Беседа с Виктором Мизиано

Конец 1980-х

—<…> Дмитрий Александрович, вы известны на московской сцене как автор, выступающий в своем творчестве и повседневной жизни от имени созданного Вами персонажа — Дмитрия Александровича. Не расскажете ли вы, как сформировалась эта «персонажная» поэтика и каковы ее принципы?

— Собственно говоря, Дмитрий Александрович возник сравнительно недавно. Еще раньше возник другой персонаж — некий Пригов. До этого же я работал безымянно, как и требовали того литература и искусство всех времен, то есть я полностью растворялся в собственной творческой деятельности, меня нельзя было вычленить из произведения. Это, разумеется, вопрос не качества, а позиции. Однако, как вы знаете, с конца 60-х — начала 70-х возникло движение, получившее наименование московского концептуализма. Именно этому времени и направлению принадлежим я и мое творчество. В пределах этого движения меня заинтересовала проблема повседневного языка и его отсеченности от сферы высокого языка. Мне стало очевидно, что художник классического типа коллапсирует, так как жизнь и искусство все более расходятся. Поэтому мне не оставалось ничего иного, как переступить в зону каждодневной жизни и ее языка и уже оттуда изнутри осмыслить ее и перевести в сферу высокого искусства. В результате вся эта повседневная реальность поделилась на языки, которые начали действовать как персонажи. Я стал своего рода жилплощадью, где сходились все эти языки. Смеховая же реакция на мои произведения вызывается эффектом абсурдности от того, что один из языков начинает претендовать на тотальное описание реальности, то есть на то, что он не в силах охватить.

— Вы имеете в виду ваши «банки»?

— Да, «банки», стихограммы, поэтические произведения. Что же касается «персонажности» моего творчества, то она подразумевает выстраивание внутри себя некого типа бытового и творческого мышления, от имени которого я и начинаю создавать свои произведения. Например, когда я рисую своих чудовищ, мною имитируется тип средневекового художника, искренне и кропотливо погруженного в язык пластического воплощения. Или, к примеру, в моих поэтических перформансах — так называемых «оральных кантатах», когда я экстатически, часто под музыку, зачитываю некие тексты, я воссоздаю тип синкретического художника мифологической эпохи. Каждому из этих «персонажей» соответствует какая-то подлинная грань моего естества, но как концептуальный художник я не пропадаю в материале, а сохраняю определенную дистанцию. Мои произведения нужно оценивать не самими по себе, а с точки зрения драматургии взаимоотношения произведения и его автора. Должен добавить, что ныне, в эпоху постмодерна и постконцептуализма, предполагается некая нефиксированность местонахождения автора: то он полностью в вещи, то он отстранен. И это не игра — сам автор не может определить, когда он искренен, а когда нет. Я называю этот эффект «мерцанием». Именно таковы мои взаимоотношения с моим персонажем Дмитрием Александровичем: я сам не знаю, когда он мой «персонаж», а когда я его «персонаж». Мое же подлинное творчество существует как сумма всех моих персонажей. Знаете, как во время войны прожекторы высвечивали самолет и «вели» его. Так вот эти прожекторы и есть мои «персонажи», а их точка схода — завершенный образ моего искусства.

— Дмитрий Александрович, ваше творчество строится на постоянном диалоге с реальностью. Расскажите, как осуществляется этот диалог и какова его судьба в условиях обновившейся реальности последнего времени?

— Все мое искусство определяется взаимоотношениями с культурным мейнстримом. Скажем, когда в нашей культуре существовал мейнстрим, окрашенный в высокодуховные тона, то именно тогда я стал осваивать сугубо советскую шаблонную лексику. Так, отстранившись, я диалогизировал с основной культурной тенденцией, которая входила в мое творчество в виде «персонажа». Ныне культурный менталитет сдвинулся в сторону советской темы. Она стала почти коммерческой, она сама стала мейнстримом. В результате я перешел в сферу высокой лексики. В литературе, к примеру, я пишу сейчас лирические стихи от имени женского персонажа. А в изобразительном искусстве стал вдруг создавать чудовищ, работая пластически проработанным, почти академическим языком. Тогда как раньше, когда общая тенденция была пластического толка, я создавал произведения предельно диаметральные — текстовые, радикально концептуальные. Причем моя позиция — это не оппозиция, а именно диалог. Стилистический контраст моих произведений с общей тенденцией необходим для того, чтобы накопить некую критическую массу, способную противостоять гигантской мощи мейнстрима. Ведь только в этом случае я и могу превратить его в «персонажа» своего творчества.

— В последнее время в ваши произведения вошла актуальная политическая лексика. Какова программа этих произведений?

— Для начала важно понять, что мои последние текстовые работы создаются и экспонируются в параллели с моими чудовищами, то есть конечный смысл моей изобразительной деятельности последнего времени пребывает на метауровне. Что же касается самих газет с социальными текстами, то они крайне органичны моему творчеству, находящемуся на грани между литературой и изобразительной деятельностью. Рисование слов — это и есть пограничная зона между двумя видами творчества, это новый пример эффекта «мерцания», который меня крайне интересует. Важно и то, что, помещая слова в самостоятельное пространство, вырывая его из контекста, я совершаю операцию превращения слова в имя. В результате оно прорастает корнями в древние, истинные имена предметов. Мои произведения как бы отвечают требованию древней магии: важно не уметь делать, а знать имя предмета. Ты назовешь его по истинному имени, и он сам за тебя все сделает. Русская же культура вообще склонна к магическому сознанию: это номинационная культура. К примеру, в России достаточно сказать: «Мы строим коммунизм!» — чтобы считать, что этой номинацией мы его уже как бы построили. При этом обратите внимание: в России каждое дважды сказанное слово превращается в заклинание. Нечто подобное происходит сейчас с провозглашенным понятием «гласность»: от постоянного употребления его смысл размывается, оно превращается в магическое заклинание. Моя же задача состоит в том, чтобы отразить этот опасный процесс, я ставлю свои произведения перед культурой как зеркало.

— Дмитрий Александрович, что, по вашему мнению, составляет сокровенно национальную и глубоко самобытную сущность советского авангарда?

— Главная особенность русской культуры в ее номинационности. На Западе каждый социальный страт выработал свой специфический язык, в то время как в России мы не наблюдаем этого языкового плюрализма. Все общество пронизано единым авторитарно спущенным сверху высоким языком. В результате каждый описывал свою деятельность не адекватным ей высоким языком, отчего действие размывалось, теряло смысл, превращалось в нечто несравненно большее, чем оно является. Малевич, к примеру, не рисовал картины, а создавал миры. Московский же концептуализм, в моем понимании, — это первый случай, когда русская культура обратилась к осмыслению этого феномена, к познанию своей собственной природы. Кажется, Авиценна заметил, что в определенном смысле барабан ничем не отличается от слона: и тот и другой обтянуты кожей. Точно так же советский и западный авангардизм — оба обтянуты кожей. Очень легко, отправляясь от внешнего сходства, отождествлять некоторые явления советского и европейского искусства. Однако важно понять, что скрывается за этим сходством, какая драматургия разыгрывается под кожей. Неудивительно, что часто классификация советского искусства, как и иерархия явлений, которая предлагается западными наблюдателями, оказывается совершенно неверной. Имеют место, разумеется, и типологические аналогии в западном и советском художественном развитии, но они могут быть реконструированы только после того, как станут очевидны различия.

— Как вы оцениваете энергичное внедрение западного мира на московскую художественную сцену? Как вы лично пережили это событие?

— Мне представляется, что в советской культуре последнего тридцатилетия авангардная интеллигенция выполняла функцию хранителей западных ценностей. Подобно дворянству в России XIX века. Однако эти ценности существовали в формах проектантско-мыслительных. Ныне же с внедрением западного рынка нам начинают вменяться западные формы жизни и социальных отношений. А это, как оказалось, процесс болезненный, так как рушатся формы прежнего патриархального существования. Что бы там ни говорили, а авангардные художники, как и диссиденты, жили все эти годы лучше любой другой части населения. Их деятельность сводилась к постепенному завоеванию персональной свободы. Если не перешагивать опасную, роковую грань, то это было вполне сносное существование. Нам было позволено делать то, что не позволялось другим: мы были своего рода номенклатура. Трагедия авангардистов была в том, что они осознавали, что свобода гораздо больше того, чем они располагают, зато они имели гораздо больше того, чем располагали другие. Мы были элитой, а теперь все стали элитой.

— Как вам представляется, какого рода художественные тенденции родились в новом контексте последнего времени и какие из них наиболее перспективны?

— Одна из самых характерных черт искусства последнего времени — это возрождение социального искусства. Ведь в конце 70-х — начале 80-х казалось, что эта тема уже исчерпалась. Именно тогда заявили о себе тенденции трансавангардного, неоэкспрессионистического толка. Ныне же общественные изменения вдохнули новую жизнь в традиции социального искусства 70-х годов. Да и, учитывая интерес Запада, различные советские атрибуты оказались крайне привлекательными. Ленин, Сталин, «гласность», «перестройка» — вы же знаете, на Западе все это обожают. Говоря же серьезно, мне кажется, что процессы последнего времени показали: в 1970-е годы в лоне московского концептуализма с его обостренным интересом к языковой проблематике сформировалась некая парадигма советского авангардного искусства, адекватная как местному менталитету, так и местной жизни. Социальная же тема стала для этого искусства ведущим лейтмотивом, который может входить в него и выходить, как в дверь. Дальнейшее становление этой парадигмы и есть, в моем понимании, наиболее перспективная линия развития советского искусства.

— Дмитрий Александрович, как складываются отношения вышедшего из подполья советского авангардного искусства с общественным контекстом? Не видите ли вы здесь некоторой опасности?

— Опасность, безусловно, есть. Ведь ранее авангард был родом тайной масонской ложи и рекрутировал и воспитывал людей с адекватной психологической структурой. Ныне же, когда требуется социальная активность, общественный темперамент, многие могут оказаться неприспособленными к новым условиям: по соображениям не культурно-эстетическим, а культурно-психологическим. И все же мне кажется, что в нашем обществе умонастроения сдвинулись в сторону авангарда. Если ранее мои стихи не воспринимались моими собственными соратниками, то теперь на образцах авангардной культуры воспитывается довольно широкий круг людей.

— Таким образом, вы верите в способность нашего общества безболезненно адаптировать авангардную культуру?

— Знаете ли, нет такого общества, где бы все любили только авангардное искусство. Нет. Я думаю, что у нас довольно скоро наберется ровно та масса почитателей, которая нам и отведена в этой жизни. Если же мы выйдем за этот круг, то, следовательно, мы перестали быть авангардом.

— Ну а как официальные структуры? Всегда ли они будут столь терпимыми?

— Как вы сами понимаете, сейчас еще ничего определенного сказать нельзя. Можно предположить три линии развития: что все это завтра кончится, что это надолго или что это навсегда. Что касается первой альтернативы, то если осуществится именно она, то хотелось бы, чтобы она не задерживалась. Потому что если осуществится вторая альтернатива — что все это кончится нескоро, то есть опасность, что деятели авангардного искусства растеряют опыт подпольного существования и придется учиться заново. Наконец, если это навсегда, то участь моего поколения незавидная. Новые условия наверняка воспитают новых людей, у которых нравственность и другие человеческие качества если и останутся, то будут находиться в другом месте. Мы же в этом обществе окажемся чужими и будем существовать на правах политкаторжан. Если соблаговолят, то нам построят специальный дом, предоставят льготы. Помните, как цирковая дрессировщица Надежда Дурова всю жизнь ходила в гусарском костюме. Сначала это было замечательно, затем смешно, затем дико, а затем вновь замечательно. Хотелось бы дожить до того времени, когда будет вновь замечательно.

— Дмитрий Александрович, поскольку это интервью предназначено для зарубежного журнала, то позвольте вам задать в заключение типовой вопрос западного журналиста. Вы верите в перестройку?

— Позвольте, Виктор Александрович, ответить вам притчей Рама Кришны. Надо жить как служанка в этом мире. Она идет с ребенком и говорит: «Это мой ребенок». Входит в дом и говорит: «Это мой дом». Надо жить, веря, что все это полностью осуществится, но со всегдашней готовностью, что это завтра кончится.

 

Художник. Новая роль в новом искусстве

[41]

1991

— Пять лет назад, давая интервью журналу «А — Я», вы рассуждали о поэтике концептуализма и пришли к очень интересным соображениям по поводу позы, положения поэта, художника в современном обществе. Насколько изменилось за это время ваше представление о роли художника, и изменилось ли оно?

— То интервью, во всяком случае описание феномена Артист — Художник, было посвящено вполне сложившемуся феномену уже на грани его излета, то есть это уже был взгляд из несколько другой ситуации в предыдущую — в героическую пору не концептуализма, а, я бы сказал, общеконцептуального сознания, характерного для феномена третьего возраста, третьего периода авангардного искусства и типа авангардного художника. Тогда уже были ясны некоторые процессы завершения роли этого имиджа, этого культурного менталитета, и сейчас ясно, что тип авангардного художника (и вообще авангардное искусство как артикулирующее основные проблемы культуры нашего времени) завершен. На смену пришли некие переходные модификации общего концептуального сознания, такие как трансавангард, постмодерн. Но, очевидно, они являются промежуточными моделями существования искусства. Что за новый тип искусства и новый тип художника возникнет — не берусь судить. Представляется, что решение приходит всегда на каком-то другом уровне, нежели можно представить, исходя из текущего процесса. То есть я полагаю, что если в пределах концептуального сознания художественные стили и позы были персонажами некоего автора, режиссера, то теперь сам тип художественного творчества станет персонажем в неком другом виде деятельности, где он, этот тип художественного творчества, будет сопоставлен с другими типами деятельности, осмысленными как эстетическая деятельность. Предполагаю, что это будет уже не в буквальном смысле художественная деятельность (хотя сейчас достаточно распространен тип художника, который делает не картины, даже не художественный объект, не результат, а уже ситуации, в которых он работает как бы указующими жестами) — а новый тип не художника, но деятеля. Этот тип, я полагаю, будет неким медиатором, регулятором в очень широкой зоне культурного проявление человека как такового.

— Так или иначе, разные эпохи вырабатывали разные критерии искусства. В одни эпохи решается вопрос: искусство это или не искусство, другие эпохи спрашивают: истинно или ложно то, что он [художник] совершает. Как вы считаете, какой критерий выберет искусство «постперестроечного» времени для оценки того, что делает художник?

— Здесь разговор не столько о критериях, сколько о некой драматургии развития каждого периода искусства. Очевидно, истинно — ложно — это основная оппозиция искусства несекулярного, и если не религиозного, то, во всяком случае, искусства геральдического, где можно было сказать, истинно отражена суть или не истинно. Проблема прекрасно — безобразно — это уже искусство романтическое, когда художник стремился расширить границы прекрасного, сведя в результате все, что ни есть на белом свете, в единицу артикулирующую. Культура все время как бы сопротивляется этому, но в результате она соглашается, и когда она заранее в любой деятельности художника-творца видит, что все, пройдя через него, становится прекрасным, то драматургия искусства исчезает, и на повестку дня становится проблема рождения нового типа как художника, так и искусства.

Я говорю только об одной из сторон, движущих развитие искусства, или, во всяком случае, если не развитие, то некую драматургию его расцвета и умирания. И когда в конце XIX — начале XX века определилось, что все прекрасно, драматургия как бы исчерпала себя, возник тип авангардного искусства и авангардного художника. Основной оппозицией этого искусства была: искусство — не искусство, то есть основная задача каждого следующего поколения художников или даже каждого следующего художника — была опять захватить некую зону «неискусства», чтобы явить вообще сам феномен искусства — делать искусством все, что попадает в зону внимания художника. И до наших дней основная борьба между культурой и живым искусством была в том, что каждый раз искусство являло некие новые зоны действительности, которыми оно овладевало, некие новые приемы, некие новые художественные позы, объявляя, что это тоже искусство. Культура поначалу говорила, что это не искусство, но потом, когда культура согласилась, что все, что художник ни представляет в маркированные зоны выставочного зала, печатной страницы, на эстраде, — все это есть искусство, то этот жест художнического первооткрытия иссяк, потому что все, что ни брал художник, все, что он ни являл перед взором культуры, оказывалось искусством, и культура не сопротивлялась, то есть драматургия, двигавшая развитие авангардного искусства, была исчерпана. Очевидно, возникает некий новый культурный тип; новый тип культуры. Какая драматургия будет для него движущей? Я думаю, что основное, что сейчас будет, это — самоидентификация художественной личности, то есть когда ее деятельность будет настолько разбросана, что культура будет задавать вопрос: и это ты? Это будет некая промежуточная зона между каким-то проектантством, устройством каких-то сельскохозяйственных выставок. Это будет человек, который станет имитировать художественную деятельность некой квазипрактической деятельностью.

— Дмитрий Александрович, согласитесь ли вы с такого рода соображением: русский концептуализм еще в доперестроечное время вступил в своеобразную фазу кризиса, который так или иначе определялся исчерпанностью его метода как двигателя искусства, и в то же самое время процессы, которые сейчас принято называть перестроечными, явно ускорили это продвижение от кризисного состояния к труднореанимируемому. Что вы можете сказать о положении ведущих художников, поэтов, которые, вероятно, точно и полно выразили возможности концептуализма, с одной стороны, и искусства — с другой, в 1970–1980-е годы? Каково положение этих поэтов и художников сейчас, и каково их будущее?

— Это вполне традиционная схема, ситуация, когда некое новое течение культуры, возникнув, является неким мотором, очень интенсивным, в развитии культурного строительства: культурное строительство достигает апогея; естественно, полностью сложив некую суммированную порождающую систему, явив и артикулировав ее в самой культуре, дав возможность любому человеку, пользуясь ею, порождать тексты (в любой сфере культурной деятельности). Конечно, эта стилистика культуры себя изживает: она выполнила свою функцию. Другое дело, что если брать субъектом эту культурную ситуацию, то несколько отлична субъектная жизнь самих художников. Мы знаем, что художники, которые открывают стиль, порождают его — на них до конца их деятельности лежит некая печать откровения, помимо культурной деятельности они касаются каких-то личных экзистенциальных, может быть, даже метафизических истин, которые они артикулируют, и эта печать истины лежит на их деятельности в отличие от жизни самого стиля; если стиль может умирать, то деятельность истинных художников, которые действительно коснулись определенной тайны или какой-то сути, — она как их личное достояние продолжает жить вместе с ними. В этом отношении люди, полностью идентифицировавшие себя не с концептуализмом как таковым, а (я все-таки настаиваю на том, чтобы употреблять другой термин) с общеконцептуальным менталитетом (в него входил достаточно широкий круг явлений, концептуализмом не могущий быть описан), — кто себя идентифицировал со стилем определенным, тот продолжал работать, и в описанной мною схеме они — вполне художники, поскольку это их истинный пост в этом мире, это их служение, которое совпало с определенной культурной ситуацией.

— Вы считаете, что эти художники не переживают сейчас личностного кризиса?

— Это уже личная биография: кто-то переживает, кто-то не переживает. Кто-то чуть-чуть модифицирует стиль, а люди, работавшие на диалоге с культурной ситуацией, с контекстом, более чувствительны к изменениям, поскольку их оппонент, референт — культурная ситуация — чуть изменился. Я могу про себя сказать, что я, в общем-то, работал в тесном диалоге именно с контекстом. Но в данном случае у меня несколько другие стратегия и тактика поведения: я себе напоминаю летающую крылатую ракету, которая точно зависит от географии, рельефа, мейнстрима. В данном случае, когда меняется мейнстрим, то логично изменить, скажем, язык и прочее, но в этом отношении стратегема моя практически остается та же. Естественно, я могу менять героев, могу менять язык (жестко государственный на либеральный), но ясное дело, что конструкция моего отношения проглядывает, и я угадываю точно так же. Для меня, в общем, интересны все эти аспекты культуры и искусства, и я сам для себя — некий экспериментальный организм, на котором я, в неком отдалении, оторвавшись от себя, могу проводить определенные эксперименты. И я это делаю. Описываемая мною модель искусства, конечно, как-то промоделирована и прочувствована внутри, и я пытаюсь даже делать некие определенные шаги, которые возможны в пределах моей устоявшейся конструкции и имиджа и вообще моей жизненной ситуации. Полностью, я думаю, вряд ли я могу уйти из заданного мне времени и уйти от своей миссии.

— Дмитрий Александрович, нет ли у вас ощущения, что в 1970–1980-е годы именно русский художник, русский поэт опять, в очередной раз восприняв идеи своего искусства с Запада, выразил их, может быть, важнее и точнее, взяв на себя роль мирового поэта, и так или иначе в 1970–1980-е годы русское искусство, возможно, оказалось самым точным и самым глубоким по сравнению с развитием искусства на Западе; и согласитесь ли вы с тем, что сейчас это положение изменилось: что сейчас русский художник теряет это свое положение «избранника богов», на него уже не указывает перст, он не освещен уже прожектором какого-то внутреннего и очень напряженного внимания.

— Если смотреть изнутри ситуации, из русской ситуации, то, возможно, ваше определение имеет смысл. Но если смотреть из западной ситуации, то русской советской культуры (не русской, а русской советской) там, в западном менталитете, в западном культурном обиходе, практически не существует.

— Несмотря на всплеск интереса к современной живописи?

— Да. Во-первых, этот всплеск в процентном отношении мизерен. В Нью-Йорке, в Америке тысячи галерей, и если из них три заинтересовались советскими художниками, то…

— …для России это много, а для мира…

— …для мировой культурной ситуации — это вообще ничего. Советское изобразительное искусство имеет шанс только в том случае, если тут разовьются свои культурно-рыночные структуры искусства (если принимать модель западного развития культуры), и эта культура породит определенную структуру художественной жизни и вольется в общую большую культуру Запада, на которой, в общем-то, конъюнктура весьма плавает: там то приобретают значение немецкие художники, то итальянские… Но, во-первых, это, конечно, значимо по сравнению с русским искусством, потому что, скажем, в немецкое искусство, прежде чем оно появилось на мировых рынках, были вложены миллионы долларов, без этого невозможно, это рынок, в общем-то… Возможно, из русского искусства в мировое искусство войдут единицы. Но если, скажем, в начале XIX века на сотню художников мировой элиты двадцать было из высочайшей элиты русской, это значимо. Но если сейчас на тысячи художников с мировым именем, в которых постоянно вкладывались деньги, которые интенсивно работают, есть несколько десятков советских художников, то это мало что значит. В этом отношении я не питаю никаких иллюзий. Другое дело, что за нами стоит образ огромного культурного региона, в котором надо очень точно, серьезно и осмысленно работать самим художникам. Дело в том, что попытки влиться в западную культурную жизнь всегда напоминали некий род странного болезненного состояния: мы как бы выделяем определенный пласт или слой людей для отживания западного культурного опыта, как некий нарыв, который, когда исполнял свою функцию — нарывал, то тело при всем притом, будучи огромным, сосредоточивалось на этом маленьком нарыве в момент его назревания. Он болел, но когда он исполнял свою функцию оттягивания заразных веществ, то его отрезали, и все начиналось заново.

Теперь, что касается литературы, словесности. Она, конечно, несколько в другом положении по причине того, что имманентные законы развития довлеют ей в гораздо большей степени, чем общемировые, в изобразительном искусстве. Русская культура до сей поры все-таки преимущественно вербальна, и весь монолит изобразительного искусства, музыкального и прочего все равно мыслит предпочтительно вербально, за исключением небольшого числа ориентированных на Запад художников, как в музыке, так и в изобразительном искусстве. В этом отношении литература в России до сих пор имеет преимущественное значение в культурном процессе. Но опять-таки, при переходе границы западной культуры мы обнаруживаем, что значение русской литературы там не может быть отыграно, потому что там уже нет площадки, которая может вместить, скажем, столь огромный хор действующих лиц. Она их впускает, но она их по-другому истолковывает. Западная культура, скажем, может впустить к себе Солженицына, но уже в качестве некой общественной фигуры: он не может быть литературно-общественной фигурой, он — общественно-литературная фигура. Поэтому, говоря о концептуализме или об общеконцептуальном сознании, надо сказать, что в нашей культуре, при нашей заостренности на проблеме количества людей, работающих в этой стилистике, значимость этого культурного сознания в общекультурном и литературном движении на данный момент весьма ограниченна. И поскольку это сознание уже прошло свой героический пик, а люди только подключаются, я думаю, что они скорее перескочат в другую культурную ситуацию, не имея опыта концептуального, что, собственно, и происходит, как мне представляется, в Ленинграде, где не было опыта концептуального сознания. Здесь ситуация такова: молодежное движение занимается постмодерновой стилистикой, как бы прыгнув (как африканские страны) из феодального и первобытного строя сразу в социализм. Правда, на этом перескоке порождаются замечательные кентаврические стили и личности, но все-таки, как мне представляется, нынешнее культурное развитие не терпит такого рода способов развития. Если раньше стили доминировали в пределах многих лет и человек мог получить эстетическое образование, вобрав в себя все эти принципы культурного менталитета даже через побочные дошедшие до него сведения — через родителей, газеты, журналы, то сейчас художник не может впитать в себя законы культурного поведения через иные средства, нежели через саму культуру, и серьезно и интенсивно занимаясь этим. Поэтому эти пробелы невосполнимы, и имманентное развитие внутри культуры начинает доминировать над внешними законами и связями.

 

Между именем и имиджем

[42]

Диалог с Сергеем Гандлевским

1993

СЕРГЕЙ ГАНДЛЕВСКИЙ. Дмитрий Александрович, с вашим именем связано представление о чем-то заведомо смешном, веселом, прежде всего о псевдосоветских стихах или стихах о Милицанере. В одном интервью вы сказали, что уже написали полтора десятка тысяч стихотворений, а всего собираетесь сочинить двадцать тысяч произведений. Там же вы говорите, что обилие написанного обрекает вас на превратность толкований, потому что читатель видит только часть из содеянного. Я думаю, безжалостно требовать от людей, чтобы они прочли всего Пригова, — случись такое, нам грозит остановка производства.

ДМИТРИЙ ПРИГОВ. Оно и так остановилось.

С.Г. И все-таки я прошу дать ключ к пониманию вашего творчества.

Д.П. Я не пишу стихов ни исповедального, ни личного плана, и у меня нет личного языка. Я работаю, как режиссер, который выводит на сцену различных героев. Но по тому, как он сводит героев, какие это герои, как разрешены драматургические коллизии, он, режиссер, прочитывается на уровне постановки этого спектакля. В этом смысле вся «советская» часть моей деятельности — один из таких языковых героев, это язык советского мифа. Я с ним работал, пока это было для меня актуально. Но каждый материал имеет критическую массу наработанности, дальше это просто тебе самому неинтересно. Мне кажется, что такой способ игры с советским языком, советскими мифами уже реализовался, стал достоянием истории, в этом смысле его уже ни обойти, ни объехать, ни изничтожить, он уже увековечился и как бы спокойно существует. После этого я работал в имидже экстатического поэта, философского поэта и других. Сумма всех этих стилистик, всех образов и создаст мой, скажем так, режиссерский образ.

С.Г. Из сказанного я могу сделать вывод, что ваша деятельность принципиально вторична. Вам необходим огромный багаж литературных традиций, чтобы уже к ним взывать. Справедливо? Но мне кажется, что сугубо исследовательское, бесстрастное отношение к разным стилям лишает вас каких-то специфических радостей, знакомых исповедальному поэту. Ведь исповедальный поэт, он тоже вполне эстетически вменяем, и когда он пишет о своей любви, страхе, ненависти, он боковым зрением видит близкую ему литературную традицию. А для вас все традиции равны. Гордое и смиренное одновременно чувство литературного родства с какой-нибудь славной традицией — волнующее чувство, его не объяснить просто тщеславием. Потом всякий поэт, по-моему, старается воплотить в творчестве себя не бытового, а лучшего, очищенного, мечту о себе. Я сейчас говорю не о бессмертии в литературе, а о потребности высказать все как есть, без помех. А вас, собственно вас, в вашем творчестве нет, поэтому очень затруднительно общение. Вы — везде и нигде.

Д.П. Дело в том, что режиссерская деятельность или дирижерская деятельность — это художническая деятельность, которая точно так же эмоционально переживается, как и деятельность чисто языковая и пластическая. В этом отношении, мне кажется, я не лишен никаких радостей, вами перечисленных. Они просто сфокусированы в несколько другой сфере. Насчет традиции тоже должен вас если не поправить, то подсказать, что традиции складываются, они не вечны. Та традиция, к которой вы отсылаете, традиция романтическая, в свое время заложенная, кончающаяся или нет, мне трудно судить, — для меня она кончилась. Но и я могу отослать себя к традиции почти вековой, у которой есть читатель и есть последователи. Я выстраиваюсь одним из последних в этой традиции и апеллирую к этому читателю. Эта традиция начинается от постсимволистов, Хлебникова и Маяковского. Был такой поэт Чичерин, потом обэриуты. После обэриутов стало допустимо существование такого способа писания, появились Николай Глазков, Ян Сатуновский. Но поскольку я художник, я подключен к традиции не только советской, но и мировой, и потому взаимосменяющихся направлений и стилей в авангардном, концептуальном, постмодернистском изобразительном искусстве. Это огромный поток, который трудно представить себе человеку, не причастному изобразительному искусству, и тем более человеку, малознакомому с западным изобразительным искусством, мировым даже, я бы сказал. Поэтому я не чувствую себя ни обделенным в смысле эстетических, эмоциональных и прочих переживаний, ни в смысле исключенности из какой-то традиции.

С.Г. Скажите, а у вас нет такого соблазна, такой иллюзии передового метода, высокомерия по отношению к исповедальному традиционному поэту? Ведь он далеко не невольник жанра. Он сам выбрал себе жанр, видит всю его ограниченность, все, что в этом жанре понарошку. Блок, если не ошибаюсь, писал пародии на себя. И тем не менее исповедальный поэт считает возможным сказать о мире, глядя в бойницу какого-то стиля.

Д.П. Мне кажется, это примерно все то же самое, потому что Блок какое-то время, когда он начинал, был в оппозиции к доминирующему стилю. В это время он чувствовал себя в той же мере новатором, как и любой новатор. Я-то тем более. Стратегия авангардного искусства, его поведение — это разыгрывание основной драматургии: искусство — неискусство. То есть каждый раз художник испытывает искусство на прочность. Каждый раз он отодвигает искусство в ту зону, где это не считалось искусством. Каждый раз ему люди кричат, что это не искусство. Но каждый раз потом они убеждаются, что это искусство. То есть культура так и живет в наше время, она распространяет свои территории все дальше и дальше. Поэтому каждый человек, работающий в пределах авангардного искусства, принимает эту стратегию поведения. В этом отношении, конечно, он всегда чувствует себя новатором, но не в смысле отрицающим предыдущее, а в смысле, что он принимает на себя миссию вот этого рода людей. Чтобы каждый раз быть адекватным своей роли, он вынужден какие-то новые приемы отыскивать. Но принцип его работы в культуре очень традиционный, как ни странно. Он отыскивает новые территории, но поступки его очень традиционны для поведения авангардного художника, как эта традиция установилась.

С.Г. Если я правильно понял, предмет вашего наблюдения — обычаи культуры, правила культуры, то, что отложилось, соль и известь культуры. Вы так, например, можете описать игру в шахматы: есть доска с нанесенными на нее 64 клетками, на клетки ставятся игрушки и по известным правилам передвигаются. Но ведь при таком описании вы рискуете упустить весь тот пафос, который стоит за этой игрой. Ведь эти правила — только предлог для игры ума. Ваше внимание привлечет, скорее, классицизм с его жесткой эстетикой, а не нарушитель правил Шекспир.

Д.П. В этом отношении вы правы. Конечно, я не работаю вообще ни с Шекспиром, ни с кем в отдельности. Я работаю созерцательно, вижу некие кристаллические образы и радуюсь им. Я вычленяю логос этого поведения, и вот эта работа созерцания, моделирования равна моделированию отдельного стихотворения. И если человек может по моим ступеням, даваемым ему в этих стихотворениях, взойти на высоту созерцания этого мифа, для меня это такая же зона восторга и красоты. Я работаю с неким усредненным образом, который существует в культуре, который утвержден не личной волей, а именно общей большой культурой. Я работаю с поп-образами, с поп-имиджами, с поп-представлениями о культуре. Такое искусство, конечно, возможно при большой надышанности культуры, и, естественно, оно отражает определенный возраст культуры, когда создание, все большее нарабатывание каких-то стилей и направлений уже теряет смысл, потому что огромное количество их накоплено и каждое следующее просто воспроизводит этот способ творчества, когда драматургия рождения личного языка уже исчерпана.

С.Г. Я очень прошу не обидеться на мое сравнение, но сейчас мне пришло в голову, что ваше бытование в культуре сопоставимо с существованием стервятника в природе. Что чем больше в ней мертвечины, тем обильнее ваш пир. Мне очень нравились те ваши стихи, которые посвящены были советскому обряду, потому что он весь был мертв и там было где разгуляться. И недоумение у меня вызывает, когда вы обращаетесь к «Августу» Пастернака или к «Сну» Лермонтова. Дело не в том, что я экзальтированная барышня и хлопнусь в обморок от кощунства. Просто мне не кажется это обращение плодотворным. В случае творений, мягко говоря, талантливых форм мало что объясняет. Что значит сказать про стихи Пастернака, что это типичная исповедальная лирика 50-х годов ХХ столетия и т. д.? Они ведь замечательны не благодаря всем этим параметрам. Ваш метод не берет в расчет остаток. Но остаток драгоценный — остаток гения.

Д.П. Насчет стервятника — как вам сказать? Для меня это нисколько не оскорбительно, но дело в том, что это смотрится как бы в качестве некоего нравственного метафорического укора с точки зрения мышей и крыс. Стервятник существует своей жизнью на том уровне, для которого вообще не существует этих различений. Метафора вообще покрывает весьма узкий феномен описываемой действительности. Поэтому каждой метафоре можно противопоставить другую метафору. Я не вижу никаких принципиальных противоречий между своей деятельностью и вообще культурной деятельностью. Мне представляется, что наша культура поработала над конкретным стихосложением и поэтическими традициями и очень жестко сфокусировала читательское зрение на определенном поле, в котором в луче прожектора должен появиться герой. На самом деле мир полон героев, и можно сфокусироваться на другом пространстве.

С.Г. И все-таки вам для того, чтобы приступить к творчеству, надо, чтобы жизнь остановилась. Если вспомнить слова, что все жанры хороши, кроме скучных, то вот ровно скучные жанры, остановившиеся жанры — предмет вашего исследования.

Д.П. Понимаете, определение «скучные» — это справедливо в пределах определенной эстетики и направления. Для меня это не скучно. Для меня это, наоборот, полно измерений глубинных, вертикальных, каких угодно. Поэтому для меня может быть скучно то, что для вас весело.

С.Г. Хорошо, сменю тему. Мы как-то шли с вами районом новостроек, и я что-то заметил по поводу архитектурного убожества, а вы возразили, что средневековый город, скорее всего, тоже не отличался благообразием. А еще был такой случай. В одном собрании заговорили о рассказе молодой писательницы, напечатанном с напутственным словом Виктора Ерофеева. Рассказ был чрезвычайно натуралистичен и довольно отвратителен. Кто-то сказал, что Виктор Ерофеев может сочинять все, что ему угодно, но зачем он всякое безобразие напутствует и поощряет, и что это растление читателей и самих писателей. Вы приняли это близко к сердцу и спросили: «А розами растлевать, по-вашему, можно?» Я хочу спросить: вам действительно кажется, что советские новостройки и средневековый город, что розы и то, что имела в виду эта писательница, — вещи одного порядка? Именно такие ваши высказывания дают мне основания упрекать вас в релятивизме.

Д.П. Все зависит от того, с какой точки оценивать. В обоих приведенных случаях была как бы явно доминирующая некая нравственная оценка событий. Я возмутился не конкретно данным случаем, а попыткой доминирования нравственных узаконенных ценностей над возможностью свободной эстетической позиции. У математика Кантора есть такая теория: существуют бесконечности, но они разнятся по мощности, бесконечность нельзя сравнивать с бесконечностью. Если бы каждый оценивал какие-то явления, оговаривая мощности, оговаривая огромный пучок измерений, векторов, я бы мог со многим согласиться, но в каждом случае я противлюсь не конкретному примеру, а способу оформления, менталитету.

С.Г. А вы убеждены в том, что искусство не смыкается с реальной жизнью? Это продолжение вопроса о розах…

Д.П. Я думаю, что оно смыкается, но оно не есть прямое продолжение жизни, это все-таки достаточно разные сферы, нужен ключ перевода искусства в действительность. Есть иллюзия, что искусство — прямое продолжение яви, если не жизнеописательной ее части, то, во всяком случае, наших этических переживаний, наших политических и прочих устоев. Поскольку и то, и другое формулируется вербально, то очень легко перескочить от термина, употребляемого в пределах политологии, к этому же слову, но уже в пределах поэзии, где оно имеет другое значение и жизненное пространство. Я это очень живо чувствую, я не есть полностью в искусстве, я не есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую.

С.Г. Раз вы сами признаете опасность смешения смысла и яви, чему виной, скажем так, простодушие людское, риск такого смешения художнику можно и учитывать, нравится ему это или нет. Тем более что мы живем в России, по которой вымысел прошелся, как паровой каток. Наверное, невежественно обвинять Маркса в случившемся в России или Ницше — в случившемся в Германии. И тем не менее какая-то доля участия их есть. Я клоню к ответственности художника.

Д.П. Вы понимаете, конечно, есть ответственность художника, но вообще-то ответственностей масса, и противоположная ответственность не менее серьезная, чем та, о которой вы сказали. Ответственность погубления искусства ради жизни такая же ответственность, как и наоборот.

С.Г. Давайте обратимся к практике. Вы, на мой взгляд, поучаствовали своим искусством в формировании духовного облика советского интеллигента. Ведь советский средний интеллигент был зрелищем достаточно ущербным, достаточно жалким. На него кричали в ЖЭКе, он слышал агрессивную абракадабру по радио и телевидению, а между тем интеллигентское подростковое чтение — это «Три мушкетера», Стивенсон, Купер, где все герои энергичные, готовые к решительному поступку, каждый — личность. Несоответствие воспитания и взрослого ежедневного поведения было у советского интеллигента огромное. Про себя-то он знал, как должен поступать мужчина, но в этом ему жизнь отказывала. Он не имел ни мужества, ни возможности претворить воспитание в жизнь. И вот тут вы со своей стилистической терпимостью дали возможность встать на ноги и выпрямиться, ровным счетом ничего для выпрямления самому не сделав. Вы ему как бы сказали: «Ты же высоколобый, ты посмейся, а не переживай. Телевизор — это один стиль, казенный, державный, а ЖЭК — это другой стиль, казенный, приблатненный, а Дюма — это третий стиль, романтический. Не из-за чего расстраиваться, это только занятная игра стилей». Вы некоторым образом санкционировали интеллигентское прозябание.

Д.П. Поскольку, помимо авангарда, я все-таки в традиции русской литературы, проблема конкретного моего нравственного участия в жизни посредством письма передо мной стояла, и я для себя ее давно сформулировал, и не совсем тем способом, каким вы ее подали. Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире — явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, не обязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу.

 

Облачко рая

[43]

Беседу ведет И. Манцов

1997

— Дмитрий Александрович, вы работаете одновременно с изображением и словом, каково их соотношение в современной культуре?

— Проблема взаимодействия слова с изображением актуализировалась в пределах изобразительного искусства в начале 60-х годов. Впервые она возникла в поп-арте, который вместо природы взялся изображать городскую жизнь со всем ее специфическим бытом. Оказалось, что весь быт заселен текстами: движущимися, статичными, на стеклах, на машинах и рекламных щитах. Оказалось, что мы живем в мире слов не меньше, чем в мире природы, в мире материальном. Мир заселен странными фантомами, которые производят гораздо большее эмоциональное впечатление, нежели люди и предметы.

В поп-арте они появились как элементы новой культуры: кока-кола и тому подобное. Концептуализм же актуализировал взаимоотношения между предметом и словом, именем. Обнаружилось, что слово весьма условно привязано к предмету и его значение может, что называется, «плавать», заменяться другим словом. Один предмет может быть именем другого предмета и т. д. Дело дошло до того, что стало возможным выставлять тексты вместо картин, в виде картин. Оказалось, что визуальный язык и язык вербальный — взаимопереводимы и взаимозаменимы. Вместо картин стали выставляться слова, надписи, фразы, выражения. Скажем, Кошут выставлял цитаты из Ницше, написанные на стекле.

Внешне казалось, что произошла подмена и выравнивание визуального и вербального языков, всего-навсего изменилась фактура текста. Но за этим лежала гораздо более серьезная практика, осмысленная позже. Выяснилось, что ключевой проблемой является проблема авторства. Автор как переводчик с одного текста на другой — вот самое интересное в новой культурной ситуации.

Оказалось, что ТЕКСТ — случайная, частная вещь в деятельности АВТОРА. Автор перестал быть видимым. Он стал неразличим — и визуально, и вербально, и поведенчески. Изображение, перформанс ли — это частные случаи общего существования авторства. Кардинальный отрыв автора от текста привел к тому, что автор перестал появляться в тексте, вычитываться из него. Выяснилось, что текст некоторым образом «мешает». Это был существенный перелом. Появился новый образ автора, новый способ взаимодействия с культурной средой. Все это было закамуфлировано посредством каких-то текстовых внедрений в изобразительное искусство.

Подобного уровня отделения автора от текста, абсорбции авторского поведения не произошло ни в кинематографе, ни в литературе. В кино до сих пор автор умирает в тексте, притом, что текст может быть сколь угодно сложным, компилятивным, полистилистическим. Однако, если автор появляется перед экраном, ему говорят: уйди, ты мешаешь смотреть фильм.

В современном изобразительном искусстве, если его можно так назвать, потребитель не станет смотреть картину, пока не поймет, а что за авторское поведение ему предлагают. Если картина является частью большого авторского перформанса, тогда она всего лишь элемент, и потребитель смотрит на автора. Если картина — некий презентируемый автором вымышленный герой, тогда автор тоже стоит рядом. Либо автор полностью «слипается» с текстом, тогда это — частный вариант авторского поведения. В любом случае, авторская фигура, в отличие от текста, очень важна.

Если все же отвлечься от этой основополагающей категории — авторского поведения — и спуститься на уровень текста… Думаю, для кинематографа чрезвычайно важна ситуация заселенности жизненного пространства текстами.

Имею в виду естественное вхождение слов, текстов в «картинку» фильма в качестве среды обитания. Если, скажем, для романтического кинематографа средой обитания, необходимым элементом будут пейзажи и закаты, условно говоря, то любое повествование, посвященное нашему времени или футурологическим утопиям, связано с огромным количеством текста. Эти тексты не являются авторскими. Они являются частью пластики пространства, в котором существует герой, и несут фактурную — не смысловую — нагрузку. Могут маркировать место или психологическую атмосферу. Главное — в них нет специальной идеологической нагрузки.

Мне нравится, когда тексты внедряются в изображение. (Оживляется.) Ужасно люблю смотреть титрованные кинокартины. Титры там существуют своей, отдельной жизнью.

— Вы имеете в виду немые фильмы?

— Нет, необязательно. Например, переводные титры очень интересны. Они дают вербальную версию фонограммы. На экране — странное существование выпавших в осадок слов. Они специфически живут, не соприкасаясь ни с глубиной экранного изображения, ни с его движением. Живут поперек всего действия. Автор картины на них не ориентируется. Титры существуют на экране как бы вопреки фильму. Говорят, что они мешают изображению. Пускай, я люблю буквы, предложения, бегущие по изображению. У Августа Бёме есть такой образ: ангел, летящий в аду, пребывает в своем облачке рая. Так и титры: слова, летящие в своем облачке рая в аду изображения.

Еще титры напоминают лозунги, которые висели посреди советской жизни. Как было: идешь среди серых домов, вдруг — лозунг «Вперед к победе коммунизма!». Он — какой-то ангел! Его суггестивное воздействие столь сильно, что он производит гораздо большее эмоциональное впечатление, чем это огромное пространство вокруг, застроенное камнем и бетоном. Причем это повелительное наклонение, текст вмешивается в жизнь, требует, указует.

Хорошо, когда экранное изображение покрывают компьютерные тексты. Тексты, взятые не в их собственном значении, в отрыве от семантики, когда важна пластика текста, его материальность, форма. Пластика текста — виртуальная пластика. Взаимодействие виртуальной пластики экранного текста и как бы реальной пластики киноизображения мне наиболее интересно. Будто бы текст нанесен на некое переднее стекло, и ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и реальнее, чем углубленное пространство «за стеклом», где разыгрывается действие. Ты понимаешь, что пространство, где действуют персонажи, конечно же, — выдуманное. А титры, текст, ими образованный, — абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует. А в глубине — имитационное, нереальное пространство.

К сожалению, пока кинематограф не задействовал текст. Разве что — немое кино. Но там текст слишком метафоричен, он принимает на себя функцию отсутствующей фонограммы. А полностью отпустить текст на свободу в кино никто не решался. Оговорюсь, впрочем, что я недостаточно знаком с историей кино.

Мне кажется, отделение автора от текста в кино возможно именно на этом пути, через пересмотр существующих взаимоотношений между словом, письменным текстом и изображением. Пока же автор полностью пропадает в тексте, кинематографическом тексте. Мне лично драма отношений слова и собственно кино не менее интересна, чем драматургия, сюжет, взаимодействие персонажей.

— Вот — цитата из книги Ямпольского «Видимый мир», он, в свою очередь, цитирует немецкого теоретика кино 20-х годов Леонарда: «Фильм — это последовательность изображений. Его действие изначально придумано в картинах. Он движется не поступками и не судьбами, но — изображениями… Его динамика пассивна, это динамика анонимной силы…» Далее Ямпольский комментирует: «В театре или романе герой обладает весом своего физического присутствия… В кино же появление и исчезновение героев целиком зависит от прихоти монтажа, от движения склеек и монтажных швов… Кино создает странное ощущение, что в нем первичны не судьбы и не психология человека, но — загадочный порядок движения картин. Своеобразный характер причинно-следственных связей, управляющих движением фильма, резко влияет на статус психологии в кино. Внутренняя психология отходит на второй план, вперед выдвигается некая особая внешняя психология, приобретающая свойства телесности и тем самым приближающаяся к примитивным формам сознания…»

Как вы считаете, насколько самодостаточен в кино «загадочный порядок движения картин»? И потом, «динамика анонимной силы» имеет в кино определенный характер, а вы предлагаете «отделить автора от текста», то есть — посягнуть на анонимную природу кино…

— Конечно, уровень анализа, предложенный Ямпольским, существует. Но я думаю, этот уровень — рафинированный, а не реальный. Вообще говоря, культура определяется своего рода конвенцией. Восприятие вне конвенции дается с большим трудом. Для того чтобы воспринимать фильм как смену картин, требуется профессиональная изощренность. В конце концов, разговор о телесности — тоже конвенция. И когда я говорю об «отделении автора» и тому подобных вещах, я не призываю к деконструкции кино, я говорю: есть еще один тип конвенции, который может быть очень интересен, может помочь открыть в кино нечто новое.

Конечно, профессионал понимает конвенцию массового, наивного зрителя, а зритель этот считает, что его непосредственное отношение к фильму — единственно возможное.

— Недавно заметили Павлу Лунгину, у которого вы, кстати, отметились в фильме «Такси-блюз»: дескать, он — сценарист по первой профессии в кино, а значит, делает все максимально точно — выстраивает сюжет, расставляет манки для зрителя и т. д. На что Лунгин горячо возразил: все не так, я придумываю неправильно, неточно, а фильмы держатся на чистой энергетике. Отсюда — прихотливые, истеричные ритмы и т. д. Как вы можете прокомментировать эти слова? Ведь получается следующее: человек говорит, что он не следует конвенции, но — работает на голом огне, на чистой энергетике; знает законы сюжетосложения, но не выполняет их, чтобы не мешали дышать…

— Конвенция — это культура, которая стоит у тебя за спиной и смотрит твоими глазами. Она зачастую не осознается. Конвенции подвержены даже вовсе ничего не соображающие люди. Лунгин в данном случае говорит о неких профессиональных конструктивных ходах, приемах. Конвенция — более широкое понятие, из него нельзя выйти. Интуиция всякого режиссера, в том числе Лунгина, не имеет другого пространства, кроме конвенции. Человек не может выпрыгнуть за пределы текста, который создает. Это — большая культурная работа не одного человека, а целого поколения или направления.

Кстати, кинематограф даже и не пытается работать с этим, двигаться за пределы текста, расшатывать конвенцию. Лунгин, например, подходит к материалу не рационально, не режет его ножичком на тарелке, а хватает руками. Но конвенциональный набор у него, думаю, традиционный.

— А если он или кто-то другой нарушает законы «правильного голливудского сценария»?

— Всякая культурная стратегия, сознательная или нет, имеет свой горизонт. Обычно за его пределы не ступают. Думаю, что «сознательно» работающий с материалом Дыховичный и «бессознательно» работающий Лунгин действуют в пределах одного горизонта. Их деятельность определяется тем кинематографом, который сформировался в данном регионе, со всем набором «классических», канонических картин и т. д. Не думаю, что интуиция дает возможность вырваться за горизонт. Точнее, этот прорыв должен быть осмыслен и подтвержден опытом других. В противном случае эти «прорывы за горизонт» не становятся показательными. Тогда они — просто случай. Их объясняют с точки зрения этой самой стратегии, а случай становится жертвой тех представлений, которые существуют в пределах видимости, а не «за горизонтом».

Для прорыва нужна большая культурная работа. Культура чувствует кризис и движется в новом направлении, рвется за горизонт — вот исходный посыл. В творчестве одного художника, да еще не направленного на такого рода поиски, это всегда случайность, странность, нонсенс. Так все и воспримут: коллеги, зрители.

— Вы употребили слово «реальность». Это тоже конвенциональное понятие?

— Есть несколько уровней конвенции. Реальность, данная нам, которую Гуссерль называл: «реальность в горизонте сознательного взрослого населения». То есть исключаются дети, сумасшедшие и т. п. Имеется в виду окружающее человека нечто, что опытом культуры, науки, человеческой деятельности постигается нами как некая данность. Это тоже конвенция, но это — конвенция первого уровня. Потом следует надстройка: рефлексия по поводу этой первичной конвенции, первичной «реальности». Рефлексия, которая делает «раскрой» этой реальности. Разные виды деятельности по-разному «раскрывают» первичную реальность. Химия берет тот же самый конгломерат, но на уровне молекул, физика — на уровне атомов, антропология — на уровне человека. А социология того же человека берет поперек качеств его поведения… Понятие «реальности», таким образом, расширяется. Хотя большие, идеологические скачки в осмыслении действительности происходят не так часто.

— Принято считать, что кино смотрит на жизнь, что называется, «в упор»…

— А что значит «в упор»? Оно не может смотреть «в упор».

— Имеют в виду, что кино работает с реальными людьми, реальной речевой средой и т. д.

— Хорошо, уберем монтаж, режиссера и оператора, производящих акт определенного выбора: предпочитают конкретную картинку, которая является составной частью огромной действительности. У них нет «бокового зрения». «Боковое зрение» они добавляют свое, в виде монтажа. Далее — время. Они приезжают в какой-то момент и изымают его произвольно из действительности, перенося на пленку, в фильм. Далее — люди. У людей нет «нормального» поведения, но есть — социально-имиджевое. Берут человека, что снимают в нем? То, что он сам предлагает перед камерой в данный момент. Уже акт вмешательства в континуальность нарушает целостность «реальности».

Во время просмотра — еще большая условность. Мы воспринимаем совершенно неведомую картину, выстраивая сложную систему транспонирования фильма в действительность. Конечно, искусство не отражает реальность. Культура имеет некоторые переходные модули, и мы проецируем искусство на тот или иной тип контекста. Если искусство долго функционирует в обществе, эти механизмы проекции хорошо разработаны, встроены в нас, и мы их уже не замечаем.

Когда приходит «другое» искусство, начинаются сложности. Мы говорим, что оно неправильно, так как не понимаем модулей перехода этого искусства в реальность. Потом модули таки находятся, искусство становится понятным.

Вообще, нет «чистой картинки». Вот пришел ко мне человек, показывает стихотворение. Я реагирую: это интересное стихотворение неизвестного мне акмеиста. Человек возражает: это не акмеист, это — мой знакомый. Тогда неинтересно — отвечаю я. Нет, он СПЕЦИАЛЬНО так пишет — возражает гость. Тогда интересно! — соглашаюсь я. То есть у нас нет восприятия чистого текста. Встроен механизм моментальной его квалификации: социальной, исторической, национальной и т. д. Если вынести за скобки всю огромную «нечистоту» культурной деятельности, получим «чистый текст». Но это невозможно.

Племена в Африке не видят черно-белые фотографии, для них это — мелькание пятен. А для нас это очевидное восприятие, конвенция, вошедшая в генофонд. Или — привезли в Японию выставку европейского искусства. Все очень хорошо, говорят японцы, но почему одна сторона замазана черной краской? У японцев не было школы светотени, у них линейное рисование, они не воспринимают картины адекватно. Мы видим тень на человеке через оптику искусства. Иконопись, скажем, видела на лицах совсем другие тени. Не видение формирует текст, а, наоборот, искусство заставляет все это видеть в жизни.

До романтизма не было понятия — «любоваться пейзажем». Все стали находить вокруг картинные красоты, наученные романтиками.

«Классика» или «стиль конструктивизм» — это наши рациональные построения. В реальности такого нет. То есть противопоставление более и менее «реальных» искусств — бессмысленно. Один уровень конвенции, более привычный, мы принимаем как реальный, а менее адаптированный — считаем условным.

— Возвращаясь к цитате из книги Ямпольского: вам не кажется, что в кино и литературе разнятся механизмы сюжетопорождения?

— Существует понятие «пропозиции», излюбленное, скажем, Витгенштейном. Это — некое пред-положение предметов в мире. То есть прежде чем возникнуть сюжету, есть некое расположение всего. Все существует в некоем пред-конкретном языковом состоянии, а потом, в зависимости от профессионализма или рода деятельности, оно оформляется вербально и разрабатывается, в кино — визуально.

В любом случае все описывается словами. Даже когда вы говорите про тела, телесность, вы вынуждены описать это словами. Думаю, первичный творческий акт все равно квазивербальный. Когда режиссер видит какие-то образы, все они для него — полуслова, полуобразы, полуобъекты, как и для писателя. Знаете, раньше рождался ребенок, его записывали в полк. Он дома сидит, а у него — чины растут. Вступает в полк, становится гусаром, уланом… А сидит дома — он вроде непонятно кто, но, с другой стороны, ясно — гусар, улан и т. д. Так и здесь — сюжет уже предрешен на некоем вербальном уровне.

В литературе доминирует ритмическая драматургия. В искусстве пространственном — это ритмическое изображение фигур в пространстве. В искусстве временном — ритмическое расположение фигур во времени. Скажем, в живописи и скульптуре разная ритмика. То есть и здесь, вроде бы на одной территории, — разные законы.

— Годар говорил когда-то: подобно тому, как психоанализ находится в поиске запрещенного образа, так же кино ищет запрещенное изображение. Скажем, голливудский, «хорошо сделанный» сценарий дает зрителю на выходе то, что зритель желает. То есть — здесь как раз «разрешенный» образ…

— Делая «неконвенциональное», Годар или Сорокин обнажают структуру конвенции. Именно в этом одна из задач искусства — обнажать и критиковать конвенцию. Допустим, через сорок лет посреди сеанса на экране возникнет разорванная пленка, на двадцать минут. Потом сеанс продолжится. И это может стать новой конвенцией.

Сорокин нарушает не нравственно-этические конвенции, а конвенции письма. Была такая конвенция: если письмо ведет, оно должно быть однообразно. Может совершаться все, что угодно, но стилистика должна быть цельной, единой. А Сорокин пишет сначала по соцреалистической конвенции, а потом начинается какая-то другая конвенция. Похожая ситуация в картине «От заката до рассвета». Однако, Сорокин работает в рамках развитой культуры авторского жестового поведения, он меняет коды жестче, быстрее, легче. Плюс ко всему — визуальная природа кино не допускает резкой перемены стилистики.

— Кино — дорогое удовольствие. «Неконвенциональный товар» плохо продается.

— В этом вся проблема. Почему изобразительное искусство опередило литературу и кино? Потому что оно производит единичные продукты, которые могут быть проданы за большую цену двум-трем потребителям. Оно не рассчитывает на миллионы. Рассчитывать на радикальность вкуса миллионов не приходится. А расчет на радикальные вкусы нескольких человек себя оправдывает. Конечно, кино не вырвется из разряда «массискусства», да и не надо, наверное.

А статус режиссеров-экспериментаторов никогда не поднимется до уровня радикальных художников, которые широко известны и почитаемы. Так же и в литературе: все люди, исповедующие радикальный подход, малоизвестны. Их нельзя сравнить со Стивеном Кингом. Зато Раушенберг — может сравниться со Стивеном Кингом по известности. Однако, сравните: что делают Стивен Кинг и Раушенберг, это, мягко говоря, разные вещи.

Есть еще академический литературный истеблишмент, это Нобелевские лауреаты. Но как можно сравнить, скажем, Бродского с Раушенбергом или с Сорокиным? Никак нельзя. Это беда и литературы, и кино, что они вписались в рынок только массовым производством.

Между прочим, художники, которые имели радикальные проекты в пределах изобразительного искусства, реализовались, скажем, в сфере видеоарта, где «разрешены» самые радикальные проекты. Поскольку они идут по разряду изобразительного искусства и покупаются как единичные объекты, то художники видеоарта престижны и успешны в коммерческом отношении. Здесь работают с изображением на том уровне, на каком кинематограф просто не может позволить себе работать.

— Категория смысла в изобразительном искусстве, кино, литературе…

— Смыслы считываются различными способами. Проблема смысла в произведении всегда смыкается с вопросом «что есть художник?». В какой предельной точке есть художник и его жест? Сегодня в изобразительном искусстве смысл связан с поведением автора. Смысл положен не в отдельной картине, он определяется поведением художника как некой креативной личности. Текст закрепляет это поведение.

Предыдущие эпохи являли смысл полностью в виде текста. В литературе, изобразительном искусстве и в кино. В кино, я думаю, смысл вычитывается из некой основополагающей конструкции, которая есть — отражение идеологии или жизнепонимания. А все остальное — случайное наполнение. Конструкция, которая задается режиссером или задается режиссеру. Это тот архетип его деятельности, вычитываемый из всех его фильмов, который можно полагать неким проектом длиной в жизнь.

А далее — возникают подсмыслы. Скажем, можно редуцировать этот смысл в качестве социокультурного поведения человека: как человек ведет себя в обществе, какие переживает трагедии и т. п. Это и есть уровень сюжетосложения. С помощью героев режиссер проигрывает эту основную драму, разыгрывает в лицах в сюжете. Как этот мир предстает режиссеру — демонстрирует «картинка». Разорванный ли, гармоничный ли; полный тайн или — наоборот — эксплицированный мир. Мир глубоких тайн или же все его загадки лежат на поверхности…

Я думаю, в кино, в конечном счете, смысл считывается с суммы всех фильмов, сделанных режиссером. Появляется в итоге некий сюжетный архетип, от которого режиссеру не уйти. Даже когда он принципиально меняется, ломается, этот слом становится смыслообразующим. Вот где положен основной смысл.

А что касается конкретного фильма, я думаю, смысл там, где его полагает режиссер. Если режиссер озабочен сюжетом, то в сюжете и есть основной смысл. Если он свои амбиции, свою страсть полагает на уровне картинки — смысл там.

У Михалкова смысл — в разработанной классической драматургии: кто кого убил, кто кого предал, кто подлец, а кто — хороший. А Ренуар, напротив, строит фильм так, что совершенно непонятно без картинки, что происходит, что важно. Он полагает важным планы, некое мерцание. У него основное содержание — в этом. Оно поддерживается драматургией, которая здесь менее важна.

— Годар возмущался: раньше актеры прыгали, бегали, лупили друг друга, падали в бассейн и т. д. То есть — реально работали на съемочной площадке. Чем дальше — тем меньше реальной работы, больше симуляции. Годар обижался, утверждая, что это подрывает основы жизнеподобия. Подмена чувств и т. д. — еще одно неизбежное следствие симуляции.

— Я думаю, это преувеличение. Истинность телесного переживания ведет к тому, чтобы фиксировать натурщиков, реальную жизнь. Но поскольку кино — изначально иллюзия, думаю, подобные претензии чрезмерны. Другое дело, если Годар посмотрел и сказал: мне не нравится, значит, автор плохо создал иллюзию. Только и всего.

Сейчас кинематограф индустриализируется. Никогда ранее, скажем, продюсер не играл в кино такой важной роли. Звезды также имеют особый статус. Они не могут играть с максимальной интенсивностью, потому что задействованы в большом количестве фильмов. Откажись от съемок, от количества — потеряешь статус кинозвезды. Если актер будет сегодня бегать и плавать в кадре, что от него останется при свете софитов, под фотоаппаратами репортеров?

Я думаю, претензия Годара — претензия предыдущей эстетики, эстетики переживания. Грубо говоря, претензии системы Станиславского к системе Брехта.

— Некоторые режиссеры, скажем, Брессон, Сокуров максимально…

— …затемняют…

— …текст. Другие — напротив — все разжевывают. А каковы ваши личные пристрастия?

— Я люблю абсолютно ясные, прозрачные сюжеты, в кино и литературе. Темный текст сегодня — это атавизм, который выражает представление о демиургическом значении текста. Сегодняшний человек достигает странных состояний не посредством поглощения текстов, а при курении марихуаны, например. Текст в качестве наркотика сегодня не работает, не актуален.

Нынешний кинематограф, который не может отделить текст от автора, весь отваливается в массискусство, где надо действовать чисто и честно. Вот — «Терминатор», честный, чистый фильм, очень глубокий, с нормальными утопиями, высокими идеями, к тому же — хорошо поданными.

— А какой сюжет вы хотели бы увидеть в нынешнем российском кино?

— Ну, населил бы Дыховичный свою «Прорву» странными существами. Скажем, в облике генерала КГБ мог бы действовать какой-нибудь оборотень… Там не хватает чего-то фантастического!

В американские картины в жанре fantasy всегда внедрены Большие Утопии, а не только проблема насилия и убийства. Образование мира, борьба с иными цивилизациями и т. п. А истории с маньяками, похоже, уходят. «Вспомнить все», «Терминатор 2», «Водный мир», «День независимости» и т. д. — все эти фильмы живут той или иной Большой Идеей, ради которой все их странное действие и происходит.

Американцы, видимо, могут искренне переживать весь этот комплекс высоких идей, Больших идей. То есть — мало придумать, надо, чтобы зритель откликнулся, внутренне отозвался. То же касается и авторов.

— Уточним: только ли в том дело, что наши постановщики профессионально несостоятельны или — главное — в нынешней России нет культурных оснований для того, чтобы делать захватывающее зрителя кино?

— Конечно, нет культурных оснований. Большие идеи представляют сегодня старые режиссеры, получившие имя в советский период. К сожалению, они не в силах вписаться в новую действительность стилистически. Фильмы, о которых говорят, типа «Прорвы», «Серпа и молота» или «Особенностей национальной охоты» — все они либо холодные стилизации, либо иронические забавы, не больше того. Недостает одушевляющей идеи! В этом беда, а не вина режиссеров и сценаристов. Ужасы превращаются на экране в холодные упражнения, экзерсисы по поводу ужасов.

Думаю, здесь могут получиться небольшие, четко продуманные фильмы на основе идей, которые внятны авторам и их потенциальным зрителям. Скажем, идея профессиональной идентификации, которой здесь никогда не было, а было, например: «отдать жизнь за Родину!» Мог бы случиться фильм типа «Инженера Гарина»: человек убивает всех ради своей профессиональной идеи…

Или — идея регионализма. Она может быть проиграна на уровне борьбы, скажем, региональной и столичной мафий. История может быть сколько угодно «жестокой», но главное — должна быть проникнута реальным пафосом регионализма. В ocнове фильма должна быть именно живая идея. Она может быть «маленькой», но непременно — живой. Скажем, идея спасения: кого-то рядом или себя самого.

Когда-то Ролану Быкову удалось вложить в картину «Чучело» неложный пафос личного достоинства. Сегодняшние фильмы лишены всякого пафоса.

Сегодня на человека в России претендуют все кому не лень: колдуны, гей-культура, националисты претендуют, либералы. Все на тебя претендуют! И все хотят навязать себя в качестве истины. То есть масса вполне реальных мини-дискурсов претендует на человека. На них можно строить сюжет, мне кажется. При советском строе было ясно, что все отношения людей в стране есть иерархическое соподчинение. Сейчас — иное. Основное отношение я обозначил бы как тотальную конвертируемость, всеобщую конвертируемость. Находить модули конвертируемости одного в другое, вот возможная задача для сценариста. Исследовать систему взаимоотношений было бы крайне увлекательно. Скажем, среди ученых твой статус известен, а кто ты среди бандитов? Какова твоя цена?

Но вообще, мне трудно сказать что-то более конкретное: я связан с кинематографом только как зритель и, так сказать, «мелкий актер». И хотел бы дальше участвовать в кино как актер «второго плана». Мне это нравится, но я не хотел бы быть актером главным — слишком большая ответственность. Ответственность перед собой. Кино для меня — «статусное» искусство, здесь не хочется халтурить. В маленькой роли я надеюсь на режиссера — он подскажет. А для главных ролей у меня нет внутренних критериев: плохо или хорошо получается?

— Вы снимались у Алексея Германа. Вам нравятся его картины, скажем, «Мой друг Иван Лапшин»?

— На мой взгляд, это один из самых лучших советских фильмов! Я понимаю так, что этот фильм больше, чем его может объяснить сам режиссер. Он объясняет его в каких-то социопсихологических терминах, а на самом деле картина замечательна тем, что она явила тип советского человека, советский менталитет. Люди сведены на уровень единиц социального быта, каких-то механических предметов. В фильме такое тесное пространство, что людям то и дело приходится перешагивать друг через друга, слова как бы и роли не играют. В кадре — переизбыток предметов. В ядре, например, все электроны на своих орбитах. Однако, при какой-то дикой энергии все электроны сваливаются на одну орбиту. Точно выстроенный мир рушится, оказываясь кашей электронов.

Так же и в «Лапшине». Мощная энергия. Советская власть свалила всех этих людей на один неразличаемый уровень, где они топчутся, перешагивают, как клопы какие-то. Вот эта визуально-двигательная метафора мне в картине важнее всего остального. Герман доводит этот мир до безумия, несмотря на то, что декларирует свою любовь к персонажам. Он хочет социально-психологической, бытовой достоверности, а на самом деле получается достоверность «набитого пространства». Шар от кровати там значит столько же, сколько человек. У Германа, мне кажется, визуально-динамические перемещения гораздо важнее всех разговоров, переживаний, так называемой драматургии. Сценарно-драматургические вещи закономерно отстают здесь от визуальной части.

— Герой в американском кино — это всегда целеустремленный, творящий свою судьбу индивид. Может быть, у нас не возник еще такой культурный тип, отсюда — отсутствие культурных оснований для полноценного сюжета?

— Согласен, и мне нравятся попытки нащупать такого героя. Скажем, телесериал «Русский транзит» любопытен с этой точки зрения. Там все против главного героя, кроме его учителя каратэ, сенсея. В результате два персонажа всех побеждают. Здесь частный человек борется не за идею, а за спасение себя. Но, в отличие от американских фильмов, не хватает скорости, ритма, интенсивность драк не та, все не то. Думаю, эта замедленность точно показывает механизм рождения персонального героя из российской каши. Медленность — здесь не что иное, как метафора медленного рождения нового социального типа.

Конечно, частным образом никто с мафией не борется, здесь вроде бы некоторая неувязка. И все же «Русский транзит» интересен своей попыткой отыскать нового героя, которого до сих пор не родило общество. Фантазмы российского населения, конечно, воспроизводят именно такого персонажа, потому что на власть надежды нет, на милицию — нет. Человека обидели, и тогда, засыпая, он представляет себя частным героем-мстителем. Раньше был другой ответ, другой фантазм: я объединю людей, пойду в милицию, побегу на пограничную заставу… Люди были включены в большую иерархическую систему, было ясно, к кому бежать. И если там, «на заставе» тоже плохой человек, враг, значит, хороший человек выше, над ним. Была такая цель: найти хорошего человека, хорошую организацию, которая тебе поможет.

Сейчас иное: вот бы я накачался, взял в руки оружие и перестрелял обидчиков. Это, кстати, путь либеральной модели общества, которое апеллирует к решительному поступку человека.

 

Беседа с Оксаной Натолокой

Начало 2000-х

— Иногда, взяв в руки поэтический сборник, не читаешь его от буквы до буквы, а сначала пролистываешь книгу, не вчитываясь. Тогда ощущаешь некую дополнительную эмоциональную окраску — то, что невозможно почувствовать, задерживаясь на каждой строчке. Когда я знакомилась с вашим творчеством, разговаривала о нем с литераторами, не будучи еще знакомой с вами лично, то в воображении начинал складываться образ некоего сильного человека. Самодисциплина, целеустремленность…

— Я думаю, что это просто тип интерпретации моего творческого поведения. На фоне традиционного типа поэта, типа, идущего от романтической традиции, — это гуляка, если не пьяница — то выпивоха, работа по вдохновению…

— Есенинщина, по выражению Тимура Кибирова?

— Что-то в этом роде. Поэт дома мог делать переводы, работать регулярно, но на люди являться поэтом именно в образе, которого от него ожидали, таком поп-образе. Некой романтической структуры человек — чуть-чуть нервный, экзальтированный, нерегулярный, так сказать, в своих привязанностях. Это та психофизическая структура, которая дает возможность проявиться лирическому, спонтанному, романтическому началу. Поэтому все, что является противоположно, представляется не просто как другой тип поэзии, а как некий такой жесткий человек, который не может вот себя перебороть, чтобы явиться нормальным романтическим поэтом. А я просто являю собой вообще другой тип именно не поэта и не художника, а деятеля культуры. А чем отмечен деятель культуры, как всякий деятель некой сферы, — промышленности, производства? Регулярностью своей деятельности, предсказуемостью поведения, надежностью, и прочими качествами, скажем, любого человека, задействованного в большие структуры.

— Значит, существовал «байронизм», «есенинщина», если можно так сказать… И уже, кажется, сформировался новый поведенческий тип поэта?

— Вы знаете, мне очень трудно сказать, насколько мой тип поведения внедрен и стал уже ожидаемым таким «поп-поведением».

— Мне кажется, что к поэзии «поп» нынче неприменимо…

— Все правильно, ведь мы находимся во времени, когда само занятие поэта и поэтическое поведение перестало быть центром внимания большого количества людей, оно перестало быть поп-поведением значительным. Это место занял, скажем, шоу-бизнес. Они стали поп-героями, а поэты — люди, во всем мире более ассоциирующиеся сейчас с академической сферой, университетской, сферой небольших каких-то обществ, издательств, у них совсем другое поведение, поскольку им не надо быть жестко замечаемыми. Скажем, вся литературная деятельность американская и западная, особенно поэтическая, связана именно с заниманием каких-то профессорских мест… Вообще поэт — это не социальная единица. Там на каких-то парти, приемах к тебе могут подойти и представиться: «Автор», то есть писатель. А поэт не представляется. Обычно говорят: «Профессор такого-то университета», и лишь потом выясняется, что это поэт. Либо издатель, либо редактор журнала, но не как у нас: «Я — Поэт». Это — не социальный статус. Во всем мире это произошло достаточно давно, и, я думаю, у нас так называемое поэтическое поведение уйдет в поведение просто немаркируемого занятия, которое никак не будет связано с каким-то романтическим образом поп-героя… Ну, а то, что говорят, что я, там, сильный, волевой человек, — это просто проецирование на сферу привычного романтического есенинского поведения моей регулярности, отсутствия аффектированности, и пр.

— Тем не менее, выступая год назад по телевидению, вы поглаживали по зеленому загривку большого, пушистого симпатичного крокодильчика.

— Но это же все поведение, специфическое поведение… Я могу специально вводить элементы «поп-поведения». Оно фиксировано в сфере шоу-бизнеса и немножко в сфере изобразительного искусства. Сейчас постэротическое время, постэротическая культура, когда эротика сублимирована и связана либо с жестким бодибилдингом, либо сублимацией на мягких игрушках. Это аутоэротизм, замыкание в себе, так что это у меня скорее ироническое рекламирование этого поведения. Скажем, Чиччолина ходит с мягкими игрушками… Это вполне знаково прочитываемо. Поэтому в этом нет специального вызова этому миру. Наоборот: я пытаюсь вобрать чужие поведения и раскрыть их не как искреннее, а как условное поведение. Я — деконструирую, раскрываю.

— Доводя при этом до абсурда?

— Если для этого нужен некий род абсурда. Абсурдизм не есть непременное качество моего поведения, моей эстетики. Если это мне нужно для раскрытия поведения или говорения не как истины, а просто языковой условности, я использую разные приемы.

— После вашего вечера в Крымском клубе я случайно услышала, как два весьма серьезных и очень молодых человека, стоящих у выхода, обменивались впечатлениями. Один сказал, что все это здорово, но постоянно производить подобные сборники — это, по меньшей мере, скучно. На что второй степенно заметил, что «скука, батенька мой, это составной элемент творчества Дмитрия Александровича».

— Вы понимаете, ведь скука, веселье, — это вещи достаточно условные. Скучно, может быть, несколько другое — некая рутинность, постоянность. Но ведь, в отличие от, скажем, поэтической деятельности, любая другая деятельность имеет большой слой рутинности. Балет, изобразительное искусство!! Я — скульптор? Месить глину, делать, каркас, таскать глину, делать прокладку?.. Живопись с подготовкой холста — каждодневная деятельность, она рутинна. Со стороны она кажется скучной, но когда в нее входишь, в ней открывается ритуальность, и тогда эта рутинность наполняется совсем другим значением, и даже более: без рутинности ты не можешь войти в самый смысл этой деятельности. Рутинность открывается как ритуальность и как осмысленность поведения.

— У вас выработана творческая стратегия: вы собираетесь написать более двадцати тысяч стихотворений…

— Двадцать четыре тысячи.

— Кстати, никто не мог назвать точную цифру. Говорили, что «очень, ну, о-очень много». Вы уверены, что не будете для себя неожиданны в своем творчестве? Вы прошли начальный этап, видите конечный этап, все запрограммировано, ритуал будет продолжаться вот в таком неизменном виде, может быть, обрастая какими-то незначительными деталями, до того самого победного… Или это все же декларация?

— Нет, это действительно переходит в разряд некоего ритуального поведения, которое имеет начало, середину, и конец. Это было бы нудным воспроизведением чего-то, если бы не было осмысленным проектом. Единица деятельности — проект, а не стихотворение, а стихотворение для меня — как буква. Поэтому, естественно, я пишу буквы, чтобы написать целиком стихотворение в качестве этого проекта. Дело в том, что нынешнее мышление, если его брать целиком как некую ментальность, оперирует технологиями «ноу-хау». «Ноу-хау» не имеет в виду конкретную машину, которая произведется, оно имеет в виду некую общую непогрешимую систему производства этих машин. Эта машина, другая… Важно, что они подтверждают истинность этого «ноу-хау». И совсем меняется понятие качества и ценности. Если раньше вещь, делаемая руками, имела некую рукодельную ценность, то, скажем, «ноу-хау» или технология, оперирует понятием порога, ниже которого изделие не должно опускаться. Но изделие не единица измерения, единица измерения — технологический цикл. Потом технология как бы изнашивается, начинается разработка новой технологии, и для того, кто работает в сфере технологии, вся страсть и его единица измерения — это технология. Поэтому нельзя говорить, что когда человек делал руками какую-то там карету, — он творил, а тот, кто разработал технологию, — нет: покажите, где его детище? Как одна из метафор: я разрабатываю некую «ноу-хауную» технологию, где стихотворение есть единица производства выхода технологии, которая подтверждает истинность этой технологии. Может быть, несколько технократическая модель описания моей деятельности покажется некоторым унизительной, но ведь давнишнее уподобление деятельности поэта «гранению алмаза» тоже только кажется романтическим. Если приглядеться, то гранение алмаза или там просеивание радия, собирание золотых крупиц, — примерно то же самое технологическое описание поэтического труда, просто оно соответствовало типу поведения и типу социализации своего времени. Алмазы гранились вручную, каждое стихотворение отделывалось годами, можно было в год два стихотворения написать… Действительно, были критерии качества единичной вещи, действительно верилось, что человечество так по прямой будет развиваться от одной руками сделанной вещи к другой, и что качество будет восприниматься примерно так же, по-ремесленному. Но в наше время, вы понимаете, все качественно сделанные вещи — замечательны, но они предмет не жизни, а предмет музейного потребления. Поэтому сейчас есть художественный промысел, он воспроизводит тип ручного качества, но люди, им занимающиеся, как бы в культурной резервации живут. Все, что является живой жизнью и пытается как бы прогнозировать будущее, конечно, не связано с художественным промыслом, оно связано с современными стратегиями.

— Но вы ведь начинали как традиционный поэт… Когда-то мне случайно впервые попалась ваша подборка, и, подобно тому, как в юности меня поразили «…И снова восемь ног сверкают в его блестящем животе» Заболоцкого, так ваши «Две мужские кошки» тронули и запомнились помимо воли. Мне кажется, это — самая традиционная лирика. И не та глобальная единица, а единица — первокирпичик…

— В этом нет абсолютно никакого противоречия. Когда, скажем, эта технология производит машины, это не значит, что машины — какие-то ржавые корыта. Нет, они воспроизводят определенный тип красоты. Например, поточное производство фордовских, вполне качественных машин. Действительно, единица, подтверждающая мою технологию — это стихотворение. Но оно, это стихотворение, не может быть хуже определенного уровня. Поэтому на уровне, скажем, стихотворения мои стихотворения — стихи. Хотя я, вообще-то, не занимаюсь производством, я в этом отношении <представляю> следующий уровень: я являю некий тип поведения поэта в наше время. Вот был, скажем, тип поведения поэта-мистика. Он отработан, и ты можешь быть мистиком, но в этом отношении попадаешь в художественный промысел. Можешь писать как Хлебников, как Блок, — большой разницы не имеет. Один служит медиатором между небом и землей, другой служит, скажем, медиатором между корневыми истинами и современным человеком… Ты можешь вести себя как Маяковский, воспроизводить его поэтику хуже-лучше; ты можешь хуже, чем Хлебников писать, лучше, чем Хлебников писать, но в этом отношении не изобретаешь нового художественного поведения. Я помню, как в Союзе художников, когда им разрешили писать, начали писать не хуже импрессионистов. Но писать как импрессионисты — это еще не значит быть импрессионистом, это значит воспроизводить систему поведения, письма, и восприятия мира. Поэтому еще раз говорю: я уже на другом уровне (есть уровень писания стиха, есть уровень некоей системы воспроизводства этих стихов, и последний уровень — явление некоего типа художественной личности, как она ведет себя в свое время), поэтому я думаю, что если есть подражания мне, то они будут через некоторое время таким же художественным промыслом, как и любой другой. Потому что подражают не стихам, а типу поэтического поведения в культуре. Поэтому основная задача, как я понимаю, постепенный рост поэта и осознание им этого. Как только то, что ты делаешь, становится предметом культуры, это сразу отменяет возможность людей работать в такой манере.

Еще раз говорю: культура многосоставна, поэтому в ней важно и матрешки расписывать, и писать как Мандельштам… Все это целиком такая экологическая среда культуры, в которой есть разные занятия: есть актуальное искусство, а есть искусство произведения красоты. Есть русские народные хоры, а есть актуальная музыка. Поэтому просто нужно точно понимать, чем ты занимаешься, и претензии к другим предъявлять соответственно их задачам и деятельности. Поэтому когда говорят, что есть разнообразие письма поэтического, а есть скучное занятие типа моего, то ко мне предъявляются претензии другого поэтического занятия. Скажем, когда Малевич писал свой «Черный квадрат», то с точки зрения жостовских подносов бессмысленно было ему говорить, что как здесь красиво и ярко, и как у тебя однообразно и одним цветом написано. Это разные задачи, и иллюзия, что все занимаются одним большим жизненным делом. Все занимаются разными вариантами деятельности. Актуальное искусство красотой не занимается. Это для него случайное, факультативное занятие. Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, в каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен — являть ту свободу, которая в жизни опасна, и которой нужно показать предел. Для следующего времени эта свобода поведения уже не свобода, она как бы уже актуализирована. Скажем, в пределах языка какой-то человек являет свободу, но уже через десять лет эта свобода языкового поведения становится нормой и культурным этикетом.

— Некое элитарное становится популярным?

— Ну, просто оно становится культурой. Все художники соотносятся друг с другом одной интенцией — явить свободу поведения. И на их вещах это запечатлевается. Все, что воспроизводится этикетно, — видно, что оно этикетное. Поэтому, если ты хочешь, а это старая истина, быть адекватным поискам предыдущей эпохи, — ты должен делать ровно другое.

— А изобразительные работы тоже включены в ваш проект и являются кирпичиками этого построения?

— Дело в том, что литературу и изобразительное искусство современное разделяет несколько культурных поколений. Идеи, волнующие сейчас изобразительное искусство, для литераторов еще практически не только невнятны, но и на горизонте проблем не появились. Изобразительное искусство уже давно работает не текстами, а поведением, жестами, проектами, стратагемами — то, что для литературы неведомо. У литературы, очевидно, как у рода художественной деятельности, есть свои пределы. И если мы проследим по Нобелевским лауреатам, по наиболее читаемым бестселлерам, то истеблишмент литературный до сих пор связан с реалистической традицией. Пока литература застыла и вся целиком длится как большой художественный промысел. В этом отношении в ней есть предел, и вряд ли попытки ее расшатать и сдвинуть в те радикальные стороны, куда зашло изобразительное искусство, возможны. Причем изобразительное искусство в своих радикальные формы вошло не в лице случайных представителей, а именно истеблишмент изобразительного искусства и есть эти радикальные поиски. Это люди, которые печатаются во всех журналах, выставляются во всех музеях, по своей социальной и денежной признанности они равны истеблишменту литературному, реалистичному. И в этом отношении литераторы, исповедующие сходные с изобразительным искусством более-менее радикальные идеи, все чуть-чуть как бы отплывают либо в сторону действительно перформанса, либо изобразительного искусства, то есть делают тексты, которые могут быть как-то выставлены как объекты изобразительного искусства, либо принимают участие в каких-то совместных акциях с художником и пр. Но из среды литературы действующей, истеблишментной, они вытесняются. У меня позиция несколько легче, я попытался быть радикальным на манер изобразительного искусства и понял, что для литературы нужны многие как бы заманки и игра. Поэтому я пытаюсь свое поведение и свои вещи выстроить на нескольких уровнях

— Как пирог с многослойной начинкой?

— Да, для кого литература все-таки содержание, — у меня есть анекдотический уровень стихов, он прочитывает в стихе либо «милицанер», либо «рейган», либо, скажем, там, «киллер» какой-то. Для тех, кто любит версификационные красоты, — как правило, сохраняю рифму, размер, перебивы размера, кто наиболее продвинут в литературе, любит игры культурные, — цитирование, и пр., — там полно этих цитат и отсылок. А уже кто собирается смотреть на стратегийные вещи, — как правило, это люди, вынесенные за пределы литературной среды, — либо культурологи, либо люди изобразительного искусства, — я делаю массу вещей на пороге между изобразительным искусством и литературой. Это тексты визуальные, объемные, манипулятивные, это инсталляции с текстами, поэтому я то реализуюсь на всей сумме этой деятельности, поскольку ее много, то оказывается, что я реализуюсь не как производитель текстов, а именно как поведенческая модель. Потому что тексты столь разные, что их значение само по себе не столь важно. Важно, что некое поведение их производит. И они уравниваются, различаются, сталкиваются… Ведь, собственно, операциональная, манипулятивная сфера важнее, чем сам жесткий конкретный текст. То есть взаимоотношения разных текстов важнее, чем сами тексты по себе. Они могут сталкиваться, уничтожать друг друга, соединяться в каких-то монстров и пр., пр., пр. В сфере изобразительного искусства я тоже работаю в достаточно разных и специально разведенных стратегиях. Рисую, например, почти дюреровские рисунки, в то же время делаю инсталляции, лишенные в классическом искусстве жанрового определения; работаю с классическими произведениями, а туда, скажем, врисовываю свои вещи; потом, на достаточно широком диапазоне изобразительного искусства делаю компьютерные проекты, видео, так что в этом отношении для меня основное — стратегия поведения, нежели качественность какого-то конкретного типа текстов визуальных.

— Тем не менее, когда пролистываешь ваши тексты, все же невольно фиксируешься на каких-то ярких отдельных фразах, словах…

— И это правильно: я же говорю, что в литературе я пытаюсь реализовать поведение, которое могло бы быть прочитано на многих уровнях, чтобы это не было и для меня лишено интереса, и чтобы литературным привычным вкусом воспринималось как нечто странное, но с элементами литературности. Я бы мог вообще радикально выйти из этой сферы, как люди, которые пишут, ну, скажем, визуальные тексты. В пределах русской традиционной литературы это не входит в понятие именно стиха, — это как некое странное занятие. Можно заниматься просто перформансами. Я вот занимаюсь перформансом с музыкантами, но тогда ты полностью уходишь в сферу либо джаза, либо шоу, а я пытаюсь не терять черты привычной конвенциональности, чтобы быть узнанным в сфере литературы. Если бы для меня это не было важно, я бы это бросил и нашел себе реализацию в другой сфере.

— С возрастом мы начинаем подходить к миру все более подготовленно, иной раз как Джек-потрошитель: окинув взглядом, проанализировав и лишь затем позволив себе что-то почувствовать. Есть ли вещи, которые и сейчас вы воспринимаете прежде всего душой?

— Не совсем правильно воспринимают мое поведение как поведение, высчитанное рационально. В этом отношении я работаю с этими имиджами точно так же, как художник. Это все равно что мистический опыт понять как некий рациональный опыт, лишенный эмоций. На самом деле это опыт неких созерцаний нерациональных, это иррациональный опыт, так называемый. И в этом отношении я работаю с этим поведением иррациональным методом, и туда проникаю не рациональным, а нормальным художественным опытом. Потому что это для меня — сфера художественной деятельности, а не сфера посторонняя, там ты живешь как художник… В этом отношении можно жить как художник-передвижник, выстраивая персонажей, и можно жить как художник-импрессионист, в цветах. Для передвижника, скажем, — это чисто рациональная деятельность, без всякого переживания характеров: он там точки какие-то ставит. На самом деле это просто непонимание данной сферы деятельности и сравнивание с собой. Как игра в шахматы и шашки: я вот здесь по правилам играю, а ты черт-те как… На самом деле — и там определенное поведение, и здесь определенное поведение… Так же и в моей деятельности, как и в классической сфере художественной деятельности, есть рациональная часть, есть эмоциональная, есть иррациональная. И если я ее как-то описываю, это не значит, что я ее описываю целиком. Для людей, незнакомых с этой сферой, неизвестно, где элементы, которые я не могу описать, она им вся открывается только в моем описании. Поэтому это просто свидетельство незнакомости вообще с этим типом деятельности, с этой сферой.

— А когда вы выстроили для себя свою стратегию?

— Ну, она, как все, выстраивалась постепенно. Вообще-то я никогда в жизни не писал стихи, не любил литературу, изобразительным искусством занялся поздно, просто от нечего делать, лет в пятнадцать, когда пошел в Дом пионеров, вот. А литературой вообще занялся лет в двадцать. Дело в том, что у нас был круг приятелей в школе, который рассыпался как-то к девятому классу, а никаких особых увлечений не было… Я в футбол играл в основном, — ходил на стадион, даже играл за сборную мальчиков Москвы. Когда все стали расти, мне стало трудно в воротах стоять: мне было пятнадцать лет, я был ростом метр семьдесят, а сверстники мои — метр восемьдесят, метр семьдесят пять, и в штрафной площадке за верховые мячи мне с ними стало трудно бороться, а в поле играть было поздно. И я поехал в городской Дом пионеров поступать в авиамодельный кружок. Я приехал, а уже поздно: авиамодельный кружок весь забит, и тогда мне руководитель сказал: ну, это самый популярный кружок, а ты пойди запишись в какой-нибудь, у нас люди уходят, придешь потом — будешь спокойно заниматься. Я пошел — свободный кружок был скульптурный; решил заняться, подружился с ребятами, и уже ходить в авиамодельный не захотелось, не то что я скульптуру уж так полюбил… Я занялся скульптурой, а потом, поскольку ничего другого не умел и не знал, — как все, по инерции, пошел в художественный институт. А в художественный институт я пришел диким человеком! Туда пришли люди, уже кончившие какие-то художественные школы, родители — художники… Это был 1959 год, был запрет на всякое искусство, но пришли люди, которые тем или иным способом, но уже знали авангард, я же пришел со знанием передвижников да классиков соцреализма, и для меня их воззрения были дики, и для меня они были жуткие извращенцы.

— Прямо так, на уровне трагедии?

— Ужас! Надо было там жить, надо было работать, преподаватели были не то что авангардисты, но тоже продвинутые, и требовали все-таки если по тем временам не авангарда, то хоть какой-то такой осмысленной лепки (я на скульптурный поступил). А у меня лепка была самая примитивная, и я помню свои муки: ходил в музей изобразительного искусства, а тогда выставили импрессионистов, и не мог понять, и для меня это был ужас. Но я упорно ходил, пока в один день пришел, вдруг ПОНЯЛ, и мне было непонятно, как я не понимал до этого. И, собственно, благодаря тому, что я там учился и очень быстро, стремительно все это постигал и узнавал, уже к четвертому курсу меня выгнали из института, потому что я был авангардист немыслимый. И поскольку я начал все это дело стремительно познавать, то начал читать философию всякую, попутно и литература попадалась, но с литературой я сталкивался весьма традиционной. Обэриуты, Мандельштам, Ахматова, — эти были на стороне, я их просто не знал! И мне стало интересно, что же есть адекватного в литературе проблемам современного изобразительного искусства. И я начал сам искать это, и, собственно, первое, на что наткнулся, и с чего начал — это конец 1950-х — начало 1960-х, так называемый соц-арт. И уже гораздо позже я познакомился (ну, это не в оправдание) с обэриутами, которые мне действительно интересны. Но все это пришло позже, и если мои истоки литературы лежат где-то, то, конечно, в изобразительном искусстве. У меня даже нет особых привязанностей в литературе, я не очень даже и начитан в ней, но изобразительное искусство знаю достаточно хорошо: и традиционное, и современное, и классический авангард, и нынешний… Потому если я в чем-то образован, и откуда-то выходят мои как бы идеи, — это, конечно, из практики изобразительного искусства и теории современной культурологии, которая описывает гораздо более общие процессы, нежели конкретно изобразительное искусство, литература или кино.

— А любимые имена в изобразительном искусстве, литературе есть? Или нет каких-то особых пристрастий?

— Ну, в изобразительном искусстве несомненно. Я не беру все Возрождение, классическое изобразительное искусство, где очень много людей, но там есть люди, к которым я питаю несомненное пристрастие. Это, например, школа рисования Клуэ , Фуке , Дюмустье , французская школа карандашного рисунка, которая всегда очень трогала, она такая холодная, академическая и в то же время чувственная. Я не говорю Леонардо да Винчи, и пр., потому что отношение к ним, естественно, когда ты работаешь и очень быстро меняешься, прыгает от полнейшего обожания до полного неприятия. А в современном то, что реально на меня повлияло уже в состоянии осмысленности, — это Генри Мур и Джакометти. Я же на скульптуре учился, и для меня скульптура все-таки играла гораздо более конкретную решающую роль, а потом уже все изобразительное искусство. Можно перечислять огромное количество художников: Бойс , Уорхол , Бродхарс … Начало века, безусловно, две фигуры определяют: Марсель Дюшан и Малевич. Ну, тут десятками можно называть, нельзя назвать кого-то одного.

— А кто среди ныне живущих художников и литераторов, если это, конечно, корректный вопрос?

— Это вопрос достаточно широкий, кого я люблю. Ну, конечно, из современных западных художников — скажем, Джефф Кунс , Дэмиен Хёрст , Хаим Стeйнбах , Дженни Хольцер , Ребекка Хорн . А из русских… должен заметить, что это друзья, мои знакомые, и я с ними познакомился в возрасте 35–36 лет, и это был какой-то уже осознанный выбор. Я все-таки льщу себя надеждой, что они скорее стали моими друзьями, потому что мне было близко и интересно то, что они делали, чем наоборот: то, что они делают, мне интересно, потому что они мои друзья. Это все люди, с которыми мы как-то образовали один большой художественно-литературный круг в конце 1970-х годов, когда мне было лет 37, Рубинштейну 32 года, Кабакову уже где-то за 40, Булатову тоже… Поэтому это круг уже взрослых людей, которые сошлись по принципу понимания и принимания деятельности друг друга, схожести. Потом присоединились и стали нашими вполне равноправными друзьями люди гораздо более молодые, люди, даже моложе возраста моего сына, диапазон нашего круга был лет от 65 до 17, и общались не по принципу старше-младше, а как равноправные. Если приходили люди, вот, скажем, Кибиров в наш круг попал гораздо позже, в середине 1980-х, то они приходили туда все-таки как сложившиеся художники, и их принимали, и они нас принимали по принципу схожести каких-то творческих позиций, а не просто по юношеской тяге к общению вообще и привычки быть вместе. Поэтому я льщу себя надеждой, что мои друзья — это художники значимые не только для меня. Собственно, круг их не так велик. Среди литераторов — это Рубинштейн, Сорокин, Попов, Ерофеев, Кибиров, Гандлевский, Айзенберг… Мы связаны не только совместными чтениями, но и встречами, беседами доверительными… Ну, это здесь… А из уехавших, конечно, это мои близкие старые друзья — Кабаков, Вадим Захаров, Эрик Булатов, Борис Гройс, Смирнов Игорь. Смирнов — это филолог, Гройс — это философ, Комар и Меламид, Соков и Косолапов, — мы вместе учились в одно время в Строгановском институте. Хотя я знаю массу достойных людей, которых не могу назвать своими друзьями, но у меня с ними хорошие и, по-моему, взаимноуважительные отношения: Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Шварц Елена Андреевна, Михаил Берг, ленинградский прозаик… С Маканиным, хотя вряд ли мы можем быть обозначены как художники близких направлений… Просто приятные человеческие отношения с Битовым… Очень теплые отношения с Ахмадулиной…

— Приятные слуху имена… Хорошие отношения, получается, со всем творческим миром?

— Ну, не со всем. Есть, конечно, люди, к которым я хорошо отношусь, но я знаю, что они напрягаются при упоминании моего имени, и для них оно символ либо краха всего святого, либо наглости, либо разрушительности… Я знаю, есть такие люди, и вполне уважаемые. Но у меня с ними, соответственно, нет никаких, даже поверхностных, отношений. Хотя, с другой стороны, у меня хорошие отношения с людьми, которые не должны бы принимать мою поэтику и даже мой тип поведения, но тем не менее…

— А какая у вас аудитория на Западе? В качестве кого вы там выступаете?

— Вообще-то, как и во всем мире, — как у нас, так и там, круги изобразительно-литературные очень разведены. Это разные люди, разные организаторы, разные площадки, разные зрители, разные деньги.

— А какова роль денег?

— Изобразительное искусство — это огромные деньги, это актуальный род занятий, включенный в большие художественные процессы. Литература стоит в стороне, это занятие камерное, особенно тот тип литературы, которым я занимаюсь. Конечно, есть бестселлеры, но все равно это разведенные и малопересекающиеся вещи, поэтому на Западе те, кто знает, что я занимаюсь литературой, не предполагают, чем я занимаюсь в изобразительном искусстве, а люди, знающие, что я художник, даже если слыхали, что я занимаюсь литературой, их это мало интересует, это не их занятие. Поэтому как бы я существую в двух совершенно разных ипостасях. Но есть еще одна сфера: перформансы. Она промежуточная между литературой, изобразительным искусством, шоу, поэтому там публика в большей мере зависит от площадки, на которой организуется это выступление. Если я выступаю на ней с джазовыми музыкантами, то публика — джазовая, если это в пределах поэтического фестиваля с перформансами, то публика в основном связана, конечно, с литературной деятельностью, если это в пределах выставки или какого-то художественного проекта, — публика изобразительного искусства. Они редко пересекаются, но вот деятельность перформансная оказывается медиаторной, посреднической, ею можно заниматься на всех площадках.

— Гибкая достаточно?

— Да, она выходит за пределы камерности литературного поведения. Она не полностью, конечно, включается в музыкальную деятельность, для музыкальной деятельности она все-таки чересчур авангардна, хотя у меня много партнеров-музыкантов, но для изобразительного искусства это вполне нормальная деятельность, потому что художники занимаются чем угодно: и видео, и компьютерами, и перформансами… и почти спектаклями… И изобразительное искусство вообще не соблюдает никаких жанровых и видовых границ.

— И все же я почему-то думала, что вы там были «един в трех лицах», как и здесь: литератор, художник, культуролог.

— Здесь просто еще традиционно сохранилось некое остаточное представление о престижности: литературно-поэтического занятия: и художники, и все как бы знают литературу. Но современные художники и современный художественный мир мало знает литературу: они знают литераторов, которые по духу и по жизни связаны с художественным миром. Скажем, они знают меня, но меня несложно знать, потому что я участвую во всех этих художественных акциях. Ну, они знают Рубинштейна, Сорокина, потому что они тоже завязаны в литературно-художественной деятельности. Ну я-то знаю публику, я же вижу, кто где присутствует, и если вы пойдете на всякие литературные события, вечера, там людей из художественного мира просто единицы!

— Ну, если это — некий процесс, то какими могут быть прогнозы его развития?

— Вообще литература во всем мире, собственно, отходит в разряд такой факультативной деятельности — сугубо академической. Она никогда, конечно, не умрет, потому что подпитывает и шоу-бизнес, и кино, и театр, но сама по себе на этот уровень значительности не выходит, так как не вписалась в рынок, который есть диктующий сейчас. Если раньше диктующими были властные сословия, — скажем, аристократические, где власть, деньги, и определенный тип этикетности был один, то сейчас — другой, сейчас — деньги и рынок. Литература вписалась в рынок только посредством тиражей, на которые, естественно, могут рассчитывать только бестселлеры, и если раньше, скажем, в пределах правящей элиты можно было рассчитывать на определенный художественный вкус небольшого числа людей, которые определяли диктующий вкус, и <на> денежные дотации в какой-то культуре и стране, то сейчас <нельзя> рассчитывать на миллионные тиражи, которые могут позволить литературе вписаться в рынок. Литература уже не может на это рассчитывать, поэтому у нее будет сфера существования очень узкая, ну и как бы такая специализированная. Не берусь судить, будет ли это, как я говорил, художественный промысел, но как бы такая специализация, как у наук, происходит. Вряд ли литература, особенно средняя, вообще вымрет, но радикальная литература, чтобы быть выживаемой, должна будет ориентироваться на связь с какими-то актуальными зонами деятельности, либо она больше будет связана с шоу-бизнесом. Вот, например, в Нью-Йорке сейчас возрождение поэзии, но типа рэп-поэзии. Это тип произнесения, саунд-перформанс. Естественно, тексты будут искривляться в сторону не содержательную, а сонорную, произносительную и экстатическую. Либо литература будет ориентироваться на кино, либо в какой-то мере будет смыкаться с изобразительным искусством, ну, если актуальна будет какая-то виртуальная сфера искусства, связанная с компьютером… Пока она еще в зачаточном состоянии, но если это актуализируется, литература будет использовать все типы виртуального поведения, — скажем, ходы, загадки, игры, я уж не знаю что. Нужно будет найти не имитацию существования, а реальное существование. Какое-то ядро сохранится, конечно, и будет ориентироваться на академические круги, которые будут их исследовать как явление языка, явление каких-то вербально-семантических структур, собственно говоря, как и сейчас.

— А почему все-таки «Дмитрий Александрович»?

— Ну, это старая история… Я помню, когда был молодым, у меня был такой знакомый старый художник — Федор Васильевич Семенов-Амурский, и вот он всегда говорил: «Вот, в наше время „Дима“ да „Вася“ — так только кучеров звали, а вот мы с Елизаветой Измайловной всегда на „вы“ и по имени-отчеству». И вот когда мы приходили к нему, он настаивал, чтобы все друг друга по имени-отчеству звали. Ни у кого это не привилось, а мне показалось интересным, а потом и вписалось в мою специфическую систему этикетности поведения. Мне это потом действительно пригодилось, чтобы отодвинуть поэта Дмитрия Александровича Пригова от просто живущего.

— Очень интересно получилось!

— Если бы не получилось, что-нибудь другое вышло.

 

«В культуре возникла потребность нового искреннего высказывания…»

[44]

Беседа с А. Черняковым

2003

— Дмитрий Александрович, если посмотреть на литературный процесс в целом, возникает впечатление, что литература альтернативы, «бэкстрима» развивает эротическую тему значительно активнее, нежели литература «первого порядка». Если брать в качестве примера новую русскую литературу, естественно, вспоминается ранний авангард: Крученых, Терентьев, Зданевич, Хармс, Введенский и многие другие — и так до литературы последней трети века и порубежья веков. Мне кажется, это более чем наглядно иллюстрирует антология «Русские цветы зла» В. Ерофеева. Возможен ли, по вашему мнению, такой взгляд?

— Собственно говоря, историографически это вполне естественная и справедливая оценка по той нехитрой причине, что в России система социально-нравственных понятий была законсервирована советской властью в течение практически всего ХХ века и воспроизводила своего рода викторианско-просвещенческую модель культуры. Такая модель предполагала некое преображение человека (новую антропологию) в качестве существа не физиологического, но, по преимуществу, рационально-мыслящего. Надо сказать, что в обозримом времени существует немало попыток «новой антропологии». И, начиная с христианской утопии, все они строились на дихотомической модели, пришедшей из иудейской и шумерской традиции, разделения духа и тела, предполагавшей телесное в качестве отягощения духовного. К этому же имеет отношение, наверное, и индо-арийская традиция, где доминирует представление о теле как субстанции, включенной в «майю», миражность реального мира. В новейшей европейской традиции это обрело вид просвещенческо-викторианской идеологии. Посему литература, принадлежа к элитным занятиям и высшим оперантам внедрения в общество нормативных понятий, естественным образом проповедовала духовность и рациональность. Первой сдачей этих позиций в новейшей европейской культуре стала проповедь чувствительности, которая предполагала уже проявление некой неконтролируемой телесности. Собственно говоря, долгое время сентиментальная чувствительность была в литературе единственным проявлением эротизма. В изобразительном же искусстве дело обстояло несколько иначе. Интересно, что, очевидно, вербальное считалось более значимым и более убедительным в дидактично-педагогическом процессе. Посему эротизм в изобразительном искусстве воспринимался как бы как само собой разумеющееся и мало подвергался цензуре. Хотя, конечно, в принципе в наиболее жесткие времена доминирования гиперморализма все эротические элементы в живописи оттеснялись в маргинальную зону частных коллекций, принимая формы неких полупорнографических вещей явно не для обозрения широкой публики. Важно и то, что в те времена общество было сословно поделено, и адресатом такой культуры была «продвинутая», элитарная часть — сначала аристократическая, затем и просто разночинно-образованная. В России же огромная масса, около 90 процентов необразованных крестьян жили своими культурными интересами, в которых разные эротические и матерные частушки широко бытовали, что считалось свидетельством их дикой неокультуренности. И даже ХХ век в России (за исключением короткого промежутка в двадцатых годах — периода идей свободной любви, явленных в качестве эдакой социально-освобождающей модели первого периода коммунистического мировоззрения) явил возрождение просвещенческой идеологии искусства, в результате чего все эротическое было опять оттеснено в маргинальные зоны культуры по примеру середины XIX века, когда в высшем обществе подобное бытовало в укрытых интимных зонах приватной культуры, в гусарских азбуках и апокрифических писаниях классиков.

Конечно, существовала и разница. Одно дело — маргинальные гусарские азбуки, совсем иное — Пушкин, который и при создании своих эротических вещей все равно осознавал себя в качестве «высокого» литератора в пределах «высокого» письма. Хармс же или Введенский, ассоциируя себя с «высокой» литературой, исходно были полностью отторжены от «высокой» официальной культуры. В наше время вышеописанные проблемы перцепции и презентации эротического уже не играют прежней культурообразующей роли. Ныне не просто элементы эротизма, но весь явленный Новым временем комплекс «садо-мазо» стал если не мейнстримом, то по меньшей мере необходимым знаковым добавлением к любого рода письму — эдакий перец и соль, без которых в нынешней культуре еда вообще не проходит. В нынешней культуре объявилось, что зона секса, эротики чудовищно метафоризирована. Что она была более-менее неметафоризированной только тогда, когда находилась в зоне запрета — собственно, искренним переживанием был сам момент запрета. Когда же запрет снимается, оказывается, все это легко переводимо в глянец, этикетность жестов, предсказуемость дискурсных поведений.

— Стала общим местом мысль о том, что концептуализм работает исключительно с дискурсами. В связи с этим крайне любопытно, что явных случаев игры концептуализма с эротическими дискурсами (например, дискурсом «дамского» романа, эротической прозы и т. п.) практически не наблюдается. Чем обусловлена такая ситуация?

— Прежде всего отмечу, что концептуализм не «играет», а уже «играл» и уже есть явление вполне историко-культурное. Концептуализм родился в пределах западного визуального искусства. На литературу он был экстраполирован постфактум, и единственное место, где он смог быть реально, серьезно и результативно транспонирован в область литературы, — это Россия, по той причине, что к моменту его возникновения единственно в России сохранилось статусно-высокое положение литературы. Концептуализм работал в пределах русской культуры только с дискурсами и предпочтительно — с «большими» дискурсами. «Женский» роман не был здесь поп-жанром. Работать с ним было бессмысленно, поскольку он не был моментально опознаваем. Посему концептуализм работал с наиболее маркированными дискурсами — это советский дискурс, дискурс высокой культуры, националистический дискурс, либерально-демократический дискурс и еще, пожалуй, дискурс религиозный. Эротический дискурс тоже присутствовал, однако не в качестве некой жанрово определенной конструкции, как, скажем, «дамский» роман, роман именно эротический и прочее, — но лишь как некий неопределенный размытый дискурс. Например, когда я решил реализовать имидж гомосексуального поэта (квазигомосексуального), мне пришлось — поскольку гомосексуальная культура еще не была артикулирована — этот «как-бы-нормативный» дискурс выстраивать самостоятельно из давних писаний Кузмина, Кавафиса, Пруста. Как если бы этот дискурс существовал на самом деле как поп-дискурс. Те же проблемы были у меня, когда я писал как женский, вернее, как лесбийский поэт. Этот дискурс на русском языке вообще не был явлен…

— А Парнок, Цветаева?

— Парнок и Цветаева существовали в качестве бытового мифа, который не был явлен ни жанрово, ни конкретно-словесно в качестве литературного жеста. Естественно, на бытовом уровне все это существовало, но мы же работали с дискурсами, явленными в жанрах вербальности. В России только в начале века какие-нибудь Вербицкие могли служить примером подобного писания. Но ко времени моей литературной деятельности это уже был истаявший образ. Это только наши родители помнили…

— Однако сейчас этот дискурс уже выступает как сильный знак поп-культуры?

— Конечно, сейчас это уже поп-культура. На Западе эротический дискурс явился нормальным проявлением развития рыночной массмедийной концепции. У нас же произошел резкий слом культурной парадигмы. Западная модель была достаточно механически спроецирована на нашу действительность. Сначала это, естественно, совпало с радикальными стратегиями, поскольку именно они работали с подобными темами, и, соответственно, только радикальные писатели поначалу смогли заполнить этот рынок. Но потом все это стало вполне «поп−», без всяких там радикальных амбиций…

— Вот поэтому и возникает такой вопрос: почему даже сейчас этот теперь уже поп-дискурс не становится объектом игровых (в высоком смысле) практик? Ведь он, кажется, не становится таковым даже у Сорокина или Виктора Ерофеева?

— Дело в том, что вообще, когда все это стало мейнстримом, концептуальные и постмодернистские практики в их культуркрицистическом предназначении стали неактуальными. Сейчас наоборот, все становится чрезмерно серьезным. Снова возникла потребность — не знаю, насколько она может быть реализована и актуализирована, — некоего нового искреннего и серьезного высказывания. Посему эти зоны, до сих пор если не табуированные, то по меньшей мере несущие на себе признак, «пыль» табуированности, оказываются самым хорошим материалом для апробирования этого «нового искреннего высказывания» — кажется, что на таком материале можно построить искреннее, нерефлексирующее высказывание. Я не знаю, насколько это будет реализовано, но, в принципе подобная тенденция существует не только в России. Скажем, подъем всех этих «правых» радикальных течений, обветшание политкорректности и multiculture — все это говорит о некоей потребности в сильных и искренних высказываниях. Игровая интенция уже изношена.

— Дмитрий Александрович, если перевести предмет нашего разговора в область метафор, как вы считаете, отношение постмодернизма (и концептуализма в частности) к тем дискурсам, с которыми он работает, — это отношение скорее эротично или порнографично? Иными словами, отношение к дискурсу — это демонстрация своей любви к нему или демонстрация чистой техники?

— Работа с дискурсом не есть отвлеченное исследование типа научного, это такое «впадение» в него, переживание. Конечно, подобный род занятий требует и отбирает людей с определенной психосоматикой, которые могут быстро менять и модус своего поведения, и его градус, то есть способны быстро впадать в дискурс и тут же от него отлетать. Это определенная психотехника. То есть в пределах пользуемого дискурса нужно быть настолько искренним, чтобы тебе поверили, но в то же время нужно иметь такую мобильность, чтобы отлетать от него и не быть полностью с ним идентифицированным. Посему это есть психотехника, тематизированная как художественная стратегия. И в этом отношении она не есть стилизация или пародия. И пародия, и стилизация предполагают некую отстраненную позицию, откуда оценивается стиль, воспроизводится его некая «графема». Постмодернизм же и концептуализм — постмодернизм в большей степени — акцентирует себя и реализует свои амбиции даже не на уровне текста, а поведения. Именно поведенческая модель, а отнюдь не текст, есть основной артефакт. Если за этим чувствуется стратегия и некая поведенческая модель, то вещи приобретают измерение, которое не позволяет им быть спутываемыми со стилизацией.

Вообще, и порнография, и секс — это разные модусы одного и того же. Посему все зависит от того, с какой глубиной материала ты работаешь. Если ты работаешь с виньетками, декоративной поверхностью — ты работаешь с порно. Если ты работаешь с неким Логосом явления, это уже работа с эротикой. Собственно, такое разделение весьма условно и в культуре в целом, и на уровне жанров, и во многом зависит от конкретной социокультурной ситуации, в которой это воспринимается.

— Тема, которая неизбежно встает в связи с нашей проблемой, — это язык описания. Известно, что И. Бродский в свое время сказал о том, что «любовь как акт лишена глагола». Постмодернистские практики весьма активно задействуют области обсценной лексики, в связи с чем возникает следующий вопрос: как вы считаете, насколько включение этого лексического уровня способно «эротизировать» литературу и дискурс?

— Дело в том, что вообще мат неэротичен. Он может быть эмфатичен, магичен — какой угодно, но в принципе при описании эротических ситуаций он неупотребим. В общем-то он, скорее, разрушителен для эротики. Посему употребление обсценного слоя в писаниях имеет скорее либо декоративно-фактурный смысл, либо персонажный, либо, действительно, магически-заклинательный. Все зависит от конкретной прагматики употребления.

Эротика в принципе невыговариваема — она описываема. Поэтому когда мат начинает выговаривать это — он уже не эротика. Эротика не вербализируема, она визуализируема. В наше время эротика стала заполнять такие большие области культурного пространства по причине наблюдаемого постепенного превалирования визуального над вербальным. В пределах же вербальности эротика всегда предполагает долгую процессуальность описания и требует усилий читающего для своей последующей визуализации. Сейчас картинка побеждает, а эротика, собственно, для этого и предназначена.

— Тем не менее при чтении таких авторов, как уже упоминавшиеся Виктор Ерофеев или Владимир Сорокин, особенно последнего, взгляд на мат как на лексику, работающую не столько с денотатами, сколько с коннотатами, уходит. Кажется, что Сорокин работает во многом на восстановление самой исходной денотативности мата, поскольку за его описаниями коннотации прочитываются как-то слабо, все переводится в область прямых значений.

— Тут вопрос в том, как истолковывать сам эротизм описаний у Сорокина — это же не эротизм Ерофеева. Эротизм Ерофеева — это некое ювенильное описание реального эротизма. У Сорокина эротизм есть лишь часть разрушения плоти, он лишен прагматики провоцирования каких-либо эротических позывов. В пределах подобного использования мат в функции предельного называния выступает и предельным разрушителем. Я-то как раз у Сорокина эротизма не вижу. У него мат выступает как нередуцируемый акт предельного называния, который есть уже не эротизм, а преддверие пустоты, ничто, шуньяты. Он употребляется скорее не в своей магической, а в негативной функции — как отрицание возможности развертывания в социум, в быт.

— Выходит, что недавние обвинения Сорокина в порнографичности абсурдны по своей сути?

— Собственно, тут проблема не в Сорокине, а в уровне восприятия и культуре истолкования. Я не оговариваю искренности или лукавости конкретных мотивов многочисленных сторон, задействованных в конфликте. Но, предположим, что «Идущие вместе» искренни в своих обвинениях. Сорокин и «Идущие вместе» друг для друга являются инокультурами. Перенесение всех этих опознавательных знаков сорокинской прозы на другую культуру считывается по мере возможности разрешающей системы этих людей. И единственное, что они могут вычитать из нее, — только самих себя.

Интересный пример: когда в Японию XVII века привезли европейскую живопись, японцы восхищались, цоколи языком — дескать, как прекрасно нарисовано! Только вот зачем вся правая сторона грязной краской замазана? То, что в Европе было результатом изощренного мастерства, основной целью акта живописи, — вся эта сложность светотени — культурным глазом японца не прочитывалась. Прочитывали только то, что могли прочитать. Поэтому вся гиперморалистичность дидактической системы, атавистически сохранившаяся в «Идущих вместе» (да и во всей власти), единственно может вычитать из мата только те значения, которые он имеет в пределах их бытового пользования. И такого рода претензии сходны с претензией, скажем, к китайцу по поводу того, что он специально городит черт-те что, вместо того, чтобы все нормально и честно изложить на понятном русском.

— И последний вопрос. В вашем творчестве тех элементов, которые можно отнести к области эротического, достаточно много, хотя все они получают весьма любопытную окраску — если вспомнить хотя бы цикл «Там, где оторвали Мишке лапу» или «На тонких эротических ногах…». Насколько вы считаете себя эротическим поэтом?

— Знаете, я в этом отношении никакой не поэт. Я просто пытаюсь понять, какую роль эротический или какой другой дискурс играет в общем котле современной поп-культуры. У меня вышла книга «Избранные», там есть раздел, посвященный разного рода эротическим разработкам… но, в принципе, я же не есть описатель эротического, я есть как бы испытатель всех этих дискурсов. Поэтому они интересны мне сами по себе только в тот момент, когда я их касаюсь. А так-то они интересны мне лишь своим положением в большой системе соотношений всех дискурсов, говорений. Они для меня не есть возможность шокирующего письма, и не основной материал для рефлексии. Я не впадаю в искренние катастрофические или ужасные говорения. В этом отношении я поэт не метафизический и не экзистенциальный, а, если можно так выразиться, эпистемологический.

 

Беседа с Олегом Куликом

[45]

2007

<…> ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ПРИГОВ: …И вообще мы знаем, что любой научный или художественный мейнстрим или любая даже культурно-критическая позиция со временем, особенно в нашу эпоху, быстро апроприируются рынком и становятся большой частью entertainment’a и зачастую различимы с истинным жестом критического высказывания только по назначению самого автора, по месту предъявления…

ОЛЕГ БОРИСОВИЧ КУЛИК: …по контексту…

Д.А. … этого высказывания, да, и по ожиданию зрителя. Вот по этим трем составляющим.

О.Б. Ну а тогда, забегая очень сильно вперед, представьте себе, что такая, казалось бы, вообще невозможная для коммерциализации тема, как тема трансцендентного…

Д.А. Подождите, подождите, а все эти бесчисленные сейчас по телевизору фильмы про НЛО, визиты какие-то запредельные, как бы экстрасенсы, присутствие призраков, неведомого, предчувствий — все это самая что ни на есть коммерция. Другое дело, что, опять-таки, все зависит от жеста назначения, самого человека — как он представляет эту тему и зоны представления, всего контекста.

О.Б. То есть вы хотите сказать, что на самом деле мы вторгаемся не в неведомую область и не пытаемся расширить территорию — ск-сств- до каких-то не положенных ей тем, а, наоборот, вторгаемся в область невероятно заполненную дикой толпой каких-то фриков?

Д.А. Не так, не так. — ск-сств- очень часто апроприирует зону pop и превращает ее в зону высокого — ск-сств- посредством перетолкования всего там происходящего. Как раз зачастую высокое — ск-сств- развивается за счет китчевых зон, бытовых зон…

О.Б. Так значит, неправильно утверждение, что массовая культура поедает высокую? Наоборот, высокая поедает массовую, питается ею?

Д.А. Дело в том, что когда — ск-сств- поедает неосознанную зону бытовой и массовой культуры, потом оно возвращает это в зону осмысленную, рыночных стратегий, вполне понимаемую людьми, которые делают это… — ск-сств- расширяется именно за счет зон, непричастных досель, неназванных, необъяснимых, неинтерпретированных — зон «невысокого» — ск-сств-, «невысокой» культуры.

О.Б. Можно ли говорить о неких качелях: как только наступает кризис в массовой культуре, возникает какой-то отток энергии или приток энергии в высокую культуру, которая исчерпала свой авангардный потенциал, опять идет погружение в низкую культуру?

Д.А. Это постоянный процесс. На самом деле, культура, как раз, не использует неведомое, а толкует наличествующее.

О.Б. Ведомое…

Д.А. Да, ведомое. Дело в том, что культура, в отличие от религии, точно понимает, чем занимается, — занимается предпоследними истинами. Последними истинами занимаются вероучители, основатели школ, эзотерических систем. — ск-сств- это школа предуготовления, промывания глаз и осознания, а дальше — шаг делает сам человек. Либо он, предуготовленный, идет в сторону последних истин, либо он остается в зоне жестовой и указательной, которая тоже имеет свою немалую, что называется онтологическую, укрепленность. Но надо понимать, что это — художники, не надо путать их с вероучителями, с экстрасенсами, они параллельно, как частные лица, могут быть членами каких-то партий, верить во что-то, но в качестве своего социокультурного статуса и служения занимаются истинами предпоследними, они занимаются скорее технологиями, методологиями, грамматиками, семантическим наполнением этих грамматик.

О.Б. А можно ли сделать такое наглое заявление, что, может быть, пришло время соединить эти вещи — предпоследние истины с последними? Ну, хотя бы в качестве эксперимента?

Д.А. Как только вы наполняете свою речь утверждениями о конкретном знании, вы перестаете быть художником. Вся степень художественности вашей акции становится частным случаем. Как стихи какого-нибудь иеромонаха оцениваются не по красоте его рифм и прочее, а по целевой направленности. Он просто использует этот материал в качестве хорошего педагогического способа донести свои идеи, потому что его идеи не обязательно должны быть зарифмованы, они могут быть и прямо сказаны. Просто масло, смазывающее «эстетическое», легче входит в душу человека. Художник же полностью определен в этой зоне. Это не плохо и не хорошо, надо понимать роды социального служения. Вот солдат. Его социальное служение в том, что он может убивать себе подобных, что запрещено другим. Он берет на себя это право и обязанности. В момент этого служения он стреляет, но когда он уходит со своего поста служения и идет по улице и стреляет — он преступник. Значит, надо понять, что человек может быть верующим и прочее, но в момент своего осознанного социокультурного или какого-то служения он есть художник. Он не должен путать эти два типа служения. Эта разница не есть разница какого-то времени, вообще-то разница принципиально антропологическая или культурно-антропологическая.

О.Б. Но что перед нами: конфликт или дополнение?

Д.А. Собственно говоря, обществу нужны все служения…

О.Б. Но я знаю много художников, которые ушли и не вернулись…

Д.А. Опять-таки, если есть необходимость идти к последней истине, ты уходишь, но нельзя совмещать, нельзя одновременно быть монахом, солдатом, художником, милиционером, политиком… это разные служения. Нельзя быть интеллектуалом и поп-звездой, потому что поп-звезда, когда выходит на сцену, она не должна рефлектировать и подозревать себя в невозможности прямого высказывания. А интеллектуал, наоборот, чтобы эту процедуру накинуть на весь мир, он, прежде всего, сомневается в истинности самого высказывания. Когда политик выходит на сцену и сомневается в истинности своего высказывания, он не политик, он интеллектуал, который хочет что-то привнести. Поэтому есть какие-то дефиниции этих служений. Можно по-другому провести эти дефиниции, но на данный момент, как мне представляется, это очень важно, и это важно в том смысле, что нельзя художнику уподобляться хорошему, плохому, не знаю, проповеднику, типа того как Кинчев стал или Охлобыстин…

О.Б. Или Мамонов.

Д.А. Да, это в принципе предел своего служения… Они спутывают границы, им кажется, что это все одно и то же.

О.Б. Но это очень важный момент. Все художники, так или иначе, в большей или меньшей степени, иногда в очень большой, заражены мессианскими настроениями.

Д.А. Правильно, вообще этими мессианскими амбициями награждены очень многие люди, не обязательно быть художником. Но в этом и есть, собственно говоря, вменяемость, высокая вменяемость и нравственность служения. Надо понимать, чему ты служишь. И если ты не удовлетворен, надо понимать, откуда переходить и куда. Нельзя быть царем и еще немножко шить, помните этот анекдот, да?

О.Б. Но возможно ли найти некий срединный путь? Между Востоком и Западом находится не только Россия, между Востоком и Западом в каком-то смысле находится весь мир. В таком же «междусостоянии» находится и современный художник. С одной стороны, он наследник позитивистской традиции, очень мощной, научной, которая религию рассматривает как предшествующую, материнскую, очень архаическую форму. С другой — он живет в современности, которая бурно разворачивает эту религиозную мистическую дискуссию: со всех сторон гадалки, предсказатели, Ошо, кришнаиты, Мень, Алексий Второй, эти исламские конфликты бесконечные. И во всем этом он пытается найти какие-то вечные основания для творчества. Мы находимся в некоем, не конфликте, а…

Д.А. Некомфортном состоянии.

О.Б. Возможно ли создать такое произведение — ск-сств-, которое, с одной стороны, несло бы в себе энергию сакрального, а с другой — научное настроение?

Д.А. Ну, во-первых, я, по-моему, уже говорил, что для меня даже самые агностические времена не были временами утери этого ощущения наличествующего зачеловеческого мира, который в человеческом мире просто сложно объяснить. Непонятное являлось, и его, конечно, пытались объяснить, либо еще непонятно, либо никогда непонятно, либо непонятно — и ладно.

Так что этот фон наличествовал всегда. Потом определение такое срединного пути… это вещь, конечно, очень сложнодефиниционная. Во-первых, нам надо точно определить, между какими путями он срединный. А вообще это старая, принципиально гносеологическая константа восприятия мира: мир для него предстает либо в оппозициях, либо трихотомично: либо он надвое поделен, либо он тройственен. И в проекте вот этой тройственной модели третий путь, если опять же метафорически говорить, это, очевидно, шествие по границе между обоими. Или — принадлежание обоим сразу. И в принципе, он, в отличие от этих констант, очень непостоянный, потому что он мерцающий, пульсирующий, потому что на узкой линии очень трудно устоять.

Он мерцающий, он больше перекликается то с одним путем, то — с другим. Но в принципе, в этом третьем персональном пути, внутри как бы персонализируется драматургия взаимоотношений вот этих двух путей, очень удаленных. А внутри они сближены, они как бы почти сведены в одно. То есть их разъединяет тонкая какая-то внутренняя пленка усилий, чтобы они не аннигилировали друг друга. Вот это, очевидно, проблема…

О.Б. Но по нему нельзя идти коллективно…

Д.А. Поэтому нет третьего пути, абстрактного третьего пути. Даже путь по третьему пути восточных стран — это попытка соблюдать национальную традицию… и в то же время попытка поместить у себя и рынок, и новую урбанистическую культуру — это приводит к определенной драматургии.

Другое дело, что в любой культуре эта драматургия существует. Это вообще суть человека — в разделенности на два полюса и в попытке их как-то синтезировать. И, во всяком случае, это единственный способ такой интеллектуально-эмоциональной апроприации действительности. Всегда, в любой религии, в человеке борются Бог и черт, и эта драматургия, она как бы проецируется в любое местоположение человека, в любую его деятельность, везде происходит какое-то взаимоотношение или какое-то сложное взаимоотношение двух полюсов, попытка найти, если не синтез, то как бы некое равновесное состояние.

О.Б. Давайте перейдем к конкретике и посмотрим на современное — ск-сств- Москвы. Сейчас оно во многом вам понятно, известно, но, тем не менее, оно находится в какой-то странной ситуации.

Мне кажется, что ситуация сейчас очень похожа на те ранние девяностые, начало девяностых, когда люди просто открывали мир, а теперь мы открываем внутренний мир, ищем онтологическую основу и опору здесь для — ск-сств-, для высказывания. И понятно, что «третий путь» каждый должен выбрать для себя сам, но при этом есть у нас традиция действительно особенная, соборная, коллективистская, коллективная, ради которой были потрачены огромные усилия и принесены огромные жертвы. Возможны ли здесь какие-то открытия, или это тупиковый путь? Попытка найти срединную ситуацию коллективно, соборно, или она ошибочна и просто интересна как попытка, а все равно мы вынуждены будем разделиться и в одиночку брести?

Д.А. Вы понимаете, эта проблема проецируется на более широкую социокультурную проблему сегодняшнего мира. В этом отношении, если понимать мир по-прежнему поделенным на национально-государственные образования, то действительно можно искать там свой таиландский путь, свой русский путь. Кстати, духовность, даже на Западе, она очень мигрирующая, она то проецируется на дзен, то проецируется на какие-то африканские практики, то на Россию. Но если попытаться ее экстериоризировать, отделиться от русского понимания своей исключительности, то можно понять, что для Запада русская исключительность есть явление в ряду других исключительностей. Она подтверждает исключительность свою среди других только тогда, когда ее поддерживает некая сила: опасность, военная или какая-то другая. Когда люди начинают всматриваться в ту сторону более пристально, то она превалирует среди других культур, оригинальных, духовных и прочее.

О.Б. То есть политическая оригинальность?

Д.А. Это западная перцепция. В то же время, если мир по-прежнему предполагать поделенным на национально-культурные регионы, можно находить в себе какие-то особенности, но даже при такой слабой утопической модели развития мира видно, собственно говоря, что урбанистическая культура побеждает. А урбанистическая культура эта действительно с очень жесткими чертами унифицированности, где бы ты ни жил, поэтому известно, что Лондон — это не Англия, Нью-Йорк — это не Америка, Париж — не Франция, Москва — это не Россия. Вот если пытаться возрождать эту трихотомию — провинция, территория российская, города как некое ложное существование, — то тогда можно найти какие-то русские корни и искать их архаическое происхождение. Другое дело, что их можно искать где угодно и в каком угодно положении, но с какой целью? Можем ли мы, во-первых, воспроизвести ту самую ситуацию либо понять эти феномены, снять их, как пленку, перенести совершенно в другую среду? И, во-вторых, смогут ли они при этом выжить, — ну все равно как смогут ли животные, живущие в соленой воде, выжить в пресной? Вот этот эксперимент можно произвести, но надо при всем притом понимать, что эта черта, сильная черта критического эксперимента в этом переносе превалирует над позитивным утверждением возможности этого.

Это иллюзия, что люди, которые занимаются перенесением этого, они как бы искренне лишены критического начала. Да, лично — да, но в общем культурном процессе. Они тогда как некие носители заразы или микробов, их берут в лаборатории и смотрят — выживет современный человек при древних этих проснувшихся бактериях или нет. Посему в общем культурном. процессе это действительно интересный проект. Другое дело, что он развивается по другим линиям. Он развивается по принципу структурному — это мир мегаполисов и весь остальной мир. Это не мир национально-государственных территориальных образований, совсем другое. Это мир, растворенный в большом пространстве мегаполиса, соединяющийся другими средствами связи, информации и транспорта. Это пространство, куда не укладываются антропологические размеры, это не ходить пешком от Москвы до Нью-Йорка. Пространство исчезает, ты летишь в замкнутой коробке. Пространство между Нью-Йорком и Москвой — это время, проведенное в замкнутой коробке, это не пространство. Посему мир географически кроится как? Вот ты сел в самолет в одном месте, вышел в другом — что посередине, тебе неважно. Или ты сел в Беляеве в метро, в черной какой-то коробке проехал до центра — у тебя же город как крепится? Местами, соединенными транспортными передвижениями. Либо e-mail’овой связью: вот, скажем, узнаю, что у моего соседа в Австралии родился ребенок. Я премного радуюсь и при этом о том, что у моего соседа по лестничной площадке кто-то умер, я могу узнать через месяц. А о рождении ребенка узнаю моментально.

Мир кроится по-другому, это не география, это временно-пространственный континуум меняется, это другая, пока еще культурная антропология, но она потом станет и биологической. И в этом отношении предположения, что старые архаические формы будут адекватны и прямо в чистоте перенесены, они, собственно говоря, ни на чем не основываются. Вся иконопись, которая ныне возрождается… ее значение в религиозном смысле я не обсуждаю… но в смысле явления обществу некоего художника и деятеля, осмысляющего, освещающего действительность этими вещами, она бессмысленна. Это художественный промысел — можно иконы пачкать и делать, можно под Малевича писать. Производить квадраты можно вослед Малевичу, иконы — вослед, расписывать яйца — вослед. В принципе, все становится художественным промыслом. Если мы говорим из зоны актуального — ск-сств-, для нас эти решения простые — надеть персидский кафтан и быть персом, — они для нас невозможны. Когда, условно говоря, художник концептуальный, предшествующий постмодернистам, использовал какие-то духовные практики, это было понятно, почему он их пользовал. А вот попытка в них искренне влипнуть, вот она сложна. Единственно какая технология — это мерцательная, мерцательная технология только. Туда влипать нужно на столько времени, чтобы быть неотличимым от них. Но и быть там столько времени, чтобы полностью в них не влипать. И вот эта быстрота мерцания поначалу культурной оптикой не распознается. Культурная оптика была воспитана на восприятии текста, потом концептуализм и постмодернизм воспитали оптику параллельного слежения автора и текста, что текст и автор могут не совпадать, а вот оптики слежения за мерцанием пока нет. То есть сегодняшний день, когда происходят основные события, пока для постороннего человека серый. Тогда он говорит: либо ты давай сюда, либо ты давай сюда, потому что вот этой срединной оптики, срединного пути, слежения человека, на границе, который мерцает, пока нет.

О.Б. Значит, вы считаете, что невозможно совмещать практику предпоследних, предуготовительных истин и практику последних истин. Но, с другой стороны, современному художнику свойственно заглядывать в самые запредельные и запретные уголки человеческих возможностей. Поиски своего пути бесконечны: речь идет о нашей идентичности, а не немецкой, не китайской, не французской.

Может быть, возможен все-таки такой тип, который, пусть с мерцающей и самоиронической точки зрения, совмещал бы в себе практику не через говорение последних истин, а через какие-то переживания, которые как-то фиксируются, документируются, представляются; конструируется сакральное пространство, в центре которого — переживающий медиум, художник. Возможна ли такая уникальная ситуация?

Д.А. Ну, прежде всего, начнем с того, что даже в России художник всегда был выделенной личностью. Любые аспекты послеиконного художественного творчества пришли с Запада, надо сказать, и все стили, начиная с классицизма, барокко, символизма, — все приходило с Запада. Поэтому художник был системой интернациональной, включенной в национальную систему, где художник был вычлененной личностью, которая, может быть, и соотносилась с местной соборной культурой, но он с ней соотносился как отстоящий в стороне, наблюдающий, созерцающий, сочувствующий, оценивающий, иногда уходящий от — ск-сств-, впадающий туда… Но он представлял в общем-то всегда здесь некоего презентанта западной культуры. В этом отношении русский художник…

О.Б. …паразит… на теле…

Д.А. Нет, некий презентант западного типа культурного поведения. В любом случае, как к этому ни относись, плохо ли, хорошо, но то, что мы называем культура, нынешняя культура, сформировалось именно под влиянием западной культуры.

Тут ничего ни плохого, ни хорошего. Посему, когда мы говорим о художнике, мы все равно говорим в пределах большого проекта художника европейского типа, это большой социокультурный проект, который развивался со времен, когда кончилась иконопись, анонимность, началось персональное — ск-сств-. Другое дело, что изначально художник идентифицировался с текстом, потом со стилем, с манерой, со своим изобретением, сейчас художник, я говорю про contemporary, — это личность и подпись, это не текст. Поэтому возможна попытка вернуть художника назад, к переживанию текста бессознательного. Его можно туда вернуть, но только в качестве некоего оператора, который делает оптику. Он не есть вот это бессознательное, просто когда мы снова поворачиваемся к этой теме, мы путаем предмет и художническое служение. Да, мы обрабатываем эту тему, но мы поворачиваемся туда, где наши глаза пока еще мутны, их надо промыть, организовать оптику, чтобы видеть. Вот это и есть художник. Другое дело, что относительно других предыдущих времен кажется, со стороны, что он влипает в это самое содержание, но он и есть это самое содержание. На самом деле при вступлении в эту зону опять возникает эта драматургия: художник и та реальность, которую он изображает. Есть, конечно, страсть художника, как у всякого человека, создающего свою систему и предполагающего ее единичность, глобальность и абсолютность, есть попытка стать квазирелигией, но эта попытка не художника, это попытка человека. И действительно, внутри очень трудно разделить, не в большом понятии «проект» — художник, художник и общество — там есть отдельно художник, он и вырабатывает эту оптику. Последний вопрос, конечно — вырабатывает, чтобы как-то утвердить, это такая редукционная система, но основное все там — для чего он оптику вырабатывает. И эта проблема всегда существовала: имеет ли художнический жест, какой угодно, неважно, отдельную укрепленность в небесах, то есть онтологичен ли он? Не отменяем ли он целью, ради которой создается? И в этом отношении так предполагается, и мне лично это понятно, что эти все жесты, они действительно укреплены как самодостаточные — со своей целью в культуре, целью развития человечества вообще и со своей онтологической укрепленностью. Есть некое место, где этот жест укреплен, и никакая тотальность, более мощная, его не отменит… есть бесконечности, они разнятся мощностями. Действительно, мощность того объекта, который направлен на эту оптику, может превышать мощность самой оптики. Но в принципе оптика не есть часть… Есть совместная часть драматургии, но она не пропадает, не растворяется в том, на что она направлена. Как ни странно, это может служить доказательством, что она неожиданно может быть направлена в другую сторону. Она не есть полностью принадлежащая тому, на что она взирает…

Но не надо путать человека и художника. Есть некий, условно говоря, инженер, который делает оптику, он может полностью пропадать, но когда он делает оптику, он инженер. Он должен выйти из этого пропадания, он не может создавать квазирелигию, и ему же быть полностью там. В этом отношении у человека есть разные уровни, которые не в том дело что выше, они могут быть выше, но один другого не отменяет.

О.Б. Это все понятно. Но давайте посмотрим с другого ракурса: очень важно их разделять, понимать, что это не одно и то же, и понимать, что человеческие задачи — это человеческие задачи, а профессиональные, скажем так, или оптические…

Д.А. …даже духовные задачи должны быть от культурных отделены…

О.Б. Но тем не менее, очень важно для человека прежде всего их сочетание, их постоянное взаимодействие. Потому что их расчленение — окончательное, а не условное — ведет к смерти.

Д.А. Так я же и говорю, что сочетание…

О.Б. А вы говорите, что Бог, он содержится не только там, куда мы указываем, но и в самом указующем жесте…

Д.А. Это очень важно. Наше соединение: «художник-оптик», и мы своей человеческой привязанностью… мы привязаны и направляем туда эту оптику. Вот это и есть сочетание моих человеческих пристрастий и художнических. Если я проявлю их к другому, я туда оптику направляю. В этом отношении онтологическая привязанность человека к небесам, она не редукционная, она не только в данном жесте, а вообще во всяких проявлениях… быт, например. Если все должно идти в сторону религиозного взгляда, то чем же, собственно говоря, осмыслен быт? Готовить обеды, подметать — если он сам по себе не ценен, то этим не надо заниматься. Почему мы должны заниматься чем-то мелочным ради большого, которое перед нашими глазами. В том-то и отношение, что это проблема всех религий: как сделать быт, повседневную жизнь человека онтологически наполненной, а не только редукционно. Потому что тогда зачем мы всем этим занимаемся, правильно? <…>