Об Орлове и кое-что обо всем

[113]

1981

Картина послевоенного искусства, во всяком случае изобразительного искусства европейского ареала, давала повод подозревать, что дальнейшее его развитие пойдет по пути окончательного изничтожения, даже самоиспарения, всяких национальных признаков. На примере доминировавшего тогда абстракционизма, особо преуспевшего в этом деле, ясно наблюдалось слияние европейского изобразительного искусства в один, неразличимый по-национально, но только по-личностно континуум. С естественной ностальгией можно было следить безропотный и неизбежный уход этих национальных примет из содержательной и материальной сферы произведений искусства, различимых уже лишь на предельном уровне национальных архетипов ощущения и восприятия пространства и цвета.

Тем более удивительным было появление на этой вычищенной и выметенной сцене нового действующего лица — искусства регионального, в меру понимаемого вне места и среды его порождения (прежде всего имеется в виду американский поп-арт). Мера же его непроницаемости для представителя инокультуры отчетливо проявилась во время экспонирования произведений американского поп-арта в Москве. И речь идет не о недопонимании идейных или эстетических предпосылок и установок, нет — речь идет о буквальном непонимании, незнании, неразличении, невозможности оценить истинные величины, акцентации и поля значений реалий поп-арта. Для нас, практически лишенных культуры предмета, фабричное качество поп-арта становится отличительным признаком, в то время как в сфере американской промышленной культуры предмета оно есть не черта различения, а наоборот — нулевой признак, не выделяющий, а вводящий произведение искусства в ряд столь же качественных вещей ширпотреба, рекламы и тому подобного. Если и присутствует момент отличия, то как раз от традиционной рукодельной качественности произведений искусств. Это усугубляется для нас, к тому же, и частичным выпадением смысловой стороны произведения поп-арта, когда имя и лицо Мэрлин Монро говорит нам неизмеримо меньше, чем имя, лицо и волосы Анджелы Дэвис.

Речь, конечно же, не идет о полном непонимании. Общечеловеческий и общеэстетический пласт, лежащий в основе этих произведений, не до конца угадываемые, но ощущаемые неложность и закономерность сведения на этом пласте непривычных для нас элементов и реалий дают возможность восприятия этих вещей и сопереживания им.

Следует отметить и еще некоторые черты подобного религиозного искусства, хоть и не уподобляющие его традиционно-народному, но дающие основания для утверждения определенного типологического сходства. Это сходство, естественно, не в темах, а в принципе обработки тем, принципе конструирования произведений искусства и способа их бытования — клише, регулярный набор, цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни. Большое значение приобретает жест, указывающий на эти явления жизни.

Под влиянием ли поп-арта, по причине ли культурно-возрастного сходства отношения к материнской культуре (американской — к европейской, советской — к русской) или еще по какой всеобщей, рационально вычленяемой или невычленяемой причине, в Советском Союзе в пределах того же временного промежутка (с некоторым, впрочем, привычным для нас запозданием), зарождается некий аналог американскому феномену, к которому в полной мере можно отнести все вышесказанное о принципах конструирования произведений искусства и способе их бытования.

В данном случае, не испытывая никаких ученических комплексов и приоритетных притязаний, можно указать именно на поп-арт как на одного из главных провокаторов возникновения нашего феномена, поскольку (принимая во внимание определения регионального искусства) в пределах нашей культуры прямого соответствия поп-арту просто быть не может. Вспомним, кстати, неоднократные примеры решающего входа пришлых идей в русскую культуру в переломные моменты смены общественных тенденций и эстетических принципов: икона, классицизм, романтизм, передвижники, футуризм, сезаннизм, абстракционизм. Но попав в силовое поле нашей культуры (трех ее китов: одержимости, пафосности и идеологичности), пришлецы приобретали неведомые Западу черты и замашки, так что если они и определяли взлеты русского искусства, то вовсе не в силу своего происхождения.

И если американская культура толкнула художника к предмету с его качеством, то обращение нашего художника к подобной теме просто выталкивает его из советской культуры (то есть региональной: просто он, художник, в данном случае не предмет нашего отдельного разговора), где нет фетишизации предмета, а идея качества просто отсутствует. Вместо качества вещей и интенсивности деятельности у нас — называние вещей и пафос идей. И как для художника поп-арта в море вещей нужно выбрать ту (или тот аспект), которая вообще безлика (вернее — вселика) и конструктивно обязательна (в сфере культуры), так и для нас выбор реалий и героев не может быть волюнтаристским и случайным.

В этом контексте интересно и знаменательно творчество Бориса Константиновича Орлова, особенно работы его последних лет, определяемые им самим как парадные портреты. Для художника, разрабатывающего подобное культурно-мифологическое пространство, большое значение имеет поле, напряжение, возникающее между произведением и мифопорождающим пространством самой жизни, спровоцировавшим его. Важна моментальная узнаваемость и возможность безошибочно квалифицировать героя по ранжирам самой жизни. Здесь ошибиться в выборе героя и тоне повествования — значит проиграть все. И насколько в этом Орлов точен, можно судить по реакции зрителей, настолько пораженных узнаванием содержательной стороны произведения, что зачастую забывающих за этим, почти не обнаруживающих чисто скульптурных достоинств работ, которые все те же, что и в старых работах: чувство ритма, веса, пространства.

Парадным портретам Орлова присущи всегдашние черты репрезентативных изображений всех времен, когда значимость, определяющие акценты концентрируются не в характеристиках лица или фигуры изображаемого персонажа, а в значимых аксессуарах. Личность, персона, в данном случае спускается с лица на грудь. Вся формально-структурная сторона цикла, в соответствии с этим и в подтверждение этому, являет откровенную фасадность: выплащивание глубин, то есть приведение скульптуры как бы в плоскость (в данном случае — развернутую грудь) для демонстрации знаков отличия; упрощение до геометрической ясности внешних контуров с параллельной глубинной, декоративной и цветовой акцентацией на презентативных знаках отличия. Дерево, употребляемое Орловым (один из самых «живых» материалов в скульптуре), почти не принимается во внимание, не говорит от своего имени, оно тоже — поверхность для размещения на нем орденов и знаков отличия, для покрытия общегосударственной эмалью, которая, в свою очередь, ни цвет, ни даже краска, но по преимуществу — блеск, что сродни детскому восторженному возгласу: Генерал идет! И действительно, вся эта галерея парадных портретов есть галерея свадебных генералов.

Характерной чертой является преобладание в цикле вещей настенных или пристенных (то есть предпочтение их самодостаточно и самодостаточно и самозамкнуто живущей круглой скульптуре), когда и сама стена становится поверхностью, большой грудью для демонстрации на ней изображения как целого геральдического знака.

Динамика развития цикла свидетельствовала о неумолимом и уже, казалось, неизбежно самостийном процессе вычищения упомянутого принципа почти до умозрительной чистоты криптограмм, почти до сакрального знака. Но творчество Орлова — это не путь утверждения, проявления коллапсирующей и абстрагирующейся в самодоказательстве созерцаемой идеи, его творчество — это сцена для вывода на нее различных героев, вернее, одного и того же героя, примеряющего различные мундиры. Вот он, герой, выплостился и почти обесплотился, как солдат у знамени. Но в следующий момент его стала распирать какая-то сила. Она словно раздвинула слипшиеся грудь и спину и поместилась посередине огромным куском недифференцированной плоти. В последних работах Орлова мы уже видим объемные вещи, даже чересчур объемные, относительно по-прежнему существующей презентативной груди, ставшей блестящей крашеной пленкой на поверхности плотно обработанного и почерненного куска деревянной плоти. Этот деревянный массив между эмалевыми пластинками груди и спины взят не в конструктивной или декоративной сути, а именно как кусок древесного мяса. Подобные гротескно-осязаемые несоответствия весового и глубинного соотношения поверхности и массы вызывают в памяти огромные, живущие своей темной каменной жизнью глыбы египетских скульптур с неглубоко проработанной передней, значащей, поверхностью.

В этих работах возвращается тема прежних работ Орлова: оппозиция «внешнее — внутреннее». Правда, внешнее никогда раньше в них не трактовалось как культурно-социумное, а внутреннее — как темно-витальное. В цикле работ «Сферы» внешнее — это вырезанная часть жесткой сферической поверхности, мысленно продолжаемой и замыкающейся где-то за спиной зрителя, который смотрит с некой высокой, почти надмирной точки на какое-то странное, скомпонованное и живущее непонятной, но ощутимо-закономерной жизнью действо. И сцены этой удаленной и одинокой жизни рождают романтически-тревожное ощущение. Другая серия работ представляет собой керамические оболочки неких античных скульптур, уже разваливающихся на куски, но насильственно удерживаемых, сцепленных жесткими металлическими скрепами. Внутри этих непрочных строений живет пустота. (Надо сказать, что во всех работах именно внешняя поверхность жесткая, сконструированная или схематизированная.) Обращение к культурологической тематике привело Орлова к работе, прямо предшествовавшей последнему циклу его парадных портретов. Эта работа — Император. Ее герои — две культурно — исторические традиции: античность, персонифицированная четкими, «арифметическими», белыми кубическими объемами; и барокко — кипящий и рассыпающийся набор сложнопрофилированных и разноматериальных объектов.

И удерживается весь этот Вавилон зрительно — композиционным и конструктивным чутьем автора, а эстетически — способностью его помирить их и сроднить в душе художника — наследника этих традиций. И следующим шагом Орлова был шаг из культурологического пространства в мифологическое, где он и встретил своих нынешних героев, за современным обличьем которых угадываются вечные, сменяющиеся во времени персонификации героев, воинов-освободителей, властителей дум и объектов поклонения.

Общий эмоциональный пафос этих ярких и нарядных портретов — восторг, особенно остро памятный нам по воинским парадам и авиационным праздникам нашего детства, восторг, связанный с медалями, униформами, салютами, спортивными праздниками и демонстрациями. Запечатление этого восторга есть некое подобие примитивизма на урбанистическом материале. И это было бы замечательным и удивительным свидетельством культуры определенного исторического периода, когда бы подобный род государственного восторга не был свойствен человечеству на всем протяжении его социальной культуры, обнаруживаясь в ритуальных татуировках, аксельбантах, церемониальных маршах, военных и спортивных парадах. И это есть неизживаемый в человеке архетип тотемического мышления, реализовавший определенные культурно-социумные закономерности и закономерности религиозного сознания в некие материальные объекты, наделяя их реальной жизнью и силой, делая их посредниками между человеком и высшими силами, между человеком и обществом. В наше время, благодаря бесчисленным социальным и культурно-историческим опосредованиям, это находит выражение в преклонении и обожании различного рода регалий, мундиров, форм, эмблем, значков и т. п.

В плане эстетическом подобное мироощущение обычно выливается в почти детско-дикарское представление о том, что степень яркости и блеска мундира и знаков отличия прямой показатель степени значимости личности. Самый блестящий — самый главный!

Все это живет в нас и является питательной средой для праздничного, радостно-любопытного и в то же самое время заманчиво-пугающего восприятия жизни. И творчество Орлова является открытой манифестацией этого феномена. Его четкая и осмысленная позиция привлекает своим реальным утвердительным восприятием жизни без попыток диктовать, какой ей должно быть.

 

Параллельные миры

переписка с Ры Никоновой и Сергеем Сигеем

1982

Д. А. Пригов — Ры Никоновой и Сергею Сигею

(Отрывок из письма, отправленного 21 февраля 1982 года)

…Вы пишете про предуведомление к «Опасному опыту». Честно говоря, оно писалось достаточно давно, и я не очень уж и припоминаю, что там излагалось. Возможно, мои нынешние рассуждения в чем-то повторят те, прежние, хотя и не должны быть идентичны полностью, так как с тех пор время все-таки прошло, постарел я, понадумался всего разного, и мысли мои не то что стали яснее, но просто другими.

Так вот.

В искусстве (и в каждом его конкретном предмете) различаются для меня несколько уровней: идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. Не претендую на полноту и дефинитивную точность ряда. Последовательность перечисления не отражает иерархическую и качественную сторону этих уровней и их зависимостей.

В разные времена разные уровни приобретали большую значимость и привлекательность для культуры и людей, в ней действующих. Но ни один уровень не отменялся, и все прочие являлись через тот, наиболее презентативный, а отсутствие какого-либо было «значимым» отсутствием. (То есть в разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника.) Это не есть определение творческого метода, но способ существования произведения искусства в культуре.

Ваши теоретические исследования (как мне это показалось с самого первого раза, да вы и сами, наверное, это подтвердите) продолжают линию теоретических постулатов и работ, условно назовем, «конструктивизма» (несколько общее определение авангардистского слоя культуры 1900–1920-х годов) со свойственной им опорой на конструктивно-версификационный и языково-речевой уровни, которые определяются как предельные и единственно реальные уровни существования произведения искусства. Оставалось только разработать некие минимальные общеобязательные способы оперирования этим материалом. Собственно, так оно было для Малевича и Филонова (в их случае термин «версификация» надо перевести на язык их рода деятельности). То есть они описывали свой метод творчествования, утверждая его единственным и истинным способом бытия искусства. Но так, собственно, поступали во все времена все художники, беря только в подмогу формализм наиболее сподручной из современных им наук (философия, логика, социология, психология и т. д.).

Конечно, и у Малевича, и у Филонова было вполне определенное понятие онтологических истин, которые (судя по их описаниям и в прямом соответствии с их воззрением на суть искусства), минуя всяческие культурные, исторические, человеческие и прочие «мутные» опосредования предыдущих стилей и направлений, непосредственно и единственно проявлялись в первоэлементах, вычлененных ими, обретая внекультурную, вневременную (просто открывшуюся некоторым в определенное конкретное время) и даже мистическую силу (последнего, кстати, в ваших работах я не заметил).

Подобный способ теоретизирования я нахожу и у вас: апологетика двух вышеназванных уровней, рассматриваемых в аспекте технологического оперирования посредством вычленяемых вами методов. Скажем, рассматривая способы сочленения языково-речевых и математических текстов, вы добиваетесь некоего линнеевского эффекта. Но при этом не оговариваются причины и цели столь мелкой спецификации узких приемов, приобретающих при такой подаче чисто декоративное значение, при том что текст, написанный художником (я имею в виду ваше исследование), в силу своей интенсивности и апологетичности, свойственной художественному сознанию, объявляет (может, и помимо воли автора — не знаю) это исследование как корневое, не предполагающее его оправдания или просто объяснения с точки зрения, частным ответвлением которой это исследование являлось бы. В данном случае отсутствие «значимо». Возможно, подобная эстетическая концепция, не слипающаяся с технологией, существует, и я ломлюсь в открытые двери, но сквозь известные мне работы она не просвечивает, а объем наговоренного мной с вами в частных беседах слишком мал и отрывочен, чтобы я мог вынести какое-либо определенное суждение об этом.

Теперь встает вопрос: с какой же позиции произвожу я все эти свои оценки. Сейчас объясню.

Мне сдается, что в наше время происходит, если уже не произошел некий перелом в художническом и культурном сознании. Если все до сих пор сменявшие друг друга стили и течения говорили от имени самой последней истины в ее высшей инстанции и отменяли все предыдущие либо как несостоявшиеся, либо как к данному времени девальвированные, то новое культурно-художественное сознание, которое я помянул, все предыдущие и нынешние стили и течения понимает не как начисто отменяющие друг друга истины, оцениваемые по степени их приближения к абсолютной истине по некой объективной шкале, но как языки, достоверные только в пределах своих аксиоматик. Априори, конечно, предполагается в каждом наличие вполне достойного культурно-исторического содержания. Именно поэтому сейчас стало возможным одновременное параллельное существование стилей ретро, реализма, нового конструктивизма и пр. Конкретно стилевым же (скажем, прямым, прокламативным) воплощением этого сознания стал концептуализм, являющий общехудожественное сознание с наименьшими, минимальными материальными затратами, клишированными «залапанными» способами, лишенными тем самым самостийной интенсивности и очарования, то есть не полагая в материале и технических приемах саможивущей отдельной истины. Иногда он, концептуализм, берет готовые стилевые конструкции, пользуя их как знаки языка, определяя их границы и возможности, их совмещения и совместимости (это про меня). И если раньше художник был — «Стиль», являлся полностью в пределах созданной им по особым законам изобразительной или текстовой реальности, то теперь художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки. Так что вряд ли правомочно произведенное как-то вами в разговоре сравнение белого листа у Гнедова и Рубинштейна. Гнедов живет белым листом, а Рубинштейн использует его. В этом контексте следует рассматривать и все, что я писал вам о Кабакове.

В случае же с моим предуведомлением к «Опасному опыту», которое вы определяете как робкое, недостаточное и доморощенное, то цель его совсем не в обосновании следующих за ним поэтических текстов (хотя во всякой игре есть доля серьезности), но само оно есть единый текст вместе со стихами, служа ключом, указателем, указывающим пальцем на место автора вне текста, на отношение его к данной поэтической системе как к одному из возможных языков поэзии. В общем-то, должен, конечно, согласиться, что робость имеет место, но не относительно теоретических достоинств предуведомления, а относительно всей книжки, ее позиционной ясности (пожалуй, чересчур серьезная вовлеченность в теоретизирование предуведомительной части). Но это было давно, и сама идея мной не была в достаточной степени уяснена.

Вот, пожалуй, и все.

Если что-либо в моем писании покажется вам интересным для напечатания в вашем журнале либо для печатной отповеди, то оно целиком к вашим редакторским услугам. С удовольствием прочту (и в журнале, и просто в личном письме), обдумаю и отвечу на все ваши возражения.

Ры Никонова — Д. А. Пригову

Отвечаю сразу же (то есть почти мгновенно) дорогому Дмитрию Александровичу (в этом месте подразумевается: здравствуйте), ибо давно уже приехала из мест, к счастью, близких.

Ваши извинения излишни: хорошо, что вообще ответили, хотя жизнь наша, как известно, не так уж длинна, и вечно ждать я бы, пожалуй, не смогла, боюсь, просто не успею дождаться следующего письма.

Более того, Ваше письмо вдвойне драгоценно, ибо оно по делу (по существу).

Оно довольно сатисфакционно и непомерно грамотно, но понятно.

Мне даже близки все чувства, кои Вами владели при написании. Многое в Вашем письме, кстати, верно (то есть и кстати, и верно), и мы, безусловно, включим его в «Транс» (наряду с другой отповедью «Литературе и математике»). Моим произведениям всегда везло на устное (или эпистолярное) неприятие и печатное (даже неофициальное) молчание, и известная (и частично мною замечаемая) железобетонность их — следствие такой закалки и последствие отсутствия критики. Благодарю за нее.

Однако есть однако. (У любого автора всегда есть однако.)

Мне везет еще в одном смысле: меня обычно ругают за отсутствие чего-то, о чем и ради чего на самом деле и написана моя работа. И хотя многие Ваши возражения и упреки я принимаю и понимаю, и признаю их обоснованность, но это не узость всего «моего метода», это просто одно из многочисленных узких мест только слегка затронутой мною Системы, о которой мы с Вами просто не имели времени побеседовать. Коренной смысл и идея всей «СИСТЕМЫ» как раз в том, к чему и Вы, согласно Вашему письму, стремитесь, и что, очевидно, носится в воздухе, и чему и я вовсе не чужда, раз занялась этой системой («Литература и математика» — ее миллионная часть).

Я, безусловно, продолжаю традиции начала века (ибо надо и даже давно пора подобрать оборванную нить), я продолжаю их и присоединяю к ним МНОЖЕСТВО других традиций (мечтаю собрать их ВСЕ — в пучок, в том числе и равноправную любым другим — мистическую), любой подход к литературе я считаю РАВНОПРАВНЫМ. Разве в этом мы с Вами не сближены?

В этой связи Ваш хваленый концептуализм кажется мне вполне устарелым и далеко не комплексным, а просто одним из выемочных стилей (ибо этот стиль ЭКОНОМИТ, а на чем — не суть важно).

Суть Системы — и я очень прошу правильно меня понять — как раз в том, что она объединяет (стремится объединить) все известные нам (а часто и неизвестные) художественные уровни, стили, методы, обоснования и т. д. на равноправных началах, не отдавая предпочтения ничему и даже призывая к плюрализму стилей (не к эклектике!).

По-моему, это вполне в духе времени, такого широкого и всеядного, что даже два человека, думающие идентично, не могут, переписываясь друг с другом, убедиться в этом. Кстати, вторая моя книга из Системы, которую я сейчас почти кончила, «Литература и вакуум» (одно оглавление занимает 7 страниц), вся прыгает вокруг мистики, ибо масса разновидностей вакуума до сих пор полностью игнорировалась работниками литературы, робко (увы, это мое любимое слово!) тыкающими перстами в чистый лист.

Гнедову было далеко до жизни в вакууме, его прорыв в вакуум был просто откровением его жизни, счастливой вершиной существования. Рубинштейн действительно пытается обточить этот материал, но у него нет инструмента. Моя Система и есть этот инструмент. У литератора должен быть набор инструментов. Мозг всего лишь один из них и, вполне возможно, не самый удачный. Однако и Вы, и я им пользуемся для создания своих произведений. Моя Система всего лишь инструмент второго поколения (то есть инструмент, порожденный инструментом). Однако (опять однако…) я считаю, что литература вполне может создаваться и без участия какого-либо мозга (и все равно быть частью Системы). Но об этом в другой раз.

Я пишу в книге о вакууме так: «Литературный вакуум ждет своих семантонавтов». Плохо пишу, согласна, я часто пишу плохо. Как-то отмахиваюсь от худ. вдохновения. Но зато идеи верные, то есть, как ни странно, в моих последних произведениях плоха именно форма, а содержание точно. И что особенно хорошо, оно точно в самых расплывчатых для других местах. Вот. Кто ж похвалит, если сам себя не похвалишь.

А Ваши произведения мне по-прежнему нравятся. И то, что Ваши «теоретические» мысли так быстро устаревают для Вас самих, тоже хорошо. Возможно, это показатель быстрого движения. Возможно, вперед. Я, например, прошла ту фазу, когда все вертелось беспрерывно на 360° и «вперед» было везде. Теперь я понимаю, что это был всего лишь водоворот, а течение есть. То есть я верю, что можно двигаться в определенном направлении, и такое движение небессмысленно. Это еще не мистика, но уже и не атеизм.

Желаю Вам всего хорошего на пути к новому письму.

P. S. Еще немного о нашем «конструктивизме» и «отрицании бывшего до нас». Поскольку мы углубляемся, как Вы заметили, в старое, мы его более воскрешаем, чем отрицаем. Нам годится все бывшее до нас, абсолютно все, от протопопа Аввакума и первобытного мычания дикаря (или даже рева животных) до такого, я бы сказала, еще не бывшего, как Чичерин, чей «концептуализм» рождался на заре века. У Чичерина столько неосуществленных идей, грозящих стать литературой нашего времени, что просто язык не поворачивается называть его «предшественником». Это писатель будущего, до которого нам с Вами надо еще думать и думать.

Я вообще не сторонница какого-либо нынешнего течения, тем паче такого уже изъеденного творческими мышами, как концептуализм. Этот стиль превосходен, он мне нравится, я его скушала, он уже переварился. Хотелось бы НОВЫХ идей, не отрицающих, но поглощающих старые (таковы все стоящие идеи).

Если у Вас есть такая идея — поделитесь.

Д. А. Пригов — Ры Никоновой

(Письмо, отправленное 12 сентября 1982 года)

…Не сочтите мое долгое молчание за что-либо иное, кроме как вполне естественную для нашего времени слабую реакцию организма на эпистолярное раздражение. Но думаю, что наши мысли, которыми мы обмениваемся в столь неинтенсивной (во всяком случае, с моей стороны) переписке, вряд ли устаревают за месяц-два, а в нашем возрасте (в отличие от шустрых на идейные пертурбации юных лет) так и годы навряд их состарят, вернее, вряд ли устареют их. Но все-таки одну обязанность перед собой я исполнил: это письмо будет датироваться все же 1982 годом.

Так вот.

Что касается вашей затеи создать глобальную систему, описывающую все возможные возможности искусства… Не имея ничего в принципе против подобного замаха (пафос любого замаха полон обаяния и внушает уважение, даже зависть), замечу, что в философии, эстетике, да и в более частных гуманитарных дисциплинах уже не один десяток лет (а в философии так уже более ста) как отказались от попыток создавать глобальные системы. Они, как правило, неравномощны предмету своего описания, так как описывают его нынешнее состояние и понимание его на нынешнем уровне, в то время как предмет живой и развивающийся. Простите за трюизм.

Такая вот вещь происходит с описанием искусства, основной пафос которого за последние 100–80 лет — это расширение, изменение, искривление границы, пролегающей (вернее, прокладываемой людьми) между ним и жизнью. Пафос расширения сферы искусства, прибавления к ней гигантских областей «неискусства». И, описывая искусство исходя из нашего нынешнего опыта, мы рискуем уже в следующий момент оказаться исследователями малого кусочка исследуемого предмета, так как в этот следующий момент граница «искусство — не искусство» может быть сдвинута, и открывшееся пространство может предоставить художнику возможности и способы сотворения произведений, нами не предсказуемые. (Кстати, тот же процесс и отнимает у искусства последовательно многие функции, казавшиеся раньше неотъемлемыми его атрибутами, как то в изобразительном искусстве: сакральность, похожесть, необходимость быть прекрасной вещью, а теперь даже и просто вещью.)

Так вот.

А мы живем во время, как мне представляется, весьма отличное от ближайшего предыдущего (с которым мы себя невольно, не отдавая себе даже отчет в этом, спутываем, идентифицируем), и отличное не в социальном или бытовом смысле (конечно, отличное и в этих смыслах, по они не предмет моего тутошнего рассуждения), а в смысле наступления момента осознания, что событие 1917 года не есть событие случайное в сфере культуры, но определившее кардинальные изменения, и даже не изменения, а смену. Началась другая культурная эпоха, и ее связь со всем предыдущим, сделанным на русском языке и в традиции русского изобразительного искусства, весьма случайна. Мысль весьма не нова, но и ее апологеты, и ее противники в те давние годы (да и в нынешние), к сожалению, мало поняли, к каким последствиям она приводит, что за конкретное содержание влечет она за собой.

Если подыскивать аналогии в истории (хотя любая аналогия неадекватна и опасна в своей соблазнительной легкости описать подобное подобным, но в данном случае разговор идет не об идентичности приводимых явлений, а о некоторой их типологической сходности), то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первые деятели культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (в нашем случае это Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич и т. д.). Затем пришла пора эллинизированных варваров — Тарковский, Самойлов, обэриуты (может, я несколько неточен в подыскивании конкретных имен). И вот сейчас настала пора и возможность осознания, что варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения. К нашему времени достаточно обкатались язык, бытовые, поведенческие и идеологические клише, могущие быть артикулированными искусством. Иными словами, складывается, а не возрождается, не рушится большая культура.

И в связи с тем, что, как мне представляется, эта культура весьма отлична от предыдущей, используемый ею русский язык только для поверхностного наблюдателя тот же могучий, прекрасный и т. д. (возможно, он столь же могучий, прекрасный…). Такой же иллюзией является и страсть возродить, очистить попорченный прекрасный язык великой русской культуры или идея, что мы во всей полноте наследники Пушкина, Достоевского, Толстого, Хлебникова и т. д. Не в большей степени, чем Аввакума, а может, не в большей, чем Гомера, Шекспира и пр.

Новая культура, ее силовое напряжение перекомпоновали семантические поля русского языка. И первостепенная задача — это прояснить, артикулировать крупные семантические структуры на уровне вразумительно-последовательного сюжета, смыслового предложения, реальной фразеологии и т. д. И посему футуристический опыт, являющийся естественным результатом развития русской культуры, проясненной и артикулированной на всех уровнях, опыт, бывший естественным опытом той культуры, державшийся в ней, культуры, служившей гигантским фундаментом, пояснительным словарем, переводчиком футуристов на все уровни мышления и жизни (хотя, конечно, как всякая новация, поначалу не принимаемый, но опять-таки в пределах единой культуры), — этот опыт мало подходит для нашего времени. Не больше, чем вся остальная мировая культура. Работа на уровне мелких сдвигов, корней, флексий, мельчайших болевых точек неэффективна, т. к. еще не локализированы сами точки.

Кстати, аналогичная история и с американским поп-артом, который, конечно же, не есть аналог Дюшану, но манифестация определенной степени зрелости новой американской культуры.

Что же касается в этой связи концептуализма, то он весьма пригодился не по причине, конечно, культурной преизбыточности (хотя это в отдельном конкретном случае отдельных художников и может быть справедливо), но по причине его орудийной пригодности для разрешения наших собственных проблем. Во-первых, его тенденция оперировать большими блоками текстов и смыслов, во-вторых, потому, что наша сегодняшняя культура с ее отсутствием идеи предмета и его качественности есть культура идеологическая, где предмет заменен языком его описания, а язык описания предмета (свойственный предметной культуре) — языком описания языка описания предмета, представительствующего предмет. Поэтому то, что мы называем концептуализмом, конечно же, не классический концептуализм в западном его понимании, он у нас просто невозможен.

И если принимать мою схему, мы сейчас находимся на допушкинском уровне культуры. Дело за потомками. Но и нам есть над чем поработать.

Ры Никонова — Д. А. Пригову

Дмитрий Александрович, спасибо и здравствуйте.

Ваше абсолютно справедливое (если принять Вашу исходную «трупную» посылку о «победе» варваров и «крушении» эллинизма) письмо мне не только доставило удовольствие, но и напитало атмосферу моего домашнего «Рима» необходимым духовным озоном. Итак, продолжим о трюизмах и о том, что за ними находится.

Вы исходите из того, что в указанном Вами году произошла ПРИЧИНА, породившая «новый» мир (не знаю, правильно ли я Вас поняла, но Вы, кажется, склонны считать его небывалым и т. п., хотя и пока не осуществленным).

Я же считаю, что в этом году было СЛЕДСТВИЕ, причем ОДНО ИЗ тех причин, которые возникли гораздо раньше и именно в сфере мышления. То есть у нас возникает избитейший спор о приоритете бытия и сознания, курицы и яйца, тупоголовых и остроголовых и т. д. Чтобы отвлечься от этой тематики, углублюсь в мелочи.

Начну с «моей» Системы. Что затея смешна, я чувствую более чем кто-нибудь другой. Всякий дилетант — весьма ранимое существо, особенно если он — она, да еще и провиициал(ка). Однако выдвигаемый Вами тезис контра о том, что, мол, сейчас уже так «не принято», «никто этого не делает», вызывает у меня улыбку. Если у меня не будет соперников — тем лучше, только и могу я сказать. Но, уверяю Вас, Вы в этом вопросе ошибаетесь: сколько угодно сейчас подобных глобальных попыток, в том числе и в философии (например, во Франции некий профессор проделал за меня значительную часть этой самой «глобальной» работы, за что удостоился значительной ругани в «ЛГ»). Интеграционные процессы, то есть их «глобализация» в искусстве и особенно в науке — признанная вещь и вызывает сейчас в мире пристальный интерес, конечно, замеченный Вами. Кстати говоря, концептуализм наряду с экономностью средств есть и коллапсирование содержания, то есть опять же своего рода синтез.

По поводу «неравномощности предмету описания…». Что тут скажешь. Когда «предмет описания» — мировое устройство, какая уж тут равно-мощность! Я, разумеется, не господь бог. Но мысль всегда в наиболее сильных своих проявлениях тянулась именно к осознанию мирового устройства и, никогда не будучи равномощной ему, была, однако, равноценной пределу человеческих возможностей, к чему и я стремлюсь.

И мне совсем не нравится выражение «предмет описания». Я не ОПИСЫВАЮ состояние искусства (хотя косвенно это, безусловно, происходит), я стараюсь понять его МОТОР, принцип действия, порождающий старые и новые стили, то есть стараюсь понять сама и объяснить себе именно то, что делает его, по Вашему выражению, «живым и развивающимся» (простите за не мой трюизм).

Вы в своем письме снова объясняете мне основные принципы моей же Системы, то есть о расширении границ понятия «искусство» и т. п. Я очень рада, что в этом важном вопросе наши воззрения сходны.

Теперь о начале «другой культурной эпохи».

Если признать ту точку зрения, что «пролетариат — могильщик буржуазии», а после Пушкина были Ахматова и Пастернак, а после них — мы, то тогда все, что сейчас есть, — нечто небывалое, и корни его негде обнаруживать, кроме как в каком-нибудь перевороте. Однако «варвары» родились задолго до 1917 года, были такими же продолжателями традиций человеческих, как гунны — продолжатели эллинизма, и имели значение общемировое, разумеется. Не верю я в деревенскую психологию «своего» искусства, «американского» поп-арта и т. п. Все эти оттенки есть, разумеется, но это только варианты, а основная идея, принцип, един, на него и нанизывают то кокошник, то Дракона, то пепси-колу.

Футуризм — ОДНО ИЗ МНОГИХ интереснейших течений (очень часто противоположных по характеристике), и нельзя окрещивать его именем ВСЕ случившееся на рубеже веков, так же, как и связывать всю проделанную тогда громадную работу с именем одного-единственного весьма умеренного Хлебникова. Вы, как мне кажется, не совсем в курсе тогда сделанного. (Ибо дело не в прерванности традиций, а в недоступности результатов.) То «новое», что Вы ощущаете как новое (варвары), да еще и именно «русское», всего лишь эхо (продолжение) тех открытий, возвращение назад, более детальная разработка и развитие тех принципов, то есть уже более грамотный этап, чем чисто «варварский» (согласно Вашей терминологии). Согласно же моим убеждениям, то (переводя на Ваш язык) «латынь» — категория неумираемая, вечная, на ней изъяснялись еще бактерии в мировом океане, и они же, очевидно, будут изъясняться ею и впредь в результате всего. Я не считаю, что каким-либо «варварам», будь они хоть с другой планеты, удастся изменить путь развития мысли, который не на земле намечен. Всякое новшество — варварство и т. п., но именно всякое. Человеку же свойственно принимать близко к сердцу то, что ближе по времени. Вам кажется, что все «прежнее» не отвечает изменившейся обстановке, и это верно, если считать прежним язык «великий, могучий», авторов — Ахматову, Пастернака, Хлебникова, а принцип действия — вариационный пушкинизм. Если же принять за «прежнее» результаты работы таких авторов, как Чичерин, Крученых, И. Зданевич, Туфанов, Соколов, Игнатьев, в Европе соответственно Яндль, Гомрингер, Ф. Мон, — это только в литературе, а в живописи от Брака и Клее до Малевича, Кандинского, Ларионова (лучизм), Филонова, Матюшина, в музыке — Кейджа, Сильвано Бузотти и т. п., то выяснится, что ничто не прерывалось, все логично развивается, и даже Ахматовой с Пастернаком найдется место на обочине, и от Малевича останется только самое важное. Такие авторы, как Пикассо, наглядно подтверждают соединение варваризма и эллинизма, их взаимное тяготение и даже невозможность раздельного существования.

Кстати говоря, допушкинская пора была отнюдь не варварской и именно в силу этого породила не одного его, ибо в его же время, то есть без его влияния, существовали такие неплохие авторы, как графоман граф Хвостов, Одоевский и т. п. А уж ранее Пушкина было и вовсе созвездие. Один Максим Грек чего стоит. А напряжение теоретической мысли было куда более ярким, чем в пушкинскую пору, которая в этом вопросе деградировала. Так что понятия варваризма и эллинизма чрезвычайно зыбки. Нить мысли беспрерывна, окружает Запад и Восток (тот же Максим Грек сколько ПРИНЕС на нашу землю), можно даже сказать, что нить эта курсирует между Западом и Востоком, ибо дело не в национальных одеждах, а в СУЩЕСТВЕ ИСТИНЫ, которой занимается искусство, а это существо бесплотно и, как нейтрино, пронизывает всю вселенную ПОСТОЯННО.

P. S. Еще раз внимательно перечла Ваше письмо — нам с Вами не о чем спорить, мы замечаем и понимаем искусство и его нервную систему — жизнь — почти идентично. Ибо конкретные результаты наконец-то вылезли на поверхность, искусство достигло стадии демонстрации себя. Его широкое распространение усиливает поле питания самого источника, и мы вправе сказать, что «болевые точки», как Вы их называете (я их довольно ясно вижу), обнажены. Костяк конструкции, порождающей искусство, а затем и жизнь, мне не то чтобы виден, но ощущается, и «мелкая», как Вы говорите, работа на уровне флексий, корневых сдвигов и т. п. кажется мне столь же важной, как и процесс сна в полете у бабочек. Чем более «мелок» процесс, тем яснее отражается в нем целое, то есть в более сжатом виде. Как говорил один мой друг вслед за многими мудрецами: «Все присутствует во всем».

Главное, на мой взгляд, осознать, что:

Мы активные компоненты искусства, а вовсе не сторонние наблюдатели его «состояния». Все уже давно поняли, кстати, что наблюдатель влияет на эксперимент самим фактом наблюдения. Покой и нетронутость — очень важные вещи.

Посему наблюдаемое нами искусство либо вовсе не оно, либо развивается БЛАГОДАРЯ нашим за ним наблюдениям.

Считая жизнь искусством, а мир — картиной, происходящее в эфире — музыкой и т. п., то есть, казалось бы, куда уж шире, необходимо помнить, на мой взгляд, что широта не в территории завоеванных областей (жанров), а в принципе интеграции всего, переплетения всего, в ОДНОВРЕМЕННОСТИ существования времени, предметов и идей. То есть я поняла, например, что красота природы — в безграничности, и ТОЛЬКО В ЭТОМ.

Моя же Система строго ограничена, иерархична, словно муравейник, хотя и имеет допуски, как и все законы в природе. То есть я поэт-эмпирик при всей своей любви к теории, без которой, на мой взгляд, нынешний поэт немыслим. Ибо ныне каждый человек — это натуральное хозяйство со своей собственной системой мироздания и глобальным пониманием искусства. Согласно моему лозунгу «Каждой стране — свое эсперанто!».

P. P. S. Кажется, к месту и времени будет поздравление с Новым годом Вас и всего Вашего семейства.

Ры Никонова — Д. А. Пригову

Дмитрий Александрович, внимательно изучив предисловие к СПРыХиндею (книга интерлюдий и фуг Хиндемита, где Вы сделали несколько ирфаеров), я поняла, что Хиндемит и Хетагуров, хотя и имеют нечто общее в фамилиях, — люди разного уровня, и фуги Хиндемита, сделанные по образцу фуг для хорошо темперированного клавира Баха, — цельное сочинение, предназначенное для неразрывного исполнения (то есть еще более цельное, чем «Хорошо темперированный клавир»), и, следовательно, нельзя было делить его на «порции» для ирфаерирования разными лицами, надо было поручить кому-либо одному. То, что получилось с Хетагуровым, то есть сборник, альманах (и получилось превосходно, даже я постепенно исправила свои неудачи), то в СПРыХиндее выглядит очевидным промахом. Ваши ирфаеры в нем превосходны, но они учитывают только визуальную специфику нотного материала, совершенно не принимая во внимание конструктивную основу как каждой фуги, так и цикла в целом. Вы работали со страницей, считая концом работы конец страницы и не учитывая, что развитие муз. мысли продолжается на следующих страницах, часто в той же фактуре (то есть и визуальная картина приблизительно та же), в полифоническом цикле чрезвычайно важна законченность развития. Вы же делали то же, что и в ирфаере, — визуальные страницы, собственные паразитические сочинения на любом куске чужого. Получалось превосходно, но, увы, не оптимально для данного объекта, ставшего для Вас платформой. Более того, иногда даже превосходное решение Вы обрывали на конце страницы, а не фуги (например, фуга А, стр. 58). Избранный Вами, на мой взгляд, неверный путь привел к тому, что 1 слой — хиндемитовский — Вам иногда приходилось чуть ли не целиком вымарывать, он мешал Вам, вместо того чтобы помогать. Лианное существование искусства второго слоя требует опоры, а Вы рубили сук, на котором должны были сидеть. Получилось, что Вы сидели на двух стульях, то есть только отчасти (и на очень малой) на Хиндемите, большая же часть Вашего труда напоминала обычную работу на пустой платформе. Вы не разглядели в Хиндемите соавтора, и притом весьма способного. То, что можно было надстроить, Вы предпочли перестроить, а постройка № 1 давала массу возможностей для включения ее целиком в постройку № 2. В итоге вышло бы стройное сочинение, а не уродливый симбиоз, насильственная пертурбация, возможная на любой основе, в любых условиях (то есть это куда более легкий и, на мой взгляд, неразумный путь). Я не виню Вас, ибо хорошие мысли обычно приходят поздно, я и сама пошла вначале по Вашему пути, то есть, не глядя на Хиндемита, сделала три первые страницы первой Прелюдии все по-разному и, конечно, ориентируясь на композицию страницы, и только ее. Но затем меня осенило. И дело пошло. Теперь я жалею, что не взялась за эту книгу одна. Был бы цельный цикл, вполне годящийся к исполнению каким-либо разумным дирижером будущего.

Ибо к этому фортепианному сочинению я сделала цветовую и композиционную оркестровку, сходную со световыми партитурами Сильвано Бузотти. Но у Бузотти световое сочинение — оригинальная световая композиция, к тому же небольшая по размерам и очень четкая и понятная, способная к немедленному воспроизведению, связь с музыкой только композиционная, то есть у него свет ВМЕСТО музыки. У меня же с Хиндемитом связь параллельная; как это исполнять, мне самой неясно, возможно, нужно только смотреть на партитуру и слушать музыку внутренним слухом. Во всяком случае, хиндемитовский строй я старалась вскрыть и выпятить, даже вынести на авансцену то, что он сам не замечал, например, соотношение тактов (их размеров), фактурные перебои и т. д. Сама палитра нотного стана для меня состоит из 4–5 цветов, членение композиционных единиц полифонично еще и по диагонали, динамика резко выделена, музыкальный и паузный материал разграничены и т. д. Вслед за автором я исполняю в одном ключе весь композиционный кусок, вне зависимости от его расположения на странице. У меня, естественно, для осознания такого построения было больше времени, чем у Вас, и я уверена, что, будь эта книга у Вас перед глазами постоянно, Вы бы сами додумались строить ее подобным же образом. Не бросили ли Вы ирфаер? Что нового в этой области?

Д. А. Пригов — Ры Никоновой и Сергею Сигею

Ув. Ры и Сигей!

На обратном пути в Москву посетил я северную столицу (в смысле известный Вам город Ленинград), где застал В. Б. Кривулина в здравии и имел визит к Владимиру Ибрагимовичу Эрлю, который прошел весьма мило, но имел сугубо светский характер по причине нашей малой знакомости (кстати, В.И. показал мне свои давнишние опыты по обработке печатной продукции, весьма похожие по принципам художествования на ирфаеризм).

Имел я чтение своих стихов в известном Вам подвале на П. Лаврова, стихов, которые Вам не нравятся по причине непонимания принципов концептуализма в широком языковом, а не фактурном и приемном смысле. Ну да ладно. Публика отнеслась к чтению по-разному. Первый слой (мои, да и Ваши знакомцы) реагировал адекватно, второй, состоящий из людей, мне не знакомых ни лично, ни по типу (так как в Москве таковых я не встречал), сидели молча, как манекены на сцене, которые заменяют, по недостатку живых актеров в труппе, массовку, сидели они, не реагируя ни плохо, ни хорошо, — и то хорошо. Прибыв в Москву, обнаружил я у себя письма Ры по поводу Хиндемита и ирфаеризма, о чем и спешу высказать свое личное, но твердое, нелицеприятное и, сдается мне, истинное и объективное мнение.

Дело в том, что в письме проявилось то старое, которое каждый раз выплывало в наших беседах об ирфаеризме и под моим (каюсь, не всегда корректным) напором уходило, но в следующий раз упорно возвращалось почти в той же чистоте, непонимание принципов ирфаеризма (во всяком случае, в том конститутативном обличье, которое мне представлялось как определение ирфаеризма в его сущностном проявлении, отличающем его от дальних и близко спутываемых родов художественной деятельности в пределах готовых текстов, вещей и прочей «бляди» мира человеческого).

А спутывание происходило на пространстве неразличения ирфаеризма от транспонирования. Если Вы обратитесь к манифесту ирфаеризма, который мы писали совместно, так и не слив наше понимание ирфаеризма, оставив это на волю дальнейших случаев реальной нашей или чьей-либо деятельности в этой области, так вот, если вычленить наши тексты из общего текста манифеста, то во всей ясности предстанет тот факт, что мы говорим о разных вещах, объединенных только самим принципом манипулирования неким готовым (подготовленным) материалом. Различия же весьма существенны (что конкретно проявляется в Вашем письме, когда Вы предъявляете мне претензии, которые, хотя Вы и делаете массу оговорок, весьма существенны, так как они ставят проблему непонимания конструкции целостной художественной вещи). Но вся разница в том, что Вы подходите к текстам Хиндемита как транспонировщик, а я подходил как ирфаерист. В моей части манифеста есть такое: «Ирфаеризм утверждает обращение к предметам первого этажа культуры как к некоему результату случайной человеческой деятельности, не имеющей для него знака четкой сконструированности на любом уровне, заставляющей художника учитывать ее либо быть с ней в каком-либо отношении». Вы ошибаетесь, когда пишете, что Хетагуров был для меня соавтором, а Хиндемит для меня не стал. Ни тот ни другой не были, не стали и не должны были стать для меня ни соавторами, ни авторами, ни вообще значимыми элементами в моей деятельности. Если бы они стали, то это было бы уже транспонирование. Я работал с текстом как с неким металлоломом, чья организованность проступает только на уровне собранности в кучу. Так что мое разбиение Хиндемита на куски есть как мое право, так и проявление моего методологического безразличия к его диктующей воле, которая витает на том уровне, который я не задействую. Ее задействует (в разной степени просвеченности) транспонирование.

Я надеюсь, что Вы понимаете, что все сие не есть попытка доказать несомненную гениальность моих опытов над Хиндемитом (хотя и это присутствует). Вот, пожалуй, и все. Мой пламенный привет.

Жду ответа как соловей лета.

Ры Никонова — Д. А. Пригову

Дмитрий Александрович, здравствуйте

Спасибо за соловья, он прилетел вовремя.

Жаль, что мы не были на Вашем чтении, мы были бы корифеями неадекватного восприятия, и дело бы не кончилось столь мирно, хотя с манекенами, боюсь, и мы бы не справились. Манекенность — основа существования, особенно на П. Лаврова.

Разумеется, многое в Вашем творчестве мы воспринимаем неправильно, ибо сознательно обходим истину стороной (не наступать же на нее, такую большую и светлую).

Зато нас вместе с нашим транспонированием все воспринимают совершенно правильно, ибо всегда и у всех находится в самом отдаленном прошлом что-нибудь странспонированное, а то и ирфаерированное. Я уж боюсь и сообщать свою очередную идею фикс тому же Эрлю, через неделю-другую он непременно отроет в своем творчестве те же позывы.

Впрочем, хорошие идеи действительно приходят в несколько голов одновременно, что только говорит о силе идей и слабости голов. Я недавно придумала отличную форму кинетической вероятностной книги, интегрирующей все мои живописные и цветовые идеи в области литературы, — калейдоскоп (предварительно подготовленный, конечно, то есть на камнях вначале начертаны минимальные или монистичные стихи, а уж потом уложены в эту «книгу»), и вот дней через 10 получаю письмо от Констриктора с кучей его идей, среди которых вскользь упомянута и эта или почти эта. В искусстве стало тесно, как в науке. Вопросы приоритета, то есть скорости, стали даже важнее самой проблемы. Ну да бог с ним. Меня это не огорчает, а радует. В условиях конкуренции только и повышается качество.

По поводу Ваших «хиндемитовских» возражений.

Вы, как всегда, правы. Мы, как всегда, недопонимаем. Вы действительно правы, когда клянетесь в своей невинности по отношению к несчастному адыгейцу. У Вас и мысли не было унизить себя до соавторства с чем-либо предыдущим, Вы завоеватель, и любой предыдущий автор для Вас металлолом, это мне и без объяснений понятно. Но, увы, будет ли это понятно непредвзятому читателю, которому наплевать на обоих авторов, как на первого, так и на второго (я думаю, и на 10-го), и который смотрит только на результат, составленный, хоть умри, из двух компонентов: Ваших и его. Читателю наплевать, чем Вы руководствовались — светлыми или темными намерениями, игнорировали или обожали, он видит, что пирог двухслойный. Г-н Металлолом тоже автор, увы. В Хаосе, который Вы почитаете незанятым, тоже есть конструкция, для меня это очевидно. Я очень осторожна. Я считаю соавторами всех, даже белую бумагу. Учитывая предыдущее, я, конечно, ограничиваю себя по сравнению с Вами, то есть все идет по Гегелю. Осознавая уже поставленные ступени, я становлюсь на величину выше и начинаю уже с нее, начинать каждый раз сначала считаю глупым и неуместным при построении ВТОРОГО ЭТАЖА (а иначе зачем подходить к чужому построенному этажу, свободная земля еще, слава богу, есть). Вы же абсолютно свободны в своем подходе, чужую работу Вы считаете несуществующей, закрываете на нее глаза, то есть делаете вид, что ее якобы не было, и воспринимаете построенный этаж как некий природный холм.

Ваше право. Кто ж у Вас отбирает Ваши права. Тем более, что Вы ими неплохо пользуетесь. Но будет ли читатель, подобно Вам, закрывать глаза на построенное и делать вид, что хетагуровских текстов нет (когда они есть в Ваших стихах), и считать, что первый этаж из земли, а не из кирпичей? Я в этом сомневаюсь. Образованный человек, знакомый с опусом Хиндемита и с его творчеством, глядя на Ваши ирфаеры (такие, кстати, разные по ПРИНЦИПАМ ПОДХОДА), вздохнет дважды. Первый раз — с восхищением, второй — с сожалением. Ваш принцип «случайной металлоломности» не годится для ирфаеризма. Это принцип первого этажа культуры, культуры до-ирфаерической. Таково мое глубокое убеждение.

Так приятно заблуждаться, Дмитрий Александрович, но если Вы меня выведете из этого темного леса, я, возможно, буду и рада. Привет Андрею Дмитриевичу.

 

Вопросы Андрею Монастырскому

[119]

1986

Ув. Андрей Викторович!

Зная, что всякий осмысленно поставленный вопрос (со времен греков и раньше) несет в себе имплицитно упрятанный единственный ответ (к чему я, в противоречие утверждаемой мной закономерности, вовсе не пытаюсь стремиться), но задавать бессмысленные вопросы (если, конечно, неподозреваемы всяким, к примеру, моим, несовершенным и амбициозным рассудком, они не возникают сами в виде вопросов осмысленных), что нарушило бы первоначальную мою интенцию самого артикулирования проблем культуры, понимаемой как поле если не общезначимых, то хотя бы переводимых значений, на чем и стою, задавая Вам вопросы.

1. Ув. Андрей Викторович, где, по-Вашему, пролегает маркированная граница между двумя персонажами культурного акта художник — зритель, предлагает ли автор зрителю: на, взберись на мои высоты и ощути себя на время, не в чистоте, конечно, и полной силе, а так, чуть-чуть, временно, ощути себя Мной (то есть идентифицируйся со Мной!); либо говорит он, автор, зрителю: глянь-ка, что, едрена вошь, получилось забавное! сам, понимаешь, удивлен, да вот сила какая-то ебитская налетела, подхватила, закрутила, завертела, навалилась, закружила, повалила, подняла, бросила, подбросила, подхватила, выбросила и — бах! — вот такое черт-те что прекрасное получилось, а?; либо говорит: куда смотришь, падла! на меня смотри, сука! какая разница, что за какашки вываливаются из меня, важно, что из меня, а не из тебя или из него (то есть граница пролегает по коже, облегающей виртуальный авторский организм); может, еще чего? может, вовсе и не так? может, вовсе и по-другому? может, автор и не отличается, не отделяется от зрителя неким таким жестоким образом? а может, это зритель, в смысле. Зритель, отчленяется и находит себя вдруг отчлененным, а рядышком отдельного, затянутого целлофаном суггестии внимания автора? вроде раньше все это было не так, а? все-таки проще решалось в сфере сословной и социальной? а сейчас — черт-те что!

2. И естественно спросить мне Вас следом: Андрей, уважаемый, свет наш Викторович, где проходит эта пресловутая граница между текстом и контекстом? ну, возможно, для Вас эта проблема очерчена вполне четко, четче, чем у прочих, по причинам чисто организационным, но все же; и где проходит граница между отдельной вещью и всем творчеством как целым, нерасчленяемым актом, просто явленным в дискретном времени; не натыкается ли попытка локализировать каждое отдельное произведение на некий принцип неопределенности? какова тенденция: отдельная вещь ли пытается раствориться в творчестве, тем самым отдавая предпочтение прочтению себя просто как энергетической точки в силовом поле, формирующем некую позу-лицо художника? либо все творчество старается распасться на отдельные перфектные (ну, конечно, в пределах своей аксиоматики) вещи, своими лучами свечения этой перфектности старающиеся напрямую связаться с красотой или с истиной, оставляя слишком слабые и немногие валентные связи для памяти о творце-художнике (существование которого есть факт биографический)? что предпочитает вычислить нынешний зритель и что предпочитает вычислить в зрителе нынешний художник? а что вычислял прошлый? каковы будут заботы будущего, ну, хотя бы ближайшего будущего зрителя? Да, еще, в конце — любите ли Вы, Андрей Викторович, своего зрителя?

3. И, наконец, вопрос весьма скучный, пошлый, неинтересный, глупый, последний, вернее, в наших разговорах вопрос из первых, выскакивающий уперед других зачастую, но по смыслу вопрос из последних, типа: правда или закон? истина или красота и т. п., как и все подобные вопросы, ответ имеющий на себя весьма смутный, если и вообще имеющий, и даже, собственно, ответ на него не обязателен, важна сама энергия его объявления, так что и задавать его глупо и бессмысленно, но как бы можно артикулировать его вздохи ночные, всполохи окрест его значений и откровений эстетических безумных, вот и скрепя сердце не знаю что — то ли вопрос задаю, то ли сердце рукой придерживаю, то ли песню начинаю запевать, мотив чувствую, а слов и не ведаю — есть ли; так что коли уж пошел разговор у нас о возможных границах, так вот: где пролегает граница между жизнью и культурой, то есть, конечно, не в смысле обозначения географических пунктов, как, например: начинаясь от Ленинграда (быв. Петрограда-Петербурга), она, граница, затем проходит по Пушкину, символистам, пересекает реку под названием Лета и резко уходит на север, достигая Соловецких островов, и заканчивается пением, плясками и салютом в городе-герое, столице нашей родины Москва; нет, меня интересует она не как величина скалярная, а скорее как… скорее как, скорее как… в общем, хуй его всего этого, блядь знает! сами разберитесь, уважаемый Андрей Викторович.

Ответ Дмитрию Пригову

Уважаемый Дмитрий Александрович!

В предуведомлении к Вашим вопросам чрезвычайно ценным — даже до болезненности какой-то — кажется мне определение культуры как поля неких переводимых значений. Ведь чувство или степень свободы у каждого свои, и каждый куда-то вываливается за только ему известные пределы. Следовательно, скалярность сознания, вернее, Скалярии, коими являемся все мы, должны вытягивать свои щупальца, иглы, дабы ответить, несмотря на то что длина этого вытягивания в отдельных случаях может достигать миллиардов километров или неисчислимых психических расстояний, преодолеваний каких-то ради благородства и уважения прежде всего.

На Ваш первый вопрос обстоятельный ответ был дан мной во вряд ли читаемом Вами (и хуй с ним) предисловии к первому тому «Поездок за город». Там шла речь о некой «гантельной схеме» акта демонстрации, где автор и зритель — без посредства объекта проявления — составляют как бы единый организм, копошения которого (умственные, разумеется), в силу того, что в сем акте демонстрируется сознание как таковое, и в силу того, что расщепленный (на автора и зрителя) субъект проявления, так сказать, расчленен на огромные ментальные расстояния — копошения, повторяю, которого как бы застывают, контролируют и становятся объектом демонстрации (не от слова «демон») для несуществующего на физическом плане «внешнего наблюдателя», который является неким Пустым Умом и с которым и предлагается отождествляться зрителю в той же степени, как и автору. То есть синдром Саваофа, так или иначе присутствующий в любом субъекте проявления (особенно осознанно творческом), сведен нами к некоему Нулю или сфере непосредственного (здесь ответ на Ваш третий вопрос о границе между культурой и жизнью), в отличие, скажем, от более часто встречающихся наполнителей этого синдрома, как, скажем, Слава, Сила, Гениальность, Фантазм и т. п. (любовь — и это ответ на второй вопрос мыслится мной интимно и глубоко, вплоть до нирванических каких-то проваливаний и, так сказать, разнопольно, а на поле действия, где хотя бы в нулевом варианте встает проблема объекта проявления как знака, а не тела, скажем, дыхания, подрагивания предсонного, мне бы хотелось больше говорить о чрезвычайном уважении, внимательности, покладистости со стороны автора к зрителю и даже незаметности или уж такой степени заметности, которая выходит за пределы всякого допустимого контекста — как в «Бочке» — и самосжигается, превращаясь в ту же незаметность, тишину, конец).

Итак, субъект проявления (в лингвистике — субъект исследования), который и так в каждом из нас расщеплен, и степень, широта этого расщепления есть одновременно степень сумасшествия, рассогласованности с минимальным расщеплением, разведен в наших акциях до запредельных, так сказать, норм, так что он физически буквально превращается одной своей половиной в зрителя, а другой — в автора. Что же между ними? Между ними — трава, поле, лес, ожидание, небо, звуки разные, мелькания одежд, протекание времени — но нет Образов, Сил, Возвышений, кручений (если нет во времени акции смерчей на месте действия) и т. п.

Вопрос о контексте касается объекта проявления, языковых и интерпретационных усилий последействия и предподготовки. Мы это называем проблемой «предмет-рамы», проблемой эстетического климата, и это как бы профессиональные детали, антураж, меняющиеся атрибуты Субъектов расщепления. Это как бы проблема величины эстетического паука, величины его паутины и мест привязки — чем больше паутина — тем лучше в двух смыслах: во-первых, более крупные ячейки сети — дабы ощутимее были интерпретационные пустоты проваливания во время демонстрационного акта, во-вторых, как бы чисто географические привязки — западные, например, где-нибудь в Нью-Йорке, скажем, в Латинской Америке, на востоке также в каких-нибудь монастырях буддийских, на северных безлюдных равнинах снежных и на льдистых же уступах Арктических. Вот что касается темпоральности контекстуальной сей паутины, то тут большие сомнения, дабы не превратить ее в фикцию и фантом. Кажется, что следует все время держаться в своем времени, даже если оно как бы пробуксовывает вдруг на каком-нибудь Египте Древнем, Вавилонии или Афинах или в конце века, как ныне в искусстве ощущается.

Искусство в жизнь перейти не может, ибо эта жизнь тогда возможна лишь в сумасшедшем доме, что в нынешних условиях пока не кажется комфортным. Но уменьшение степеней опосредованностей (вероятно, из-за какого-то глубокого комплекса, глубочайшей неартистичности натуры) — то, что нас интересует. И, собственно, два способа: либо совсем мгновение, пшик, промельк чего-то, либо затяжное одно и то же, одно и то же, чуть-чуть выступая за пределы концертной выносимости, но чуть-чуть только. То есть «искусство» — за краем круга, в центре которого человек. Искусство как бы вечно, а потому гадко, а человек не вечен и потому достоин центра и всяческого внимания и любви.

С надеждой на взаимную референтность.

 

Вопросы Илье Кабакову

1986

Уважаемый, скажем так, многоуважаемый Илья Иосифович, то есть товарищ Кабаков, разрешите мне как бы не от своего имени как бы культуры, как бы не в том смысле, что как бы отождествляю себя по гордыне и высокомерию непомерным (что Вам предостаточно известно из сферы литературных Ваших собратий, наиболее приверженных к подобного рода слабостям, но не я! не я! Бог свидетель, что не я! да и Вы сами свидетель, ведь правда же, что не я?), но по причине как бы предстояния явлению художника (с большой буквы, как это принято у Вас, кинематографистов) чувствую в себе как бы голос, вопрошающий превыше, ну, если не превыше (но ведь не прениже же, правда же?), то как бы вне меня, что есть как бы неявно, но внутренне мной ощущаемо, как бы гарантией личной беспристрастности (что в общем-то не обязательно и что Вам известно по Вашей искусствоведческой среде), так что позвольте задать Вам как бы три вопроса, мне как бы не принадлежащие, а как бы парящие в воздухе, как бы виртуально-самообразующиеся при одном только виде Вашем, при одном только как бы появлении в Вашем в виду культуры (меня то есть, в данном конкретном случае), как бы кристаллизующиеся из насыщенного раствора вздохов, вдохов и выдохов деятелей разного рода, сфер и полей художественных, что Вам с Вашим огромным опытом на ниве театрального искусства, где Вы создали далеко не один запоминающийся образ (на провинциальной сцене, правда), конечно же, памятно, как, бывало, соберутся все они в одном зале, да как задышат, заговорят, заклокочут, забормочут, зайдутся, займутся, занесутся…

1. Уважаемый Илья Иосифович, в нынешнем, бесконечно фантомизирующемся искусстве (или этого нет, это только как бы фантом моего воображения) сознательно или бессознательно (что весьма интересно было бы проследить, как независимо от авторской воли, интенции и пафоса автора-перфекциониста ценностный акцент его деятельности под влиянием переменившихся силовых линий нынешней культуры перемещается в метаизобразительную зону), в какой сфере полагаете Вы то основное, прикосновение к чему вызывает как бы судорогу, нежную судорогу, но и болезненную, болезненную (ой, как больно!) всего Вашего художественного организма, и изъятие чего повлекло бы (как касание заветного кащеева яйца) непоправимый ущерб Вашему бытованию; на каком уровне таится это нечто (не в сфере же материализации, не в сфере же какой-то конкретной вещи, незаменимой), что оно такое это нечто; рыданием над чем уподобитесь Вы художнику, рыдающему над гибелью своей родной картины, детища своего, кровинки своей, дитятки ненаглядной!?!?!?

2. При том что нынешним художественным сознанием сполна отрефлектирована полнейшая невозможность выйти за пределы пространства «художник — культура — зритель», Вы, очевидно, знаете (наблюдали, если не наблюдали, то я и многие другие наблюдали за Вами, как Вы использовали эту ситуацию), что возможен как бы сговор зрителя и культуры как бы за спиной художника (отсюда бесчисленные трагедии бесчисленных гениев и просто безумцев), возможен как бы заговор художника и культуры за спиной зрителя (всевозможные виды элитаризма и эзотеризма), так вот, теперь спрошу я Вас: возможен ли как бы заговор художника и зрителя как бы за спиной культуры, уж не знаю в какой форме, в форме ли прямого и душевного общения как бы художника-человека и зрителя-человека, сострадания ли чему-то общему и т. п., без опасности просто покинуть зону культурной деятельности и уйти в профетизм, мистику, социологию и пр.?!?!?!?

3. Этот вопрос, уважаемый Илья Иосифович, в других устах прозвучал как бы весьма неделикатно и даже провоцирующе как бы, но, как Вы знаете, меня интересовала всегда только как бы истина и одна истина, а в плане конкретного художественного бытования — работа как бы над образом, позой художника-артиста; так вот, Вы наверняка знаете, что Вам отводится роль весьма значительная, если не выдающаяся, в круге так называемых как бы авангардистов (не будем гадать и судить, какие роли отводят нам в иных кругах, сферах, мирах, эонах и Вселенных), так вот, меня интересует, не является ли одним из основных качеств больших художников — это как бы осознание себя большим художником (не примем во внимание те случаи, когда сие ощущение не совпадало с возможностями), а так называемая скромность, милость и непретенциозность (я говорю о вещах онтологических, и Вы понимаете, что ложная скромность не есть предмет моего прямого исследования, в данном случае), поскольку она есть качество врожденное, как и дар, являясь приятным человеческим украшением, не есть ли непреодолимое препятствие на пути обретения пафоса истинно большого художника!?!?!?!?!

Ответ

Ув. Дмитрий Александрович!

Все три вопроса чрезвычайно содержательны (чего я от Вас всегда и ожидал) и трудны для внятного ответа. Степень трудности (для ответа) у них вот такая для меня (по порядку) — 1, 2, 3.

Поэтому отвечу сначала на вопрос № 3.

Этот вопрос выглядит провокационным, так как ответ содержится в постановке 1-го вопроса. Это как проверка «на понимание» в первом классе школы: Если сложить два яблока, будет два яблока, а что будет, если сложить две груши?

Из предпосылки «фантомизирующего искусства» — Вами изложенной (1 вопрос) — с которой я совершенно согласен — следует, что и сам художник в этом состоянии — находится в «мерцании» — между «художником» — со всеми ему присущими свойствами — и прежде всего, как Вы справедливо замечаете — чувством «осознания себя большим художником» — и нехудожником, то есть зрителем, смотрящим на художника со стороны, оценивающим его и т. д.

На второй вопрос.

Мне опять очень нравится, как Вы употребляете этот заколдованный «Бермудский треугольник». Два члена этого треугольника составляют «заговор», как Вы совершенно справедливо указали, за спиной у третьего. Мне кажется, в случае заговора художника и зрителя за спиной «культуры», «культура» ничем не рискует, как в первых двух случаях, — ведь сам заговор, по моему мнению, будет происходить на территории «культуры», и им деваться некуда — ведь «заговор» происходит на языке культуры. Конечно, «проблемы», которые могут обсуждать тот и другой, могут касаться, как опять Вы справедливо заметили, науки, религии, нравственности и т. д. Но тогда беседуют уже ученые, спасающиеся и т. п., и к культуре в целом это не имеет отношения. В ситуации же, когда в культуре имеются «главные» явления, так сказать, «художественные», и периферийные, неважные, нехудожественные, возможен диалог художника и зрителя именно за спиной главной художественной ее стороны, ее «основного зерна», но все равно это «неглавное» принадлежит всему комплексу, как сейчас говорят, культуры в целом.

На первый вопрос совсем трудно дать ответ. То, что Вы указали как ищущее определения, Вы сами описали в прекрасных художественных соответствиях и подобиях — «кащеево яйцо», «рыдающий над гибелью». Размышляя над видом того, что требуется дать в ответе, и глядя туда — я действительно переживаю то, что Вы описали и еще другие состояния — слезы, вздохи, неожиданные волнения и т. п., но лишь только я хочу поточнее разглядеть то, что мне кажется вот-вот будет видным, как мне приходят на ум все те же образы и аналогии, метафоры и притчи, абстрактный геометризм и ташистская пуантель.

Можно повторить за Вами, что «оно» содержится не в изображении и описании, но благодаря ему, оно всегда сбоку, в стороне от изображения, но недалеко, как-то рядом с ним…

 

Кто юноша сей, по имени Павел Витальевич, а по фамилии Пепперштейн?

1987

Кто сей юноша? Почему я его замечаю, а он меня — нет? А, наверное, потому, что он высокий, на две головы выше меня! А потому что зависть у меня к нему! Потому что я слежу за ним — как уж тут не заметить!

В свое время, вступив в зону авангардных и модерных исканий, я обнаружил, что для представителей предыдущих культурных поколений эта зона не то чтобы плохая или хорошая — она просто «неискусство». И уж тогда стало мне понятно, что когда воскликну я в праведном гневе: Это же не Искусство! — стало быть, пришло нечто новое, мне уже не по зубам. Надо сказать, что я долго держался, или искусство долго держалось, несколько поколений мы с ним держались, и вот впервые на 47-м году жизни с трудом удерживаюсь, чтобы не закричать.

И еще заметил я, что зачастую персонажи произведений предыдущих поколений художников и литераторов как бы персонифицируются в авторах последующих культурных поколений, как бы воплощая в жизнь отвлеченно-культурную проблематику. Так, герои Кафки стали авторами экзистенциальных романов, а герои Борхеса (во всяком случае, у нас, в нашем регионе) обрели фамилии Рубинштейна, Сорокина и др. и стали писать то, что, собственно, и писали герои Борхеса, такие как Пьер Менар, автор Дон Кихота.

Вот так.

Так вот.

Многочисленные молодые, энергичные (гораздо энергичнее нашего героя), талантливые (не менее талантливые, чем наш герой) работают — и все понятно.

А что делает наш герой? В каком смысле герой он? А он герой альбомов Кабакова, текстов Рубинштейна, акций Монастырского. Он воспитал себя, вернее, его воспитали, воспитало, воспитала местная культура как некий новый истинный жест художнический, и лелеет его, и как он ни повернется в ней — все художник!

А что конкретно делает он? А он что-то копошится где-то. Кто-то у него там в комнатке собирается. Куда-то они там ходят. Какие-то записочки он ведет, оценки какие-то кому-то ставит, как будто имеет право. А может, имеет? Может, именно культура и воспитала его и поставила после нас, чтобы всем оценки ставить? Какая-то мистификация! Неомистифицизм — вот он, новый стиль! Какой-то пражский оккультизм, благо, что отец его живет в Праге, да и сам он временами бродит так же непонятно, как по улицам Москвы, по улицам Праги. Я наблюдал его в Праге — он там даже с какой-то надбавкой странности чужестранца среди самых странных местных пражан.

А где же результаты (они есть, конечно, — какие-то бумажки, рисунки, стихи и пр.)? Что можно увидеть (кто приходит к нему что-то, конечно, видит)? Вот то-то и оно! Если бы делал он картины (да делает что-то вроде), выставлял бы (наверное, что-то где-то выставляет), хэппенинги какие-нибудь устраивал (да уж; если не устраивает, так принимает участие в чем-нибудь там), акции концептуальные делал — ясно: искусство. А тут — непонятно, о чем и речь идет. Тут как бы не за заслуги, а по сумме жизни, по факту, по определению — художник! Искусство!

Да, надо в конце сказать, что рисунки у Пепперштейна Павла Витальевича прекрасные, но как бы по поводу чего-то другого, сделанные за другим, более важным занятием. И стихи у него замечательные, но тоже вроде бы не специально, а случайно стихами записанные.

Вот так.

А в общем-то — меня уважает.

 

Вышли мы все…

[120]

(поэма)

1987

Я, возможно, выскажусь не по делу, но ясно, что все мы вышли из народа, из «Шинели» Гоголя, из низов, из самых низов, из немцев, из светлого будущего, из совокупности причин, из исторической необходимости, вышли из грязи, вышли из тумана, вышли из тупика, свободы воли, из величия событий, из слезы ребенка, вышли из пера Толстого, гнезда Петрова, работ Орлова, теории Эйнштейна, таблицы Менделеева, реформ Столыпина, садов Семирамиды, кодекса Наполеона, из прорыва Стрельцова, вышли из заката Европы, зари Востока, порыва души, веления сердца, воли класса, зова крови, дыхания ужаса, гласности, ускорения, застоя, репрессий и перестройки. Так что, из чего вышли — ясно.

Ясно, что на этом фоне сопоставление чего-либо с чем-либо не выглядит ни странным, ни неуместным, и просто — никаким.

Вот.

Ближайшее же сопоставление обоих сегодняшних авторов моментально порождает в уме всякого рода забавные конструкции типа: «От Ерофеева до Ерофеева», «Этот Ерофеев вам не тот Ерофеев», «Ударим Ерофеевым по Ерофееву». Отбросив верхний гаерский смысл, мы обнаружим, что эти словесные конструкции имеют вполне конкретных референтов в сфере культуры и культурного менталитета, покрывающих достаточную область проблем, связанных со сходством и различием данных авторов.

(Примечание: в наших теперешних и дальнейших рассуждениях мы отбрасываем, а, вернее, просто не касаемся сопоставления уровня и качества их писаний, так как заранее предполагаем, что они сопоставимы. Необходимым достаточным основанием для подобного рода допущения служат нам три следующих веских доказательства: 1) сходство фамилий — а фамилии обязывают; 2) ваше присутствие здесь — а вы не ходите на что попало; 3) мой данный опыт сопоставления — я не сопоставляю что попало с чем попало.)

Принципиальная возможность сведения двух авторов на данной сцене (помимо вполне реальной и совершившейся здесь и сейчас) лучше себя проявляла на контрасте, скажем, с безумным предложением (вовсе не желая оскорбить персонажей последующего предложения, только с целью показать абсурдность подобного предложения и через то показать закономерность и возможность нашего первого предложения) — устроить вечер двух Ахматовых — Анны и Раисы, или двух Некрасовых — Николая и Всеволода, или двух Прокофьевых — композитора и поэта, двух Брежневых — хоккеиста и Леонида Ильича, двух Гамлетов — шекспировского и Гамлета Овсепяна, а вот двух Рубинштейнов — уже опять можно.

Так вот.

Их часто путают (не Ахматовых, не Брежневых, не Гамлетов, а Ерофеевых). Достаточно часто. Есть свидетельства (кто-то слышал, или даже видел) публикации произведений одного с портретом и биографией другого (кстати, сходство инициалов — Венедикт Васильевич и Виктор Владимирович — усугубляет эту проблему). Люди часто спрашивают: Это тот Ерофеев? — в зависимости от того Ерофеева, которого они знают как этого. (Справедливости ради надо заметить, что Венедикт Васильевич известнее своего младшего собрата — он уже состоявшийся классик.)

Но представим себе на время, нет — на минуту, нет — на секунду, что, скажем, «Молодая гвардия» или «Дети Арбата» подписаны: В. В. Ерофеев. В этом случае вопрос ставился бы уже: Неужели это тот Ерофеев?!

Это и понятно. А, скажем, если Поднятая целина, Белая береза, Стожары, Герой Золотой звезды, Малышок, Черемыш — брат героя, Четвертая высота, или, скажем, Счастливый день суворовца Криничного, Алые погоны, Мы рождены, чтоб сказку сделать былью, Вставай, вставай кудрявая, Васек Трубачев, Отряд Трубачева сражается, Американская трагедия, По ком звонит колокол, или, скажем, Вешние воды, Первые встречи, Долгие проводы, Тайные встречи, Овод, Евгений Онегин, Глубинный источник, Снежок, Дети горчичного рая, Звезда, Октябрь, Медуница, Это было в мае на рассвете, нарастал у стен рейхстага бой, девочку немецкую заметил наш солдат на пыльной мостовой, Зоя, Шура, Ася, Вася, Павлик, Сашко, Николай, Алексей, Георгий, И вечный бой, покой нам только снится

Так вот.

Но сходство явно бросается в глаза не только перед лицом традиции и официальной литературы, но и перед лицом крайнего авангарда — Сорокин, скажем. То есть, как «Молодую гвардию», точно так же и «Тридцатую любовь Марины», даже при утрате титульного листа, трудно было бы приписать перу Ерофеевых.

Значит, если все-таки предпочитать формулу «От Ерофеева до Ерофеева», то придется рассматривать дистанцию, лежащую в пределах одного и того же культурного пласта одной культурной традиции.

Не замахиваясь на многое, хочу коснуться лишь их авторской позы, в пределах которой (как, собственно, и на любом уровне культурно-эстетической позиции авторов) можно обнаружить критериальные принципы как их сходства, так и различия.

Если подобным образом взглянуть на историю литературы и культуры целиком, то она, помимо смены стилей, поэтик и т. п., вполне может предстать как постоянная смена авторских поз лица, каждый раз артикулирующих в культуре вочеловеченный образ истины, являющейся нам в соответствии с конкретной пластикой данного времени. (Заметим, что этот новый образ не отменяется, а становится в ряд с предыдущими, будучи как бы конгениальным им по знаку первородства свидетельства истины, не воспроизводящейся дважды в одном месте.)

Как правило, этот новый тип культурного сознания, созревающий в пределах старого, объявляется на его страницах в качестве какого-либо крайне безумного, предельного (а иногда и запредельного — по оговорке, обмолвке) для данной поэтики персонажа или языкового персонажа. И объявление, выход в люди нового культурного сознания знаменуется переменой статусов — персонаж становится автором, умаляя, сжимая предыдущего автора, стиль, культурное сознание до уровня персонажа, иногда до размера точки перекомпонованной, «стянутой» на себя системы привычных культурных значений.

Все это, конечно, происходит на фоне вполне благополучного и долговременного продолжающегося существования и предыдущего и предыдущих культурных сознаний, и всякого рода промежуточных монстров. Просто наша проблема такая в соответствии с нашими авторами такими. И, конечно, наша схема, скорее всего — схема идеальной последовательности, размывающейся, осуществляющейся в жизни иногда латентным, иногда и вовсе — нулевым способом.

Так вот.

Что же мы имеем в нашей родной советской литературе и нашем чистом советском культурном сознании к приблизительно точно фиксируемому нами моменту возникновения сознания, нами описываемого?

Надо заметить, что советская литература — не то, чтобы прямая наследница великой русской, но как некая голографическая ее тень в топологически сходных, но обладающих гораздо меньшей разрешающей мощностью порождающих пространствах, — всегда была устремлена к внелитературным и внекультурным высотам. Мы все же помним, как Георгий приходил сомневающийся домой, как встречала его спокойная, седовласая мать и протягивала ему руки, на которых словно пламенным резцом нашей истины высечены заветы будущего, и перебрасывались они (понимали мы) в сердце Георгия, и поворачивался он, и уходил среди ночи в забой, и с черно-угольных сводов слепили ему глаза заветы матери его (как понимаем мы — Родины), и он вступает в бой со слепой и чуждой природой, и победа его в виде неземного плана перевыполненного встречает его радостно у входа (понимаем мы).

И в последние годы своего чистого существования (в соответствии с предпосылаемой себе основополагающей интенцией) советская литература достигла такого сияния геральдической возгонки мистически-коллапсирующей с мерцанием метафизических провалов очерченности контуров своих неземных героев, что ее прямые персонажи, то есть советский герой и герой антисоветский, то есть враг, изменник, перерожденец, предатель! шпион! диверсант! убийца! враг народа! фашист! троцкист-зиновьевец! империалист! милитарист! колониалист! неоколониалист! басмач! душман! ублюдок! изувер! пидарас! абстракцист! собака! сука! сука! анафема! анафема! — так что вот… Так что там у нас про героя-то?

Да, так вот.

Благодаря сиянию геральдической возгонки мистически-коллапсирующей с мерцанием метафизических провалов очерченности контуров, герои эти оказались в культурно-порождающем отношении как бы стерилизованы и объявились, естественно, в сфере нелитературной, куда их, собственно, и экстраполировала (а, отнюдь, не отыскала, как в старые добрые времена Тургенева и Гончарова) литература.

И все тем бы и кончилось, если бы из-за спины этих героев, может быть по причине все той же геральдической возгонки мистически-коллапсирующей с мерцающими метафизическими провалами не возник их мыслимый, предполагаемый, как бы могущий быть описанным во всех своих параметрах (но до поры не явленный) как страх и ужас ночной, страшнее врага и антисоветского героя (вполне понятного во всех своих проявлениях, даже в противоположно-направленной векторности), — то есть если бы, не объявился советский антигерой.

Так вот.

Если теперь вернуться к проблеме возможности сведения на пространстве одной сцены двух Ерофеевых (опять оговорюсь, со всеми особенностями как лично-стилевыми, так и культурно-возрастными), то оба являют обретшего дар самостоятельной авторечи, самоартикуляция, советского антигероя советской героической литературы с набором всех словесных, идеологических и поведенческих клише (то есть иконических образов-предметов), но размытых, раздробленных и перекомпонованных, используемых самым неиконическим способом. (То есть — некий ужас, могущий только присниться Кавалеру Золотой Звезды.) Надо заметить, что поскольку этот антигерой был загнан в такие неартикулированные тверди, то проявление его проходило некоторыми стадиями отслоения, порождавшими на каждой стадии некий промежуточный гибридный тип культурного сознания от Дудинцева через Гладилина, Аксенова, Синявского и некоторых других — до Ерофеевых.

Вместе с этим антигероем пришли в литературу и отторгнутые, не существующие для советской литературы стороны жизни и языка, то есть «небытие» советской литературы. Соответственно, советский антигерой стал и наследником советской антитрадиции — Достоевский, Сологуб, Розанов. То есть, если анти помножить на анти — получится герой традиции Достоевского, Сологуба и Розанова.

И если Ерофеев Первый, являясь антигероем советской литературы, в своем литературном и культурном самосознании так и мыслит себя положительным героем в ряду положительных героев упомянутой нами традиции, то для Виктора Владимировича подобное уже утратило привлекательность и смысл. Вполне свободно и даже нахально распоряжаясь своим имиджем «анфан террибль» с известной добавкой такого «инфернального», в глазах всякого русского, элемента, как явная игра с аллюзиями и заимствованиями из западных отравленных источников, он является уже как бы ночным кошмаром не только Кавалеру, но и Алмазному венцу, Зубру, Тяжелому песку и пр. (Кстати, именно описанная буквально в последних строчках этого сочинения разница между двумя Ерофеевыми и укладывается в формулу «Этот Ерофеев вам не тот Ерофеев».)

Что касается последней формулировки «Ударим Ерофеевым по Ерофееву», то я знаю, есть охотники до воплощения ее в жизнь, но время, как мне кажется, еще не пришло, да и ведь Сорокин, Рубинштейн, Кибиров, Холин, Некрасов, Харитонов, Кабаков, Булатов, Чуйков, Монастырский, Сухотин, Орлов, Лебедев, Бойс, Уорхол, Гундлах, Ануфриев, Захаров, Звездочетов, Комар, Меламид, Соколов, Лимонов, Брускин, Дышленко, и Гаврильчик, и Тарасов, и Хаген, и Пивоваров, и Мироненко, Кривулин, Попов, Гереев, Коваль, Липский, Рамакришна, да и я сам, пожалуй.

Вот.

Я же говорил, что не по делу.

 

Не могу молчать, но и сказать нечего

[о Леониде Пурыгине]

1990-е

Название сие, перенесенное, скажем, из сферы культуры в сферу артикуляции религиозного и мистического опыта, напомнит нам формулы апофатических постижений, перенесенные опять назад в зону культурно-эстетическую (но сохраняя на себе пыль, некую теневую память и отсветы этих предельных усилий), <которые> как бы открывают нам возможность (собственно, возможность всегда открыта, но как бы освещают, оправдывают эту возможность) неких боковых конгениальных усилий в описании неких феноменов культуры, этих усилий на боковом пути при невозможности нагнать этот феномен, следуя ему в хвост, то есть по-простому, когда действительно сказать нечего, а молчать тоже ведь не всегда возможно.

Да, да! Сказать, действительно, нечего, а молчать не можно! Не могу, в смысле, молчать! А сказать, как оказывается (и не по глупости нашей, а наоборот — по высшему истинному постижению предмета), решительно нечего! То есть, конечно, есть чего, но ведь каждое третье, нет — второе слово (да что там лукавить-то — каждое первое, и даже, случаем, допервое) уже, в смысле, не сказано, а завязано на определенный контекст, так что берешь это слово (вернее, хочешь взять! хочешь! так мало ли что ты хочешь, сука!), а за ним и все другие, как некий вязкий кисель, потянулись. То есть хватаешь ты это слово, рвешь его, а оно не берется! ты впиваешься в него зубами, зубами сердца, зубами умозрений исполинских, зубами души страждущей, рвешь! рвешь его! и вдруг летишь, летишь, летишь — поля, леса, моря, Черномор, борода, кости, черепа — так это ж оно тебя несет, а не ты его! То есть если, конечно, правильно взять (в другом смысле-варианте), то можно и за маленький кончик (как у Всеволода Николаевича Некрасова) и весь мир словесный до пустоты вынуть — вот так все слиплось, Господи! Боже мой! В смысле: А поворотись-ка, сынку! Ой! чтой-то все вокруг завертелось! Вон уж и поляки голову мне свинчивают! Вот так! А что? Ничего.

Тут как раз и появляется Леня Пурыгин, Леонид Анатольевич Пурыгин, как мы его нынче будем звать, поскольку, что это мы будем друг друга все Леньками да Димками кликать! Нет, пожалуйста — Леонид Анатольевич, будьте-ка любезны, гады!

Собственно, появился он, Леонид Анатольевич, давно. И появился как художник среди художников. Эдаким Руссо среди всяких Пикассо и Матиссов, да и других.

Но была и разница.

А разница была в том, что Пикассо со товарищи были обуреваемы (сообразно законам времени, то есть вполне приличествуя своему времени) опьяняющей идеей обнаружения незамутненных (не нам, не нам судить фантомы, и муки, и прозрения вечно возвращающихся прелестей и Прелести честнейшего, а то и нечестнейшего руссоизма) источников первичной природы и обрести ее все-таки (ну, обрести — так и обрести!) в некой предельно допустимой культурно-эстетической артикуляции. Соответственно, Руссо был для всех прочих ищущих, страждущих и все-таки чуть-чуть подпорченных, был для них явленным им в ощущении вариантом этой чаемой возможности. Это про них.

А у нас все-таки по-другому. Пурыгин Леонид Анатольевич явился в среду московского авангарда (в те годы еще замкнутую и малоизвестную, это сейчас птенцы гнезда его разлетелись, едри их мать, кто куда хочет, став в меру знаменитыми), значит, явился в среду московского авангарда в его (авангарда) уже третьем, так сказать, возрасте. После первого с его поисками предельных единиц текста (соответственно, при экстраполяции вовне, чем всегда характеризуются подобные попытки-отыскания первооснов и первоэлементов жизни) и истинных законов построения из них истинных произведений (и, соответственно — истинной жизни, которой свидетелями мы ныне и являемся). После второго возраста в его реакции на своего предшественника, объявившего тотальную абсурдность языка на всех уровнях. Так вот, третий возраст (понятно, что явлена некая идеальная последовательность неких идеальных презентантов среди неких идеальных, не в смысле, конечно, прекрасных, условий и обстоятельств), третье поколение авангарда попыталось обнаружить истинность и правомерность объявления каждого языка в пределах собственной аксиоматики, а также границы их, языков, тотальных взаимных амбиций описать весь мир в своих терминах.

И вот Леонид Анатольевич объявляется одним из персонажей московской художественной сцены (заполненной в то время отнюдь не статистами, а людьми достойными и даже более чем), появляется на сломе общеконцептуального менталитета и возникновения менталитета поставангардного. Должно заметить, что, описывая картину художественной жизни (в отличие от литературной синкретической нерасчлененной), нам не избежать упоминания различных направлений и стилей, так как они весьма жестко и порой однозначно определяли персонажное поведение (вернее, отыгрывание, обыгрывание, с разной, конечно, степенью отрефлексированности) поведение участников художественного процесса, когда жест и имидж (опять-таки с разной степенью отрефлексированности) оказывались если не важнее, то, во всяком случае, не менее значительны, чем вещь с ее перфекционизмом (о, конечно! конечно! произведение искусства — это всегда прекрасно и неотменяемо! но мы же об идеальных персонажах в идеальных обстоятельствах! мы даже не о том, что было, есть или будет! а о том, чего нам хотелось бы, чтобы было! и этим самым, конечно, оно уже так и есть! даже больше — только так и есть!). Ясно, что по законам нормально текущей, вернее, текшей до того жизни и эстетики, выбранной Пурыгиным (вернее, она сама, в данном случае, эстетика, выбрала Пурыгина), чистота стиля и прекрасность вещи — незыблемы и неизбежны! И не попади Леонид Анатольевич в характерную московскую художественную среду, он так бы и остался действующим лицом специфического круга художников-примитивистов (что, конечно, ни плохо, ни хорошо, но просто он не стал бы собеседником Орлова и Брускина, участником огромных авангардных выставок и не стал бы героем моих нынешних писаний — что тоже совсем ни для кого не обязательно, роман его, как я подозреваю, если бы даже и возник, был бы фактом посторонней графоманской страсти и кухонного смущенного чтения). И то умение, и уместное игривое лукавство, с которыми Леонид Анатольевич отыгрывает свою роль-имидж, говорят о его приуготовленности к участию в этой культурной мистерии и предполагаемой невмещаемости в рамки и каноны факультативно-чистого примитивного искусства.

Ну, конечно, конечно! — авангард! Оно и понятно! А так вот выйдешь, и природа шепчет: что, милый? что, родной? вот листик! — Где листик? — Да вот же, родной, вот листик! — Где «вот листик»? — О, Господи! Вот, у тебя под носом! — А-а-а, листик! — Да нет же, не «а-а-а листик», а листик! листик! — Ну, я и говорю: листик-листик! — Да нет же, не «листик-листик», а сам-листик! — О, Господи! не могууууу! — ясно, что не можешь!

Так вот.

Роман этот (собственно, у Пурыгина, по-моему, два романа или несколько, и по давности лет уж и не припомню, какой из них читал. Но это неважно, поскольку я знаю, про что пишу, уж поверьте мне!) Так вот, роман этот есть естественное продолжение артистического жеста (а жест этот у Леонида Анатольевича, действительно артистический, и Леонид Анатольевич знает это и гордится этим, недаром же называя себя Леней Пурыгиным гениальным) в другой преломляющей среде. Надо заметить, что по причине особой роли литературы в русско-советской культуре (ну, особой, конечно, в сравнении с ролью литературы в культуре западной или в сравнении с некой идеальной, гармонически-функционально уравновешенной воображаемой — тьфу! противно даже и представлять! зачем это я начал воображать подобное! наверное, все же по причине неизбывной неизничтожаемой страсти к полнейшей объективной исчерпанности перебора возможных вариантов! — возможной русской секулярной культурой), где она, литература, метафорически выражаясь, сожрала (с их, впрочем, всеобщего, правда под аккомпанемент и бряцанье светской и духовной власти, согласия) эмбрионы философии, публицистики, политики, психологии, юриспруденции и кое-чего еще, о чем сказать нельзя (нельзя не по причине недозволенности — сейчас все дозволено! а по принципиальной, онтологической даже — кто знает, что бы могло возникнуть на этом пожранном месте), обретя (литература) определяющую и достаточно высокую, очень высокую, даже высочайшую до умонепостигаемых величин степень перенапряжения в области своей экстрасоциальной направленности, разработав сферу социокультурную, резко ослабив прочие валентности (причем то же самое характерно и для русского авангарда 20-х годов).

Посему произведения примитива литературного, в отличие от изобразительного, были зане отторгнуты в маргинальные зоны культурного существования, тем более что грамотность, то есть обучение грамоте, с первых же шагов было облечено в конституцированные литературные штампы, сквозь которые должны были моментально угадываться, прямо осязаться каноны литературного поведения.

Так вот.

Поскольку, как я уже пытался, не знаю, насколько убедительно, описать тот факт, что нет специфического примитива прозаического, то роман Пурыгина, по причине несхожести, естественно, с литературой нормативной, сразу же идентифицируется с авангардным письмом (именно поэтому очень важно оговорить и четко артикулировать авторский имидж — который, кстати, может и поменяться, — определяемый по всей сумме презентаций, включая и изобразительное искусство). Скорее всего, это проза ассоциируется с литературным сюрреализмом и отчасти с современным «черным» письмом (что в какой-то мере верно, так как и реально напитана китчевыми городскими мотивами и приемами).

Вообще-то примитив и китч связаны прямым наследованием второго первому, являясь воспроизведением архетипов человеческого сознания на материале традиционно-деревенской культуры (в первом случае) и на материале поселковой и пригородной культуры (во втором случае). Явление же поп-арта (в отличие от узко-стилевого направления поп-арт), весьма существенно, впрочем, отличаясь от своих предшественников, достаточно многое все же у них заимствует и являет<ся> как бы завершающей в этой триаде эпифеноменов всякой культуры, как бы даже завершением в гегелевском смысле — а почему в гегелевском? — как почему? — при чем тут Гегель? — ну, не в шеллинговском же! — пожалуй, да! — вот, я и говорю: в гегелевском! — тогда согласен!

Превалирование китчевых элементов в сюжете и как в выборе, так и в характерных чертах героев (впрочем, не переходящее нигде в поп-артистское с его перенасыщенностью массмедиумными и идеологическими штампами) романа, как и явление аналогичных героев в живописи Пурыгина, ее сложно-вертикальная структура, иконически-парадные ряды портретов и фигур, сложно-символическая нагруженность деталей делает творчество Леонида Анатольевича весьма далеким от чистого примитива, и только в соседстве с профессиональным искусством может рассматриваться как некая презентация «примитивного» сознания вообще.

Кстати, само постоянное и напряженное именование Пурыгиным самого себя «гениальным» тоже является неким преломлением романтического имиджа Художника (с большой буквы) в китчевой среде (что ни в коей мере не касается понятия «гениальный» как некой меры, весьма, конечно, как всегда в подобных случаях, условной, одаренности). Помню, как-то, когда я невольно и без всяких задних мыслей, да и вообще без всяких мыслей улыбнулся при возникновении в воздухе этого крылатого слова «гениальный», жена Пурыгина сделала мне некий выговор, который я, впрочем, со смирением принял. А улыбался-то я вовсе не оценочно, а стилево, что, мол, мы, то есть участники нынешнего авангардного или поставангардного, или постмодерного, или посткультурного, или всего этого вместе процесса, мы нынче вовсе не «гении», да и не «негении», а просто деятели, увы, культуры (увы, потому что все-таки во всех нас по-прежнему сидят рудименты этого романтического культурного сознания и порой все-таки награждаем мы друг друга подобными лаврами, но тут же, конечно, опомниваемся, поскольку — не гении! — как это не гении? — да вот так! — интересно, как это! — нет, нет, конечно, ты лично — гений! но в общем-то остальные… — остальные? — да остальные! — тогда ладно!).

Конечно, при подобной постановке вопроса я рискую стать предметом живописного или литературного поношения со стороны Леонида Анатольевича (как, скажем, — Иудушка Димка Александрович Пригов — о, Господи, чур! чур меня!) или же просто героем, черным персонажем каких-либо новых его литературно-хирургических манипуляций со светлым моим образом в какой-нибудь правдивой литературной истории — Не надо, Леонид Анатольевич! — Как же не надо? — Не надо! — Как же это не надо! Вот ручку сейчас белую отнимем! не больно? — Ой, больно! не наа-аа-до! — Ясно, что больно! Отчего же не надо! Как раз надо! Вот и вторую ручку отымем! да и почку! — Не надо! — А вот и головку! Эх, хороша была головка, да не впрок! — А мне не больно! — Не больно? — Нет, не больно! — Ишь ты! совсем не больно? — Совсем, совсем! — Вот и мир да любовь! — Вот и счастье! Вот и благоденствие! вот и волк с ягненком обнявшиеся! вот и розы без шипов! вот и окияны ласки преисполненные! вот и жар благоволения всевышнего! вот и нирвана! сатори! плерома! — вот и хорошо! хорошо, собственно, как и в романе Леонида Анатольевича — ведь все хорошо, собственно! вот и хорошо! вот и хорошо!

Вот и хорошо!

Надо заметить, что переход демаркационной линии, границы между разными жанрами и видами искусства в наше время не редкость. Вербальная нагруженность изобразительного пространства, свойственная примитиву, совпав с современной тенденцией к тотальной вербальной перенасыщенности изобразительного искусства вообще (а порой и просто подменой художественного объекта текстом), естественно способствовала литературной проявленности, и в смысле творческой интенсивности, и в смысле естественного и моментального внимания к ней Пурыгина (как, впрочем, и многих других художников, не обладающих уже даже и способом различения этих сфер деятельности — литературы и изобразительного искусства, — где вещь порой только прямым волевым авторским назначением определяется по роду службы). Посему герои картин Пурыгина просто перескакивают в его прозу, а картины являются как бы заставшими и длящимися в вечности (по примеру, как архитектура есть, как всем достоверно известно, застывшая музыка) повествованием. Картины и, соответственно, проза полны нормальных, но обрубленных в своих привычных побудительных причинах и медленно-текущих латентных связях, тел, частей тел, частей частей тел, каких-то возникающих новых существ, которыми уже зане чреват сам воздух нашего обитания и воздух обитания над нами и под нами, воздух каких-то самостных порывов, изменений и самоотдельных живых движений узнаваемых, не говоря уже про имеющих абсолютно суверенные права на собственное чистое проживание отрубленных и оторванных рук, ног, голов, экскрементов, нисколько не бравирующих своей отдельностью, так как некими высшими силами и провиденциальностью неведомой, но моментально угадываемой, объединены в какой-то огромный, предпосланный им в их первичной отдельности, неясный, но узнаваемый организм, то есть как раз! два — и полетела голова! — Леня, не надо! — А почему не надо? — А потому, что у меня другая сетка причинно-следственных взаимосвязей! — И что? — А то, что еб твою мать! — А-а-а, не нравится, еб твою мать! — А что тут нравится-то, еб твою мать! — То-то, еб твою мать! — Ну, я-то, еб твою мать, что? я ничего, еб твою мать! Меня это не касается!

 

А им казалось: в Москву! В Москву!

[121]

[о Владимире Сорокине]

1984/1985

Зачастую писатель всю сумму своих наблюдений, идей, постулатов сводит к какой-нибудь простенькой житейской сценке. Скажем, сидят в метро рядышком папа, мама и дитя-малютка. Дитятя вытворяет свои милые широкоизвестные штучки. Мать улыбается. Отец поглядывает на ребеночка, на мать и тоже улыбается. И все вокруг улыбаются.

Зачастую и сам автор с суммой своих наблюдений, идей, постулатов сводим к такой же простенькой жизненной сценке. Скажем, в том же метро, напротив вышеприведенной картинки семейного счастья, сидит пара. Жена и говорит мужу: «Вот, гляди, как люди живут, с ребенком в гости ездют, веселятся». Муж молча соглашается. Но внутри-то себя он знает, что придут они домой, ребенок заплачет, мать начнет выговаривать отцу, что он чего-то там такое вчера-позавчера не сделал, или сделал, он в ответ что-то ляпнет, она крикнет, он выругается, она заплачет, он хлопнет дверью и уйдет к друзьям-собутыльникам, либо еще куда. (Даже если и не так, тогда все равно так.) И не то чтобы картинка в метро была ложной, поддельной: но и не то чтобы домашняя сцена была неистинной…

Собственно, до чего же мы дошли в своих рассуждениях? А мы дошли до Чехова. Вот, именно. Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича.

Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос (с ее точки зрения — жуткий и разрушительный), стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Надо сказать, что Чехов, будучи человеком культурным, человеком культуры, оберегая и лелея ее, сам настороженным, косящим, почти сладострастным взглядом (как за кромкой женского чулка из-под задравшейся юбки) следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. Сам себя он полностью полагает в этой пленке культуры, почти с пафосом, с гиперусилиями («в человеке все должно быть прекрасно…»)

В пьесах же его, где хаос лезет уже во все дырки, все заполняя и удушая героев, длинные страстно-дидактические тирады гибнущих суть выход того же самого гиперусилия. И это было бы прекрасно, коли не было бы так беспомощно («надо работать, работать, работать!», «в Москву, в Москву!»).

Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несомненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Посему речь идет и о Чехове, да все-таки не о Чехове, а о Сорокине, даже таким, неупомянительным способом.

Задаваясь не культурно-историческими и художественно-ценностными параметрами подобных культурных пленок, но лишь фактом явления их перед взором художника, заметим, что пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально — своей интенцией. То есть она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, даже больше — пытается стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос.

Подобной картине (как чеховской, так и сорокинской) противостоит понятие о слоистости мира, но это область эзотерического сознания. В сфере же культуры мы всегда имеем дело с верхней культурной пленкой и всем остальным, под ней лежащим. При катаклизмах и переворотах (не обязательно социальных) все это низлежащее всплывает наверх и напитывает как кровью, так и витальной силой ослабшее человеческое бытие. Но следом уже культурно-пленочные поверхностные усилия становятся конструктивными и жизненно осмысленными.

И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергитийном хаосе (Достоевский, «родимый хаос» Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы; позицию, очевидно, занимающую срединное место в последовательности между двумя вышеприведенными.

В разные времена искусство полагало основной задачей разрешение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе.

В наше время попытки (и причем многочисленные) создать некий альтернативный единый способ и язык описания (или использовать какой-либо из старых), чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка, все неизбежно искривляется по силовым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку.

Апелляция же к неким общим, неясно артикулируемым глубинным пластам человеческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Повторяю, что я говорю о нашем конкретном времени и о сознании культурном, но не религиозном или эзотерическом.

Посему мне представляется, что позиция Сорокина (как и всего направления в искусстве, к которому он тяготеет) — понимание свободы или возможности свободы как основного пафоса культуры сего момента — является истинно, если не единственно, гуманистической. И неложность этого откровения навсегда останется и будет прочитываться, как, собственно, было со всеми произведениями искусства, которые остаются живыми для любых других эпох, идей, устремлений. Именно это и отличает художника от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.

Что же касается конкретного обличья, выхода на люди — подобная художественная концепция выявляет в их онтологическом значении такие элементы бытия, как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).

Живость и искренность читательского переживания этих самых швов, границ и скачков и служит свидетельством истинности авторской позиции и несомненной его одаренности.

 

Присмотритесь к Бунимовичу, но не в этом смысле

[122]

1992

Когда я подумал, что бы мне хотелось узнать о себе из чужих писаний, предуведомлений к моим, скажем, стихам, — стало мне вдруг абсолютно ясно (как видно во все стороны света), что хотелось бы знать практически все, что и значит: практически ничего.

Что за новость узнать, что твои стихи нравятся (или не нравятся), — это и заранее ясно. Человек не уселся бы писать без видимых побудительных причин. Даже если таковой является прямой и прекрасный долг дружбы — что может быть приятнее, милее и более интригующe, чем стихи знакомого человека, приятеля, друга? Во всей полноте это узнается только с возрастом, когда обнаруживаешь, что все прочитать просто не в силах и надо делать выбор, и ты с радостью останавливаешься на писаниях своих друзей, исполненных для тебя множеством иных (прочими зачастую не просто прочитываемых и не могущих быть ими прочитанными никаким иным способом, кроме как через обожание друзей) внетекстовых измерений, наполняющих душу тем трепетом жизни, который нынешнее искусство в данное конкретное время при нынешнем коллапсирующем культурном бытии и восприятии воспроизвести просто не в силах.

Так, дальше.

Узнать же то, кто на кого повлиял, кто на кого похож, — уж и вовсе не представляет злостного интереса: все похожи на всех. Барабан вовсе неотличим от слона, так как оба обтянуты кожей. Говорить о приращении словаря? Так ведь нынче все любо: и сознательный аскетизм советско-идеологической фразеологии, и стилизаторские пиршества, и как бы натуральная, животно-нерефлексируемая державинско-пушкинско-пастернаковско-мандельштамовская мощь — лишь бы было сделано с культурной вменяемостью.

Нет, я о душе пекусь! о душе! о ней единой! о времени! о душе и времени! о человеке! о душе, о времени и о человеке — таком вот совместном существе!

Так, дальше.

Вот тут среди нас идут бесчисленные споры (и я, и я — грешен, грешен, встревал в них зачастую, может быть, по причине скрытых — а то почему же скрытых?! — открытых, открытых комплексов, претензий и амбиций — грешен!), так вот, идут бесчисленные споры (а о чем сейчас споры не идут?!) о конце литературы (о конце коммунизма и конце истории, о конце света, о конце конца — это уже о постмодернизме), о безумном, безутешном и непереносимом крахе образа Поэта как Учителя-Пророка. (Господи, может быть, хоть этот крах обойдется без крови, костей и праха! Просто кончится, и все, войдет и скажет с застенчивой улыбкой: вот, я кончился! — А-а-а, ты кончился, как мило! — Да вот, извините, кончился! — Ну, ну, спасибо за все, не забывай нас! — Уж как вас, подлецов, забудешь! — Вот-вот, мы и говорим, не поминай лихом!)

А тут ходит среди нас Бунимович, который может и должен служить нам (не в смысле, что он что-то нам должен, а в фигуральном в смысле, это мы скорее должны) эдаким если не образцом (в смысле, укором), то хотя бы примером для пристального внимания и изучения на предмет рассмотрения нового образа, имиджа поэта-литератора-деятеля культуры (а у него, Бунимовича, культурно-организаторская деятельность получается весьма легко, органически, весело и обаятельно, как ни у кого из доселе мной встречаемых) нашей предстоящей новой культуры (если она будет, если она будет новой, то есть иной, если она будет новой в предполагаемом нами смысле).

То есть если не основным, то первым бросающимся в глаза признаком является смена Учительской позы на учительскую, профессорскую позицию. Именно долголетняя служба г-на Бунимовича (и успешная, предельно успешная, насколько могу судить по отзывам со всех сторон), работа учителем, легкое, чистое и охотное идентифицирование себя с этой позицией — в обществе, и дает возможность весьма значимого сопоставления с распространенным в западно-ориентированной культуре (в отличие от образа поэта как личности исключительной и провиденциальной в культурах архаизированных) типом литератора-интеллектуала, чей интеллектуализм подтверждается и реализуется в конституированной для сего зоне университетско-академической. Преподаватель, профессор — представитель литературного истеблишмента, оппозиционного власти (в отличие от нашего, сросшегося с ней либо претендующего на нее, власть — в самом широком смысле, от политической до духовной), противостоящего рынку бестселлеров, а также естественно образующемуся и все время трансформирующемуся и исчезающему андеграунду — как нечто стабильное, социально явленное, нормативно-ориентированное и креативно-институционализированное. Его противостояние рынку и власти весьма показательно на фоне нынешних страстей, когда поэты наши с одинаковым азартом бросаются в политику и книгоиздательский и прочий рынок.

Я не говорю здесь непосредственно о стихах (не потому, что предмета нет, но потому что предмет моих рассуждений, извините уж, да извинит меня и Евгений Абрамович! — Интересно, извинить его! — Ну, Евгений Абрамович, я же, как это говорится, не против! — Не против чего? — Не против стихов! — А против чего? — А против как бы этого! — Чего? — Да я не против ничего! — Тогда ладно). Я говорю здесь, пытаюсь говорить о позиции и позе, утверждающейся в системе социокультурных отношений и понятий, и о сознательном принятии их или ее, что в наше время превалирующей ценности чистоты литературного и квазилитературного поведения и жеста в заранее осмысленном и сознательно принятом (на время ли? навсегда ли? попеременно ли?) пространстве не менее важно (а в пределах нынешнего артистического сообщества — так и более!), чем результаты его обживания и проживания в нем — собственно, тексты, хотя, конечно, и они приятны, важны, волнуют душу нашу, подвигают на переживания, сопереживания и всякое такое — отчего же, и они важны, я не против, как я люблю говорить, ничто естественное в этом мире не позорно.

Так что — присмотритесь к Бунимовичу.

А тем, кто хочет жить и страдать, мучиться и мучить, вдохновлять и потрясать, и вести за собой народы, — тем придется (на их же счастье, поверье, хотя, конечно, может быть, и на наше грядущее несчастье, да что уж тут поделаешь с исторической необходимостью — она мать всех наших страданий и мучений — за то, собственно, и любим!), им придется уйти в политику, в массы и в религию.

 

Что можно сказать о другом, кроме недоумений по поводу себя…

[о Нине Искренко]

1995

Под талантом, как правило, понимают, принято понимать, некую природную, как бы даже телесно-соматическую склонность, умение, удачливость в данном роде деятельности. Однако же представляется (особенно в наше, гораздо более рефлективное и культурно-поведенчески отмеченное время), <что> талант обнаруживается как некая сумма «талантов», в разной степени могущих быть выраженными в традиционных культурно-эстетических и социокультурных терминах. Ну, если уж очень и очень условно, то, естественно, во-первых, тот первичный талант, дар, склонность (открывающийся в раннюю пору юности); затем дар роста (все время обнаруживая отстающих, остающихся в прошлом героев первых опытов, юношеских объединений, институтских лидеров); дар выживания (знакомый нам по: жаль, талантливый человек был да спился; или: жизнь заела; или: жена (муж) сгубила); дар обретения культурной вменяемости (свидетельство уже определенной неотменяемой, необратимой зрелости, требующей немалых интеллектуальных и рефлективных усилий); дар обретения собственного, моментально угадываемого голоса-интонации (удел весьма немногих); и уже вершащий дар, превышающий это определение, дар быть законодателем моды, культурным лидером, основателем школы, течения, направления (я не упоминаю про амбиции, да и порою реализации претензий быть духовным учителем и водителем народных масс).

Понятно, что данный инвентарий вполне может быть неполным, путать местами или же смешивать, дробить, неправильно квалифицировать позиции, быть попросту некритериальным. К тому же хронология, то есть последовательность обнаружения этих даров может быть абсолютно иной, да и возможна синхронная, взаимоопережающая, пульсирующая, либо симбиозная модель их обнаружения — это уже дело подробных слежений и тонких умозрительных проникновений. Встает, к тому же, вопрос о степени интенсивности каждого из даров, о некой компенсаторности, о возможности внешнего (скажем, круга сообщников, общей насыщенности культурной ситуации) влияния и замещения.

И, бог знает, что еще может отыскать тонкий, въедливый, нелицеприятный или, наоборот, обожающий исследователь.

Я познакомился с Ниной Юрьевной уже в пору ее вполне сложившегося способа письма и поэтического облика. Она была ценима друзьями, уже угадываема критикой, предвкушаема широкой читательской аудиторией (что и подтвердилось в начале 90-х). Но, должно заметить, среди круга ее друзей и единомышленников она выделялась не только несомненным социальным темпераментом, но и неким оживляющим творческим беспокойством, постоянной взбудораженностью, угадываемой потенцией не столько изменений, сколько наращиванием новых поэтических обертонов и возможностей поэтического жеста — это угадывалось сразу. Беспрестанная неуемная стихотворная деятельность ее в сумме, массе ежедневных прибавлений словно прорывалась в пространство, превышающее просто качество и смысл поэтических текстов. Судя по последним произведениям, она вступала уже в некую метапоэтическую область, обретая некую метапоэтическую позицию, объявляющуюся в возможности давления на все культурное пространство, способности абсорбироваться в школах и течениях. Все это, думается, проявится при полной публикации ее последних текстов.

Как правило, велик соблазн (свойственный особенно русской традиции восприятия магической роли поэта) мыслить метафизически предопределенной и лично угадываемой смерть поэта. Но так же бессмысленны и фантазии по поводу того, что бы он, поэт, смог еще сотворить, не оборвись его путь.

Последний мой долгий разговор с Ниной Юрьевной случился весьма далеко от Москвы — в Нью-Йорке. Уже вполне предчувствуя близкий конец, она спросила меня, боюсь ли я смерти. На мой ответ, что я уже (я подчеркнул «уже») не боюсь смерти, а боюсь обстоятельств смерти, она заметила, что тоже, в отличие от давних дней молодости, да и совсем недавних дней страсти свершения, сейчас она смерти не боится, так как присутствует некое чувство этой свершенности. (Она оговорилась, что, конечно же, беспокойство о семье и детях ни в коей мере не может оставить ее.)

Вот, пожалуй, из постоянных недоумений по поводу себя и возникли на бумаге эти две составляющие — мои представления о сути, становлении и роли поэтического дара и существования в современной культуре и мой последний разговор с Ниной Юрьевной, — дающие возможность, мне во всяком случае, иметь некое представление о ее посмертной судьбе в русской литературе.

 

[Вопросы Льву Рубинштейну]

Начало 1980-х

Ув. Лев Семенович,

хотя Вы и известны в широких кругах литературной общественности как Рубинштейн-Московский, для меня Вы навсегда, со времени нашей первой исторической встречи, когда, только увидав друг друга, мы бросились навстречу друг другу, восклицая друг другу: Друг! Друг! Как долго сердце страждало, ожидало встречи с твоим дивным гением (задолго до личной встречи мы слали друг другу невидимые приветы, приветствуя друг друга письменными свидетельствами уважения друг к другу), как исстрадалось оно в одиночестве мирском, не видя кругом души родной, близкой и конгениальной — это в основном восклицал я, а Вы морщили нос в недоверии к славе моей, надолго меня опережавшей, бежавшей впереди меня. Конечно, Вы имели на это право человека высокоинтеллектуального и высокообразованного, мэтра культуры московской, но Вы не знали и не могли знать культуры соседней, соседствовавшей с культурой древнего и утонченного центра мировой истории, культуры нараставшей, молодой и стремительной, культуры Беляево, лидером которой был я, прозванный Пригов-Беляевский, не знали вы ни этого центра, ни меня, но Вы узнали и с тактом и чувством истинного и чувством опознания истинного, Вы опознали меня, и Вы полюбили меня, и посему Вы навсегда останетесь для меня просто Лев Семеонович, так что, обмениваясь триадами этих вопросов, вступая уже в их третий круг (что, возможно, полнейшая неожиданность и приятная новость для всех любителей искусства), то есть задав уже 12 вопросов, и <получив> ответов, естественно, 12, 24 раза коснувшись уже всех, нами, и до сего момента задавания вопросов, передуманных, переобсужденных и пережитых всеми силами и муками наших отзывчивых сердец тем и их софистикой тел ответвлений (как говорят в Англии, чем они, англичане, и близки нам), не рискуем ли мы исчерпаться (ну, конечно же, нет! нет! талант и особенно гений, как и атом, как и мир, как и космос, как и Вселенная, как Атман-Брахман и все на свете, отраженное в капле росы, в слезе ребенка, улыбке девушки, в суровости мужа и ласковости матери, все, все, ну буквально все неисчерпаемо!), но все-таки, не рискуем ли мы исчерпаться на первом же следующем ответе-вопросе, то есть вопросе с порядковым номером 13, хотя, конечно, Вам с Вашим математическим образованием и даром, уникальным даром геометриста-алгебраиста теории множеств, с опытом логика и методолога, практика машинного программирования и теоретика языкознания, гораздо легче, чем мне, избегать разного рода тавтологий или, в лучшем случае, синонимии, а что же делать мне, воспитанному полями и лугами, лесами и небесами, пением птиц и невидных голосов, дыханием духа высшего пространства беляевских, актеру сцен драматических и оперных-, весельчаку и затейнику?! — пожалуй что, петь мелодии знакомые (а порой и незнакомые), по-прежнему вкладывая в них душу: искренность искусства — всегда искусство! а глубоко переживающий талант — всегда большая новость!

1. Так вот, любимый мой Лев Семеонович, исходя из нынешнего состояния моего таланта и дара беляевского, хочу спросить Вас, дорогой друг, могли ли Вы, с Вашим, несомненно, тонким даром провидения (недаром Вы славитесь как наиболее одаренный экстрасенс нашего времени в Москве) особенно в сфере искусства, могли ли Вы в те далекие, светлые и нежные года нашей юности, первых встреч и прогулок по берегам Москвы-реки, лесам Беляево, Садовому кольцу, Таганке, кафе на Таганке и пр., могли ли Вы, душа моя, исходя из тогдашнего состояния моей творческой личности и писаний, могли ли Вы предположить возможную эволюцию моего стиля (а может быть, это только мне представляются всевозможные эволюции, смены, победы одного над другим, может, все длится и длится, только со временем ухудшаясь, ослабевая витальной силой, что мы пытаемся оформить как смену стиля, утонченность формы и мудрость зрелого и классического возраста?), естественно, привожу в пример себя по причине наибольшей близости к себе, но знать хочу вообще о представлении Вашем о тогдашнем времени, и если Вы затрудняетесь припомнить (или принудить себя припомнить те времена, возможно, для Вас чем-то мучительные для припоминания), то я все же настойчив и даже назойлив в своем любопытстве (интересно, интересно же узнать про себя! может, скажут что такое про тебя, что дух захватит, а если скажут неприятное, так ведь ты-то знаешь себя все равно лучше и достовернее!), я поставлю вопрос так: как Вы себе нынче (уже убеленный опытом и славой литератора, математика и философа) представляете себе себя тогдашнего с представлениями о будущем, то есть нынче уже нынешнем, есть ли живая связь между тогдашними, пусть и смутными, Вашими интенциями и нынешним статусом (конечно, хотел спросить про себя, но застеснялся и сделал вид, что спрашиваю про Вас), или будущее неугадываемо, закрыто темной завесой, есть ли нам знаки и предвозвестия, или наша деятельность нам самим только представляется в динамике, а со стороны это есть чистая статика с небольшим раскачиванием относительно некоторого, нами неугадываемого, центра (отчего впечатление беспрерывного развития и движения — это я про себя, Вы, возможно, никакого такого мельтешения не испытываете, а испытываете преимущество дивного стояния перед суматошным мельтешением) — так что и предвозвещать-то было нечего!

2. Теперь второй вопрос, более короткий (как по причине того, что он сам и есть такой, то есть это его имманентное качество быть коротким, так и по причине просто моей уже усталости), но в продолжение первого, так что это как бы один длинный вопрос, и вопрос длины этого общего вопроса есть вопрос чисто методологический (в чем Вы мастак!), так вот, глядя из настоящего, можете ли Вы оценить прошлое как единственно закономерную линию Вашего развития (опять-таки, если Вы видите в этом какое-либо развитие, а если не видите, тогда скажите про меня, мне иногда просто даже и сомнительно — я все-таки личность бедная, творческая, неуравновешенная, подверженная порывам слабости и честолюбия, моды и страха и тому подобному).

3. Теперь, касаясь Вашего творчества, Лев Семеонович, чувствую я гораздо большую раскрепощенность, тем более что сейчас, напечатав уже две страницы убористого текста, я разошелся, пальцы сами бегают, мысли тоже не стоят на месте, посему начинаю говорить с легкостью, даже необыкновенною, и, естественно, необязательность моих утверждений и выводов для Вас ясна сразу же по игривой интонации, овладевающей мной пред лицом Вашим, соответственно, необязательность этих выводов необязательна и для меня в последующем моем бытии и общении с Вами.

Так вот.

Поскольку концептуализм (а все-таки я отношу Вас, даже с большим основанием, чем себя, к представителям именного этого направления, в то время как себя могу охарактеризовать более туманным способом как представителя «общеконцептуального менталитета») пришел и поначалу развивался в сфере изобразительного искусства, и основной его пафос был языковой, сопутствовавший сильнейшей вербализацией изобразительного пространства (вплоть до полного иногда размывания его) и сфер культуры, то он индуцировал в литературе процесс как бы встречный (как бы своим мощным силовым полем притянул, искривил литературные пространства, впрочем, как и смежные области классического изобразительного искусства искривил тоже, где в результате объявилось огромное количество мутантов) — то есть в литературе он индуцировал превращение текста в объект, акцентацию в нем манипулятивного аспекта, который существовал в нем всегда, но в латентном, неотрефлектированном состоянии (перелистывание страниц, кассетирование томов, выдергивание листов и вырезание цитат и пр.).

В плане же существования самого текста как перекладывания карточек, наиболее явно, в почти онтологической чистоте, объявляется процесс ритмообразования, доводящий почти до обморока сам текст и его воспринимающих, когда каждая следующая фраза выплывает почти из провала в небытие, из метафизической тьмы, что позволяет (на верхнем уровне существования текста) пропустить, выбросить несколько карточек (но в смысле критической массы текста они все равно существуют, прорисовываясь на этом верхнем уровне как бы пунктиром неким, для сознания и чувства неподготовленного вроде бы и не выявляясь в знаках, но как бы ощущением неартикулируемым), кстати, Вы иногда и поступаете сами подобным образом, пролистывая некоторые карточки при чтении, правда, при этом делая некоторые жесты и гримасы неудовлетворенности этим перелистываемым куском текста, то есть пропускаете их по личным мотивам, я бы их перелистывал холодно и торжественно. И еще хочу сказать, что, видимо, оттого (ну, конечно, не только от этого, вернее было бы сказать «и оттого тоже») столь однородны тексты Ваши, что, обрубая, опуская концы каждой обрубленной карточки почти в небытие и вытаскивая другую, даете тем самым (однородностью сугубой текста), даете возможность тексту стать единым пульсирующим организмом.

Вот.

 

Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим!

[123]

(Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез то кое-что о себе)

Поэма

1988

Название сего опуса не есть бессмыслица ни как формула временной последовательности поступков (правда, в обратном порядке), ни как последовательность логическая, для простоты описания расчленяющая на стадии некий процесс взаимоотношений авторских интенций в ходе сотворения вещи.

По внешнему облику результаты этого процесса, при желании выяснить генезис стиля, могут быть в какой-то мере соотнесены, скажем, с поздними лукавствами Розанова или с достаточно жестко-конструктивными опытами Чичерина и, наконец, с обэриутскими прозаическими, преимущественно, произведениями. Должно заметить, что многолетняя и тотальная отрубленность культурного опыта двух-трех поколений от культурного опыта наших предшественников начала века, при их неожиданном появлении вынудила относиться к ним как к неким ископаемым родственникам, вошедшим в нашу жизнь не через живое наследование последовательно накапливаемых признаков и родовых привычек (как это было, кстати, с литературой и картинами гораздо более древними), но дивно явленным образцом раритетного чуда.

Некоторые попытки прямого подражания тут же объявили невозможность воспроизвести ничего более жизнеспособного, чем сухие подражания, в изменившемся культурном и социальном контексте со всей пугающей серьезностью подтверждающие отработанность прежде всего авторского имиджа подобного рода. (Как, я надеюсь, все понимают, это не относится к самим образцам и авторам их, покрытым несмываемым блеском первооткрывателей и свидетелей истины, явившейся в их время именно в этом обличье.) Не касаясь подробно социально-культурного контекста и, соответственно, артикуляционно-презентативных задач культуры времен Розанова и футуристов, замечу только, что время обэриутов (в момент складывания их поэтики) отличалось крахом старой культуры, социальных и государственных языков, объявившимся у поэтов в категории абсурда как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие и проявляющейся, соответственно, на всех уровнях построения произведений искусства и литературы, в частности — семантическом, грамматическом и версификационном. Небольшие островки возможных новообразований, кристаллизации новых языков и менталитетов (появившиеся, скажем, в поздних произведениях в прозе Хармса, предчувствующие возрастание монолита имперско-государственного менталитета) не давали возможности делать ставку на них как на конструирующие элементы общекультурного менталитета (либо противостоять ему) и поэтики. Посему весь положительно-структурный акцент был перенесен на принцип авторской игры, типологически сходный с индусским понятием Лила (Божественная игра), производящей в мире феноменальном Maйю — миражность реального мира.

В наше время культурная ситуация представляет совсем иную картину, с иными исходными данными и с иными болевыми точками культурного сознания, требующими артикуляции как на глобальном уровне образца «поэта эпохи», так и на конкретных стилевом, языковом и жанровом уровнях.

Обычно основным поэтическим сознанием бывает философствующее либо историософствующее сознание. Как правило, другие типы сознания заходили в творчестве в тупик по причине несводимости в пределах литературы пластическим способом разных языковых менталитетов. Наиболее ясно это объявляется в случае с филологическим, то есть рефлектирующим по поводу текстов, сознанием, то есть талмудическим, толковательным сознанием хранителей мудрости.

И вот должен сказать, что в случае Рубинштейна мы имеем, пожалуй, единственный в русской истории случай состоявшегося в искусстве поэтическо-филологического сознания (говорят, что Валери тоже уникальное явление подобного рода — не знаю, не читал, но охотно верю).

Теперь о том же, но несколько в другом аспекте.

Следует отметить, что при наличии в любом творце всех уровней прохождения идеи от смутного предчувствия, синкретического образа, видового и жанрового обличья, конкретных языковых воплощений важно, какой уровень объявляется художником как основной уровень разрешения общекультурных и собственно авторских проблем и амбиций и, соответственно, понимается автором как основной, наиболее адекватный уровень разрешения главных проблем времени. До сей поры варьировались уровни в пределах от видового обличья до самых низших единиц языкового описания. Хочу заметить, что эстетическая мысль самих творцов (зачастую в виде отступлений и вставок, инкорпорированная в художественные тексты) взлетала и гораздо выше, но это было не художественное творчествование, а отдельные созерцания и размышления. Это же относится к различного рода попыткам соединить разведенные стилистики и языковые пласты механическим способом, что, самое большее, дает лишь фактурный эффект.

Перед первыми читателями Рубинштейна (да и перед многими нынешними, вполне уже благожелательными) встала основная проблема — понять, из какой точки, какого уровня происходят эманации, горизонтальные ряды.

Заметим, что этот уровень, определенный нами как уровень распадения на сознание, порождающее текст, и сознание, рефлектирующее по поводу текста, находится в ареале, заявленном концептуализмом как вообще сфера его деятельности, где находятся также точки расхождения пространственного менталитета с вербальным, и гуманитарного с естественнонаучным. Кстати, сумма всех этих оппозиций и есть общая традиционная проблематика культурософии, но явленная уже в оппозициях отстоявшихся. Соответственно, в концептуализме (а, вернее, по причине темности самого термина и его бытования в наших пределах и путаницы от сего происходящей, назовем это общеконцептуальным менталитетом) мы замечаем резкую вербализацию изобразительного пространства (словно автор не чует разницы между предметом, его пространственным отображением и называнием) и, соответственно, пространственную организацию текстов (карточки Рубинштейна, опыты Герловиных и мои в этой сфере); так же, как и свойственное всем представителям этого направления принципиальное неразличение языков художественных и нехудожественных.

Утвердившись на этом уровне, вернее, утвердив его местом своего творческого объявления, Рубинштейн, минуя огромный структурированный аппарат посредования и артикуляции высшей воли в конкретные действия каждого отдельного винтика, через голову этой пластифицирующей номенклатуры обращается прямо к массе языка. Конечно же, разные слои этого языка разно маркированы, но обращаясь к ним напрямую — минуя управленческий аппарат, мы обнаруживаем их простую соположенность, недетерминированную предопределенность и незыблемую иерархию, а всего как бы склонность и желание быть большим, чем они есть в жесткой сложившейся структуре.

Следом Рубинштейн приглашает этих нижних жителей в свое верхнее жилище, где собственные обитатели существуют в виде неких универсалий, в некоем силовом поле. Вот именно укладывание земных материальных жителей по силовым линиям иного пространства и есть основной эффект работы Рубинштейна. Оказывается, они могут там быть, правда с точки зрения привычных агрегатных состояний, они приобретают иную пластику, структуру, они искривлены, перекомпонованы, перемешаны, но мы с радостью, проявляющейся в частом читательском смехе, узнаем провидевшиеся нам в них законы и истины. Мы улыбаемся, обнаруживая предчувствовавшиеся доселе неведомые уголки чреватого пространства, ставшие явными, когда по ним, как светящиеся вещества по венам, вдруг растекаются частицы живого языка.

А что же автор? Кто он среди всего этого? А он — сценограф и регистратор. Посему вначале читательского знакомства с текстами Рубинштейна, на фоне неконвенционально поданного материала, в глаза бросалась именно роль автора как некоего механического регистратора чего-то случайно присходящего случайным и неестественяым образом. Но, конечно же, не считая дотекстовой, почти идеологической работы по удержанию в сфере креативного созерцания вышеупомянутой зоны, самой главной деятельностью является сценография, то есть вывод действующих лиц на сцену, завязывание конфликтов и слежение их, а также способ разрешения их, то есть все то, что мы в другой системе описания называли укладыванием живого языка по силовым линиям чужого силового поля, или то, что, проецируясь на автора-регистратора и через него на нас, становится текстом, фактом литературы.

Должен сказать, что схожая драматургия взаимоотношений первичных созерцаний и динамика последующего порождения текстов характерны и для меня (о чем не могу умолчать!), только с одной, весьма существенной разницей, которая в первые года нашего заочного знакомства (а познакомились мы достаточно поздно, каждый уже со вполне сложившимся способом бытования в искусстве) и породила взаимное недопонимание (тогда простительное и для самих деятелей концептуализма). Дело в том, что если Лев Семенович вводит в «ангельское» пространство без очищающего и стерилизующего опосредования «низших» жителей, то я равным, но обратным способом свожу «небожителей» без того же опосредования, в мир дольний и слежу за их метаморфозами. Соответственно, их способом жизни в этом мире становятся позы, имиджи, из которых я сотворяю свою сценографию. (То есть это не я притворяюсь персонажем, а они — я им просто даю возможность это сделать!). Следовательно, если образ поэтической позы самого Рубинштейна как автора-личности можно описать как квазиталмудический (артикуляция в неких лицах процесса текст — рефлексия), то моя поза может быть описана как квазипрофетическая (артикулирование в неких лицах процесса текст — персона).

Помянул я себя, конечно, из естественного желания быть помянутым в присутствии столь уважаемого мной Льва Семеновича Рубинштейна.

 

Второй раз о том, как все-таки вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим!

[124]

1991

Возможно, некоторые, наиболее внимательные, даже, я сказал бы, как я обычно их называю, въедливые, и посему наиболее заслуживающие как этого звания, так и преимущественного нашего внимания, так что, собственно, им (почему — будет понятно позднее, буквально строчки через две-три) и предназначен этот текст; так вот, эти, некоторые, скорее всего заметили, что немудреное название нынешнего текста весьма напоминает немудреное же название, что было предпослано моему тексту на ту же самую тему, про того же самого персонажа, да, собственно говоря, тому же самому тексту, написанному год или два назад. И правильно. Правильно. Это же наука. Но, замечу я этим въедливо-внимательным людям, там было, однако же: «Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим!» Здесь же небольшое, но значимое отличие; то есть видимая текстуальная разница небольшая, но смысловая огромная! колоссальная! немыслимая! непостижимая! катастрофическая в пределах нашего ноокосмоса! я бы сказал, такая безумно огромная, что практически противопоставляет эти два названия друг другу, как двух непомерных свирепых львов с разинутыми друг на друга пурпурными огнедышащими пастями. Вот. Присмотритесь: «Второй раз о том (второй! второй! не первый же!), как все-таки („все-таки“ вставлено — а это признак чудовищной, страшной разницы!) вернуться в литературу, оставаясь в ней (это нормально обычно), но выйдя из нее сухим. Понятно? Вот так. Я про это, собственно, и твержу.

Так вот.

Первый текст, соответственно, начинался со слов: „Название сего опуса не есть бессмыслица ни как формула временной последовательности поступков (правда, в обратном порядке), ни как последовательность логическая, для простоты описания расчленяющая на стадии некий процесс взаимоотношений авторских интенций в ходе сотворения вещи“.

И сейчас текст вроде бы начинается со слов: „Название сего опуса не есть бессмыслица ни как формула временной последовательности поступков (правда, в обратном порядке), ни как последовательность логическая, для простоты описания расчленяющая на стадии некий процесс взаимоотношений авторских интенций в ходе сотворения вещи“. И действительно, действительно, если вступительные слова первого текста реально отражали (да и отражают сейчас) структуру деятельности и существования в литературе Льва Семеновича Рубинштейна и весь дальнейший текст был как бы расшифровкой (причем весьма поучительной в научном отношении) этой емкой, как эпиграф, как почти иероглифический знак, фразы, то нынешнее начало (сик! — я пишу буквами русского алфавита для пущей сакральности этого благородного латинского восклицания), то уже удвоенное начало сдвигает акцент с достаточно приевшегося Рубинштейна в сторону моей собственной литературной и художественной практики, являясь уже вышеупомянутым иероглифом или эпиграфом моего явного персонажного принципа презентации как в тексте, так и жестово-поведенческой затекстовой и предтекстовой зоне. То есть, как вы заметили, дистанция одного-двух лет, пролегающая между этими текстами, дает мне реальную возможность отслоить от себя (а вернее, дает не мне возможность отслоить, так как при моей мобильности мне для этого требуется не время, а мгновенный волевой акт, который по времени вполне может и совпадать с другим волевым актом по решению, опознанию и сотворению образа, так что эти два года суть, скорее, некое экспозиционное пространство, необходимое для культуры — пусть даже и в моем собственном единственном лице, — дабы осмыслить этот или эти акты и пластифицировать в себя как квазитрехмерный феномен — я понимаю, что это трудно, но это наука!); так вот, со всеми этими оговорками, повторяю: дает возможность отслоить от себя некий образ, с которым, по причине имитационно-близкой его мне явленности, я взаимоотношусь способом мерцательным, временами влипая в него полностью, по не настолько, чтобы не мочь отлететь от него, отделиться, отъединиться, отпорхнуть от него бесшумной эдакой птицей запредельного ему смысла на метаперсонажную позицию, на которой тоже не задерживаюсь долго, чтобы не застыть на этой точке дальнего отстояния от текста или имиджа. (Хотя подобный, последний описанный, дистанционный род взаимоотношения с текстами и образами был характерен для героической поры так называемого московского концептуализма.)

Тут приходит, естественно, на память незабвенный образ Пьера Менара, чья работа с чужим текстом (не забудем, что он был неким предельным персонажем определенного культурного менталитета, обернувшимся в последующей эстетике реальным творческим типом, в то время как автор, вернее, творческий тип, стал персонажем этой последующей эстетической позиции — кстати, подобный род наследования, как представляется, весьма характерен и показателен для периодов решительной перекомпановки критериальных показателей культурно-эстетического пространства — но это так, к слову, к делу это не относится, хотя тоже, конечно, наука!); так вот, работа Пьера с чужим текстом напоминает скорее нынешнюю модифицированную поп-артистскую технику в виде апроприативной стилистики, в отличие от моей постмодернистской и неоконцептуалистской работы с собственным (но как бы и не собственным уже) текстом, как материализованным имиджевым жестом.

Теперь временно, ради одного побочного, но все-таки интересного для науки, наблюдения, переместив временно взор в сторону уже не главного, а, скажем так — второстепенного героя нашего нынешнего повествования, в сторону Льва Семеновича, так сказать, мы обнаружим, что подобный же род отстояния от текста свойственен и ему, но работает он на таком близком, издали почти и необнаруживаемом, я бы сказал, интимно-близком расстоянии, что при быстром и неосторожном подбегании к этому двойному пульсирующему организму наш Лев Семенович предпочитает, как легковейный пугливый, словно носимый слабыми живыми потоками нежного блуждающего воздуха, оборотень-мотылек первых весенних вечереющих полей нашей неброской, но словно обволакивающей душу щемящее лирическими волнами смутных чувств, русской природы, он предпочитает прятаться как бы в цветы своих якобы полей.

Собственно, на этом можно было бы и даже следовало бы и закончить. Но я для запамятовавших вкратце перескажу, что было дальше в прошлой статье, так что это все даже вроде бы было лишь небольшое вступление.

Значит, дальше вкратце было про то, что по внешнему облику результаты этого процесса (описанного в первых строчках, еще обсуждавшихся нами с такой страстью по поводу их удвоения в нашей нынешней статье, ну про то, что название сего опуса не есть бессмыслица ни как формула временной последовательности поступков — правда, в обратном порядке, ни как последовательность логическая, для простоты описания расчленяющая на стадии некий процесс взаимоотношений авторских интенций в ходе сотворения вещи), при желании выяснить генезис, могут быть в какой-то мере соотнесены, скажем, с поздними лукавствами Розанова или с достаточно жестко-конструктивными опытами Чичерина (и т. д., мы для краткости опускаем бесчисленные примеры, приводимые в той статье). Вкратце, дальше там было о том, что многолетняя и тотальная обрубленность — вкратце — культурного опыта двух-трех поколений от культурного опыта наших предшественников начала века при их неожиданном появлении вынудили относиться к ним как к неким ископаемым родственникам (там было так написано, я ничего не перевираю), вошедшим в нашу жизнь не через живое наследование последовательно накапливаемых признаков и родовых привычек (как это было, кстати, по отношению к направлениям, стилям, литературе, картинам гораздо более старым, и даже древним), но как к дивно явленным образцам раритетного чуда! — Это ты цитируешь то, что было написано? — Да, вкратце так! — А дальше? — А дальше, если тоже вкратце, было про то, что:

Некоторые попытки прямого подражания тут же объявили невозможность воспроизвести ничего более жизнеспособного — говорится в статье, — чем сухие подражания в изменившемся культурном и социальном контексте, со всей пугающей серьезностью, подтверждающие отработанность прежде всего авторского имиджа подобного рода. Как я надеюсь — говорится там же, — все понимают, что это не относится к самим образцам и авторам их, покрытым несмываемым блеском первооткрывателей и свидетелей истины, явившейся в их время именно в этом обличии (— Разве это было? — Да, да, ты просто забыл! — Странно, уж больно современно это звучит! — А ты забыл о провидческих возможностях и даже обязанностях и функции поэта-исследователя? — Да, да, конечно! —). Дальше, если вкратце, было про то, что если не касаться подробно социально-культурного контекста и, соответственно, артикуляционно-презентативных задач культуры времен Розанова и футуристов, можно все-таки остановиться на времени обэриутов и отметить, что в момент складывания их поэтики (так и было написано: складывания! — а я разве что говорю! — нет, но ты смотришь как-то так! — как это так? — как-то так, особенно! — хорошо, больше не буду), значит, в момент складывания (почему ты так странно смотришь? — как я смотрю? — странно! это же не что-нибудь другое», а наука! — а я и смотрю как на науку! — ну ладно), в момент складывания их поэтики, отмечался крах старой культуры, социальных и государственных языков, объявившийся у поэтов категорией тотального абсурда как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие и проявляющейся, соответственно, на всех уровнях построения произведений искусства и литературы, в частности — семантическом, грамматическом и версификационном. Дальше вкратце: небольшие островки возможных новообразований, кристаллизация новых языков и менталитетов (появившихся, скажем, в поздних прозаических произведениях Хармса и предчувствующих возрастание монолита имперско-государственного менталитета и высокого государственно-идеологического языка) не давали возможность делать ставку на них как на конструирующие элементы общекультурного сознания (либо противостоять ему) и поэтики. Посему весь положительно-структурный акцент был перенесен на принцип авторской игры, типологически сходный с индусским понятием Лила (божественная игра, порождающая в мире феноменальном Майю — миражность реального мира) — вот так сказано.

Дальше от слов: «Если следовать некоему, уже даже некоторому, уже даже в некоторой степени извращенному…» — 30 строк до слов «не всегда однозначен», мы опускаем, так как идеи, здесь представленные, бывшие в свое время оригинальными и почти шокирующими, в настоящее время, благодаря их беспрерывному, и не всегда корректному, цитированию, стали уже почти общим местом! — А может, все-таки повторим! — Нет, нет! — Ну все-таки, давай! ведь наука все-таки! — Вот именно потому, что наука, потому, что она не терпит подобного рода безвольного самоповторения, именно поэтому и не будем.

Теперь я скажу слова, которые хоть и были сказаны, но я скажу с новой силой, вкладывая в них совсем новый смысл, правда, пересекающийся, иногда совпадающий, а иногда и полностью налагающийся на смысл старый. — В наше время культурная ситуация представляет совсем иную картину, с иными исходными данными и с иными болевыми точками культурного сознания, требующими артикуляции как на глобальном уровне образа «поэта эпохи», так и на конкретных стилевом, языковом и жанровом уровнях.

Обычно основным поэтическим сознанием бывает философствующее, либо историософствующее сознание. Как правило, другие типы сознания заходили в творческий тупик по причине несводимости в пределах литературы пластическим способом разных языковых менталитетов. Наиболее ясно это обнаруживается в случае с филологическим, то есть рефлектирующим по поводу текстов, сознанием, сознанием талмудическим, толковательным, сознанием хранителей мудрости. Дальше мы опустим большой кусок! — Но ведь дальше было что-то про Рубинштейна! — Ну и что, что про Рубинштейна! а мы опустим! — Так ведь про Рубинштейна! — Да ничего существенного там не было! — Ничего существенного? — Ничего! — А не про то ли, как ты завидуешь Рубинштейну? — Ну и что? — А ничего! — А он что, не завидует мне? — Нет, он тебе не завидует! — Ну и пусть! пусть! а я завидую! да! да, завидую! вот я такой! завидую! ну и что! кто мне чего скажет? просто я честный и искренний! а остальные все скрываются, суки, таятся! а сами завидуют! завидуют! завидуют! А я честный! вам, бляди этого не понять! но я завидую по-хорошему, не как вы, сволочи, бляди! вы по-плохому, по-черному завидуете, потому и молчите, скрываете! а я завидую по-хорошему! а вы все по-черному, суки! сволочи! бляди! — Ну, успокойся, успокойся, не волнуйся! — А я и так не волнуюсь. Дальше от слов «Ну и что, что про Рубинштейна» до слов «суки! сволочи! бляди!» мы опускаем.

А там вкратце идет следующее: должен сказать, что в случае Рубинштейна мы имеем, пожалуй, единственный в русской истории случай состоявшегося в искусстве поэтическо-филологического сознания (говорят, что Валери тоже уникальное явление подобного рода — не знаю, не читал, но охотно верю).

Теперь о том же, но несколько в ином аспекте.

Следует отметить, что при наличии в любом творце всех уровней прохождения идеи от смутного предчувствия, синкретического образа, видового и жанрового обличия, конкретных языковых воплощений (опять-таки, я не говорю о реальной временной или манипулятивной последовательности, но только о некоем логическом ряде) важно, какой уровень объявляется художником как основной уровень разрешения общекультурных и собственно авторских проблем и амбиций и, соответственно, понимается автором как основной, наиболее адекватный уровень разрешения главных проблем времени. (Здесь, товарищи, я попрошу вашего особого внимания! Я понимаю, что время, что терминологически и содержательно все это предельно сложно! но, товарищи, наука! это же серьезнейшая, товарищи вещь! за этим же, товарищи, будущее! мы не можем себе позволить отнестись к этому халатно! надо терпеть, товарищи! Господи, и нам воздастся же! воздастся же, Господи! надо только терпеть! и мы увидим! увидим! а пока, товарищи, надо терпеть! это же, товарищи, наука!). Значит, дальше там было продолжение про уровни разрешения общекультурных и собственно авторских проблем и амбиций. До сей поры варьировались уровни в пределах от видового обличья до самых низших (опять-таки, повторяю, ни в коем случае не в оценочном смысле, а смысле логического следования) единиц языкового описания. Хочется заметить — говорится дальше, — что эстетическая мысль самих творцов (зачастую в виде отступлений и вставок, инкорпорированная в художественные тексты) взлетала и гораздо выше, но это было не художественное творчествование, а самоотдельные созерцания и размышления — так вот вкратце.

Так, что у нас дальше? — дальше у нас: Перед первыми читателями Рубинштейна (да и перед многими нынешними, вполне уже благожелательными) встала основная проблема — понять, из какой точки какого уровня происходят эти эманации, горизонтальные ряды.

Дальше я хочу сказать нечто совсем, абсолютно повое: Заметим, что этот уровень, определенный нами, как уровень распадения на сознание, порождающее текст. — Так ведь это же было! — Нет, было совсем другое! было: заметим, что этот уровень, определенный нами как уровень распадения на сознание, порождающее текст…! — Так я и говорю: уровень, определенный нами как уровень распадения на сознание, порождающее текст! — это было! — Да нет же, нет же, там было, как ты и говоришь: уровень распадения на сознание, порождающее текст… а сейчас: уровень распадения на сознание, порождающее текст! — Я что-то не понимаю: сознание, порождающее текст, оно и есть сознание, порождающее текст!! — Да нет же! нет же! — Как так? Да вот так! там было: сознание, порождающее текст, а сейчас: сознааание, порождааааююющеее теееекст! — Да ты не волнуйся! — Ну как же не понять! там было: сознание, порождающее текст, а здесь: сознаааааааниииииииеееее, поооооороооожжжждааааююююющееее тееееекст! — Все! все — ясно! — Ясно, что сознааааа? — Да, да, ясно что созиаааанииииее! — Порождаааююющееее тееекст! — Да, да, ясно: пооорооождаююющееетееекст. — Ну, тогда поехали дальше.

Заметим, что уровень, определенный нами как уровень распадения на сознание, порождающее текст, и сознание, рефлектирующее по поводу текста, находится в ареале, заявленном концептуализмом как вообще доминантная сфера его деятельности, где находятся точки расхождения пространственного менталитета с вербальным и гуманитарного с естественнонаучным. Кстати, сумма всех этих оппозиций и есть общая традиционная проблематика культурософии, но явленная уже в оппозициях отстоявшихся. Соответственно, в концептуализме (а вернее, по причине темности самого термина и его бытования в наших северных пределах и путанице, от сего происходящей, назовем его общеконцептуальным менталитетом) мы замечаем резкую вербализацию изобразительного пространства (словно автор не чует разницы между предметом, его пространственным отображением и названием, именем) и, соответственно, пространственную организацию текстов (карточки Рубинштейна, опыты Герловиных и мои в этой сфере — здесь я лично впервые появляюсь в старом тексте). Мы замечаем также свойственное всем представителям этого направления принципиальное неразличение языков художественных и нехудожественных (и не только в смысле традиционно-авангардного расширения зоны конвенциональных языков искусства, а неразличение принципиальное и тотальное).

Дальше от слов «Практически во всех удобных случаях..» и до конца страницы, до слов «самым жесточайшим образом..» мы опускаем, как слишком сложное и преждевременное в нашей непростой ситуации.

Дальше говорилось об опасностях и обольщениях, о пропастях и неверностях этого пути (а что? — естественно), о недоумениях некоторых и восторгах отдельных (тоже естественно), о победах, еще год назад казавшихся немыслимыми, о достижениях (а что? — это естественно), о дружбе и предательстве (да! да! есть и такое!), о любви и изменах! об избранности! о предначертанности! но и о низостях человеческих! о парениях и взлетах духа! но и мерзостях быта и толпы людской! о мужестве и стойкости! но и о бездушии — (некоторых исследователей, например)! об ужасах и трагедиях! о страстях, страстях, да, говорилось о страстях безумных, как сейчас помню! о порывах неосознаваемых, о дикостях! о смертях и убийствах говорилось! говорилось о тайных силах, коварных и злоумышленных — Господи, как говорилось! о провалах темных, словно силою неведомой из неких сгущений тайных и не подозреваемых волею, обратной воле созидающей, выплескивающихся вдруг через точки быта и жизни, нас окружающих; прокалываемые тонкой иглой неуловимых движений; оборачиваясь тайной провиденциальной в натуре и личности, специально для цели сей предуготовленных — Господи! про катастрофы говорилось там — как говорилось, Боже! про тайны и мистерии, про чертей и демонов! про ангелов, ангелов, ангелов говорилось! — и все, все сбылось! и про счастье и спасение! и свет, невидимо возрастающий, — все сбылось!

Так вот.

Утвердившись на этом уровне, вернее, утвердив его местом своего творческого объявления, Рубинштейн, минуя огромный структурированный аппарат опосредования и артикуляции высшей воли в конкретные действия каждого отдельного винтика, через голову этой пластифицирующей номенклатуры обращается прямо к массам языка. — Товарищи, это сложно, сложно, но это же наука! Да, да, сложно! Но не уподобляться же неким двум гипотетическим ученым, вознамерившимся бы вдруг исследовать «Кошек» Бодлера, но по малой (для начала) нужде отлучившимся и возвратившимся, бросившимся бы продолжать отыскивать нюансы неумолимого смысла во всех изворотах и тайных закоулках текста, но в кошках уже бремовских, случайно или нарочно подсунутых им заместо бодлеровских подлой или просто не соображающей служанкой — это было бы для нас слишком простым решением!

Так вот, я утверждаю: разные слои этого языка разно маркированы, но, обращаясь к ним напрямую, минуя управленческий аппарат, мы обнаруживаем их простую соположенность, не детерминированную предопределенность и незыблемую иерархию, а всего как бы склонность, желание быть большим, чем они есть в жесткой сложившейся структуре.

Дальше я рассуждал таким образом: таким образом, Рубинштейн приглашает этих нижних жителей в свое верхнее жилище, где собственные обитатели его существуют в виде неких универсалий в некоем универсальном силовом поле. Вот именно укладывание земных материальных жителей по силовым линиям иного пространства и есть основной эффект работы Рубинштейна (черт его дери!). Оказывается, они могут там быть, правда, с точки зрения привычных агрегатных состояний они приобретают иную пластику, структуру, они искривлены, перекомпонованы, перемешаны, но мы с радостью, проявляющейся в читательском и зрительском смехе, узнаем провидевшиеся нам в них законы и истины. Мы улыбаемся, обнаруживая предчувствовавшиеся, доселе неведомые уголки чреватого пространства, ставшие явными, когда по ним, как светящееся вещество по венам, вдруг растекаются частицы живого языка, — вот так вот сильно было написано в той, многократно поминаемой мной, статье!

Потом я говорю: а что же автор? Кто же он среди всего этого? А он — сценограф и регистратор. Посему в начале читательского знакомства с текстами Рубинштейна, на фоне неконвенционально поданного материала (тем более и в такой неконвенциональной перформансноподобной карточной системе, где карточки, являя бытийную равноактуальность разновременных отрезков текста и почти трагические непроходимые пропасти пауз, отделяющие эти, почти онтологически нередуцируемые и несливаемые фразы и слова, как бы апеллируют не к культурной, а экзистенциальной памяти) в глаза бросалась именно роль автора как некоего механического регистратора чего-то случайно происходящего случайным и неестественным образом. Но, конечно же, не считая дотекстовой, почти идеологической работы по удержанию в сфере креативного созерцания вышеупомянутой зоны, самой главной деятельностью является сценография, то есть выведение действующих лиц на сцену, завязывание конфликтов и слежение их, а также способ разрешения их, то есть все то, что мы в другой системе описания называли укладыванием живого языка по силовым линиям чужого силового поля, или то, что, проецируясь на автора-регистратора и через него, для нас становится текстом, фактом литературы, — вот так вот описывает это вся современная наука.

Должен сказать, что схожая драматургия взаимоотношений первичных созерцаний и динамика последующего порождения текстов характерна и для меня (о чем умолчать я тогда не мог, да и не могу молчать и сейчас!), только с одной, весьма существенной, разницей, которая в первые годы нашего заочного знакомства (а познакомились мы достаточно поздно, каждый уже с вполне сложившимся способом бытования в искусстве), разницей, которая и породила начальное взаимное недопонимание (тогда простительное и для самих деятелей концептуализма). Дело в том, что если Лев Семенович вводит в «ангельское» пространство без очищающего и стерилизующего опосредования «низших» жителей, то равным, но обратным способом я свожу «небожителей», без того же опосредования, в мир дольний и слежу за их метаморфозами. Соответственно, их способ жизни в этом мире есть позы, имиджи, из которых я сотворяю свою сценографию. (То есть я не притворяюсь персонажами, а они объявляются через меня — я им просто предоставляю такую возможность.) Следовательно, если образ поэтической позы Рубинштейна как автора-личности можно описать как квазиталмудический (артикуляция в неких лицах процесса текст — рефлексия), то моя поза может быть описана как квазипрофетическая (артикуляция в неких лицах процесса текст — персона). Я понимаю, конечно, что это сложно, сложно. Но это есть так, как это есть.

Так вот.

Раньше текст кончался так: а помянул я себя, конечно, из естественного желания быть помянутым в присутствии столь уважаемого мной Льва Семеновича Рубинштейна.

Сначала я хотел чуть видоизменить: а помянул я себя, конечно, из естественного желания и естественной справедливости быть упомянутым наряду с Львом Семеновичем Рубинштейном.

Потом я придумал другой конец: а помянул я себя, естественно, из желания дать правдивую картину вышеописанного литературного процесса.

Но потом я придумал совсем другой конец: товарищи, если кому-либо по какой-либо причине станет что-либо известно про Некрасова, Рубинштейна, Пригова, Сорокина — собирайте, храните, передавайте детям и знакомым эти редкие ценные кусочки, обрывки, мимолетности, живые свидетельства, сотканные самой жизнью, свидетельства удивительного непостижимого счастья нашего совпадения во времени и пространстве со столь дивными и совершенными презентациями наличия в жизни вещей странных, чудных, запредельных даже, объявляющихся перед нами в некоем, на вид твердом, с постоянным набором неких личностных и бытийных констант, образовании и в чем-то там еще, о чем уже нет просто и сил сочинять, придумывать, говорить.

Я сам уже следую этому.

 

Это мучительное слово память!

1990-e

Я знаю Рубинштейна давно. Давно. Даже раньше, чем сам о том могу подумать. В те времена, почти отмененные, он был еще маленьким. Это сейчас, развившись неимоверно, он уже есть размером 120–130, а тогда едва достигал 80. Ну, от силы 83–87. Где-то так. Я его поначалу даже и не замечал. Бывало, знал, а вот не замечал — случается такое. Ну, в этом нет ничего зазорного, постыдного или обидного как для Рубинштейна, так и для меня, склонность, кстати, к разнообразному самомучительству и отнесению всякого рода неурядиц и просчетов на свой счет.

Нет, сейчас я буду говорить обо всем холодно и отрешенно, как некое антропологическое фиксирующее устройство, новоантропологическое, трансцендирующее и трансцендируемое, чтобы не влипать ни в какой ненужный энтузиастический жар, или растопляющую теплоту, так называемую, душевность, и без того переполняющую всю сферу отношений Рубинштейна с неким сообществом и с некоторыми остальными.

Мы о другом. Вернее, по-другому. Я буду корректен и нелюбопытен. Как полурусский-полунемец.

Так вот, как я уже поминал, Рубинштейн тогда достигал где-то 88–89. Но в те времена я еще не был столь высокомерен и прощал ему это. Да и было что прощать-то?! Неважно. Я правильно все делал тогда, так как все пошло только ему на пользу, а моя совесть осталась чиста. Даже, так сказать, не затронута. Помню, я часто носил его на руках. В то время я работал на заводе слесарем-инструментальщиком и руки у меня разрослись непомерно. Потом, правда, вскорости это кончилось. Так вот, я носил его на руках, ощущая пальцами хрупкость позвякивающих косточек, но достаточно уже жестких и неуступчивых, чтобы при случае надавить, продавить, уколоть, проколоть, поразить, впрыснуть нечто мгновенное и легко обжигающее, но не быстро рассасывающееся. Я прогуливался с ним, его длинные льняные, немножко суховатые, потрескивающие статическим и переменным электричеством волосы потрескивали и шуршали. Он взглядывал на меня чистыми голубыми глазами и спрашивал ангельским голоском, несколько, правда, притворным:

Я всматривался в его черты, обтянутые матовой, немного мертвенной кожей, и сомневался: а понял ли? а усек ли вообще, о чем речь идет? а не притворялся ли? а правильно ли я понял? а за кого он меня держит? а был ли вопрос, звучал ли его голос, или просто слова и интонации сами выпадали из воздуха и, сгущаясь, застывали в виде недобежавших до цели жучков на некоем демонстрационном квазипространстве, ограничиваемом квадратным вырезом его распахнутого рта, окаймленного голубоватыми с небольшими коричневыми затвердениями губами. Зубов, как я их ни выглядывал, не было. Во всяком случае, я их не замечал. Очевидно, говорил я себе в утешение и успокоение — он их умеет быстро, ловко и незаметно прятать, чтобы потом так же быстро и незаметно выпускать, и с видом воровато-изящной лисы, либо же деликатнейшего зайца в подтверждение всего вышесказанного вцепляться в подвернувшийся кусок поджаренного или неподжаренного мяса. Нет, все-таки насколько я успел заметить, он предпочитал жареное и вареное сырому и лохматящемуся. Он поедал быстро и в огромных количествах, несообразных его реальному физическо-агрегатному состоянию на данный момент и явленному размеру. Да, надо еще при этом учесть, что он и выпивал примерно столько же, если не больше. Но все это, естественно, в смысле трансцендирования и артикуляции.

В моменты, когда он расслаблялся и разнеживался на чьих-либо руках, он начинал производить некие собственные звуки, в те давние времена складывавшиеся в какие-то песнеподобные и облакообразные видения про корабли, паруса, бригантины, золото брабантских манжет или других обрамлений других частей, других туалетов, про зеленые пруды с карасями, проползающими по неосвещенному илистому дну, про гладкокожих дев, забытых у источников, — ну, в общем, можно ли исчислить весь поток этих не исключающих друг друга, да и все остальное, эпифеноменов, да и перекрывающий их уровень, даже предполагающих, страждущих этого перекрытия, дабы, мерцая, присутствовать в нем своим серебристым жизнеподобием. Вот так, если кратко. Но мне пришло на ум это гораздо позднее, когда уже больше не мог я по разным причинам брать его на руки, вглядываться в прозрачные глаза и покачивая носить вечерами по огромным, озаряемым внешним уличным электрическим огнем комнатам. По тем странным полуобжитым помещениям нашей молодости. Я имею в виду совсем не кухонную тесную телесно-плотную взаимосвязь того же времени. Я совсем про другое. Хотя и кухонное существовало тоже. И тоже сидели, сиживали мы на кухоньках и задавались вопросами:

Все переменилось. Все, все переменилось. Ну, буквально все переменилось! Одни мы не переменились! Одни, одни мы не переменились! Да и мы переменились!

Меня часто спрашивают, а видел ли я когда-нибудь Рубинштейна прямо, впрямую, непосредственно, воочию, без всякого набежавшего флера самооговаривания и самопродуцирования.

И при этих словах вспоминается почему-то такой же вот прозрачный весенний, журчащий и звенящий весенний день. Его выводят погулять на тонкой серебристой, прозрачно позвякивающей цепочке. Он весело бежит. Я гляжу с противоположной стороны, прислонившись к едва-едва занявшемуся первым зеленым пухом деревцу. Он бежит, а я все смотрю. Он бежит как-то особенно весело. Глаза мои увлажняются, и изображение дробится. Я уже не очень верю изображению, бередящему сетчатку моих неверных глаз. Он легко перебирает тонкими ножками, как бы гарцует на месте, легко подскакивая с каким-то улавливаемым мной одним легким попискиванием. Я всматриваюсь, всматриваюсь, неведомо во что всматриваюсь, но всматриваюсь, всматриваюсь. Меня начинает трясти. Я бросаюсь к нему, сшибаю по пути какую-то полную мягкую женщину. То есть, столкнувшись с ней, я чувствую, что она мягкая. Она кричит мне вослед: Хулиган! Оборачиваюсь, чтобы оправдаться, я не останавливаю бега и чувствую, что из горла вырывается только некий хрип, вернее, рык. Я подбегаю к месту моего стремления, где только что был он, мною чаемый. Но никого. Никого. К горлу подкатывает целый вал неопознанных, неведомых досель звуков и звучаний. Я чувствую на своей шее толстую, тяжелую, глухо брякающую цепь. Я выворачиваю голову, заламываю руки, и только рык вырывается из моего холодного, как бы анестезированного горла.

Все это, конечно же, грустно. Вернее, не грустно, а тяжело. Вернее, не тяжело, а симптоматично и серьезно. Я не хотел этого. Но я про искусство и художественное. Мощно-художественное. Но в общем-то я хотел о другом. Но вот другое, как раз и есть это.

 

Три дня заточения в Ленинграде

[125]

1996

В кафе гостиницы «Октябрьская» (по поводу революции, наверное, или каких-то пушкинских, а может быть, царских интимных переживаний — теперь и не разберешь) разговаривали поэты Андрей Чернов и Олег Хлебников. Сблизило их то, что отцы обоих служили в коннице генерала Доватора, и в немалых чинах — отсюда и властные голоса, гордые осанки и строгий испытующий взгляд наших поэтов. Но нет — добры, добры, только пьяны. Они только что с премьеры, где Чернов играл небольшую роль, утверждает, что удачно. Хлебников же не заметил друга на сцене, а в остальном — все удачно.

Они мне предлагают прямо сейчас же написать любые воспоминания о Ленинграде, прямо сейчас все и записывать как есть: «Ты смотри на нас и записывай». Я пугаюсь и подчиняюсь. Записываю, как Чернов говорит соседке: «Вот Дмитрий Александрович останется в истории, потому что единственный известен как Дмитрий Александрович». Я соглашаюсь.

Иду к буфету и обнаруживаю, что бутерброд с колбасой стоит 2100 руб., а кофе 1300, в то время как поутру на студии «Ленфильм» я позакусил кофием, сосисками, соком и неким родом хачапури всего за 3000 руб. с небольшим.

Должен сказать, что я долго голодный ходил за Алексеем Юрьевичем Германом и канючил: «Ну возьми на роль! Ну возьми! Я же неизвестен как актер и тем неизмеримо привлекателен! Все-таки я — поэт! Я — личность! Я имею в высшем смысле право на мелкие слабости в своей родной стране!» Герман отмахивался своей медвежьей рукой. Но после трех лет съемок «Хрусталев, машину!», испробовав многочисленных грузин и армян, внимательно посмотрев на меня по-новому, он понял, что никто не сыграет так роль еврейского врача, как я. И вот уже он начал упрашивать меня: «Ну сыграй!» Я отнекивался: «С чего бы это я губил свой устоявшийся имидж лидера авангарда какой-то второстепенной ролью?» В результате большими деньгами и некими обещаниями (о которых здесь не упоминается) он меня убедил.

Я бродил по пустынным и холодным коридорам студии, поднимался в костюмерную, примерил мундир полковника медицинской службы, нравился себе в виде собранного и замкнутого военачальника. Герман, склоняя как бы сонную голову, осматривал меня, велел подрастопырить мне уши, подчернить зубы, напихал в карманы бумаги и тряпок, чтобы выглядел поскладистей, утрачивая естественную грацию. Велел мне пройтись и был неудовлетворен. Показывая чью-то балетную походку, проходил своей, веками сложившейся разлапистой, так что я не совсем понял, относилось ли это ко мне.

Походил по студии, сняв мундир, и вернулся в гостиницу, где и встретил вышеупомянутых потомков Доватора, испугался и пошел в свой номер. По ночам, когда все злое встает за пределами моей комнаты, а все доброе ложится по соседству, я обычно тихонечко, чтобы никто не слышал, рисую. Я имею давнюю хорошую и глубокую школу академического рисования. Надо сказать, что при нынешнем хаосе в изобразительном искусстве академический рисунок — единственная сохранившаяся легитимированная многовековой практикой традиция. А что вообще-то есть легитимация в нашем мире? — да все!

Я беру перо и начинаю осторожно. Главное — не форсировать. Рисунок, в сущности, есть борьба тьмы и света, то есть тьма, как кислота, пытается пожрать все светлое, и только пристальное внимание как бы удерживает наиболее выпуклые, близкие к источнику внимания части от этого пожирания. В данном случае естественный источник света (используемый в традиции академического рисования) заменяется как бы метафизическим. Ну да ладно. Подробности потом.

А вот стихотворение, написанное сегодня:

2-й день

С утра зашел в гостиничный буфет и обнаружил, что салат в маленькой розеточке, крохотный, но милый, как ребеночек, стоит все же 4 тысячи, а баночка столь любимой мной кока-колы — 2500 руб. Я решил ехать на дешевый Ленфильм. Там в буфете я сразу съел что-то за 500 руб., выпил кофе за 800 руб., порадовался своей победе над гостиничным буфетом и пошел в костюмерную, где обнаружил, что сегодня я буду в светлом полосатом костюме и в вышитой русской национальной рубашке. Герман посмотрел и решил, что на лбу у меня должно быть родимое пятно, не а-ля Горбачев, но все-таки. Его тут же изобразили, но не там и не то, и Алексей Юрьевич возмущался: «Мне нужен не синяк! Мне нужно просто пятно!» Просто пятно сделали. Я пришел в павильон, и один старикашечка сказал: «Я вас вроде видел по телевизору без пятна». Я был польщен и сказал, что сам-то по себе я человек нормальный — это все Герман.

«Когда фильм три года назад начинали снимать, у меня по тем временам был огромный бюджет, — объясняет Герман, — у меня тогда было много друзей». Я смотрю на него и мысленно себе представляю его друзей. Говорят, например, что известный режиссер Сокуров попал в дом Германа еще подростком, и Алексей Юрьевич сам выхаживал его как сына, в особенности, когда тот заболел дифтеритом. Алексей Юрьевич заразился от мальчика, а, как вам известно, в зрелом возрасте эта болезнь переносится гораздо тяжелее и мучительнее. Ее следы до сих пор видны. Когда после года мытарств и скитаний по больницам Герман вернулся домой, Сокурова уже не было. Да и то — время идет, все меняется. Теперь Сокуров и сам известный мастер нашего кинематографа. Я смотрю на Германа, его лицо полно печали и растерянности. «Ну, идите, Дмитрий Александрович, сегодня вы не нужны». Я, заразившись его печальной меланхолией, убредаю, приволакивая ноги.

Звоню Сергею Анатольевичу Курехину в офис его новой фирмы «Депутат Балтики». Секретарша говорит, что шефа нет, что он устал, что в данный момент занят деловыми людьми, что она не знает, когда он будет, что он сейчас подписывает важные бумаги и не может оторваться, что как меня зовут. К телефону подходит начальство.

Через некоторое время я уже в офисе, и Сергей Анатольевич приветствует меня своей обычной мягкой, виноватой, обманчивой улыбкой. Я гляжу в его застенчивое лицо, лицо удачника и счастливца. Нет, он не притворяется. Это у него с детства — печать вины за собственную удачливость и счастье. Сын и внук видных адмиралов нашего славного военного флота, воспитанный в холе и ласке на мягких диванчиках, при свете тихих и обволакивающих желтоватой аурой торшеров. Мать, бабушка и тетка сами обшивали его, обряжая в розовые бархатные костюмчики с почему-то пуговкой на шее вместо галстука или бабочки (прихоть мамочки — Смольной выпускницы). В семье два рояля — белый и черный. На одном играет мама, на другом — Сереженька. Сереженька уже играет лучше мамочки, но балуется, корчит рожи, и поет тоненьким издевательским китайским голосом, высовывает язык, вскакивает и заголяется пред мамочкой сумасшедшим японцем. Мамочка в ужасе. Она не знает, что это — результат недавно перенесенного Сереженькой потрясения. Он, как обычно, гулял со своим сенбернарчиком, когда на них напали хулиганы. Двое держали Сереженьку за рукавчики синенькой матросочки, а остальные острыми ножами стали вспарывать бедную собаку с целью сделать из ее шкуры себе шапки и меховые польта. Умная добрая собака, понимая, какое мучение это представляет для нежного чувствительного мальчика, старается не визжать и не плакать, и даже улыбается во время этой процедуры своему крохотному и безвременно теряемому хозяину. Дальше Сереженька ничего не помнит. Домой его принесли рослые усатые милиционеры, приговаривая: «Не извольте беспокоиться, товарищи адмиралы!» Отдали честь и, громко топая, пятясь, шумя простуженными носами и прокуренными глотками, чуть-чуть задевая массивными телами изящную мебель, удалились. С тех пор поселилось в Сереженьке что-то, полюбил он вспарывать ножичком животики у мягких игрушек, заглядывать им в неприличные места и бубнить что-то мерзко-гортанное. Но мамочке удалось перебороть это, и она научила его вязать и вышивать яркими разноцветными нитками. С тех пор мог он сам себе зашить носки или пришить пропавшую пуговицу, которых не так уж и много было в послевоенных магазинах.

Я прихожу в гостиницу и принимаюсь за рисование. Надо сказать, что композиция, расположение изображения на листе академического рисунка несет на себе черты и значения мандaлы — структурной проекции мироздания на данное двумерное, ограниченное прямоугольным обрезом пространство. Мы не можем знать: прямоугольно ли, многоугольно ли или какое иное мироздание, мы просто его проецируем на лист бумаги и соответствующим образом населяем различными значениями точки нашего рисовального пространства. Конечно же, мы в наше время не можем произвольно распоряжаться им, да и пока еще функционирующие антропологические принципы ориентации и восприятия окружающей среды заставляют соответствующим образом выстраивать иерархическую структуру значений точек рисовального листа.

Вот сегодняшнее стихотворение:

3-й день

Поутру меня разбудил звонок из Африки. В ужасно холодном номере мне стало вдруг тепло и приятно. Человек из Африки говорил к тому же на сносном русском. Он почему-то сообщил, что едет в Москву сниматься в новогодней программе, спрашивал, буду ли я сниматься тоже. Я стал сомневаться в Африке и стал мерзнуть. И тут я окончательно понял, что звонит мне Африка, известный персонаж ленинградской художественной сцены. В Ленинграде он появился неизвестно откуда, во всяком случае, никто никому не мог ничего объяснить. Всем он представился как Сергей Анатольевич Бугаев, что как раз и странно. Говорят, я не видел, но верю, что пришел он пешком в каком-то странном светящемся одеянии, говорил резким гортанным голосом, сходным с клекотом, и был абсолютно бурого цвета с головы до ног. Потом он сделал себе операцию, резко ускорил и выпрямил горбатый нос, убрал скулы и слишком выдающиеся скулы, вырвал лишние зубы, сделал вытягивание голеней и бедер на несколько сантиметров, убрал ненужные шейные позвонки и стал вполне благопристоен. Но от знавших его в прежние времена за ним сохранилось его имя — Африка. Да и на теле до сих пор проступают плавающие, меняющие очертание, дислокацию и окраску пятна, своей конфигурацией все время будоража некие подозрения о тайнописи и знаковой эманативности констелляций.

Я положил трубку, заглянул в буфет, взял 2 блинчика по 2000 руб. каждый и чай за 888 руб., вспомнил ленфильмовский чай за 250 руб. и ленфильмовский же коржик за 1000 и отправился в этом же направлении.

По павильону бродили многочисленные участники съемок. Пятнистый охранник спросил у меня допуск на съемочное пространство. Я был возмущен: артист, медленно и мучительно вживающийся в роль, полностью погруженный в драматургию, почти до конца идентифицировавшийся со своим персонажем, временем и обстановкой своего нынешнего фантомного обитания, должен занимать свой ум всей этой оскорбляющей бюрократической возней. Ну, положим, знаю, что город кишмя кишит террористами, обрушивающими свой справедливый гнев на любое более-менее значительное скопление грешных уже по природе своего рождения людей. Ну и что из этого? Что? Убиться веником? Обосраться и не жить?! Ко мне подходит Герман и, не обращая внимания на мои внутренние диалоги с окружающей действительностью, говорит, что уже нашел мне жену и что ему было бы удивительно интересно (не знаю в пределах фильма или за его пределами) посмотреть, смогу ли я ее трахнуть. Он почему-то сильно сомневался и, как я понимаю, не в моих мужских достоинствах, а, как бы это выразиться, в… Ну да ладно. Я отвечаю, что мне человек ценен не как объект моих или чьих-то сексуальных домогательств, а как духовная субстанция, в пределах таксономии и метрики нашего мира принявшая определенно данное нам в ощущении агрегатное состояние. Я не приемлю столь распространенного в наше время, вплоть до высших эшелонов власти, пристрастие к дикому и циничному сексу и вызывающе гротескной эротике. Все надо мягче, нежнее, душевнее! Ну да ладно.

Павильон напихивается людьми в генеральско-военной форме времен 1949 года, и начинается репетиция. Моя роль довольно проста по внешнему рисунку — я должен поворачивать голову вослед главному герою. Но я с пониманием отношусь к этой задаче. Тем более что внутри я гораздо больше, выше и шире этой мелкой установки и стараюсь, чтобы все это в своей полноте проявилось во внешне непритязательном повороте головы. Тот же Герман, например, признался, что ничего не понимает в инсталляциях, инвайронментах, перформансах и акциях, во всем этом авангарде. А я понимаю! Я даже и есть это самое, как называют люди — авангардист! Концептуалист! Постмодернист!

Ну ладно. Не сняв ни капельки после беспрерывных повторений маленьких кусочков текста и мелких разворотов на узеньком пространстве, все расходятся с чувством удовлетворения. Да и Герман вроде доволен.

Я стираю со лба полугорбачевский знак полувеличия, стягиваю национальную русскую рубашку и тут выясняю, что мой кусочек с поворачиванием головы как раз и снят, что я свободен и могу мчаться в свою любимую Москву. Я получаю крупную сумму денег, прощаюсь и ухожу пройтись по практически незнакомому мне городу, описанному многими путешественниками как оазис среди полнейшей пустыни. За многовековую историю, бывало, полностью пересыхали его каналы и ветер наносил мелкую желтоватую пыль, засыпая величественные строения и редких иссохших странников, бредущих по истрескавшимся руслам водоемов. Приходили следующие поколения, приходила следующая вода, очищались от песка здания, и город вспыхивал новой, невиданной досель красотой. Но я подоспел как раз в преддверии нового иссыхания и запустения этого великого города. На всем лежали следы отсутствия и таинственности. Я вышел к тяжелой черной воде.

Мне припомнилось подобное же. В городе Амстердаме после чтения шли мы к схожей воде. Я — со спутницей, а впереди — великий Бродский с бывшим московским поэтом Кутиком, свежим и румяным. Он шел с Нобелевским лауреатом и, приближаясь к воде, столь распространенной в Голландии, вдруг неожиданно страстно воскликнул: «Я ненавижу воду!» — «Отчего же?» — вяло возразил Иосиф Александрович и почти машинально стал перечислять некоторые видимые достоинства поруганной стихии. «Нет, — восклицал поэт, — я написал про нее все и теперь ненавижу!» Бродский в ответ выдвигал некоторые возможности примирения с безвыходной ситуацией. После продолжительного внимательного вслушивания поэт победоносно вскрикнул: «Да, я с вами абсолютно согласен!» Затем мы приблизились к какому-то парку, и поэт опять вздрагивает: «Я ненавижу зелень!» — «Ну почему же?» — по инерции продолжает великий поэт. «Я все про нее написал и теперь ненавижу ее!» — «Ну-у-у-у!» — «Да, я абсолютно с вами согласен!» Моя спутница была чужда российским поэтическим страстям, она тянула меня в сторону от вдохновения к уюту и теплу баров и кафе, куда мы и отчалили, оставив поэтов выяснять их высокие амбиции в ратоборстве с неадекватными стихиями.

И что же? И все это напомнила мне иссыхающая ленинградская вода. Но напомнила она мне и другое. Напомнила, как Тимур Новиков, известный ленинградский академист, имел странный опыт с большой белой рыбой. Как раз где-то в этом месте он собирал грибы, неожиданно объявившиеся по всей Ленинградской области. Грибы эти странно светились, через определенные промежутки времени издавая долгий тихий мелодичный звон. К тому же они обладали прекрасным галлюциногенным эффектом. Некоторые с сомнением предполагали, что светились они и издавали звон только уже после принятия внутрь. Но разве же это важно?! Разве же в этом суть дела для всякого взыскующего правды и откровения! Очевидно, тут и происходили некие неординарные контакты с неординарными субстанциями.

Вконец растерянный, явился я в гостиницу, где меня ожидал высокий и серьезный Чернов. Я испугался и ринулся было прочь, но он остановил меня жестом, посмотрел черными глубокими глазами и сказал: «Три — это первичная сакральность. Десять — это сакральность даже не вторичного, а инопорядкового развертывания!» — «Да», — согласился я. «Выбирай сам!» — и ушел.

Я поднялся к себе в номер, достал рисунок и, словно ставленник черноты, стал продавливать темные места изображаемых предметов до безумной темноты фона, то есть темноты мистики и откровений. Но некий сгусток, поле внимательности, овладело мной, явив мне как почти безвольного своего представителя почти трансгрессивное существо, заставляя, помимо моей воли, внимательно следить за балансом черного и белого, тайного и явного, добра и зла, активного и пассивного, самостного и безличного.

Потом я записал стихотворение:

 

Моно-стерео-стырский

[126]

2002

Да простит мне Андрей Викторович столь непозволительную игру с его достойной фамилией. (Более правильным в данном случае было бы даже написание Моно-стерео-ырский, но из-за крайнего неблагозвучия подобного варианта я все-таки отказался от него в пользу вышеобозначенного.) Нет, в этом моем жесте нет ничего оскорбительного. Андрей Викторович ведь издавна знает мое, многократно ему подтвержденное, вполне даже уважительное отношение к нему и его деятельности. А не знает — так вот и узнает. Нет-нет, данная перефразировка его фамилии просто имеет собой целью показать, вернее, попытку представить его деятельность не в своей художнической самодостаточности и самозамкнутости, но на фоне и в пространстве направления московского концептуализма, в пределах которого все-таки он как-никак сформировался, проявился и функционировал, сложению образа которого он сам способствовал и в глазах и умах многих который по преимуществу и представительствует. Думаю, что анализу деталей и стилевых особенностей деятельности Андрея Викторовича посвятят свои писания многие другие критики и наблюдатели, гораздо более внимательные к конкретным деталям и гораздо более понимающие в идеях и концептах. Я ограничусь тем, что понимаю сам и что, по мере своих способностей и усилий, могу выразить и описать. Возможно, по завершении всего текста, эта игра с фамилией Монастырского и окажется самой удачной во всем моем предприятии. Возможно. А, может быть, даже и наоборот — обнажится во всей своей если не вызывающей бессмысленности, то неуместности. Посмотрим. Вот, собственно, и вся оговорка.

Так вот, данный номер журнала предоставляет мне подобную возможность. Идея проекта — посвятить номер весьма значительной и даже знаковой фигуре московской художественной сцены — интересна и симптоматична. И она сама, и время, и список авторов, согласившихся принять участие, весьма показательны. И вряд ли подобное в подобном оформлении и с подобными отстраненными оценочно-квалифицирующими интонациями возможно было бы даже год назад. И вот, все это вместе взятое и перечисленное прежде всего свидетельствует об окончательном завершении замечательного и значительного периода доминирования школы московского концептуализма, видной, даже показательной фигурой которого и является Монастырский. Ну, я говорю «прежде всего» не потому, что иные аспекты этого коллективного исследования представляются мне менее значительными, но лишь потому, что именно это есть сугубый мой личный модус общей темы данной публикации. Конечно, надо сделать необязательную для круга авторов и читателей данного журнала, но существенную для более широких внешних кругов оговорку. Под доминированием и областью доминирования я, конечно же, имею в виду достаточно тонкий слой российской культуры, ее деятелей и потребителей, на который проецировалось и в пределах которого функционировало и функционирует российское современное (contemporary) искусство. Несомненно, также следует отметить и факт достаточно длительного лидерства концептуализма и его деятелей в представительстве российского современного искусства за рубежом. Под завершением же доминации имеется в виду весьма простая вещь — невозможность дальнейшего рекрутирования свежих сил под знамена концептуализма. В то же самое время художники, деятели и породители этой школы вполне могут продолжать, да и реально продолжают вполне активную художническую деятельность в пределах намытых, наработанных личных мифов, имиджей и имен, ну и, естественно, своих тонких и разработанных, все-таки видоизменяющихся и подвижных творческих практик. Это так. Это факт. С этим бессмысленно спорить и чересчур пафосно настаивать на этом — даже безвкусно. Просто отметим это. Как, скажем, подобным же образом только уж специалистам и сугубым знатокам есть интерес и резон разбираться в датировках малоотличных, на нынешний удаленный взгляд, друг от друга изображений голых женщин, покрытых почти труповатыми цветными пятнами, того же Ренуара на пределах его немалого срока активной деятельности. В горизонте же его культурного мифа, моментальной узнаваемости и идентифицированности Ренаур просто и есть Ренуар.

Но вернемся от Ренуара к Монастырскому. Еще раз хочу подчеркнуть, что все мои как бы анонимные образы, конструкции и ситуации тем не менее имеют прямое отношение к герою нашего повествования. Его имя прочитывается, во всяком случае, должно, во всяком случае, мне хочется, чтобы оно прочитывалось или вчитывалось в любой поворот и изворот данного повествования.

Многие (в том числе немало авторов и данного номера) утверждают, что завершение концептуализма, его влияния и ауры его обаяния на московской, да и на российской сцене произошло гораздо раньше. Мне трудно судить о сцене всероссийской, но именно на московской сцене (кстати, традиционно и поныне весьма влиятельной в пределах всего российского современного искусства) именно их собственное активное противостояние именно концептуализму и его героям придавало последним необыкновенно живой вид непреодоленной и непреодолеваемой актуальности. И, действительно, в наше время ускоренных и укороченных до 5–7 лет культурных поколений доминирование на культурной арене в течение почти 25 лет — вещь вполне уникальная. С этим московский концептуализм можно поздравить, подивиться этому, снять в уважении шляпу и даже определить в Книгу Гиннесса.

Понятно, что приятен вид живого и подвижного организма. Не очень обаятелен вид и запах мертвых тел. Простим, простим им это. И опять вполне пригоден в обиходе белый и очищенный от ненужных мясных довесков костяк — ну, хотя бы, чтоб установить на своем полированном, сияющем рабочем столе сияющий и отполированный череп предка-предшественника и вести с ним разговоры, типа:

И зачастую Йорик, великим молчанием и свой значительностью, может превосходить (да в культурной практике и превосходит) очень уж суетливые и подвижные проявления временно живого организма. Ну, в том смысле, как говорят о вечно живых. Так вот. На весьма узких пределах не могущей быть толкуемой расширительно метафоры все вышепоминаемые аргументы приводятся здесь с одной исключительной целью, чтобы отметить, что активное противостояние молодых (ну, сейчас уж и не очень молодых, но молодых в свое время) московских художников концептуализму наполняло последний почти постмортальной неописуемой силой и рисовало яркий гальванизированный румянец на его щеках. Опять-таки, хочу повториться и все-таки напомнить (дабы не обидеть ни одного из вполне конкретных и досель активных и блистательных деятелей и лидеров московского концептуализма, продолжающих свой личный творческий путь в пределах личных разработанных практик и мифов): речь идет о некой общей, достаточно абстрактно покрывающей их стилевой и поведенческой интенции, проявившейся как во вмененном им самоназывании, так и в общности некоторых черт их деятельности, стратегии, поведения, сложившихся дружеских связей (имеющих обозначение — круг концептуалистов), легко опознаваемых внешним наблюдателем да и принимаемых таки самими участниками за основу и практику их общности — известной всем под титлом «московский концептуализм». Не всеми, но большинством из его участников все-таки он принимается и даже, для различных стратегических целей, акцентируется и педалируется.

И вот этот жест журнала и его авторов, как мне представляется, свидетельствует и дает, наконец, возможность концептуализму отлучиться с боевого поста и лечь в успокоительное ложе отдохновения от жизненной суеты. Конечно, нужно определенное мужество, дабы дождаться первых проблесков проступающего костяка, когда опять спокойно и достойно и даже несколько высокомерно можно будет представительствовать не только себя, но и все направление на пределах преодоленного уже культурного пространства. Тем более, что упомянутые укороченные культурные поколения дают возможность многим авторам-концептуалистам иметь эту счастливую возможность не посмертно, а в достаточном цветении сил и ясности разума, которая в предыдущие времена, когда культурные поколения совпадали с биологическими, выпадала художникам лишь посмертно, создавая вокруг них миф и образ непризнанных гениев, имеющих шанс быть понятыми только после своего ухода. Заметим, что описанные телесные испытания, конечно же, будут переживаться конкретными авторами только той частью своей телесности, которая отдана коллективному телу концептуализма и, естественно, в меру идентификации с ним.

Некоторым может показаться, да в общем-то так оно и есть, что я, имея вполне определенное отношение к данному направлению, все это говорю в свою защиту, оправдание и в поспешную опережающую реализацию упований. Ну что же, возможно, так оно и есть. А что, нельзя? Можно! Тем более, вспомним, речь-то идет вовсе не обо мне, а об Андрее Викторовиче Монастырском. К тому же, что сценарий задержанной, продленной жизнеспособности несколько сокращает период неприятного мертвого состояния и ускоряет процесс перехода в другой модус бытия, и уже сейчас мы наблюдаем некоторых молодых людей, не вступающих под знамена концептуализма, но наследующих как бы через поколение его приемы и традиции. Но это так, к слову.

А если снова вернуться к прямому предмету нашего повествования, то предыдущее жесткое противостояние нового поколения художников с концептуализмом было во многом осложнено конкретной и удручающей неструктурированностью и неинституционализированностью новой местной объявившейся культурной ситуации. Явившись на открытой культурной арене, практически почти одновременно все вместе стали бороться за реализацию символического капитала в реальный в пределах вот-вот ожидаемых к возникновению художественных институтов. Естественно, что у концептуалистов символический капитал был посолиднее и даже временами чрезмерно солидный, настолько, что требовал, дабы не загнить, немедленной реализации и не терпел отсрочки и ожиданий. Посему целое поколение выдающихся (не побоимся этого слова и этой оценки) деятелей российского изобразительного искусства отбыли в места возможной быстрой реализации этого капитала. Не нам оценивать их достижения и результаты, в любом случае они значительны и поучительны. Мы о другом. Так вот, на значительно разряженной московской сцене оставшиеся представители концептуализма пытались привычными, несколько уже архаизированными способами, обращаясь к несуществующим институтам и по-прежнему порождая кулуарные квазиинституты, противостоять новому поколению, которое в отсутствие тех же институтов активно обратилось к существующим — массмедиа. Я сейчас подумал, что, очевидно, все-таки столь велики были влияние и авторитет концептуализма и концептуалистов, что даже борьба с немногими из оставшихся отнимала столько сил и энергии у молодых. Ну, конечно, нельзя было не принять во внимание и передел внешних рынков, где как раз на тот момент концептуалисты доминировали и даже, в какой-то мере, диктовали условия внешнему сообществу по отбору и валоризации российских художников. Но вот окончательный крах местных утопий, снижение пафоса внутрироссийского (во всяком случае, внутримосковского) противостояния, успокоение внешнего рынка и вообще всей перебудораженной 80-ми годами мировой арт-коммуны привели к возможности появления данного номера и констатации определенного факта российской художественной истории — закончился большой и славный период концептуализма (закончился в том самом, многажды мной оговариваемом смысле). История и в нашем регионе наконец возобладала над вечностью.

Я так подробно останавливаюсь на и так много говорю о проблемах институционального доминирования и власти, потому что они весьма актуальны, существенны для всего современного искусства. Собственно, они всегда были важны, но в наше время они просто откровенно эксплицированы и тематизированы. Из проблемы социокультурной они стали проблемой культурно-эстетической. Вернее, наложились на нее.

В смысле историчности самого факта завершения концептуального периода российского искусства важна достаточная протяженность периода его становления и бытования. Думаю, что благодаря этому сложились и определились в истории концептуализма три классических возраста направления: начальный — становления, достаточной (насколько это возможно в таком отрефлексированном направлении, как концептуализм) простоты и прямоты жестов, средний — классический период самоосознания и усложнения, и завершающий — маньеризма и самоцитатности. Заметим, что эти возраста стиля отнюдь не реальные возраста его участников, столь перемешанных, по причине нынешнего тотального несовпадения возрастов биологического и культурного. Однако в концептуализме все-таки и в этом смысле прослеживается определенная упорядоченность. Несомненно, Монастырский относится ко второму, классическому периоду-возрасту концептуализма, периоду завершения его самоосознания.

Если Кабаков до настоящего времени (и неважно, насколько лукаво и притворно) отыгрывает роль маленького забитого человечка, вступившего в пугающую огромность подавляющей все и вся культуры: — А я что? Я ничего. Я сейчас отойду в сторонку. Я только так. Я ничего, собственно, и не хочу. Если Рубинштейн по-прежнему частный человек, порождающий тексты, почему-то вдруг приглянувшиеся кому-то за пределом узкого круга друзей, то у Монастырского уже ощущается сознание собственного значения и права на влияние и власть. Недаром вместе с Сорокиным долгое время они составляли некие табели о рангах, к которым относились с достаточной степенью игровой и просто серьезности и которые в ту же меру серьезности, если не более, воспринимались художественным окружением. И у Сорокина, в отличие от помянутого милого, человечного Рубинштейна, уже есть ощущение собственного права и самоощущение великого русского писателя (припомним его симптоматичную неприязнь к шестидесятникам как неправедно захватившим власть и влияние и все никак не хотящим отдать их — и в общем-то он прав). Надо заметить, это органично и соответствует позиции в возрастной сетке помянутого концептуализма. (Заметим, что у первого поколения концептуализма тоже были вполне определенные властные амбиции, но не в такой степени принятые без нравственно-эстетических колебаний и практически не эксплицированные.) Сложное же идейное оформление и мотивация деятельности Монастырского и Сорокина, с открытой эксплицитной апелляцией к мистическо-мантрическим восточным практикам у первого и фрейдистским садомазохистским комплексам у второго, вполне отличается от внешней лаконичности, простоты, даже, не побоимся этого слова, трогательной наивности жестов представителей первого поколения. Даже в закрытой и самоизоляционной ситуации 80-х годов, в акционных действиях с приглашением, задействованностью в них всех влиятельных фигур данного круга присутствовали несомненно, если и не откровенно, элементы претензии на власть, завладение и доминирование, да простит меня Андрей Викторович. Я ведь в лучшем смысле этого всего вышеперечисленного. Я ведь в оправдание названия статьи. А то так бы и было просто — Моно-стырский.

Я здесь не останавливаюсь подробно на чертах и характеристиках третьего поколения концептуализма — баловней судьбы, если можно, конечно, так выразиться. Явившись в узкий мир contemporary art тогдашней России и оказавшись за рубежом, они вполне уже представительствовали весь концептуализм, играя его символами и имиджами, цитируя и перефразируя его мифы. Властные же амбиции, передавшиеся им по наследству от первого и второго поколений как стратегические и поведенческие проблемы и черты, вполне проявились в их деятельности как внутри московской сцены (об этом не стоит и говорить, это у всех еще на памяти), так и в многочисленных интервью за рубежом, где из их слов выходило, что, кроме Кабакова, Монастырского и их самих, в России просто нет искусства.

О чем все это писание? Я уж и сам не знаю. Все-таки, как и было заявлено в самом начале, в самом заголовке данного текста, все это — о Монастырском, но в образе его моно-стерео-стырского наличия в пределах московского концептуализма и вообще культуры. К тому же заметим, что фамилия Монастырского (вот с этим самым поминанием) прямо или с небольшими искажениями появляется в тексте 13 раз, его имя-отчество — 5 раз. Скрытые же, эвфемические поминания и указания на его личность в этом сравнительно небольшом тексте присутствуют более 20 раз. В то время как такие серьезные и мощные фигуры, как Кабаков и Сорокин, упомянуты только дважды, а Рубинштейн и Медгерменевты — только однажды. А многие, включая и меня самого, и вовсе не упомянуты. Так что, вне всяких сомнений, текст посвящен Монастырскому Андрею Викторовичу, с чем его и поздравляем и желаем многих лет жизни, творческих успехов и большого человеческого счастья.

 

Машина осмысления

[127]

2007

Собственно, в чем состоит задача предуведомления? Либо в представлении читателю более широкого контекста и привходящих деталей художественной и личной биографии автора, либо в попытках толкования его текстов. Трудно понять, чем я займусь. Сам не знаю. Посмотрим.

Впрочем, все это вполне необязательно.

Несомненно, невозможно сразу же не упомянуть, что имя Андрея Монастырского (Сумнина) гораздо более известно в кругах художников, кураторов и теоретиков современного искусства. Так называемого contemporary art. Хотя, должно заметить, начинал он как раз именно в пределах поэзии. Попросту — был, назывался и самоназывался до поры до времени нормальным поэтом. Но это случилось — вернее, случалось — давно. Очень давно.

Период его перемещения в зону визуального искусства совпал с весьма заметными переменами по перекройке географии культуры и зон ее активности не только в пределах нашего внутреннего контекста, но и во всей мировой культуре.

Именно в это время, по причинам весьма сложным и связанным с изменениями не только социокультурными, но и социально-экономическими, зона актуальности переместилась именно в пределы визуального искусства. Все известные культурные и эстетические новации последнего времени, имевшие значение и влияние и за пределами самого изобразительного искусства, с тех пор возникали именно и по преимуществу там.

Да и в наших весях, где до того доминировали круги активных и актуальных литераторов с примкнувшими к ним художниками, в помянутое время переменившаяся структура культурного пространства (во всяком случае, в зоне андеграундного и — sic! — радикального искусства, к которому и принадлежал Монастырский) явилась уже в виде доминирующих кругов художников с примкнувшими к ним литераторами. Посему в пределах поминаемого нами радикального искусства перемещение пишущих (а не писал в те времена только ленивый) в ряды художников стало делом обыденным. Либо возникал определенный тип художественной деятельности на границе визуального и вербального. Можно назвать для примера того же Льва Рубинштейна — кстати, долгое время друга и соратника Монастырского по многочисленным не только литературным, но именно что пограничным проектам.

К тому же подобные род и тип деятельности были вполне в духе и русле зародившегося в те годы концептуализма, направления в визуальном искусстве, но перенасыщенного вербальностью и квазитеоретическими экспликациями, непосредственно включавшимися в состав самого художественного произведения, артефакта.

Не углубляясь дальше в конкретные детали изобразительной активности Монастырского, отметим только, что никогда не прекращавшаяся литературная практика этого автора все-таки должна проецироваться на доминирующую и определяющую акционистскую его деятельность.

И, соответственно, весь корпус представляемых текстов может быть назван, как это и принято именно в визуальном искусстве, проектом. То есть определенным и, скорее, протяженным во времени актом по испытанию неких квазиэзотерических практик, явленных в виде последовательности квази же эзотерических формул, сквозь которые прогоняются многочисленные метафизические и метапсихологические ситуации — не для выяснения некой запредельной истины (что свойственно истинно эзотерическим писаниям), но для создания определенной ситуации, атмосферы, ауры восприятия и состояния сознания.

В этом отношении можно было бы констатировать, что искусство занимается предпоследними истинами, просветлением сознания и приуготовлением к восприятию тех самых последних истин, которыми (буде они потребны!) занимаются различные религиозные и метафизические учения. Все это, конечно, же, не отрицает, так сказать, онтологическую укрепленность, культурообразующую и культурокритическую осмысленность и пользу самой этой художественно-проектной практики.

Ну, и, естественно, те, кому невдомек, у кого нет интереса или возможности вникать во все эти рассуждения и спекуляции (да и отыскивать образцы визуально-акционной продукции автора), вполне могут воспринимать данные тексты как чистые образцы литературной деятельности, в пределах которой до сих пор доминирующую роль играет именно сам текст, при малой доле внимания, отдаваемой проектной, жестовой и имиджевой стороне активности, столь актуальной ныне в современном визуальном искусстве.

И если, наконец, обратиться к самим текстам, прежде всего бросается в глаза почти полнейшая вынутость данного рода письма из классической русской и европейской поэтической традиции. Даже больше — греко-эллинской.

Скорее всего, они соотносятся с традиционными индуистско-буддийскими (в разных их изводах) писаниями, при тончайше разработанной системе логики и транспсихологии, сохранившими медитативно-мантрическую структуру. Между прочим, может быть отмечено определенное сходство на формальном уровне и с современными минималистскими вербальными опытами, которые, увы, тоже не стали достоянием широкой читательской публики. Ну, вероятно, еще можно обнаружить некоторое соответствие и византийской апофатической традиции, если принять к тому же во внимание огромное количество «не» в данном сочинении.

Посему в их конкретном литературном модусе эти тексты как бы направлены если не на убиение, то на исключение читателя, не имеющего кода их дешифровки, и предполагают единственным настоящим читателем самого автора (во всяком случае, в пределах утвердившейся и уже, как представляется, вряд ли могущей сдвинуться в какую-либо сторону литературной традиции не только у нас, но и во всем мире). Подобные стратегии не новы. Сходные жесты были характерны и для радикальных авторов авангарда начала столетия, так и оставшихся маргиналами на полях современной литературы, все-таки онтологически положенной в XIX веке. Но большая литература до сих пор не легитимировала подобные практики, не ввела их в широкий читательский обиход. В то же самое время художники — современники и соратники этих радикальных литераторов — в большинстве своем стали почти иконами нынешнего изобразительного искусства и даже современными поп-фигурами. Литература же до сих пор прочитывается исключительно на уровне текста, а не на уровне жеста, стратегии и проекта, как это случилось в изобразительном искусстве. Кстати, именно эта ситуация с определенного времени стала тяготить недавнего ближайшего друга и конфидента Монастырского — писателя Владимира Сорокина, ушедшего в результате в чистые поля литературы, в то время как Монастырский вполне смог реализовать свои проекты и амбиции в пределах визуального искусства.

Так вот.

Взгляду читателя предстают потоки неких лаконичных словесных формул, паттернов, сквозь которые последовательно и достаточно произвольно прогоняются разнообразные, если так можно выразиться, единицы смысла, для проверки их укладываемости в эти канонические формы. Сами же данные жесткие формы в своей последовательности перемалывают многочисленные смыслы в некую общую однообразную массу. Посему, как уже указывалось, такой процесс подразумевает определенную необязательность смыслового перебора и последовательность кусков. Сам канон все разъясняет. И в результате заведенная машина начинает действовать уже дальше самостоятельно, как бы захватывая и подчиняя себе весь, еще не учтенный, окружающий мир.

Собственно, это и есть основная стратегия подобного рода письма, когда названных минимальных единиц текста должно быть, действительно очень много, чтобы набралась их критическая масса и машина начала действовать сама, отпущенная на волю автором-породителем.

Однако все это, естественно, не мешает каждому конкретному читателю, нашедшему собственный ключ прочтения (а таких может оказаться достаточное количество), вполне искренне наслаждаться данными произведениями, как вполне литературными — то есть исполненными пластики, изыска, скрытой иронии и суггестивной заразительности.

Возможно, неким подспорьем читателю будет внутреннее или устное проговаривание, скандирование данных текстов, что после определенного времени может даже и погрузить практикующего в некое подобие измененного состояния сознания, что, по сути, и было одной из основных задач мантрических практик во всех архаических культурах. В какой-то мере, думается, это является и задачей нашего автора, особенно если припомнить его собственную аудиальную артикуляцию подобных сочинений.

Заметим также, что за структурой основного корпуса текста (сознательно или бессознательно) проглядывает отсылка к Пятикнижию. Позднее (2001 года) «корейское» приложение, можно истолковать так, выглядит как побочное дополнение или боковой вариант основной, осевой культуры — скажем, корейский вариант китайского канона.

Да, за всем этим потоком моих как бы отвлеченных рассуждений может ускользнуть то, что как визуальной, так и вербальной деятельности А. Монастырского следует приписать высокую степень серьезности, осмысленности, незаурядности, влиятельности и влияния на современную культурную ситуацию.

Ну и под конец (если только для некоторого вспомоществования не врубающимся!), если дозволено мне будет привести визуальную метафору, то последовательность этих текстов можно было бы сравнить с медленным потоком суши, плывущим по ленте транспортера в суши-баре. Мимо отстраненного созерцателя проплывают как бы онтологические единицы еды, в почти формульных пределах которых уравнено все разнообразное содержание съестного. И именно непрекращающаяся последовательность этих дискретных единиц пищевого текста делает наглядным сам окультуренный процесс овладения сырыми продуктами природы.

А что есть онтологически-минимальная предельная единица еды в европейской традиции? Не бутерброд же!

Однако странно было бы заканчивать данное предуведомление на слове «бутерброд».

Из всего вышесказанного явственно следует, что этот текст адресуется читателю, мало знакомому с творчеством Монастырского, — в то время как для его соратников, друзей и последователей в сближении абстрактно-интеллектуальных спекуляций и конкретных бытовых деталей и предметов нет ничего странного и уничижительного. Даже наоборот — значимо и подтвердительно.

Но тех, кто все-таки намерен воспринимать Монастырского как простого и прямого литератора, заметим, что основной корпус данной книги написан достаточно давно — 1976 год. А также отошлем и к другим текстам автора, в чьем багаже наличествуют и роман, и объемная книга «Поездки за город» с описанием многочисленных акций группы КД («Коллективные действия» — лидером коей долгое время являлся и является поныне Монастырский), которую способно понимать и как специфического литературного жанра текст и жест.

Вот на этом можно с облегчением и закончить.

 

Три дружеских послания художнику и сочинителю Григорию Давидовичу Брускину о вербальной деятельности последнего

[128]

2001 / 2005

ДРУЖЕСКОЕ ПОСЛАНИЕ № 1

Брускину Григорию Давидовичу от смиренного Пригова Дмитрия Александровича, передающего также привет Александре Георгиевне и нецелующемуся Мосе Нью-Йоркскому.

Уважаемый Григорий Давидович!

Много бы чего всякого дружеского мог бы я послать Вам во многих дружеских посланиях. Однако в данном конкретном случае мне хотелось бы быть более конкретным и сосредоточенным отнюдь не на Вашей всем давно известной и уважаемой визуальной, а как раз, наоборот (ну, не совсем наоборот), деятельности вербальной. И быть еще конкретнее — на Вашей книге.

Вам, возможно, припомнится наш разговор сразу же по моем прочтении ее. Естественно, вряд ли я намыслил что-то принципиально новое и принципиально отличное от уже по этому поводу высказанного. Просто мне показалось, что, запечатленное на бумаге, все это выглядело бы более ответственным и вразумительным, не опираясь на подпорки доверительной атмосферы, обоюдно положительно вычитываемых недомолвок и всего подобного прочего. Так что, пока не позабылось и не отпало в зону спутывания и неразличения со всем позднее набежавшим и наговоренным по иному поводу, спешу отчитаться письменно.

Ну, естественно, сразу встает вопрос о несомненном феномене дружеского прочтения (мы же с Вами друзья? Вы же не станете так уж откровенно отрицать это? станете? не станете? ну, все-таки достаточная степень длительности нашего знакомства и доверительность отношений позволяют данный феномен обозвать подобным словом). Но это же не возбраняется. Тем более, что давно выработавшиеся стилистические пристрастия и понятие уровня вкупе с неизживаемым чувством литературного соперничества, неизбежного, как, впрочем, и любое соперничество творческое, служат достаточным противовесом возможного перекоса. В противном же случае известно достаточно способов избегания и уклонения от долга дружеского восхваления посредством известных, ничего не значащих отговорок: «Да, старик, забавно!» или: «Книжечка неплохо оформлена» (или, на выбор: скомпонована хорошо, многое узнаваемо, прямо как в свою юность вернулся). Это я, конечно, все оговариваю и детализирую отнюдь не для каких-то оправданий и опасений за прочность наших дружеских отношений, где все в достаточной мере ясно, определилось и утвердилось чудовищно давно в процессе длительных и бесконечных бесед, сомнений и зачастую — почти фантастических прогнозирований и утопических предположений (но последнее, естественно, происходило во времена незабвенной и почти уже забываемой почти тогда еще молодости). Нет, говорю и оговариваю просто по причине неизживаемой внутренней нескончаемой рефлективности и самоповерки. То есть, нисколько не желая как-то Вас задеть подобными оговорками, считаю необходимым и интересным привести их здесь как анализ возможных и просто даже неизбежных привходящих моментов любого, так сказать, культурного акта. Да и Вам, возможно, сие будет интересно. Не правда ли?

Так вот.

Вы, возможно, помните…. Ну, не важно. Расскажу все сначала. А начало этой истории таково (Вы помните?): возжелал я посетить легендарный и сказочный, по рассказам, Брайтон-Бич, на котором я, несмотря на многочисленные визиты в Нью-Йорк, так и не удосужился побывать. Поскольку, как выяснилось, путь предстоял не короткий, я и прихватил в дорогу Ваше сочинение. На пересадочной платформе, поджидая поезд линии Q и пропуская B и D, открыл я книжку и углубился в чтение. Уж извините за столь долгое и подробное описание столь некрасочных деталей, но, как многие неопытные повествователи, я могу танцевать только от печки. Значит, пропускаю я B и D, ожидаю Q. А он нейдет. И тут замечаю, что за чтением книги провел уже час, по буквальном истечении которого только и обратил внимание на белый листочек, висевший прямо у моего плеча, в котором объявлялось, что чаемый мой Q отправляется с другой платформы. Рассудив, что ехать куда-либо уже поздно, я отнюдь не отправился домой, но, отыскав ближайшее кафе, пристроившись у окна с бокальчиком кофе, дочитал оставшуюся треть книги. Хоть сия история изрядно длинна и утомительна в пересказе, но все как есть. Вы помните, что я тут же изложил ее Вам. И излагаю ее здесь, дабы, не дай Бог, когда-либо потом (чего только не случается в человеческих отношениях, Господи!), когда я вдруг по какой-либо причине, как бы запамятовав, с неким деланным безразличием начну с трудом припоминать не запомнившиеся детали этого происшествия, Вы бы, имея в руках это неопровержимое доказательство моего несомненного и пристрастного первого прочтения книги, строго и достойно бы ответили: «Опомнитесь!» — и я опомнюсь. Вот здесь и удостоверяю: что бы впоследствии ни приводил я в доказательство чего-либо иного, все это будет гораздо позднее неизвестно с какой целью (понятно, что отсюда мне вполне непроглядны возможные будущие причины моих неведомых будущих поступков и аргументации) намышленное и недостоверное — и подпись: Пригов Дмитрий Александрович.

Так вот.

Это все привходящее. Теперь о сути. Естественно, взяв в руки некое мемуаристическое или квазимемуаристское сочинение (что нынче, кстати, весьма актуально и является несомненным трендом современной культурной и, в особенности, беллетристической активности), я должен бы был броситься на последние страницы в поисках знакомых имен и событий, которых, естественно, предостаточно на страницах подобного рода сочинений. Собственно, я заранее был уверен, что именно эта часть повествования и привлечет мое внимание. Однако начал я все-таки сначала и, не прерываясь, дочитал до самого конца. И, как Вы помните по пересказу моих первых впечатлений, именно первые главки наиболее впечатлили меня.

К счастью, в наше время жанр маленьких текстовых кусочков, собранных в объемные гипертексты, разработан слишком разнообразно и достаточно подробно, начиная от Розанова и кончая Рубинштейном, чтобы использование его само по себе было инкриминировано как плагиат или подражание. В Вашем же его варианте меня сразу поразила интонация достоверности (установка на это и несомненная реализация этого) — в отличие от подобных же жанровых опытов, скажем, Довлатова, где все ярко, но сразу же угадывается установка на выдумку и театрализацию. Я не утверждаю преимущество одного перед другим, но просто отмечаю отличие. При всей парадоксальности отдельных эпизодов (ну, в меру парадоксальности самой жизни) — от неподобающей трогательности слесаря, попросившего конфеточку с елочки, до Вашего отца, направившего пистолет в сторону собственного дитяти, до почти фарсовой репризы с участием родственника, повествующего, что у других родственников тоже все в порядке и хорошо, хотя и этот помер, и тот (правда, может быть, он был и прав в оценке жизни и смерти как неотъемлемых составляющих более полной структуры взаимозависимого, уравновешенного и упорядоченного космоса, соответственно, и могущего быть оцененным по шкале нормальности как «хорошо»), — все дышит удивительной достоверностью. Той достоверностью, которая, видимо, служила базой и основой как буберовских историй и притч, так и известных еврейских анекдотов. И во всем этом сквозит удивительное чувство драматургически-типажной точности, как, скажем, в отличие от Вас, у того же Довлатова — чувство картинно-сценической яркости, а у того же Рубинштейна — чистота интонационно-языковых проявлений рода человеческого. Не знаю, может, не следовало бы о том говорить, но во многих эпизодах мне слышалась интонация Вашей супруги Александры Георгиевны, особенно в части историй о ее собственных родственниках. Ну, сказал, и сказал. Тем более, что книга, конечно же, есть не простая последовательность пришедших на ум забавных эпизодов жизни, но вполне чувствуемая композиция, что проявляется и в сознательных анахронизмах, и в соположении коротких, почти строчечных замечаний с эпизодами длинными и развернутыми. Весьма значим и впечатляющ финал. На мой вопрос, почему в книгу не попали многие известные мне, Вам и многим другим героям книги, бывшие немало вовлеченными в описываемые события, другие персонажи Вашей и нашей жизни, вы ответствовали, что они замечательны, но не столь анекдотичны, вернее, не столь притчепорождающи или притчезавязаны для данного повествования. И я понял, что это правильно. Несомненно, что в загашнике полно и других прочих историй, достаточных на вторую и даже третью подобную книгу. Но композиция вполне точна, не вызывая ощущения преизбыточности и в то же самое время являя ту самую критическую массу, необходимую и достаточную для того, чтобы отдельные истории сложились в самодостаточный и жизнедейственный организм. Сам жанр дает право и возможность избегания открытой дидактичности и прокламативности, так сказать, идеологичности, не лишая, однако, возможности и недвусмысленно обнаруживать героев во всей их наготе анекдотичных высказываний и поступков (истории можно ведь разные припомнить, вернее, разные западают в память), особенно в части, посвященной художникам. А художники — что с них взять-то? Они и есть — художники. Как говорил незабвенный Иосиф Виссарионович: «А гдэ я тэбэ вазму других писатэлэй?»

И под конец позвольте сделать одно необязательное замечание. Если Вам оно не понравится — так забудьте про него, выбросьте из головы, выбросьте даже из этого текста. Просто так — обрежьте страницу. Для удобства подобного рода операции я и поставил его в самом конце. Хотя замечание-то нехитрое. Не бог весть какое. Так — пустячок, для заметочки на полях. Некое, набежавшее легким облачком случайное соображение, хотя тем самым и могущее быть интересным. Ведь зачастую в боковых и маргинальных областях вдруг проскальзывают достаточно важные мысли, соображения и идеи, откуда они потом выныривают вполне созревшими акулами, заглатывая, захватывая, поглощая порой полностью несколько последующих лет жизни и творчества. Но это про что-либо действительно значительное, просто поначалу незамечаемое и не оцениваемое по достоинству. А в моем данном случае, как я уже и говорил, — так, пустячок.

Так вот.

Мне представилось, что данная книга, помимо всяческих вполне объяснимых и понятных побудительных причин к ее написанию, явилась на свет как бы неким компенсаторным элементом ко всему Вашему визуальному творчеству. Что я имею в виду? В своих картинах и трехмерных вещах Вы вполне тяготеете к образам каноническим и архетипическим, что не есть ни похвала, ни поругание в сравнении с другими творческими системами. Я сам, например, тоже тяготею к подобному же. Но в книге как бы реализовался весь запас и даже, я бы сказал, жажда воплощения неиспользованного, вернее, не могущего быть использованным в подобного рода художественной системе живого наблюдения и живого жанрового воспроизведения окружающей жизни. Думается, что этот опыт не последний. Правда, не берусь предсказать ни образ, ни вид, ни жанр его дальнейшего воплощения. Подошли бы не только еще одна книга или что-либо привычное Вам визуальное, но и пьеса, и киносценарий, наконец. В общем, не берусь загадывать.

За сим остаюсь Вашим покорным слугой, посылающим наилучшие пожелания Вашим супруге и сыну, Пригов Дмитрий Александрович, Беляевский академик.

ДРУЖЕСКОЕ ПОСЛАНИЕ № 2

Уважаемый Григорий Давидович!

Я понимаю, что наша переписка вряд ли обогатит мировую сокровищницу эпистолярного наследия. Да и нашу собственную небольшую сокровищницу, поскольку переписка наша сугубо односторонняя (отнюдь не в укор Вам — просто исторически так сложилось), да и состоит всего, увы, из двух писем. Так что если и искать в ней какие достоинства, то только в обсуждаемом в них предмете. А и то — оба письма, и первое, и вот это, возникающее прямо на наших глазах, были посвящены появлению на свет двух Ваших литературных опусов и моей моментальной реакции на них. Хочу особо подчеркнуть — именно моментальной. То есть акт прочтения обоих занимал у меня ровно то количество времени, которое требуется физической способности нормально развитого мужского организма в возрасте за 60 лет в относительно здравом уме, чтобы одолеть текст размером с небольшую повесть. То есть, говоря проще, я прочитывал разом, за один присест. И должен заметить, что приятная необходимость и сопутствующее любопытство вполне совпадали с искренним интересом и прямой вовлеченностью в предложенный Вами к прочтению текст.

В первом письме по поводу первого произведения я подробно остановился на всех имманентных и привходящих мотивах, сопровождавших процесс как самого чтения, так и переживания его и рефлексии по поводу оного. Так что вряд ли стоит повторяться, разве только для небольших сравнительных параллелей и отсылок.

Так вот.

Прежде всего — об инерции ожидания. После первой книги и вышедшего к ней дополнения естественно было предполагать следующую рукопись стилистическим, жестовым и содержательным продолжением. И это не зазорно, это вполне нормально. Это в практике многих литераторов и художников (о последних не мне Вам рассказывать) — держаться принятой манеры и исчерпывать прием, тему, миф до мыслимого и немыслимого конца. Есть даже глубокий смысл и обаяние мужества, терпения и неизменности на фоне легкомысленно переменных мод и прочих легковесных занятий. Естественно, результат и реакция окружения зависят от мощности этих самых исчерпываемых приемов, тем и мифов. Ну, это ладно, это так. Это общие рассуждения, не имеющие прямого отношения к Вашему новому писанию. Однако все-таки мы с вами люди ведь рассуждающие.

Теперь коротко о самом сочинении. Должен сразу оговориться, я не литературовед, не критик, мне с трудом дается конкретный анализ текстов и всяких там деталей. Я как раз все больше об упомянутом общем и необязательном. Так вот. Первая книга была написана в жанре если не вполне ожидаемом, то вполне понятном и естественно вытекающем из опыта художника, пытающегося как-то осмыслить и артикулировать весь опыт художнической жизни, не вмещающийся в произведения самого изобразительного искусства. Ну, поскольку за ней стояли опыт и имя, вполне известное и легитимированное. Во всяком случае, ее, вполне естественно, можно было воспринять и так. И даже только так. И в принципе, этого немало и вполне даже достаточно как для составляющей одного общего композитного имени-мифа Артиста. Вот такое вот долгое вступительно-оправдательное объяснение, для того чтобы перейти к маленькой конкретно изъяснительной части, касающейся второго Вашего сочинения. И это было бы вполне смешно и нелепо, пиши я данное послание не в качестве личного обращения к Вам с побочной целью еще и поболтать и попутно выявить не могущий нигде, кроме как здесь, найти реализацию как бы теоретизирующий собственный комплекс, а в качестве некоего исследования или рецензии, предназначенной холодному изданию и читателю, не отягощенным никакими иными побочными потребностями и желаниями, кроме как побыстрее избавиться от необходимости во что-то вчитываться и вникать. Вот такой вот длинный пассаж, уж извините.

Так вот, все-таки возвращаясь конкретно к самому сочинению и переходя уже почти на телеграфный язык простых сообщений и прямых высказываний. Сразу же замечу и попытаюсь хоть как-то внятно хоть для себя самого сразу же объяснить то, что требует объяснения и квалификации для самого себя в процессе чтения (ну, чтобы найти правильный модус и интонацию этого чтения). Я про бросающуюся в глаза саму форму повествования. Строфика, драматургия взаимоотношений длинных интонационных и повествовательных периодов и переносов, обрывы строки — все это, не вполне укладываясь в традиционную манеру стихосложения (даже свободного), в то же самое время вполне внятно противостоит подаче прозаического текста, оставаясь в прямо для того и обозначенной и обозванной зоне просто текста. То есть если в стихотворении единицей является слово в его интенции стать осмысленным предложением, то в прозе единицей является предложение в его интенции стать развернутым повествованием. В Вашем же писании строфика заставляет обращать внимание на отдельные слова, в то же самое время интенция всего текста — быть развернутым повествованием. Это вполне могло бы называться и поэмой, если бы приемы версификации вступали в активное драматургическое взаимодействие с повествовательной интонацией, создавая беспрерывное мерцание, вызывая заслуженное удивление: «Надо же, в такие короткие строфы, да еще с рифмой и что-то вполне разумное может уложиться». В Вашем тексте подобных сомнений нет. Он мерцает не между версификационными приемами и осмысленностью содержания, но между принципиальной презентацией и перцепцией прозы и поэзии. То есть, как и говорилось выше, — текст. Надеюсь, понятно. Особенно это актуально в пределах российского стихосложения с его сохраняющимися до сих пор атавистическими (что вовсе не значит — плохо) вторичными половыми признаками стиха в виде упомянутых рифм и метра.

Претерпела значительные перемены относительно Вашей первой книги и поза лица автора внутри повествования. Она, или, если хотите, он, автор, постоянно меняет возраст, обличье, персонажность — все, разве что не гендер. И эта драматургия, может быть, и есть самая интересная и интригующая внутри текста. Характеры же героев, во многом вполне угадываемых по поминанию в первом сочинении, приобрели психологическую многомерность и биографическую историю взаимоотношений, знаменуя переход от притчи и анекдота к драматическому повествованию. Эти главки вполне могут послужить для создания перформансов, театральной или кинематографической адаптации. Кстати, движение в эту сторону, помнится, я и предсказывал в отзыве на Ваше первое сочинение и посему не могу не похвалить себя. Впрочем, непредсказуемость последовательности художнических жестов вполне может опозорить меня в этой самой предугадательной прозорливости, и Ваше следующее сочинение вдруг предстанет в виде, например, профетического писания или мистических откровений. Кто ведает? Но пока все-таки я более склонен к моей версии нарастания театрально-кинематографических элементов с возможной их реализацией Вашими же собственными усилиями (ну, с моей посильной помощью в качестве актера второго плана, так как заглавные роли слишком уж для меня ответственны и требуют «полной гибели всерьез», а у меня достаточно и без этого поводов для подобной гибели, ну, до сей поры, по крайней мере).

Засим остаюсь Вашим покорным слугой, посылающим наилучшие пожелания Вашим супруге и сыну, Пригов Дмитрий Александрович, Беляевский академик.

ДРУЖЕСКОЕ ПОСЛАНИЕ № 3

Уважаемый Григорий Давидович!

Вот уже и третье мое послание. Обращение к Вам по вполне определенному поводу, среди прочих, посвященных темам, лицам и обстоятельствам, нами достаточно часто и весьма, не скажу жарко, но интенсивно обсуждаемым. Собственно, я предполагал его с самого начала. Это — третье. Ну, не стоит оговаривать, что причиной его нынешнего написания (как и двух предыдущих) послужил конкретный литературный опус. Ну, небольшая заслуга — предвидеть неизбежность этого третьего, поскольку он почти неизбежен в пределах любой осмысленной и зрелой художественной стратегии, акцентированной и артикулированной в пределах современных, не только изобразительных, но и вообще художнически-артистических деятельности и бытования.

Один — это один. Просто и понятно. Два — это два. Тоже нехитро. А три — это уже некоторая завершенность (во всяком случае, на пределе некой осмысленной протяженности художественной деятельности, независимо от ее длительности и интенсивности). Собственно, три как конструирующий принцип цельности, завершенности высказывания первого и второго элементов триптиха и своего собственного реального появления. Он как бы парит над всем в виде экстрадированного внутреннего принципа целостности. Ну, не всегда так вот именно, таким вот жестким способом. Но при нашей с Вами (и не только нашей) работе — делании циклами, сериями и (шире и длиннее) проектами — данное рассуждение отнюдь не ложно.

Само же Ваше третье сочинение, как и первые два, признаюсь, прочел я зараз, без перерыва, что вовсе не значит — взахлеб. Нет, без этих эмоциональных и почти экстатических определений. Мы с Вами все-таки люди не столько умудренные, а скорее, удрученные культурой и искусством. Но тем не менее зараз и без перерыва. И это вовсе не приятельский комплимент и не отговорка, в смысле: — Гениально! Гениально! — в смысле: Говно! — в смысле: Отстань и не приставай больше! — нет.

Это просто констатация факта и способа подачи материала, самих по себе провоцирующих подобный способ прочтения, и моей конкретной читательской реакции. Хорошо ли, плохо ли это? Не знаю. А и неважно. Но притом завидно сохраняется в сознании и памяти целостность сочинения.

Однако, отвлекаясь от самого процесса и непосредственной читательской реакции, какой же, так сказать, гегелеподобный вывод можно сделать из этого третьего сочинения и вкупе с ним из всей троицы? Конечно, впоследствии, при возникновении следующих сочинений, эти первые три вполне могут быть растасканы по иным композициям и сериям. Включаемы в иные последовательности, предполагающие другие выводы и глубокомысленные умозаключения. Но сейчас передо мной они в их временном, но и абсолютно изолированном, данном, так сказать, в непосредственном ощущении (или, если Вам или кому-то другому так хочется, навязанном им) единстве.

Начнем с того, что третье (это сразу же бросается в глаза, но и не должно спутывать и вспугивать нетерпеливого читателя) вполне объединено с первыми двумя отнюдь не только соположением в ряду нумерической последовательности. Все книги объединены повторяющимися героями. Перекликающимися ситуациями, сходными жанровыми и стилистическими чертами и единством образа, имиджа автора, стоящего за всем этим. Это немало. Немало. Даже много. Вернее, достаточно, чтобы посчитать все три сочинения принадлежащими к одному циклу.

Но мне хотелось бы как раз не об этом. Вернее, при невозможности миновать подобные замечания и реплики хотелось бы о различии. А оно заметно, акцентировано и даже манифестировано. Не знаю, соответствует ли драматургическое взаимоотношение трех частей вашего триптиха драматургии гегелевской триады — тезис, антитезис, синтез, — но что-то в этом роде наличествует. Первую книгу я условно мог бы обозначить как Лирику, в отличие от второй, в которой откровенно присутствуют черты Эпики, с ее явной литературностью и почти архаичной квазиверсификационностью и, соответственно, отчуждением от якобы интимности и достоверности наполняющего материала. Вы можете заметить, что я все о серьезном да о серьезном? О деле да о деле. Отчего же? Вот, кстати, я отлично помню о незабываемом ужине, сотворенном руками Александры Георгиевны и съеденном мной во время недавнего визита к Вам. Вот — помню. Это вполне личное. Или анекдот, к примеру. Зайца спрашивают:

— Ты волка видел?

— Видел.

— Ну и что?

— Да ничего.

По-моему, удивительно тонкий анекдот в его прямой антианекдотичности и обыденно-житейской бессодержательности. Единственным его хрупким содержанием является то, что он назначен быть анекдотом. Именно его назначение и инерция слушательского ожидания являются виртуальным содержанием.

Так все же возвращаясь к прямому предмету нашего обсуждения, как мы обозначим, квалифицируем третью часть? Знаете, как это ни может показаться странным, но на ум приходит — Критика. И объясню почему. В первых двух книгах (правда, как уже отмечалось, в разной степени и в различном смысле) установка на искренность высказывания и убедительную достоверность излагаемых фактов доминировала. При этом, думаю, не стоит оговаривать реальную жизненную достоверность героев и изложенных историй. Говорится исключительно об авторской интенции. Так сказать, о позе лица и интонационной установке. В третьей же книге мы почти сразу же сталкиваемся с откровенной демистификацией и почти декларативно чистой демонстрацией условности и литературно-жанровой конвенциональности письма. По инерции, заданной двумя предыдущими сочинениями и подобным материалом самой этой третьей книги, как бы идущим в русле с первыми двумя и даже вроде бы воспроизводящим аналогичные истории, излагаемые с той же как бы бесхитростной интонацией, поначалу, убаюканный, привычно катишься в колее заданного прочтения и восприятия. И тут, среди умилительности достоверных историй и трогательных (ну, не всегда уж таких и трогательных) героев, вдруг натыкаешься на гротескно-буффонадное, почти наглое в своем откровенном издевательстве, повествование о городе Пизе и его знаменитой башне. Причем это на достаточно большом развернутом пространстве повествования, в противоречии с привычной краткостью предыдущих анекдотоподобных историй и напоминающее, скорее, длинные повествовательные куски второй книги, но без ее версификационных приемов и мифопоэтичности. То есть содержание и интонация — абсолютно новые в пределах Вашей вербальной деятельности (ну, может, немного отдаленно напоминающие нечто из Вашего визуального творчества). И потом уже не удивляет, а только подтверждает закравшееся подозрение о ложности начальных ожиданий вполне персонажно-инсценированный рассказ некоего искусствоведа, музейного работника, граничащий вообще с пародией в жанре, скажем, того же Зощенко или, скорее, Власа Дорошевича и сатириков того исторического времени. В том же стиле, но с сохранением более серьезного выражения лица написана как бы критическая статья по поводу Вашей же собственной изодеятельности. Потом и вовсе все собирается в быстро проскакивающий пересказ всевозможных событий со всевозможными людьми, где каждая история укладывается просто в одну строчку. Естественно, при подобном пересказе сочинения я опускаю немалое количество отрывков, вполне вписывающихся в привычную Вашу манеру повествования. Но при подобном анализе они служат как бы неким контекстом, жизненно-информационным шумом, на фоне которого происходят новые значимые и значительные жесты. (Ну, многочисленные единицы этого текста обозваны шумом, опять-таки, только в модусе данного рассмотрения, а так-то они могут читаться и читаются как вполне самостоятельные, поскольку выполнены в привычной Вашей изящной и точной стилистической манере.) Под конец же, в разговоре с родственником, и вообще обнаруживается, что один из помянутых героев повествования — Александр — вовсе не существует. Просто выдуман автором. Вполне оправданно закрадывается подозрение и по поводу всех остальных персонажей, несмотря на как бы легитимацию их тем же самым родственником. А сам-то он — не фантом ли? Не подобное же ли изобретение издевающегося над нами или самого подпавшего под соблазн фантомопорождения автора? И это в принципе-то не зазорно, естественно, для обычного литературного повествования (fiction), но в пределах как бы биографически достоверного изложения событий представляется нонсенсом и жестом сознательного саморазоблачения. Вернее, разоблачения самого способа письма и наивного его восприятия в модусе «как бы на самом деле». Так что же, в результате, достоверного остается, коли все — выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно. Что есть достоверного в литературе. (Не оговариваем всякие ограничивающие правила и закономерности, необходимые в данном случае, чтобы сия выдумка обрела реальность наряду с самой реальной реальностью и коммуницировала с ней в виде неких мерцательных переходов одного в другое.) Вот мы и пришли к литературе. Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой.

И под конец — еще немного. Не столько о конкретном тексте, а вообще об интенции, склонности, некой тяге к писанию вербальных текстов наряду с уже разработанной и мощной зоной изобразительного творчества, где Вы реализовали свои художнические и культурные амбиции. Заметим, что подобную склонность обрело достаточное количество практикующих и полностью удачливых и реализовавших себя художников. Думается, причиной тому некая специфика рутины нынешнего изобразительного искусства, беспримерно втянутого в рынок и гипертрофированную систему институционального функционирования. Среди трех основных посылов, месседжей художественного жеста и вообще любой творческой личности — себе, кругу друзей-соратников, обществу — в глобальной системе визуального искусства как-то выпал средний элемент: послание-обращение-общение с близким кругом соучастников и друзей. То есть исчезла интимность общения. И, надо заметить, именно круг близких единомышленников к тому же и есть то пространство, где возникает, развивается, оттачивается и доминирует институт нравственных правил и отношений (ну и, естественно, определенный специфический род амбиций, там наличествующий и только там реализующийся, не без этого). И все это, как мы видим, сохранилось в литературе (не принимая во внимание, естественно, зону и сферу деятельности, где порождаются бестселлеры и поп-герои, что в данном случае вполне схоже с описанным феноменом изо-институциональности — при всей стилистической и эстетической архаичности первой относительно второй). В той же зоне литературы, которая, вроде бы, по своей интеллектуальной насыщенности и культуро-критической направленности сходна с зоной изобразительного искусства, в которую мы вовлечены достаточно длительное время, сохранилась именно эта возможность прямого, милого, иногда и лукавого обращения к друзьям и обитателям своего близкого круга (ну, я не поминаю здесь той некой, счастливо свойственной литературе мобильности и естественности жеста, которая всегда в ней присутствовала, к зависти прочих родов художественной активности).

А под конец и стишок, который можно выкинуть, опустить, коли он покажется… ну, в общем, покажется.