Предуведомление

[133]

[к сборнику «Стихограммы»]

1984 / 1985

Предлагая вниманию читателя… нет, вернее, зрителя… нет, все же — читателя… Вот видите, мое минутное колебание и все же предпочтение читателя зрителю реально отражает как явную амбивалентность этих произведений, так и невозможность точного определения сферы их бытования. Но все же…

Листы стихографии не представляют собой, хочу предупредить сразу и со всей определенностью, образцы графической поэзии или аналогию криптограммам. Они прежде всего есть динамика, столкновение живущих текстов, что воспринимается только в чтении как процессе. И за образцы они имеют себе не предметы изобразительного искусства, а всю культуру официальных и бытовых текстов от газетных лозунгов и шапок до бюрократических циркуляров и прописных истин. Графическая же их сторона есть неизбежный результат языковой структуры, положенной на бумагу. Возникающие в результате этого градация тональности и графические построения делают возможным воспринимать их и как произведения изобразительного искусства. Но, воспринимаемые исключительно таким образом, они теряют в содержательности примерно процентов семьдесят, а то и восемьдесят (трудно, конечно, как вы сами понимаете, с точностью определить процентное соотношение текстового и графического содержания. Да и не в этом дело, это — так, к слову). Но, в принципе я не против экспонирования их в качестве листов. Это тоже их жизнь.

Все вышесказанное относится и к серии мини-буксов. Принцип мультипликации и неизбежно вытекающие из организации текста (как уже упоминалось) графические эффекты дают возможность рассматривать эти книжки как сброшюрованные листы графической серии. Но опять-таки задачей моей была не изобразительность, а стремление найти формулу (если подобное слово не оскорбляет, вернее, не уводит нас из сферы искусства) структуры книги, понять сюжет как мотив, побуждающий перевернуть страницу и заглянуть на следующую. Эта задача, естественно, ограничивала в выборе сюжетов, но одновременно и порождала их. Необходимо помянуть еще об одном факторе, способствовавшем возникновению мини-буксов. Счастливо появившаяся и бытующая уже продолжительное время культура самиздата еще не смогла осмыслить себя как явление культуры в своей собственной чистоте. Перепечатки на машинке осознавались как промежуточный этап перед возможным (но далеко не всегда реализующимся) оформлением в виде продукта полиграфии. Однако достаточно продолжительное и интенсивное бытование самиздатовской литературы породило уже и соответствующую культуру ее восприятия, реакции на машинописный текст в его самодостаточности, в отдельности от полиграфической продукции. Мини-буксы не предполагают переведения их в продукт иного рода, качества, формата и оформления. Они могут быть воспроизведены только в технике, повторяющей все их особенности как произведения машинописного искусства. Вот, собственно, и все.

 

Зеркало по имени Абриколавна

[134]

1983 / 1985

Конечно, оно и понятно, основные проблемы (так сказать, онтологически-неустранимо-воспроизводящие, смыслово-порождающие и саморазвертывающиеся — что твой Плотин), это, как я люблю в таких случаях выражаться, — обнаружение (угадывание, откровение, гений! — а что, нельзя? — можно! — вот и говорю, что можно! — мистика, растворение и все подобное) и явление (касание, определение, пророк — а что? — ничего! — вот и я говорю, что ничего! — учитель, воля).

Я все это говорю в том смысле, что предложенное мне и предъявляемое в любое время, мало чем разнятся между собой, в смысле установления отношений со мной, как реакции на мою неинтонированную агрессию как бы в виде простого наличия, возникновения и (по аналогии взаимовлияния разновеликих масс — как это выстрадал Ньютон) оборачивается моей страдательной экстрапозиционностью.

Но это все принимать во внимание не обязательно, это просто так, это я для себя как бы.

Вычитывание предназначенного и угадывание (вынюхивание, если приравнивать к более манифестированному звериному) само распадается на или конструируется из нескольких, видимых и транспонируемых как последовательность актов — осознание, а затем акта угадывания; угадывание направления угадывания, локация; объявление и угадывание себя угадывающего и угадывающего (как бы: иду на вы! — на вы? — да, на вы! — ишь ты! — а что? — да ничего! — я иду! — ну, иди, иди! — как бы такой вот диалог) и сам акт угадывания, который, в свою очередь, тоже распадается на несколько, фиксируемых как стадии, но определяемых как психофизиологические состояния в возможной развернутой последовательности, что ли, но по причине принципиальной интерферентности к шумовой инертности человеческого (в смысле — хомо сапиенс! — в смысле когито эрго..? — да, в смысле моритури те салютант! — понятно, понятно!) аппарата не могущие быть строго локализируемы, то есть особенностью этого процесса является как бы беспрерывность и практическая не-аксиологичность, и последовательность в этом случае наличествует скорее логическая, чем диахроническая, стадии которой можно описать как: веселость, концентрация, пропадание и выход (так, по крайней мере, можно вербализовать, не претендуя на постоянность и убедительность). Характерна, выразился бы я, динамическая, мерцательная модель входа в это состояние и отстояния от него. Причем от скорости мерцания зависит интенсивность самоидентификации с полюсами либо (за определенной чертой скорости, определяемой зачастую соотношением массы объекта и дистанцией) только с самим процессом. Практически аналогичные позиционные и динамические элементы мы можем обнаружить и во второй части этого метасобытия. (Собственно, в любой точке внутренняя делимость процесса столь энергична при малейшем внимании к ней, так что все зависит от интенции и акцентации; и во многих случаях, как акционных, так и рефлективных, чтобы не уподобиться мохнатоногому Ахиллесу, приходится для себя снимать эту амбивалентность как «практически здоровую»! — в каком смысле? — в прямом, не подлежащем постороннему внедряющему и корректирующему или корректируемому поползновению относительно ее иному самобытию! — верно ли! — верно, верно как на духу! — положим!)

Так вот.

Проследим: явление, то есть угадывание угадываемого (его попускаемая себе слабость, выраженная в возможности обнаружения обнаруживающим); вбирание его (условно таким образом списываемое, так как процесс взаимообворожения и взаимопроникновения не логизируемы окончательно); идентификация и отчуждение (не в смысле социальном или культурном), как бы твердые, фекальные как бы, отходы динамического процесса. Все это и есть актуализация как пророчески-воспламенительных, лермонтовско-чапаевских кусков опредмеченной речи, так и китайской тушевой каллиграфии на сине-зеленых тонких заостренных листочках агавы, скажем (почему агавы? — ну, финиковой пальмы, папируса, иными словами! — какие финики в Китае? — ну, пергамент, скажем, кора древесная, камни! — это поближе, поближе), сплавляемых вниз по течению под летний переливающийся серебряный плеск прозрачно-поблескивающих водяных струй, в утренний блеклый туман вплывающих навстречу огромному, дышащему как крутой звероподобный бок голубому океанскому простору из укромного речного потока.

Так вот.

Истинно, истинно, если подобную как бы модель конгруэнтно (то есть обликоподобно) спроецировать в наше, прости Господи, геокультурно-историческое пространство, то с неизбежностью получаем Снег (с его явной, прямо бросающейся в глаза — кому бросающейся? — да тебе хотя бы! — да, тогда согласен! — прямо-таки обнаженной транспонированной амбалоидностью и граалеподобием — все мы, собственно, люди-человеки, все мы, несмотря на цвет кожи, разрез глаз, запах изо рта и пр., все мы с кровью, лимфой, печенью и желудком, с удом и вагиной, костями и мозгом, мясом, ногтями, волосами, перистальтикой, все мы мыслим, чувствуем и страдаем, убиваем и рождаем, бежим из горящего дома и входим в черный мазутный поток, стоим под дверью школьного директора, леденеем перед страшной женщиной, это нам мама говорит: Кисанька! это мы видим вдали белый корабль и сжимаемся в предчувствии счастья, это нам наносят удар кинжалом в спину, это мы в Звенигороде на Посаде падаем от слабости и в школе № 545, экспериментальной базе при Академии педагогических наук СССР).

Итак, дальше. Обратность времени во всяком мифоподобоорганизованном дискурсе позволяет процесс порождения явить как процесс нахождения, спроецированный на топографию, вскрываемый как последовательность пространственных точек.

Также несомненно, что белое (белое, снег, пустота, немота, Малевич, Золушка, свечение, нечто) листка бумаги (с черными буквами — два предела, две пустоты, опять-таки Малевич, Мейстер Экхарт, Шанкара, Дионисий Ареопагит, Сорокин, моя соседка Галина Павловна), в смысле, в первой стадии оформления не для внешнего, а для себя, даже не для всего себя, а для особенной функции себя, могущее быть обнаружено только на границе истинно сакрального (зоны, области, вроде бы пространства, как бы локуса, будто бы сферы, якобы чего-то такого), проходимого только в квазиагрегатном состоянии.

Эта сакральная зона Ботанического сада в Москве была провидчески отгорожена в качестве именно таковой от остального профанически-ботанического пространства с целью ее утверждения и объявления для всего прочего именно в этом качестве сразу после войны (тоже, замечу вам, ни хуя себе! — как это? — а времечко тоже себе! — понимаю, понимаю! — прямо не время, а нарушение всего такого, и сакрального тоже, и обнаружение новых или новое утверждение старого) академиком не то Ферсманом, не то Ландау, не то Лысенко или Чарушкиным-младшим. Эта зона и стала тем Нечто в его уже (и это не мой каприз, не прихоть моих знакомых или жены с сыном, а случай, явленный в качестве обыденного в обыденность, но функционированный тем же Нечто) первой вскрытости, дефлорированности (после долголетнего пустования вдруг были вскрыты поржавелые ворота, и все это стало открытым проникновению снаружи), что играет весьма и весьма серьезную роль в нашей обнаруживающейся динамической модели как пространственно-одноразовой, как бы вертикальный срез по оси творения.

Ну а то, что я читал свои стихи Сабине Николаевне перед камерой, обратно переводящей все в диахроничность и в будущем (в идеальном и, естественно, естественном виде, так как идеал и есть естественность без предупреждений) — по причине периодических демонстраций — в пульсирующую и мерцательную модель (типологически воспроизводящую сущностный процесс), — все это, ясно, объяснений не требует. Не требует также объяснений и крутой (по нынешним временам) характер текстов — он вполне соотносим с сакрально-мистифицированным воспроизведением и всеприятием акции, непосредственно связанной с идеей нарушения, прохождения границ. Собственно, что снимает с меня и малейший остаток вины (кроме, конечно, преднаписания этих текстов, то есть пред-эта-акция-существование), Сабина Николаевна сама выбрала этот сборник, и Андрей Викторович самолично, порой проваливаясь под снег с головой, подавая лишь слабые сигналы о своей еще продолжающейся жизни, и порой после получасовых усилий высвобождавшийся от затягивающего, засасывающего да и заманивающего, соблазняющего «Белого», в результате таки расположил хрупкие, иномерные почти листочечки по периметру закрытой (в идеале, а теперь уже, как я говорил — открытой) территории внутри Ботанического сада, представ, таким образом (они оба — Сабина Николаевна и Андрей Викторович, Сабрей Никторович, Абриколавна — текст; звук, шаг и порыв андрогинный!), представ, таким образом, персонификацией того тайного, спрятанного (или его транспортной, эманационной, гермесной ипостасью). Снимая же все это на видеокамеру, будучи как бы последним звеном в цепи акта обнаружения-объявления, Сабина Николаевна закрывала этот, инсценированный нами, акт, обращая его в мистериально-ментальную структуру, наподобие зеркала, стоящего напротив зеркала, где только я, среди мира отражаемых, а не отражающихся объектов, знаю, что отражается в зеркалах. Но и у меня нет возможности (не нарушив чистоты и принципиально не изменив ситуации, а посему обессмыслив ее) объявить, как, скажем, некий Прометей, об этом всем прочим.

Посему и нету никакого остального смысла в этом всем.

 

Художественные заметки

[135]

1997

Стать художником несложно. Гораздо сложнее, нуднее и утомительней длиться и регулярно подтверждать экзистенциальный и культурно-социальный жизнеобразный экстенсиал как вовне, так и для себя.

Я в этом немного убедился на протяжении двух или трех десятков лет тырканья и мучительного присасывания к этой области.

А началось все самым невинным и ничего не значащим образом. В девятом классе обычной школы, почувствовав неизмеримую скуку бытия и, по разного рода подростковым конфликтно-амбициозным причинам, лишившись нехитрого, но столь необходимого в этом возрасте, круга близких друзей, школьных соприятелей, поставлен я был перед проблемой, чем занять освободившееся время дней внешкольной жизни, да и вообще — что, зачем и каким способом делать в этой не очень явной жизни.

По этой причине поздней осенью 1955 года пошел я в городской Дом пионеров (что на улице Стопани) с целью реализовать давнюю, неяркую и даже чуть-чуть подусохшую (за давностью лет ее возникновения и нестрастной привязанностью к ней) мечту-идею стать авиамоделистом (впрочем, не представляя себе, что это такое).

Придя в этот дом, обнаружил я, что все кружки, в том числе и чаемый авиамодельный, переполнены. Добрый и несколько безразличный руководитель посоветовал мне подыскать любой другой, а к середине зимы, когда, как это обычно и случалось, количество ревностных посетителей его кружка заметно поубавится, я, как раз готовенький и тепленький, туда и перепрыгну. Пошел я бродить по Дому пионеров — зданию весьма причудливому, чьему-то бывшему дореволюционному особняку. Особое внимание привлек, да и после (когда я стал завсегдатаем сего заведения) развлекавший меня (да и не только меня), местный буфет, размещенный в помещении наподобие какого-то грота со свисавшими со стен и потолка не то сосульками, не то сталактитами.

Так вот, бродя по зданию, обнаружил-таки я недокомплект в одном из кружков, а именно — скульптурном. Приоткрыв попорченную временем и сыростью дверь, в щелочку я увидел небольшую пыльную комнату, уставленную забавными сооружениями-подставками (скульптурными станками — как потом я выяснил и с которыми делил все горести и радости скульптурного как бы пакибытования в эксклюзивной зоне артистических восторгов и отчаяния). На подставках этих высились серо-зеленые массы чего-то (как бы скульптурные изображения, в основном будто бы зверей), вокруг которых, высунув языки, в некоем полуотрешении сутулились детишки разных возрастов — от полнейших карапузов до длиннющих переростков. Робко (или не очень робко — уж не помню, хотя в те времена я испытывал мучительные наплывы приступов стеснения и неловкости, прямо до ступора какого-то, так что иногда с трудом сдерживал мгновенно расширяющие глаза крупные слезы при вызове к доске перед лицом безразличного к моим переживаниям класса), так вот, предположим, робко приоткрыл я дверь, засунул туда подстриженную под ноль голову уже немолодого подростка лет пятнадцати-шестнадцати и огляделся. Все было так же, как и виделось сквозь щель, только сбоку за столом увидел я плотного, полулысого, улыбающегося человека. Звали его Александр Васильевич Попов — милый, обаятельный, нельзя сказать, что интеллектуал, давно лишенный высоких художнических амбиций — руководитель кружка. Он посмотрел весело на меня, выяснил мои намерения и отправил меня в яму. Нет, нет, ничего страшного, хотя, конечно, эта яма, да и подобные ей, впоследствии неоднократно встречавшиеся на моем пути, сырые, с полугнилым дыханием слежавшейся утробы, невольно напоминали, вызывали ассоциации (впрочем, естественные, вызываемые любым земляным углублением, посреди ровной и размеренной жизни, равномерного и привычного движения по поверхности ее) с обиталищем хтонических существ. Я говорю об обычной для любого скульптурного заведения яме с глиной, где она замешивается из остатков ее предыдущего временного оформленного существования (то есть из предыдущих скульптурных изображений, либо уже ненужных, либо просто переведенных в другой материал и оттого попорченных и потерявших актуальность). Посмотрел я на эту яму, достаточно глубокую и темноватую, вздохнул, внутренне утешив себя недолговременностью этого опыта (вспомним истинную цель моего появления в Доме пионеров — авиамодельный кружок), и полез. На дне уже абсолютно пустого глиняного погреба, к удивлению своему, я обнаружил копающееся существо (наподобие Аиды из известной оперы итальянца Верди), по дальним уголкам наскребавшее остатки глиняной консистенции. Существом сим оказался Борис Константинович Орлов, существо того же, что и я, неясного полунежного переходного возраста, ставший (или ставшее, если существо) на долгие годы ближайшим собеседником, соучастником моих душевных излияний, сомнений, восторгов, откровений, коварств, расчетов и просчетов, взлетов и унижений и пр. и пр., и пр. Дружно каждый год мы с умилением удивлялись, какие мы были неучи и игнорамусы в предыдущем году, как мы, наконец, достигли должного, приличествующего зрелым художникам, понимания жизни и искусства (чтобы на следующий год восхититься собой снова и с улыбкой ужаснуться предыдущим откровениям). Бродили мы годами (ну, не непрерывно, но регулярно на протяжении нескольких десятилетий) улицами своей родной столицы, рассматривая прохожих и строения, выдумывая всяческие уморительные истории, потешаясь и смеясь до боли в скулах на следующий день. Конечно же, конечно же, строили фантастические и не очень фантастические и совсем-совсем нефантастические планы. Так вот, примерно за такими беседами, вернее, за протобеседами и застал нас прозвучавший свыше, то есть извне ямы (так как она была значительно заглублена относительно уровня бетонного пола маленькой подсобки) голос руководителя кружка Александра Васильевича, заглянувшего вглубь, где мы с Орловым вели свою первую, такую же нескончаемую, как долгие будущие, очень важную и абсолютно невспоминаемую беседу. Мастерская была уже пуста, и Александр Васильевич, посмеиваясь, заметил: «Поработали!»

Так я и стал завсегдатаем этой скульптурной студии, навсегда оставив надежды стать славным и интеллектуальным авиамоделистом. Надо сказать, что никаких навыков, да и просто предыдущих склонностей к изобразительному искусству я не имел, проведя все детство и отрочество в бессмысленных блужданиях по дворам моего детства, играя в футбол и в разные там салочки, колдунчики, штандер и пр. Оглядываясь в студии, я обнаруживал многочисленных малолетних ребятишек, уже настолько поднаторевших в переминании глины во всякого рода подобия живых существ и даже человеческие портреты, что только моя невразумительность или бессовестность не бросали меня в истерике на пол: Боже мой! Господи! Что за мразь я такая! Что за неуч и бездарь! Что за бездарные годы провел я в бездарных же занятиях! Что делать мне с погубленной до основания жизнью своей! — нет, балагуря и шуткуя, проводил я время в студии, переминая холодную и сырую глину, постепенно умудряясь что-то там из нее образовать, правда, весьма невнятное и не дотягивающее до уровня даже самых малолетних студийцев, некоторые из которых были уже увенчаны всякими детско-лауреатскими званиями и призами и держались соответственно, с известной долей важности и самоуважения. Нет, нет, конечно, конечно, не был я такой уж бесчувственной тварью, бревном безэмоциональным! Конечно, за внешней бравадой и шутками скрывалась нежная и ранимая душа, порою насмерть пораженная собственными догадками об абсолютной уже невозможности догнать безвозвратно убежавших от меня по дороге умения и артистизма не только что моих сверстников, но и всяких презираемых малолеток. Да, порой бывало безумно и безутешно горько, тем более что ближайший мой друг, наперсник моих переживаний — Орлов Борис Константинович — к тому времени имел уже немалый художнический потенциал и опыт (с детского сада аж, где он был премного уважаем и превозносим окружением за неимоверный талант и умение). Даже ему, даже ему, доверяя почти все мои сомнения, радости и упования, не мог я открыть эти терзания несостоявшегося и уже никогда не могущего быть состоявшимся художника, вернее, горе-художника. Но постепенно инерция занятий, инерция отрубленности от прочих занятий и круга иных людей и возможных бы друзей, создала некую такую (как приглушенную задавленную боль) атмосферу обыденности, рутину и нежелание принять какие-либо решения, уведшие бы меня совсем в другую среду и жизнь. Все лепили — и я лепил, все рисовали — и я начал рисовать (естественно, опять как курица лапой по сравнению с прочими, уже немало поднаторевшими и в этом виде изобразительности). Но годы берут свое. Они все берут и берут, берут до такой степени, что ничего уж «не их» во мне и не остается. Я с грехом пополам научаюсь лепить, чувствовать пропорции, вес, пространство, пластику и всякое подобное (ну, конечно, в пределах доступных для самодеятельно-студийного ученичества).

Так вот, к моменту окончания школы у меня уже и не было другого выбора, как слепо последовать примеру прочих и ринуться в художественный институт. Именно, не было другого выбора, так как всякие иные выборы были уже невозможны по причине неосмысленности в каких-либо предметах и знаниях, счастливо забытых за спасительным безвольным оправданием: я же искусством занимаюсь. К тому времени, как ни странно, к счастью для меня (чтобы отсрочить неминуемый момент подачи документов и сдачи экзаменов), было введено правило о двухгодичном рабочем стаже перед поступлением в институт. Так я и поступил, то есть поступил на ЗИЛ, где два года проработал (стараясь как можно чаще получать бюллетень), регулярно посещая уже переростком и эдаким уверенным и гордым старожилом Дом пионеров, постепенно вживаясь в мысли, слова и образ мышления предстудента художественного института, тем более, что многие наши знакомцы-студийцы, действительно, поступили в Строгановское училище и дарили меня равноправным равноуважительным разговором и обсуждением, как бы на равных, художественных проблем немалой важности; о жизни и задачах художника, о конструкции и пластике, о художественных образах и художественной форме, о самозабвенности и халтуре. Это, естественно, поддерживало меня, но никаких гарантий моего поступления не давало, что порою, в минуты одиночества и сомнений, приобретало вид экзистенциальной драмы, тем более, что по тем временам, особенно в моем случае совершенной непричастности к художественным кругам, непоступление в институт виделось как абсолютный крах и невозможность чего-либо вообще. Но, как известно, жизнь побеждает никому не известным способом. После двух неудач при поступлении, на третий раз сподобилось мне все-таки поступить в столь чаемый храм искусства. И надо же было тому случиться, что ровно после стольких же неудач, в тот же самый год и на то же самое отделение поступил и Борис Константинович Орлов. Это было что-то неземное! Я прямо задыхался не то чтобы от счастья, но от чего-то непомерного. Мы бродили с Орловым и еще долгое время после поступления восторженно недоумевали но поводу случившегося. Ну, в институте наступили свои времена со своими причинами для своих комплексов. Будучи единственными представителями как бы пролетариата, мы с Орловым оказались окруженными наследниками прекрасной советской художественной элиты — детьми художников и выпускниками МСХШ. В то время как мы обмирали от реалистической выразительности портретов Шадра и картин Сурикова, им были ведомы запредельные для нас восторги от еще более запредельных импрессионистов и даже от (ужас сказать!) совсем нам неведомых Малевичей и Татлиных (не говоря уж про такую мелочь, как всякие Фальки, Тышлеры, о существовании которых рядом с нами в Москве мы и слыхом не слыхивали). Нас спасала, единственно, только весьма архаическая и академическая система преподавания, уравнивавшая нас на пространстве постановочных композиций, обнаженной натуры и сорокачасового портрета. Помню безумные муки всего моего духовного и гносеологического существа, когда я, бродя в залах недавно дозволенных и выставленных импрессионистов, с неимоверным напряжением пытался проникнуть в тайны понимания этой неведомой мазни. Я мучил себя, за собственные волевые волосы притаскивал раз за разом в залы и бродил, как слепое чудовище, ощупывая незрячими глазами эти знаки неведомого и отвратительно-желанного. И вот, однажды, я вдруг раскрыл глаза и увидел, и понял, и не смог понять, что же это я такое не понимал.

Так я стал художником.

 

Все мы немножко это и то

[136]

1997

В истории мирового искусства для меня есть немного художников или даже отдельных произведений, отношения с которыми складывались бы весьма сложным, переменчивым образом, то есть меняющимся во времени соответственно моему изменению и продвижению по шкалам возрастного, социального и особенно культурного взросления. Отношение к ним менялось весьма драматически и кардинально, на диаметрально противоположное — от обожания и желания вникнуть в малейшие детали, попыток самому полностью вчувствоваться в их манеру, стиль, перенять и воспроизвести самому этот опыт до полнейшего пренебрежения, иронического отталкивания и даже отвращения. Этот список почти полностью исчерпывается Микеланджело, Леонардо и одной картиной Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

И сейчас среди всей этой серии взаимоотменяющих отношений и эмоций мне вспоминается мое первое видение и видение, первое узнавание картины Репина. Это уже не был тот невинный возраст, когда приведенные в картинную галерею малыши просто играются в окружении странных предметов под названием «картины» и «скульптуры», прячутся за мамину юбку, испугавшись страшного или просто странного изображения, изредка выглядывая встревоженными зверьками. Нет. Мне было уже, наверное, лет девять-десять. Я шел по Третьяковской галерее и естественным образом наткнулся на это. Остановился в некотором удивлении, смятении и недоумении. Я не стал приближаться, рассматривать детали, как это делал в соседстве других картин — обнаруживая странные подробности нарядов, каких-то забавных кошечек или собачек в темных уголочках и на краях картин и т. п. Нет. Я постоял в некой прострации на расстоянии (как сейчас бы выразились: медитируя) и, словно что-то уяснив, поняв, пошел прочь (не помню, оглянувшись хоть раз или нет, скорее всего, оглянулся).

Потом пришли всевозможные интересы и способы включения в них картин и, соответственно, появления многочисленных и разнодостоверных их объяснений и толкований. Интересовали исторический контекст, достоверность трактовки, реальность психиатрического диагноза царя и психологическая достоверность передачи ненормальности, вызывал раздражение сам принцип реалистического (как бы даже и натуралистического) решения картины в пору овладения художественными массами новыми и новейшими течениями и направлениями. Да много всего было побочного и существенного — и включение картины, например, в экскурсно-туристическую поп-серию. Была такая шутка про посетителя, проносящегося по залам Третьяковки с вопросом: «Где тут Василий Теркин убивает своего сына?» Разное было. Было и мое стихотворение, включавшее этот сюжет (соответственно, и намекая на картину Репина) в некий расширенно-коммунальный контекст:

И вот много-много позже я понял (тут-то и припомнилось мое детское магическое стояние перед картиной), что картина эта — попытка на внятном пластическом языке выразить невыразимое, создать реальное на пределе возможного, на границе нереального, явить в наш мир сокрытое.

Пожалуй, эта картина вместе с «Вием» Гоголя — самые загадочные, почти демонические произведения в русском искусстве. Тем более интересно и волнующе в отношении картины Репина, что оправлена она в обманчивый (я думаю, обманывая и самого автора) историко-психологический антураж — костюмы, кровь апеллируют к области человеческих страданий и переживаний, вполне человеческих, по поводу смерти. Однако же монструозный, почти иноприродный облик царя вываливается за пределы этих рамок, являя неведомое, запредельное. В те времена, да во многом и сейчас, попытки изобразить человека на пределе человеческого, на границе перехода из человеческого в зачеловеческое весьма тщательно удалялись из области высокого искусства традицией Просвещения, доминирующей в русской культуре. Русская литература и в особенности школа русского изобразительного академизма предлагали модель «хорошего», гармонического человека, если и отклоняющегося от законов гармонии, красоты, нравственности и «человечности», то по причине дурного влияния среды, общества, политической и экономической системы либо, в крайнем случае, трагического вмешательства слепых природных сил — сумасшествие, калечение и пр. И эта сюжетная оболочка, кожура, шкурка картины с кровью и мертвенно-бледным убиенным пытаются притвориться обычной картиной, относя себя к традиции всех картинных убиенных от Цезаря до Марата, пытаясь предстать перед глазами зрителя исторической и героической драмой. Но что же нам делать с монстром? С этой химерой российского метафизического андеграунда?! В беспредельно, запредельно напряженном облике царя проступают черты внеисторической и внепсихологической реальности. Надувшиеся жилы, сухожилия, любая частичка искореженной плоти являет нечто как бы даже и зооморфное. Потемневший от времени фон картины, словно работая на ту же идею, постепенно, со временем спрятал, смыл ненужный интерьер, исправил авторскую историческую слабость и вытолкнул из тьмы наружу это чудище, этот застывший, кристаллизовавшийся в напряжении геральдический знак неведомого и потустороннего. Надо заметить, что проступающие элементы ящероподобности объявляются у людей в старческом возрасте (по мере приближения к встрече с иным миром), когда иссыхающее мясо обнажает вгрызающиеся куда-то в глубь тела мощные сухожилия, когда оживают сами по себе перебегающие, съежившиеся объемы плоти, огромные червеобразные жилы, создавая некую иную картину, симфонию человекоподобности.

Вообще-то отсылка к зооморфным ассоциациям при представлениях о неведомом, запредельном, зачеловеческом вскрывает, очевидно, суть одной из основных, фундаментальных человеческих интуиций, связанных либо с атавистической памятью предчеловеческого существования, боязнью вернуться в мир дикой природы (по примеру кафковской «Метаморфозы»), либо с глубинными воспоминаниями о весьма нелегких отношениях с тотемными племенными и фратарными предками в далеком человеческом детстве. Страх перед ними и поедание их. Однако же вполне явны и обиходны фиксированные человеческие фобии и боязнь тараканов, мышей, крыс, пауков, змей. Моя сестра, например, панически боялась кошек. Уже вполне взрослым человеком она не могла отправиться в институт, просидев целый день дома, так как на лестничной площадке оказалась маленькая и безобидная соседская кошечка, и не было никакой возможности, сделав большой крюк, обогнуть ее. В общем, как ни объясняй, это является реальным фоном нашей жизни и жизни в этом некоем запредельном, но укрытом от ясного просвещенческого сознания пространстве, рациональным сознанием отвергаемом, но заставляющем иногда покрыться мурашками кожу и самого отъявленного рационалиста.

Христианская религия оттесняет все эти образы и явления в сферу адских областей, зачастую появляющихся в нижних частях икон. Однако в народных поверьях, да и в повседневной жизни эти существа, отнюдь не всегда вредоносные, по всему миру населяют леса, поля, дома, очаги, печки и углы. В изобразительной традиции Запада интерес к такого рода изображениям, попытки найти иконографию запредельного существуют давно. Можно вспомнить Средневековье с его химерами, Босха, Брейгеля, Гойю.

Хотя, конечно, и в русской традиции (помимо упомянутого Вия) были примеры, попытки явлений, художественной артикуляции феноменов запредельного (независимо от нравственно-религиозной оценки их авторами). Можно припомнить Достоевского и Сологуба. Да и большой советский миф в конструировании врагов придавал им черты запредельного, непостижимого простым умом — зачем, например, было зажиточному и стоящему у власти Бухарину сыпать толченое стекло в хлеб для рабочих и крестьян; как это можно было, не обладая многорукостью Шивы, работать сразу на все разведки мира? Я уж не упоминаю о придании змее-, пауко-, крысовидности врагам мира и Советского Союза во всякого рода карикатурах и плакатах.

Заметим, что и современный западный кинематограф, например, в его попытках реализовать некие футуристические утопические миры создает их обитателей, являющихся смешением новейшей технологи и зооморфной монструозности, собственно, вполне сознательно взывая к уже упомянутой глуби иной, неотменяемой человеческой интуиции.

Тем и знаменателен и удивителен репинский Иван Грозный, что художник в его привычном реалистическом восприятии, пытаясь изобразить человека в предельном состоянии, неожиданно для себя продавливает тонкую скорлупку человека культуры и являет облик, маску запредельного. Собственно, такие же маски, геральдические образы реальных обитателей иных миров, вовсе не ради запугиваний и удивления, а как бы бытописуя (вроде бурсы Помяловского), являют нам средневековые химеры и многочисленные боги, рикшасы и демоны восточных религий, многие из которых вполне добры и рачительны.

Чисто визуально, в отличие от доминировавших в репинские времена в России греко-римских пластических идеалов, пластика монструозного с провалами, с неожиданными вздуваниями и глубокими трещинами дает неповторимую напряженную драматургию игры тьмы и света, заставляя глаз не блаженствовать на постепенных переходах тональностей, но как бы прыгать и неистово скакать помимо, поверх сюжетности, включаясь в драматизм запредельного.

В заключение скажу, что совсем не хотел создавать впечатление некой предпочтительности этой картины и этого способа изобразительности перед другими. Я говорю о некой предельной силе выразительности в отображении определенного поля человеческих страхов, ожиданий, интуиций и тайн. Я сам отдал этому немало времени, хотя никогда, даже на короткий период времени, не абсолютизируя в своей деятельности этого способа художественной артикуляции действительности, всегда параллельно полагая ему другой или даже другие, в сумме подобных подходов являя, собственно, реальную сумму единовременных попыток человека понять мир сей.

 

Проект — идеальный проект

Предуведомление

1999 / 2000

Этот проект возник давно. Вернее — с первого написанного стихотворения. Вернее, первое стихотворение вошло в проект. Но сам проект, вернее, его идея возникла позднее. Возникла, когда в моей поэтической деятельности количественное и нумерическое полностью возобладало над качественным и экзистенциальным. Вернее, количественное возникло почти сразу. То есть, написав первое стихотворение, я решил создать их примерно тысячу, чтобы понять, что же это такое. И что же такое я делаю. И что же такое в этом деле делается. Естественно, написав тысячу, я по инерции проскочил и дальше. Инерция начала обладать собственной неостановимой силой энергии и движения. Естественно, возник и вопрос: Доколе? Сколько можно писать? Вот так постепенно это все и оформилось в проект, привязавшийся к попавшейся на жизненном пути весьма существенной дате — 2000 год.

Поначалу-то я просто хотел написать почему-то 7000 стихотворений. Я даже шутливо предсказывал, вернее, отрицал предсказание надвигавшегося не то в конце 1987, не то 1988 года конца света по той причине, что не успевал завершить намеченные 7000. Миновав эту цифру и так и не осуществившийся конец света, я решил завершить свою стихотворную деятельность более круглой цифрой — 10 000. Тут стала постепенно вырисовываться величественная дата конца одного тысячелетия, вернее, одного двухтысячелетия и начала следующего. Понятно, что подобной значительной дате и по сути, и по внешнему виду более соответствовала цифра 20 000. Однако поразмыслив год-другой, я решил пожертвовать внешней красотой ради более глубокого внутреннего соответствия самого принципа количества и нумеричности сути надвигающейся даты. Я решил завершить второе тысячелетие написанием 24 000 стихотворений, что точно бы соответствовало идее: 1 стихотворение на каждый месяц двух тысяч лет. Так вот окончательно сложился проект под названием: Идеальный поэт. Так вот и завершился в первой своей части.

Что мы имеем наличествующим из возможных критериальных позиций описания Идеального поэта?

Мы имеем поэта, в достаточной степени описавшего, покрывшего весь мир своими словами.

У поэта наличествует будущее, то есть имеется в виду вторая часть проекта, когда все 24 000 опусов заводятся в Интернет и каждый месяц следующих 2000 лет, то есть до 4000 года, каждый месяц по случайной выборке открывается одно стихотворение из всей заложенной массы. То есть проект в своей проектной сути и воплощению рассчитан на 4 тысячи лет и по своей амбициозности соревнуется с другим непомерным проектом человеческого духа — египетскими пирамидами.

Продолжим описание. У поэта для реализации образа Идеального наличествует еще один фактор — издатель. Его имя Оге Хансен-Лёве. Имя его издательства Wiener Slavistische Almanach. К данному моменту появилось на свет уже 4 тома данного предполагаемого полного издания.

Есть читатель — замечательный филолог Максим Ильич Шапир — который неодолимым упорством и регулярностью завершает свою часть проекта.

Как обнаружит внимательный наблюдатель, в полноте описанного свершения наличествует одна неустранимая пока лакуна — критик. Однако полноценный и компетентный критик возможен только по завершении проекта, стоя перед свершившейся его громадой. Посему последние слова моего предуведомления наполнены профетической верой послания в 4000 год. Они обращены к будущему возможному моему критику: Дорогой! Прости за фамильярность! Из твоего свершившегося 4-го тысячелетия будь снисходителен к нашим, вернее, моим слабостям и благоглупостям! Все-таки по сравнению с вашим сияющим величием мы суть простые и бесхитростные дикари! Может быть, именно этим и привлечем ваше изысканное внимание!

Конечно, все эти жалобы и призывы имеют смысл, если к тому времени сохранится и выживет что-либо или кто-либо.

 

Трактуемо как Милицанер (московский)

1990-е

Когда здесь на посту стоит Милицанер, ему до Внукова (столица небольшого подмосковного местечка, где базируется отдельный правительственный аэропорт, трактуемое как порт пяти морей! — пяти? — да, пяти-шести! — понятно!).

Сама строка, кстати, может быть трактуема, в свою очередь, как строка стихотворная, вернее, — две стихотворных строки:

Это подчеркивает неординарность и, что интереснее, неодноразовость факта, а как бы множественную повторяемость, повторяемость, повторяемость и мерцательность в среде обыденных, увы, непостоянных обстоятельств московской жизни (работа, отдых, кино, Большой театр и Малый, Тишинский рынок, Среднерусская возвышенность, приезд Рейгана в гости к нашему Горбачеву: события разные, происшествия, ужасы разные и т. п. — между всем этим тоже обнаруживаемы определенные закономерности, но как бы самообразующиеся, а не предположенные, что не одно и то же). Величие его, Милицанера, всенародное его величие, собственно, как бы уже в небесах даже висит над всем вышеперечисленным и прочим, неупомянутым (что ты имеешь в виду? — ну, временные трудности, противоречия и сложности! — какие такие сложности? — а остатки культа личности с его массовыми репрессиями, систематическими нарушениями социалистической законности, уничтожение лучших представителей рабочего класса, крестьянства, интеллигенции и, как мы это у нас называем, руководящего аппарата! — а как же наши достижения? — да, да, и наши несомненные достижения, но и нынешние бюрократические эксцессы, всякие исторические пережитки, война русско-японская, татары, монголы, скифы и разное другое). Именно поэтому так внимательно на Запад и Восток глядит Милицанер — и пустота за ними открывается, что тоже может быть трактуемо и как строка стихотворная, неординарная:

Но об этом хватит.

Надо сказать, что Милиции в Москве традиционно, но и обоснованно, много — тысяч пять, а может, несколько десятков тысяч, а может, и сотен даже — трудно сказать. Иногда идешь и на каждом шагу встречаешь, а иногда — ни одного. Вся Милиция поделена на службу охраны общественного порядка и охраны безопасности движения на дорогах, в степях, лесах и горах, в морях и небесах, особенно в дождь, туман и слякоть, снег и ветер, бураны и землетрясения, катастрофы разные, тьма и хляби вскипающие, и что-то черное, жидкое, само себя превышающее, как по некому желобу невидимому, неявному, неявленному изливающееся, мрак кромешный вокруг населяющее, и ужас! ужас! ужас!.. То есть делится она, Милиция, ровно пополам, а может, и не пополам — сказать трудно.

Москва сама по себе город не очень большой, но населенный, раскинутый, трудноохватываемый, большой в общем-то, даже очень большой, гигантский, безмерный даже — миллионов десять, я думаю, а то поболе. Из этого числа женщин где-то чуть больше 50 %, так процентов 67,8–67,92. Дети составляют примерно треть от всего населения, то есть миллионов 40. Треть же составляют и старики со своими старухами. Рабочий класс столицы составляет примерно процентов 60–75 от общего числа занятого населения. Половина от оставшейся части — работники сферы обслуживания, транспорта, рыболовецких и охотничьих хозяйств. Другая половина — это административный аппарат. Оставшиеся являют собой научных работников, работников культуры, Героев Социалистического Труда, народных учителей и художников, академиков, лауреатов Ленинской и Нобелевской премий, таких как Уланова, Плисецкая, Кербель, Леонов, Шостакович, Прокофьев, Сахаров, Вознесенский, Бродский, Аганбегян, Ростропович, Рихтер, Капица, Солженицын, Айтматов, Глазунов, Чебриков, Маяковский, Сартр, Римский-Корсаков и др. Национальный состав, как вы успели заметить, весьма и весьма пестрый, с небольшими отклонениями от нормы, правда, весьма существенными, порой полностью искажающими реальную картину нашего времени.

В общем, народу много, и весь он как бы размазан по огромной территории белого снежного пространства, изредка перебегаемого небольшими, а то и большими горными хребтами, поросшими огромными массивами густой хвойной растительности, и голубыми, а вернее, даже черными и непрозрачными гладями вздымающихся вод, окаймленных как бы обгрызенными глыбами ледяных торосов и ледяной кромкой замерзших краев.

Все это раскинулось плоско, низко и горизонтально, и только Милицанер вертикален. При низкой облачности голова его порой теряется в небесах, а при сильном снегопаде ноги его по колено врастают в землю. Кстати, Милицанер вертикален по определению, как, скажем, воин — по определению мертвый и горизонтальный; а Милицанер — вертикальный; а воин — горизонтальный, как, скажем, баррикады, преграды, рвы, линия Мажино, эшелонированная оборона, система долговременных и подвижных огневых точек обороны, оборонная и наступательная военная доктрина, стратегия побеждать и др.; а Милицанер — вертикален, ноги — здесь, а голова — там (я уже говорил об этом! — что говорил? — ну, голова небеса пробивает, а ноги в землю уходят! — ну и что? — как, ну и что? ведь непривычно! — а чего непривычного? обычное дело! — ну, тогда ладно!); а воин — горизонтален, вытянут вдоль, как граница непроходимая; а Милицанер — вертикален, как медиатор. Никто и никогда не видел Милицанера горизонтальным. Ты видел? — Нет, я не видел! — А что же ты говоришь? — А что я говорю? — Что видел! — Нет, но говорят, что кто-то видел! — Ну, конечно, ему не чуждо ничто человеческое, и он порой бывает женат, но когда идет под руку с женой, он как бы смущается этим почему-то, ведь он есть пример государственности! — Но и семья ведь есть государства ячейка! — Да, да, но слишком уж близка, скажем, к нечистой земле и всяким прочим снижающим приметам! — Понятно, понятно, он ведь есть государственность в самой своей чистоте, почти что себя этим уничтожающая (тоже, кстати, трактуемо как стихотворная строка):

Это надо понимать серьезно и ответственно. Хотя ситуации, естественно, бывают разные, иногда комические даже, иногда трагические, иногда комические и трагические одновременно.

Вот такой случай. Одна женщина почти целый день стояла за какой-то редкой шубой, и ей удалось достать эту шубу. Но пока она стояла, она съела какой-то недоброкачественный пирожок, и у нее страшно схватило живот. Она побежала, отыскала неосвещенный подвал, справила в кромешной тьме свою нужду, как чувствует, что кто-то медленной и влажной ладонью нежно проводит по ее обнаженному еще заду. Она в ужасе бросилась бежать. Только выбежав, она заметила, что оставила в подвале драгоценную шубу. Как вы понимаете, вернуться не было никаких сил, но и оставить дорогую вещь тоже было немыслимо. Ну что же делать?! — Как что? — Да, да, что делать? — Как это что? Ну что ты все время спрашиваешь: как что? Что ей делать? — Обратиться к Милицанеру! — Вот, вот она и обратилась к ближайшему Милицанеру. Пошли они вместе, осветил Милицанер своим фонариком подвал и обнаружил обосранную, лежащую в беспамятстве пьяную личность. А что делать? — Что делать? — Ну, мы бы с вами схватили бы просто нашу шубу и бежать? — А он что? — А он вынужден был доставить обоих в отделение Милиции, вернуть гражданке шубу, но и взыскать с нее штраф за оскорбление личности! — И был прав! — Конечно, был прав. Вот история: ужасная (конечно, помнишь, как в темноте кто-то тебя по голому заду жутко поглаживает!), комическая (конечно, смешно) и отвратительная.

Или другая история. Однажды на девочку налетел Пожарный — глаза сверкают, огнем и паром дышит, обвязал ее своими множественными телами, душит и не пускает ее. Но тут подскакал Милиционер, согнал Пожарного с девочки, не устрашившись оскала трех его голов, и загнал обратно под землю. А девочка впоследствии родила сына — Морячка, Голландца Летучего.

Но это так, чтобы дать конкретное представление о работе Милицанера.

А вот, скажем, Милицанер встречает Моряка и говорит ему: Послужи-ка, брат, народу!

Или встречает террориста и говорит ему: Ты — дисгармоничный духом анархист, а я есть правильность на этом свете! — А я люблю волю, уйди! Не посмотрю, что вооружен, убью! — Милицанер же отвечал как власть имущий: Ты убить меня не можешь! Плоть поразишь! Порвешь мундир и кожу! Но образ мой мощней, чем твоя страсть!

То же самое трактуемо как строка стихотворения:

<НРЗБ> А защитит? кто защитит-то нас? кто защитит от бед и напастей нас? — только Милицанер! Когда темной ночью среди мрачной улицы в пустоте, среди шарахающихся и перебегающих теней, чуя спиной чье-то дыхание настигающее, чьи-то пальцы на шее своей, тонкое лезвие игривое в подобранном от ужаса боку своем, лязг клыков чьих-то над ухом самым своим, хохот, визг, вой и взлязгивания, потоки жижи, бульканье и вскидывания, разломы прямо через Площадь Красную пробегающие и в Андах гулом отзывающиеся, град камней огненных с Университета на Ленинских горах сыпящихся, лава и потоки огненные ревущие! и вдруг Милицанер, вертикально стоящий! и ты бросаешься к нему: О, дядя-Милицанер! защити! спаси! Он гладит тебя с мягкой своей улыбкой по головке, а ты все рыдаешь: дддядддя-Милицанер! А он все гладит тебя по головке: Да, да, все это трактуемо как конец света, дитя мое, но терпи, терпи, блюдя закон! — Ддддядддя-Милицанер! Прими его, как камень в сердце! — Да, да, дяденька-Милицанер! — Закон, закон! он над всем царствует победу!! — И над хлябями этими! — И над хлябями! — И над потоками камней огненных? — И над потоком камней огненных! — Неужели и они усмиряемы? — И они усмиряемы! — И над ужасом? — И над ужасом! — Но ведь бывает иногда такое неописуемое, такое немыслимое, что миллионы содрогаются и падают ничком, шкурой звериной содрогаясь, ведь бывает же такое? — Бывает! — Ведь бывает же, что нету сил низших и высших? — Да, бывает! — И что же? — И над этим всем закон царствует победу! — Неужели, неужели, это ты Сталина убил?! — Да, я! — Ты? Ты? Ты убил Сталина? — Да, да, я его убил! — Но ведь он же был непобедим! — Да, непобедим, но я его все-таки убил! — Ты убил? — Я убил! — Ты, ты убил? — Я, я убил! — Господи, это ты убил! — Да, я убил! — Не верится, не верится, что ты убил! — Да, я убил! — Ты убил! — Я убил! — Ты убил! — Я убил! — Ты убил, убил, убил! — Да, да, я убил! убил! убил! убил!

Вот так вот все это трактуемо как Милицанер (московский).

 

Жизнь как перемещение и продувание

1990-e

Мини-буксы появились в пределах серии манипулятивных текстов (в отличие от виртуальных), предназначенной для перелистывания, верчения в руках, рассматривания со всех сторон. Основной идеей самих же Мини-буксов было обнаружение и обнажение интенции, подвигающей просто перелистывать книжечку. То есть не следование тексту, механически обрывающемуся на каждой странице и практически безразличному к ее размерам и пространственному положению, существующему в метакнижном пространстве, смиряющемуся до пространственного существования.

Мне же хотелось, чтобы листающий уподобился ветру, перебирающему страницы в некой задумчивости, не особенно-то и вникая в текст, который легко может быть заменен любым подобным же.

Либо уподобился бы перебирающему четки, где единица текста четко и незыблемо связана с единицей счета и пространства.

Или уподобился бы флейтисту, продувающему дыханием пространство флейты, издавая нежный и тревожащий звук, который есть в общем-то перемещение и жизнь воздуха.

 

[Предуведомление к «оральным» жанрам]

1990-е

Практикуемый мной в последнее время жанр Оральных кантат (Оральный имеет три этимологических извода: орать — кричать; оральный — из полости рта; орать — работать, пахать по-древнерусски) существует в трех видах — как текст; в сонорном авторском исполнении; как действо рода перформанса в исполнении автора-поэта и любого состава рок- или джаз-музыкантов.

Три такие кантаты были исполнены мною совместно с ударником Тарасовым в декабре 1985 года.

Структурой всех трех кантат была азбука — известный жанр, когда содержание развертывается в соответствии с последовательностью букв алфавита. Каждой букве предпослано предуведомление, служащее пояснению авторской позиции, либо служащее эмоциональному настрою слушателей-зрителей.

1) Сорок восьмая азбука (48 — это порядковый номер азбуки в ряду других).

Начальные буквы азбуки посредством аллитерационно-заклинательных выкликов и последующего за ними разъяснительного текста представляют стихии. Попутно происходит итоговый диалог автора-поэта и музыканта.

Постепенно экстатические выклики и шум ударных инструментов уничтожают смысл произносимых фраз.

После апогея следует диалог автора, представляющего себя распятым, разорванным, усталым и опустошенным, с неким небесным голосом. Ударник молчит.

Диалог заканчивается монотонным долгим выкрикиванием различных слов с однородными окончаниями, что создает впечатление длинного ряда зарифмованных слов. Вступает ударник.

Все оканчивается монологом автора, состоящим из обрывков слов, фраз и разного рода выкриков, к которым присоединяется ударник. Завершается лирической песней 30-х годов и умиротворением.

2) Сорок девятая азбука (ца-ца).

Под звуки Первого концерта для фортепьяно с оркестром Чайковского автор-поэт произносит предуведомление, где перечисляет всех знакомых, собравшихся в этот вечер.

Музыка обрывается, и автор вместе с ударником выкликивают разного рода аллитерационные комбинации из 8 начальных букв алфавита. Постепенно выклики становятся содержательными. На букве П оба исполнителя начинают петь Первый концерт Чайковского, который звучит в их исполнении то совместном, то попеременном, до конца азбуки.

В то время как ударник поет концерт, сопровождая его игрой на ударных инструментах (это случайный набор из кастрюль, чашек и пр.), автор начинает вольный пересказ «Евгения Онегина» Пушкина, временами прерывая повествование и возвращаясь к фортепьянному концерту.

В конце повествования, которое кончается смертью, автор несообразно дико орет: Смерть! Смерть! Смерть! Смерть! — и таким же голосом, сопровождаемым какими-то конвульсивными движениями, исполняет тему концерта.

Неожиданно экстатика обрывается, и оба исполнителя кричат в зал: Уууу! — словно пугая его.

Снова следует аллитерационное исполнение нескольких букв алфавита.

На букве Я (последней букве русского алфавита, совпадающей с личным местоимением первого лица, что определяет семантическую игру внутри азбуки) под пение и игру ударника автор начинает выкрикивать в зал какие-то цитаты, все время идентифицируя себя со всевозможными великими людьми: Я — Гете! Я — Наполеон! Я — Гомер! Временами эти выкрики прерываются распеванием фортепьянного концерта, когда автор сонирует какой-либо слог какой-либо фамилии какой-либо знаменитости.

Все заканчивается сольным исполнением Первого концерта Чайковского ударником на ударных инструментах и голосе.

3) Пятьдесят седьмая азбука (поминальная).

Первые буквы азбуки (как и в предыдущих случаях) просто выкликиваются либо распеваются.

Затем вступают ударные инструменты, и под их звуки в исполнении поэта звучит достаточно случайный перечень имен и фамилий убиенных исторических личностей, распеваемый наподобие поминальных ритуальных песнопений.

Пение и выкликивание приобретают экстатический характер и переходят в заклинательные выклики одного слова с нарастающими флексиями. Кончается эта часть артикулированием бессмысленного набора букв.

Затем автор и музыкант поют некий набор немецких слов на известный мотив песни Эрнста Буша, обзывая последнего почему-то Брехтом.

Снова идет перечень убиенных лиц, завершающийся громким, почти звериным завыванием, сонированием-выкликом 4 заключительных гласных букв русского алфавита.

Кончается азбука той же песней Буша, но уже с осмысленным оптимистическим, жизнеутверждающим текстом, исполняемой обоими участниками действа.

 

Предуведомление к сборнику азбук

1990-е

Азбуки эти отобраны почти из сотни накопившихся у меня к данному времени и не входящих в мой большой проект написания 24 000 стихотворений к началу следующего тысячелетия. В это огромное число входят только тексты, жанрово определяемые как стихи. Принцип отбора Азбук для данного сборника достаточно случаен. Единственно осмысленный элемент отбора — стремление избежать публикования текстов, которым уже посчастливилось (или не посчастливилось, или просто удалось, или просто — судьба такая) быть где-то напечатанными.

История жанра Азбук нехитрая и настолько общеизвестна, что мне даже как-то неловко пересказывать дидактическое происхождение и бытование, во всяком случае, в период латинской учености в Европе (более древние материи нас завлекли бы уж и вовсе в области мистериально-каббалистические, что интересно и порою прорастает сквозь мои тексты, но не предмет моих генеалогических отсылок). С этой же латинской ученостью, в том же виде и для тех же целей к нам это и попало.

В дальнейшем, у нас Азбуки были оттеснены и просто в зону прямой педагогики, и, что более для нас существенно, в маргинально-игровое пространство гусарско-матерных опусов.

У меня возникло желание вернуть азбуку в высокую литературу.

Сначала я придерживался канонической формы парнорифмующихся двух строк на каждую букву алфавита. Потом буквы все более и более стали обретать вид и функцию позиций или пунктов.

Поскольку Азбуки пишутся параллельно с другими моими текстами, то они, естественно, прошли сквозь попавшиеся на пути им несколько моих больших имиджевых периодов-стилистик — общественно-политический, лирический, экстатический, эротический, конструктивно-манипулятивный. Последнее время они как бы закрепили за собой, отчуждились в прямой жанр в пределах экстатического поэтического образа, так как наиболее удобно реализуют жанр Оральной кантаты.

 

Спасибо всем, принимавшим участие [о рисункаx на репрoдукциях]

1990-e

Генетически, как артистическая практика работа с репродукциями (и шире — с печатным материалом) восходит к опытам дада. Что вполне естественно, так как современное искусство является просто третьим возрастом авангардного искусства нашего века. Дадаистские опыты отличало достаточно редкое, экспериментальное использование этой техники, и в пределах тогдашнего культурного контекста акцент делался на фиксированном, эпатирующем нарушении конвенциональных границ традиционного искусства и утверждении приоритета авторского жеста над материальным эстетическим объектом.

В наше время, при сохранении определенной актуальности вышеприведенных проблем, на первое место все-таки выходит проблема личного высказывания, при всем при том, что все эти эстетические задачи решаются в пределах большой стратегии Авангардного искусства и образа Авангардного художника (не оговаривая различных трактовок термина Авангард, просто волевым способом назначая это имя покрыть весь опыт доминирующих тенденций искусства нашего века, предполагая некий инвариант, превосходящий вариантные различия). К этому должно добавить, что, в отличие от игровых и манифестивно абсурдистских работ дада, работы нынешних художников носят черты интеллигибельной созерцательности или откровенного трагизма.

Рисование на репродукциях вполне может быть рассмотрено как модификация апроприативного искусства, хотя при более близком рассмотрении чуть ли не противоположно направлено относительно практики художнического воспроизведения классических образцов адекватным способом.

Мои работы на репродукциях лежат на перекрестке нескольких проблем, система векторов которых может достаточно полно выстроить некое гносеологическое пространство, поле, стянутое на метапроблему личного высказывания.

Во-первых, само изображение (на котором воспроизводится другое изображение), как бы заранее идентифицируемое как ценность, оказывается одним экземпляром миллионного тиража, и единственной ценностью (могущей быть предлогом для помещения в музей или коллекцию) является как раз некая авторская каляка поверх глянцевого изображения.

Во-вторых, при неведении о местоположении и даже реальном наличии оригинала, подлинника, данная репродукция является так называемым симулякром (копией неведомого образца), и единственная ее авторская и бытийная идентификация — некая сиюминутная каляка на ней.

В-третьих, по факту технологического массового порождения репродукция принадлежит к бесконечному ряду подобных же объектов, но по факту нанесения на нее последующих каляк, она принадлежит к обозримому множеству работ художника, то есть приобретает как бы черты семейного происхождения.

Обладая всеми чертами массмедийного существа, рассчитанного на массового зрителя, посредством каляки-маляки она, репродукция, возвращает себе возможность личного контакта (приобретая личностные черты) с отдельным зрителем (так как теперь рассчитана не на всех зрителей, но на любителей подобного рода экзерсисов).

Все эти проблемы языка и личного высказывания, поданные здесь как разрешенные, конечно же, остаются проблемами и, объявляясь в подобной своей драматургии, порождают неспокойный будоражащий тон всего этого предприятия.

Другие аспекты относятся скорее к сфере сюжета, вернее, к той же самой проблеме языка и личного высказывания, явившейся через сюжет. Например, смысл и правомерность возникновения в исходном, отсчетном мире репродукции иных проявляющихся миров — что это: визионерство или герменевтика? Интересно, что взаимоотносятся эти миры только посредством энергии. В этом взаимоотношении исходному миру отводится все-таки пассивная роль, так как инициатива и практика энергетического взаимодействия является привилегией нового изображенного мира. Энергии (потоки, линии схождения) исходят от нового изображения и снисходят до законов пространственной логики первого пространства. Не буду подробно рассматривать, но лишь отмечу проблему репрезентативности этих миров, так сказать, логику их представительства и в исторически-культурном аспекте, и в личностно-художественном. О, здесь необозримое поле для высоких и непредсказуемых спекуляций!

Закончу проблемой отбора элементов, могущих вписаться и работать в подобной программе действий. Как обнаружилось, человеческая вековая ритуально-магическая практика давно выработала и отработала подобного рода знаки, которые, неся весь груз семантических ассоциаций, наполняют изображение значительностью и драматизмом, которые вряд ли могли бы быть порождены слабым авторским усилием.

Спасибо за внимание.

 

Друзья мои!

1990-е

К вам обращаюсь я. Да, это все, нижеизложенное, вряд ли может стать предметом интереса кого-либо постороннего, кроме друзей и знакомых. Ах да, конечно — и меня самого. В первую голову.

Но надо принимать это все всерьез. Вернее, со всей серьезностью можно не только понять (было бы чего понимать!), но, скорее, воспринять несерьезность всего этого. Да и всего. Всего остального. То есть всего этого перед лицом всего серьезного. Действительно, серьезного. Настолько серьезного, что серьезное отношение к нему все равно не достигает степени его серьезности и смотрится как если не изголяние, то некая несуразность. А что же это такое? — а я и не берусь судить. Берусь судить только о том, что вот сейчас хочу предложить вам. То есть то, что и хотел предоставить вам для серьезного восприятия как несерьезного. И, соответственно, подлежащее (если само не постоянно подвержено) легкому оперированию, преобразованию, перестановке и переориентации в пределах нежестких конвенциональных правил и, если хотите, рамок, рамирования, если хотите. О чем я, собственно, говорю? А говорю я о том, что было бы даже интересно, если бы мы восприняли это со всей серьезностью, а еще вернее — назначили бы это серьезным. Но силы наши слабы для такого фундаментального жеста. Легче заранее воспринять свою слабость как свободу.

Теперь о конкретном. В пределах моей постоянной, многолетней и многим известной практики предуведомлений, не может показаться странной пристрастная саморефлективная интенция дойти вплоть, как говорится, до самой сути. Тем более что «самая суть» отличается от просто «сути» тем, что «самая суть» является результатом чудовищно интенсивного поиска ее и зачастую вчитывания ее. Либо же, при честном отношении к ней, приводит нас просто к проблематичности ее самой, совпадая с основной экзистенциальной и эпистемологической проблемой и мукой современного искусства. Обсуждение стратегий и тактик поведения художника и жестовых актов мало кого удивит в пределах актуального искусства, так как давно стали сферой и зоной авторской идентификации и уровнем проявления авторских амбиций. Вот так. К чему это я? Уж и позабыл, зачем я предпринял такой длинный пассаж о современном в основном изобразительном искусстве.

Да ладно.

Заметим, что исследование текста, задействованности его и вовлеченности в различные конкретные контексты, его узкая герменевтика до сей поры были прерогативой неких специальных исследователей, исповедующих принцип текстоцентризма. Так, кажется, это называется в среде пренебрежительного отношения к ним. В этой поделенности сфер культурно-текстовой деятельности и проявления, в этой системе взаимозависимостей и распределения рослей, возможности самого породителя текстов к постфактумной их квалификации представляется не только невозможной, ненужной, но и заранее дискредитированной, предполагавшей бы некую рационально-сухую (с пренебрежительными интонациями) предпосылку самого письма. То есть в данном случае поэт предполагаем (конституируем) как темный идеотелесный колодец, чистая вода которого не является его продуктом, но предметом приложения медиативной функции. В качестве читателя он вполне может не без успеха и с включением иных интуиций анализировать чужие тексты. Но на анализ собственных наложен магический и профессионально-нравственный запрет, дабы не бросить подозрение на источник и способ их порождения.

Но мы не поэты. Вернее, поэты, но не в поэтическом смысле. А в поведенческом. То есть мы можем и забежать за себя, за начало себя в этой функции. И, что важно, без видимых потерь (так как все это происходит не в телесной, а в модной ныне виртуальной, вернее, виртуальном модусе) перенестись в постлокус, и даже связать, слить их воедино в некий мерцающий квазиобъект-локус-модус. Мы попытаемся развести эти функции человеческо-поэтического организма как во времени, так и в их онтологической незамутненности, если позволительно так выразиться. Что, непозволительно? Почему? Позволительно! Вот и хорошо. Мы берем свое стихотворение и, не отказываясь, не отказывая себе в авторстве, проделываем постнатальный анализ. При этом мы не боимся подозрений и укоров в рациональной предположенности всего после напридуманного всему, прежде написанному. Во-первых, мы этого действительно не боимся. То есть не боимся ничего этого рода, хотя во всем остальном мы, то есть я, страсть как пуглив. Мама рассказывала мне, что в детстве я безумно боялся, например, кошек и как-то раз просидел весь день дома, не выйдя на какую-то очень меня интересовавшую встречу или игру, так как на лестничной площадке лежала невинная серая кошка и миновать ее не было никаких возможностей и путей, разве что выпрыгнуть с нашего седьмого этажа. Но на это я тоже по причине той же пугливости не решился.

Не боимся же мы вышеназванных укоров, во-вторых, потому, что это было бы невероятным искусством, виртуозностью упакования всех вчитанных впоследствии смыслов в 28 слов 9 строк нижеприводимого стихотворения. Но дабы окончить спор и противостояние неким фантомным оппонентам (вочеловечивание которых, впрочем, вполне реально и доказуемо), имеющих поэтов за некий стихопроизводящий скот, наподобие коров и прочих молокопроизводителей, заметим, что действительно писал я стихотворение, не ведая всех вышепомянутых забот. То есть как всегда. Как всегда я это делаю — необременительно ни для себя, ни для посторонних. С огромной долей необязательности, но и рутинности в пределах своей дневной нормы писания 3–4 стихотворений. Написав же, окинув его читательским оком, почему-то пробежал затем и оком аналитическим, что бывает со мной очень редко. Будучи охотником до всякого рода глобальных и абстрактных рассуждений и спекуляций, к текстам как раз, своим и чужим, я весьма невнимателен, выпытывая из них только некие общие посылы и идеи. Но тут вот такая незадача. Однако же, неожиданно для себя, я достаточно увлекся этим занятием, так что даже решил запечатлеть его на бумаге. Все же предыдущие извивы стиля и письма суть просто оправдание перед собой (да, по случаю, и перед другими) за столь непривычное для меня, как бы даже в некотором роде постыдное занятие.

Так вот это нехитрое стихотворение и эти нехитрые результаты его прочтения:

Все понятно? Конечно, все. Стишок-то небольшой. Господи, по сравнению с прочими поэзами — так просто крохотулечка! Сравнить если с могучими неостановимыми поэтическими потоками строк в 200–300. Да ладно, мы не о том. Вот вам пустячок, казалось бы. Да и в самом деле пустячок. Но вся мощь человеческой культуры, если, конечно, внимательно и по-доброму приглядеться, как зверь набрасывается на него, съедает и переваривает. Вернее, не так. Вернее, не имея возможности уцепиться за него зубами по причине невинной малости его (что оно — былинка! чепушинка! 28 слов в 9 строчечках!), только опутывает его, обвязывает своей слюной, свивая, обращая в достаточно большой пульсирующий кокон. Мы берем его, липкого, дышащего, в наши брезгливые руки и уже можем в нем кое-что разглядеть.

Что же мы рассматриваем там? Начнем по порядку, с, как бы это выразиться, менее эмоционального. Более внятного, подверженного простому перечислению, упоминанию.

Начинается русский стишок. Ну, хороший или плохой — не наше дело. Ну, некий пейзажик. Видимо, где-то в средней России. В провинции. Можно было бы точнее идентифицировать как XIX век, если бы архаизированная практика и культура русского стихосложения не размыла бы и всякие четкие исторические рамки и даже не стилизовала, а просто бы не различала подобных мелочей, живя как бы в вечности традиции русского стиха и сложения XIX — начала ХХ века. Ну, да ладно. Скажем, небольшая усадебка, судя по всему. Тихо, спокойно. Может быть, вечереет. Но небо ясно. Ничего, кроме тихости, не предвещающей никаких странностей, экстраординарностей, если, скажем, прочесть первые три строки. Скажем, кто-то из ближайшего дома зовет: Вероника, иди чай пить! Или же: Костя, ну где же ты! Мы опаздываем! Вот и нет. Так и остались бы три нехитрые строки на фоне глядящих в них, вчитывающихся и вчитывающих огромных поблескивающих глаз русского стиха

Правда, если оборвать даже на этом, вкрадывается некоторая неловкость, первый диссонанс, могущий пока быть воспринятым как недоумение, легкая (не в стиле Крученых) улыбка: вот ведь как чудно. То есть последняя строка неявно звучит как:

Но это простая аберрация. Хоть и идет обрыв строки, но все-таки в стихотворении, где, в отличие от прозы, читается предложение в его интенции стать текстом, все-таки читается слово, но в его интенции стать осмысленным высказыванием. Можно, конечно, читать-вычитывать всякие «каки» и «слыхали львы», но это одноуровневое прочтение вряд ли может служить развлечением или увлечением даже одного литературного поколения на всем протяжении его сознательной культурной деятельности. Однако не будем придавать значения этому давнему спору и нынешней случайности с карасихой. Это так. К слову. Какие-то рудиментарные недосказанные в свое время возражения и соображения.

Вернемся к стихотворению. При отсутствии чая (просто так помянутого выше в качестве развития некоторой возможно бы сюжетной линии) и необходимости спешить куда-то там Константину (может, на поезд или в гости к соседям по даче, может, приехал там кто из Москвы или Петербурга, поэт какой-нибудь стихи последние читать), попадаются на глаза следующие строки. И начинают накапливаться некие странности.

Имея снаружи нехитрый смысл, выраженный в несколько акцентированно примитивистско-графоманской манере (что, собственно, не является такой уж неожиданностью с обэриутских времен), на самом же деле отдает несколько иным. Напоминает эвфемистическую конструкцию, заменяющую прямое называние мужского полового органа, члена, то есть в обиходе таких огромное количество, и в контексте обычного разговора с мгновенным узнаванием и распознаванием может быть употреблено практически любое слово по любому принципу как бы сходства от предметности до экзотичности звучания. Ну, это всем известно. Это может быть любое слово: оглобля, например, такая вот кувалда, мотовило, банан, крокодил, пустоцвет и пр.

То есть из тихого, почти деревенско-усадебно-изысканного все дело незаметно и моментально переходит в грубое и шокирующее. То есть получается, из нами прочитываемой конструкции следует, что речь идет как бы о карасихе с мужским членом. То есть, как говорится, баба, но притом вот с таким огромным. По всему — андрогин.

Ладно. Читаем дальше.

Харасё (мило исковерканное русское: хорошо) с последующим описанием вроде бы японского антуража предполагает эту сцену именно в Японии на фоне Фудзи. Два как бы японца разговаривают в своей будто бы Японии. Такое бывает. И достаточно часто. И в литературе. И в литературе неяпонской, европейской, например. Но обычно иноземцы в чужой литературе, изображаемые (с разной долей убедительности) в своей иноземной (вернее, родной) гомогенной языковой среде, употребляют, как правило, чужой язык описателя как свой, принимая условный вид условно говорящих на условно родном (вернее, неразличаемом) языке. Понятно? ну, идея нехитра. Но когда начинаешь ее вроде бы внятно объяснять, набегает огромное количество невнятных объяснительных оговорок и пояснений. В общем, ясно, если бы это были привычные конвенциональные японцы, то оба они бы говорили нормально, а не как у нас: одна — вполне легко и двусмысленно даже, а другой — коверкает прекрасный русский язык. Конечно, если предположить некий разговор в Японии между европейской женщиной и японцем, то неправильно говорить должна бы она. Предположить же, что он неяпонец и маркирует свою неяпонистость искажением русского произношения на японский лад, было бы чересчур уж хитроумным и в результате почти невычитываемым.

Ну, идем дальше.

Ясно дело, что все эти пруды и караси апеллируют, взывают к ахматовскому:

Все правильно. Это всем известно. В пределах большого культурного дискурса XIX века плавает карась и рядом с ним карасиха. То есть лидирующий мужчина и сопровождающая его женщина. Подросток подсмотрел эротическую сценку и взволнованно рассказывает об этом не родителям, а знакомой молодой (возможно, привлекательной, возможно, предмету его первых тайных или нетайных обожаний) женщине. Вспомним, что первый сексуальный опыт подростки и юноши зачастую имели и имеют именно с молодыми женщинами.

В нашем же случае сначала поминается женщина-карасиха, а при ней уже карась — не карась, а скорее она сама с мужским членом. То есть сама себе и карась и карасиха, вернее, и карасиха и карась. Причем про это рассказывает женщина, и (если принять нашу версию толкования фразы «с мужским огромным карасем») рассказывает это грубым, почти хулиганским языком мужских компаний. И это звучит угрожающе. Если припомнить нежного ахматовского отрока, то почти как угроза кастрации. Тем более что в поле ахматовского прочтения «Харасё» можно было бы легко принять и за детскую картавую речь, то есть наличие мальчика, которого в его нежном возрасте ингибируют, терроризируют по поводу его еще, собственно, им самим не осознанной мужской силы и идентификации. И он соглашается двойным детским возгласом: «Харасё! Харасё!» Ой, все это так хорошо известно из всего написанного и наговоренного фрейдистского, что заранее утомляет. Не будем продолжать.

Но зато заметим, что возглас «Харасё» соответствовал бы уж слишком юному возрасту собеседника нашей взрослой дамы (ну, где-то 3–4 лет), что вряд ли бы позволило вступить в столь амбивалентные отношения, вернее, вряд ли представлял бы интерес для нашей дамы. И в тексте к тому же нет никаких указаний, нигде не акцентирован юный возраст собеседника. Скорее всего, разговор идет между вполне равновозрастными мужчиной и женщиной. И под напором ее агрессии он внезапно соглашается на роль дитя, мальчика, роль одновременно унизительную, но и безответственно-спасительную. Тем более что тема, атмосфера укрытости, спрятанности, таинственности небольшого водоема, тихого загадочного разговора наводит на мысль о месте неких таинств, мистерий, тантрических и кастрационных ритуалах, энигматических ритуальных диалогах, овеянных для русского городского культурного сознания аурой некой ориентальной загадочности, красочности и таинственности. В общем, в Японии где-то.

И что же мы имеем в результате? Да непонятно что. Неизвестно, где все это происходит. Зачем все это происходит.

Неизвестно, между кем все это происходит.

Неизвестно, что происходит и о чем, собственно, речь идет.

Однако же в то же самое время энергия разнесения различных полюсов, векторов повествования весьма значительна.

От России до Японии.

От спрятанного маленького пруда до огромного открытого со всех сторон и небу Фудзи.

От возраста искушенного и искусительного говорения до детской сугубой инфантильности.

От холодных рыб с непонятной половой идентификацией до неясной антропологии сексуальных перверсий.

От ахматовской ясной поэтики как наследницы классического русско-европейского стиха и культуры XIX века до современной спутанности и тяжелой аллюзивности.

Однако же вся эта энергия разнесения явлена в пределах 9 строк и 28 слов (считая и предлоги) русского языка и культуры (или, если вам больше нравится, бескультурья нынешнего) русского стихосложения. То есть исключительно здесь это и происходит, вернее, произносится и тут же исчезает, как фантом, уносится, переносится на другую речь, другие речевые фантомы, другую жизнь.

 

Про зверей и про чаши

2000-е

1. Звери.

Рисунки из серии Бестиарий я рисую уже на протяжении более чем 30 лет, параллельно с другими сериями (Чаши, Имена, Шары, Яйца, Столбы, Стулья, Фантомы инсталляций и другие).

Стиль бестиарных изображений возник с древнейших времен. Видимо, с времен первых визуальных опытов человечества — один из них, наскальное изображение, представляет собой человеческое существо с крыльями и звериной головой (одна из расшифровок — шаман или колдун в маске и с крыльями ритуального тотемного животного). В дальнейшем эта линия проходит через древнеазиатские, античные и средневековые зоо-антропоморфные изображения. Постепенно значение, содержательное наполнение подобных вещей во времена Возрождения, барокко и классицизма сместилось от магического и ритуального в сторону нравственно- и институционально-символическую. В отличие от сюрреализма, произвольно (соответственно логике сновидческих фантазий) сочленяющего разнородные человеческие, звериные и даже механические элементы, стиль бестиарий придерживается исключительно строгой системы сочетания зооморфных и антропоморфных элементов строго по суставным сочленениям (самой этой структурой сочленения подтверждая единство звериного и человеческого мира).

На рисунках изображены портреты вполне конкретных персонажей — известных исторических деятелей, деятелей культуры, просто моих друзей или же людей, возжелавших оказаться в этом славном ряду. Понятно, что это не обыденные, а, так сказать, метафизические, небесные портреты, первоизображения персонажа, обладающего всем набором элементов, дающих ему возможности в дальнейшем, в реальности, явиться во всевозможных звериных и человеческих обличьях (персонажи, как заметно, являются, так сказать, андрогинами, то есть существами — по греческой мифологии, имеющей аналогии и в других древнейших мифах и поверьях, — обладающими еще не поделенным на различные организмы набором женских и мужских признаков).

Система предметов и знаково-геральдических знаков весьма строга и наполнена вполне конкретными значениями. За спиной персонажа располагаются согласные буквы его фамилии (как его основание, фундамент). Сбоку в кругу располагаются гласные буквы фамилии — огласовка, анимация, оживление. Разделение гласных и согласных происходит по аналогии с древними языками (например, ивритом и церковно-славянским). Две чаши — с черным наполнением и красным — обозначают сосуды жизни и тайны. Сосуды разной конфигурации и различного материала из древности являются ритуальными предметами с ритуальным же наполнением (начиная свое происхождения от примитивных лунок в камне и продолбленных углублений в дереве). Черный и красный совместно с белым являются основными цветами метафизических систем. Черный символизирует тайну (mistery); белый — излучение, энергия; красный — жизнь (vita). Кстати, три этих цвета были основными цветами русского авангарда начала ХХ века.

Яйцо в индоевропейской мифологии представляет собой первичную космологическую субстанцию, из которой возник мир. Пустое яйцо обозначает пространство, <предоставляющее> возможность укрыться, обжить это пространство (подобное же в других символических системах обозначает раковина, ущелье, бочка и все подобное).

В левом нижнем углу в кругу расположена первая буква имени персонажа, обозначающая возможность, потенцию личностного. Внизу же белое пятно и круг представительствуют собой белое солнце и черное солнце — так сказать символы, репрезентанты белого и черного, двух энергий, порождающих рисунок (да и весь космос, вспомним из Евангелия: «и свет во тьме светит»). Также внизу и по краям находятся черные пятна, обозначающие черные дыры, представители скрытого вещества вселенной и, вообще, всего скрытого от человеческого восприятия, невидное, тайное существование в мире. Вверху два треугольника (вершиной вверх и вершиной вниз) — в древней мифологии обозначают мужское (треугольник вершиной вверх) и женское (треугольник вершиной вниз). Два круга — черный и белый — в руках у персонажа обозначают явную и скрытую вселенную, которой он уже обладает. Два квадрата — черный и белый — значат явный и скрытый космос (квадрат в символической системе обычно обозначает землю, основание, место для утверждения — вспомним черный квадрат Малевича).

Два маленьких крестика по бокам также встраиваются во все метафизическо-символические системы обозначений. По индоевропейским мифологическим представлениям персонаж в этом мире по вертикали (верх — небеса, середина — земля, низ — потусторонне царство) движется волей креатора, творца, Бога. По горизонтали же в космосе он движется своей волей. Эти кресты для того, чтобы персонаж не исчез с рисунка.

Растения, заполняющие большое пространство рисунка, обозначают просто цветение, acme, высшую точку и степень цветения, расцвета личности.

К тому же следует обратить внимание, что отдельные элементы белого (круги, буквы за спиной персонажа) загораживаются изображением, в то время как растение само перегораживает изображение. То есть, изображение находится как бы в плоском, почти не улавливаемом глазом пространстве между двумя белыми элементами (вспомним, что белое — это чистый свет, энергия), находится в ирреальном, магическом пространстве.

2. Чаши.

Почти все, сказанное про значение цветов и самой чаши, относится и к этой серии. Чаша на рисунке (в отсутствие других предметов и персонажей) в одиночестве представительствует некое существо, существование. Деревянные брусы представляют начальные элементы любого строительства, водружения, сооружения, элементарные материальные единицы человеческой деятельности (к примеру, из горизонтальных брусов при минимальных усилиях можно воздвигнуть дом, ворота или крест). За всем этим встают слова, возникающие в черном пятне, пространстве. С древних времен царили представления о тайных истинных именах предметов, существ и явлений, предстающих перед людским взором в черном магическом пятне белыми горящими буквами (как, скажем, видение Фауста или в Библии, Навуходоносору — горящие белые буквы в черном пятне: мене, текел, фарес). То есть некие имена-идеи, существующие в другом мире и являющиеся в этот мир вещей и предметов как отдельные и саможивущие существа, могущие зайти, заплыть за спину предметов в качестве его нового имени, взамен другого, неистинного или случайно данного, и тем самым включить вновь поименованный предмет или ситуацию в другую систему взаимной повязанности или в другую мерность, иной мир. То есть мы присутствуем при этом магическом процессе, как бы остановленном на мгновение.

 

Метафизика академического рисунка

[138]

1999

Проблема: любой художник, практикующий в наше время, — ему не надо испытывать некий творческий кризис или прочий; в воздухе вообще и во всех устах звучит это слово — «кризис», усталость и такая, как бы вялая инерция производства всего, что накопилось к этому времени, как мне представляется. Ну, естественно, конец века подогревает всякие ожидания и стимулирует истерию, но вообще-то, я думаю, мы присутствуем при очень сложном комплексе конца трех проектов. Первый проект — это секулярное возрожденческое искусство; второй проект, заканчивающийся, — это высокое и властное искусство Просвещения, и третий проект, заканчивающийся, — это персоналистское искусство авангарда, родившееся в ХХ веке. Дело в том, что эти три проекта, совпавшие и сошедшиеся, как в острие, в конце нашего века, породили именно это странное ощущение кризиса и в то же время абсолютной свободы, то есть нет в практике художника такого противостояния какому-либо из проектов, как, скажем, в начале авангардного искусства — сбросить Пушкина с корабля современности. Нынче такие проблемы вряд ли возможны.

Одно время казалось, что превзойти и если не ликвидировать, то выйти на другой уровень можно было жестом поведенческого искусства, которое поначалу как бы отрицало любую текстуальность. А потом (во второй своей фазе) оказалось, что оно может спокойно сближаться, как бы сверху снижаться к любому тексту, не различая его временные параметры, устарелость, приложимость к данному времени, просто некий тип жестоназначения. Но и это быстро превратилось тоже в практику, так сказать, рутинную.

Собственно говоря, о чем речь: что вообще-то в принципе в человеческой культуре, в большом таком эоне нынешней антропологической культуры, конечно, ничего не умирает, все практически длится, но длится, должен сказать, либо в качестве entertainment’a, развлечения (это — классическая музыка), либо в качестве художественного промысла. В принципе не умирают казачьи хоры, не умирают росписи яиц — ничего не умирает, но в то же время оказалось, что в этих пределах не является больше некий новый тип художнического поведения. Все позы как бы проиграны, по ним можно пробегать, поэтому это не плохо или хорошо. Но такое ощущение, что вообще кризис не искусства и даже кризис не культуры, — кризис некой человеческой, антропологической постоянной. Ощущение такое, что накопилось достаточно материала некой совершившейся антропологии, которая сдвинется и породит нечто и культуру искусства, которая, по нашим нынешним понятиям, не определяется даже как искусство.

Единственное существование в пределах искусства есть, мне кажется, не производство текстов, или их, скажем, коммерциализация, или упоение ими, но некие медитативные практики, которые как таковые назвать культурной деятельностью нельзя, потому что вообще-то они вываливаются за пределы урбанистической, западной культуры. И что я для себя открыл в качестве медитативной практики — это академический рисунок. Но не в смысле накидывания некой сетки академического рисования на окружающий мир с точки зрения и с целью очищения его от ненужных мелочей, что и было, собственно говоря, в практике академического рисования, уже сложившегося как школа жесткого академизма. Вся практика культурная и не только культурная, возникающая в человеческом обиходе, — глубинные прирастания к метафизической природе этого мира, либо к онтологической его природе, либо к неким метафизическим предпосылкам антропологическим, поэтому мне академический рисунок был интересен с этой точки зрения.

Во-первых, что такое академический рисунок в отличие от неакадемического рисунка? Он ничем особенно не отличается, кроме того, что он требует определенного, четкого понимания листа, последовательности операций перенесения некоего визуального образа из натуры или из воображения на лист, закрепления на листе некоего изображения, но не в его импрессионистическом, моментальном как бы общении с листом, а в некой строгой последовательности и закономерности, где каждая стадия имеет, действительно, свою собственную позицию в их иерархии, — вот этого сложно строимого образа — и свою онтологическую прикрепленность к какой-то реальности. Остановившись на этой стадии, мы можем все равно как бы достичь какой-то ценности, потому что сама по себе эта стадия, — она не есть просто смена в последовательности производимых нами операций, — она сама по себе имеет онтологическую укрепленность в действительности.

Прежде всего, мы берем лист. Лист квадратный и плоский. В этом отношении лист есть некая плоскость — проекция сложно строимого многомерного мира на этот квадратный, плоский лист. Естественно, многомерный мир не может устроиться на листе полностью, — мощность листа гораздо меньше мощности мира. Но мы можем найти топологически сходные пространства, то есть с некими провалами подробностей этого мира, мы можем запечатлеть некие основные структурные элементы, структурные пересечения плоскости, — вообще, некий образ, обедненный образ действительности, — и реализовать на этом листе.

Этот лист квадратный, соответственно, у него не может быть равнозначности углов, поскольку это структура иерархическая, как правило, академический рисунок — это лист, укрепленный в нынешней информационной европейской культуре. Это лист так называемой пропорции А4, это значит 29×21— вот это вот сечение — поэтому лист всегда вертикальный. Надо заметить, что европейская культура, идущая от религиозной культуры, она, конечно, вертикальная, она отображает вертикально построенный мир. В принципе надо сказать, что личность по вертикали перемещается волею креатора, то есть небеса — земля — преисподняя, а по горизонтали личность движется собственной волей, поэтому точка зрения метафизическая — она вертикальная, то есть не дать изображаемому предмету ускользнуть за пределы как бы своего свободного передвижения некачественного по горизонтали в мире. Белый лист — это изначально наша позиция, куда мы пытаемся через себя проецировать мир.

Второе фундаментальное основание академического рисунка — это старая идея взаимоотношения макрокосма и микрокосма. Человек — это микрокосм. Основное изображение академического рисунка — это, естественно, человек. Академический рисунок — это изображение фигуры стоящего человека.

Есть портреты, но в портрет транспонируются все те же самые проблемы. В портрет не может транспонироваться подвижность частей человека, сложностроенность большого движущегося организма космоса, поэтому портрет, как говорят, вообще-то «лицо духа». Но в принципе академический рисунок имеет дело несколько с другим.

Это школа портрета. Она, надо сказать, в принципе, привнесена в академический рисунок и не является его основным стержнем.

Значит: лист, фигура и следующее, что мне хотелось подчеркнуть — в теории академического рисунка эта проблема не отмечается, — всякий, кто касается белого листа бумаги и начинает рисовать, моментально понимает, что вообще рисунок, это есть взаимоотношение черного и белого, некая борьба ангела света и ангела тьмы. Причем, нельзя это понимать в этической интерпретации, потому что в принципе, в метафизическом значении есть три цвета: белый, черный и красный, где черный — цвет мистики и тайны, белый — цвет энергии и света, и красный — вид жизни. В этом отношении синонимом черного является — лиловый, темно-коричневый, фиолетовый. Белый — это золотой. Естественно, синонимом красного является — зеленый, потому что на более низких уровнях жизнь распадается на вегетативную и на красную, кровяную. Поэтому есть эти три цвета.

Когда мы берем рисунок, то, ясное дело, начинается некая драматургия между белым и черным, она может быть описана в терминах такой мифологической борьбы, когда черный, как некая кислота, пытается пожрать все белое, — когда вы рисуете, вы понимаете, что черное нарастает. В этом отношении, дело не в том, что вы умеете точно рисовать объем, — это все является техникой, но не методологией. Когда вы начинаете рисовать, вы понимаете, что черное начинает нарастать.

И что же удерживает в результате весь лист от полного поглощения чернотой? В этом отношении, если вы позволите черноте пожрать полностью белое, это тоже тип рисования, но это не академическое рисование, потому что, оказывается, в академическом рисовании белое удерживается только вашей любовью. В этом отношении вы — некий креатор этого мира, вы позволяете темноте существовать только до той поры, пока она являет предмет в достаточной и необходимой для вас полноте: объема ли, теней или светотеней. И в этом отношении та часть, в которую вы внимательно глядите и вытаскиваете из темноты любовно своим зрением, — вы не даете темноте пожрать ее.

Есть школьное, академическое рисование, которое предполагает некий фиксированный свет, освещение, падающие тени — уподобление окружающему миру. Но есть некое освещение, то самое, глазом и любовью, и когда предмет, изображенный в сумерках, является не боковым освещением, а вашим вниманием и любовью к нему, это и есть, в общем-то, суть академического рисунка, который может модифицироваться фиксированным светом: вы как бы перемещаете свой глаз, свое зрение, свою любовь в некий боковой источник света, который персонифицирует вас вблизи, сбоку, снизу (подсветки бывают разные), но основное, фундаментальное, надо понять, — зрение и есть тот самый свет, который удерживает белое от полного поглощения черным.

Есть рисование линейное, когда предполагается, что вот некая такая общая световая ширма, аура, и когда вы ее взрезаете, то как бы оттуда, из этой световой зависимости, вываливается нечто тайное, темное, оно как бы в эти прорезы просачивается. В принципе, это не плохая и не хорошая школа, — это есть другая школа китайско-восточного рисования, предполагающая некие удары кинжала в эту большую сосредоточенность всех техник классических сражений с мечом, когда не по-европейски долго бьют друг друга шпагами: шпага — звон, прыгают — скачут, а когда смотрят в глаза друг другу сосредоточенно и одним ударом побеждают. Это китайская техника и вообще дзэн-буддийская; когда некий тип сосредоточенности и прорубания вот этого окружающего света, и оттуда выступает тайна. Но, в данном случае, мы говорим об академическом рисунке. Европейская культура предполагает некую, постепенную, точно рассчитанную методологию построения предмета, выстраивание драматургии света и тьмы — это, собственно, драмы Шекспира, которые не могут быть как коаны. Это все, что касается листа расположения.

Другое дело, что, в принципе есть практика? Как она материализуется психосоматически? В принципе академический рисунок вам предоставляет небольшое перо или карандаш, где вы посредством мелких, многочисленных касаний выстраиваете всю эту картину, то есть вы телесно входите в этот рисунок.

Этот тип рисования имеет две стороны: первая обращена на вас, другая — на рисунок. На вас — это штриховая, монотонная практика, как всякая монотонная, медитативная практика, она приобщает вас к некоему вневременному континууму. То есть примерно через час такого рисования вы замечаете, что вы как бы пропадаете. Вообще, есть более школьные задачи. Говорят: не теряйте никогда контроль. Все время смотрите: вытяните руку, карандаш вперед, смерьте это, вы рисуете четыре часа, вы не должны терять над собой контроль.

Но высшая стадия — ровно наоборот, когда вы уже все знаете, за плечами у вас огромный опыт, через час рисования вы теряете контроль, и когда вы выходите из рисунка, вы точно не можете даже воспроизвести, каких мест вы касались, — но вот это состояние самое истинное, состояние соприродности этому действию рисования.

Снаружи штрих — что дает для рисования? Помимо указанных (наращивания тьмы и прочего), в принципе, глаз человеческий, особенно когда вы рисуете пером, различает мельчайшие глубины. Практически штрих, наложенный на штрих, помимо того, что дает тон, он дает еще, как ни странно, почти скульптурную глубину наложенных друг на друга штрихов. А глубина — это есть знак времени, археологические пласты вашей работы. Поэтому вы, собственно, рисуете черным (тайным) и белым (светом и временем) — наложением этих штрихов.

Академический рисунок не может быть занятием на полгода. Человек, занимающийся академическим рисунком менее десяти лет, не поймет, что такое академический рисунок. В принципе, поняв, что такое академический рисунок, человек понимает структуру мира. Транспонировать это понимание в любую деятельность: в инсталляцию, в скульптуру — это уже не самое сложное, ну, всегда нужно найти квантор перевода.

В принципе, как мне представляется, академический рисунок — это стержень овладения любым артистическим миром.

Не берусь судить, как академический рисунок может служить подспорьем музыканту, но, несомненно, может всем людям, связанным с временным и пластическим поведением в этом мире. Актер, режиссер, кто там еще, архитектор — тот, кто минует академический рисунок, — он гиперусилиями вынужден будет компенсировать то, что в академическом рисунке дается ему как способ визуального овладения миром и как способ проникнуть во внутреннюю метафизическую структуру мира. Пожалуй, вот это краткое, что я могу сказать об академическом рисунке.

Должен сказать, что я так долго описывал академический рисунок по той причине, что, конечно, это основа всех других изводов. Пожалуй, больше всего имеет отношение к академическому рисунку скульптура. Вообще, должен сказать, что цвет — самый низкий уровень восприятия визуальности, он очень эмоционален, но цвет чувствует и корова, звери чувствуют цвет, а рисунок и скульптура — это, в принципе, философское очищение действительности. Человек не видит мир черно-белым, и он не видит его застывшим скульптурно — это некий тип формулы. Поэтому, когда начинаешь обращаться к скульптуре, прежде всего, конечно, поражает некий странный сгусток внутри огромного мира.

В современной скульптуре (несмотря на то, что это может показаться далеким от академического рисунка и чистоты академического рисования и поведения) есть две школы, которые ныне довели до крайнего предела, развели как бы две основные природы скульптуры — ее понимания и воспроизведения, — это Генри Мур и Джакометти. Скульптура строится вокруг оси, и ты представляешь внутри некую ось, вокруг которой скульптура развивается в разные стороны. Джакометти довел до полнейшего предела понятие оси: вся форма вокруг этой оси так тяжела, как в черной дыре, и она пытается сжаться и пропасть. Она сжимается ровно до того момента, до какого она может, и дальше она останавливается. Взрыва не происходит, и поэтому она застывает в моменте перед взрывом.

А скульптура Генри Мура доводит до предела другую сторону классической скульптуры. Это скульптура — некий предмет, продуваемый ветром, сквозь который проходит пространство. Поэтому когда чувствуется, что здесь пространству надо пройти, но выхода нет, то надо проделать дыру. Античная скульптура не пользовалась такими насильственными методами, — в принципе, в любой человеческой позе можно найти возможность явить обе эти страсти: и осевую, и пространственную. Но мир современного человека монотеичен. Это значит однопризнаковый. В философии есть понятие монотеичного определения. Есть такая известная авиценновская иллюстрация этому понятию: «барабан ничем не отличается от слона, поскольку оба обтянуты кожей». Это по одному признаку. Поэтому сжатие до одного признака, до пространства и до оси — это разведение некоего комплексного мышления человека более гармонично социально и духовно уравновешенного общества, когда, чтобы явить ось, не обязательно взрезать все и показывать костяк, когда намека достаточно, чтобы люди понимали. Но наше время обострило все эти ощущения, и как на дискотеках, когда после децибел невозможно сразу услышать скрипку. В принципе, этот мир нахлынувших масс и нахлынувших языков говорения, потребовал гиперусилий, чтобы заставить его слышать.

Я помню, когда лепил скульптуру, я лепил нехитрые вещи, которые были заданы, во-первых, местной культурной пластической традицией, а, во-вторых, тематически советской властью, — пионеры, скажем. В этом отношении пионер ничем не отличался от конной статуи какого-нибудь Людовика. В принципе все навыки, приемы, законы, школы, явленные академической школой со времен Греции, — они настолько чисты и абстрактны, что практически их не задевает содержательная сторона, и в этом отношении мой пионер был все равно что тираноборцы греческие. В этом отношении, скажем, если хотите, можете обрядить этих тираноборцев в шорты, но с условием соблюдения неких модификаций стиля. Европейская одежда придала статуе большую изломанность и изощренность, но складки греческой одежды придавали большую барочность. Так что я за модели брал архетипичные скульптурные мотивы, статичные и докультурные (по европейскому принципу), пришедшие не из египетской <или> месопотамской культуры — докультурные пока явления, поскольку они не апеллировали к человеку как к микрокосму. А вот с греческой культуры фигура человека стала основным презентантом всего искусства, потому что она и понималась как микрокосмос. В пределах человеческой фигуры можно было выразить все понимание мира.

Отдельная статья, конечно, что меня очень увлекает, — это проявление монструозного, бестиарного, где кончаются пределы антропологической структуры, пределы антропологической презентации. И в этом отношении классическая культура все время имела дело с этими пограничными состояниями: переходом от культурно-человеческого в природное. Собственно, первое изображение людей, первое изображение вот этих монструозных фантомов появилось еще в племенно-фратарные времена. Первые изображения, оказывается, были изображения людей, совершающих либо ритуалы, либо пляски, либо в крыльях, либо с хвостами животных — их тотемных родителей. Потом это очень распространилось в Греции, все мы знаем кентавров и прочих всяких зверушек. Потом шло через бестиарий средневековья, и, надо сказать, это очень важное отличие от сюрреалистов, для которых вообще не существовал мир правильных антропологических членений.

Если мы обратим внимание на всех химер и фантомов, мы должны заметить, прежде всего, что все сочетания людского и зооморфного шли четко и ровно посуставно. В то же время для сюрреалистов не составляло труда, чтобы из живота рука вырастала, в этом отношении традиция греческого и бестиарного апеллировала к общеантропоморфизации всего мира, понятия мира как мира деятельности сознательного, осмысленного и организующего космос человека. В то же время сюрреалисты были представителями некой энтропийной философии и именно того, что называется тотальным абсурдом, когда в принципе, высказывание ломается на невозможности правильно произнести связное предложение. Скульптурные традиции Греции и средневековья предполагали странное сочетание предложений, неких дискурсов, но не ломку их в самом начале, поэтому строго выстраивается человеческий организм, звериный организм — все понятно, прочитываются оба начала. Сюрреализм, при его волюнтаризме, предполагает: не важно, что сочетается, важно — кто сочетает. Не важно, кто что сочетал, — Васин говорит: «Смотри, как Дали все перемешал или как этот все перемешал». Поэтому я, когда рисую своих монстров, а их я очень много рисую, я следую традиции очеловечивания всей нечеловеческой природы, насколько можно продвинуть элемент антропоморфности.

Художник не должен придавать своим произведением значение метафизической истины, и в этом отношении даже в своей нравственности он не должен выходить за пределы ригористичности, потому что начинается путаница служений и начинаются властные амбиции. Тогда искусство становится не искусством, а средством для власти или для подавления. Художники были при дворе ремесленниками, но в разные времена их по-разному уважали: кого-то называли божественным, кого-то подмастерьями, но они понимали, чем они занимаются. В конце XIX века при ослаблении власти церкви, в политику и во властные структуры хлынуло egalite, огромное количество людей, не подготовленных и не предназначенных для этого, началось дикое спутывание служений. Вдруг большинство художников возомнило себя сначала духовными вождями, потом политическими вождями и прочее, и начались их непомерные претензии, что тут же сказалось на выспренности стиля, извращении, — на всем, что угодно, сказалось, поэтому мне представляется, что профессионализм художника — это не только умение рисовать, это и культурная вменяемость. Долгое учение и долгое смирение над листом позволяет понять зоны своей обязанности, зоны тебе позволительные и непозволительные как художнику. Это очень сложное понимание не только способов рисования, живописи, но и способов истинного существования художника в жизни. А у человека, который приобщен к очень сложно построенным искусствам, развиваются органы ощущения многомерности пространства. Это очень важно, потому что сначала изучают многомерную систему, а следующий этап — уже художнический, когда разрабатывают модули переходов. В конце концов, многомерную систему можно спроецировать на двухмерную, потом ее снова развить, если у тебя есть понятие многомерности, есть модули перевода — вот их ты должен развить.

Существует мнение, что художник, когда он занимается рисованием, он все время занимается тем, что трехмерное пространство кодирует в двухмерное, соответственно, в двухмерном пространстве привыкает обнаруживать трехмерное пространство. А поскольку мы живем в трехмерном пространстве, то если мы умеем в двухмерном пространстве видеть трехмерное, то, соответственно, и в трехмерном мы можем увидеть большее количество измерений. Но вообще-то мы живем в четырехмерном пространстве, оно — время. Конечно, медитация, обучение — это время — очень четко включаются в рисование, но есть еще мерности, которые не есть мерности нашего объективированного мира. Например, когда я говорю, что черное есть некая сила тайны, поглощающая белое, это же мерность, она не относится впрямую к нашей ориентации в мире, но там полно мерностей, ощущение которых дается нам не посредством вестибулярного аппарата, и ощущение времени старения, но мы имеем отношение с множеством мерностей, которые в поп-, рок-музыке не существуют, потому что это очень гедонистическое искусство, направленное на телесность, которое ощущает себя в трехмерности.

Я рисую все время; что значит все время? — каждый день, без каких-либо перерывов. У меня было два инфаркта. Я лежал в реанимации и спросил порисовать, а мне доктор сказал: «Нельзя». Я сказал, что, если я не буду рисовать, я буду нервничать, и он мне разрешил. Я рисую каждый день, то есть каждую ночь, точнее, с 10 или 11 вечера до 5 утра, даже здесь, в Питере. Во всех гостиницах, в дороге — везде у меня с собой рисование, и я рисую. И в этом отношении сам процесс рисования уже есть тип художественного поведения как тип художественно произведения. Это очень важно. Есть понятие трудоголик — это имеет малое отношение к людям, занимающимся медитацией. Человек, занимающийся каждодневной молитвой или медитацией, он не трудоголик, это то, что называется modus vivendi — это и есть жизнь. Многие вещи, которые я сейчас рисую, они впрямую не относятся к школьному пониманию академического рисунка, но это есть изводы из академического рисунка. Я, например, рисую так называемую суперграфику, большие рисунки по несколько метров, составляемые из маленьких. В чем смысл? Почему составление из маленьких, а не на большом листе? Дело в том, что на листе можно рисовать, но это не качественное рисование. Рисунок должен быть размером не больше стола, чтобы локоть имел опору, а кисть, свободно ходя, могла покрыть это расстояние при локте, упертом на стол, поэтому больше размера А3 (42×29 см) рисовать можно, но бессмысленно. Это не тот тип рисования, где можно серьезно и четко рисовать. На стене можно — быстро углем или сангиной, но это есть форсированный рисунок. Вообще чему очень важно учиться — это не форсировать, самое опасное — быстро закончить. Вот рисунок маленький, у меня нормальный листочек 29×21, я рисую месяц, каждый день, и это не есть монотонное, расхлябанное рисование, это интенсивное рисование, но половина энергии должна уходить, на то, чтобы не дать себе распуститься.

Черное должно накапливаться медленно. Это должен быть медленный и таинственный процесс, не то что сразу надо зачернить все: черные места, белое оставить, нет. Рисунок вдруг появляется. Сначала черный как бы легко просвечивает, появляется на листе, начинает дышать — рисунок такой нежный.

Есть такая эстетическая интенция: бросить вот на этой нежной, расплывчатой стадии. Но это тоже неправильно, потому что все должно быть досказано до конца, то есть борьба, драматургия взаимоотношений черного/ белого, твое отношение — должно быть четко до конца высказано и закончено, подписано. И это есть отпечаток вечности, как печать. Но чтобы оно проявилось, нужно рисунок вести медленно, как рыбу, ее нельзя резко тянуть — она сорвется, поэтому это медленное, постоянное, напряженное усилие вытаскивания этой рыбы. Когда попадаешь в этот ритм, это и есть то самое, что есть медитация, взаимоотношение с этой огромной рыбиной вечности: ты знаешь, что ее выудишь, но важно ее вывести соответствующим образом, важно, чтобы она вылезла целая, хвост по дороге не обломился, чтоб все явилось целиком.

 

Все и вся Малевича

[139]

2000

Опыт великих художников прошлого до сих пор восхищает и волнует сердца не только поклонников искусства, но и художников. Да. Это так.

В европейской культуре (да и не только европейской) два имени, вернее, два произведения стали как бы символами высокого, почти божественного искусства — «Мона Лиза» и «Черный квадрат». Ныне уже помимо них самих бытует огромное количество их реплик, копий, подделок и сам опыт обращения к ним и обращения с ними.

Именно они, претерпев наибольшее количество массмедийных и художнических манипуляций, до сих пор сохраняют свое нетронутое величие, метафизическую мощь и магическую таинственность.

О, сколько раз, сколько же раз я — бедный и безумный! — разве что не стоял на коленях перед этими почти иконами изобразительного искусства! Нет, нет, конечно же, в основном, даже не перед ними самими, а перед разного рода их воспроизведениями в виде репродукций. Ну и что? Нельзя? — можно!

Так вот.

Помимо визуального образа давно уже бытует их словесный вариант, род некой отдельной и самостийной магической заклинательной вербальной формы — МОНА ЛИЗА и ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ.

Так вот.

Первый зал выставки посвящен исследованию (насколько это слово употребимо в художественном акте, артефакте) природы Черного как породительной силы, которая, естественно, в культурной традиции связана с женским началом, порождающей энергией, женским лоном. Поначалу я даже хотел несколько претенциозно назвать данный проект «Вагина Малевича». Но некое целомудренное чувство, а также советы старших товарищей удержали меня от этого, пусть и аутентичного, но все-таки, в некоторой степени, вызывающего названия.

Так вот, продолжим. Черный цвет вместе с белым и красным — один из трех метафизических цветов. Вместе с ними он является и основным цветом произведений русского авангарда начала века. Кстати, вспомним и иконы. Черный символизирует тайну, мистическую и мистерийную укрытость. Белый — энергию, источение. Красный — жизнь, vita. Синонимами черного являются лиловый и фиолетовый, белого — желтый и оранжевый, красного — зеленый (когда на более низком уровне жизнь распадается на вегетативную и кровенесущую). Но это так.

Газеты, где текст порождается проявлением черного на белом, в пределах инсталляции исполняет роль, презентуют собой уровень порождения информационного шума.

Во втором зале представлен квадрат в виде вышеупомянутой словесной формулы поверх вышеупомянутого газетного информационно-антропологического шума. Вторая же вещь, наоборот, представляет квадрат как форму пространственно-визуальной организации спонтанной словесно-рукописной деятельности (в данном случае, моих вполне конкретных черновых записей, сделанных на протяжении многих лет).

Что еще можно добавить? Ну, пожалуй, что данная экспозиция является уже не первым, да и не вторым опытом обращения к великому опыту и образу великого Малевича. О результатах не берусь судить, но для меня самого всякий раз это было премного полезно, поучительно при всегда остающейся в результате, невозможности постичь что-то реальное и окончательное. Но ведь это всегда и во всем. Не правда ли?

 

Первая постановка оперы Вагнера «Гибель богов» в России

[140]

2000

Этот проект, скорее, должен бы называться: первое изложение оперы Вагнера «Гибель богов» с обширными неизбежными купюрами и небольшими необходимыми вставками.

Такой вот, так сказать, российский Байрейт.

Есть имена и события, перерастающие рамки первоначальных наименований и покрывающие огромные поля значений и явлений, простирающихся во все стороны, но особенно — вперед, как лучом света прорезая и раскраивая на свой манер культурные пространства. Таковы именно и суть имена Вагнера и Гибели богов. Конечно, они существуют и как бы в неотменяемой чистоте своего первичного вызывания и звучания, но испорченный слух последующих времен, улавливая их и пытаясь восстановить их истинное значение и полноту, порой порождает внутри себя монстров и, ужаснувшись, проецирует их наружу, пытаясь разделить ответственность со всем прошлым и будущим, выстраиваемым, впрочем, по неким искривленным параметрам той же монструозности. Впрочем, все это не очень-то разнится по монструозности с самими великими прародителями, хотя, конечно, уступая им в величие и глубине. Увы. Все это впрямую относится и к данному проекту.

Но хватит о серьезном и печальном. Теперь о конкретностях.

В жанровом отношении проект лежит на пересечении чего-то там диджеевского и обыденного саунд-перформанса, то есть использует нехитрую диджеевскую машинерию для последовательного и микшированного продуцирования как вагнеровских, так и прочих музыкальных экстрактов с одновременным звучанием голоса исполнителя, декламирующего, поющего и орущего собственные нехитрые тексты.

Хотя все приемы и музыкальное наполнение не представляют никакой сложности и могут быть воспроизведены в любой другой не менее впечатляющих последовательности и наборе, все-таки принимая во внимание специфику звучания авторского голоса и интонацию, а также суггестию личного присутствия и воздействия на публику, все это вряд ли может быть предложено для исполнения кому-нибудь иному, как по эстетическим, так и по нравственным причинам. Нет, будем честными и станем нести всю полноту ответственности сами, не перелагая ни малейшей толики ни на чьи неповинные плечи. Да никто иной и сам не захочет связываться с этим. Так что не остается ничего другого, как самому объявить: «Первая постановка оперы Вагнера „Гибель богов“ в России!»

 

Генеральное немецкое число

[141]

2000

Данный проект может и должен явиться частью более длительного многосоставного проекта определения Генеральных истинных чисел различных сфер и областей человеческой деятельности, природных явлений и метафизических сущностей, а также индексов разнообразных их составляющих, в своей сумме объединяющихся в глобальный проект определения Генерального числа Вселенной. Соответственно, для данного любого события и явления как некоего целого, артефакта, имеющего онтологическое основание в сфере событийности, также наличествует свое число, как и ее составляющие (персонажи и участники) обладают соответствующими индексами.

В идеологической и теоретической основе как самого Большого проекта, так и его составляющих лежит древнейшее представление, что буквам алфавита нужно и должно приписывать цифровые, магические и сакральные значения (припомним столь впечатляющее все христианское человечество на протяжении двух тысячелетий число зверя 666, до сих пор не поддающееся алфавитному развертыванию). Сия традиция прослеживается на протяжении многих веков от архаических культур до различного рода эзотерических и новейших квазинаучных практик. Подобной интерпретации значений нумерических позиций русского и латинского алфавитов придерживаемся и мы. Естественно, если в проекте совмещаются несколько алфавитов, нужен коэффициент поправки относительно числа нумерических позиций, то есть количества букв. Естественно, использование всей суммы иноязычных алфавитов предоставляет богатую, правда, труднодостижимую, возможность более полного мультикультурного описания любого объекта.

В данном конкретном случае мы работаем, естественно, с латинским алфавитом, имеющим в своем распоряжении и наличии 26 букв-позиций.

Естественно, в сложных случаях описания областей с разомкнутым множеством номенклатурного наполнения мы вынуждены делать достаточно волюнтаристскую выборку, обладающую как бы полнотой и верифицируемой достоверностью результатов. Понятно, возможны многочисленные претензии к такой методологии, но подобное является суровой реальностью объективной и эпистемологической ограниченности любого научного исследования или жеста.

Конечно, конкретное содержательное наполнение получаемых числовых значений может быть различным, но наш результат несет как бы алгебраическое значение, то есть чистую соотносительность членов-участников операции-проекта. Вообще-то, человек в наше время включен в такое количество стратификационных и классифицирующих систем, что наши опыты вряд и могут показаться чем-то уж очень запредельно оригинальным. К тому же эти стратификации зачастую служат сами себе, как, например, выстраивание шеренги по росту — позиции, занимаемые людьми в шеренге, нисколько не связаны ни с их профессиональными, нравственными и прочими качествами, ни с качеством и сутью выполняемой ими работы. Это есть чистая стратификация по одному из антропологических признаков, не подверженная никакому коррупционному влиянию или давлению, например, политических или мафиозных структур, либо просто личных или временных случайных предпочтений.

Даже в случае принципиального, по каким-либо причинам, неприятия результата как такового, все равно проект содержит в себе смысл и значения артикуляции столь значимого и почти культового типа сциентического сознания, обнажая как принцип его действия, так и степени достоверности и практической применимости.

Представляется, что данный проект, как уже поминалось вначале, может стать частью генерального проекта — Определение генерального индекса Вселенной посредством определения отдельных индексов всех категорий и родов как материальных объектов окружающего нас мира, так и человеческой деятельности.

Вот, пожалуй, и все.

 

Генеральное число теории Фрейда

[142]

2002

При первом же посещении музея Фрейда меня не то чтобы поразило, но несколько, что ли, озадачила некая хаотичность обстановки в доме, что, впрочем, вполне соответствует состоянию любого частного жилища. Я не то чтобы ожидал увидеть развешанные по стенам некие схемы и диаграммы, столь распространенные в приемных помещениях разного рода медицинских учреждений, но все-таки хоть какое-то представительство рациональности его теорий и установок. Мне не хватало прозрачности атмосферы и холодности воздуха. Посему захотелось внести посильный вклад в это, представив некий эксплицированный результат рефлексии по поводу теории Фрейда.

Работа сия весьма нехитра. По номерам-позициям букв в алфавите (в данном случае, латинском) определяется число каждой буквы. Числа букв складываются, и полученная сумма делится на количество букв. Так получается число каждого слова-термина. Затем все числа слов складываются, и сумма делится на количество слагаемых слов-терминов. Так обнаруживается генеральное число теории Фрейда, полученное на основе выборки из семи основных терминов этой теории (правда, взятых по весьма произвольному принципу — так ведь и вся наша жизнь есть чистый произвол!). Затем вычитанием генерального числа и чисел слов-терминов получаем рейтинг каждого термина, который незыблем, не подвергаем никаким коррупционным влияниям и лоббированию, что весьма существенно в других сферах исследования — экономической, художественной, политической.

Данный проект может рассматриваться как подпроект большого, утопического, практически, не имеющего шанса быть когда-либо завершенным Основного проекта по определению Генерального числа Универсума. Подобным же образом мной обследованы многочисленные сферы человеческой деятельности, такие как национальные литературы (по именам писателей), физика и химия (пока только в двух вариантах — по именам ученых и по терминам), русская еда, генеральное русское слово, мировая валюта (в двух вариантах — до принятия евро и после), Art Cologne, Frankfurt Art Fair, Moscow Book Fair, германское генеральное число (по именам исторических, политических деятелей и деятелей культуры) и пр.

Естественно, сразу возникает вопрос о прагматике подобного исследования. Да нет никакой прагматики. Эти рейтинги чисты, незыблемы и непоколебимы, пока существует язык, словарь и алфавит в любой культуре. Некоторой пояснительной аналогией может послужить практика выстраивания шеренги людей по росту. Ни дальнейшая их работа, ни квалификация, ни должностные распределения впоследствии нисколько не связаны с их позициями в шеренге соответственно росту. Эта стратификационная система действительна и работает только в пределах подобного построения и является наградой, как сказал бы Кант, только самой себе. Потому и истинна.

 

Фантомы инсталляций

[143]

2002

Жанр инсталляций сам по себе фантомен. То есть любая инсталляция является фантомом. В отличие от традиционных жанров, оперирующих с вполне определенными объектами, легко перемещаемыми из пространства в пространства, инсталляция возникает прямо на месте происшествия как артефакт. До поры же своего осуществления она пребывает в качестве эскиза, воображения, представления в голове художника. Ну, в крайнем случае, в виде эскиза на бумаге. В процессе своего осуществления она, инсталляция, столь протеична, что, приспосабливаясь к особенностям и конфигурациям данного помещения, уже абсолютно уходит от первоначального идеального замысла, рождаясь прямо в пространстве осуществления. По истечении же срока экспозиции, 90 % инсталляций так же фантомно исчезают, рассыпаясь на составляющие части (некоторые из которых вполне могут начать и самостоятельное существование в коллекциях и собраниях), оставаясь в документации, каталогах, фото и памяти наиболее памятливых зрителей. Единственную инсталляцию, которую, практически любой может осуществить в виде долгострочного проекта, — это инсталляция собственного жилья в пределах собственного жилья.

Естественно, что идей инсталляций, во всяком случае у меня, возникает в неизмеримое количество раз больше, чем возможностей их реализации. Но, запечатлеваясь на бумаге в виде проекта, они как бы уже и осуществляются, истинно соответствуя истинной фантомной природе инсталляции. Собранные же вместе, они являют некий идеальный, небесный мир существования ангельских тел многочисленных инсталляций — такая вот виртуальная страна с ее чистыми обитателями.

Все проекты моих инсталляций представляют собой изображение некоего модельного пространства, которое в реализации в пределах конкретного помещения, конечно же, модифицируется соответственно ему, изменяясь порой до неузнаваемости. Но на бумаге оно существуют в первозданной чистоте и нетронутости. Через это модельное инсталляционное пространство фантомов проходят многочисленные предметы и обитатели окружающего мира, обретая различные масштабы и сочетания, но окрашиваясь в основные неварьирующиеся цвета. В три метафизических цвета, кстати основных цвета русских икон и русского авангарда начала века, — черный, белый и красный. Черный — цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый — цвет энергии и источения. Красный — цвет жизнь, vita. Синонимами черного являются лиловый и фиолетовый. Белого — желтый и оранжевый. Красного — зеленый, на уровне распадения единого феномена жизни на жизнь вегетативную и кровенесущую.

Фантомы инсталляций выстраиваются в серии в соответствии с вариантами, модификациями одного и того же сюжета. Они являются постоянным предметом моей художнической активности наравне с их реализациями, объектами, огромными пространствами суперграфики и просто рисунками.

 

Куда едем?

[144]

2003

Ну что можно сказать о всей сумме представленных здесь текстов, если у кого достанет терпения и любопытства ознакомиться с ними? Во-первых, степень их принадлежности ко мне весьма и весьма относительна. Ну, это понятно любому мало-мальски начитанному человеку, ознакомленному со способом порождения и бытования подобных текстов. Однако я осознаю, что все-таки несу определенную ответственность за все здесь высказанное. Вернее, высказавшееся. Ну, может быть, не так уж пафосно — за все! Все — это звучит слишком уж глобально и, действительно, почти непереносимо ответственно. Все-таки, как сказано одним поэтом, правда, совсем по другому поводу и случаю, — мы брать преград не обещались. Во всяком случае, таких высоких. Однако за некоторые оценки и характеристики, данные вполне конкретным лицам, я несу определенную ответственность. Имею, конечно же, в виду не ушедших классиков (которым все равно уже, что о них здесь среди нас говорится и сплетничается), но моих живых вполне чувствительных и ранимых современников. Но и нельзя, в то же самое время, не принять во внимание, что весьма трудно приносить бесконечные извинения за всякого рода возможные оговорки, недочеты и сознательные претензии и инвективы, поскольку через достаточно короткое время все мои оценки могут вполне и поменяться. Да и уже поменялись. А вот и опять поменялись! Так что же, всякий раз и извинения приносить? Или, может быть, принести извинение сразу одно за все прошедшее и будущее? Да, да, и за настоящее, так как во время нынешнего говорения я всенепременно опять кого-то обижаю и уже многократно обидел. Уж и не знаю, что предпринять. Ведь и не простят. А и ладно. Не простят, и ладно! Я попросил прощения, с меня и взятки гладки. Нет? Не гладки? Или, все-таки гладки? Что? Не понял. Так все-таки гладки или негладки? Вижу, вижу, что негладки. Правда, это в отдельных случаях с отдельными людьми негладки. А так-то — гладки. Вот и хорошо. Но я, собственно, совсем не об этом хотел поговорить. Я о другом.

Всем, видимо, памятен древне-русско-еврейский анекдот (очевидно, еще времен черты оседлости). Вот он. Еврей (извините за подобное открытое и рискованное обозначение-называние, но так, по всей видимости, и было на самом деле) входит в поезд, обнаруживает там другого еврея и с подозрительностью спрашивает:

— Куда едете?

— В Бердичев. — отвечает тот.

— Ах, ах, ах, — запричитал первый, — зачем же вы меня обманываете? Зачем вы говорите, что едете в Бердичев, когда вы едете в Бердичев?!

Нехитрая история. Ну, ее все знают. Нехитры и подозрения вопрошающего. Но возникает вопрос — а в тот ли Бердичев, о котором спрашивают, едет другой? Даже если он географически, топографически, градостроительно, экономически и этнически совпадает почти до неразличимости с известным нам Бердичевом (во всяком случае, предполагаемым), то все равно, культурологически и эпистемологически тот ли это Бердичев? Действительно, почему бы спрошенному не назвать какой-нибудь Козельск, чтобы всем стало ясно, что он едет в Бердичев. В тот Бердичев, о котором его вопрошают. Нет ведь, он отвечает: в Бердичев. А действительно ли ответ «Козельск-Бердичев» более истинен, чем ответ «Бердичев-Бердичев», и более искренен? Почему? Нипочему другому, кроме того, что он находится в пределах данной конвенции искренности и искреннего говорения.

Должно заметить, во всех наших разговорах присутствует Третий, Другой — то есть язык, культура, история, обиход и навыки. Ну, это все давно уже банальности. Не говоря уж о таких глобальностях, как единство общеантропологических оснований. На космос мы даже и не замахиваемся и не посягаем. Так что у искренности и маневра-то почти не остается — одна интенция искренности. Но несомненно угадываемая и даже искренне же полагаемая в основу восприятия высказывания и его понимания.

Вот и наш вопрошающий-интервьюер (я уже имею в виду автора данной книги) поставлен перед проблемой понимания и различения Козельска-Бердичева и Бердичева-Бердичева. А уж читателю и вовсе придется пробираться через дебри самого интервьюерского Козельска-Бердичева и Бердичева-Бердичева, что в сумме с ответами вопрошаемого дает многочисленные варианты. К примеру, Козельск-Бердичев-Козельск-Бердичев, или же Козельск-Бердичев-Бердичев-Бердичев, или же Бердичев-Бердичев-Бердичев-Бердичев, Бердичев-Бердичев-Козельск-Бердичев. Ну, да это ладно. А вопрошаемый, в свою очередь (неважно, понимает ли он это со всей ясностью, отдает ли себе в том отчет, рефлексирует ли по этому поводу или искренне верит в свою искренность), стоит перед проблемой не только искренности своего высказывания, но и адекватности понимания ее собеседником. Вот ведь как все сложно. Однако же, и вполне возможно к пониманию. Можно представить себе все это и гораздо проще — как мгновенно и сразу просто прожигающее неимоверной искренностью интенции высказывания. Не знаю, наверное, можно. Почему нельзя? Все можно. Но я здесь все-таки о проблемах, а не о высоких озарениях художников, провидцев и всякого рода испытателей истины, я не о внекультурных трансгрессиях.

Я о том Третьем или Другом, образующем среду и ситуацию понимания, в ином случае грозящую выродиться в полувоспринимаемое нагромождение знаков либо в нескончаемый редукционный ряд Бердичев-Бердичев-Бердичев-Бердичев-Бердичев-Бердичев и т. д.

Да и вообще, продолжая исполненное терминами и терминологически-исполняемое рассуждение, в случае с литературными текстами и наиболее явно в случае с текстами романного размера и жанра, мы имеем дело с некими эпистемологическими моделями и социально-адаптивными схемами, считываемыми через всякого рода там красоты и психологизмы. То же самое, в несколько редуцируемом виде, происходит и с образами и имиджами писателей, преподносимыми ими или же их собеседниками в виде искренних повествований о самих себе или о них. Опять-таки здесь мы не оговариваем и не различаем случаи отрефлексированного поведения, жеста, стратегии или же культурно-невменяемой идентификации с текстом и поведением. Но в наше время постепенного ухода литературы из актуальной зоны поп-геройства и утраты значимой социокультурной позиции, испаряется имиджевая и культурно-поведенческая составляющая образа писателя. Вполне и можно поверить в его искренность, так как она мало уже кому нужна и мало кого волнует, как та же искренность столяра или уборщицы. Я нисколько не хочу обидеть или оскорбить последних, но искренность не входит в состав их социокультурного служения. Как восклицал незабываемый Иван Сергеевич Тургенев: О, вы, искренние люди, которым скрывать решительно нечего! Или опять-таки, как в том анекдоте.

— Смотри-ка, Иван Иваныч умер, вон в гробу несут.

— Тише, тише, он еще об этом не знает!

Посему вечно живые и нависающие над нами образы-мифы наших великих предшественников в их прямо-таки гиперреальном актуальном присутствии в нашей жизни просто суть сложение многочисленных фантомов. В сумме они и дают виртуально-многомерный образ того же, к примеру, Пушкина, сложенный из фантомов литературного Пушкина, литературоведческого Пушкина, государственного Пушкина, советского Пушкина, эротически-бытового и анекдотического Пушкина. А поскольку всем писателям (независимо от их человеческой реально-телесной живой или мертвой наличности в этом мире) соревноваться приходится в сфере фантомности, то актуально как раз время не жизни, а существования мифа. И в этом случае давно умершие имеют некое преимущество. Хотя, тут сроки, очень большие сроки и давности имеют порой и губительные последствия — вообще забывают. Ой, тут все сложно и неоднозначно. Ну, и, конечно, о чем мы просто не упоминаем по причине само собой разумеющегося выноса за скобки, так это то, что в основе должны все-таки лежать некоего критериального уровня тексты или же культурные жесты, служащие основанием начала складывания мифа и фантома. Хотя впоследствии миф может и оторваться от текста и стать доминирующим. То есть даже больше и принципиальнее — тексты первичны, в сущности, только во временной последовательности, в то время, как в логической последовательности образ и миф художника первичнее и важнее его текстов. Вот ведь куда заехали!

Так что, куда едем, друзья? — не дают ответа.

 

Тотальность

[об азбуках]

2000-е

Собственно, если смотреть в словаре, то тотальность — это полность, всеобщность. Предположение, что мои азбуки предлагают к использованию в сфере культурной и интеллегибельной некий новый тип тотальности, структуру тотального высказывания (в данном случае, некий тип подведения под одну систему с внутренне однозначно ориентированной аксиологией как приемов, так и наполнения), не несет в себе, как я понимаю, никаких инвективных понятий, но только квалификационно-определительные.

Повторяю, в данном предположении нет ничего ни оскорбительного, ни удивительного, чем это могло бы быть, скажем, лет пятнадцать назад — то есть в предположении, что постмодернистский автор являет некую новую форму тотальности. Тогда бы это было неуместно и неприятно для самого автора, так как формы тотальности, и языковые, и институциональные, были как раз основным объектом противостояния, да и подобное предполагало бы автора как художника ретроградного, в то время как постмодернистские устремления в то время были чертами новаций и радикализма. Ныне и сам постмодернизм, и его адепты давно миновали пору героического становления этого направления и находятся в поре своей подступающей классичности, отодвигающей их из сферы актуальности в прохладные и заслуженные (а иногда и не очень заслуженные) музейные и монографические пространства, превращая их в примеры и объекты для противостояния новым нарастающим и пока неопределенным типам и родам художественности и артистического поведения.

К тому же явить некую новую систему тотальности, утвердить ее в культурном пространстве и стать ее символом, именем ее обозначения, типа: как у такого-то — вещь весьма и весьма заманчивая с точки зрения завоевания культурного пространства и культурной памяти. Стать, например, неким новым Малевичем (пусть и более мелкого масштаба). Но мне все-таки представляется, что подобного рода суждения относительно жанра и структуры моих азбук не совсем корректно.

Во-первых, в нынешней ситуации в мире литературы и изобразительного искусства давно уже нельзя судить о каком-либо тексте, исходя из точки зрения тотальности самого текста, не принимая во внимание иные тексты и формы проявления автора. И если обратиться ко всему объему, мной проделанного и проделываемого как в сфере литературы, так и в изобразительном искусстве и в сфере перформанса, данные азбуки предстанут частным случаем, частным жестом в большом проектe длиной в жизнь.

Во-вторых, количество азбук, переваливших за сто, являeт такое разнообразие материала, в них впихнутого, такое разнообразие пользования самой структурой азбуки, что в сумме все это вряд ли дает возможность предположить некую общую возможность их тотально-однообразного покрытия действительности. К тому же, как мне кажется, нельзя не замечать огромное число деконструирующих, игровых и нарочито волюнтаристских элементов внутри самих азбук, ставящих под вопрос именно их тотальность.

Вообще-то, мы живем в окружении и в пределах многих физическо-антропологических заранее предложенных нам тотальностей (те же гравитация, прямохождение, биологические функции, язык, культурная и социальная память и пр.), которые мы обычно выносим за скобки. Так что, конечно, говоря о нетотальностях или о стремлении к ним, мы всегда говорим о неких соотношениях элементов внутри этих скобок, при том, что вынесенное за скобки своей достаточно сильной энергетикой всегда влияет на соотношение этих элементов внутри скобок. Поэтому, описывая что-то или приписывая что-то чему-то, мы всегда должны иметь это в виду и делать массу оговорок. К тому же, конечно, все тотальные амбиции можно исследовать и деконструировать только на примере и при помощи самих тотальных структур, что тоже производит определенные искривления как в самом художественно-культурном продукте (который как бы неизбежно в слабой иммунитативной форме заражается этой болезнью), так и в восприятии исследователя.

Естественно, повторяюсь, что после стольких лет доминирования постмодернистской уклончивости и все-относительности, естественны и реакция и желание найти возможности нового искреннего и прямого высказывания. Это желание входит и в стратегии культурологического поиска желанием отыскать предшественников и неосознанным стремлением вчитать в опыт изучаемых и исследуемых предшественников подобные же интенции. Весьма показателен пример с культовым текстом русской литературы — пушкинским «Евгением Онегиным». Через небольшой исторический промежуток времени, в соответствии с попыткой общей тотализации творчества Пушкина, предпринятой Достоевским и принятой всей тогдашней русской культурой, один из его главных героев Владимир Ленский, поданный в самой поэме весьма иронически, приобретает черты героизма и абсолютно-исповедальной искренности в опере Чайковского. И только игровые и деконструирующие стратегии ХХ века опять заставили исследователей и читателей обратить внимание на игровые и просто даже гаерские черты поэтики Пушкина.

И еще один момент. Стратегии постмодернизма, в отличие от жесткого начального периода (к примеру, концептуалистской практики), столь уклончивы и мерцательны, что порождаемые ими симулякры поп-культуры, идеологические и прочие симуляционные тексты порой не могут быть определены изнутри самих себя, текстологически, но только ситуационно и по принципу их порождения и жесту назначения. Как, например, один и тот же текст, выставляемый в пространстве музея, назначен быть произведением изобразительного искусства и является им. Напечатанный в журнале или книге — назначен быть литературой — и является ею. Произносимый или демонстрируемый в пределах акции или перформанса, является частью большого перформативного текста.

Вот и все на первый раз.

 

[Перформанс «Одомашливание картошки»]

2003

Перформанс «Одомашливание картошки» является составной частью системы однородных перформансов, задача которых заключается в генерировании определенного типа ритуалоподобных действий и поведенческих практик, посредством которых может выполняться манипуляция самыми различными предметами окружающего мира. Это серия перформативных действий нацелена на активацию проявлений древних и интимных форм человеческих взаимоотношений с природными феноменами и повседневными предметами. Таким образом, перформансы представляют собой воспроизведение определенного типа воображаемых ритуалов, ассоциируемых с доисторическими культами и эпохами, когда были предприняты первые опытные попытки по насыщению окружающей реальности элементами человеческой культуры.

«Одомашливание картошки» — это коллективное семейное действие, осуществляемое Пригов Family Group или ПМП (Пригов — Мали — Пригов) с целью приручить и одомашнить картошку как представителя дикой и враждебной природы. В рамках этой серии перформансов семья функционирует как основная, первичная и базовая социально-культурная единица, ритуализированная форма жизни которой призвана наполнить природу человеческой культурой и установить особые, почти личные отношения с окружающим миром.

 

Голем

[145]

2003

Что мыслит Голем? Что вертится в его не фиксированной ни на чем голове до момента озарения? <Или чего-то,> могущего быть названным озарением? Вернее — принудительным толчком в жизнь. Только некие смутные подступающие и отступающие ощущения, как щупальца, касаются слабо реагирующих стенок его неопытного телесного сосуда. Он уже вызван из анонимной всеобщности, но еще не обрел конкретности. Он в преджизни. До того момента, когда вставят в его гладкий лоб таинственный кристалл или начертают на нем магические знаки претворения. А до этого — нечто неухватываемое окружает его. Он чувствует какие-то колебания внешних потоков, неявные голоса, странные полукасания. Что это? Мираж? Сон? Майя? Его? Чужое? С момента его замысленности, онтологической объявленности в этом мире он обитает на границе, из которой может отплыть обратно в неподеленное и необязывающее, а может и вступить в мир наделенных самоотдельными движениями и порывами существ. Он на границе, а граница принадлежит обоим мирам сразу. Он живет на ней мерцательным способом, погруженный в мелкую и не уследимую внешним взглядом размывающую динамику беспрерывного движения — это его покой. Внешний мир, не поделенный пока еще для него на агрегатные существования, обволакивает его колебаниями своих энергий. Так сказать, вскипающая пустыня. Возможно, это некое подобие предбытия младенца в материнской утробе. Чудовище ли — человек до своего явления на этот свет? Ну, чудовище в этом узком и специфическом смысле.

Но, собственно, о чем это я? О ком? Да именно что о себе. О себе в образе Голема в нашем совместном перформансе с Брускиным. Я был одним из четырех участников, который, собственно, ничего не видел, почти ничего не слышал, но только участвовал. Все действо я смог себе реконструировать только постфактум по рассказам внешних наблюдателей и фотографиям. Конечно, для сути самого перформанса не <были> важны мои экзистенциальные переживания. Не важно, что чувствует и мыслит человек внутри сложноустроенного и тяжелого одеяния Голема, почти полностью изолирующего, экранирующего от внешнего мира. К тому же, в течение достаточно длительного времени, пока наряд-оболочка сооружался поверх меня во всей своей диковинной полноте, я стоял, почти полностью отделенный от сигналов внешнего мира, погруженный в себя и выстроенный только по основополагающим первичным антропологическим ориентирам — прямостояние, напряжение мышц и суставов, регулируемое дыхание. От внешнего <мира> доходили только касания сотворяющего демиурга, временами чуть-чуть отклоняющие меня от вертикальной оси, заставляющие напрягать мышцы и менять ритм дыхания. К тому же, я и сам попытался выключить себя из всякого рода активной соматики и чувствительности, дабы легче переносить достаточно длительную процедуру нагружения меня сложной оболочкой искусственного подобия как бы Голема. Но, несомненно, этот квазиголемный предварительный опыт сказался на моем дальнейшем перформансном поведении как Голема-советикуса.

Да, именно что по сценарию я был Голем-советикус — метафора и метонимия сложноустроенного феномена советской власти и советского бытия как хранителей и наследников религиозно-апокалиптического русского сознания, традиций европейского Просвещения и массоидно-урбанистических перекроек европейского социума ХХ века. Странное сочетание, смесь, явленная в модусе магической драматургии соединения воли и телесности.

Ясно дело, что советский социокультурный проект не был явлением на землю некоего иносознания и иносуществования, но заложен в самой антропологической сути человека. Правда, может быть, впервые за всю историю человечества именно в феномене советского государства <он был> представлен в своей эксплицированной чистоте и полноте (увы, видимо, на этой земле не в последний раз).

Да, человеку свойственно порождать монстров, овладевающих им самим. Вернее, он экстрагирует и интенсифицирует часть самого себя, навязывая ее себе как свое истинное назначение и бытие.

В перформансе и явлена была эта эйфория креативной воли, отделенная от телесной преизбыточности сотворенного феномена. Эти воля и телесность не соединились в рефлектирующее и осмысленно-волевое единство. Не вочеловечились. Ну и, понятно, когда разогнавшийся механизм пробужденной телесности попал в собственный ритм, он выскочил из кокона надетого на него чуждого волевого усилия. По знаку моего «породителя», пробудившись внутри нагроможденной поверх меня конструкции (впрочем, конкретный вид которой, как уже говорилось, смог оценить только после завершения перформанса), я ринулся совершать свой телесный танец, не общаясь и не адресуясь окружению и другим участникам перформанса, нисколько не соотносясь с внешней действительностью, но повинуясь только внутренним ощущениям и самореализующейся соматике.

Ну как остановить подобную человеческо-подобную стихию? Тем же самым магическим способом, но с обратным знаком — вынуть изо лба кристалл или стереть на него магическое животворящее слово-имя. Что и было сделано.

 

Небольшое замечание к немецкоязычному изданию

[146]

2003

О чем бы следовало предуведомить западного читателя скромному производителю русско-советско-московских текстов? Ну, прежде всего, что этот роман является первой частью трилогии, посвященной испытанию трех типов искреннего европейского письма, — Мемуары, Записки путешественника и Исповедь (последняя часть еще не опубликована). Как легко заметить даже при весьма невнимательном и беглом прочтении книги, любой истинный, как бы истинный факт биографии и наблюдения моментально сваливается и со свистом уносится в безграничные пространства неодолимого фэнтези, что для русской мечтательной души свойственно, может быть, в чрезвычайной степени. Однако, как было отмечено, это все-таки испытание именно европейского типа письма. Россия же есть, может быть, и несколько специфическая, но все-таки неотъемлемая составляющая часть большого региона европейской культуры. Все конкретные социо-этнографические особенности и подробности, поминающиеся в романе, право, не стоят того акцентированного внимания, которое зачастую уделяют им при чтении подобного рода текстов. Так — детали, очаровательный орнамент, обаятельный колорит — не больше. В нашем же глобалистски разлетающемся мире, когда ориентальный Восток приходит прямо к нам на дом в виде чайна таунов, всякого рода гастролирующих трупп и телевизионных кинопутешествий, а буквально вчерашний день становится почти неразличимой историей и, в лучшем случае, предметом ностальгических переживаний и манипуляций, стоит ли придавать большое значение различным экзотическим мелочам? Ну, конечно же, стоит, но совсем-совсем в ином смысле, порой, неведомом мне и самому. И все здесь представленное и описанное, опять-таки, мне самому представляется почти что древнеассирийски удаленным и уже, практически, нераспознаваемым, выводимым наружу разве только некими неимоверными усилиями из архаических пластов пренатальной жизни. Сам удивляюсь — неужели я жил там, чувствовал и страдал?! Не верится! А ведь жил.

 

Из жизни инсталляций

[147]

2004

Инсталляция

Согласно и соответственно английскому корню — instal, install — инсталляция представляет из себя некое сооружение. В изобразительном искусства, в отличие от энвайронмента (сооружения в открытом пространстве) и лэндартовских объектов в природе, она представляет собой нечто, воздвигнутое в замкнутом помещении. Размер последнего варьируется от предельно малого, куда можно только заглянуть одним глазком, до нескольких залов в крупных музеях. Инсталляция, в отличие от плоских росписей и единичных объектов, делает акцент на организацию интерьерного пространства.

Самыми древними предтечами инсталляции можно считать всевозможные сооружения алтарного типа внутри культовых помещений. Полно инсталляционно-подобных причуд было во все времена и особенно в период барокко и рококо. Однако жанрово осмыслилась и тематизировалась инсталляция в совсем недавние времена, когда стали рушиться жанровые и видовые границы внутри искусств. Наряду с объектами, перформансами, хэппенингами, акциями, упомянутыми лэндартом и энвайронментом, инсталляция являет некий плавающий в пластическом и жанровом отношении вид деятельности, где доминирующими являются расширенный контекст проецирования и назначающий жест художника.

Инсталляции можно подразделить на три основных типа, учитывая притом всю условность квалификации и многочисленные промежуточные и гибридные формы. Но все-таки. Первый тип характеризуется доминирующим сюжетно-повествовательным (или квази, или псевдо-сюжетным) началом. Примером могут служить многочисленные инсталляции Кабакова и отдельные Комара и Меламида. Второй тип можно обозначить как объектно-предметный. Скажем, всевозможного рода имитации научных лабораторий, реальных и псевдо-реальных бытовых и музейных интерьеров. И третий — визуально-визионерский, делающий акцент на созерцание некоего изображения или сооружения. В пример могу привести те свои инсталляции, которые связаны в основном с использованием газет и рисованных изображений.

В инсталляции содержанием до содержания является ее хрупкость, временность, кратко-живучесть. То есть сегодня, неделю, месяц (в общем, назначенное время экспозиции) она есть, а завтра — и след простыл. В общем, как говорят про человека: был, был, да и не стало. При всей немалой развитой инфраструктуре музеев и коллекций лишь единичные инсталляции попадаются в их постоянных экспозициях. И, кстати, оказываясь там, они теряют эту свою оживляющую ауру, оказываясь эдакими вечноживущими засушенными бабочками. Именно эфемерность и является сверхпосылом инсталляций, как и перформативных жанров, окончательно фиксируемых только в некой посмертной реконструкции-документации. Посему их пафос не в шедевральности, проходящей сквозь века и побеждающей время, а в почти ритуальной суггестивности. Вот так. Обычно же поступающие в музеи и коллекции какие-то части, детали или документация сгинувших инсталляций имеют форму и суть мощей святых от искусства либо материальных отпечатков случившегося чуда-артефакта.

«Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета»

(инсталляция, представленная в Третьяковской галерее)

Данное произведение является одним из многих в последовательности, серии моих газетных инсталляций, сооружаемых в различных выставочных помещениях в различных странах.

С чего начать этот небольшой комментарий к данной работе? Прежде всего замечу, что содержанием до всякого литературного или пластического содержания данной инсталляции является сама хрупкость газеты. Вдобавок вообще к хрупкости бумаги (в отличие от прочности камня скульптуры или грунтованного холста картины), хрупкость газеты просто трагическая. Буквально за несколько мгновений до прочтения она прямо-таки страстно и неодолимо желаема. И уже через несколько минут, прочитанная, она становится мусором. Эта эфемерность, мгновенно-живучесть, превосходящая столь прославленную в поэзии и философии краткость жизни бабочки, и является основной аурой, окутывающей всякое скопление старых газет и бумаг. И как только эти хрупкие тельца кратко-живущих существ могут подвигать человека и целые толпы на безумные поступки, бунты и почти революции?! В данном отношении газета является как бы метафорой человека, в котором среди хлюпающего мяса и ломких костей непонятно где скрываются, покоятся все эти неимоверно высокие идеи, глубокие мысли и почти невыразимые переживания, восторги. Вот что хотелось бы заметить о содержании до содержания.

Теперь же о самой инсталляции. В самом ее названии «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета» обнаруживаются темы, реализованные (надеюсь, что реализованы) в произведении. С именем знаменитого немецкого художника Каспара Давида Фридриха связана наиболее выразительно воплощенная идея немецкого романтизма одушевления природы и созерцательных усилий человека в соприкосновении с ней.

Пейзаж, сотворенный из газет, обнаруживает нынешнюю ситуацию воспроизведения и имитации всего природного посредством всяческих подручных искусственно-имитационных и медийных средств. Тем более это актуально в наших пределах с их недавней тотальной идеологизацией всей окружающей действительности. Всевозможные средства информации и пропаганды, пытаются оклеить все вокруг своими словами, лозунгами, слоганами, да и просто заполнить своим звучанием, шумом. Газеты и суть этот самый информационный шум. Но газеты, опавшие, обнажают белые и бескачественные стены бытия. Зритель, пришедший поглазеть на подобный пейзаж, вдруг обнаруживает, что сам является предметом пристального наблюдения. Кто смотрит на него? Фантом? Глаз одушевленной природы? Высшего Существа? Он сам ли, трансцендированный, удаленный, отделившийся от себя, взирает на собственный мелкий, оставленный и почти уже чуждый ему телесный организм. И такое бывает.

В данном случае инсталляция вроде бы обнаруживает древние мистериальные корни искусства, но в то же время и вскрывает неложные претензии современного искусства стать религией и подменить ее.

В общем, как и встарь, как и всегда, наилучший способ общения с произведением — простое его разглядывание, созерцание.

GiF: Насколько показанные вами эскизы инсталляций продолжают одна другую, можно ли рассматривать их совокупность как единый проект?

Д.А.: В последовательности рисунков они действительно выстраиваются как большой комикс. Но поскольку реализуются они в гораздо меньшем количестве и в иной последовательности, — все зависит от задач музея, просьбы кураторов, от темы, — посему если ездить и смотреть их реализацию, то можно найти общность только в вопросе авторства, а сюжетной последовательности уже, конечно, нет. Такая последовательность выстраивается только при том способе демонстрации проектов, который был применен сегодня на лекции. Но инсталляции ведь просто часть моей деятельности, и не самая главная.

GiF: Все-таки это некоторое развитие идей концептуалистов, которые существовали с самого начала в литературном виде?

Д.А.: Можно назвать это общеконцептуальными идеями, конечно, хотя от классического концептуализма они отошли уже давно. В них уже нет строгости, присутствуют вольности, некоторое ньювэйверство или, скажем, постконцептуализм и постмодернизм в своей нечеткой форме. Концептуализм предполагает более жесткие концептуальные конструкции, более четкое отношение между визуальным и вербальным. Таких трогательных элементов, как, например, мишки <персонажи нескольких инсталляций Д.А.> концептуализм не предусматривает. Это уже обращение к эмоциям, сентиментальности…

GiF: Существует ограниченный набор символов, которые Вы используете в инсталляциях, что рождает некий текст, который очень лаконичен и постоянно повторяется с разными интонациями. Я имею в виду как визуальные символы, так и аудиальные (мантрическое пение одной и той же фразы Пушкина, например)…

Д.А.: В случае с представленной сегодня в Третьяковке инсталляцией это все сходится по теме: русский Тибет и, значит, мантрическая практика, русская мантрическая поэтическая практика… Саунд, в принципе, необязателен, к тому же он может быть очень разнообразным. Но сквозь эти инсталляции я действительно пытался проводить очень многие объекты и предметы, и, как правило, оседает в них, удерживается очень ограниченный круг предметов, которые как-то связаны ритуалами человеческой бытовой практики. Стул, например, удержался, рюмка, глаз, газета. Я пробовал много чего — туфли, ботинки, — они не удерживаются. Это очень интересно — проверка на практике тех вещей, которые удерживают силовое поле квазиритуального пространства.

GiF: Каковы силы и слабости инсталляции, — это ведь весьма зависимый от внешней воли жанр, от исправности техники, от того, включит ли смотритель вилку в розетку…

Д.А.: Инсталляция, к сожалению, не самодостаточна, — в отличие от картины, — она зависит либо от технических особенностей, либо от временного фактора: картина остается, а инсталляция разбирается после окончания выставки. Также от качества материала, от случайностей — как в этот раз от условий пожарной безопасности. Картина при перемещениях трансформации не поддается, тогда как инсталляция как минимум деформируется, как максимум исчезает.

Она обладает обаянием жизненности, но именно это и делает ее очень ранимой и восприимчивой к внешним факторам существования.

GiF: В этот раз пришлось подкладывать что-то противопожарное под газеты?

Д.А.: Нет, просто инсталляция должна была выглядеть несколько по-другому — продолжаться на весь зал, чтобы зритель мог зайти внутрь нее, сесть на скамейку и смотреть. Но пожарные посчитали это опасным и запретили заходить внутрь инсталляции. Пришлось модифицировать, в результате чего получается, что не ты сам созерцаешь рельеф, а ты смотришь на кого-то смотрящего. Это картинный вариант, а не живой пространственный. Но эти изменения не зря — инсталляция должна меняться под нажимом случайностей.

GiF: Какова была ваша практика, и чем чревато вынесение инсталляции за пределы музейного зала?

Д.А.: Тогда это уже другой род искусства — либо инвайронмент, либо лэнд-арт. Я делал такие работы, но возникают другие проблемы — зависимость от погоды, что, в свою очередь, провоцирует модификации материала. На природе все нужно крепить жестко, нет такой прихотливости, которая достигается внутри помещения…

GiF: Какова легитимность инсталляции как самостоятельного жанра. Инсталляция как стартовая площадка для автора еще нуждается в оправдании?

Д.А.: Мое поколение действительно начинало с других жанров, оправданием инсталляции служило то, что если человек умеет рисовать, ему и инсталляции делать позволено. Но потом, когда она утвердилась как жанр и род деятельности, то теперь, конечно, в легитимации не нуждается, даже если автор работает только в этом жанре.

GiF: Если бы вы начали прямо сейчас писать роман?…

Д.А.: Я именно сейчас закончил третий…

GiF: О чем он?

Д.А.: Помесь фэнтези, бытового романа, детектива, научной фантастики. Большой, 900 страниц. Называется «Ренат и Дракон». Надеюсь, выйдет в НЛО.

GiF: Вам интересно прежде всего будущее? Вы не рассматриваете настоящее, не возвращаетесь к тому состоянию мира, когда вы начинали работать и откуда в ваше творчество пришли многие символы?

Д.А.: Меня не столько как художника, а как любопытного человека прежде всего интересует будущее, — скажем, проблемы новой антропологии. Клонирование, генная инженерия, если бы, например, привили человеку седьмое чувство… Все те проблемы, что раньше считались тотально утопическими либо проблемами культурной антропологии. Вот, скажем, попыткам советской власти создать нового человека противостояла непреодолимая на тот момент антропология. В христианстве были, конечно, опыты умерщвления тела, аскетизма, но полностью победить физиологию не удавалось. А сейчас последние биологические исследования говорят о возможности выйти на этот базовый уровень. Самое опасное, одновременно, самое интригующее — вмешиваться в физиологию человека, минуя все идеологические, мифологические, культурные построения.

Новые возможности художника, на мой взгляд, связаны также с новой физиологией. Для того, чтобы вырваться из круга постмодернизма, мне кажется, должен поменяться сам художник, не исключено, что физиологически. Тогда он будет видеть новые пути, по-новому воспринимать. Сейчас секулярное искусство дошло до предела нашего большого временного эона. Секулярному искусству уже сложно что-либо сделать — нужны принципиальные перемены, связанные не столько с новым направлением, сколько с принципиальным изменением понятия культуры. Подобным тому, как сакральное искусство получило кардинально иное восприятие после секуляризации искусства.

 

[Ответы на вопросы 1]

1.

Конечно, всякое искусство питает ежедневная жизнь. Но она окружает каждого, а художниками становятся немногие. А известными — и того меньше.

До определенного времени для меня, как и для многих советских художников, языком искусства был конвенциональный язык традиционного искусства. Тем более, что образование в СССР было построено по образцу академического образования XIX века. Но по прошествии определенного времени очень многие стали испытывать некое шизофреническое несоответствие между языком каждодневной жизни, быта и условным языком искусства. Тогда и начались поиски реального взаимоотношения советского и общечеловеческого. То есть началась критика идеологического сознания и языка. В этом основное отличие от поп-арта, в котором была огромная доля восхищения окружающей дествительностью.

2.

Думается, что в советской культуре послесталинского периода было явлено в своей гротесковой ясности то, чем страдает, в общем-то, любое общество и власть, — явить свой язык и свою идеологию не в качестве одной из социокультурных конвенций, но в качестве небесной истины. Другое дело, что за доминирование в либерально-рыночном обществе борятся несколько подобных языков и идеологий, в то время, как при советской власти все было уничтожено, кроме единственной — советской.

3.

Я не считаю, что в советской культуре не было разделения на высокое и низкое. Как раз кампании борьбы против дурного вкуса были весьма популярны и распространены. Просто линии разделения проходили по-другому, чем в западном искусстве. Существование же неофициального искусства, особенно в той форме, которую исповедывали соц-арт и Нома, не могли быть апроприированы официальной культурой, так как она воспринимала свои мифологемы и иделогемы с тотальной серьезностью и абсолютностью, а вышеназванные неофициальные направления работали с ними как с одними из многих конвенциональных и поддающихся манипуляции. Советский миф, как и любой другой, не переносит культурной и языковой критики.

4.

Мне трудно ответить за всех художников — каждый имел достаточно свою отличную стратегию. Я же исходил из того, что нет ни абсолютно истинного говорения, ни абсолютно ложного. Всякое высказывание истинно в пределах своей аксиоматики. И, собственно, моей задачей было не производство прекрасных вещей, а слежение границ, за которыми любое высказывание приобретает тоталитарные черты и амбиции. Естественно, поскольку я все-таки не ученый, я делал это средствами, привычными в пределах искусства, так что эти результаты за пределами своей основной прагматики могли вполне выглядеть и как простые объекты искусства. То есть в пример можно привести всем известный Парижский эталон метра. Это простой кусок железа, который может быть употреблен для заколачивания гвоздей. Он эталон только в процедуре измерения. Так и моей задачей было создать процедуру измерения.

5.

Действительно, вся наша деятельность происходила в пределах квазиинституций — то есть какого-то количества художников и любителей искусства, которые собирались на квартирных выставках, семинарах и чтениях.

С самого начала в нашей деятельности присутствовала и принципиальная критика художественных и культурных институций, так как для нас они были изначально дискредитированы своей причастностью к власти. И в этом своем принципиальном неприятии официальной институциональности московский андеграунд уже совпадал не с поп-артом или концептуализмом, но с последующим нью-вейвом и прочими поздними постмодернистскими практиками.

В какой-то мере мои принципы сходны с принципами Уорхола. То есть я пытаюсь обнаружить некие порождающие системы. Однако, думается, в моей деятельности превалирует испытание возможности искреннего высказывания, а не попытки отыскать его. То есть моя проблема не в трудности отыскания пласта искреннего высказывания, а тотальное сомнение в этом.

Что касается соцреализма, то это не стиль, а система отношений власти с культурой и художниками. Посему в этом свете Уорхол выглядит как принципиальный индивидуалист, что осуждалось советской властью. Его идеи были его идеями. А у соцреалистов была одна идея — соответствовать идеям власти. И если назавтра власть переменит свои представления на противоположные, художник должен быть готов последовать за этим. Готов ли был Уорхол на это?

6.

Для меня советский монстр был примером вообще монструозности любого тоталитаризма, бациллы которого можно найти в пределах любого институционализированного дискурса. Так что для меня монстрами полон свет, и материал для работы почти неисчерпаем.

7.

Проблема монструозности в изобразительном искусстве содержит несколько пластов — от древних, архаических нерефлектируемых страхов перед всем нечеловеческим, символическим, метафорическим до проблем, связанных с новой антропологией. Именно весь этот спектр меня и интересует. И, думается мне, в моих работах всякий может удовлетвориться созерцанием своего пласта, который его интересует и который воспринимает его оптика.

А вообще-то, больше всего меня привлекает проблема новой антропологии, которая связана отнюдь не с суперменством, а возможной тотальной перекодировкой всей человеческой культуры.

8.

Конечно же, фигуры Сталина и Гитлера до сих пор обладают магнетизмом. Основной вопрос — каким образом они смогли овладеть умами и душами такого огромного количество весьма разнообразных людей. Именно в явлении подобных личностей, более, чем во всякого рода летающих тарелках, обнаруживается таинственность мира и неведомых измерений человеческого существования, которые не исчерпываются четыремя нам известными. Подобные личности являются медиаторами иноприродности, входящей в наш мир.

9.

Соблазн и загадка власти — вещь почти неодолимая. И неважно какими редукционными механизмами это все объясняется — сексом, страхами или чем-либо подобным.

10.

Я уже говорил, что вся моя деятельность посвящена критике любого властного дискурса, а не идентификации с ним.

11.

Конечно, в нынешнем фантомном мире велик соблазн описать все явления политические и социальные в эстетических терминах симуляции. Однако, все-таки результаты деятельности этих фантомов весьма реальны и болезненны. Думается все-таки, что требуется достаточно точное и серьезное отношение к дифференциации актов, жестов и интенций социально-политических, социокультурных и культурно-эстетических.

12.

Вообще-то, все крупные идеологические сломы приносили в социум идею нового человека — новый христианский человек, новый фашистский человек, новый советский человек. По причине неподготовленности тогдашней науки, подобные попытки, в основном, были положены в сфере идеологической обработки человека. Ныне мы находимся тоже в периоде серьезного кризиса всей культуры и самой антропологической модели человека. Но нынешний уровень науки позволяет внедряться в физиологию человека. А художественные идеи, как и всегда, — просто рефлексия общекультурных идей, ожиданий и страхов.

13.

Ну, человечество вечно живет на границе с нечеловеческим и невозможным. Все культурные практики человечества были направлены на то, чтобы как-то смягчить встречу с этим нечеловеческим — со смертью, например. Искусство как часть большой человеческой культуры, собственно, занимается тем же самым. Оно обнаруживает это нечеловеческое и пытается обозвать его, тем самым давая орудие в его апроприации. Критическая же практика искусства разоблачает псевдо-монструозность или же опасные попытки скрыть вообще ее наличие в пределах человеческого бытия.

14.

Ну, в похожести людей нет ничего необычного. Просто надо принимать в расчет многоуровневость человека и понять, на каких уровнях мы все сходны — на уровне, к примеру, общеантропологических оснований. На уровне культурно-исторического опыта мы сходны в пределах наций и стран. И т. п. Мне кажется, что заявления Уорхола надо воспринимать все-таки в конкретном культурном контексте. Они были произнесены на фоне доминировавшей в предыдущей культуре неоромантической модели представления о художнике и вообще человеке как о некой абсолютной индивидуальности и неповторимости.

15.

В общем, чтобы быть адекватным в будущем, надо быть предельно погруженным в свое время. Только этим и интересен человек. А все, что в нем обще и воспроизводимо, — будет общезначимо и воспроизводимо само по себе.

 

[Ответы на вопросы 2]

1.

Естественно, что произведения советского периода очень сильно повлияли на меня и по причине огромного количества прочитанных книг советских писателей во времена моего детства и юности, а также по причине сознательного обращения к ним и к работе с советским языком уже во времена вполне осмысленной творческой работы. В настоящее время, когда советские язык и миф и большинство советских реалий исчезли из жизни и перестали доминировать в российской действительности, вполне естественно, что я обратился и к другим дискурсам. Хотя актуальность всего советского уже в достаточной степени для меня исчерпалась в году, примерно, 1982. Мне показалось, что практически исчерпаны все возможные варианты работы с ним. Для меня, во всяком случае. То есть накопилась критическая масса произведений, основанных на использовании советского языка и быта, и дальнейшая работа в этом направлении является просто рутинным повторением.

2.

Действительно, работая в разных медиа, я стараюсь придерживаться достаточно жестких рамок, дабы не смешивать их. Если сравнивать, то можно заметить, что и тематическое наполнение моих работ в разных сферах деятельности весьма различно. Но все они в сумме обнаруживают единого фантомного автора — Пригова Дмитрия Александровича.

3.

Дело в том, что мои рисунки в определенной мере пародоксальны, и, возможно, это производит некоторый комический эффект, который совсем не является моей целью при работе над ними. Естественно, я могу ставить под сомнение истинность любого высказывания, и, естественно, в первую очередь своего. Но при этом не обязательно должен присутствовать комический эффект. А вообще-то, я достаточно легко отношусь к серьезности собственных высказываний и могу подшутить над собой.

4.

Мои работы, как правило, находятся в основном русле contemporary art. И в той степени, в какой современное искусство зависит от науки и экономики, — в той степени и мои работы связаны с ними. Хотя, конечно, отдельные идеи и факты науки и рынка вполне могут стать предметным содержанием моих работ. Могу напомнить всякого рода подсчеты и переводы одного в другое.

5.

Современное русское искусство весьма разнообразно. Но если опять-таки говорить о художниках contemporary art, то принципиального различия, при сравнении с их западными собратьями, не наблюдается ни в их произведениях, ни в способе их производства. Некоторая разница наблюдается в конкретных условиях существования в России при отсутствии развитой инфраструктуры современного искусства. Ну, можно отметить, пожалуй, и достаточно сильное влияние традиции русской литературы и вообще слова в творчестве художников.

6.

Для меня все страны скучны. То есть для меня в каждой стране важны прежде всего приемлемые условия для моей работы. А в Швейцарии мне работалось замечательно.

7.

Книга о Японии является частью трилогии, посвященной испытанию трех типов искреннего европейского письма: мемуары и фэнтези, записки путешественника и фэнтези, исповедь и фэнтези (еще не опубликовано). Так что книга о Японии исполняет вполне определенную структурную роль в трилогии, и в этом смысле всякая другая была бы простым повторением.