенные Академией в прошлом году выставки графического искусства и театральной декорации, наряду с отчетными выставками самой Академии, показали, что дальше примитивного натурализма эпигонов передвижничества и ретроспективной эстетики осколков «Мира искусства» Академия заглянуть не может; что ее эстетика и идеология находятся в противоречии с передовыми художественными устремлениями наших дней и даже в прямой борьбе с ними.

Этим объясняется, почему целый ряд наших лучших художников не дал своих работ ни на выставку графики и декорации, ни на эту и почему такие объединения, как «Круг», группы филоновцев и Пролеткульта ставили условием своего участия на этой выставке вхождение их целиком как коллективов, а не раздробленными единицами, справедливо не доверяя ни общему жюри, ни развеске академического комитета.

«Круг» так и не получил такого права, чем и объясняется его отсутствие на выставке, а группы филоновцев и Пролеткульта, хотя и получили автономию и отдельные помещения, но где-то на задворках и к тому же не отапливаемые, куда не всякий посетитель при обязательном снимании верхнего платья решится заглянуть[913]Работы филоновцев можно было увидеть на выставке лишь в первые дни после ее открытия, затем произошел инцидент с работой Я. К. Лукстыня «Портрет В. И. Ленина», которая без всяких объяснений была снята с выставки. Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н. Воспоминания о брате.
.

Все это вместе взятое говорит, что Академический комитет не мог справиться со своей задачей — «дать отображение действительного состояния советского искусства за 10 лет», а благодаря этому оно здесь терпит большой ущерб, т. к. вместо широкого и объективного показа его в юбилейную годовщину зрителю дано «заведомо неправильное и невыгодное для советского искусства представления о нем».

Диспут о юбилейной выставке ИЗО [914]

Состоялся он 27 ноября и организован был «О[бществ]вом социологии и теории искусства». Несмотря на призыв председателя, акад[емика] Ф. И. Шмита[915]Шмит Федор Иванович (1877–1941), искусствовед, создатель теории прогрессивного циклического развития искусства. В конце 1924 года назначен директором Государственного института истории искусств, одновременно стал профессором ЛГУ, действительным членом Государственной академии материальной культуры (ГАИМК). В 1930 снят с должности директора ГИИИ, в том же году преобразованного в Институт театра и музыки. В 1933 подвергся репрессиям. Отбывал ссылку (1934–1937) сначала в Акмолинске (ныне Астана), затем в Ташкенте. Продолжал научную работу.
, отрешиться от голоса ненависти, любви и пристрастия и подходить к оценке выставки научно-объективно, собрание сразу же обнаружило тенденцию к страстности и бурности. Только часть ораторов (Брюллов, Неймарк, Гуминер, Андреев) удержались в рамках, намеченных председателем, разбирать качественную ценность выставки с художественной и общественной точки зрения, остальные же, считая, что полная несостоятельность выставки и как отчетной за 10 лет, и как к юбилею лишь приуроченной, сама по себе очевидна, выступали с резкими заявлениями против устроителей выставки. Филонов ставил при этом акцент на недопустимости того пристрастия и грубого зажима, который якобы проявлен был организационным комитетом, состоявшим из представителей Академии художеств, по адресу единственного подлинно-революционного течения в искусстве, т. н. «школы аналитического искусства». М. Бродский расширил вопрос и указал, что данная выставка является уже не первой, которую провалила Академия художеств. Также из-за непонимания процесса развития советского искусства угробила Академия художеств и [выставку] графики[916]Выставка «Графическое искусство в СССР. 1917—X—1927 гг.» была открыта с 17 января по 15 октября 1927 года в Ленинграде в залах Академии художеств.
и выставку театрально-декорационную[917]Выставка «Театрально-декорационное искусство 1917—X—1927» была открыта в 1927 в Ленинграде в залах Академии художеств.
.

Прения внезапно были оборваны, так как истекло время использования помещения. Художник Суков высказал общее недовольство собрания таким срывом диспута и выразил пожелание, чтоб был сорганизован митинг, где бы художникам дана была возможность высказаться по всем больным вопросам современного искусства.

Об ИЗО-болезнях [918]  (Собеседование в Доме Печати)

В президиуме т.т. Маширов, Ятманов, Филонов, Загоскин и др. Большой зал Дома Печати переполнен главным образом молодежью, как окончившей в последние годы Академию художеств, так и обучающейся еще в ней. Настроение, в отличие от былых диспутов, спокойное, деловое.

Первый доклад т. Филонова сводился к анализу общих условий, в которых живет современное изобразительное искусство. Пережитки прошлого — и идеология и ее носители, «группа частников в ИЗО» держат в своих руках командные высоты и глушат все живое. Высшая школа, Академия художеств, не дающая молодежи ни художественно-идеологической установки, ни мастерства, должна быть реорганизована, и дело преподавания из рук профессоров-чиновников передано лучшим мастерам, независимо от их направления. Правильно поставленное воспитание молодежи даст Октябрь[919]«Октябрь» (Объединение новых видов художественного труда «Октябрь») было основано живописцами, художниками-прикладниками, архитекторами, деятелями кино, искусствоведами и критиками в 1928 году и просуществовало до 1932. Устав утвержден в 1929. Его создатели видели цель в «содействии развитию классовых пролетарских течений в области пространственных искусств», в коммунистическом воспитании трудящихся путем повышения культуры быта, развития промышленных форм искусства и архитектуры. Многие члены объединения тяготели к конструктивизму, считая это направление самым близким к художественной культуре пролетариата. Теоретические положения «Октября» были близки установкам ЛЕФ. Филонов, который претендовал на то, что лишь аналитическое искусство можно признать подлинно пролетарским, находился в оппозиции.
в ИЗО-искусстве.

Второй докладчик, т. Шульц, указывает, что организация выставки ИЗО за 10 лет обнаруживает с очевидностью господство у нас в Ленинграде реакционных художественных сил, существование негласного блока, целой системы подавления одних художественных групп и выдвигания других, которые, однако, за отсутствием органического восприятия современности спекулируют на «революционном сюжетце». Для борьбы с этим зажимом должно произойти сплочение передовых художеств[енных] группировок и в живой связи, в общении их между собой и с советской общественностью выкованы основы нормального художественного бытия.

Последним докладчиком, т. Бродским[920]Очевидно, речь идет о Бродском Моисее Соломоновиче (1896—?), живописце, графике. Работал в театре, создавал методики оформления клубных площадок. Был ответственным руководителем Изорама (1929–1936), возглавлял художественную часть, декорационную и плакатную мастерские. Был членом правления Дома художника (в 1935).
, подчеркивается, что провал выставки ИЗО является уже третьим у ее устроителей, после неудачной организации выставок графики и декорационного искусства, что комитет выставки, стоящий на платформе АХРР, проявил фракционную узость в устройстве юбилейной выставки. Представлены только картины и картинки определенных групп, но отсутствует ряд течений и художников, отсутствуют целые отрасли ИЗО, игравшие большую роль за годы революции, как плакат, декоративное убранство города, самодеятельное ис[кусст]во и т. д. Помимо этой узости еще и рутина в смысле экспозиции — нет и тени социологического подхода в распределении материала. Выставку необходимо реорганизовать и представить действительную жизнь нашего ИЗО-искусства за 10 лет.

Против положений докладчиков выступил т. Плешаков, усмотревший в них «нож в спину правых групп» и призывавший подать друг другу руки для улучшения профессионального быта. Весь спор по мнению оратора из-за отсутствия рынка сбыта продукции художников. Необходим теперь же ряд мероприятий, как то: усиление внимания партии к ИЗО, ассигнование средств для поддержки ИЗО ис[кусст]ва, снабжение художников доброкачественным материалом. <…>

После выступления ряда других ораторов и полного остроумия заключительного слова т. Филонова собрание почти единогласно (против 2-х) принимает резолюцию, в которой, между прочим, указывается, что:

а) Выставочный комитет юбилейной выставки ИЗО со своей задачей не справился.

б) Полное отсутствие плана — правильной советской установки на ИЗО-искусство привело к тому, что на выставке не представлен целый ряд отраслей ИЗО, получивших исключительное развитие благодаря Революции и характеризующих действительное участие в ней художника.

в) Отсутствие широкого показа творческих исканий отдельных художников и художеств[енно]-исследовательских групп, характеризующих многообразие состояний ИЗО-ис[кусст]ва, свидетельствует о факте «зажима» и однобокости устроителей, не сумевших вскрыть ни хода развития, ни действительного соотношения сил Ленинградского ИЗО.

г) Так как построение выставки дает ложное представление о состоянии ИЗО-искусства, совещание просит руководящие центры реорганизовать выставку, выправив все упущения комитета, и ознакомить широкие пролетарские массы с тем активом ИЗО, который должен быть использован на общий подъем социалистического строительства в области культуры.

 

В. В. Воинов

Ленинградские художники

[921]

Не только художественная жизнь Ленинграда, но и характер и форма художественных явлений значительно отличаются от московских. В то время как в Москве мы наблюдаем довольно многочисленные и четко определяющиеся по своим формальным и идеологическим устремлениям группировки и общества, — ленинградские художники выявлены, за единичными исключениями, очень неясно и вообще не имеют такого значения, как в Москве.

В самом деле, чем по существу, в смысле характера живописного мастерства, отличаются друг от друга такие, например, объединения, как «Общество имени Куинджи» или «Общество художников-индивидуалистов», и даже конгломерат различных по «удельному весу» и значению художественных сил — «Община художников». <…>

Более резко выделяются как коллективы, имеющие «единое» лицо, группы: «Филоновцы» и «Круг»[922]Общество «Круг художников» (Ленинград, 1926–1932) было основано выпускниками ленинградского Вхутеина, учениками К. С. Петрова-Водкина, А. Е. Карева, А. И. Савинова: А. Н. Самохваловым, А. Ф. Пахомовым, Г. Н. Трауготом, В. В. Пакулиным и др. Три основные выставки «Круга» состоялись в залах Русского музея (1927, 1928, 1929). Общество утверждало станковые формы творчества, отвергало сведение произведения к средству политической агитации и стремилось к отражению явлений современной действительности, опираясь на традиции мирового искусства. Программные установки и художественная практика «Круга» подвергались резкой критике. В 1929 часть художников перешли в объединение «Октябрь».
.

Сравнение с Москвой приводит нас к еще одному выводу, что в Ленинграде безусловно отсутствует целый ряд фактов, определяющих линию некоего современного стиля, который имеется налицо в Москве. В Ленинграде мы совсем не найдем, например, попыток пересадки на советскую почву экспрессионизма (Дейнека, Пименов и др.). <…> Характер и установка московского Вхутеина и нашей Академии безусловно различны и т. д.

<…> Резко обособленным явлением стоит группа Филонова. Как группа филоновцы подчеркивают свой коллективизм, выступая иногда анонимно, без указаний на отдельных авторов (выставка в б. Доме печати), и в то же время искусство их может быть самое индивидуалистическое по подходу к реальности. Личность самого Филонова, его авторитет, его личные приемы живописи настолько подавляют участников группы, что почти невозможно бывает провести какую-то грань между творчеством главы и его последователей.

Живопись Филонова при стихийном сдвиге современного искусства к реализму — факт сам по себе очень яркий, волнующий, вызывающий споры (это было ясно видно по реакции рабочей массы на выставке в Московско-Нарвском доме культуры), и уже одного этого достаточно, чтобы признать искусство Филонова движущим фактором, будящим творческие силы в сфере искусства; помимо этого, связь Филонова с лучшими традициями западного искусства заставляет всех, даже противников, признавать его мастерство и серьезно считаться с ним как с совершенно исключительным по значительности и своеобразию художником.

Сомнительным явлением в смысле «коллективизма» является молодая группа «Круг», состоящая из многоищущих и работающих художников, полных энтузиазма и широких живописных задач. В своем увлечении новейшими течениями французской живописи и стремлении примирить их формальные искания с задачами «культурной революции» — они смутно и пока еще весьма неубедительно нащупывают эти пути. <…>

 

С. К. Исаков

Выставка в Московско-Нарвском доме культуры

[923]

Судить сейчас о результатах ее, разумеется, нельзя. Сейчас можно высказаться лишь о постановке опыта. И тут надо прежде всего отметить, что в самой постановке этой, благодаря вдумчивости устроителей, имеется ряд сторон, делающих данную выставку крайне интересной и для обычных посетителей наших художественных выставок.

Прежде всего перед нами две пары сопоставлений: 1) АХР и общество Куинджи и 2) «Круг» и аналитическая школа Филонова. <…>

Во второй паре <…> не может быть речи о сближении. Это — явные полярности. Правда, в декларациях и «Круга» и «Филоновцев» настойчиво делается упор на качественную сторону художественной работы. От того, как «сделана» вещь, точнее говоря, насколько она доведена до предельной степени «сделанности», зависит и сила действенности ее и самое достоинство ее. Но идут к этой цели обе группы совершенно разными путями. «Круг» черпает силы и уроки у «французов» как носителей художественной культуры, а «филоновцы» яростно восстают против таких кормчих, ибо вся установка их переносит центр внимания на «фасад», а «интересен не циферблат, как говорят „филоновцы“, а механизм и ход часов». «Мастера аналитического искусства воспринимают объект (предмет), явления и процессы исключительно в их внутренней значимости».

Как отнесется рабочая среда к устремлениям таких антагонистов, — покажет сводка отзывов и итоги диспутов. Сейчас можно лишь приветствовать ту остроту постановки вопроса, какую устроители сумели внести в организацию выставки. Надо отдать справедливость и «Кругу», и «4-м искусствам», и «филоновцам», что и те и другие подошли к отбору вещей с должной полной серьезностью. «Филоновцы» дали совершенно новые вещи, прекрасно проработанные. Есть среди них и такая работа, как деревянная статуя скульптора Суворова, произведение, исключительное и по мастерству, и по силе, и по своеобразности художественного восприятия и оформления[924]Для Дома печати И. И. Суворов вместе с С. Л. Рабиновичем выполнил из гипса раскрашенный рельеф «Борьба труда и капитала» (другие названия «Свержение буржуазии», «Рабочий и буржуй», «Борьба»). Предположительно, в конце 1927 — начале 1928 года ряд помещений Дома печати был передан Международному клубу инженеров, члены которого сочли неуместным присутствие подобной скульптуры. Невзирая на протесты П. Н. Филонова и заступничество художественной общественности рельеф был разрушен.
.

Затем к положительным сторонам устройства выставки надо отнести и те пояснения, которыми она сопровождается. Я имею в виду не только дежурства участников отдельных обществ, которые в определенные дни и часы разъясняют посетителям недоуменные вопросы их. Не меньшее значение имеют и письменные материалы — декларации, схемы и таблички к картинам, на которых авторы указывают, какие задачи ставили они перед собой при выполнении своих работ. <…>

Если к сказанному добавить, что на выставке организуются диспуты и хорошо поставлено собирание отзывов посетителей, и отметить великолепное вечернее освещение, необычайно выигрышное для ряда экспонатов, то указание на интерес выставки не только для «горы», а и для «равнины» будет вполне обосновано.

Выставка серьезно построена, имеет серьезную установку. Дает серьезные результаты.

Серьезно надлежит подойти и к ознакомлению с ней, ибо анализ отзывов рабочей среды и того отклика, какой она дает на ряд такого рода выставок, должны повлечь за собою пересмотр не только деклараций, не только устремлений художественных объединений, но и выяснение вопроса о том, в какой мере являются все эти художественные объединения нужными для рабочего класса, в какой мере способны они стать выразителями того мировосприятия и миропонимания, которые несет с собой пролетариат — строитель социалистического общества.

Основные моменты в развитии советской живописи [925]

Истекший год начался для живописи (станковой прежде всего) большим оживлением. Государственные заказы Совнаркома и Реввоенсовета, усиление покупательной способности индивидуальных потребителей картины в связи с известным ростом «культурных» потребностей групп новых буржуа и меценатов — все это, казалось, возвращало станковой живописи прежнее значение и прежний рынок. Одновременно с этим происходило возрастание обратных тенденций. Пролетариат культурно также рос и требовал себе искусства, но он требовал, с одной стороны, массовых форм, с другой — совершенно конкретного обслуживания потребностей в художественной организации центров коллективного быта и монументальных форм, рассчитанных на коллективное использование. Отсюда — требование фрески. <…>

Из этого, конечно, не следует, что станковое искусство умерло, наоборот, оно стремится к завоеванию рабочей аудитории и потребителя. <…>

На фронте живописи, как и везде, развертывается борьба за «влияние» на попутчиков — представителей прогрессивных слоев мелкой буржуазии, интеллигенции и крестьянства. Носители более реакционных тенденций в живописи <…> с максимальной энергией давят на этих попутчиков с целью оторвать их от пролетариата, изменить путь их развития. <…> В этом отношении картину полного засилья консерваторов показали выставки художественных школ. <…> Классовая враждебность <…> методов воспитания молодых художников, как всегда, прикрывается пиететом к старому искусству, провозглашаемому образцом, которому рабски должен следовать художник. <…> Характеристика советской живописи была бы неполной, если не упомянуть еще одну группу. Мы имеем в виду, с одной стороны, вполне оформленную «школу» Филонова в Ленинграде и с другой — соответствующие ей тенденции в ряде московских и провинциальных объединений. В своих декларативных выступлениях «филоновцы» утверждают, что в настоящее время в советском изо-искусстве господствует реакция, спекуляция, «свистопляска» и только одни «филоновцы» близки пролетариату со своим «аналитическим» искусством. «Мастера аналитического искусства (школа Филонова) в своих картинах, рисунках и скульптуре действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например, явления и процессы органического и неорганического мира, биологические, физиологические и т. п. Процессы и явления в человеке» и т. д. от био-космических величин и до атома, причем «воспринимают объективные явления и процессы исключительно в их внутренней значимости» — читаем мы в декларации «филоновцев».

Однако в характеристике своих приемов, как «еще не вводившихся в оборот в области мирового искусства» — филоновцы преувеличивают. Сходные черты мы могли бы указать в экспрессионизме и в сменивших его пессимистических и мистических течениях мелкобуржуазного искусства Запада. Материал экспрессионистического творчества — «элементы содержания космоса», которые ощущаются индивидуумом. В первую очередь, «коренные человеческие чувства: ненависть, любовь, страх и т. д.». Мы могли бы также указать на «космическое искусство», также в ряде моментов близкое филоновцам. «Аналитический метод» филоновцев сводится к метафизическому субъективизму, проистекающему из ощущений и «переживаний» художника, творящего новую реальность, где хаотически перемешаны черепа, дома, щупальцы спрута и вообще все, что может придумать больное воображение художника (примеров было сколько угодно на выставке в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде). Получается в итоге вселенский мистический хаос, не имеющий никакого названия, который сами филоновцы объясняют и оправдывают исключительно «внутренними ощущениями» художника. Этот мистический субъективизм, пытающийся выступать под флагом объективных «космических», «биологических» и «физиологических» качеств человека, под видом абсолютно закономерных приемов «аналитического искусства», — на деле является лишь одним из крайних выражений мироощущения упадочнических слоев мелкой буржуазии и интеллигенции. Сходные мотивы можно было бы отметить в творчестве ряда художников ОСТа (Тышлер, в известной мере Лучишкин). Моменты упадничества, выражающиеся в крайнем пессимизме и индивидуализме, переходящие в мистику и символику, наличествуют в той или иной степени и в ряде других объединений («Цех живописцев»[926]«Цех живописцев» (Общество художников «Цех живописцев») было основано в Москве в конце 1926 года по инициативе А. В. Шевченко, распалось в 1930 году. Созданию общества предшествовали выставки «Цветодинамос и тектонический примитивизм» (12-я Государственная выставка, 1919) и «1-я Выставка станковых художников» (1923), которые в дальнейшем рассматривались как первые выставки «Цеха живописцев».
и т. п.)…

Борьба за пролетарскую идеологию в искусстве и за создание новых форм, ей адекватных, за истекший год приняла в области живописи довольно острый характер. Требования массовости, понятности и революционности вместе с установкой на диалектический подход в самих художественных методах вызвали пересмотр тех возможностей, которыми обладает живопись для выполнения этих требований. <…> Прежде всего художники отправляются со своими выставками в рабочие клубы. <…>

Пока что художники согласны от выставок для немногих «любителей» перейти к выставкам в рабочих районах. Но рабочим они дают ту же продукцию, которую давали и буржуа, те же цветочки, натюрморты и пейзажики, ибо они хотят иметь в пролетариате прежде всего потребителя своего искусства, не осознавая его роли как субъекта искусства. В результате этого при всем стремлении рабочего к искусству — получаются такие вещи, как это было в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде. Там была устроена выставка ряда художественных обществ («Круг», «филоновцы», «4 искусства»[927]«4 искусства» (Общество художников «4 искусства», 1924–1931) было основано по инициативе участников выставок «Голубая роза» и «Мир искусства». Его члены провозглашали приоритет высокого профессионального мастерства и эмоциональной содержательности искусства. К концу 1920-х общество объединяло около 70 живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов из Москвы, Ленинграда, Саратова и других городов.
, «Ленинградский филиал АХРа» и «куинджисты»). Художники в большинстве выставили старые вещи, идеологически от рабочего далекие, и устроили состязание своих деклараций и картин в чисто групповых интересах. Так как в последних рабочий разбирается плохо, а картины были ему чужды (особенно филоновцев), то естественно, что выставка не привлекла особого внимания рабочих. И когда был устроен итоговый диспут о выставке, рабочие отсутствовали, спорили художники и критики. <…>

 

Художники на фронт безбожия

[928]

В ответ на «крестовый поход» против СССР коллектив мастеров аналитического искусства призывает художников всех направлений к созданию антирелигиозного фронта изобразительного искусства.

С этой целью коллектив МАИ обязуется к первому мая 1931 г. выполнить пять антирелигиозных вещей высшего профессионального качества и вызывает на то же: АХР, АРМУ (УССР), КРУГ (Ленинград), ОКТЯБРЬ, ОМАХР[929]Ассоциация художников революционной России (АХРР), с 1928 (Ассоциация художников революции (АХР). См.: наст. изд., Кибрик Е. А. Работа и мысли художника.
«Октябрь» (Объединение новых видов художественного труда «Октябрь»).
АРМ (У), Ассоциация революционного искусства Украины (Ассоціація революційного мистецтва Україні, 1925–1932) первоначально объединяла художников всех направлений. Позднее в ней стали доминировать «бойчукисты» (М. Л. Бойчук), возвышавшие монументальное искусство с ориентацией на проторенессанс.
, художественные организации нацменьшинств СССР, профессуру, учащихся художественных] учебных заведений СССР, Изорам[930]Изорам (Изо рабочей молодежи) организован в Ленинграде в 1928 году по решению Ленгубполитпросвета на основе объединения художественных кружков при клубах и домах политического просвещения. Члены Изорама исходили из представлений о постепенном отмирании профессионального искусства и вытеснении его самодеятельным творчеством.
и всех близких пролетариату художников.

Веками искусство было мощным оружием церкви и тем самым средством классового порабощения. Долг близкого пролетариату художника бороться за разоблачение и уничтожение религии и церкви.

Любая из принявших вызов организаций обязана огласить имена тт., отвечающих за принятые организацией обязательства.

Со стороны коллектива МАИ обязанность за выполнение взятых обязательств возложена на тт. Гурвича Б., Кибрика Е., Фролову-Багрееву Л., Луппиана В., Тэнисмана Э.

Из вещей, сделанных в ответ на наш вызов, будет сорганизована передвижная выставка, которая послужит основанием интернационального, антирелигиозного фронта ИЗО.

Коллектив мастеров аналитического искусства

(школа Филонова).

Гор. Ленинград

Все справки и переписку по заключению договора по вызову направлять секретарю правления тов. Евграфову Н. И., по адресу: СССР, Ленинград, Пушкинская ул., 18, кв. 1

 

В. Н. Гросс

[931]

Филонов в театре

[932]

От спектакля «Король Гайкин I», поставленного живой газетой клуба «Василеостровский Металлист»[933]«Король Гайкин 1-й, или Похождения активиста Гайкина», клубное обозрение в десяти картинах, было поставлено в 1929 году в клубе «Василеостровский металлист» режиссером А. М. Лапшиным. Подробнее см.: наст. изд., Филонов П. Н. Автобиография.
, можно было ожидать, что он будет любопытным зрелищем: декоративное оформление его выполнялось «школой мастеров аналитического искусства П. Н. Филонова».

Но уже во вступительном докладе, сделанном, чтобы познакомить аудиторию с основными положениями Филонова и его школой, прозвучали тревожные нотки: докладчик обмолвился, что оформление спектакля в сущности не что иное, как агитационная передвижная выставка филоновцев.

Так оно оказалось на самом деле. Спектакль шел сам по себе, а декорации, в которых главную роль играл традиционный «задник», были тоже сами по себе. Только в одной сцене — «Пивная по существу», к слову сказать, вообще удачной по оформлению, творчество художников вступило в связь с действием. В паузы, под перезвон бутылок проносили несколько станковых картин, долженствующих изображать вред пьянства.

Все это, конечно, любопытно, но только для специалиста-искусствоведа. Он сумеет оценить все особенности этого «оформления», хотя, наверное, он предпочел бы видеть его без всякого спектакля развешанным на стене, как и подобает станковым картинам.

Современный театр стремится к синтезированию, к органическому слиянию всех своих элементов в одно целое. Попытки вернуться вспять и создать спектакль, где актеры, свет, звук существовали бы совершенно отдельно от внешнего оформления, заранее обречены на провал.

 

В. Н. Гросс

Искусство

Рабочая общественность на фронте ИЗО

[934]

Быть ли Филоновской выставке?

В самый последний момент, когда все уже было готово, вокруг выставки Филонова в Русском музее вдруг разгорелся спор. Стали раздаваться голоса, что сейчас, после музейной конференции, точно определившей функции музеев, Русскому музею как-то неудобно начинать свою новую работу с персональной выставки.

В конце концов, не придя ни к какому соглашению, решили вынести вопрос о выставке работ Филонова на суд рабочей общественности. Был организован просмотр выставки представителями рабочих организаций, оказавшийся очень неожиданным для многих: рабочие почти единодушно категорически высказались за открытие выставки.

Против выставки высказался <…> Русский музей. Выступления музейщиков достойны быть увековечены на мраморных досках, настолько они симптоматичны. Оказывается, выставку Филонова нельзя открывать по трем причинам. Первая та, что искусство Филонова несозвучно современности и не дает ничего для цели социалистической реконструкции. Вторая — Филонов непонятен. Музей же не может показывать непонятного, и вместе с тем объяснить Филонова музейщики не в состоянии. Наконец, третья — что у музея есть более срочные задачи: пересмотра экспозиции, а современные художники могут подождать, пока музей не разберется с XVIII веком. Отповедь, данная рабочими музейщикам, была достаточно выразительной.

И вот это-то решение ставит в порядок дня вопрос большого значения. Сцены (спецы? — Л.П) от искусства больше всего боялись, что искусство Филонова непонятно рабочим — как бы музею не попало за показ такого непонятного художника. Но оказалось, что рабочий класс настолько вырос за эти годы, что у него появилось желание не только смиренно вкушать манную ахрровскую кашку, но и «сметь свое суждение иметь» о более высоких материях. Возможно — Филонов плох и его искусство несозвучно с современностью. Но может быть и наоборот. Во всяком случае, самое верное самим посмотреть, что такое Филонов.

Нельзя не приветствовать этого решения, знаменующего очень многое. Нашим художникам, политико-просветительным организациям, всем тем, кто работает с и над изо-искусством, следует внимательно подумать и учесть его. То, о чем так много и так обще говорилось — об активном участии рабочего класса в области изо-искусства, начинает становиться реальностью.

Что же касается самой выставки, то Русскому музею, быть может, и в самом деле ее не стоило устраивать. Но выставка затеяна давно, чуть ли не полгода назад. Она — грех (принципиально музейный) старой музейной политики. Грех небольшой, с практической точки зрения. И, конечно, ее положительное значение (о нем, как и вообще о Филонове, речь впереди) выше тех минусов, которых немало в ее организации. Поэтому выставка Филонова должна стать доступной для широких рабочих масс.

 

Тьмутараканские дела в Русском музее

[935]

. Бюрократы и чиновники прячут художника от рабочих

И. И. Бродский

«Уважаемый товарищ редактор!

Художникам Ленинграда, полтора года с нетерпением ожидавшим выставки работ художника Филонова в Русском музее, стало известно, что выставку отменили.

Выставка, размещенная в двух залах, пробыла в музее целых полтора года! Дирекция музея непростительно ее оттягивала, лишая возможности художников, учащихся и всех интересующихся изобразительным искусством видеть и изучать работы такого редкого мастера, как Филонов. Я считаю — и это не одно только мое мнение, что Филонов как мастер-живописец является величайшим не только у нас, но и в Европе и в Америке. Его производственно-творческие приемы по краскам, подходу к работе и по глубине мысли несомненно наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно гордиться.

Я уверен, что дирекция Русского музея не понимает, что она делает.

От своего имени и от имени многих художников, которые согласны со мной, я прошу „Красную газету“ поместить это письмо как голос в защиту выставки Филонова и его самого как человека».

 

А. К. Буров М. П. Цыбасов

[936]

Открыть выставку Филонова!

Дирекция Русского музея год тому назад приготовила к открытию выставку работ худ[ожника] Филонова (более 300 картин), напечатала биографию и каталог выставленных экспонатов. Затем среди «руководителей» возникли «разногласия» о значении выставки. В результате этих «разногласий» ранее напечатанные биографии и каталог было решено уничтожить. Однако, уничтожив все это, сейчас же написали другую биографию и другой каталог, с некоторым «идеологическим посрамлением» художника Филонова. Второй выпуск печатного труда, так же как и первый, разрешенный к печатанию дирекцией музея, вышел еще более роскошным, на меловой бумаге, с многочисленными репродукциями работ Филонова.

Наряду с «посрамлением», в каталоге есть и положительные отзывы, где говорится:

«Что же касается „мастерства“ Филонова, то он, несомненно, большой мастер. Настойчивой тренировкой руки и глаза достиг он редкостной твердости рисунка, выработал в себе изощренное чувство цвета. Свойства эти бросаются в глаза даже неопытному посетителю и располагают его в пользу Филонова как художника исключительно высокой профессиональной квалификации. Располагает и то, что ни в одном из многочисленных произведений Филонова нет и тени халтуры. Все его вещи сделаны на редкость добросовестно. А когда зритель узнает, что Филонов прошел поразительную по трудности материальных условий жизненную школу и никогда, ни в едином случае не поступился чистотой своих взглядов и убеждений, — уважение его к художнику еще более возрастает».

Но несмотря на подобную рекомендацию, художнику неожиданно было прислано извещение:

«Многоуважаемый Павел Николаевич. Государственный Русский музей настоящим извещает, что выставка ваших картин не может быть открыта, и просит вас придти для переговоров о свертывании выставки» (Отношение за № 2744, подписано зам директора Музея — Ивасенко).

Нужно заметить, что художник Филонов живет в более чем скромной, а для работы даже не допустимой обстановке. Произведений своих, собранных для выставки в большом количестве, ему поместить у себя некуда. Их он не продает ни за какие деньги. Он проникнут твердым желанием отдать все свои бесценные, многочисленные полотна — результат его 35-летней напряженнейшей работы — пролетарскому государству и коммунистической партии, особым отдельным музеем «аналитического и диалектического живописного мастерства».

Влияние Филонова как художника огромно. К нему приезжают учиться из многих отдаленных городов СССР и даже из других стран. Приезжавший в 1928 г. в СССР из-за границы издатель и знаток искусства Ван Ойен официально обратился к Филонову с отношением о продаже его картин или об устройстве выставки его работ в Париже, причем было указано: «Ваши условия будут моими», но Филонов отказался от этого предложения. Совсем недавно художник оставил без ответа обращение к нему из Нью-Йорка, в котором сообщается, что некий Христиан Бейнтон обратился с просьбой к своему правительству о возбуждении перед правительством СССР ходатайства по устройству в Америке выставки работ Филонова.

Три года назад т. Луначарский, разбирая одну из немецких выставок, на которую случайно попала посланная одним из московских музеев картина Филонова, писал, что именно одна эта картина и была «гвоздем сезона».

Мы не можем сейчас дать оценки работ художника по существу; мы также не имеем возможности подробно рассказать об этом художнике как о товарище. Мы согласны с письмом в редакцию художника И. И. Бродского, которое ценно еще и потому что сам Бродский представляет противоположное Филонову крыло в живописи. Письмо и приведенный нами материал разоблачают затхлую атмосферу в Русском музее. Выставка Филонова должна быть показана рабочей общественности во всей полноте, непонятные и малопонятные моменты выставки должны быть компетентно разъяснены, но отнюдь не спрятаны от рабочего-зрителя.

Мы обращаем на это дело внимание ОблРКИ и просим о немедленном вмешательстве. Необходимо создать для товарища-художника не только благоприятные материальные условия, но и помочь ему созданием специальной мастерской, где он мог бы свое мастерство развить с наибольшей пользой для Советской страны.

 

Б. Род

Споры о Филонове

[937]

Выставку работ Филонова вынести в Дом культуры, на суд рабочих масс.

Общественный просмотр работ художника Филонова, организованный в Русском музее, превратился в спор различных худ[ожественных] группировок, в значительной своей части личного характера. В этом отношении особенно проявили себя ученики Филонова, всячески мешавшие выступлениям тех товарищей, которые «посмели» выступить с деловой и, по существу, правильной критикой творческих позиций Филонова.

В корне неверным и необоснованным было выступление тов. Глебова-Путиловского. «Величайшая гордость настоящего и будущего, гений живописи, настоящий советский художник, своим так называемым] аналитическим методом предуказывающий новый пролетарский метод в пролетарском искусстве, коммунист без парткнижки», — вот те звонкие, никак, правда, не аргументированные эпитеты, которыми снабдил свое выступление тов Глебов-Путиловский. В конце своей речи оратор предложил «выбросить к чортовой матери, в мусорный ящик, всех Аполлонов Бельведерских, всех Микель Анжелей и Рафаэлей с тем, чтобы освободившуюся жилплощадь предоставить под работы Филонова» (цитирую дословно).

Подобный радикальный способ поощрения худ[ожника] Филонова не встретил, однако, в последующих выступлениях ни сочувствия, ни поддержки. Все выступавшие рабочие (тт. Михеев, Ермак, Герасимов, Слепенев) говорили о заумности, непонятности творчества Филонова. Картины покрыты таинственным покрывалом мистики; кроме красок — в них нет ничего. Искусство Филонова — не пролетарское искусство: оно субъективно, оно не подчинено тем задачам, которые предъявляются рабочим классом к искусству. Картины эмоционально не заряжают, не организуют внимания зрителя на проблемах сегодняшнего дня, а наоборот, расслабляют, отвлекают. Они не отображают нашей жизни, того, что волнует рабочую массу. Художник Филонов не может претендовать на звание пролетарского художника.

Ряд молодых художников и политпросветработников указал на то, что аналитический метод, применяющийся Филоновым, в корне расходится с диалектически-марксистским методом в искусстве. Мировоззрение Филонова — интеллигентское, мелкобуржуазное мировоззрение.

Вопрос о творческом методе Филонова, его мировоззрении, его идеологии — получили достаточно четкое и правильное освещение в выступлении представителя ОблОНО т. Софронова. Подчеркнув громадное формальное мастерство Филонова, особенно в области владения цветом, тов. Софронов считает, что работы Филонова чужды пролетариату. Протест Филонова, это — протест мелкобуржуазного интеллигента. Весь аналитический метод сводится художником к расковыриванию человеческого нутра. Неужели для того, чтобы показать классовую сущность изображаемого объекта, надо сдирать с него кожу? Разве такой чисто механический прием имеет что-либо общее с диалектически-марксистским методом?

И сколько мистики, страхов и ужасов напустил Филонов в свои произведения. Как далеко все это от мироощущения рабочего класса. Позиции Филонова — принципиально неверные, гнилые позиции.

Что же делать с выставкой работ художника Филонова? Открывать ее в Русском музее или нет — вот вопрос, который был поставлен перед общественным просмотром. Представители ОблОНО — да и большинство выступавших — не нашли никаких оснований для открытия специальной филоновской выставки в стенах Русского музея. Не дело музея заниматься организацией индивидуальных, да притом спорных выставок.

Это не значит, конечно, что филоновские работы должны быть спрятаны от зрителя. Напротив, организация выставки картин Филонова в рабочем районе, в Домах культуры, поможет Филонову пересмотреть свои порочные позиции, поможет ему переключить свое громадное мастерство на непосредственное служение пролетариату.

 

Н. Н. Глебов-Путиловский

Письмо в редакцию

В вечернем выпуске «Красной газеты» от 30 дек. [19]Критик, печатающийся под псевдонимом Б.А., писал: «У г. Филонова — трюк хирургический, ободрана кожа с красно-синих фигур, дан противный рисунок из анатомического атласа». См.: Б.А. Выставка картин «Союза молодежи» в Петербурге // Огонек. 1913. № 48. С. 7. Подобные инвективы могли казаться справедливыми, так как несколькими годами позже сам художник утверждал, будто его аналитический метод позволяет воссоздавать физиологические, биологические, энергетические процессы, происходящие в человеке и в окружающей его «сфере».
30 г. помещена статья «Споры о Филонове», в которой сказано: «Тов. Глебов-Путиловский в своей речи на просмотре выставки предложил „выбросить к чертовой матери всех Аполлонов Бельведерских и Венер Милосских, всех Микель Анджелей и Рафаэлей, с тем, чтобы освободившуюся жилплощадь предоставить под аналитические работы Филонова“».

Считаю нужным заявить, что такого смысла в моих словах не было. Я указал, что наряду с художниками прошлого нужно дать в музее место и выдающимся художникам-современникам. Только в этом был смысл моих слов.

Прошу не приписывать мне столь устарелого скидывания «Пушкина с парохода истории».

 

Е. А. Кибрик

Творческие пути ИЗОРАМА

[938]

Московский Изорам[939]В конце 1930 по аналогии с Ленинградским Изорамом в Москве при Траме (Театре рабочей молодежи) был создан Московский Изорам под руководством Ев. А. Кибрика и П. И. Соколова.
работает 18 месяцев. За это время из маленькой группы молодежи, в большинстве фабзавучников, в большинстве работников заводских стенгазет, он вырос в творческий комсомольский коллектив, имеющий свою историю, прошедший большой творческий путь.

Формы работы московского Изорама определялись теми задачами, которые ставил перед ними комсомол, — оформление агитавтомобилей, трафаретный плакат и портрет ударника на Бобриковском строительстве, оформление октябрьской демонстрации на заводе «Динамо», выставка к XVII партконференции, оформление зданий, площадей, а сейчас — плакат и частично картина.

Наша практика ставила перед нами творческие проблемы, и она же проверяла правильность их разрешения.

Так, ошибочным оказался первый этап работы Изорама (ноябрь 1930 года — апрель 1931 г.).

Ошибки первого этапа тесно связаны с идеалистической, формалистической концепцией ленинградского художника П. Филонова. Организационный и идейный разрыве Филоновым тем не менее не помешал ряду его формалистических установок проникнуть в творчество и тем самым вызвать серьезные творческие ошибки.

Первая из них — это механистическое понимание диалектики, при которой развитие, движение вскрываемой темы понималось как ряд последовательно чередующихся моментов. Здесь естественно пропадало «ведущее звено» темы, был невозможен целостный, целеустремленный образ. Работы этого этапа характерны нагромождением массы деталей, затемняющих, а часто искажающих содержание первоначального замысла.

Вторая крупная ошибка — это перенесение пресловутого филоновского «принципа сделанности». Сущность его в том, что качество произведения понималось не как следствие правильно понятого и правильно выраженного содержания, определяющего форму произведения, а формально, как результат применения определенных формальных приемов. Отрыв формы от содержания — сущность этой «сделанности».

Третья ошибка в том, что изучение самой темы в живых конкретных условиях подменялось изложением процесса мышления автора о предмете темы.

Эти очень серьезные ошибки первого этапа мы считаем необходимым твердо признать и беспощадно осудить.

Под руководством трамовской партийной организации, при помощи всего изорамовского коллектива нам удалось преодолеть эти ошибки в своей последующей работе…

 

И. Э. Грабарь

Художники РСФСР за 15 лет

[940]

<…> Особое место на выставке занимает Филонов, создавший свой затейливый стиль из элементов кубизма и каллиграфии, сдобренных сильной дозой доморощенной философии. Его сложные технически и тематически композиции с трудом расшифровываются даже при существовании названий, столь же претенциозных, как и картины: «Человек в мире», «Формула мирового расцвета», «Понятие смотреть и видеть», «Формула буржуазии». Лучшее, что есть у Филонова, — его портреты и жанровые картины из современной жизни, исполненные без всяких трюков, «расчленения» и «сдвига», просто, серьезно. Они подкупают искренностью, правдивостью и даже той жесткостью и сухостью, которая роднит их с картинами примитивистов. Ему надо больше писать и меньше «изобретать», иначе Филонов-изобретатель окончательно убьет Филонова-художника. По своей тематике и социальной установке он безоговорочно советский художник <…>

 

О. Бескин

[941]

Формализм в живописи

[942]

Позиции «аналитической» живописи вперемежку с патологическими приемами самого упаднического экспрессионизма занимает ленинградская группа Филонова. Здесь налицо смехотворное (если бы оно не было столь болезненно) совмещение самого примитивного вульгарного материализма (пресловутые «формулы» — комсомольца, ленинградского пролетариата, мирового расцвета и пр.) с кошмарными, мистическими фантазиями — трехглавые люди, лица с оголенными, как на анатомических таблицах, мышцами и т. п.

Наконец, супрематисты, бессюжетники — рыцари черных квадратов и геометрических сочетаний ровно закрашенных плоскостей, отрицающие начисто какое бы то ни было идеологическое содержание искусства, обломки крушения времен тех «славных плаваний», когда при помощи Наркомпроса (в годы военного коммунизма) футуризм и формализм самозвано пытались занять «вакантное место» пролетарского искусства. <…>

Легковесно поступают те товарищи, которые такое серьезное и опасное явление расшифровывают как «трюкачество» и даже доходят до утверждения того, что формализм «безумен» и «бездушен». Если бы это было так, то не стоило бы так основательно <…> огород городить. <…> Нет, у формализма и душа большая, и думы преизрядные.

<…> Когда «рационализм» беспредметников вступает в весьма противоестественный союз с крайним патологическим психологизмом и истерическим экспрессионизмом — то плодом этой несчастной любви является «аналитическая школа» Филонова. Школа эта в своих декларациях, платформах и выступлениях велеречиво претендует на очень многое. Прежде всего — на научный подход, призванный аналитически расщеплять, разлагать действительность. Но действительность для «аналитика» Филонова — это хаос, который может быть преодолен только через колоссальное напряжение особо нутряного (по Филонову выходит, что никак с этим «хаосом» не связанного) интеллекта. Действительность, ее реальное материальное воплощение для Филонова — мираж. Только «научно-интеллектуальный» подход, из субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить миражную реальность в реальность истинную, реальность, создаваемую художником. По своему усмотрению художник разлагает мир на части, создает «формулы» ленинградского пролетариата, комсомольца, «формулу» мирового расцвета — нагромождение кристаллообразных объемов, среди которых разбросаны слабые намеки на человеческие очертания, на отдельные человеческие органы. Филонов рисует трехглазых, многоногих, многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он рисует головы и лица людей, «аналитически» препарируя их «изнутри», сдирая с лиц кожу и населяя волокна мускулов какими-то непонятными образованиями.

В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление, чудовищную помесь метафизики с вульгарным материализмом, прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную растерянность перед действительностью, это художник, уводящий в маразм и явно перекликающийся со своими реакционно-мистическими западноевропейскими собратьями.

 

Против формализма в живописи

[943]

Дискуссия по докладу зам. Председателя союза Е. Е. Энея «О задачах ленинградских художников в связи со статьями „Правды“» переносится на сегодня.

<…> Характеризуя формализм как результат неприемлемого для советского художника абстрактного метода мышления Е. Е. Эней приходит к выводу, что формализм не облегчает, а затрудняет творчество художника, мешает ему воспроизводить разнообразие и радость окружающей жизни. Образцом закоренелого, «воинствующего» формалиста докладчик считает худ[ожника] Филонова. В. В. Лебедев, по мнению докладчика, не формалист чистой воды. <…>

 

М. Буш, А. И. Замошкин

[944]

Путь советской живописи

[945]

<…> Но наряду с этой основной массой художников мы имеем, как показала выставка, и других, хотя и немногочисленных художников, творческое влияние которых не только сказывается на их непосредственных учениках, но и на некоторых молодых творчески-стилевых группировках, как, например, «Круг», «Цех живописцев». А влияние этих художников — это влияние индивидуалистического пессимизма, пропагандирующего крайний субъективизм, уводящего исследователя, творца и трудящегося зрителя из материального мира борьбы и социалистического строительства в мир страшных фантомов и бесплотных цветных абстракций, созданных художественной фантазией. Эти художники пытаются утвердить этот мир аналитической мистики и фантастики как единственно действительный мир искусства, открывающийся высоко развитому интеллекту. К такого рода художникам относится ленинградец Филонов и в известной мере Удальцова и Древин.

Творчество художника Филонова, путь которого показан на выставке значительно и ярко, глубоко индивидуалистично и по своим установкам (которые Филонов исповедовал до 1931 г.) близко к идеологии мелкобуржуазного экспрессионизма и, конечно, чуждо мировоззрению пролетариата. «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верой, что человеку присущи тайные силы и лишь они творят мир», — это и есть содержание экспрессионизма по определению самих экспрессионистов; и все эти черты и установки мы можем найти в творческой работе Филонова. Борьбу против реализма, оправдание беспредметности, отчужденность от объективной действительности, требование от искусства отображать не реальный мир, а то, что за ним, восхищение искусством примитивных племен, индивидуализм и анархизм — это черты мистического экспрессионизма. Филонов в своих бесчисленных картинах «без названия» и «формулах» старается прикрыть псевдонаучностью и философской обоснованностью своего «аналитического» метода.

Его субъективно-идеалистическое творчество имеет общие философские и социальные корни с упадочными мистическо-экспрессионистическими течениями Запада. Социалистическое строительство пролетарской революции преломляет в своем творчестве Филонов по-буржуазному, исходя в своей установке не из классового сознания пролетариата, хотя он субъективно, как и его ученики Кондратьев, Сашин и др., считает себя пролетарским художником, а из «интеллекта» отдельного индивидуума, «космического» человека. А интеллект этого космического Человека с большой буквы на деле оказывается интеллектом мелкого буржуа, смертельно перепугавшегося и потерявшего способность ориентироваться в действительности еще со времен империалистической войны и первого тура пролетарской революции, мелкого буржуа, шарахающегося в ужасе от задач классовой борьбы и социалистического строительства нашего сегодняшнего дня. В силу этих крайне индивидуалистических и субъективных установок в полотнах Филонова мы не найдем широко обобщающего художественно реалистического образа; наоборот, в его картинах наша советская действительность предстает как ужас разложения, физиология. Метафизической натурфилософией веет от его установок на «аналитическую сделанность», которая определяет по его мнению качественность произведения. «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом, упорно и точно рисуй каждый атом». Декларируемые претензии вскрыть «процесс развития» (особенно это видно на выставке в работах его учеников) мы находим в его картинах в виде изображения человеческих мускулов без кожного покрова, в виде «язв» с кристалловидными изображениями и т. п. В «аналитической живописи» Филонова бьет в глаза догматическая псевдонаучность на явно идеалистической основе. В его обильном творчестве мы не найдем образного правдивого реалистического отражения огромных успехов нашего строительства, изображения нового человека, а если в последнее время он и пытался создавать такие композиции, как, например, «Женская ударная бригада на заводе „Красная заря“»[946]Судя по перечисленным названиям произведений, авторы статьи были знакомы не только с московским, но и с ленинградским вариантом выставки, где работам Филонова и его учеников был отведен целый зал.
, то и в них, несмотря на натуралистическую трактовку человека, мы находит еще прежнюю мертвенность, отсутствие психологически решенного образа. Субъективно-идеалистическое миропонимание Филонова роднит его с творчеством Удальцовой и Древина.

 

А. М. Эфрос

[947]

Вчера, сегодня, завтра

[948]

V

<…> Сейчас в ходу обозначение: формалисты. Оно верно постольку, поскольку ради полемики можно и обозначить целое по той его части, с которой борешься; но целую его половину и притом наиболее живую и молодую — революционное крыло ОСТ — никак формалистическим паспортом снабжать нельзя и не надо. Да и в старшей группе, так, просто, взять в одни скобки разнохарактерные и по внутренней своей сути, и по внешним приемам художников нельзя. Раньше их называли «левыми», это — объективнее, во-первых, потому, что они сами себя так именовали, во-вторых, потому, что их противники принимали и принимают эту кличку в своем, особом толковании слова: левых в кавычках, леваков искусства; наконец, в-третьих, потому, что первоначальный смысл обозначения преследовал только одну цель: указать на их связь с новейшими западноевропейскими течениями 20-х годов — экспрессионизмом, абстрактивизмом, сюрреализмом и т. д.

В этом смысле, беря в качестве исходной точки мировой центр школы, «Ecole de Paris», я упомянул попутно несколько раз о русских монпарнасцах, alias — левых, alias — формалистах.

Но в таком, старом понимании кличек или терминов речь может собственно идти только о двух небольших группках. Это — остатки обширного племени художников, которое соединяло на рубеже Октябрьской революции и в первые годы советского строя все разновидности «левых» течений живописи, которые сначала именовали себя формально-художественной кличкой «кубо-футуризм», давая в нем скрещение двум основным довоенным течениям — кубизму и футуризму, а потом переменило это обозначение на более важное и социально весомое: «комфуты»[949]В группу «Комфутов» (коммунистов-футуристов) входили поэты и критики, в числе ее членов — О. М. Брик. Своей задачей они ставили формирование нового «коммунистического сознания». Для ее выполнения предполагалось создать широкую сеть образовательных и культурно-просветительных организаций, развернуть издательскую деятельность и «устную пропаганду и агитацию». Организационные собрания коллектива проходили 13, 19 и 28 января 1919 года при Выборгском РК РКП(б). Декларация группы и ее устав опубликованы в «Искусстве коммуны». 1919. № 8.
, утверждая тем самым футуризм принципиальным содержанием коммунистического искусства.

Годы военного коммунизма были годами их теоретической и практической гегемонии. История пятнадцатилетия под этим углом зрения есть история их борьбы с возродившимися и крепнущими реалистическими течениями; и результат борьбы — те три небольших зала Исторического музея, в которых они сейчас представлены. Это — не искусственное уменьшение их сил и возможностей, это — действительность, как она есть…

Маленький зал, где собраны образцы исканий и достижений Татлина, Малевича, Филонова и их сегодняшних редких потомков и сторонников, — один из самых запоминающихся по своей, так сказать, курьезной трагичности. Ведь вот люди думали, и изобретали, и работали, но вызвали такую центробежную силу в своем искусстве, которая увела их из искусства вон, в никуда, в небытие.

<…> Татлин и Малевич, соратники поначалу, оказались в конце антиподами: один — футурист, переливший искусство в технику, другой — ретроспективист, готовый быть реалистом, если только это реализм образца 1630-х годов.

Между ними умещается третья фигура — Филонов, который хаотично, болезненно мечется, взбалтывает, смешивает, приготовляет микстуру из цветных стружек, объемов и получеловеческих фигур, — визионерскую абракадабру, именуемую то «Формулой петроградского пролетариата», то «Живым человеком»[950]На выставку «Художники РСФСР за 15 лет» в Москве в Историческом музее было отправлено около 16–18 работ П. Н. Филонова, но экспонировались всего лишь три: «Портрет Е. Н. Глебовой», «Формула петроградского пролетариата» и «Живая голова». В. В. Купцов, посетивший экспозицию, попытался выяснить причины такого поведения у устроителей выставки и услышал в ответ, что это сделано «по распоряжению т. Бубнова. Пусть и за это будет благодарен». См.: Филонов П. Н. Дневники. С. 219.
. Это — экспрессионизм чистейшего образца. Он понятен только созидателю, но герметически заперт для всякого другого. В это можно верить, закрыв глаза, но на это нельзя смотреть здоровым зрением здорового человека. Дело обстоит именно так; Филонов умеет писать по-другому, но не хочет писать по-другому; о его реалистических возможностях свидетельствует портрет певицы Глебовой; это работа общезначимого порядка, средней живописной добротности, суховатая, но в ней все на месте. Явственно, что тут у Филонова участвовали в работе только глаза и руки, а там, в «Формуле пролетариата», — душа и сердце…

 

В. Н. Аникиева

[951]

Филонов

[952]

Филонов не одинокая фигура в нашей художественной современности. За Филоновым целая группа его учеников, целый коллектив мастеров аналитического искусства. Тем значительнее интерес к художественной продукции мастера, вместе со своим коллективом ведущего особую линию в нашем современном искусстве.

Оговоримся сразу: искусство Филонова не в плане той традиционной, казалось бы, для нас сейчас линии французского искусства, под знаком которой пытаются идти все наиболее крупные мастера. Если наши художники-новаторы последних десятилетий чувствовали себя в оппозиции к старому доимпериалистическому искусству, то Филонов оказался в оппозиции к своему же левому крылу, очень рано заняв совершенно обособленное место в нашей художественной жизни. И если отрыв от культуры Запада — следствие войны и революции — был в свое время катастрофой для многих, если не для большинства русских художников, то для творчества Филонова он прошел не только безболезненно, напротив, даже, может быть, заставил его острее осознать, укрепить уже намеченную линию.

При шаткости и слабости нашей художественной культуры всякая измена французскому искусству, признанному единственным носителем подлинной живописной стихии, всякий отход от него вызывает обычно протест, недоверие, осуждение. Художнический путь Филонова — путь отчужденности и непризнания в широком смысле слова. Постараемся же вскрыть то основное в его творчестве, что идет вразрез с преобладающей линией в нашем современном искусстве. Филонов не только художник и не хочет быть только художником. При полной ставке на профессиональное качество Филонов хочет быть и исследователем и изобретателем. Недаром художник говорит о «видящем» и «знающем» глазе. С его точки зрения, «видящий» глаз не видит ничего, кроме цвета и формы, т. е. двух свойств всякого объекта, да и то данных нам под определенным углом зрения. Между тем «знающий» глаз, т. е. вооруженный знаниями, видит объект во всей его полноте, включая и внутренние (физиологические, биологические и т. п.) процессы, присущие данному живому объекту[953]См.: Филонов П. Н. Письмо В. Шолпо // Ежегодник Пушкинского дома 1977. Л., 1979. С. 226–232.
. Сделанная вещь — картина сделана не только для того, чтобы «глазеть», она сама своим воздействием на зрителя должна двигать мысль, развивать интеллект зрителя.

Если в целом для нашего левого искусства, как и для искусства западноевропейского, характерно в какой-то стадии прохождение через импрессионистическую культуру, то для Филонова этого пути не было. По словам самого художника, импрессионизм он «проглядел»; не было достаточной культуры для его восприятия в молодости, позднее сознательно к нему не примкнул. Художник, говорящий о «знающем» глазе, конечно, должен быть чуждым фанатизму зрения, исповедуемому импрессионизмом. Художник, для которого в живописи основа — форма, не может разделять импрессионистического метода работы. Про работы Филонова не скажешь «это увидено»: процесс редукции от объекта к воле художника здесь иной. Но вместе с тем ошибочно было бы отрицать роль живого восприятия в творчестве художника. В этом смысле вещи его глубоко правдивы и глубоко выразительны.

Казалось бы, легче всего отнести Филонова к экспрессионизму[954]О близости творчества П. Н. Филонова экспрессионизму писали многие. См.: наст. изд., Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Филонове. Прим. № 46; Покровский О. В. Тревогой и пламенем. Прим. № 10. Н. Н. Пунин писал: «Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни — бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь — Тышлер и Бабель; <…> ранний Маяковский — поэт, Мейерхольд, <…> чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью». См.: Пунин Н. Н. Квартира № 5//Панорама искусств 12. М., 1989. С. 177.
. В самом деле, слова художника: «каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал»[955]Цитата из «Идеологии аналитического искусства» П. Н. Филонова.
, — звучит как будто экспрессионистически. Искусство понимается как зеркало, позволяющее видеть внутреннее лицо человека с его способностями к совершенствованию. На первый план выдвигается психический комплекс. Но этим положением и ограничится кажущаяся связь Филонова с экспрессионизмом. Если для экспрессионизма характерен произвол субъекта, то Филонов как мастер-исследователь хочет, идя путем анализа, быть изобретателем только средств выражения. Все, что он хочет передать в картине, является реальностью, лишь невидимой простым глазом. Те процессы, которые происходят в объекте (рост, биологические изменения и т. п.), — процессы, которые хочет писать художник, есть научно-доказуемые явления. Вопрос лишь в том, как передать их в живописи? Существенно отличает Филонова от экспрессионизма и высокое профессиональное качество его работ. Для экспрессионизма в целом характерен лозунг: «где есть умение — там нет искусства» (wenn man’s kann, ist’s Kunst mehr), то художнику, выдвинувшему лозунг о сделанной вещи, никто не решится поставить упрек в профессиональной слабости. И, наконец, самое главное — картины экспрессионизма не пространственны, искусство же Филонова глубоко пространственное. Если уже говорить о художественной генеалогии мастера, то скорее можно найти у Филонова точки соприкосновения с немецким Ренессансом. Некоторые черты творчества роднят Филонова с такими мастерами как Дюрер[956]Дюрер Альбрехт (1471–1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В серии гравюр «Апокалипсис» (1498) в напряженно-экспрессивных формах выразил ожидание всемирно-исторических перемен. Близость искусства П. Н. Филонова творчеству Дюрера и других мастеров Северного Возрождения проанализировал Дж. Э. Боулт. См.: Мислер Н., Боулт Дж. Э. Филонов: Аналитическое искусство. М., Советский художник, 1990. С. 34–44.
, Грюневальд…[957]Грюневальд Матиас (между 1470 и 1475–1528), немецкий живописец эпохи Возрождения. Для его творчества характерна драматическая сила и напряженность образов. В главном произведении — алтаре для Изенгеймского монастыря (1512–1515) — мистические образы соседствуют с гуманистически просветленными.
Но не будем делать попыток окрестить художника именем какого-нибудь известного мастера. Корни Филонова многообразны. Постараемся на основе художественных образов, неизменно повторяющихся на всем протяжении творчества художника, вскрыть его художественно-психологическую доминанту и через рассмотрение общественной среды, в которой развивался художник, найти ее социологический эквивалент.

Павел Николаевич Филонов родился в 1883 и вырос в трудовой семье. Родители его — выходцы из крестьян, жили в Москве. Мать занималась стиркой, отец разносил белье заказчикам, некоторое время работал как легковой извозчик. Очень рано семью стали содержать дети. С шестилетнего возраста П[авел] Н[иколаевич] стал самостоятельно зарабатывать по девяти руб. в месяц, танцуя на сцене театров Москвы под руководством балетмейстеров-танцоров Саракки и Барбо.

Раннее прикосновение к театру балаганного и кафешантанного типа (балаган на Девичьем поле, «Омон», «Эрмитаж» Лентовского, фантазия Соколовского «Скоморох»[958]Возможно, автор ошибочно называет Соколовского создателем театра «Скоморох». Театр с таким названием был открыт в Москве М. В. Лентовским (1885). Подробнее см.: наст. изд. Филонов П. Н. Автобиография.
) должно было своеобразно обогатить фантазию мальчика; особое же значение имели эти выступления для будущего художника в смысле развития в нем с ранних лет строгого профессионализма. Тренировка в танцах требовалась большая, всякое упущение строго взыскивалось. Когда работы в театрах не было, Филонов помогал сестрам вышивать крестом полотенца, которые продавались затем у Сухаревой башни.

Рисовать Филонов начал с 3–4 летнего возраста. До 11 лет рисование шло исключительно на копиях. Копировалось все, что попадалось под руку: подобранные на улице папиросные обертки, конфетные обложки, случайные литографированные картинки… Копии делались акварелью, графитом или итальянским карандашом, иногда увеличивались в 10–15 раз. Установка была на передачу «точь-в-точь». Лишь раза два это были пейзажи с натуры.

С 1897 по 1901 г. Филонов учился в живописно-малярных мастерских в П[етер]б[урге], в Демидовом переулке (теперь Техникум[959]Художественно-ремесленные мастерские (ХРМ при ИОПХ, 1896–1923) были преобразованы в Петроградский (с 1924 — Ленинградский) художественно-промышленный техникум (1923–1934), Ленинградское художественно-педагогическое училище (ЛенХПУ, 1937–1943), Ленинградское художественное училище (1943–1992, с 1968 им. В. А. Серова); с 1992 — Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. Рериха.
). Мастерские подготовляли специалистов малярно-живописного дела — уборщиков, пишущих орнамент. В школе преподавалось черчение и рисование с гипсовых орнаментов. За время пребывания в мастерской Филонов посещал находившуюся там же лепную мастерскую, где усвоил технику лепки из глины и резьбы по гипсу. Каждое лето ученики посылались на практику, которая давала некоторый заработок. Работа велась по 9–10 часов в день и была лучшей школой профессиональной выучки. Круг работ был разнообразен, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш и кончая такими сложными заданиями, как роспись квартиры министра Сипягина, промывка голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраска еврейской синагоги, роспись римско-католической капеллы, реставрации «помпейских потолков» в Эрмитаже (клеевой краской и ситным хлебом) и копирование отдельных орнаментов потолка. Работа велась разными материалами и способами, стоя, сидя, лежа, при постоянном риске сорваться с лесов.

Между тем потребность уделить больше внимания живописи, не удовлетворявшаяся школой, где рисование имело чисто подсобный характер, заставила Филонова на второй год обучения в мастерской поступить в вечерние классы Общества Поощрения Художеств, где П[авел] Н[иколаевич] дошел до фигурного класса. Одновременно продолжалась и домашняя работа по копированию и увеличению картинок и открыток. Тогда же стали появляться и первые работы по памяти и «из головы». По праздникам делались копии с картин Музея Академии художеств.

Получив в 1901 г. диплом название малярного мастера, Филонов пять месяцев проработал по росписи свитского дома в имении принцессы Ольденбургской «Рамонь» Воронежской губ. В Рамони было сделано несколько пейзажей с натуры карандашом и акварелью. По возвращении в Петербург в Музее Александра III исполнены копии с картин Айвазовского и Галкина[960]См.: наст. изд., Филонов П. Н. Автобиография.
. Выбор картин говорит о тогдашнем уровне художественной культуры художника.

Период до 1903 г. падает на случайные работы по уборке ради заработка. В 1903 г., не выдержав экзамена в Академию, Филонов поступил в натурный класс Поощрения Художеств[961]Точнее, в натурный класс Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств.
, куда был принят за домашние работы. Недолго проработав в Поощрении у Порфирова и Браза[962]Браз Осип (Иосиф) Эммануилович (1873–1936), живописец, литограф, педагог. Автор портретов, натюрмортов, пейзажей. Ученик И. Е. Репина. Преподавал в Рисовальной школе ИОПХ в СПб. в 1902–1904 годах.
, П[авел] Н[иколаевич] перешел в частную мастерскую академика Дмитриева-Кавказского. Лев Евграфович Дмитриев-Кавказский — академик, работавший главным образом в области гравюры на меди и рисунка пером (по Академии ученик Иордана), один из основателей скоро распавшегося Общества иллюстраторов (1897); с 1884 по 1887 г. был заведующим художественной частью во «Всемирной иллюстрации»[963]«Всемирная иллюстрация», журнал, издавался в Санкт-Петербурге (1869–1898).
, где печатался ряд его рисунков из жизни и народных типов Кавказа, Закаспийской области и Средней Азии. Иллюстратор, много воспроизводивший картины других художников, не мог дать Филонову настоящей живописной культуры. Преподавание велось с установкой на честный натурализм. Единственно чем, вероятно, Филонов обязан мастерской — это интерес к анатомии. За время пребывания в мастерской Дмитриева-Кавказского сделан был ряд поездок на этюды: на лодке по Волге от Рыбинска до Казани, в Иерусалим через Старый Афон, по паломницкому паспорту и билету, снова в Иерусалим с заездом на обратном пути на Кавказ. Эти поездки сопровождались усиленной работой над этюдами с натуры: писались и рисовались рабочие, нищие, метельщики, паломники, бедуины, негры, греки, абиссинцы, евреи, турки, цыгане и т. п. Для заработка делались копии икон для монахов и паломников. В Петербурге писались маслом портреты приказчика из пивной, маляра, подрядчика, дворника, шкипера лайбы… Первый портрет, написанный на заказ — портрет [Пономарева][964]П. Н. Филонов. «Портрет Пономарева». 1903. Холст, масло. 141 × 88. Местонахождение неизвестно.
; тогда же сделана картина[965]П. Н. Филонов. «Вид дачи Пономарева в Шувалове». 1904. Холст, масло. 185 × 119, Местонахождение неизвестно.
.

В то же время художником для заработка ретушировались за 20 к. за штуку увеличенные фотографии, делались плакаты для папирос «Трезвон» и «Добрый молодец» и к ним же писались стихи, рисовались открытки, плакаты для калош, для табаку, обертки для мыла и карамели, делались литографии по жести для часовых циферблатов. Иногда изображались целые сцены из восточной жизни, ярмарки, хороводы, фигуры богатырей, японок, негров, китайцев, калмыков, рисовались акулы, попугаи, обезьяны, плоды, цветы. Все это делалось днями и ночами иногда по две, по три ночи напролет при упорном стремлении проработать каждую мелочь и при строгой самокритике и критике работодателей. Мы перечисляем все эти работы для того, чтобы, с одной стороны, обнаружить, в какой художественной среде развивался художник (в начале 1900-х годов такого рода прикладное искусство, как обертки конфет, папирос и т. д., было вне сферы искусства: так называемое высокое искусство жило своей обособленной жизнью, а «прикладное, производственное» влачило жалкое существование), с другой стороны, чтобы подчеркнуть, что самый характер работы, требования, к ней предъявляемые, должны были оказаться для художника прекрасным средством тренировки, развить в нем громадную работоспособность, выдержку и упорство. Незаметно для себя, начиная с изучения какой-нибудь колибри, ястреба, совы или костяка белого медведя в Зоологическом музее[966]Зоологический музей основан в 1832 году при Санкт-Петербургской Академии наук.
Академии Наук, художник пришел к изучению анатомии. Анатомию Филонов изучал года три в мастерской, когда натура отдыхала до начала и после занятий, со скелета, с гипсовых фигур, по учебным атласам. Занятия анатомией в корне изменили прежнее отношение художника к натуре и определили весь дальнейший ход его работы.

В 1907–1908 г., приблизительно, художником делались исключительно реалистические вещи, но затем в картины стали вводиться абстрактные моменты, стало появляться желание изображать явления, происходящие в объекте.

Годы пребывания в Академии и затем вступление в общество «Союз Молодежи» начинают собою период более широкого соприкосновения Филонова с профессиональной средой художников. В этом смысле значительную роль сыграл «Союз Молодежи». В Академии Филонов держал экзамен четыре раза. В последний раз (1908 г.) был принят исключительно благодаря знанию анатомии. Работал в Академии на живописном факультете как вольнослушатель от 1908 по 1910 у Залемана, Мясоедова, Творожникова, Савинского и Ционглинского. В 1910 был исключен из Академии за то, что «своими работами развращал товарищей» (слова ректора Беклемишева), но недели через две был принят обратно, согласно заявления о неправильности исключения.

На выставке представлен ряд академических рисунков с натурщиков, рисунки эти ничем, в сущности, не отличаются от обычных академических работ того времени, кроме, разве, стремления передать портретное сходство и усиленной разработки деталей, иногда нарушающей единство целого. По этим работам трудно судить о том, как «выпадал» ученик Филонов из общего окружающего уровня. Любопытным в этом смысле документом может служить прошение Филонова, поданное им 12 апреля 1910 г. в совет профессоров Высшего художественного училища (Академия художеств): «Я исключен лишь за то, что учился, за то, что со страшным упорством добивался каждой формы, жертвуя для этого и красотой этюда и колоритом Я сам знаю, что мои рисунки и этюды отвратительны, но уверяю вас, что я могу работать не только так, но решительно любой техникой и могу совершенно приблизиться к натуре, но только мне в настоящее время редкое место в натуре нравится по цвету и мне досадно, что оно не такое, каким бы я хотел его видеть; все же, каким бы ужасным цветом я ни начал, но добившись тех форм, какие мне нужны, и заканчивая этюд, я начинаю приближаться к натуре, если же сразу начну с тех цветов, какие вижу, то непременно отступлю от них и перейду в страшную черноту и в синий и красный цвет… Если бы я работал как хотел и разрабатывал бы все формы какие вижу, то мне одного этюда хватило бы месяца на три». Упорная работа над формой, работа, которая в известный момент даже как бы меняет цвет и, наконец, понимание цвета, как «включившегося» в процессе работы над формой, — это характерные для творчества Филонова черты, намечающие его дальнейший путь. Судя по живописным работам со слов автора (работы не сохранились), его натурщики, написанные чуть ли не цельными белыми, красными, синими, зелеными и оранжевыми красками при строгом стремлении передать портретное сходство и проработать анатомию, уже заключали в себе попытки изображать явления, происходящие в объекте, которые позднее художник развил в целую систему. Легко представить себе ужас и негодование профессоров Академии перед таким вольнодумством.

На второй год пребывания в Академии Филонов принял участие на выставке «Союза молодежи» (1910) рядом рисунков и акварелей (работы не сохранились).

Вступление в Общество «Союз молодежи» мы отмечаем как важный этап в пути развития художника. Общество это впервые дало Филонову ту среду, которой ему недоставало. Общение с кругом молодежи — художников, поэтов, музыкантов-новаторов, в глухое безвременье пробивавших путь для левого искусства, должно было обогатить сознание художника. В отличие от Московских «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», организаций чисто живописных, петербургский «Союз молодежи», сорганизовавшийся в общество в 1910 г. (февраль), представлял собой любопытное и, пожалуй, единственное в своем роде объединение представителей разных видов искусства. Перелистните журналы — издания «Союза молодежи». Наряду со статьями по теории искусства (Маркова, Спандикова, Матюшина, Розановой и др.) мы встречаем литературные произведения В. Хлебникова, Крученых, Е. Гуро, Д. и Н. Бурлюков, перемежающиеся с репродукциями картин Микеланджело, персидских и индийских миниатюр, китайских скульптур и работ самих членов общества «Союз молодежи».

Кроме того, общество издавало книги по современному западноевропейскому искусству (перевод Глез и Метценже «Кубизм»[967]Книга А. Глеза и Ж. Метценже «Кубизм» была переведена Е. Г. Низен, сестрой Е. Г. Гуро, и издана в 1911 году в издательстве М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро «Журавль». Вступительную статью написал Матюшин, где изложил собственное понимание принципов кубизма.
и др.), организовывало у себя библиотеку, в которую выписывалась заграничная литература, собирало фотографии старинных фресок, мозаик, архитектурных памятников, миниатюр и т. д., вело работу в области театра; Союзом Молодежи были проведены три постановки: «Царь Максимилиан»[968]См.: наст. изд.: Жевержеев Л. И. Воспоминания.
, «Трагедия Маяковского»[969]Правильно: «Владимир Маяковский», трагедия. Подробнее см.: наст. изд.: Жевержеев Л. И. Воспоминания; Томашевский К. Владимир Маяковский.
Маяковского (оформление Филонова и Школьника) и «Победа над солнцем» Крученых. Мы несколько подробнее остановились на характеристике общества «Союза Молодежи», ставившего своей задачей поддержку и развитие принципов нового искусства, чтобы определить ту среду, в которую вошел молодой Филонов и которая, несомненно, оказала на него решающее влияние в смысле расширения художественной культуры.

Каков же сложный конгломерат влияний, которые испытывали на себе художники «Союза Молодежи» — кубо-футуризм, «пуризм»[970]Здесь имеется в виду, конечно, не пуризм в современном понимании термина, обозначающем особую пост-кубистическую теорию, выдвинутую французскими художниками Озанфаном и Жаннере, ставящую себе целью сделать искусство системой «математической упорядоченности чувств» и базирующейся на данных биологии и физиологии, а пуризм в том смысле, как этот термин понимался в художественных кругах 1911–13 годов. Тогда «пуризм» означал так называемую чистую живопись Сезанна, Гогена и других французов. Отметим попутно, что именно эта струя, в противоположность московским обществам, в «Союзе молодежи» была представлена сравнительно слабее других. — Прим. В. Н. Аникиевой.
, икона, старые лубки, вышивки, вывески, искусство первобытных народов, индийская и персидская миниатюра, китайская и японская гравюры… Таков вкратце круг художественных впечатлений, которыми питалась тогдашняя передовая молодежь. В эти годы шли горячие споры о задачах и целях искусства, устраивались публичные диспуты, кубизм нес собою утверждение формы, манифесты итальянских футуристов были своего рода евангелием молодежи. Чуть ли не каждую неделю провозглашались новые течения; далеко не все переваривалось, но создавало живую, несколько неустойчивую, но творчески деятельную атмосферу. В эту среду вошел Филонов, профессионально, может быть, лучше подготовленный, чем другие. Долгие годы малярно-живописной работы и работы в прикладном искусстве дали ему любовь к материалу. Маляр знает, что такое покрыть поверхность красочным слоем. Большая тренировка и упорство в выполнении, связанные с работами на «заказ», с ранних лет предостерегали Филонова от дилетантизма, развили в нем чувство огромной ответственности за каждый мазок в картине.

Из той суммы впечатлений, которыми жил «Союз Молодежи», Филонов, несомненно, должен был испытать влияние культуры кубо-футуризма. Задача футуристов «вместе с фигурой изображать и окружающую среду, видимую этой фигурой», «когда картина является синтезом того, что видишь и помнишь» (из манифеста футуристов), — могла дать своеобразный толчок по пути расширения изобразительных задач. Принципы же кубизма и футуризма никогда всецело не разделялись художником. Особая сторона футуризма — его литературная подоплека, уводящая от живописи, должна была оказаться чуждой художнику. Чисто натуралистическая точка зрения, позднее развившаяся в определенную систему мышления, подготовила ту остро осознанную оппозицию, в которую встал художник по отношению к современному западноевропейскому искусству. Другая из отмеченных нами в «Союзе Молодежи» линий — линия примитива в широком смысле слова (лубки, итальянские примитивы, примитивы Востока) значительно сильнее сказалась на выработке живописно-пластического языка художника. Примитивы как явление живописного порядка, с их огромным мастерством, должны были захватить Филонова. Если для восприятия кубо-футуризма и творческой конституции художника не было достаточных предпосылок, то линия примитива, напротив, попадала на благодарную почву и в соединении с натуралистическими навыками, воспринятыми в мастерской Дмитриева-Кавказского, давала тот своеобразный живописно-пластический язык, в котором работал ранний Филонов.

Говоря об этом периоде, нельзя не остановиться на соприкосновении Филонова с Хлебниковым. Поэта Хлебникова нельзя не ввести в творческую биографию Филонова. Не по линии литературных влияний (и на этом поприще выступал Филонов, напечатав в 1914 г.[971]Ошибка автора. На самом деле книга вышла в 1915 году, на обложке же указан 1916 год.
книжку: «Пропевень о проросли мировой», но здесь скорее пришлось бы говорить о близости с Крученых), а по линии нашего современного понимания Хлебникова-мыслителя, изобретателя, смотрящего на вещи «взглядом ученого», проникающего в процесс и протекание, для которого мастерство связано с философией и точной наукой. Нам кажется, что сейчас Филонова с Хлебниковым сближает идейная насыщенность, своеобразная миссия художника-новатора, в одном случае строившего «социальные утопии» о городах будущего, в другом — зовущего к «мировому расцвету» как к конечному этапу социализма. Если Хлебников «онаучивает» поэзию, то Филонов «онаучивает» живопись. Как и Хлебников не может быть понят без его «космогонии», так и идеология Филонова определяет его метод работы художника.

Общение с Хлебниковым в «Союзе Молодежи» мы поэтому отмечаем особо, отнюдь не придавая этому факту значения определенного влияния (кстати, личной близости между ними не было), а лишь раскрывая ту идейную атмосферу, в которой формировалась личность художника.

Обычно в биографии каждого художника заграничная поездка является существенным этапом, определяющим дальнейший путь. Шестимесячная поездка Филонова (Италия, Париж) осуществилась как будто для того, чтобы художник окончательно отвернулся от признанных авторитетов прошлого. Любопытна обстановка, в которой протекала эта поездка: пешком было пройдено 36 дней; в дороге приходилось просить милостыню, спать в хлевах, под кустами, в ночлежных домах. В поисках заработка художник переходил из города в город. В Лионе работал поденно в мастерской живописца Шульца, делая рисунки для витражей, затем в ателье литографии Гудрона. Из Лиона Филонов отправился в Париж посмотреть Лувр. Лувр оставил художника холодным. Не найдя для себя заработка в Париже, Филонов вернулся в Россию. В эту поездку был сделан ряд работ: «Персы», «Итальянские каменщики», «Французский рабочий», «Мальчики в Гренобле».

По возвращении в П[етер]б[ург] с 1912 Филонов всецело отдается живописи. За период до отправки на фронт (1916) создается ряд крупных вещей: «Пир королей», «Крестьянская семья», «Коровницы», «Цветы мирового расцвета», «Ломовые» и друг[ие]. 1914–15 — годы создания больших картин и окончательной выработки миросозерцания. В 1914 издается манифест о сделанной картине. Война искусственно обрывает этот ход. Осенью 1916 г. Филонов отправляется на румынский фронт. Отныне художественная работа ведется только урывками. Так в посаде Богоявленск, на реке Буг, делается клеевой краской на стене картина «Десант» (квадратурой 6 сажень[972]Одна сажень равна 2,1336 м, то есть картина была более 24 кв. м.
). На Дунае, в деревнях, исполняются три акварели: «Офицеры», «Рыбак липованин», и «Разведчик»[973]См.: П. Н. Филонов. Автобиография.
.

С первых дней революции Филонов всецело отдается революционной работе фронта, все время занимая ответственные посты: в г. Сулин (устье Дуная) он — председатель исполнительного комитета, в Измаиле — председатель съезда и председатель Центрального Исполнительного Комитета Придунайского края, позднее — председатель Военно-революционного комитета[974]Перечень воинских частей и занимавшихся должностей дан согласно справке, полученной от П. Н. Филонова. — Прим. В. Н. Аникиевой.
. После разгрома румынского фронта Филонов едет в Петроград, сдает т. Подвойскому знамена трех полков балтийской морской дивизии и георгиевские кресты. И с этого момента снова возвращается к живописи.

В 1923 принимает участие в ревизии Музея Художественной Культуры; вносит предложение переорганизовать Музей в Исследовательский Институт; несколько месяцев состоит заведующим отделом общей идеологии. За годы 1923–1925 делает ряд публичных докладов по идеологии и изо политике. Печатает в 1923 г. в журнале «Жизнь искусства» декларацию мирового расцвета. К этому же времени (1925) относится организация группы мастеров аналитического искусства, впервые выставляющей свои работы в 1925 г. на выставке в Академии художеств и вторично в 1927 г. — в Доме Печати.

Мы намеренно остановились на биографии художника несколько подробнее, чем это предусматривает краткая статья к каталогу. Наша задача через среду, школу и влияния вскрыть первооснову субъективных представлений художника.

Каждый человек живет и действует в определенном обществе; к мыслям, к чувствам, которые художник преобразует в образы, он побуждается теми чувствами, которые испытывает в процессе борьбы за существование. В зависимости от своей общественно-классовой принадлежности он видит одни стороны существующих реальных отношений и не замечает других. Чтобы вскрыть до конца лицо художника, необходимо выяснить, какая сторона классового сознания нашла свое выражение в данном художественном явлении. Нам представляется, что в произведениях Филонова на основании образов, настойчиво повторяющихся на протяжении всего творческого пути художника, мы можем вскрыть его художественно-идеологическую доминанту. Этой доминантой в творчестве Филонова является интерес к человеку. Филонов глубоко социален. Человек, его окружение, разнообразие проявлений социально-политической жизни — вот что стоит в центре его внимания. Биография Филонова говорит нам о том, что жизнь его с первых шагов тесно связана с городом, с трудовой жизнью города. Филонов глубоко городской художник, испытавший на себе рост индустриальной культуры города. Надо заглянуть в его работы, чтобы увидеть в них подлинное биение пульса городской жизни. Ничто из волнующих живых тем города не закрыто для художника: ощущение дореволюционного капиталистического города в тяжелых буднях беспросветного труда, ночная жизнь улицы[975]См.: Филонов П. Н. Автобиография.
, окраин города, повседневность, заключающая в себе грозящее взрывом напряжение, жизнь революционного подполья, жуткое разложение старого мира, бушующие стихии революции, ее взлет, размах и пафос строительства новой жизни — все проникнуто борьбой за освобождение человека, за мировой расцвет — конечный этап социализма. При рассмотрении творческого пути художника нами была подчеркнута рано обнаружившаяся в Филонове оппозиция по отношению к современному западноевропейскому искусству. Художник с крепким трудовым инстинктом должен был занять изолированное положение в среде футуристов перед войной 14-го года. Футуризм в России, как известно, появился, как и на Западе, в период мирового кризиса капитализма и был одним из видов буржуазного искусства — восстанием буржуазной богемы левого крыла интеллигенции. Борьба против старых норм жизни и динамичность облегчили его сближение с революцией. Думается, что именно дух богемского (так. — Л.П.) нигилизма, чуждого мироощущению Филонова, сразу заставил его встать в роль оппозиционера. Между тем ряд моментов в понимании искусства группировкой, выросшей на основе новой индустриальной культуры, должен был на некоторое время оказаться по пути Филонову. Эти моменты: понимание искусства не как украшения жизни, а как ее формирование, оппозиция созерцательному импрессионистическому искусству последних десятилетий, борьба против замкнутой буржуазной эстетики, против жречества… Ведь через художнический мятеж это был призыв на борьбу за вооруженного всеми качествами человека, за технику, за научную организацию, за машину, за точность, за быстроту.

Мироощущение Филонова, мастера-исследователя, органично. С самого начала в нем не было колебаний. Выработав свое миросозерцание, художник идет прямой дорогой, изолированный, признанный только своими учениками, но в твердой уверенности, что культурный рост рабочего класса, сегодня не принимающий художника из-за «непонятности», завтра потребует мастерского, внимательного, точного, артистического отношения к искусству. Филонов в искусстве — это ставка на сделанность.

В заключение остановимся на рассмотрении метода работы художника.

Как известно, Филонов является главой школы, ведущей свою работу по особому, аналитическому методу. Не ставя себе задачи — исчерпывающе раскрыть творческие пути Филонова и понимания им отдельных проблем изо-искусства, постараемся выделить здесь лишь то, что поможет, хотя бы отчасти, вскрыть тот метод, который лежит в основе работ Филонова. Будем однако иметь в виду, что всякое описание метода таит в себе опасность превратить творчески живое дело в жесткую систему, канон. Хотелось бы, чтобы читатель воспринял приводимое ниже описание как своего рода условное отвлечение от положений, которыми руководствуется художник и которые отнюдь не исключают свободного перемещения ряда моментов в процессе работы.

В основе каждого творческого акта есть ряд необходимых, логически между собою связанных звеньев. Нет школы, нет направления, нет художника, для которых бы не существовало в какой-то стадии работы возбудителя-природы. В зависимости от творческой организации этот возбудитель может непосредственно давать реакцию — разрешение или проходить через ряд средостений между впечатляющим объектом и волей художника. Обычно этот путь представляется нам в виде возникновения у художника определенного живописного образа, который как бы становится между природой и художником и находит свое воплощение на плоскости холста. Часто художник говорит, что «видит» целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия готового живописного образа — в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания. Результатом этого является точная целеустановка, выбор материала и решимость действовать, а действовать для Филонова значит максимально использовать свой силовой аппарат мастера. «Качество не дается, а делается, завоевывается терпением и упорством», — говорит он. С самого начала в работу включается аналитическое мышление. Из строго проводимого анализа получается сделанная вещь, т. е. вещь, в которой «максимум содержания выражается через форму и цвет, до последней степени напряжения выявленные» (слова Филонова). В основу работы ставится исследование, изобретение. Работа художника — это упорный, тяжелый, но радостный труд — труд мастера, который, по мысли Филонова, должен быть вооружен всеми знаниями, добытыми современной наукой. В такой концепции отпадает, конечно, понятие вдохновения, внезапного озарения и т. д.

Часто приходится слышать, правда ли что Филонов пишет свои картины от угла холста, не признавая намеченной композиции? Композицию, в обычном понимании, как установление отношений между формой изображаемого и формой картины, художник не признает. Конечно, и в работах Филонова может быть налицо первичный момент условного расположения на плоскости основных намеченных частей, но это расположение лишь примерное, всецело зависящее от дальнейшего хода работы.

«Общее возникает из частных, развитых до последней степени», — говорит художник… Начать работу можно с любого частного — с глаза, с уха, с ногтя, если пишешь человеческую фигуру, — с любой точки, с любого предмета. Организующей силой в работе, по терминологии Филонова, является «атомистическая связь» отдельных членов, подчиняющихся целевой установке работы. Постараемся разъяснить. Понятие «атомистическая связь» исходит из основного требования мастера-исследователя — провести анализ и из него построить целое. «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в природе…». «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом, — говорит художник своим ученикам. — Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которого и не ожидал». Целевая же установка понимается как ясно осознанная задача — выявить то или иное содержание. Без понимания профессиональной и социально-бытовой цели действия художник не мыслит свою работу. «Надо ясно понимать, что ты делаешь в каждый момент работы», — говорит он.

Таким образом, работа над картиной начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали. Первоначальная работа ведется карандашом. Рисунок должен быть четкий, крепкий, уверенный, с учетом значения каждого движения руки. Набросок, этюд, эскиз не существует ни в терминологии, ни в работе художника. Каждый замысел должен быть доведен до предела сделанности. Качество рисунка сразу определяет характер вещи. Если рисунок не проработан, то цвет не спасет картину. В рисунке уже включены сами собою живописные моменты. Черный и белый — тот же цвет. Рисуя карандашом — уже работаешь в цвете, т. е. всякая работа над формой включает в себя как однородный, даже не параллельный процесс работу над цветом. Но в первой стадии работы цвет всецело подчинен форме; главное внимание обращено на форму. Только в проработанный уже рисунок вводится цвет. Отсюда — живопись — как процесс действия — раскрашенный рисунок. Всякое отступление от этого, с точки зрения мастера, — срыв.

Когда вещь сделана, она может быть проработана в некоторых местах или целиком вторым, третьим слоем (у Филонова иногда доходит до 10 и более слоев). Эта работа, по терминологии художника, называется «выводом». Вывод может быть цветовой или конструктивный. В первом случае цвет может подвергнуться коренной переработке с заменой прежних цветовых отношений новыми; во втором — может быть перестройка взаимоотношений отдельных форм. Иногда «вывод» может и не потребоваться, а оказаться уже включенным в самый процесс работы. Одна и та же вещь работается и при утреннем и при вечернем освещении для того, чтобы внести соответствующие коррективы. Работа маслом ведется при помощи маленькой, колонковой или коровьей кисти и лопатки (большая кисть не исключается, но требует особого напряжения). Наложение краски на холст предполагает определенную «единицу действия», т. е. момент прикосновения к холсту или бумаге и момент отрыва. (Например, широкий мазок Репина, точка у нео-импрессионистов.) Эта «единица действия» — должна быть организована; должны быть учтены ее границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними каждого мазка или точки. Случайный, неряшливый мазок не допустим в работе. Богатство и разнообразие поверхности, получаемое при таком методе работы, не является самоцелью, а результатом проводимого художником анализа. Надо внимательно всмотреться в работы Филонова, чтобы увидеть, как богата в них поверхность. С этой точки зрения обратим внимание на такие вещи, как «Головы», «Пир королей», «Две девочки»[976]См. наст. изд., Правоверова Л. Л. Павел Филонов: реальность и мифы. Прим. № 49.
, «Голова», «Мужчина и женщина» (акварель).

Самый метод работы Филонова при точной организованности ее, т. е. при расчете того, в какую единицу времени укладывается каждая единица действия, должен требовать значительной затраты времени для осуществления вещи. Дадим некоторые справки о длительности работы над отдельными картинами: «Период 1914–22» — 1 ½ года; «Головы»[977]П. Н. Филонов. «Головы». 1910. ГРМ. Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н. Воспоминания о брате.
(ГРМ) — 6 мес.; «Пир королей» — 6 мес.; «Люди»[978]П. Н. Филонов. «Люди». 1911–1912. Картон, масло. 62 × 37,5.
— 7 мес.; «Формула пролетариата» — 6 мес.; «Формула космоса»[979]П. Н. Филонов. «Формула Космоса». 1918–1919. Холст, масло. 71 × 98.
— 1 год.

Таков метод художника, поскольку мы могли его охарактеризовать, не затрагивая взглядов Филонова на отдельные проблемы изо-искусства: пространство, форму, цвет и т. п. Описанный нами метод заслуживает тем большего интереса, что им Филонов пользуется в своей педагогической работе. Как уже упоминалось выше, круг учеников художника составляет самостоятельную группу-коллектив, все пополняющийся новыми членами. У Филонова есть ученики не только здесь, в окружении мастера, но и на далеких окраинах СССР — Одесса, Владивосток, Сибирь, Кавказ. Не упомянуть о педагогической работе — это значит не раскрыть всей полноты значения мастера, тем более что этот вид деятельности Филонова всецело определяется его своеобразным пониманием сущности и задач искусства. Филонов не придает художественному произведению значения самоцели, долженствующей вызывать те или иные эстетические впечатления. Картина, процесс работы над нею и самая цель работы для него — могучий фактор борьбы за нового человека, за «становление его высшим интеллектуальным видом», за новую культуру.

 

С. К. Исаков

[980]

Филонов

[981]

Художник Филонов — представитель одного из тех течений в русском искусстве, которые получили начало свое в предреволюционный период, когда Россия вступила в новую фазу развития капитализма — в фазу быстрого роста крупной, машинизированной по последнему слову техники промышленности и одновременно быстрого роста городов — цитаделей индустриального капитала. Этот новый, «асфальтовый», как назвал его Вернер Зомбарт[982]Вернер Зомбарт, автор капитального исследования «Современный капитализм», не чужд марксизму. Труд его построен на попытке соединить начала буржуазной «психологической» школы Шмоллера с положениями «Капитала» Маркса. — Прим. автора.
Зомбарт Вернер (1863–1941), немецкий экономист, историк и социолог, философ-неокантианец. Вначале испытал влияние идей К. Маркса. Один из авторов теории «организованного капитализма».
Шмоллер Густав (1838–1917), немецкий историк, экономист, ведущий представитель так называемой новой (молодой) исторической школы в политэкономии.
, период культуры, ломая самые устои общественного строя, вызывал резкий перелом и во всех областях идеологических надстроек. «Всякому зрячему человеку, — писал Зомбарт, — бросается в глаза, что религия и нравы, государственные формы и общественная жизнь, одним словом вся внешняя и внутренняя жизнь человечества претерпевает коренной переворот».

Мало того, в недрах буржуазного общества, и западноевропейского, и русского, под давлением новых форм крупного, трестированного капитала происходила перегруппировка и дифференциация классовых сил. Буржуазия, которая ранее, в XVIII и первой половине XIX в., выступала в общем как единый класс, начинает определенно распадаться на ряд обособленных групп. Мелкой и средней буржуазии оказалось не по пути с крупной. Трест давил ремесленника, давил мелкого предпринимателя. В рядах буржуазии возникло смятение, паника, находившие себе определенное отражение и в творчестве художников, обслуживавших интересы буржуазного общества. Та часть художественного мира, которая была тесно связана с группировками, сходившими с исторической сцены, утрачивавшими былое свое значение, не усматривала никаких положительных сторон в новом жизненном распорядке, который нес с собою крупный капитал. Она видела лишь проявления гибели, краха, хаоса. Рост города, пресловутый «урбанизм» порождал у нее (группы художников) одни отрицательные реакции, выливавшиеся подчас в образы кошмарных галлюцинаций. Окружающая действительность безотрадна. Тут, в плане материальном, предметном, выхода нет. Спасение — в над-реальном, в метафизике, в царстве «духа», в «идейной революции». Хаосу реальной действительности надо противопоставить гармонию «универсального», «космического человека». «…Индивидуум, это — все. Все для него и все через него…», — писал французский поэт Марсель Мартине[983]Мартине (Мартинэ) Марсель (1887–1944), французский поэт, прозаик, драматург. В первые послереволюционные годы его произведения привлекли внимание деятелей театра в России. В 1922 году С. М. Городецкий перевел на русский язык белыми стихами пьесу Мартине «Ночь» и в ноябре того же года передал ее В. Э. Мейерхольду. По поручению театра и с ведома Городецкого С. М. Третьяков существенно переработал текст пьесы. В новой редакции она получила название «Земля дыбом». Спектакль был поставлен Мейерхольдом в стиле политического обозрения. Премьера состоялась 4 марта 1923 года.
. «Победа человека (индивидуума) над миром» — таков лозунг художников — идеологов мелкой буржуазии. Но победа не через непосредственное подчинение воле человека материального мира, а путем расширения «внутренней жизни» индивидуума, его «духовного я», до постижения предельных метафизических законов, управляющих «космосом», «вселенной». Отсюда — «мировой процесс», как излюбленная тема художников. Отсюда притягивание за волосы под видом якобы последнего откровения точной науки, разного рода «заумных», «натурфилософских» причудливых умоизмышлений. Отсюда обостренный интерес к простейшим, примитивным произведениям искусства, к детскому творчеству, так как в них, будто бы, дана в незапятнанной чистоте «первоначальная форма» тому мистическому началу, которое является идейным содержанием мира.

Если обратиться к работам Филонова, то в них без всякого труда можно усмотреть все вышеуказанные черты, характерные для психологии мелкой буржуазии. Город в мировосприятии Филонова это хаотическое нагромождение построек, в гущу которых втянуты люди, лошади, повозки. Это — ночная «Лиговка», «Шкеты», «Налетчики», «Ломовые», гориллообразные «Рабочие»[984]П. Н. Филонов. «Шкеты». 1925–1926. бумага, тушь, перо, карандаш. 29 × 22; «Петроградская ночь (Налетчики)». 1922. Бумага, тушь, перо, акварель, карандаш. 25,2 × 24,1; «Ломовые». Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо, кисть, карандаш. 43,5 × 63; «Рабочие». 1915. Бумага, акварель, чернила коричневые, тушь, перо. 28 × 26. Все ГРМ.
… Холодом безысходного одиночества веет и от безлюдной «Улицы»[985]П. Н. Филонов. «Улица». 1925. Бумага, карандаш, тушь, перо. 8,6 × 7. ГРМ.
и от «Кабачка»[986]О рисунке П. Н. Филонова «Кабачок» см.: наст. изд.: Покровский О. В. Тревогой и пламенем.
, переполненного посетителями. Ни о каком развитии личности в обстановке индустриализированного города не может быть и речи. Под всеподавляющим прессом городской культуры отдельные индивиды превращаются (см. картину «Перерождение человека»[987]П. Н. Филонов. «Перерождение человека». 1914–1915. Холст, масло. 116,5 × 154.
) в кошмарные человекообразные сгустки с уймой ног, с уймой рук и почти без голов. Лица этих чудищ удручающе истомлены. И нет никакой возможности избегнуть утраты своей индивидуальности, растворения своего «я» в безликой «массе». Справа к центральному сгустку подходит другой, меньший по размеру. У него при двух туловищах, при двух парах ног — одна голова и три руки. А слева, будто загипнотизированные, безвольно тянутся к сгустку одиночки. Так «перерождается», так обезличивается в городе «человек». И этот кошмарный процесс охватывает не только рядовых обитателей, но и сильных мира сего — королей. Вот картина, так и названная «Пир королей». Поэт Хлебников писал про нее, что это «пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно едят овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»[988]Автор цитирует фрагмент сверхповести В. Хлебникова «Ка» с неточностями. См.: наст. изд., Покровский О. В.
. Таков город в истолковании Филонова.

Вот почему печать трагического одиночества лежит на лице «Победителя города» (работа тех же 1914–1915 гг., как и «Перерождение человека»).

Только крайним напряжением интеллекта, только погружением без остатка в самого себя можно вырваться из-под власти всепоглощающей гидры — «асфальтового» города. Надо стать, как говорит Филонов в «Идеологии аналитического искусства», «высшим интеллектуальным видом». Надо подняться над низменными материальными заботами, уйти из-под власти предметного мира. И в творчестве Филонова с годами постепенно все большее место начинают занимать произведения беспредметные, не имеющие определенного тематического содержания, вещи «Без названия», разного рода «Формулы»: «Формула мирового расцвета», «Формула вселенной», «Формула космоса», «Формула современной педагогики ИЗО»[989]П. Н. Филонов. «Формула мирового расцвета». 1915–1924. Бумага, акварель. 17,3 × 21,7; «Формула Вселенной». Бумага, акварель. 35,6 × 22,5; «Формула Космоса». Холст, масло. 71 × 98; «Формула современной педагогики ИЗО». 1925. Бумага, акварель. 17,5 × 20,5. Все ГРМ.
. Даже такие, казалось бы, реальные из реальных явления, как «городовой» или «комсомолец», превращаются в «Формулу городового», в «Формулу комсомольца»[990]П. Н. Филонов. «Формула городового». 1912–1913. Бумага, акварель, тушь, перо. 19,2 × 25,3; «Формула комсомольца». 1924. Бумага, тушь, перо, акварель. 20 × 15,4. ГРМ.
.

Непосредственно, конкретно, как актуальный жизненный факт, художник «комсомол» не воспринимает. Он подходит к «комсомолу» умозрительно, абстрактно, дает алгебраическую изо-формулу «комсомольца», расшифровать которую никто не в состоянии, ибо в основе ее лежит не какая-либо объективная обусловленность, для всех одинаково обязательная, а исключительно ему, данному художнику, Филонову, открывшаяся в итоге «внутреннего психического процесса, в художнике происходившего». «Вся вещь целиком, — говорит Филонов, — есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал». В данном случае — интеллекта Филонова, интеллекта, стремящегося не к полноте выражения мировосприятия определенного коллектива, класса, пролетариата, а к уходу ввысь, к подъему на такие ступени «интеллектуального» превосходства над массой, откуда якобы этому индивиду открываются горизонты, и не снившиеся человеческому стаду, «сгусткам», пресмыкающимся где-то там, внизу, в банальной пошлости предметного мира. Он, художник-индивид, будет, видите ли, «проламывать», «во благо пролетариату», «дорогу» в «отдаленное будущее»[991]Филонов П. Н. …Я буду говорить. 1923–1924// РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 15.
. Он, художник, призван, как уверяет Филонов, с высот своего прозрения, «действовать на интеллект» рабочей массы и развивать ее, преподнося ей разного рода «формулы» своего умоизмышления. Этакая маниакальная гипертрофия индивидуалистического самомнения преподносится якобы от имени «художника-пролетария».

Не приходится после этого удивляться, что Филонов так-таки и не отразил никаких положительных форм жизни мелкого буржуа, которые нес с собою «урбанизм». Выразитель психо-идеологии выбитого из старых, привычных форм жизни мелкого буржуа, не заметил Филонов ни начал организованности, которые, в силу присущей ей четкости работы, вносила машина во весь строй городской жизни, ни (что особенно показательно) процесса роста рабочего класса, развития его сплоченности, сознательности, революционной целеустремленности. Не отразил он и того грандиозного сдвига в сторону социализации жизни, который произвел пролетариат уже после октябрьской революции. Три вещи сделаны Филоновым на тему «Понятие — смотреть и видеть»[992]П. Н. Филонов. «Понятие „смотреть и видеть“». 1922–1928. Бумага, чернила. 15 × 10,3; «Понятие „смотреть и видеть“». 1922–1928. Бумага, чернила. 34 × 29,5; «Понятие „смотреть и видеть“». 1923–1924. Бумага, чернила. 26 × 21,5.
. Но сам он «смотрел» и «не видел» того, что свершалось вокруг.

Его «Пропагандист»[993]П. Н. Филонов. «Пропагандист». 1924–1925. Бумага, тушь, перо, кисть. 11 × 14,2.
, исполненный в 1924/25 г., какой-то запоздалый отголосок дореволюционного времени. Пропагандистская работа сейчас отнюдь не носит такого «подпольного» характера, она широко и хорошо поставлена, — художник, видимо, совсем с ней не знаком. «Улица» воспринята чуждым рабочей психологии взглядом, подмечающим лишь отрицательные стороны в советском быту (пивная). «Семейный портрет»[994]П. Н. Филонов. «Семейный портрет». 1924. Бумага, акварель. 30,5 × 51,6. ГРМ.
— работа 1924 г. — рисует «пасхальный стол». А отражения моментов социалистических в советском строительстве он «не видит», реагирует только на «теневые».

Когда же тема черпается из деревенского уклада жизни, Филонов умеет подчеркнуть устойчивую несокрушимость патриархально-буржуазных традиций, как бы противопоставляя их безысходной брошенности и обездоленности человека в городе. В «Коровницах»[995]П. Н. Филонов. «Коровницы». 1914. Холст, масло. 117 × 152. ГРМ.
, в картине «Трое за столом»[996]П. Н. Филонов. «Трое за столом». 1914–1915. Холст, масло. 98 × 101. ГРМ.
, в «Крестьянах»[997]П. Н. Филонов. «Крестьяне». 1912. Бумага, акварель. 22,1 × 24,3.
все насыщено хозяйственностью и обилием благ земных. А «Крестьянская семья»[998]П. Н. Филонов. «Крестьянская семья (Святое семейство)». 1914. Холст, масло. 159 × 126. ГРМ.
— прямо апофеоз буржуазного довольства. Недаром художник и трактует ее как «святое семейство» — любимую тему ренессанса — эпохи расцвета торгового капитала. Бесхитростная примитивность жизненного уклада простых людей особенно привлекательна для художника, с высот своего «интеллектуального превосходства» постигающего всю ценность «чистых», «первичных» форм реализации абстрактных, «космических начал» мироздания. Примитивно-упрощенно трактует он все и вся: рабочие — гориллы, лошади — одеревяненные лошадки, дома — детские домики. А те конкретные формы, в которые выливается борьба пролетариата за социализм, видимо, чужды художнику, и он настойчиво прибегает к языку заумных «формул», как только затрагивает тему революции, буржуазии, комсомола, или же устраняет из этих тем всякое предметное содержание и дает вещи «Без названия». Тщетно стали бы мы у этого мастера, именующего себя «художником-пролетарием», искать «образного», предметного отражения сложнейших актуальнейших задач, всецело захвативших сейчас весь рабочий класс, задач, связанных с социалистической реконструкцией города и сельской промышленности, с реконструкцией быта, с борьбой за выковку «нового» человека. Такового нет.

Во имя чего же, спрашивается, устроил Русский музей выставку этого художника, раз творчество его глубоко индивидуалистично и по всей своей установке чуждо мировосприятию пролетариата, насыщено глубоко буржуазными тенденциями? Не правильнее ли было бы не выпячивать такого художника, а, наоборот, обмолчать его? Пусть его там, где-то в стороне от общего строительства, путается себе в своих досужих измышлениях.

Такому подходу нельзя отказать в последовательности. И если Русский музей все же открыл эту выставку, то им руководили два соображения: во-первых, за Филоновым прочно установилась репутация не только крупного мастера, но притом мастера-революционера, художника-пролетария. Благодаря этому, и это второй мотив, за Филоновым следует группа учеников, слепо ему верящих, как откровение приемлющих каждое слово, от учителя исходящее. В итоге и в широких кругах советской общественности слагается взгляд на Филонова как на некоего, не оцененного по заслугам, непризнанного гения наших дней. Настоящая выставка и ставит задачею своею возможно полнее показать людям, говорящим с чужого голоса, всю художественную продукцию Филонова, чтобы они воочию убедились, насколько оторвано его творчество от подлинных запросов современности.

Приведенные выше указания достаточно, думается, убедительно, при всей своей краткости, обосновывают это основное положение. Филонов ни в коем случае не может быть признан носителем пролетарского мировосприятия. Правда, сам он вполне искренно считает себя художником-пролетарием. Подлинным художником-пролетарием считают Филонова и его поклонники. Но одно дело — субъективное самосознание — и совсем иное дело — объективная значимость. Тот факт, что Филонов дает ряд «формул» революционным темам — «Формулу петроградского пролетариата», «Формулу периода 1904–22 г.», «Формулу революции» — все это говорит лишь о том, что такого рода тем никак нельзя обойти. Их трактуют все, каждый по-своему. Для характеристики же отдельного художника существенно то, как преломляется в его творчестве проблема революции. Филонов, как было показано, преломляет ее не по-пролетарски, а по-буржуазному, исходит в установке своей не из классового осознания пролетариата, а из «интеллекта» отдельного индивидуума, вознесшегося над рабочей массой и претендующего на роль «учителя». Установка — определенно индивидуалистическая, типичная для мелкого буржуа.

Что же касается «мастерства» Филонова, то он, несомненно, большой мастер. Настойчивой тренировкой руки и глаза достиг он редкостной твердости рисунка, выработал в себе изощренное чувство цвета. Свойства эти бросаются в глаза даже неопытному посетителю и располагают его в пользу Филонова как художника исключительно высокой профессиональной квалификации. Располагает и то, что ни в одном из многочисленных произведений Филонова нет и тени халтуры. Все его вещи сделаны на редкость добросовестно. А когда зритель узнает, что Филонов прошел поразительную по трудности материальных условий жизненную школу и никогда, ни в едином случае не поступился чистотой своих взглядов и убеждений, — уважение его к художнику еще более возрастает. Но все это из области личных свойств Филонова. Однако, как бы высоко ни расценивали мы художника, как Павла Николаевича, мы не должны все же терять правильного подхода к оценке его творчества. Да, Филонов — большой мастер-профессионал. Но какова значимость его как художника, как мастера, призванного давать нам эмоционально-действенное истолкование явлений окружающей действительности? Пусть мировосприятие его по природе своей, как мы видели, мелкобуржуазное. Но ведь и буржуазные художники бывают разного масштаба. Большим художником, крупным талантом, гением считаем мы того, кто дает нам в творчестве своем целостные художественные образы, суммирующие уйму мелких, калейдоскопически распыленных явлений, общественно-политическое значение которых ускользает из поля зрения рядового человека и лишь через посредство художника приобретает четкие контуры. Можно ли с этой точки зрения признать Филонова большим художником?

Нет, нельзя. Широко обобщающего, синтетического художественного образа Филонов не дает и дать не может. Такова уж особенность его дарования. Недаром, пытаясь философски обосновать свою теорию, ставит он такое решительное ударение на анализ — «аналитическая школа». «Думай над каждым атомом делаемой вещи», — внушает он ученикам своим, «упорно и точно делай каждый атом», «упорно и точно рисуй каждый атом», ибо степень напряжения «аналитической сделанности» определяет качественность произведения искусства. «Общее возникает из частных» — таково основное положение Филонова. Надо ли говорить, насколько ошибочно это положение. Владимир Ильич Ленин настойчиво указывал, какое решающее значение для всех видов практической деятельности имеет тесная связь практики с теорией. Отрыв от теории, от четкой общей линии неожиданно ведет к тому, что в плане политическом называем мы «делячеством» и против чего так энергично борется партия. Филонов в области искусства является как раз такого рода «делякой». Это — великий мастер на мелкие дела. С редким упорством корпит он сам и заставляет корпеть учеников своих над деталями, над пресловутыми «атомами», не имея общей четкой синтезирующей идеи единого целостного художественного образа. Из-за сучьев не видит он леса. «Вещь должна расти и развиваться, — говорит он, — так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе». Типичный «самотек» рядового «деляки». И тот же самый результат. И тут и там отсутствие «руля и ветрил» приводит, невзирая на качественную высоту отдельных моментов работы, к утрате твердо обоснованной общей линии, к ее искривлению и вредным последствиям.

Такова значимость Филонова как мастера. Таково значение созданной им «аналитической школы».

Попытки Филонова прикрыть пустоту своего внутреннего буржуазного содержания мишурой научности тоже не выдерживают никакой критики. Затхлой метафизикой натурфилософии веет от претензий его показать «процесс роста и развития». Когда на лице здорового, казалось бы, человека (см. «Мать»[999]П. Н. Филонов. «Мать». 1916. Бумага, акварель, чернила, тушь, перо, кисть. 50,7 × 52. ГРМ.
) изображает художник некую «язву» с какими-то кристалловидными образованиями и уверяет, что он вскрыл процесс «развития», это наивно, как наивно усматривать процесс «роста» в том, что над нормально поставленным глазом рисуется еще дополнительный «третий» глаз, или в том, что голова лошади обрастает рядом ушей, рядом глаз и превращается в некий «сгусток».

Я сознательно не коснулся ни вопроса о близости Филонова к западноевропейскому экспрессионизму, ни вопроса об использовании Филоновым уроков старых мастеров. Цель данной статьи — показать общественно-политическое и художественное значение Филонова — может быть осуществлена и при не столь широкой постановке вопроса, путем использования только того материала, который имеется на данной выставке.