Не гляди! Отвернись! Погляди!

Начало 1990-х

Один немец-бизнесмен за элегантным кофе показал мне свою книжечку, где на какое-то число ровно через год (или два) была назначена встреча с таким же немцем (или японцем, или американцем) в каком-то отдаленном отеле отдаленного уголка света. Был заказан ресторан, столик с белой хрустящей скатертью, с прозрачными бокалами, с обворожительным видом на безмятежное море.

Есть ли более утонченная провокация убийства, чтобы ткнуть в мертвые глаза его эту книжечку и прокричать: Вот! вот он — твой столик через год! вот твоя хрустящая скатерть и вид на море!

Ну да ладно.

Наиболее нелепое — это как бы самоочевидность будущего в виде удвоенного настоящего при нереальности последнего, уже в самый момент своего обнаружения предстающего как не-реальность, и являющегося удвоенным фантомом, экстраполированным в будущее.

О! Самое опасное ожидать чего-то, пытаться проникнуть за кольцеобразный горизонт инерцией прямолинейного продолжения набранной скорости предыдущих забот и упований. О, мы знаем это! мы знаем чемпионов этого и результаты их общественно-преобразовательской деятельности! Мечты и чаяния наши уходят в космос и растворяются, виртуально продолжая аксиологию нынешней пафосности и смирения. Увы, только ретроспективно считываем мы как последовательность воздвижения винтообразного горизонта жизни, обретающего структурность и иерархичность в обрезании вырывающихся за его пределы хвостообразных, космообразных потуг выскочить за его пределы.

Только возвращение этого фантомного образования нынешнего в статусе футурологии порождает сложнейшую драматургию выстраивания как бы реального вроде бы будущего. Нет, нет! Следующего года нет! Как нет будущего и в целом! нет его, схваченного и инсталлированного! Есть мечты о будущем, что есть настоящее, которого, как мы выяснили, тоже нет!

А в общем-то, конечно, я тоже кое-что предполагаю в будущем. Вот, например, к 2000 году надо написать 20 тыс. стихотворений (17 тыс. уже есть), несколько вот выставок надо устроить в ближайшие годы, — есть некоторые соображения на этот счет. Да и, конечно, вот есть в планах через год-другой встретиться с одним нужным человеком в одном удаленном отеле одного уединенного уголка света, в ресторане, за столиком с белой скатертью, с прозрачными бокалами, с обворожительным видом на безмятежное море.

В общем, все будет хорошо.

 

Расскажи мне, брат, про свое будущее, и я скажу, кто ты, брат

[108]

1994

Собственно, будущее, как удобнее себе представить представление о нем, — есть пересечение двух перспектив (по-научному выражаясь), или по-другому (по-простому, по-житейски) его можно рассматривать в пределах двух пересекающихся горизонтов. <Первое> — живое видоизменение в пределах живой истории, наиболее актуализированное для наблюдателя и делателя (в нашем случае — слабого смертного художника) в пределах его непосредственной задействованности, завлеченности (даже я с горечью добавил бы — обреченности!) — это интересно! интригующе! завораживающе! В этом варианте будущее предстает неким фантомным образованием (конечно, с футурореликтовыми чертами, то есть с чертами нынешними, неизбежными экстраполяциями на некий неясный интуитивно-проективно вычленяемый и постулируемый абсорбирующий фантом будущего), не обязанный быть реализованным, но присутствующий как некая эвристика для выстраивания аксиологии (конечно, сложно, но как выразиться проще?!).

Второе — это горизонт личной жизни. И все зависит от того, из какой точки, в каком возрасте дается описание этого самого проклятого (нет, нет, я не то имел в виду, как это обычно говорится — проклятые вопросы!) будущего, поскольку разные статусно-возрастные состояния порождают весьма разные соотношения и, соответственно, оценки конкретных действующих сил (то есть — соперничество поколений, поколенческая укрепленность в определенном культурном менталитете, сложившиеся групповые стратегии и просто личные привязанности, возрастные амбиции и фобии, различные возрастные состояния метаболического процесса и внутренней энергетики и пр.), что порождает определенные, впрочем, достаточно прочитываемые искривления (не как, скажем, искривления позвоночника, то есть функциональные нарушения, а как искривления, скажем, силовых и мировых линий) картины ближайшего, конкретного, в данном случае, будущего. При всех конкретно-временных, исторических, культурных и психофизических различиях вполне вычленяемы архетипы возрастных восприятий категории будущего и настоящего, типа для юных-молодых — все впереди! будущее за нами! (и действительно, действительно за ними, но априори, им обеспечено только ближайшее будущее, и спутывание будущего и будущего, весьма печальная иллюзия), и для старых — конец всего, после нас нет ничего интересного и значительного (в варианте катастрофического, апокалиптического сознания — крах всего святого!).

Очевидно, что я, захваченный (ухваченный за хвост, при естественной для всех в моем состоянии попытке увернуться от прямого ответа на этот вопрос) в достаточно продвинутом возрасте и культурно-возрастном состоянии, вполне воспроизвожу этот тип драматургии, то есть отдаю абстрактному будущему его неизбежное неумаляемое право явить нечто принципиально новое и значимое (это тем более легко, что наше время с нами вместе сразу, рывком, трансцендируется в прохладную, благородную и мраморно-величавую классику и по определению — лишенную тесных тактильных мучительных контактов с иным, то есть даже — оно видит нас, но само нам невидимо), и молодому, новому, ближайшему окружению (то есть реально вычленяемому ближайшему потенциальному будущему), не отпуская ничего, кроме воспроизведения, оскудевающей манипуляции, доходящей до маньеризма и декоративности, теми элементами эстетики и, шире, культурного менталитета, над сложением и сотворением которого так славно потрудилось наше поколение (я имею в виду культурное поколение с широким возрастным захватом, как это случилось в реальной ситуации в реальном месте). Имеются, конечно, и зоны неразличения (вот! вот! они-то и есть самые страшные! интуитивно чувствуемые как зоны опасности! тьмы, откуда и появится чудище, предназначенное пожрать нас!), непрозрачности, определяемые как чушь и нонсенс, но, по-видимому, именно где-то в их пределах и следует искать, вернее, предполагать прорастание истинно нового (а может, уже частично и проросшего), не имеющего разрешения в пределах конституированной системы и определяемого просто как иное. Ясно, без всего, что сотворено, вернее, без учета принятия (вернее, не в терминах внешнего принятия и долженствования, а в терминах органического и естественного бытия в этом как явленном и самоочевидном, посему, даже не замечаемом) того принципиального, произошедшего в культуре в пределах и посредством старшего поколения, уже невозможен ни один художественный жест, даже притом, что вся предыдущая практика может быть стянута в точку, но не соотноситься с ее гравитационным полем уже просто будет невозможно. Так вот в научных терминах можно было бы оценить непростую жизненную ситуацию.

А что же остается нам (вернее, персональному бедному мне?!)?! В общем-то, нет проблем! Господи, почему же это я бедный? — а кто сказал, что ты бедный? — не знаю! — так это ты и сказал! — а-а-а, извини, по привычке!

Так вот.

Как и любому участнику сформированной и структурированной культурной ситуации, подчиняясь ее инерционной массе движения, придется мне (бедному! — отчего же бедному? — ах, да, опять! по привычке! забыл! мы уже обсудили это!), очевидно, длиться в ее райских пределах, ощущая уже некоторую бескачественную легкость витания внутри этого набравшего могучую скорость движения, ставшего почти внутренней соматикой и зрением (то есть транспонированно интериоризированного), и в то же самое время постоянно прорываемого беспрерывным точечным беспокойством, как бы прожиганием прошивки при прорывах чужой энергетики, чья канализация построена на опознаваемо иных (то есть опознаваемых как иные, безо всякой возможности, пока, как бы квалифицировать их специфически) критериальных основаниях. Да, утомительно это все. Устал я.

Но все-таки.

Будущее в настоящем, то есть победа над будущим, в пределах описанной ситуации для меня (бедного! — бедного? — ах, да, да!) представляется в виде непрекращающегося делания, в виде жеста, рассчитывающего в своей завершающей фазе (то есть экстраполированного как бы в некое достаточно далекое квазиобъемное будущее) захватить это будущее (и тем самым уже в самом акте и месте своего полагания имея в себе и освеществляя будущее как сверхнастоящее, опять отбрасывая себя назад, оставляя будущее трансцендентальным) — то есть проект (как это теперь любят называть) размером в жизнь, имеющий соответственную внутреннюю логику и самообеспечение.

 

Что мне открыл индус-официант

1990-е

В Винчестере, в небольшом индусском ресторане молодой смуглый официант наклоняется к нам и неожиданно на приличном русском объясняет неведомые названия в меню. Оказывается, он — выпускник московского института. Ему явно не хочется отходить от нас, и обстоятельства позволяют ему это. Он говорит про английскую бездуховность. Прямо так этими словами и говорит. И мы соглашаемся. Сетует, что с ними не о чем поговорить. Мы соглашаемся. Что они даже и не понимают, чего от них требует мятущаяся душа руссковоспитанного индуса. Мы тоже соглашаемся. Мы это сами знаем. Он мечтает вернуться в Россию, где практически с каждым можно глубоко и душевно поговорить. Видно, что круг его собеседников в Москве вряд ли состоял из высоколобых интеллектуалов.

Не отъезжая далеко, в Лондоне, читаю о просмотре фильма Балабанова по Кафке в профессиональном киноклубе. Зрители по-разному оценивают фильм. Директор же клуба, англичанин, очень высоко отзывается о профессиональных достоинствах фильма. Видно, что он человек в искусстве далеко не случайный. Завершает же он свое интервью следующим пассажем: «Фильм мне очень понравился, хотя самого Кафку я не читал!»

Можно было бы подивиться и посмеяться над странной культурной «однобокостью» западного кинопрофессионала, если бы буквально на днях в Москве уже я не встретил местного молодого кинематографиста. Он кончал ВГИК. Он снимает первый фильм. Он не читал Кафку. Он даже о нем не слышал. Процесс, как говорится, пошел. Прямо трагедия!

У нас существует старая добрая традиция оценивать уровень культурности общества и отдельного индивидуума по начитанности. Ничего в этом странного нет. В России интеллигенция надолго стала цветом нации, ее совестью и умом, а цветом интеллигенции стал писатель — ее учитель и пророк. Еще совсем недавно в лучших академических кругах нельзя было появиться приличному человеку, не зная наизусть несколько глав из «Евгения Онегина». А самые продвинутые академики, Ландау, например, так те знавали <всю> поэму наизусть. Хотя вот именно сохранение и доминирование в культуре поэзии в ее сугубо традиционной форме со всякими, там, обязательными ритмами и рифмами было верным знаком сознательной архаизации, подморозки культуры.

Это приводит на память одну историю, вычитанную из воспоминаний буддийского монаха о том, как их нещадно секли за малейшую забывчивость. Многогодичное обучение состояло в сложной системе запоминания, когда память представлялась в виде многочисленных ящичков, куда помещались различные знания. Число ящичков по мере учебы наращивалось до непредставимого количества, и все надо было держать в памяти. И естественно, что при такой системе передачи и хранения информации забывчивость — непоправимый грех, наказание за который входит в нравственно-духовный кодекс общества, поскольку грозит исчезновением самой культуры, знания. За это, конечно, и убить можно!

На смену пришла книга, освободив от насущной необходимости все держать в памяти. К тому же информация разрослась до неодолеваемых размеров. Титаны памяти и моментального счета стали выступать на эстрадах в качестве эдаких уникумов, либо домашних чудаков. Как, собственно, стало и со многими, бывшими в свое время актуальными культурными практиками — магическими, ритуальными, трудовыми, — оттесненными в зону художественных промыслов, фольклорных и народных видов искусства, ярмарочных и цирковых развлечений.

Да, увы, общекультурное обязательное чтение романов Толстого со временем будет не обязательнее чтения Тибетской книги мертвых. Но будут свои обязательные тексты или манипуляции, старение которых будущими интеллектуалами перед лицом сверхбудущих нигилистов будет восприниматься как крах всего святого.

Конечно, вряд ли искусство впрямую и однозначно связано со способами хранения и передачи информации, но, несомненно, видоизменяется в соответствии с ними. Но, в конце концов, ничего трагического не происходит. Почти незаметными прошли вещи не менее поразительные. Мало кто нынче вспоминает, что прошло немногим более полувека, как человечество рассталось с лошадью. А уж как она на протяжении тысячелетий вошла в культуру и быт человека. Миллионы людей от фуражиров (кто помнит сейчас это слово) и извозчиков до конокрадов и мясников были вовлечены в гигантскую сферу деятельности, связанную с лошадью.

И что? Где? Так что вряд ли имеет смысл вставать под знамена XVII, XVIII или XIX века.

Думается, что если в пределах человеческого сообщества существует потребность в том, что воспринимается как культура и искусство, то это вряд ли исчезнет. Просто перекомпонуется, выйдет в других местах, родах деятельности и формах поведения, ныне нами за таковые и не принимаемые.

 

Как бы нам не запугать вусмерть бедненький ХХ век

1990-е

Не будучи малым-нималым специалистом в области кино (даже хотя бы в качестве частого и пристрастного его смотрителя — редко в смысле смотрю), ни, скажем, кровно-бескровно заинтересованным в его каком-либо будущем по каким-либо иным причинам (и хорошо! — что хорошо? — а просто, хорошо!), могу только предположить некоторые общие тенденции в динамике развития (или, уйдя от прогрессистской модели — просто изменений) культуры, которые, несомненно, задевают, вовлекают, заденут и вовлекут в себя и кино, с определенными, положим, кванторами транспонирования из одной зоны в другую и редуцирования общих проблем в частные (и хорошо!). Но опять-таки подробности — дело специалистов, а мое дело было даже бы не описать ситуацию, а скорее наговорить текст, в структуре и фактуре которого, даже в экстратекстовой жестикуляции, содержались бы, имплицитно внедрены бы были, и которые можно было бы с достаточной однозначностью вычитать, элементы тех общих тенденций (упомянутых выше) — и в этом смысле, как бы сакральный текст (то есть предполагаемый к герменевтическим манипуляциям и символическим спекуляциям). Но это так. Все равно получатся рассуждения и описания. Это просто некая мечта о некой магии, философском камне, тайном едином имени, единой вспышке, Нусе, Плероме. Ну да ладно, может, это и хорошо! — что хорошо? — просто хорошо!

Так вот.

Вопрос, естественно, касается статуса и образа кино в ХХ веке. В смысле, будет ли кино, как и ныне, обладать статусом высокого искусства и сохранит ли свои видовые и жанровые черты. Первый вопрос касается проблемы общего переструктурирования культуры, черты которого гораздо яснее проступают в пределах изобразительного искусства, оказавшегося в определенный момент наиболее мобильным в приспособлении к потребностям информационного общества и рынка, сохраняя возможность существования и одинаковую степень интенсивности и актуальности как в сфере массовой культуры, так и элитарной (в отличие от кино и литературы, не способных быть продаваемыми и, соответственно, предельно актуализированными на уровне ценности единичного объекта).

К тому же, изобразительное искусство наиболее продвинулось (ну, может, словечко не то — что значит, продвинулось? — а что? — да ничего, словно глупое какое-то! — ну, а если сказать: как бы продвинулось? — так вот неизмеримо лучше! — ладно) по пути переноса акцента художнической деятельности в область манифестированного жеста, имиджа и поведения, обнаруживаясь в качестве художника с его амбициями и проблемами на операциональном уровне — все это в пределах развития, опознания и мутации так называемого ныне постмодернизма (в то время как кино осталось на уровне полистилистики, или выступает в качестве элемента более общего высказывания в пределах того же изобразительного искусства или всякого рода поп-шоу; как, впрочем, и его старший брат литература, за исключением отдельных ее представителей, предпочитающих, кстати, работать на грани текста, изобразительного искусства и перформанса). Все это обнаруживает тенденцию постоянного смещения кино из сферы разрешения актуальных, болевых проблем высокого искусства в сферу массискусства (опять-таки это не говорит о деятельности отдельных его представителей, но о роли, отводимой в общей структуре культурных стратегий и стратификации). Ну и хорошо.

В то же самое время надвигающаяся тотальная визуализация культуры отодвигает кино на периферийные пространства именно визуально-виртуальных артикуляций как архаического их предшественника. В то время как художник, в отличие от киношника, воспитанный на мобильном функционировании в пределах размытых жанровых и видовых рамок искусства (когда именно в изобразительном искусстве объявились такие виды деятельности, по внешним признакам должные бы числиться по другим профсоюзам, — перформансы, инсталляции, акции, видео, тексты и пр.), имеет гораздо больше шансов внедриться в новую визуализацию, восприняв и артикулировав ее идеологию, драматургию и жестово-поведенческую авторскую модель. Собственно, ничто не мешает и не запрещает и кинодеятелю воспринять и воспроизвести тот же образ деятельности и позу, утеряв специфические архаические черты художника кино.

И хорошо.

 

Оставьте в покое бедное тело

1990-е

Вот мы тут прыгаем, скажем. Вернее, вы прыгаете. Я-то человек посторонний. Хотя тоже иногда скачу. Но по-другому.

А чем отличается ваше скакание от постороннего, от скакания вообще себе в удовольствие? Это нисколько не значит, что вы скачете себе в неудовольствие. Отнюдь.

Но чем ваше скакание отличается от вообще природной способности природного и культурного человека двигаться, бегать, протискиваться, оборачиваться, кружиться, носить и передвигать что-либо, вертеть ногами, руками, головой, падать и взбрыкивать, да и просто пританцовывать и протанцовывать всю ночь напролет? Очевидно, ваши действия отличаются осмысленной и насильственной организованностью и наличием неких специфических приемов, в пределах которых формируются и артикулируются специфические цели, каноны и стили. То есть, как и любой текст, визуальный или вербальный, отличается от простого говорения или манипулятивной деятельности.

Мы не говорим здесь о духовности или об интеллектуальной наполненности, как и о конкретной одаренности конкретного персонажа.

Поскольку я профан в вашем роде деятельности, мне позволено будет отвлекаться на разные необязательные предметы, имеющие к балету опосредованное отношение, но только к более общим вопросам функционирования культуры и культурных, назовем их так, деятелей.

Вот об одаренности.

Под ней обычно подразумевается в основном большая относительно прочих людей физиологическая приспособленность кого-либо к данному роду деятельности. Однако же одаренность — это сложносоставной комплекс, раскрывающийся и реализующийся во времени:

1. дар к данному роду деятельности,

2. дар обучаемости,

3. дар роста (как вспоминал известный французский скульптор Бурдель: когда я учился, сколько их было талантливее меня, а где они теперь?),

4. дар выживания (вот говорят: жаль, талантливый был человек, да спился, или семья заела, жизнь сломала! — этот аспект дара иногда нечеловеческий и в смысле силы, качества и типа поведения, но и в смысле высшего проведения),

5. дар становления,

6. дар культурной вменяемости (о нем, как об основном в нынешней культурной ситуации, позднее и более развернуто),

7. дар созидания собственного образа, имиджа, давания своего имени определенному кругу явлений в культуре (когда говорят: это как у такого-то…).

Данные позиции указаны в достаточно точной последовательности их временного проявления. Ну, бывает, конечно, безумная сила одной компенсирует недостаток другой. Но ни одна из этих позиций не может быть нулевой. Ну и, конечно, достижение последних стадий — удел дарований исключительных.

Возможно, я говорю вещи банальные, прописные истины, но мне самому они вот в такой вот классификационной чистоте открылись недавно, и было бы обидно не поделиться ими с кем-либо, тем более когда предоставляется возможность. А вот вы как раз и подвернулись. Так что продолжим наши банальности и самоочевидности.

Естественно, у разных родов искусства разная степень зависимости от физиологических особенностей и возможностей человеческого организма, от общеантропологических основ. Ясно, что балет наиболее зависим от таких фундаментальных антропологических оснований, как мышечная возможность преодоления земного тяготения, прямостояние и переход к движению через потерю равновесия, скорость передвижения и фиксированность при стоянии, поворотах и вращениях, зрительное восприятие, хотя и меняющееся, конвенциональное, но и имеющее основания в принципе строения человеческого тела и соразмерности его частей и пластичности их сочленения. Ну, естественно, множество прочих мне неведомых по принципиальному неведению и невежеству в данной сфере деятельности деталей и всевозможных примочек, типа выворотности, там, подъема, легкости костяка и пр. Но это не мое дело.

Продолжим. В меньшей степени эта зависимость от физиологии, но вполне достаточная проглядывается и в музыкальном исполнительстве. Но практически и здесь известен «эффект Маугли», то есть тех случаев, когда младенцы были украдываемы животными. Так вот, если они находились в зверином обществе, может быть, и более обаятельном, чем нынешняя городская среда, но если они находились в нем дольше чем до 4 лет, возможность их обучения человеческому языку уже равна нулю. <…>

А теперь об обещанном совсем-совсем другом. О бедном-бедном теле, которое прыгает, бегает, вращается, падает, ползет и извивается. Это ему дано антропологией. Привычной, старой антропологией.

И вот, не касаясь идеологических основ иной, новой антропологии, представим, что у человека, танцора, к примеру, три ноги. А что, нельзя? — можно! Или что он вообще — шар. Что, нельзя? — можно! Или оно может зависать на бесконечное время на любой высоте, передвигаться с неимоверной скоростью и исчезать почти мгновенно. Причем все это не на экране или в виртуальном пространстве, а в живой суггестии присутствия. Понятно, гений и двумя пальцами изобразит нечто, что некоему обросшему подобию сороконожки тучей ног не под силу. Но мы не о гениях, а о тексте.

Ну, естественно, третьи, четвертые, пятые ноги, необыкновенные зависания, катящиеся колобки безмерно расширяют арсенал балетного текста, будь они в наличии. Но все это лежит в парадигме привычного существования балета антропологически телесного, структурированного и ритуализированного передвижения в привычном пространстве. Но предположим, что та же новая антропология одарит человека еще одним органом чувств, или, скажем, бытованием еще в одном, добавочном измерении. Ну если, условно, представить себе возможность видеть перемещения и способы существования множества человеческих астральных и ментальных тел, которые выходят на ту же самую сцену, абсолютно сценически и пластически не согласованные, не продуманные, не соотнесенные с движением внешнего трехмерного тела. Понятно, что как-то они с ним связаны, как, скажем, отдельная, пластически не встроенная в общее действие рука, конечно же, дергается вослед телу. В этом случае созерцатель будет видеть как бы картонную выстроенность переднего плана и безумный хаос на всей остальной глубине действия.

По всей вероятности, всего этого не случится, или будет абсолютно иначе. Скорее всего. Но я вас просто призываю взглянуть на все это вообразимо-невообразимое не как на реальное или возможно-реальное, но просто как на точку зрения, на взгляд, мысленно укрепившись в котором можно обернуться назад. Взглянуть на обветшалость не просто классического традиционного балетного текста, но на истонченность балетного текста как такового, как и вообще любого рода текста. Истончение вообще привычного антропологического текстоцентризма. С точки зрения, тотально перекомпоновывающей наши нынешние критерии и оценки произведений искусства, да и сами эти искусства. Нечто подобное мы уже имели в нашей истории, когда вся предыдущая культура переводится на новый язык с неожиданными провалами и, наоборот, с выходом на авансцену качеств, прежде не столь ценимых. Например, иконы, перенесенные в музеи и ранжированные по степени красоты рисунка и колорита, в пределах старой культуры были просто сакральными объектами. Они нисколько не теряли своей ценности от того, что были, скажем, полностью укрыты окладами или потемневшими до абсолютного неразличения красок и линий. Или, скажем, аксессуары шамана в нынешнем музее могут быть разнесены по разным отделам. Бубны, колокольчики и прочие причиндалы — в секцию музыкальных инструментов диких народов, а одежда и прочее — в отдел быта.

Но это так, для примера.

А разговор о новой антропологии заведен вовсе не для того, чтобы кого-либо здесь шокировать, обидеть или же развеселить. Или же для неких экзотических красот. Нет.

Помимо кризисных явлений в культуре, являющихся не частными проблемами конкретных ее областей, а чертами глобальной кризисности всей антропологической культуры, налицо и реальные научные и медицинские свидетельства, возможности скорого (ну, условно, исторически скорого) переступания в новую антропологию. И это будет относиться не просто к проблеме телесности, вплотную касающейся именно балета, но и вообще ко всей глубинной перекомпоновке поля культуры.

Посмотрим же на некие глобальные перспективы одного, сугубо произвольно выбранного сценария реализации новоантропологического проекта.

Всем, ну, достаточно многим из вас известны опыты клонирования живых существ. Думаю, вы слыхали про пресловутую овечку Долли с Британских островов. Мне неудобно подозревать вас в неведении этого предмета, но для умов возвышенных и отрешенных от суеты и конкуренции мелких амбиций в разных там науках и технологиях, быстро сообщаю общие и, возможно, недостоверные, во всяком случае, ни к чему не обязывающие сведения об этих экспериментах. Не вдаваясь в подробности, о которых и сам имею весьма смутное представление, скажем только, что все это имеет дело с получением живых существ из неких клеток (неполовых) другого существа без всяких там омрачающих и принижающих совокуплений, сперматозоидов и яйцеклеток. Просто иголочкой и в пробирочку. И все. А поскольку это все без перемешивания ветхого, там, материнского и отцовского, то получается прямая копия донора. Ну, естественно, не все так просто, все еще только в самом начале. Понятно, что обсуждаются интенсивно всякого рода технические и этические проблемы. Говорится, что не ясна до конца проблема полнейшей идентичности обоих или многих таким способом полученных существ. Говорится о влияющей роли воспитания и окружения. Хотя, как мы видим, среда и воспитание стремительно унифицируются, особенно в мировых мегаполисах. А тенденция именно к их возрастанию и к возрастанию их количества, и во все большей унификации среды обитания в них.

Еще раз отвлечемся и заметим, что как сексуальная революция и изобретения всяких там контрацептивов отъединила любовь от деторождения, так и процесс клонирования отъединяет порождение живых существ от прямой репродуктивной способности человека.

И вот именно экзистенциональная сущность этих новых порождений, возможных порождений и заставляет серьезно обсуждать судьбы нынешней культуры в ее возможном будущем перекомпонованном виде.

Вся нынешняя антропологическая культура, независимо от конкретного времени, формы реализации и материала запечатления, строилась на трех основополагающих известных экзистенциемах, возникла в поле напряжения между ними. Это три основные события в жизни любого человека: рождение, созревание и смерть. Все культурно-художественные и просто жизненные драмы разыгрывались в их пределах, в стремлении их постичь, преодолеть или поставить себе на службу в духовном, интеллектуальном или социальном смысле и образе. Ну, хотя бы ряд: знатное рождение, выгодная женитьба, посмертная слава.

Теперь посмотрим, как же это явится в образе и на примере идеальных клонированных существ. Вот так. Собственно, нет никакого рождения, травмы рождения и привычного акта рождения, так как есть прямое продолжение донора и просто медленное обретение веса и полноты двигательных способностей взрослого существа, наделенного тем же психотипом, теми же способностями и особенностями, той же памятью, что и у породителя. Скажем, в пределах недолгого существования и унифицированной окружающей среды отличия будут несущественны. Как мы видим, процесс взросления и созревания практически соотносится только с изменением физического размера. Очевидно, что продление в другом организме или параллельное существование во множествах других, произведенных подобным же образом и от того же донора, если не снимает проблему смерти, то значительно ее редуцирует. То есть под угрозой основной нравственный постулат: не убей! — так как практически не будет происходить никакого убийства в виде погубления души. Приходит на ум средневековая апокрифическая концепция о возможности убиения животных в отличие от убиения человека, так как не губится уникальная душа, поскольку у животных ее нет, но есть душа коллективная. Одна душа на всех коров, на всех слонов — типа такой вот Платоновой идеи. Или это напоминает бесчисленные индусские перерождения, где душа, будь ей дано помнить предыдущие, была бы тотально поглощена своими бесконечными жизнями в ущерб конкретному историческому воплощению.

И как уж это многотелое существо без рождения, созревания и смерти воспримет, препарирует нашу культуру — только Богу известно. Возможно, нечто столь нами ныне ценимое и лелеемое вообще ускользнет из поля его внимания. А нечто, чему мы не придали значения, не следили, не имели возможности следить даже, выстраиваемое какими-то нашими неведомыми подспудными силами, — возымеет неимоверное для него значение. Кто знает.

Мы рассмотрели просто одну возможность из набора многочисленных виртуальных, новоантропологических, космогонических и прочих эвристических экстрем.

Возможно, даже наверняка, ничего подобного не случится. Но просто с этой точки зрения достаточно забавно взглянуть на эфемерность всех наших нынешних страстей и устремлений. А ведь оно, это <будущее> уже стучится в наши двери. Если оно будет и не таким, то отнюдь не более нам потворствующим.

Так будем готовы хотя бы опережающим ментально-поведенческим жестом. Будем просто заранее мобильны и не обременены тотальным врастанием в нынешние устаревающие способы существования.

Вот такие балеты.

 

Мужайтесь, братья!

[109]

1997 / 1998

Я вижу. Я вижу, как она, молодая, красивая по канонам совсем уж древнегреческой красоты, чуть поросшая архаическими волосиками, пробирается лесом. Темно. Да и речи мои темны. Раздвигая растения южного климата, она легко ставит ногу на носок, как в некоем небесном балете, а не как мы — с пятки на всю мясистую усталую стопу. Именно так. Как бы воспроизводя все это балетом. Но тут что-то спутывается. Что-то дает сбой. Я и сам не понял что. Темно. Я все это видел, но не понял. Недолжный ей ужас вдруг одолевает ее, саму наводящую (вернее, наводившую) ужас. Она бросается бежать, дико топоча. И собаки, досель нервно, даже нервически возбужденно всегда сопровождавшие ее, вдруг берут ее след. Это страшно. Ужас охватывает нас. А уж совсем со стороны — так кажется, пространство прямо перед ней закругляется и уводит ее куда-то вбок и вверх, сжимая и стремительно уменьшая до размера мухи, где она в самой точке закругления совпадает со своими собаками, уменьшенными, в свою очередь, до размера блошек. И замкнутый посверкивающий шар повисает над землей. Вернее, не над землей, так как все схлопнулось, включая и саму землю, а над чем-то — над памятью самого себя ли? над отсутствующим ли? еще ли не присутствующим (ой!)? над вообще ли невозможностью и небудущностью ничего (и такое возможно!)? Бездна! Бездна! И ничего не понять. Я же говорил, что речь моя темна, так как и предмет темен. В пределах антропологического горизонта это представляется как гибель, а так — либо вечность, либо неведомые перестановки, перекомпоновки, трансформации и трансгрессии (на крайний случай). В общем, мужайтесь, братья!

Но я, собственно, не о том. Я о том, как она на заднем сиденье лакового мерседеса, вспыхивающего неземными всполохами, в ночных огнях безумного Парижа, со смуглым таинственным спутником пытается уйти от большой космической погони. Псы опять взяли ошибочный, с нашей земной слабой точки зрения, след. Но нет, нет, нет! Все, все, все перепутала она. А в общем-то, какое это имеет значение — все опять закругляется, зацикливается, закукливается. Конец. Конец века (извините!), зона, кальпы. Это все понятно, хоть и темно.

Мера веков не считывается механическим накоплением годов от одного до сотни. Мера века в исполнении Меры, столь однозначно видимой и ясной, что вряд ли у кого возникнет и сомнение. Собственно, естественное расхождение века и Века.

1900 год при наличии всяческих там уж роллс ройсов и еропланов все равно был еще год лошадиный и всяческих там как бы якобы аристократических причуд. XIX век скончался в 1914 году. Это ясно всем. Остальное же темно, а это вот — ясно. А вот ХХ век, детишки, вы куда смотрите, ХХ век начался, нет, не в 14-м году, а в году 1917. Кстати, вы помните? Конечно, конечно, вы все помните: ночь, осенний Петроград, длинные световые следы на мокрых мостовых, редкие караульные и матросики, в общем — Эйзенштейн. И тот, который, он выскакивает с заднего крыльца — sic! — в женском платье и бросается в лаковый блестящий автомобиль. И мчит, мчит, мчит. И исчезает, и гибнет в том же общем смысле, что он успевает в захлопывающееся пространство XIX века последним, в узкий просвет закрывающихся дверей. Да, кто был там, кто видел это — зрелище незабываемое! Особенно в ретроспективе почти столетия. Он сам, правда, ничего не понял, говорил, не было на нем женского платья (ну, не было, в узком смысле!), что все было не так — да кто же внемлет словам теней!

Собственно, так же, как и она. До самой смерти она так и не поняла, во что и кем обряжена, куда ее влекут, на какую окончательную жертву. Но, может быть, это неведение, эта дискордия и дала единственно, среди других возможностей необъятного выбора среди искушенных и знающих (да таких полно — чисто и стабильно вписывающихся и длящихся в нише, то есть горизонтальная длительность в системе координат индоевропейского мифологического сознания, когда передвижения вверх и вниз есть прерогатива креатора, а горизонтально в космосе персонажи могут перемещаться своей волей), так вот, именно эта неискушенность и дала возможность развернуть и обнажить пропасть подобного завершающего, демонстративного и откровенного значения и размеров. Да, я и предупреждал — темно.

Мужайтесь, братья и сестры!

Диана так до конца и не поняла, куда, в какую зону она вступила. Ей предложили, и она приняла. И так было надо. Так было предопределено. Она сразу же стала принцессой массмедиа и поп-сферы. То есть это у нее как бы кликуха такая, Принцесса, как у Джексона — Король Попа, у той же Мадонны — Мадонна. И Диана приняла, и рухнула во все эти прелести, ажиотаж и обольщения раздувавшейся и раздувавшей ее поп-игры. А кто бы не принял? Ты бы не принял? Не принял? Ну, не знаю. Но при этом она наивно полагала (вот это вот и важно!), что может позволить себе не замечать или не следовать правилам этой игры, игры героев и богов поп- и массмедиа. Это и был тот маленький, вроде бы земной, но на самом деле — метафизический зазор, который при перегрузке разорвал весь блестящий, глобально выстроенный, завершающий и все превосходящий корабль-фантом поп-небес. В этой точке утопия перенапряглась и лопнула. И все опять замкнулось, закруглилось, схлопнулось, аннигилировало два символа ХХ века — автомобиль и поп-герой.

Первые герои массмедийного века, тоже приплывшие, как Лоэнгрины, на лебеде (дело, конечно, не в хронологической, а метафизической последовательности) — Сталин и особенно Гитлер неслись или плыли среди мелкоподеленного пешеходного шевеления обыденных масс. Конечно, они во многом еще были архаически-романтические культурные герои XIX века, обнаружившие и поставившие себе на службу новых дивов. Их посредством они явили власть как соблазн. Но уже нагоняя их, из-за океана надвигался мерцающий и всеохватывающий, всеславящий и всеподобающий фантом соблазна как власти. До Европы долетали первые ласточки-фантомчики — Форд, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс. Вторая мировая мерой гигантского катаклизма легла границей, осью обращения и черным камнем превращения, мировым знаком перестановки континентального уравнения власти как соблазна на соблазн как власть. Это было грандиозно и страшно. И кому это было нужно? Да разве же такие вопросы задают! Просто, там, скажем, настоятельница одной половины неба не поделила одного, там, с настоятельницей другой половины, или, там, властитель верха вернулся домой и застал свою властительницу середины с властителем низа. Или кто-то там чего-то украл у нездешних. Или один Уатцриор покусал другого — и началось. Или просто что-то огромное, пульсирующее вдруг запульсировало мощнее, ритмичнее, и все разорвалось по шву его живота. Во всяком случае, раньше так бывало. И во властных бинарных единствах Европа — Америка, власть — соблазн, просвещение — увлечение произошел единоразовый реверс, причем второй полюс не исчез, но первый просто стянул на себя его, как, скажем, нарыв стягивает на себя все тело, становясь его чувствилищем и презентантом в горящем болевом горизонте.

Последние титанические герои, спроецировавшие себя на огромный всемирный экран массмедиа, возбудили визионерскую энергию масс (в своем напряге поломав структурные и орбитальные уровни энергий, слив все в одно легко-подвижное и обращаемое в любую сторону тело энергиума), но перенапряглись, пытаясь перекодировать ее в теургическую. Кентавры, дикими усилиями сопрягшие в один организм героическо-просвещенческий романтизм прошлого и массмедиа современности, рухнули под своей несоразмерной для новой разряженной среды тяжестью и биологической несовместимостью, в результате, составных частей (кстати, а как с точки зрения современной медицины может быть объяснен феномен спокойного биологического сосуществования человеческого и лошадиного в реальных древнегреческих кентаврах? а? ведь жили не хуже моносоставных человеков и кобыл? вот вопрос! а вы говорите: невозможно! нельзя! — можно! правда, не всегда! вот в нашем случае кентавризма результат все же плачевный, хотя и протянул несколько десятилетий). И освободившаяся энергия масс стала проецировать на экран визуализации себябытия. Вот так-то. Ну, это-то как раз не темно, а ясно и светло.

В реальной же метрике жизни и реальном масштабе времени и пространства средних взрослых людей, обожающих, чающих, делающих жизнь со своих кумиров (то есть визуализированных коммунальных фантомов, возвращающихся каждому, в их протеичности и нефиксированности, как бы дающихся в приватизацию квазиперсонально-самоузнавания). В них инвестируют слишком много страсти, чаяний, упований, надежд, слез, самоотречений и безумия, чтобы позволить им вести обычную, отдельную, частную, приватную, комфортную жизнь. То есть как бы качать прибыль, не платя налогов. Нет! Уж извините! Как в том анекдоте, помните: Хочется сыграть на рояле! — Вот он, играй! — Да? А я себе его как-то по-другому представлял! Собственно, вся эта нехитрая картина человеческих дурных, и не совсем дурных, и даже иногда совсем-совсем не дурных страстей и есть механизм разгона, разогрева и перегрева немыслимой космической драмы. Я же говорил, терпите! Внемлите! Примите и мужайтесь. Да вы-то, в отличие от других, внемлете и терпите! В общем, кто хочет — тот увидит.

Как некий океан Лема, массмедиа ворочала в себе многие праобразы, правоплощения своего великого последнего и завершающего явления миру, последовательно выбрасывая наружу сотворенных серединных транзитных кумиров — Монро, Элвиса, Кеннеди, Леннона, Меркьюри (опознаваемых в качестве именно таковых в смерти, в некой недостаточности, несовершенстве перед лицом предела, закругления, завершения, свершения сроков), отслаивая параллельно парадигматические ряды в пределах всех своих опробованных уровней, вполне самодостаточных для выживания и длительного существования персонажей (в разумных пределах человеческого понятия длительности, превышающей мгновенность) и нечувствования предельных проблем и проблем предела.

Кумирам многое прощается, попускается в рамках положенных правил — гибнуть от наркотиков, быть извращенцами, кончать самоубийством. Но только не испытывать порождающую их высшую закономерность, Карму. Трудно представить себе, как бы это Мадонна на дикой скорости с пьяным шофером удирает среди ночи от собственной тени, вернее, пытаясь оторваться от экрана, в пределах которого она, собственно, единственно и явлена, вернее, свернуть экран, завернуться в него и стать как бы одновременно видимой, спроекцированной, явленной и в то же самое время завернутой, скрытой, невидимой — это и есть то самое закругление, заворачивание, конец, схлопывание всего. Мадонна немыслима в такой ситуации, и в этом ее сила как экранного человека, и слабость как возможного бы человека предельного и запредельного. Диана захотела этого. Декаданс в преддверии великого конца мифа-утопии позволил ей захотеть этого. Скорость ее вознесения была так декадансно стремительна, что она не смогла долгой, серьезной и мучительной работой героической поры мифа (другой вопрос — заслуга ли это или героизируемая рутинность) выжечь недолжные чувства, смыть их, отсеять в небытие. И она захотела (в ее нерефлективных терминах и понятиях ее несаморефлектирующего сознания) как бы вернуться в домассмедийное недифференцированное состояние частной комфортной жизни, но и как бы всем своим приобретенным весом войти в иное измерение. Обрести некий модус мерцания, объявляясь то в одной зоне, то в другой. Нет вот! Это возможно лишь в модусе и агрегатном существовании чистой рефлексии, либо поведенческо-жестовой позе неутяжеленного серьезного художника, что, кстати, не гарантирует ему легкий переход из одного эона в другой, так как уничтожаются все уровни персонализации и субъективности. Механизм не выдержал дребезжаний от попыток раскачать инерционную массу. Разрешением этой проблемы было бы для любого попытавшегося бы это сделать, вернее, не сделать, так как никому не дано перешагнуть порог сингулярности, но лишь помыслить это не накоплением дурной рутинной массы в пределах некоего обжитого и отживаемого измерения, но легким трангрессивным жестом, прыжком, скачком. То есть сжимающийся мир данной мерности схлопывается в точку, аннигилируя со всем своим, вплоть до богов, входя в будущее перекодированным до неузнаваемости. Да, это темно, остается только мужаться.

Нынешнее катастрофическое сознание породило две основные сциентические эвристические стратегии выхода в иной мир средствами имеющегося под рукой материала, принимая в расчет все-таки некие неуничтожимые имеющиеся уровни существования и агрегатные состояния — новая антропология и виртуализация всей действительности (это, надо понимать — экстремы, но только в их перспективе и интересно вести разговор). Придя от времен досократиков (да простит их Бог!) через христианскую антропологию, Возрождение, Просвещение и модернизм, западная цивилизация уперлась в проблему нерастворяемой телесности и нулевой самоидентификации. Россия же, в очередной раз поднявшись из глубинных китежских экранирующих вод отстраненности и самозамкнутости, присоединившись к западно-культурным процессам, подтвердила, что всякое ее появление на европейском плацдарме приводит, или же просто провиденциально совпадает с глобальными катаклизмами. Да, поверьте, это страшно!

Да вы и сами видите. Но мы уже в России к этому привыкли, хотя это темно и привыкнуть к этому практически невозможно. Оптика нетрансформируема.

Так вот, собственно экстремы виртуальной и новоантропологической эвристик, каждая по-своему, претендуют на последние разборки с заметафизированной телесностью. Тотальная виртуализация предлагает и предполагает редуцирование тела до иных агрегатных состояний (и в этом смысле, конечно, мыслеформа машина-автомобиль превосходится, отменяется и снимается отнюдь не самолетом или ракетой, являющимися простыми ее продолжением или аватарами, но в метрике мегапространства — телепортацией). Новая антропология предполагает работать с телом способом продуцирования взаимозаменяемых, воспроизводимых и идентичных антропоподобных образований. Оба пути, надо сказать, кардинально переартикулируют ответы на основные экзаменационные вопросы самоидентификации соискателя антропологической культуры: откуда ты пришел? зачем ты пришел? куда ты уходишь? В общем, мужайтесь, братья!

Если виртуализация имеет аналоги и корни в человеческой культуре в пределах различных галлюциногенных, медитативных и визионерских практик, то новоантропологические опыты, особенно в рамках христианской антропологии, сразу натыкаются на запрет: по образу и подобию Божию (естественно, не удивительны запреты на работы в этом направлении, объявленные Клинтоном и Европейским союзом). Естественно, что в этом проглядывают и глухие, глубоко укрытые реликтовые ужасы зооморфных уподоблений и дарвино-артикулированной памяти. К этому примыкает проблема критической массы имплантируемых органов, в смысле, что есть или будет их суммированная квазиперсональность. Клонирование же при все возрастающей унифицированности урбанистического быта, образования и культуры вообще приводит нас к средневековой апокрифической идее коллективной души целого вида существ (тогда имели в виду животных), в отличие от персональной, совершающей свой путь с уникальным со-творяемым телесным носителем, когда убийство одной особи не есть загубление коммунальной души, что является как бы преодолением персональной смерти и, собственно, переосмыслением всей человеческой культуры, сотворенной перед лицом смерти. Герои этого будущего не будут столь мучительно и в то же самое время трагически-возвышенно втиснуты в единственное и единичное бренное тело (род локализации индуистских тел инкарнацией), мало совпадающее с невероятным объемом культурных и духовных инвестиций, напоминая собой разрываемую невероятно разросшимся элиеном слабую, мягкую мясную куколку-оболочку. Эх, это вот и есть в прямом уподоблении наша бедная, слабая нормально-антропоидная богиня Диана.

Грандиозные похороны ее массмедийной божественной сути и пристроенного сбоку все испортившего, не выдержавшего и, к сожалению, не экстрагируемого телесного привесочка, были последние и предельно-возможные из подобного рода. С ними не могли сравниться ни одни из предыдущих (в этой последовательности выглядящих как бы опробованием, приготовлениями к самым главным) отпеваний предыдущих героев — Монро, Элвиса, Леннона, Меркьюри, — при том что, что, казалось бы, личные заслуги, одаренность и, собственно, адекватность роли их были абсолютно несопоставимы с Дианиными. Да в этом ли дело? То есть, конечно, именно в этом дело, вернее, большая часть сего сакрального дела. Дело в темной, свершающейся на наших глазах провиденциальности. То есть людское ли дело соизмерять людскую соразмерность божественно-героическим задачам и бытию, дискордию и несовпадения, провалы, трагедии, взлеты, предопределения и результирующую (в нашем случае) гибель. (Заметим, как тихо в это же самое время по законам своего служения и мифа — тоже нам неясного сполна — ушла из этого мира мать Тереза.)

И началось безвременье. ХХ век кончился. Когда начнется новый? Что начнется? Начнется ли? С нами ли или без нас? Скорее всего, без нас. Или с нами, но в том беспамятном и трансформированном состоянии, что вряд ли из наших нынешних идентификационных пространств мы смогли бы определить те будущие состояния-образования как самих себя. Мир начал на наших глазах коллапсировать, чтобы, сжавшись, уже на уровне бесплотной геометрической точки единым разом перешагнуть в иную мерность и там уже разрастись, раскрыться, расцвести в новый неведомый объем. А мы можем это просто даже и не заметить, продолжая до своего естественного конца длиться в своей прирожденной нам протяженности. Это как с известной проблемой предела прошлого, то есть проникновения в него и нарушения уже случившегося, имевшей место каузальной последовательности, приведшей к определенной неизбежности единичного современного события. Но мы, внедряясь в прошлое, нарушаем что-то в каузальной цепи, выстраивая другую каузальность, порождающую иной мир, параллельный ли или расходящийся с нашим под каким-либо углом в 20 ли градусов, в 32 ли, 47, 51, 140 ли градусов — кто знает. О преимуществовании какого-либо из них, или же о субстанциональности одного и фантомности других из горизонта одного из них судить не дано и невозможно. Для иного мира мы — просто несуществующие или прозрачно незамечаемые, порой даже ошибочно идентифицируемые с самими собой. Вот так-то. И в этом смысле как бы погибшие. Погибшие вместе с Дианой, с ее машиной, с ее собаками. В общем, все нормально.

В общем, мужайтесь, братья.

 

«Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…»

[110]

Беседа с Алексеем Парщиковым о «новой антропологии»

1997

От публикатора

В декабре 1997 года мы с Дмитрием Александровичем Приговым встретились в Кельне в гостях у моего друга, профессора Кельнского института генетики Александра Тараховского — ученого, увлекающегося гуманитарными моделями и поэтому мастера говорить о науке образно. Мы беседовали о клонировании и полной карте человеческого генома, которая тогда еще не была закончена. На следующий день мы с Д.А. все еще пребывали в обсуждении темы, начатой накануне. Я решил расспросить Д.А. о его представлениях о «новой антропологии». Запись сделана на диктофон 15 или 16 декабря 1997 года в доме моих родителей в Кельне.

— Алексей Парщиков

АЛЕКСЕЙ ПАРЩИКОВ: Изменения антропологического взгляда или изменения антропологии приводят к сексуальным, космическим, экономическим переменам — одним словом, к революциям. Какие поводы вы видите в устоявшемся знаковом ряду для того, чтобы думать о возникновении какой-то новой антропологии? Такое возникновение — в духе того, что описано у Пастернака: «Солнце тут же японскою тушью / Переписывало мертвецов». Какие звоночки сигнализируют вам о возможности такого переписывания человека, и из каких искусств они приходят?

ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ: Ну, это немножко не та проблема, которую разыгрывала долгое время научная фантастика, — о неорганических носителях разума и подобном… Проблема новой антропологии вызвана не экстраполированием возможных способов существования разума, а, скорее, кризисом нынешнего существования и <кризисом> культуры, понятой как антропологическая культура.

Это <представление о кризисе> тоже, конечно, некая экстраполяция нынешних представлений о будущем. Это ничем пока не подтвержденная экстрема. Но она дает некую аксиологию, некую ось для ориентации.

А.П.: Хорошо. С каких приблизительно пор, если можно говорить об этом хронологически, мы будем отсчитывать период существования старой антропологии? Когда она возникла, существует ли у нее какая-то «осевая эпоха»? И как, если этот период описывается, описывается ли он в конце концов, точно хронологически или не точно? Вы знаете, что XIX век закончился в 1914 году, а XX век начался в 1917-м? Это совершенно точное наблюдение, основанное на верности правде, — собственно, на том, что знаки говорят. Старая антропология — это представление о человеке, характерное для Нового времени? Или оно начинается с Христа, или еще с ветхозаветных пророков?

Д.А.П.: Вообще, в основном, поскольку я связан с культурными проектами, я говорю о возрасте и моменте возникновения нынешней антропологической культуры. Она началась, как мне представляется, с досократиков, с первым появлением нового понятия о личности человеческой, которая оторвалась от коллектива. Кардинальное становление человеческого сознания произошло в эпохи Возрождения <и> Просвещения. И сейчас этот тип антропологической культуры являет некую картину кризисности, что и заставляет в разных терминах разными стратегиями преодолеть эту ситуацию.

А.П.: А к кризису мы сами пришли, или это закодированная вещь?

Д.А.П.: Кризис — это некая условная оценка ситуации, притом что если избрать какой-то вектор как определяющий развитие этой новой европейской культуры, то <этим вектором окажется> ось самоидентификации личности, то есть <попытки ответить на вопрос: > что такое личность, <что такое> ее полное вычленение из коллектива, которое пошло от досократиков и так далее. Проблема идентификации теперь уткнулась в проблему телесности: <сложилось впечатление, что> единственное, что не подводит и что нам принадлежит, — телесность. Но оказалось, что и телесность в принципе вся метафоризирована в пределах нашего пользования. Оказалось, что проблема телесности — не проблема противостояния дискурсу, а проблема отысканий: где же все-таки та телесность, которая отличается от дискурсивности? Вся телесность, связанная с современной культурой, — это телесность рекламы, телесность, не имеющая отношения к тому, что мы пытаемся противопоставить дискурсу. Поэтому сломы в телесности, сломы в антропологии, очевидно, обнажают тот край, за которым начинается программа новой культуры и нового человека. В общем, нынешняя культура пожрала все, включая и тело. Когда, скажем, сексуальная революция отделила секс от рождения, это было первым признаком краха той культуры, которая началась с досократиков, потому что все религиозные, философские, этические учения обычно связывали секс и положительно оценивали <его, как бы молчаливо подразумевая, что изначально это нечто> отрицательное, — как придаток к деторождению. А гедонистические теории, утверждавшие секс в его самоценности, в общем-то, всегда были альтернативными. А когда сексуальная революция <уже> точно оторвала секс от деторождения, победил гедонизм. Но следом, в пределах научных опытов, оказалось, что это было культурное преддверие и предсказание реального разведения секса и продолжения рода. Когда клонирование объявило: если раньше секс был отделен от деторождения, то теперь деторождение полностью отделилось от секса. В некой экстраполяции деторождение действительно от него может не зависеть. В этом отношении секс как онтологическая точка идентификации оказался, в общем-то, несущественным. В принципе, <он> может быть отменен. Если вообще перекомпоновать онтологический организм, отменить этот орган наслаждения — секс, в общем, ни к чему. Если отменить весь процесс поглощения пищи, который попутно человеческая культура оформила как ритуал, наслаждение и этикет, если вообще убрать из человеческой антропологии тип пищеварения и получения энергии, то окажется, что все те вкусовые и прочие рецепторы — придаточные к функциональной деятельности, как и секс-эротические наслаждения были всегда оформлены человеческой культурой как придаточные для продолжения рода.

А.П.: Виртуальная реальность каким-то образом говорит о новой антропологии, или эта реальность — просто продолжение кулака? Продолжение того, что мы из себя представляем, создание дубля и перекладывание еще на одни плечи части груза: один хорошо, а два — лучше.

Д.А.П.: Виртуальность сейчас тесно связывают с компьютерной виртуальностью, но компьютерная виртуальность, во-первых, недоразвита, а во-вторых, она — частный случай вообще некоего понятия виртуальности.

В человеческой культуре, в общекультурном и антропологическом смысле, виртуальность присутствовала в качестве медитативных, галлюциногенных и мистических практик — практик измененного сознания. В этом отношении культура не отторгает, в культуре нет принципиальных запретов на это, в то время как традиционная антропология, в пределах христианской и не только, а <в целом> общей монотеистической <— восходящей к> иудейской — традиции, несет в себе весьма существенный запрет, <исходящий из убеждения, что человек сотворен> по образу и подобию Божьему. Вообще тело есть зона эксклюзивного права Бога: вносить изменения, порождать. В этом отношении весьма характерны моментально введенные запреты на клонирование и прочие <подобные> опыты <в США и Европейском союзе>. Это нормальная фундаменталистская, охранительная, в определенном смысле полезная реакция. А виртуальные практики — они нисколько не нарушают <установленного> внутри культуры запрета. Очень трудно в этом отношении бороться с употреблением наркотиков, потому что внутри фундаментальных человеческих запретов и правил нет запретов на виртуальные <рецепции>. Это проблема. Когда сейчас конкретно говорят о виртуальной реальности, имеют в виду компьютерную реальность. Но <ее объяснение строится> пока по аналогии с жюль-верновскими летающими кометами. Действительно, что-то летает, непонятно, каким образом и что <именно>. Пока что компьютер используется как продолжение той же самой <человеческой> тактильности, подобно тому, как атомная бомба — это предельно разросшийся кулак, доросший до той степени, когда он упирается в некую невозможность пройти и оборачивается на самого себя с возможностью уничтожить действительно все. Действительно, чисто количественное накопление в Интернете и во всех этих электронных медиа приведет к принципиальной смене, очевидно, идеологии и восприятия, но <нрзб.> планы упираются в проблему тела.

А.П.: От виртуальной реальности — к чувственной реальности. Какие-то раздражители у нас на языке — вкусовые — или в глазах: их можно постепенно отменять, один за другим. По мере того как они нам даются в руки. Нервную систему, например…

Д.А.П.: …купировать! В купированном виде — в банк, в хранилище!

А.П.: Чем будет определяться, детерминироваться в таком случае активность?

Д.А.П.: Активность в широком смысле детерминируется космосом, некими высшими силами, которые до сих пор пока никем не установлены, которые артикулируются в разных культурах по-разному: и религиозно, и некими космическими принципами… Даже материалисты, пытавшиеся определить основной двигатель человечества и человека в качестве некой закономерности, которая никак не объяснялась, <они просто объясняли, что вот, мол,> есть такая всемирная закономерность, которая заставляет все делать.

А.П.: Но как в таком случае мы можем говорить о рождении и инициации: если постулировать смерть старой антропологии, то как те же самые феномены выглядят в новой?

Д.А.П.: Я рассматриваю не научные аспекты… Что можно заметить? Трудно сказать, будут ли положительные результаты этого изменения. Пока можно заметить некоторые исчезновения старых ритуалов и старых опознавательных знаков. Когда мы берем, например, клонирование — во-первых, прежде всего, это рождение не от пары мужчина — женщина. Тут вся мифологема: соитие, соединение неба и земли, рождение из ничего, семья, мать, ребенок — вообще этот начально-структурирующий элемент человеческой культуры здесь отсутствует. Здесь берут некую клетку, ген, выращивают человека. Но выращивают практически дубликат. Который рождает проблемы. Во-первых, проблема самоиндентификации: исчезает проблема уникальности перед лицом рождения и смерти. Ты возникаешь, умираешь — и тебя такого больше нет. Это великая трагическая, героическая антропологическая картина. Даже в пределах индусских реинкарнаций есть имплицитно встроенная проблема преодоления…

А.П.: Тибетская Книга мертвых?

Д.А.П.: Да, и она, и вообще вся <буддийская и> индусская идея инкарнаций в общем, в сжатом виде дает возможность снять проблему твоего конкретного существования: ты в идеологическом смысле гораздо больше связан со своими последующими перерождениями, чем с окружением. Ты бесконечен в этом отношении. Но там положен предел кальпы. Это 35 тысяч лет, когда уничтожается все, вплоть до богов, исключительно только Брахман остается один, а Атман тоже разрушается. И в этом отношении клонирование предполагает такую дурную бесконечность. То есть можно порождать в пределах необходимости или возникновения новой потребности — одного человека.

А.П.: Биолог скажет, что в этом ряду могут начаться мутации…

Д.А.П.: Ну, все эти мутации можно очищать и уничтожать. Потом возникает проблема, на которой построена вся человеческая культура: проблема тела и души. Что есть душа при таком порождении?

В этом отношении мы можем оказаться перед лицом средневековой теории, которая отличала животных от человека. Человека нельзя убить, так как убиваешь живую душу единственную, а животное можно убить: животное не имеет персональной души, а имеет коллективную душу. В этом отношении получается, что снимается принципиальный запрет на убийство, потому что ты не убиваешь человека. И все опыты по исправлению породы — они тоже возможны. Видите, вообще теряется старый антропологически-культурный ритуал: мифологема рождения, души и тела, инициации. Тут тоже не все понятно: человек не входит в жизнь заново, он воспроизводит то, что уже было. Проблема инициации — это проблема чисто физического вырастания.

А.П.: Я вообще думаю, что инициация будет связана с посвящением в остановку времени, в вечную молодость. По достижении возраста инициации мы встретимся с ситуацией, когда станем тратить силы на содержание своего возраста, на поддержание физиологии в одном и том же рабочем режиме. О чем говорил профессор Тараховский? О неких внутриклеточных отношениях, которые отвечают за кодирование старости.

Д.А.П.: Мы все-таки переносим проблему инициации личности на проблему инициации некого безличностного <начала>. Инициация будет относиться не к одному существу — и кто знает, может быть, в клонированном до вырождения ряду из тридцати < «поколений»> в пятнадцатом клонировании, в апогее <ряда>, и будет инициация. Непонятно, как <такое событие> будет называться и <в каком контексте> рассматриваться: все-таки инициация есть посвящение дитяти в мир взрослого. Если будут сняты <подобные> проблемы вообще, единственное, что я могу сказать, — произойдет разрушение мифологем и ритуалов.

А.П.: И мы не знаем, какие юридические законы будут действовать в таком мире. Например, в банке при определенных операциях один процент идет туда, другой — сюда. Не исключено, что на двадцатом клоне у нас будет отбираться процент чего-то и переходить куда-то. Какие законы будут оформлять эти действия, и к какому консенсусу придут люди — мы не знаем.

Д.А.П.: Законы — это, собственно, надстройка, артикуляция над всей сложной системой трех основных антропологических возрастов: акта рождения, инициации и смерти. Если мы говорим, что снимаются <эти> основные фундаментальные точки, то что будет? Законы выстроятся потом — судить об этом практически невозможно. Может быть, все эти мои рассуждения ничего не значат, они просто говорят о кризисе нынешнего состояния.

А.П.: У меня ощущение, что законы уже существовали — все эти кодексы с конституцией были и до меня. Сложно вообразить возникновение законов.

Д.А.П.: Одним из <главных> параметров антропологической культуры было вертикальное прямостояние человека. Все постройки — вертикальные: это связано с тем, что ведь мы на земле, здесь именно — гравитация, а если бы не она, человек, может быть, летал бы, и для него <пространственные> оси были бы другие, и соответственно другой смысл бы приобрело и другой вид бы имело метафорическое перенесение вертикальной оси в мифологию, в религию. Это тоже, собственно, порождение антропологии. Либо можно взять обратную каузальность — их доминация и создала такой тип антропологии. Но если говорить о новой антропологии — то, что, собственно, и есть предмет нашей нынешней беседы… Возможно, все наши беседы — это беседы дилетантов по поводу нереализуемых научных проектов. Но в данном случае мы же и не придаем нашим словам значение теории: мы говорим о некой утопии <или,> переместившись (то есть изменив «точку отсчета» и язык описания. — А.П.), о некой операции. Глядим назад на нашу культуру и пытаемся оценить фундаментальные, казалось бы, неотъемлемые свойства как временные либо конвенциональные и прочие.

Культура, например, в пределах изобразительного искусства разрабатывала образ и понятие художника. Что есть художник? Это школа, стиль, умение рисовать. Все эти яростные попытки человеческой культуры определить незыблемые основания — и с чем, собственно, идентифицироваться — постепенно уперлись в основные фундаментальные законы, общие антропологические основания культуры. А все остальное — конвенциональное, переменное и случайное. Но, когда мы себя переносим — благодаря нашей этой операции — в пределы другой антропологии, мы понимаем, что даже то, что нам кажется незыблемым как основание человеческой культуры и бытия, оказывается, в общем-то, если не случайным, то преодолеваемым, что вся предыдущая антропологическая культура войдет в другую культуру как вариант, частный случай, очевидно, некоего набора вариантов антропологических культур. И, очевидно, другая антропологическая культура воспримет нашу не в чистоте: она как-нибудь ее перекодирует для себя. Трудно представить, что из нынешней культуры войдет и будет ценно для будущей антропологии, найдет мощности для разрешения. Потому что старая культура, спроецированная на новую, — она, как говорят математики, окажется другой топологии. <Но> это не наша проблема: мы делаем свое дело, а то, что какой-то вариант нынешней культуры войдет в новую антропологию, — это нам неведомо, точно так же, как наши отношения с прошлым: нам кажется, что мы имеем чистые отношения с прошлым, а на самом деле каждый имеет свой вариант прошлого, который благодаря методу перекодировки и квантору перекодировки что-то акцентирует для нас важное, <а> в то же время <это оказывается важным> и для <понимания> эпохи. Ведь для эпохи, когда там это создавалось, отнюдь не это было важно, было важно другое, и мы <сегодня> имеем не Пушкина, а сорок фантомов Пушкина, соревнующихся не с реальным <поэтом>, потому что реального Пушкина вообще уже нет; каждый фантом соревнуется с другим фантомом. А то, что касается виртуальности, — там, конечно, <возникает> проблема, в которую упирается вся техногенная интенция. Пока виртуальность реализуема как ноопроцесс, всегда есть остаток в виде тела — и, пока этот остаток в виде тела не виртуализировался, мы не будем ни в каком Интернете, ни в каком компьютерном пространстве иметь чистую виртуальность, прокламируемую <сегодня, таким образом,> как чистая идеологема. Поэтому, конечно же, <хотя и непонятно,> насколько это осуществимо технически и в каких пределах, но в принципе эта идея связана с идеей телепортации. На уровне возможности переведения всего этого состава нынешнего человеческого — антропологической информации — в другое агрегатное состояние, переведения его на тот уровень, на каком данным медиа передается информация. Если это, скажем, <такое> медиа, <как> компьютер, там информация на уровне электронов, а если телепортация — то что там, <в чем сохраняется информация>? — на уровне фотонов? Действительно, разборка на этом уровне возможна, но насколько возможна сборка обратная, на том вот конце…

А.П.: На принимающем…

Д.А.П.: Да, на принимающем устройстве. Вот это — да, вот это уже будет растворение человека в медиа, вот это уже будет чисто такая тотальная виртуальность. Опять-таки, это все наши предположения. Они дают нам только возможность <— и даже> не предположить, что будет, а возможность критически отнестись к нашим нынешним фантомам и мифам.

А.П.: Могут возникнуть новые войны. Например, между старыми и молодыми. Возникновение новой антропологии не будет же проходить под знаком общего удовольствия. Естественно, возникнут конфликты между охваченными так называемой «новой антропологией» и теми, кто останется в «старой» парадигме.

Д.А.П.: Войны — это вообще способ привести в равновесие разбалансированную систему. Я так понимаю, что если <говорить о войнах> в пределах чисто физических, то взрыв или новые звезды в пределах космоса или в природных границах — это вулканическая деятельность, в человеческом обществе до сей поры это всегда обретало форму борьбы за власть. Это борьба или за власть в маленьком коллективе, между большими странами, или, если это будет новая антропологическая структура, воспроизводящая какие-то черты, вообще свойственные антропологической культуре, то есть неравновесные состояния будут проецироваться на проблему власти, — возможно, будет по-другому… Но если смотреть глазами нынешней проблематики, то такие проблемы, знаете, есть и у насекомых, хотя там проблема не власти, как у человека, а чисто владения территорией и прочее. Надо смотреть — где будут зоны власти, там и будет борьба за них. Но, очевидно, территории уже не будут предметом вожделения людей, когда, собственно, уже сейчас, в принципе, территориальные претензии <потеряли смысл>. <В нынешних войнах> вообще нет территориальных претензий, есть претензии сейчас на небольшие клочки территории — либо <потому, что> они богаты нефтью, либо… Вообще территория, земля, как в сельскохозяйственный период, она не есть основное богатство. За что идут войны? Вот в Персидском заливе — конечно, за небольшие клочки земли, <и> не земли даже, а <за> склад бензина и нефти. Если бы эти углеводороды можно было складировать в другом месте, дрались бы за то место. Территория уже не есть предмет, основной предмет власти. Но пока — не знаю, насколько долго, — борьба, конечно, будет за зоны информационного влияния. Как это будет выглядеть, мне трудно сказать. Уже сейчас (в 1997 г. — А.П.), собственно, в России обнажена эта борьба за информационные каналы телевидения и прочее.

Новая антропология — мы можем себе представить, что поначалу это будет борьба за вечность. За бессмертие, естественно. Если кого-то клонируют, то в принципе встанет проблема — <и> не <потому>, что эта технология дорогая… Уже сейчас, в принципе, по подсчетам теоретиков и экономистов, чтобы большая страна прокормилась, нужно 30 % работающего населения. Если 30 % населения работает, то этого достаточно, чтобы страна жила. Все остальные в принципе безработные. Гармония в стране существует, если 30 % обеспечить работой, а остальных как-то задействовать. Поэтому продлеваются школьные годы, <поддерживается> какое-то количество университетов. Это, конечно, как бы вид безработицы. Потому что в принципе их труд не нужен экономике, он излишен. Так же и в клонировании. Нельзя же плодить всех подряд. Это как проблема «третьего мира» перенаселенного, и там (в «третьем мире». — А.П.) у нее будет своя специфика. Тем более что сейчас это борьба за рождение, а там это будет борьба за бессмертие. Это переместится не в зону территории, а в зону чистой генетики. Какими формами она будет вестись, мне трудно сказать.

Как я уже сейчас слыхал, в принципе технология клонирования не так сложна, а через какое-то время <клоны> можно будет воспроизводить чуть ли не как фотографии. И если как фотографии, то мы будем иметь такие специальные отряды, типа <как в фильмах> «Blade Runner» или «Men in Black», которые будут отстреливать людей, имеющих право на вечность, <или, наоборот,> экземпляры, не имеющие права на вечность. Очевидно, внутри <общества> будут распознаваться такие клонированные персонажи, <и им будут выдавать> сертификаты, право на вечность, а ненужных <будут>… Трудно сказать, что будет, но вычленится зона власти, и там будет борьба какая-то либо на уровне уничтожения, либо на уровне законов каких-то — нам неведомых космических равновесий и нарушения равновесий. Я никогда не читал фантастику.

А.П.: Правда?

Д.А.П.: <Нет, но> я люблю смотреть. Дело в том, что фантастика, которая была книжной, — это была фантастика вне зоны власти. Кинематограф — это зона власти, и поэтому он производит реальные утопии и соблазны. А высокое искусство — это не искусство власти, поскольку оно утопии и героизма не заявляет. Это зона проверки на точность измерения. Поэтому когда утопии производятся зоной власти, они становятся всеобщими утопиями, они интересны. А когда утопии производятся умными людьми — <или> не умными, — ну, это имеет значение не в культурологической реальности. Меня интересуют, конечно, утопии именно глобальные. А то, что будет борьба <или> не будет, — <это не самый главный вопрос>. Пока мы говорим, мы постулируем некую точку далекую — <такую точку> удаления и фантома, что, переместившись туда и взглянув назад на нашу культуру, мы можем лишиться утопии о вневременности и фундаментальности неких вещей, которые нам кажутся незыблемыми. Поэтому мы условно удаляемся, отстраняемся — сейчас у нас других способов нет, чтобы понять временность и случайность.

А.П.: Художник и жест, художник и его тело — как можно говорить о них в перспективе изменения нынешней антропологической картины? Конец изобразительности? Жест — это новый театр? Прокомментируйте, если можно.

Д.А.П.: Театр и все прочие практики — они из такой магической культуры пришедшие, которые в архаической форме существуют. С определенного времени культура секуляризовалась, и, секуляризовавшись, она объявила основным своим пафосом нахождение некоего автора-художника. <Этот процесс нахождения> достиг расцвета в романтическом понятии гения. <Такой автор — это> некая личность исключительная, которая и есть, собственно говоря, искусство. И шел (в истории искусства XIX–XX веков. — А.П.) процесс истинного познавания гения. Вначале <гений понимался как тот, от кого рождаются> стиль, школа, потом <критерием гения стало считаться> неожиданное умение владеть словом и прочим, и вот так сжималось, сжималось и оказалось в результате… работа культуры? — Нет, оказалось, что все это — зона конвенциональности. Поначалу, пока культура не начинала с этим работать, казалось, что это зона исключительности, потом оказалось, что все это конвенции, конвенции, конвенции и <что> время искусства пришло к предельной точке <того> движения, которое было задано искусством европейского Возрождения. Оно пришло к такому предельно почти тавтологическому выражению, что художник — это есть тот, кто художник. Что внешних опознаний его практически нет, кроме собственного называния себя художником. И в ответ этому появилось огромное количество социальных институтов, экспертов и прочее, которые легитимируют. И <после того,> когда легитимируют, художник может длиться, <жить, не производя ничего, а> в качестве просто существа, названного художником. Например, как животное в зоопарке: <если> на клетке написано «обезьяна», <то сидящее в клетке создание> не должно доказывать вам, что оно — обезьяна: оно обезьяна потому, что обезьяна, оно так названо легитимирующими организациями и в таком качестве представлено здесь. Когда дошло до этого периода, оказалось, что любой жест, текст — это просто частный случай <практики> художника как особого типа поведения. Художник — он есть художник, но когда он пишет стихотворение — это частный случай, то есть это, вообще-то, не обязательно. Это нужно для подтверждения <статуса>, <подобно тому> как бюллетень носят, чтобы показать, что болел столько-то дней и мне надо заплатить. Это же не значит, что бюллетень — это ты. Это — бумажка, которая просто подтверждает, что вот это так-то и так.

<Описываемый> процесс, в общем-то, неостановим. <Может так случиться>, что художник не хочет идентифицироваться и с легитимирующими институциями. Но в этом случае он вообще тогда за зоной различения, потому что <утверждение> «я есть художник» — это проявление любого человека. И это есть, конечно, кризис именно искусства, совпавший с кризисом культуры, когда идентификация с телом как <пределом человека> оказывается тоже метафоризированной. Тело просто есть некий назначенный культурой предельный уровень идентификации. Для человека, скажем, может быть отменена религия, нация, культура, но тело как будто бы неотменяемо.

Казалось бы, культура упирается в последний рубеж, но оказывается, что он — частный случай другого. И вот мы в культуре и в искусстве пришли к проблеме либо новой антропологии, относительно которой старая система антропологической идентификации является архаической, либо новой виртуальности. Эти экстраполяции дают нам возможность понять, что мы опять подошли к пределу, который опять не предел. <Но, конечно, после перевода искусства> в другую систему может оказаться, что вообще такого рода существование, социальное или антропологическое, не обязательно <заключается в том, что> функция некоего прекрасного, гармония — чего? — должна быть реализована: она может быть реализована совсем в другом виде, это может быть в качестве выращивания каждым человеком у себя на лбу какого-нибудь рога, скажем. В этом отношении как будет функционировать сообщество новых антропологических существ, что за функцию будет у них выполнять там культура и прочее, <нрзб.>. Потому что, скажем, в нашем смысле культура не существовала в архаическом обществе — мы же не ужасаемся этому. Эстетические функции <тогда> были размыты по всем функциям человека — от религиозной до ритуальной, потом это абсорбировалось отдельно в функцию искусства, поэтому, как это будет собрано, разобрано и представлено в пределах другой культуры антропологической, трудно сказать.

Но сейчас ясное дело, что культура в той форме, в которой она существовала, — секуляризированная, конечно, — дошла до некоего своего предела, перепробовав многие варианты и формы, собственно говоря, реализовав свой основной пафос — личностную идентификацию: есть предел личностной идентификации. В ретроспективе понятно, что художник являл не новые формы рисования, а новый тип поведения творческой личности в обществе, на которую смотрели и понимали себя в качестве креативных личностей — через это поведение. Сейчас, собственно, креативное поведение полностью стало тавтологичным: я веду <себя> так, потому что так я себя веду. В этом отношении, если эта поведенческая модель может быть преобразована в поток фотонов или я не знаю <еще> чего, то, собственно говоря, культурная и социальная позиции художника, в том смысле, в котором они сейчас существуют, вообще будут изъяты из сообщества антропологических существ. Опять-таки говорю, что на это все возможно взглянуть, забежав вперед, и оглянуться. Помните, была формула «бывший будущий аббат» — это недоучившийся студент теологического факультета <так> себя называл. Или как в «Записках Пиквикского клуба»: «якобы выстрелили из будто бы пистолета».

Последовательность образов, художественных и поэтических, напоминает мне анекдот. Ко мне всегда <высказываются> претензии. Есть некоторые, кто говорит, что поэт — это тот, кто тонко чувствует, поэт — это тот, кто пробуждает светлые чувства, каждый по-своему. Поэт — это тот… а ты что делаешь? Мне <в таких случаях> всегда приходит <в голову> такой анекдот: приехал портной и написал, что он лучший портной в городе, потом другой о себе написал: лучший портной Европы, приехал следующий и написал: лучший портной в мире… А еще один написал, что он лучший портной на этой улице. Я, в отличие от всех поэтов, <определяю себя иначе: поэт — > это тот, кто ведет себя поэтически. <Понимание поэта как> поведенческой модели ставит в положение частного случая все остальные образы поэта в обществе.

Искусство пришло к ситуации, когда оно уперлось в идентификацию творческой личности; <искусство — > это только твое личное поведение, которое может быть сформировано как поэтическое <поведение>, как художническое, как <поведение> музыканта, как угодно. Предельный уровень явлен наконец — но и уровни теряют смысл, есть только смысл некой конвенции. Вот кто-то приехал и претендовал на <место> лучшего в городе, лучшего в Европе, во всем мире, а <потом> приехал последний <портной> и сказал: я лучший только потому, что в наших пределах принята такая конвенция. Я себя осмысленно веду, и мои амбиции в этом отношении выше не потому, что я территориальный претендент, а потому, что я претендую на вас на всех. Я являю вас всех! Вот так этот анекдот как-то отражает картину в современном искусстве. Новая антропология, виртуальность — это, конечно, проявления одного и того же уровня кризиса нынешней культуры, в который включается и мировой политический кризис в связи с крахом Советского Союза — рухнула последняя социальная утопия. Со смертью госпожи Дианы рухнула массмедийная утопия, предполагавшая, что массмедиа — это место существования неземных каких-то людей. И <принцесса> Диана — это замечательный пример диспропорции между отсутствием в ней какой-либо личности и легкостью раздутого мифа. Она дала <на примере своей жизни> какой-то дикий раздувающийся шар без балласта, который лопнул на глазах у пораженных зрителей, — оказалось, что в этом мире, в общем-то, ничего не существует. Была явлена сила действия массмедийных энергий в чистоте. И люди оплакали этот последний миф массмедийный, но с ним они оплакали вообще последний миф, который сначала был культурным, социальным. Осталась последняя утопия — это миф антропологический и противопоставленный массмедиа мир семьи и вообще человеческого существования, но, я думаю, что, когда энергия, выпущенная из массмедиа, перейдет в этот миф, — он так же лопнет. Тем более, что подступающие научные идеи дают возможность для действительно практической реализации каких-то механизмов превосхождения этого мифа. Удивителен в этом смысле фильм, который называется «Face/Off». Содержание нехитрое: агент ЦРУ охотится за террористом, в результате террорист <оказывается> в коме, и невозможно понять, <где и как> он подложил бомбу. И тогда ЦРУ предлагает <своему сотруднику> принять внешность террориста, проникнуть в группу террористов и все выяснить. Герой это и делает, принимает облик террориста (посредством хирургической операции), уходит в эту группу, его там принимают за своего, тем временем террорист <выходит> из комы <и> приходит в себя, его подручные ловят хирурга, делавшего операцию, чтобы оставшуюся от цэрэушника оболочку (то есть его внешность), находящуюся «на сохранении», «надеть» на террориста. И тут террорист оказывается полностью агентом ЦРУ. Того принимают террористы, этого принимают цэрэушники — все нормально. <Ведь> социальная система вообще не имеет биологической несовместимости. Она не различает <индивидуальных> особенностей. Этот человек, который цэрэушник, — в новом обличье он мучается. Всех, кто делал операцию, уничтожают. В результате никто никого не может идентифицировать. Цэрэушник живет с женой террориста и так далее — полная инверсия. Цэрэушник все же пытается нарушить этот неправильный закон. Единственный, кто может послужить идентификатором внутреннего и внешнего, — это только жена <агента>, которая приходит, рассказывает старые истории, она к тому же и врач еще, поэтому берет у него кровь на анализ. Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья, и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое.

И <еще истинное — это> кровь. После всех массмедийных мифов это последняя архаическая утопия: истинное в человеке — это не лицо и не его социальный статус, а душа. Единственный социальный организм, который определяет истинного человека, — это семья. Единственное, что в человеке <подлинно>, — это почва, кровь. Это архаическая утопия, <созданная> на фоне массмедийных утопий, например Тарантино или Линча.

 

Хочется быть понятым правильно

[111]

2000

Да, не хочется быть понятым превратно. Хочется быть понятым правильно. Абсолютно правильно. Ой как хочется! Не хочется быть понятым в качестве и образе носителя ностальгических иллюзий и назиданий. Эдакий старец. Однако, в каком ином образе и может быть все это понято? Старец! Старец! И ностальгирующий. Да, старец, — отвечу я. И ностальгирующий. А что, нельзя? — можно.

Но все-таки, есть непонимание и непонимание. По сему поводу поведаю вам одну поучительную историю. Она совсем не имеет отношения к тому, что я, собственно, хочу поведать и — даже больше — что хочу манифестировать. Но больно история хорошая. Да к тому же кое-что и напоминает. Не впрямую. Может быть, обиняком, вбоковую, вскользь, потайно. Как бы ничего и не напоминает даже. Но умеющий читать да прочтет ее и истолкует в пределах ненавязчивых ассоциаций и соответствий.

Так вот.

Несколько лет назад, не припомню уж сколько, сидел я привычно за телевизором и наблюдал некие въедливые попытки акул пера расшевелить молодую поп-звезду. Ну, такой молодой. Может, вы помните, были некие мальчики из группы «Ласковый май». Так вот, один из них, впрочем, уже вполне отделившись до полнейшей самостоятельности, сидел и с приятной, повзрослевшей, но все еще юной улыбкой отражал наскоки задорных журналистов. Кстати, он, кажется, и умер уже, погиб как-то случайно и нелепо. Жалко — молодой ведь, приятный, обаятельный. Жалко. Так вот, а журналисты наседают на него, еще живого (впрочем, как помнится, уже ненадолго), по поводу его ужасной попсовости. По поводу некультурности. По поводу дурного, понимаете ли, вкуса. Ужасного просто вкуса. Ну, а что делать? Какой есть, такой есть, — отвечает он с милой улыбкой. И я даже как-то становлюсь на его сторону. Действительно — какой есть вкус, такой уж есть. Что они, право, горой стоящие на защите замечательного вкуса, прицепились к малышу? Они ехидно вопрошали его о нечестной фанере, на что он отвечал честно и целомудренно: Да, использовал фанеру. А что? — Ничего, — отвечали ему с ехидной улыбкой уличителей. Потом для нашего наивного и невинного фанерщика дела и вовсе не стали предвещать ничего хорошего.

Так, во всяком случае, мне показалось. А как же это так, — вопрошали уже не на шутку рассерженные представители прессы, — в своей гастрольной поездке туда-то и туда-то вы использовали фонограммы песен других авторов, причем в их собственной записи? — Да, — честно признался юноша. — Просто мне предложили турне, а у меня была всего одна своя песня. Что мне было делать? А вы как бы поступили на моем месте? — И действительно, как бы они поступили? Вид юноши был чист и невинен. Ну, лукаво-невинен. Ну, лукав. Ну, с хитринкой, и немалой. Даже большой. Я тоже подивился его наглости, не совсем понимая, к чему это все ведет, к какой такой непредсказуемой, просто-таки головокружительной развязке.

И вот финал. Вернее, я приступаю к финалу. Финалу данной вступительной истории. Раздраженные и взволнованные журналисты, несколько успокоенные своей предыдущей победой и все той же невинной и безоблачной улыбкой подсудимого, снова вернулись к профессиональным вопросам. Вот у вас, — начал кто-то, — заметно испортились отношения с Этим (уж не упомню, как звалась соперничающая с нашим героем другая звезда поп-бизнеса). У вас какие-то творческие несогласия? Какие именно? В чем их эстетическая суть? — Ну что вы! — ослепительно озаряется лицо вопрошаемого, — просто у меня два ликеро-водочных завода, а у него… (уж не припомню, что там у него).

Вот так-то. И я почувствовал, какие мы все-таки еще дети вместе с этими серьезными и нелицеприятными налетчиками-газетчиками. Да.

Уж не знаю, зачем я все это привел здесь. Видимо, захотелось просто. Подтолкнуло что-то. Думается, что каким-то боком, самым, впрочем, плоским и неинтересным, оно все-таки будет привязано к нашему прямому повествованию, впрочем, еще и не наступившему, все не могущему наступить и грозящему не наступить никогда.

Однако, все-таки перейдем к сухому, краткому и малохудожественному изложению предмета нашего прямого рассуждения. Рассуждения, впрочем, нехитрого.

Недавние предыдущие времена относительно предшествующих им, но уже как бы отвалившихся в вечность перепутали все привычные сферы занятости, способы социализации и привычные возрастные нормативы для заполнения вакантных должностей. Ну, у всех это на памяти и еще перед глазами. Неожиданность открытия все новых и новых зон активности и функционирования породила невиданную по старым временам, да и вообще для более-менее стабильного общества мобильность в передвижении по всевозможным лестницам иерархии и родам занятия. Посему привычные способы врастания в профессию и среду перестали работать. Породив некую открытую биржу знакомств, которых старый социум не мог обеспечить, новейшие образования в пределах нового пространства, новых мест и позиций предоставили возможность их участникам неимоверно возросшее количество связей, контактов, мгновенных и эффективных знакомств, стремительных трудоустройства и перемены рода занятий. Понятно, что я имею в виду тусовку. Тусовки. Да-да, те столь милые нашему сердцу и еще недавно заставлявшие глаза юных и жаждущих существ обоего пола вспыхивать неземным огнем предвкушения удовольствия и ожидания необыкновенных, почти золушкиных чудес. И вот буквально за пяток лет все места в новых и досель неведомых областях новейшей активности были заняты молодыми, буквально юными людьми. Их активность, перераставшая уже в некую синдроматику, вела к дальнейшим стремительным переменам, переделам, отстрелам и немыслимым катастрофическим результатам (впрочем, зачастую бывшим результатами их чрезмерной мобильности и не поспевавшей за ней профессиональной, этической и просто возрастной подготовленности).

В художественной среде это породило подобный же творческий тип и тип творческой активности с резкими преизбыточными жестами, перекрывавшими шум активной среды и апеллировавшими к массмедиа как наиболее адекватному способу запечатления мгновенных ярких событий. Назавтра герой мог улететь в другое пространство или страну. Да и сами массмедиа, собственно, на тот момент были заполнены людьми из ниоткуда (в большинстве своем еще с сильными рудиментами атавистических литературно-художественных занятий, пристрастий и амбиций, откуда они в основном и рекрутировались), тяготевшими к подобного же рода резким и радикальным жестам.

Но, собственно, как и всякая социокультурная модель, эта модель подбирала себе наиболее удовлетворявший ее психосоматический людской тип, который доминирует ныне в массмедиа, политике и экономике. Быстрота смены позиций, отсутствие некоторого, сколько-нибудь длительного возрастного периода для вызревания определенных понятий о стабильности, постоянстве, о сопутствующих им нравственных основах и профессиональной этике породили идеологию и понятия цинизма как выигрышной стратегии. Это нисколько в данном случае не в укор (если даже и в укор, то его не следует принимать во внимание, мы же — ученые, холодные исследователи, а не безумные глашатаи какие-нибудь). Но и ведь время идет-катится. Места уже, многажды поменяв своих насельников, все заняты. Почти все. В своей критической массе уже исчезла иллюзия абсолютной открытости и прозрачности общества в любом направлении. Все, кто можно (ну, не все, не все, некоторые остались! но это, поверьте, уже не надолго!), поубиты, порасстреляны. Оставшиеся уже ощутили трагическую необходимость порядка и стабильности. Ну, «трагическую» — может, сильно сказано.

Просто потребность. Уже тусовка как наиболее горячее место социальных контактов и резких перемен судеб перестала выполнять свою функцию. Она выхолостилась, утратив интригующие черты предвкушения нового и неведомого, потеряла энергетику реализации невозможного и стала просто рутинным местом встречи неустроенных старых «дев». Но это так. Это просто наблюдение.

Интересно, что в результате всех вышеперечисленных социальных и политических пертурбаций в стране сложилась весьма монолитно-монотонная картина социальных позиций и престижностей. Что имеется в виду? Просто результатом этого энергического броуновского процесса оказалось слипание в обществе уровней престижности до двух — политическая власть и деньги. Собственно, до одного уровня, так как нынче власть денежная и политическая вполне консолидировалась в руках более-менее одного клана, к которому всеми силами стремится пристроиться и церковь. Все остальные уровни престижности — академический, художественно-артистический, социально-общественный — абсолютно привязаны к властно-финансовому, не имея возможности играть сколько-нибудь существенную роль в современной общественной жизни. Недавний съезд общественных организаций (уж не припомню, как там точно называлось это грандиозное мероприятие с грандиозными же, почти гротесковыми, намерениями) достаточно откровенно и цинично показал стремление обеих сторон: власти — создать корпоративное государство (по типу муссолиниевского), и общественных организаций — в отсутствие иных способов заявить о себе сколько-нибудь открыто и влиятельно и обрести минимальное материальное обеспечение, примкнуть к консолидирующейся власти в качестве просто одной из ее институций. И неудача данного предприятия нисколько не должна создавать иллюзий — это просто дело времени. Тот, кто хочет быть с властью, — будет с ней. И, очевидно, с немалым прибытком, причем за счет неприсоединившихся — эту этическую тонкость (или нетонкость) должны осознавать и вполне осознают деятели культуры и общественные деятели, стремящиеся к солидарности с властью, стремящиеся создать новый язык власти и быть ее рупорами.

Новый тип авторитарной власти, постепенно устанавливающийся и крепнущий на Руси, предлагает нехитрый набор структурообразующих элементов и действующих лиц. Вся политическая и финансовая власть концентрируется в руках небольшой правящей элиты. Всему, лежащему за пределами годового дохода, скажем, в 100 000 долларов (меньше или больше — жизнь сама определит этот критериальный уровень — для нас, конечно, сумма все-таки, признаемся, немалая), не попадающему в пределы видимости и реальных притязаний, реальной видимости властно-финансовой элиты, предоставляется свобода оперирования и апеллирования к справедливости и закону. Естественно, прибираются к рукам любые общественные движения и массмедиа, адресующиеся сколь-нибудь достаточной и уж, конечно, широкой аудитории. Все мелкое и маловлиятельное, самофинансирующееся и саморазвлекающееся, типа разного рода фестивалей поэзии или авангардного искусства, обретает достаточную свободу при выполнении условия невылезания за определяемые сверху пределы. Да, есть еще одна малопривлекательная, хотя и столь по-человечески понятная, но малоприятная для прочих черта представителей авторитарной власти — очень охотное и легкое обретение личных неприязней и преследование неприятелей на всех доступных территориях всеми средствами государственно-финансового аппарата. Понятно? Понятно. Очень даже понятно. Куда уж понятней? То есть ясно, что противного Киселева выперли с НТВ вовсе не затем, чтобы он потом свил свое змеиное гнездо на ТВ-6. Но это так, к слову.

Зачем, собственно, этот тяжелый и неуклюжий экскурс в социологию и политологию, столь мне далекие и неподспудные? А затем, чтобы сразу перейти к короткой и завершающей части по поводу предмета, и бывшего основной побудительной причиной написания этого текста. Да вы сами знаете, как это бывает. Слово за слово — и вот уже ловишь себя за километры от предполагаемого смыслом и разумом желаемого направления. Я о том, что очень уж мечтается о неких небольших сообществах, скрепленных общностью этических принципов и эмоциональных переживаний, которые способны возникнуть только на пределах небольших пространств. Ну, просто до невозможности мечтается. И это оставалось бы просто личной синдроматикой и при некой преизбыточности и интенсивности — историей личной болезни, если бы, как мне представляется, это не совпадало с некой социокультурной тенденцией и потребностью.

Как подобное случается и бывает со всеми большими культурными явлениями, пластифицирующими и включающими в себя личные синдроматики, остальных, если и не определяя на больничные койки, то отправляя в зоны глубокой маргинальности.

В ситуации же консолидирующегося государства, воплощения его социально-стратификационной структуры, отсутствия так и не выработанной корпоративной и профессиональной этики (когда в общественных и культурных конфликтах большинство профессионалов спешит стать на сторону государства и прочих властных институций — вспомним историю художнического поведения в случае с Тер-Оганьяном или журналистское поведение и телевизионные комментарии по поводу событий внутри массмедиа) именно возникновение небольших сообществ единомышленников, объединенных в рефлективно-референтные группы, представляется наиболее вероятной альтернативой описанной общественной тенденции.

Да, выглядит в достаточной мере утопично и ностальгично. Так ведь мы и не обязывались давать гарантированные советы стопроцентной осуществимости. Нет, мы мечтаем, представляем себе, прикидываем, усмехаемся, снова что-то там вырисовываем в небесах нашего неангажированного воображения. И действительно, буквально недавно и поныне многое я не мог и не могу совершить по причине постоянного оглядывания на некоторый коллектив единомышленников, добровольно принятые на себя некоторые нравственные обязательства, которые реально не могу преступить. Но ведь любому из нас и воздается тем же.

И опять-таки, все это было бы слабой и последней мечтой угасающего воспоминания о золотом веке молодости и призванности. Но единственного разнообразия в общественной, культурной и социальной жизни в пределах консолидирующегося государства сейчас можно ожидать только от разнообразных небольших сообществ, ускользающих от внимания все апроприирующей власти. Большой бизнес вкупе с государством, естественно, будет поддерживать наиболее репрезентативные социокультурные проекты, сами чреватые подобной же тотальностью амбиций и почти государственным статусом. Тут, по случаю, заметим, что так называемый статус интеллектуала тоже тесно связан с точной самоидентификацией и отношением с государственными институциями. Интеллектуал — это вовсе не умный человек. То есть не обязательно глупый, но, вполне возможно, и глупее иного чиновника. Просто — это некое специфическое социальное служение, не могущее ни в коей мере индентифицироваться с государством, так как интеллектуал и есть критик и испытатель любой государственной амбиции и любого властного дискурса. Этим он и отличается от умного чиновника, да и недавней интеллигенции.

Так вот, жизнь подобных мелких сообществ возможна и должна, коли такое понадобится, ориентироваться на средний и малый бизнес, который явится неизбежным соратником в подобной стратегии выживания и возможной укрытой и долгой борьбы за передел власти. Ну, условно власти. Нет, все-таки власти. Ну, в лучшем смысле этого слова. Не в качестве идеала, а в качестве некой показательной визуальности можно представить себе сеть подобных небольших, достаточно укрытых от внешнего мира кругов, пересекающихся самым различным и прихотливым способом, с достаточно определенной повязанностью их членов нравственной и позиционной общностью. Да, сообществ, с трудом могущих быть апроприированными государством и институциями или быть переориентированными на их интересы.

Естественно, что достаточно видоизменится и художественная стратегия, и поведенческая модель членов подобных сообществ.

Жесты, ориентированные на близкое, почти интимное понимание и соучастие, потеряв резкость и размашистую героичность, приобретут в пластичности и сдержанности. «Слабые» и мерцательные модели поведения приобретут большую проникаемость и обаятельность. Лучший ли это вариант? Нет абсолютно лучших вариантов, но в пределах описанной социокультурной ситуации (ежели таковая осуществится и будет зримо иметь хоть какое-то определенно-осязаемое историческое время) таковой выход будет выходом по личностному спасению и спасению личности (я все-таки надеюсь, речь не будет идти о физическом выживании).

Но и, возможно, снова доживем до того фантастического времени, когда юноша художник, вопрошаемый о некоем конфликте с коллегой ли, компаньоном ли, куратором ли, ответит: — Да вот у меня два ликеро-водочных завода…

А что, время в России до сих пор не историческое, а движется природно-сезонными циклами — зима, весна, лето, осень.

 

Будущее не только за нами

Конец 1990-х

Да, будущее мрачновато! Сказал я это и сам ужаснулся — прямо реакционный романтик какой-то. А что поделаешь? Сейчас, в непосредственной близости от столь многозначительно круглой даты по-другому просто и невозможно. Если люди так яростно и неистово бросаются и на более простые обыденные, просто и часто возвращающиеся дни рождений, новых годов, годовщин свадеб и пр., то можно себе представить, чем они способны нагрузить столь значимые даты конца столетий, а уж тем более — тысячелетий, выдающиеся, выпадающие на долю редких поколений. И я, и я среди них тоже! Но я не об этом. И не о мрачности мировых социальных проблем, и не о перспективах монструозного российского бизнеса — пусть их! Это все, конечно, мрачновато, но и кукольным образом калейдоскопично. Нет, я совсем о другом. Я о далеком будущем, до которого, пожалуй, и дожить-то не суждено. А зачем тогда о нем? А страсть вот такая! И не только у меня.

Наше время, объявленное постутопическим, беспрерывно только утопиями и занимается. Конечно, надо оговориться, что в сфере социальной, бывшей основным производителем утопий — от различных религиозных через коммунистическую и фашистскую до утопии общества всеобщего благоденствия, — действительно, как-то с этим делом поутихло. Перепробовали, и бессмысленный опыт человечества в этом направлении заранее уже теперь обесценивает тотальные упования, оставляя за ними право быть неким интеллектуально-декоративным элементом в букете одновременно существующей массы иных. Однако же прирожденная человеку страсть строить замки на песке и дворцы в воздухе, страсть заглянуть в неведомое, порой в недозволенное, страсть диктовать будущему, каким ему быть, просто перемещается в другую зону человеческих упований, переквалифицируется в иное, раздувает пузырь в другую сторону. И наиболее безудержно это происходит в стране, где, собственно, и объявилась идея, вернее, утопия постутопичности. В стране, по нашим, да и по высокомерным европейским представлениям, лишенной духовности и фантазии, — в Америке. Помните, любимый анекдот про американца, где-то в Оклахоме прочитавшего Шекспира и с удовлетворением замечающего: Да, неплохо писал этого Шекспир, в нашем штате не больше десяти так могут. В общем, Америка в этом отношении замечательная страна. Ну, она замечательна во многих отношениях, которые все и не перечислишь и не опишешь в одной статейке слабыми усилиями мало в ней разбирающегося литераторишки. Однако же и мы кое-что умеем! И мы имеем право! Не только ей судить нас! И мы можем! И я могу. Особенно же относительно одной ее стороны, мной сугубо различаемой по причине некоего злостного пристрастия к ней. Конечно, Америка необременяема в той мере, в какой Европа, балластом традиций, многовековых устоев и укладов, и старинных представлений о мире. Она является ареной легко возникающих бурь и пожаров новейших страстей, потом распространяющихся по всему миру. Как мощный и несколько ужасающий океан Лема, из его «Соляриса», она ворочает огромную антропоморфную куклу, постепенно обкатывая, превращая во вполне приемлемое нечто человеческое. Последний пример — это огромная и нескладная пока феминистско-антимаскулинно-агрессивная кукла нового перераспределения половых социальных ролей, явленная в женских разборках с Клинтоном. Удивляющаяся и посмеивающаяся Европа через некоторое время в итоге, покочевряжившись, примет к потреблению обкатанную таким гипертрофическим образом и доведенную до человеческих размеров и ума это социокультурную проблему, норму и способы ее разрешения. Подобные американским, своей чрезмерностью, страсти в некотором роде, конечно, со всеми поправками на время и культуру, можно обнаружить в начальные времена государственного христианства в Византии, когда толпы обуреваемых людей убивали просто друг друга на улицах Константинополя по поводу формул и догматов веры, которые ныне вполне рутинны, обиходны и даже незамечаемы. Но это так. Я отвлекся. Я ведь, собственно, совсем не о том. Я ведь хотел рассказать о Голливуде.

Так вот.

С древних времен в обществах одновременно существовали два типа утопий — низкие и высокие, интеллектуальные и простонародные, властные и оппозиционные. В соответствии с окончательно завершившимся в шестидесятые годы перемещением власти в рынок, победой городской культуры над сельской и сферы массмедиа над локальными культурами, оба типа утопии сошлись на близком расстоянии, а потом и вовсе совпали и дико расцвели в голливудском жанре научной фантастики (science fiction, science thriller). Всю подобную продукцию Голливуда надо смотреть, просматривать целиком, валом, не вдаваясь в мелочи, не упираясь в частности, не разбирая по эстетически-психологическим меркам, что там хуже и что лучше. Желательно смотреть на большом экране в зале. И тогда явятся мощные и завораживающие черты современного живого мифа, исполненного высших сил и апокалиптичности, неземных упований, метафизических тайн, и временами вы почувствуете полное пропадание в нем, забвения собственной единичности и индивидуальности. В этом кинематографическом мире пластично, естественно, забавно и с добрым, иногда и саркастическим юмором наукообразные фантазии высоких утопий с их компьютерами, роботами, космическими сооружениями, пугающими схемами, светящимися табло и посланцами высших или забытых цивилизаций сожительствуют и перепутываются со всякими там чудищами и чудиками, монстрами и монстриками, бабасеками и чебурашками, в прежние времена резвившимися или прозябавшими по болотам, лесам и кочкам, в водах и ветвях, в темных углах и за печками в виде разных там домовых, шишиг, русалок, дивов и кикимор. И уже высокий нынешний ум не посмеется над ними, противопоставляя им высоконаучно-машиноподобное. Не умилится наивной прелести и детскости народной фантазии. В пределах новой утопии они совпали.

Высокий кинематограф потерпел крушение. В том смысле и том виде, в каком он существовал как пример и диктат в большой культуре предыдущего времени, явив великих итальянцев, прекрасных французов и мощных немцев. Собственно, мы не совсем правы. То есть вы тут ни при чем, вы, очевидно, правы, я не совсем прав. Так вот. Именно описанный голливудский феномен и может быть назван ныне высоким кинематографом, существуя в зоне власти, в зоне великого властного языка, геройства и высоких утопий. Подобное произошло, случилось и со всеми другими видами и родами искусства. И даже пораньше. В этом нет ничего трагического, отвратительного или же немыслимого. За всю историю человечества элементы и сферы культуры, их престижность, влиятельность перекомпоновывались и перемещались многажды. И нынче бывшее высокое искусство, потеряв непосредственную связь с властью, и прямое, непосредственное влияние на власть, культуру и массы, преобразовалось в «серьезное» искусство, оставив зону власти и высокого поп-сфере, массмедиа, рок-движению и Голливуду. Да, еще и топ-моделям. Породился новый тип «серьезного» художника, не умирающего по классическим законам в «высоком» и «соблазняющем» тексте. Конечно, конечно же, в литературе остались бестселлеры, поп-романы, женская проза и проза с претензиями, которые существуют наряду с неумирающими народными хорами, казачьими плясками, фольклорными фестивалями и т. п. Да и в изобразительном искусстве по-прежнему существует феномен Глазунова, Шилова и Клыкова, вполне совпадающий, хотят этого сами авторы или не хотят, осознают это или нет, с мыльными операми и художественным промыслом. И в этом нет ничего позорного. Это прекрасно! Так, значит, и надо. Просто желательно понимать, чем ты занимаешься. И если ты расписываешь пасхальные яйца, не стоит воображать, что ты — представитель наисовременнейшего актуального искусства. Надо быть просто культурно-вменяемым. В равной мере безумны претензии нынешнего интеллектуального искусства на явление миру и городу кумира из своей среды, наподобие Достоевского. Серьезный художник не производит властных жестов и утопий. Как раз наоборот, он исследует на прочность и истинность любые претензии любого говорения, любой идеологии. В пределах изобразительного искусства, литературы и музыки породились такие жанры, как перформанс, хэппенинг и акция, где художник вообще являет почти чистое поведение и где текст теряет свою исключительную значимость и случаен. То есть нынче, когда входишь в выставочный зал, прежде всего смотришь — где художник? Чтобы понять, что все это значит. А картины на стенах могут оставаться и картинами, могут стать частью какого-либо действа, могут быть поруганы художником, сожжены, выброшены, повернуты спиной — да мало ли чего может сделать современный неуправляемый художник, испытывая терпение публики и прессы. Да и вообще картины могут оказаться не этого художника, взятые просто во временное использование. Хорошо это или плохо — разговор совсем другой, вернее, разговор для другого раза. Однако же кинематограф, «серьезный» кинематограф, не сделал такого радикального шага ради своего спасения и весь остался в зоне обаяния изображения и зрелища, где не может соперничать с мощными высказываниями «высокого» кинематографа. По сравнению с ним, соревнуясь с ним на одних экранах, он являет собой в этом качестве малопрестижное и частное занятие. Ситуация просто ужасная! Если бы тот же Тарантино по примеру вышеописанного художника выскочил бы перед экраном и закричал: Смотрите на меня, гады! — кто бы стал на него смотреть? Все просто зашикали бы! Уйди! уйди! смотреть мешаешь! Да он и сам это понимает и потому не выскакивает. Вернее, не понимает и потому не выскакивает. Одно время мне представлялся проект, когда опять же Тарантино или кто другой, сидя в Нью-Йорке, или где еще, наподобие диджея на нескольких гигантских экранах, разбросанных по разным городам мира, манипулируя, воспроизводит различнейшую киновизуальную смесь. А то и вовсе временами выключает все и появляется сам с каким-нибудь безумным заявлением или чтением стихов Пушкина, например. И снова — какая-то смесь. Причем в разных городах — разная. Вот бы был прекрасный ужас! Хотя, почему же ужас? В этом случае, естественно, автор подобного микса был бы сам по себе важнее всех этих случайных и манипулятивных изображений. Да, ладно. Все хотят сделать красивое кино. Я, собственно, и не против. Я, собственно, хотел рассказать совсем о другом. Я вот о том, например, как в фильме «Пятый элемент» попытки как бы «серьезного» кина отстоять свои изысканные, высокомерные и ироничные права на территории соперника случайны, малоубедительны и малоразличимы в своих амбициях, хотя порой и забавны.

Однако же современное «серьезное» искусство, не порождая больше утопий и не работая с ними всерьез, все-таки одну последнюю утопию, не оговаривая этого, оставляет за собой. Это — вера в некие последние общечеловеческие основания, исходя из которых можно подвергать критике и проверке все рода человеческой культурной деятельности. И тут уже мы подходим вплотную к грани человеческого, почти вплотную прижимаясь лицом к неведомому — к проблеме, возможности, опасности и соблазну явления новой антропологии.

Именно в этой точке и происходит смыкание с высоким голливудским кинематографом, который в своих красочных и ужасно жизнеподобных фантомах разрешает основные, пожалуй, на данный момент загадки и упования нашего времени — виртуальность и новая антропология. Естественно, не обязательно все будет разрешено или разрушено в соответствии с теориями и фантазиями нашего времени. Нет, просто страстность и многочисленность подобных попыток подтверждают актуальность этих проблем, касаются как бы болевых точек, отчего вскидывается весь организм.

Наиболее часто воспроизводимый в прошлом на экране сюжет подобного рода был связан с опытами и трагедией всем известного доктора Франкенштейна. Интеллектуалы и нравственные мыслители, — первые с долей саркастического цинизма, а вторые с прямым ужасом и возмущением — истолковывали коллизии этого сюжета как результат недозволенной и кощунственной попытки человека вторгнуться в зону божественного, зону антропологии. Порождаемый Франкенштейном монстр убивает все живое вокруг своего наглого и не способного владеть ситуацией, которую он породил, создателя. И вправду, если проблема виртуального имеет некоторые варианты своего разрешения в предыдущих культурах в виде различных практик измененного сознания от медитаций и визионерства до вводящих в транс плясок, мантрических занятий и галлюциногенных средств, то на пути всяческих манипуляций с человеческим организмом встает принципиальный, во всяком случае, в пределах иудео-христианской традиции, религиозно-нравственный запрет покушаться на «образ и подобие Божие». Именно это табу и страх объясняют столь поспешные официальные запреты на все опыты клонирования.

Именно с этим и в этом направлении работают киноутопии нашего времени, все время изменяя и радикально преобразовывая границы приемлемого и неприемлемого, человеческого и нечеловеческого, человекоподобного, как бы человеческого и сверхчеловеческого. На экранах, заселенных всевозможными помесями роботов и монстров, уже невозможно провести четкую границу, уже преодолены первичный животный, нутряной и вторичный культурный ужасы перед иными формами жизни и формами иной жизни. И мрачноватая атмосфера прошлых фильмов на подобные темы ныне просветляется, становится обыденной, даже порой веселой и игривой. Новая вселенская жизнь уже не поделена строго на милых, чувствующих, ранимых и высокодуховных людей и на ужасных Иных, но на хороших людей и монстров и, соответственно, плохих тех и других. Примером тому, скажем, «Люди в черном» и «Вавилон». В том же «Элиене» («Чужой»), четыре серии которого разделены достаточными временными промежутками, весьма характерно, как, проигрывая варианты будущего, авторы постепенно, от серии к серии приближаются к новому перераспределению ролей в том будущем мире, от весьма традиционного противопоставления человеческого нечеловеческому в «Элиене-1» до совершенной невозможности применить привычные критерии опознания в «Элиене-4». Принципы старой антропологической культуры и нравственности уже весьма и весьма условно, с большими натяжками, приложимы в качестве различительных и определяющих в этих, не только человеческих жизнях и мире. Воистину, будущее уже не только за нами! Это абсолютно ясно, когда в том же «Элиене-4», выстояв в борьбе с Чудищем, почти исчадием ада, на землю в качестве победителей над запредельным и ужасающим возвращаются непонятно кто — такое же чудище и породительница поверженного Чудища в виде как бы обычной женщины, но с кровью, прожигающей все окрест; неумирающий, нервный, но способный на почти человеческое сочувствие, соучастие и отзывчивость, эффективный андроид; калека-урод, непонятно каким способом живущий и функционирующий, выживший за счет гибели нормального человека; и некое обезьяноподобное (мы не имеем здесь в виду какие-либо расовые признаки этого персонажа), как бы самое человеческое из всех спасающихся существо. Кто вам милее — выбирайте сами. Хотя слезы жалости, неодолимое чувство неловкости вызывают как раз именно крики и плач гибнущего, загубленного ими совместно белого, чистого, как невинный агнец, устрашающего Чудища-младенца. Вот и понимай это все. Но жить, видимо, придется со всеми, деля с ними весь мир, космос и нашу еще очень человеческую планету.

Естественно, в подобных ситуациях как последнее прибежище, последний рубеж защиты традиционной, привычной человечности не могут не возникнуть новые модификации некоего космического неорасового принципа различения и предпочтения своих несвоим. В последнем фильме культового американского режиссера китайского происхождения Джона Ву «Без лица» террорист и агент тайных служб, поменявшись лицами вследствие хирургической операции, телами, а затем и службами, семьями и друзьями, уже никак не могут быть истинно опознаны не только другими, но и самими собою. Наш унифицированный городской социальный и телесный мир не налагает на людей несмываемые знаки индивидуальности и специфичности. А интеллектуализм и духовность так легко имитируемы и фальсифицируемы. На фоне автомобильных катастроф, беспрерывных перестрелок, классных и прекрасно поставленных драк, впечатляющих взрывов и погонь, переходящих у Джона Ву из фильма в фильм, да и вообще, из любого триллера в любой другой, да и вообще, из жизни в фильм, из фильмов в жизнь, — только случай расставляет людей по одну или другую сторону баррикад. Во всяком случае, переход на другую сторону не заказан, да и порой просто незамечаем посторонними. Во всяком случае, по другую сторону находится твой двойник или твоя виртуальная возможность оказаться там. Только горькие слезы главного героя на коленях у жены и некоторые достоверные подробности из их прошлой совместной жизни, вкупе с анализом крови, к счастью, пока еще неподделываемой (в это верят авторы фильма, наивные!), возвращают его миру и самому себе. Тоже, к счастью, жена оказывается медиком и умеет разбираться в группах крови. А что делать нам, у которых жены в этом, как оказывается, наиважнейшем деле полнейшие невежды и не могут подловить спящего оборотня в своей постели и взять у него капельку на анализ. Да, никакие государственные институты здесь не помогут. Это в простом, человеческом случае. А что уж говорить и делать, если хлынут Иные. Только семья и кровь и, вспомним недостающее, почва — не напоминает что-то? Кстати, припомним и кровь, правда, без семьи, как последний критерий человечности в фильме Карпентера «The Thing» («Оно»). Но опора и упование на кровь, как мы знаем уже из простой истории прямого человечества, к крови же, причем огромной, и приводит. Так что не лучше ли заранее смириться и легко принять: Будущее принадлежит не только нам.

 

Мы о том, чего сказать нельзя

[112]

2004

Проблемы новейших художнических опытов в области генетических трансформаций, конечно же, вплотную подходят к принципиальным и фундаментальным вопросам новой антропологии вообще с ее возможной кардинальной перекомпоновкой всей драматургии взаимодействия участников-персонажей культурного действия: автор — текст — место объявления — зритель. И желательно, насколько это возможно в наших смутных обстоятельствах и нашими слабыми силами, в попытках хоть как-то если не разрешить, то хотя бы приблизиться к минимальному пониманию этой проблемы, не обмануться, не удовлетвориться метафорами этого процесса. А то выйдет, как в том известном анекдоте (но все же для напоминания воспроизведем его здесь):

Калифорниец приезжает из Сибири и на вопрос о том, как у них там, отвечает:

— Да у них там все другое. Даже антропология.

— Как это?

— Иду как-то зимой, а впереди меня двое. Один другому и говорит: Вась, натяни шапку на хуй, а то уши отморозишь.

Вот так.

Конечно же, проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. Некоторой оговоркой в наше время служит то, что ныне уже неопределимы точно сами конкретные границы и самого искусства. Все стратегии ХХ века и были направлены на релятивизицию границы между профанным и валоризованным при утверждении и подтверждении сего личным художественным опытом художника и закреплении статуса прозрачности и легкой пересекаемости этой границы в обоих направлениях. Ну, собственно, как сходным образом происходит и в сфере нынешней мобильности рыночных операций, не обинующихся реальными географическими и государственными границами, еще недавно возведенными в статус онтологических сущностей и основных государственных ценностей. Практика современного искусства является прямым подтверждением подобной ситуации в виде беспрерывной актуализации в ней все новых медиа и тематизации различных идей, направлений и идеологий — например, феминизма, негритюда или национальных меньшинств. Однако обо всей этой немыслимой, не сравнимой ни с чем в прошлом подвижности contemporary art с его динамикой разрушения традиционных жанров (вернее, оттеснения их в маргинальные зоны) и возникновения новых медиа не просто свидетельствует сам очевидный факт накопления их в преизбыточном количестве. Как раз именно это накопление превращает каждый последующий жест прибавления еще одного в рутинный жест художественного промысла (когда известен способ порождения художественного текста, образ и поведение художника, место объявления артефакта и способ зрительской апроприации), не производящий существенных изменений в тактике и стратегии художественного поведения и образа явления Артиста обществу. Это разнообразие медиа и одновременное использование их одним и тем же художником обесценивает сам явленный через них текст, делая его частным случаем поведения художника. Они, медиа и жанры, в своей сумме как бы указуют в некий центр, откуда происходит назначающий и производящий жест. Текст умирает в художнике. Посему прибавление еще одного медиа, темы или способа производства текста, будь это даже работа с генетически трансформированными объектами, не внесет ничего принципиального в стратегию художнического поведения, уже полностью обретшего место обитания в фантомной зоне стратегий, тактик, жестов и проектов. Оговоримся, что все это имеет значение для достаточно радикального взгляда на современный художественный процесс, в то время, как в пределах вообще существования изобразительного искусства в широком горизонте, конечно же, появление всякой новации вызывает интерес, как, впрочем, общение с традиционными художественными текстами, например, сообщает личностям и целым коммунальным и социальным телам чувство стабильности, укорененности в истории и медитативной сопричастности им. Но мы не об этом.

Единство всего предыдущего человеческого опыта в области культурно-эстетических проявлений зиждилось и до сих пор пока зиждется на общности антропологических оснований — последней актуальной утопии человечества, порождающей ощущения единства человечества за всю историю его существования и постулирования симультанного мультикультурного мира. То есть все сказанное одним человеком в принципе может быть понято другим человеком. Физиологические изменения, накапливаемые человечеством за тысячелетия его существования, пока кардинально не изменили его принципиальную ориентацию в пространственно-временном континууме. Правда, сумма накопленных, особенно за несколько последних веков, физиологических и культурных трансформаций уже приближается к критической, чтобы стать причиной возникновения уже новоантропологических сдвигов, существенно перекроивших бы восприятие окружающего космоса и вместе с ним восприятие и квалификацию всего предыдущего культурно-эстетического опыта человечества.

Небольшие типологически сходные примеры мы имели и постоянно имеем в нашей реальной исторической действительности, когда уход из жизни какой-либо социокультурной практики, коррелятом которой был определенный тип художественной деятельности, резко изменял ее статус от, скажем, высокого до вульгарного, низового, китчевого, или, наоборот, либо вообще выводил за пределы возможности актуального эстетического прочтения, либо даже прочтения вообще. Можно привести пример кардинальной переоценки практики иконописания и оценки икон в новое время, когда икона, бывшая в церкви сакральным предметом (иногда почерневшая и полностью закрытая окладом, в качестве сакральной ценности превосходившая все другие), перенесенная в музей, оценивалась уже по критериям колорита, композиции, рисунка и т. п. Вещи шамана, являвшие в его сакральной практике нерасторжимое ритуально-перформансное единство, в этнографическом музее могут быть разнесены по различным тематическим разделам — инструменты, одежда, тексты и т. д.

Именно современная урбанистическая культура (особенно, в пределах все разрастающихся в размерах и количественно нарастающих мегаполисов) весьма существенно изменила основные параметры человеческого существования, вплотную приблизившись к проблеме новой антропологии. А и то — урбанизм порушил привычные суточные и сезонные временные циклы, разрушил не только большую, но и традиционную семью, отделил любовь от деторождения (сексуальная революция и реабилитация нетрадиционных половых ориентаций), отделил, почти уже отделил деторождение от репродуктивных способностей человека (производство детей в пробирках и подступающее время клонирования), объединив скоростью и интенсивностью передачи информации большие мегаполисные образования (почти отменив все прочие, не освещенные информационным прожектором гигантские заселенные пространства), интенсифицировал мобильность перемещений в пределах как одного города, так и в пределах всего земного шара, что превратило способность к мгновенной ориентации и переключению кодов восприятия и поведения в основную добродетель и стало основным фактором удачливости и даже выживаемости в современном мире.

Понятно, что варианты художественной и институциональной стратегии целиком находятся в зависимости не только от сути социальных изменений, но и от сути и динамики антропологических сдвигов. Ежели таковые будут не катастрофичны, то, видимо, искусство так и останется обитать в привычной зоне, обслуживая привычные нужды привычным способом, пластифицируя в новые медиа свои привычные жесты и стратегии и, наоборот — в привычные жесты и стратегии вводя новые медиа и темы. В сложившейся ситуации, при стремительной скорости общественных и культурных процессов, когда культурные поколения сжались почти до 5–7 лет (и это явно не предел), когда прошлым и неактуальным становится буквально вчерашнее (даже еще не успевшее до конца овладеть многими умами и сердцами), находящееся в живой памяти еще достаточно молодых людей, но уже имеющее статус прошлого, вряд ли можно себе представить крупные опережающие социокультурные эвристические идеологические прорывы. Думается, что основные прорывы следует ждать (как, собственно, это и манифестируют многочисленные радикальные и авантюрные исследования) в области виртуальных технологий и новоантропологических изменений.

Однако заметим, что если на пути исследований и эвристик в сфере виртуальных технологий мы не встречаем сколько-нибудь серьезных препятствий и возражений нравственно-этического порядка, то новоантропологические исследования и эксперименты находятся не только под сомнением и нравственным отвержением, но и под реальным запретом законодательств многих стран. И это понятно. Это объяснимо. В предыдущих культурах мы находим многочисленные аналогии виртуальным стратегиям в виде различных практик измененного сознания от галлюциногенных и экстатических до медитативных и ритуальных, вошедших в практический набор современных социокультурных феноменов в различных сферах деятельности от религии до рока, от потребления в безразмерных количествах алкоголя до послаблений в области наркотиков. Однако же на пути неоантропологических опытов лежат, (во всяком случае, в пределах иудео-христианской культуры) глубинные, архаические страхи и фобии и, соответственно, запрет, отсылающий к постулату: человек — образ и подобие Божие. Отсюда вытекают основные негации разного рода опытов, понимаемых как бого-уподобления и бого-борчества. Наиболее основательно разработанным в культуре и часто употребляемым отражением этой ситуации в различных видах искусства являются сюжеты про Голема и существо, порожденное доктором Франкенштейном. В данном же русле лежат и государственные запреты на подобного рода эксперименты. Однако же, все-таки человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов шаг за шагом примиряется, привыкает к мысли о возможности существования жизни в неантропоморфном образе. И надо заметить, что именно кинематограф и именно Голливуд, переняв многие функции высокого искусства в проигрывании высоких интеллектуально-технократических мифов (попутно повязав их с «низкой» народной природно-фантазийной утопией), наиболее ярко и убедительно в последовательности производимых им продуктов (от, скажем, «Аlien-1» до «Аlien-4») прошел путь от утверждения, что все неантропоморфное принципиально и неотвратимо враждебно человеку, до утверждения, что мир делится не на хороших людей и плохих монстров, а хороших людей и монстров и на плохих людей и монстров.

Однако же, если осуществятся некие новоантропологические утопии, трудно сказать, какое место в них займет искусство, каким способом будет перекроено распределение ролей системы художник — культурa — потребитель. Да и вообще, как будет прочитана вся предыдущая культура? Насколько она будет конгруэнтна новому времени, и какая страта, институция и профессиональная группа возьмут на себя осуществление и реализацию социокультурных и эстетическо-поведенческих функций, если таковые останутся в виде более-менее напоминающем наш. Или же эти функции будут равномерно размазаны по всему человечеству, временами, для исполнения какого-либо специфического проекта, концентрируясь в определенных группах или даже в конкретной личности. Конечно, подобные радикальные сюжеты вполне могут не реализоваться. Так и остаться кошмарными воображениями культурных маньяков. А, собственно, кто мы такие и есть-то? Мы и есть вышеназванные маньяки. Ну, не все. Некоторые.

Так вот, все-таки говоря о надвигающейся виртуализации культуры и о проблемах новой антропологии, вообще предполагающих как серьезные перекомпоновки иерархии и значения родов культурной деятельности, так и принципиальный перевод их на новые носители информации и в новые антропологические пространства другой разрешающей мощности и, возможно, даже иной конфигурации, заметим, что нынешние художественные проекты с генетически трансформированными объектами в пределах существующих понятий, поведенческих моделей, структуры и институций современного искусства сами по себе имеют малое отношений к прямой сути нашего рассуждения. Как ни может показаться странным, но это так. Произведения эти сами по себе включаются в огромный ряд текстов, производимых современными художниками в различных медиа. При всей их необыкновенности, они вполне сопоставимы по эффекту производимой ими необычности с необыкновенностью появления в сфере изобразительного искусства хэппенингов, перформансов, акций, видео- и компьютерных инсталляций, по всем своим половым признакам вроде бы не могущим принадлежать сфере искусства изобразительного. Ничего, прижились, каждым новым появлением только обесценивая текст в своей существености и единственнности, утверждая и обнажая примат поведенческой модели существования художника в современном мире. Однако, однако не то что оговоримся, но отметим следующее. Как описанные изменения в способе существования и вписывания в рынок и гражданское общество современного искусства кардинально изменили роль и способы функционирования институций современного искусства и их взаимоотношений с художником, так, несомненно, упомянутые опыты с генетически трансформированными объектами достойны особого внимания и поминания по той причине, что способствуют существенной перекомпоновке уже давно определившейся драматургии явления артефакта в социуме и культуре. Задействованность в этих проектах не только отдельных ученых, но и целых научных коллективов, способ производства, положенный в сфере научной практики и даже научной институции, сам продукт, находящийся на границе эстетического объекта и продукта научного эксперимента, — все это не провозвестники ли вышеотмеченных перемен?

К этой же категории объектов, в сущности, можно отнести результаты различных операций по трансплантации на зверях и человеческих существах. И если сразу же представить наиболее предельный вариант этих операций, то по мере нарастания возможности трансплантировать в человеческий организм все большего числа чуждых органов от иных антропоморфных организмов мы постепенно сталкиваемся с нарастающим количеством социальных, религиозных, юридических и персонально-идентификационных проблем. При какой массе, количестве и каких именно имплантируемых органов (поскольку привычно человек, по большей части, ассоциирует и идентифицирует себя со своей головой и мозгом) остается идентификационное единство личности? Кому должны принадлежать, к примеру, права наследования, если не имеющий наследников донор делегировал реципиенту определенное количество своих органов? А если это множественный вариант? А если в одном организме случаем объединяются два художника? В наше время, когда подпись, имя зачастую доминируют над самим текстом, будут ли новому существу принадлежать права подписи произведений обоих? И кем вообще считать себя в этом случае? Или подобные вопросы не будут иметь никакого значения, а предстанут столь архаичными, все равно что наличие в прошлом всевозможных дворянских титулов для гражданина Соединенных Штатов Америки.

Но если прослеживать дальше намеченную линию возможных трансформаций, то, пожалуй, имеет смысл рассмотреть самый радикальный случай подобных изменений. И не для того, чтобы утверждать его неодолимую и неогибаемую неизбежность, но чтобы обнаружить предельно далеко вынесенную виртуальную точку эвристической экстраполяции, откуда, обернувшись, легче обнаружить наиболее болевые точки этой проблемы. Так вот, мы о клонировании. В случае нашего сугубо эвристического и абстрактного рассуждения мы не принимаем во внимание всевозможные, впрочем вполне оправданные и порой не опровергаемые, возражения по поводу всевозможных природных, семейных, культурных и прочих разнообразий, не позволяющих ныне и не могущих позволить в будущем унифицировать как процесс воспитания, личностные особенности взросления, так и способы реализации личности в социуме. По этому поводу можем лишь слабо возразить и привести в пример все возрастающую и неодолимую унификацию урбанистической жизни во всем мире.

Так вот. Как известно, вся мировая культура и все мировые культуры построены, зиждутся, как бы подвешены, как на неких столпах, на трех основных экзистемах — травма рождения, травма взросления и травма смерти. В случае же с клонированными существами мы не имеем ни одной из этих травм. Даже травма смерти преодолима фактом параллельного существования другого клона, либо воспроизведения нового из исчезающего. То есть не идет речь об исчезновении уникального и невоспроизводимого существа, даже в смысле идеи индуистского перерождения. Да и проблема убийства предстанет в новом социуме в ином качественно-количественном модусе. Собственно, уничтожение единичного организма не есть уничтожение персонального существования. Приходит на ум апокрифическая средневековая идея коллективной души животных. Так сказать, душа всей коровности, с точки зрения которой и убийство одной коровы не является погублением живой души, как в случае убийства человека. Соответственно, можно представить себе и коллективную душу клона, со всеми вытекающими отсюда следствиями и проблемами борьбы за власть и взаимного уничтожения семейств клонов. Но мы не об этом. Мы о том, в каком виде и конфигурации предстанет этой странной (на наш, конечно, взгляд) форме существования антропоморфных существ наша нынешняя культура и искусство, в частности. Некие существенные позиции и болевые точки нынешней культуры, связанные с уже помянутыми, например, идеями, комплексами, травмами рождения, взросления и смерти, будут вполне неявны новому обитателю планеты. В то время как другие, спрятанные, неявные, не актуализированные, маргинальные и почти не воспринимаемые нами пласты художественных произведений и, вообще, культурного наследия неожиданно могут вырасти в своем необыкновенном значении и актуальности. Да, собственно, оно и не раз бывало в истории человечества, но, пожалуй, не в столь катастрофической форме и размере, предполагаемых нами. А скорее всего, подобного и не будет. А если будет, то не в такой форме. И не вскорости, а постепенно-постепенно, что никто и не заметит. Только оглянувшись лет так на сто назад, воскликнет: Надо же, а мы и не заметили! Ну, конечно, возможны и вполне иные варианты.

Но это уже разговор для другого случая.

 

Компьютер среди нас

2000-е

Проблемы и идеология компьютерной и техно-виртуальных практик, транспонируемые в область художественной деятельности, являют два рода их апроприаций. Первая встраивается в ряд подобных же новых медиа — фото и видео. И более широко — вообще, в проблематичность любого медиа с разной степенью их разработанности, культурного возраста, распространенности и переменчивой актуальности. Другая же проецируется на весь объем культуры, тематизируясь наравне с прочими идеологемами и мифологемами нашего времени.

При рассмотрении специфической зоны возможностей компьютерной техники и технологии я, естественно, как существо нетехнологичное (вернее, дотехнологическое), не то что буду несправедлив, но просто, возможно, не смогу ухватить что-то существенное и специфическое. Попросту слеп я. Просто органа для восприятия и разрешения подобного не выросло. Не организовалось. А и то, в пору моей скудной, но далеко не несчастливой молодости, как могло бы это показаться из теперешних дней, в моем домашнем и общекоммунальном окружении, так сказать, инвайронменте были такие нехитрые устройства (по нынешним временам нехитрые, а по тем — немалые достижения отечественной техники), как телефон, телеграф, ламповый радиоприемник и проигрыватель. А ныне, сами собой разумеющиеся и уже банальные телевизор, цветной телевизор, магнитофон, транзисторный приемник, факс, мобильный телефон, автоответчик, домофон, пейджер, всяческие дистанционные управления, не говоря уже о невероятном, немыслимом (правда, и я уже, и я же привык! свыкся! даже не обращаю внимания, негодяй, как на нечто само собой разумеющееся!) компьютере с его памятью, быстродействием, интернетом и э-мейлом. Да, катастрофа прямо! И как мы это все пережили? Наряду со сталинским террором и безумными социальными переменами! Но пережили ведь. Так что нам многое если не простительно, то… Уже не знаю и что.

Посему мои описания всех этих средств манипуляции и коммуникации вполне могут быть неадекватны. Однако, на всех выставках, где я встречал компьютерные инсталляции либо интерактивные проекты (представленные авторами вполне искренне и даже героически, а не культуро-критицически), мощность и количество аппаратуры вступали в видимое противоречие с мизерностью результата, могущего быть достигнутым и другими привычно-архаичными способами (возможно, и с большей затратой времени и человеческих ресурсов) — посредством рисунка, видео, телеграфной связи, библиотечных поисков, разного вида сенсорными устройствами и пр. То есть принципиально, стратегически мало чего привнеслось нового. К тому же, до последнего времени уровень компьютерной подготовленности авторов, участников подобных проектов был достаточно разведен с уровнем художественной осмысленности и культурной вменяемости. Вполне также возможно, что это есть просто результат моей случайной и неадекватной выборки. Возможно. Вполне возможно.

Но, конечно же, масса накоплений, мощность и быстродействие сами по себе если уже не являются принципиальными, изменяющими способ ориентации в культуре достижениями, то все-таки приближают к границе принципиального поворота. Как, скажем, наличие атомной бомбы в своей общеантропологической явленности, являющейся прямым продолжением нашего кулака, поставило мир на грань кардинального перехода в иное существование. Не говоря уже о том, что <бомба> значительно перекомпоновала, вернее, сама явилась результатом значительной перекомпоновки, переустройства социокультурной антропологии. Но все-таки, заметим, все-таки оставаясь в пределах старой общеантропологической модели.

В этом отношении (и по аналогии с предыдущим примером) все компьютерные произведения являются, пусть препарированные компьютерным способом, изображениями, перформансами, коммуникационными и сложно-строенными текстовыми проектами. Пока еще все-таки единицей компьютерного проекта не стала операция как таковая в ее онтологической чистоте. Хотя, конечно, и работает имидж некоего современного персонажа, окруженного неимоверным количеством всякого рода устройств и проводов, вполне встраиваясь в ряд многочисленных артистических имиджей, уже утвержденных современными культурой и искусством.

В виде некоторого культурно-этнографического отступления приведу два примера, правда, мало чего разъясняющих. Но все-таки. Так, для отдыха от серьезности проблем, нам предстоящих. Припоминается случай, как в Африке, на территории одного из тамошних племен аварийно приземлился самолет. Он так и остался там, став сакральным предметом поклонения. И еще вспоминаются (тоже не в обиду и не в уничижение) мистификационные вычислительные и отвечающие машины XIX века, внутри которых находился сообразительный и творчески активный человек.

Сейчас, конечно, трудно рассуждать о предельном варианте полнейшей виртуализации действительности и ее осмыслителей. Не говоря о всякого рода технических мелочах, на пути этого стоит принципиальный предел преобразования человека в единицы носителей информации и воссоздания его заново в его сложном иерархически-строенном агрегатном состоянии и персональной единичности. То есть речь уже идет о неоантропологическом проекте наряду с другими стратегиями в сфере новой антропологии, типа генных или клонных практик и утопий. Однако, на подобные проекты по выращиванию существ с ориентированно-измененными генными кодами или клонированных существ существует нравственный (во всяком случае, в пределах иудео-христианской традиции), а ныне и поспешно-фундаменталистский юридический запрет на подобного рода деятельность. В то время как всякого рода виртуальные исследования и реализации вполне укладываются в культурную традицию всевозможных практик измененного сознания, от галлюциногенных до медитативно-визионерских, привычных во всех культурах мира.

В пределах же современного визуального искусства, когда произошло принципиальное отделение автора от любого рода текста (вербального, визуального, жестового, поведенческого) и переведение его, так сказать, на фантомный, виртуальный режим существования в пределах жеста, поведения и стратегии в квазижанрах акций и проектов (хотя вполне распространен и способ умаления себя до уровня какого-либо текста, но с вполне осмысленным и читаемым знаком этого жеста, во всяком случае, если не самим автором, то всей массой культурных практик, институций и деятелей), произведения компьютерного искусства вполне вписываются во все вышеперечисленные способы объявления художника в культуре в качестве еще одной языковой конкретизации.

При работе же с самими компьютерно-виртуальным мифами и мифологемами прежде всего надо обратить внимание на проступающие сквозь них архаические черты подобных же в пределах всей человеческой культуры. А также на механизмы возникновения, порождения их в пределах староантропологической культуры (в смысле «старо» в ее не столько оппозиции, но в определении относительно возможной экстраполированной экстремы новой антропологии). То есть проекции на них всех представлений об инопространстве — от адских до райских.

Этому, собственно, и посвящен мой достаточно давний проект «Компьютер в русской семье» <1994> и мои нынешние, актуальные для меня и поныне, размышления на эту тему. Первый, внешний уровень проекта — китчевый, игровой — являет сочетание образцов новейшей технологии и традиционных, вроде бы впрямую не сопоставимых, обычно не сополагаемых в пространстве одного эстетического проекта, предметов быта. То есть представляет собой обычный нынешний способ апроприации традиционным человеком современного дизайна и эстетики.

Второй же уровень презентирует практику магических охранов, оберегов от внедрения внешнего страшного мира в жилище и человеческое тело (жилище духа, персоны) посредством сакрально-магических узоров и орнаментов на всех входах — окнах и дверях, а также на внешних антеннах тела — браслетах, ожерельях, кольцах. Подобные же визуальные приемы использованы и при тематизации мифологемы компьютера и интернетного инопространства. Помимо украшения самих компьютеров и подставок узорчато-орнаментированными салфетками, воспроизведены другие способы оберега от вторжения в наш мирный быт этого инопространства. Показаны и многочисленные способы доместикации компьютера посредством постепенного внедрения его в среду уже одомашненных предметов быта, вплоть до окончательного претворения его в чистый свет (простое свечение экрана), при котором автор читает книгу. В этом последнем акте тоже прослеживаются несколько культурных аллюзий. Ну, во-первых, весь смысл компьютерного инопространства стянут опять-таки на книгу, на процесс чтения, постижения текста как медитации. К тому же явен отсыл к картине Рибейра «Святой Иероним в пещере», где свет от единственной звезды в потемках падает на Писание. К тому же припоминается картина советского художника (не припомню его имя), где изображен Ленин на какой-то конспиративной квартире, погруженный в чтение при свете притененной зеленоватой настольной лампы.

Ну и третий уровень работы представляет собой культуро-критицическую рефлексию (явленную в имидже эдакого наивного апроприатора современной технологической культуры) по поводу всего объема виртуально-компьютерной идеологии.

И последней уровень — стратегический (следует учитывать еще и собственный сложно-строенный и многосоставный миф самого конкретного автора — в данном случае я имею в виду себя, — в котором этот имидж является одним из многих взаимодействующих имиджей и потому достаточно сложен для подробного слежения и достоин, пожалуй что, лишь поминания здесь), представляющий собой артистический жест назначения, «унижающий», «уничижающий» претензии самодостаточного и самоапологетирующего как бы наисовременнейшего языка и технологии в поучение всем прочим языкам в пределах современной виртуализированно-стратегической явленности художника в нынешней культуре.

Ну и, конечно, повторим все оговорки по поводу возможной абсолютной некомпетентности в данной области.