Вторая сакро-куляризация

[53]

1990

В промежутке времени (а он для нынешних дней немалый — около двух лет) между заявлением мной темы «Вторая сакрализация» и получением тезисов данной конференции где-то произошла мутация названия во «Вторую секуляризацию». Однако же, по недолгом размышлении, я понял, что все происходящее само собой (как обычно это и бывает) имеет гораздо больший смысл, во всяком случае, гораздо точнее отражает происходящее со мной, как участником и персонажем «большого» культурного процесса. (Что-то вроде фрейдистских оговорок, оговорок в процессе культурного диалога). То есть сам процесс трансформации, легкость любого векторного обращения (неосознанно уложившаяся в типологически сходный процесс трансформации названия) гораздо более адекватны нынешнему подвешенному, деиерархизированному состоянию культуры и искусства, лишенному как оценочных, так и аксиологических предпочтений. Посему контаминация названий, отражая общее состояние, указывает также на два возможных (весьма и весьма эвристически-необязательных) пути разрешения ситуации (воспринимаемой как кризисная), две возможности, экстраполируемые в будущее как равновозможные. Равновозможность и неопределенность предположений (в отличие от неточной артикуляции очередных черт) суть свидетельство попытки угадывания принципиально иной структуры из пределов старого, завершающегося культурного менталитета. Попытка же описать сам этот менталитет как свершившийся и завершающийся, с его специфическими параметрами, историей становления и знаками исчерпанности, и явит на данный момент возможность понять хотя бы чего не надо ожидать.

Термин «Вторая сакрализация» возник как некое метафорическое определение всей суммы смутных попыток осмыслить нынешнюю ситуацию в искусстве внутри моего собственного художественного опыта и, соответственно, средствами далекими от терминологической и экспериментальной чистоты и корректности. Конечно же, учитывая столь давнюю историю взаимоотношений религии и искусства, учитывая динамику социальных и идеологических процессов, вряд ли стоит ожидать резкой смены баланса в сторону религии в их взаимоотношениях. Так же как и не приходится рассчитывать на возникновение новой большой религии, либо значительной конфессии, выдвинувшей бы принципиально иную космологию и антропологию. Как раз наоборот, именно в пределах культуры, скорее, могут возникнуть какие-либо существенные идеи (ну, конечно, в рамках фундаментальных основ христианской культуры, которая и есть собственно культура в рассматриваемом нами аспекте исторического становления). Именно эти идеи, постулаты, максимы могут стать внеэстетическим пределом артистических устремлений и активности, если не трансцендентным, то вынесенным за границы чисто художественных проблем — что я, собственно, и хотел метафорически обозначить как «Вторая сакрализация».

В то же самое время, выявление, деконструкция и объективация внутреннего пафоса и амбиций современного искусства быть квазирелигией можно было бы назвать «Второй секуляризацией».

Но все это как бы финал, итог, выводы, ввиду казуса с заглавием, вынужденные опередить естественный ход изложения событий и посему имеющие вполне реальные шансы появиться вторично в конце этого текста.

Теперь, значит, и следует по праву самое что ни на есть реальное начало.

Так вот.

Круглые исторические даты, тем более конец тысячелетия, всегда психологически переживаются как рубежи катастрофические. Преддверия их исполнены апокалиптических ожиданий, если и не выраженных в терминах религиозно-догматических, то, во всяком случае, эсхатологически окрашенных. Тем более это явно в пределах бывшего Советского Союза, где конец тысячелетия совпал с концом советского периода русской истории и, возможно, с концом большого русского мессианского логоцентричного менталитета. Подобная ситуация если и не порождает сама кризиса в искусстве, то во всяком случае, совпадает <с ним> и способствует разрастанию мелких трещинок и зазоров в провалы и почти ужасающие пропасти, готовые разнести в щепки столь долго и кропотливо воздвигаемое над хаосом здание культуры. Кризис восточной, коммунистической составляющей сложно-комбинированного механизма мирового равновесия не может не сказаться и на Западе. Если и не на его экономическом и государственном устройстве, то, во всяком случае, на системе культурных и мировоззренческих представлений. Западное левое мышление, идентифицировавшееся с коммунизмом (пусть не реальным, но мощным мифом), и советское оппозиционно-диссидентское мышление, ориентировавшееся на западную демократию (в абсолютных терминах и идеологемах ее выражения тоже обладавшую всеми чертами мифа), потеряли свою актуальность и своим крушением побуждают и знаменуют перекомпоновку элементов идеологии, политического мышления и культуры.

Очевидно также, что стабильное доселе западное общество, столкнувшись с резким увеличением по объему экономически неблагополучного мира, куда свалились все бывшее социалистические страны, окажется перед лицом вечно дышащей пропасти, готовой разверзнуться перед ним в неожиданном и посему незащищенном месте.

Конечно, подобное случалось не единожды в истории. Но всякий раз это разрешалось достаточно земным способом, до сих пор так и не оправдав ожиданий апологетов апокалиптики. Будем надеяться, что и на сей раз все разрешится подобным же образом.

Весь комплекс вышеперечисленных проблем, являющихся, скорее, предметом политологических и социальных исследований, для нас интересен как фон, комплекс событий, совпавших с весьма значительным и болезненным явлением в сфере собственно искусства — концом авангардного типа художника и художествования. Надо сказать, что определение «авангардный» работает в пределах большого исторического периода, покрывая все прочие определения и перекрывая стилевые членения, соответственно устойчивой и доминирующей стратегии художественного поведения, характерной для всех актуальных направлений этого времени.

Собственно, основная драматургия авангардного типа поведения в культуре и явления в культуре основных проблем была явлена в постоянном разрешении основной оппозиции искусство — не искусство, в смысле, постоянного расширения зоны искусства до того состояния, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом.

Этот процесс проходил медленно, но постоянно и настойчиво на протяжении всего ХХ века. Всякий раз, как художник, выходя на люди и вытаскивая нечто, объявлял: Это — искусство! — Нет! Нет! — кричали ему, но привыкали и уже в следующий раз при виде чего-нибудь другого опять кричали: Нет! Нет! — Да! Да! — говорил художник. И действительно оказывалось: Да! И опять привыкали. И так до тех пор, пока на любой жест, на одну лишь претендующую попытку лукавого художника достать из-за пазухи нечто, все уже заранее кричат: Искусство! Искусство! — Да погодите же! — Нет, нет, искусство! Искусство! — Да погодите же! — кричит в ответ обескураженный художник (я имею в виду художника, который мыслил и работал категориями стратегии, а не просто воспроизводителя ее материальных отходов, следов сей драматургической деятельности). Итак, проблема снята. Точно так же, впрочем, как до этого исчерпалась другая драматургия: прекрасное — безобразное. Символом ее конца, снятия ее и явился в культуру писсуар Дюшана.

Так что сейчас мы как раз и находимся в том застывшем, зависшем времени, которое единственно и является концентрированным воплощением того, что принято называть постмодернизмом. Обычно это понятие размывают до уровня лишения его какой-либо специфики, покрывая им все возможные направления, не подпадающие под определения классических. Но нынешнее состояние культуры (отнюдь, не направление или стиль), где эклектичность, цитатность, отсутствие предпочтительной аксиологии, позиции и языка, являются следствием снятой драматургии, бездраматургийность — именно это можно было бы предпочтительно и специфически именовать постмодернизмом (конечно, сии суть сугубо мои, никем не спровоцированные и никого ни к чему не обязывающие предпочтения). Пребывание в этом достаточно безвольном культурно — драматургическом состоянии, отличное понимание этого (сугубо отрефлектированная позиция, если не лично, то группами, содружествами или просто большим художественным процессом), нежелание преодолеть это и даже лелеяние подобной ситуации характерно для большинства художников, определяющих нынешнюю художественную ситуацию. Это отражает не только и не столько ставку самих участников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших социокультурных процессов.

Такие бесстратегийность и инерционность поведения художников напоминают бытование в культуре мастеров художественных промыслов, лишенных даже представления об утверждении некой иной художественно-поэтической позы, то есть артикуляции в культуре некоего актуального имиджа художника (логически предшествующей порождению текстов и вещей). Кризис именно актуальности стратегии, заданной и по инерции непосредственного наследования продолжающейся в воспроизведении неких, почти ритуальных жестов как бы овладения новыми территориями на фоне всеприемлющей культуры, зане считывающей все парадигматические возможности данной модели поведения, создает впечатление некой автоматической, некой роботоподобной мертвости.

Очевидно, находясь в пределах горизонта старого доминирующего культурного менталитета, весьма трудно прогнозировать менталитет будущий. Как правило, преодоление нынешней ситуации по привычке представляется как преодоление канона доминирующего мышления за счет интенсификации наличествующих средств. Легкость и быстрота смены направлений, стилей, поз и художественных позиций последних десятилетий, в особенности, в сфере изобразительного искусства, порождает иллюзии легкости в преодолении новоявленного кризиса. Но все предыдущие новации проходили в пределах развернутой единой драматургии авангардного художествования, в отличие от конца и кризиса именно самой этой драматургии, в истории становления, утверждения и завершения которой мы можем вычленить как бы три «возраста» ее.

Первый, футуристически-конструктивный (мы, конечно, имеем в виду не описание периода или направления во всей полноте, но некую идеологему и экстрему), основной задачей которого было вычленение предельных онтологических единиц текста (геометрические фигуры и фактуры, чистый цвет в живописи — Малевич, Татлин и др.; слога, буквы, звуки в литературе — Крученых, Ильязд и др.) и посредством вычисленных истинных законов построение истинных вещей. В таком чистом, отвлеченном построении обнаруживаема уже имплицитно заложенная идея неких универсальных единиц, кусочков, кварков мира и всеобщих универсальных законов, которые можно экстраполировать в любую сферу человеческой деятельности. Посему весьма характерен переход художников в сферу практической и социальной деятельности, огромное количество проектанско-утопических, философских и эзотерических текстов, порожденных авторами этого поколения. В инерции этой интенции определить человека как некую предельно простую, однозначную, чистую единицу социального текста они во многом, идеологически и психологически, предопределили и обеспечили и тоталитарный менталитет середины ХХ века. Деятели тоталитарной культуры, взяв этот механический утопизм, сделали весьма интересное и существенное добавление или интерпретацию подобной языковой стратегии: они обнаружили и объявили «большие» онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно манипулировать как ненарушаемым и истинным предельным единством с той же легкостью, например: классицистическая традиция, гуманистическая философия, магическая практика. (Это следует отличать от концептуальной и постмодернистской манипулятивной практики использования и цитирования чужих текстов как неистинных и не обладающих самодостаточной ценностью, целостностью и понимаемостью вне контекста.)

Второй возраст авангарда (мы имеем в виду, конечно, не запутанную, с несовпадающими по скорости разнородными элементами, хронологию многонационального искусства того времени, но некую логически вычленяемую идеальную последовательность) был, естественно, реакцией на механистичность и проектантскую эйфорию первого. В противовес ему объявилась абсурдность всех уровней языка, не детерминированного никакими общими закономерностями, ни общей памятью, ни общедействующими операциональными законами с конвенциональной необязательностью выбора единиц текста. Будучи направлением романтическим, более витально-ориентированным (в отличие от первого, конструктивно-проективного), в пределах тоталитарных культур, абсурдизм был в сфере социальной рефлексии отрицательной реакцией на претензии государства быть простым механизмом, воплощающим чистые проективные амбиции. Должно заметить, что в пределах большой культуры, наряду с маркированно-авангардными тенденциями соседствовали и традиционные, инерционные, не являясь артикуляцией нового типа художника, новым типом культурной драматургии. В основном они были прямым порождением официальной деперсонализированной культуры (в данном случае я имею в виду специфику советской культуры), тем самым являясь смутными, неотрефлексированными носителями идеологии авангарда первого возраста. Именно с них новейший советский авангард сумел считать и перекодировать элементы языковой тактики и стратегии, совпав во времени с западным новым авангардом — результатом прямого наследия традиции.

И, наконец, третий возраст (этот, упомянутый двумя строками выше, новейший авангард), начало которого идентифицируется с возникновением поп-артистско-концептуального направления (как пресловутое и одиозное, в наших советских пределах, классическое диалектическое гегеле-марксовое завершение динамической триады), попытался снять противоположно-взаимонаправленные языковые позиции первых двух возрастов. Пафосом третьего периода стало утверждение истинности каждого языка в пределах его аксиоматики (вычленимой с достаточной степенью вероятности и самоочевидности) и объявление его неистинности, тоталитарных амбиций в попытках выйти за пределы и покрыть весь мир собой. При этом возникает огромный, почти неисчислимый пучок возможных вариаций, исходящий из центра проблемы: взаимоотношение объекта и языка (языков), взаимные амбиции языков за спиной предметного мира, подмена языка, контаминации языков, иерархия языков, предметный мир, используемый как язык, опредмечивание языка и пр., и пр. И в этом смысле искусство и художник в подобного рода манипулятивной и медиаторной деятельности оказываются в метаязыковой зоне операционального уровня. Подобная метаязыковая позиция, нивелировав тактильно-пластические черты изобразительного искусства, втянуло в его сферу такие роды артистической деятельности, как перформанс, хэппенинг, акция, а также тексты, видео- и аудиоэффекты, по жанровым и видовым чертам в прежние времена квалифицированные бы скорее как роды театральной, литературной, музыкальной и кинодеятельности. Все эти различия отменяются на уровне авторской языковой поведенческой модели. Собственно, зачастую только авторский волевой жест назначения может даже постфактум (после основного артистического акта материального порождения текста или объекта) определить произведение по роду службы — назначить быть литературой, или объектом изобразительного искусства.

Кстати, именно эта медиативная операциональная модель поведения вполне подготовила почву для возможного скорого перехода на работу с техногенными, виртуальными и машинными квазипространствами.

Соответственно, и нынешние музеи современного искусства, выстраивая собственное пространство, имидж и музейную модель поведения, обратились в храмы некой религии — их прекрасные огромные здания занимают лучшие места в городах. Престижность посещения их совпадает с принципиальной непонятностью, почти трансцендентностью как их экспозиции, так и политики, внедренности в сугубую проблематику современного искусства, вовлеченности в имманентные процессы внутрикультурных рефлексий и глубоких, сокрытых, почти сакральных диалогов между причастными к узкому кругу посвященных. Для постороннего весь этот процесс иногда открывается только какими-нибудь китчевыми и массмедиумными заманками (отнюдь не открывая доступа к внутренним имманентным законам и побудительным причинам возникновения подобного рода вещей).

К тому же, по мере нарастания в практике современного искусства интенсивности инсталляционного, перформансного и вообще имидже-медиативного процесса, деятельности художников, музеи обрастают огромным количеством неких объектов этой деятельности (или даже быта) художников как материальных презентантов их фантомной активности, непонятных без знания как контекста творчества конкретного художника, так и вообще широкого контекста искусства в целом. То есть явлены как бы сакральные предметы или, фигурально выражаясь, мощи «святых» современного искусства, требующие поклонения, а не понимания и соучастия.

Это вот обозрение завершенности, исчерпанности как уровня имманентно-драматургического, социокультурного, так и стратегии культурного поведения заставляет подозревать исчерпанность определенного культурного типа и менталитета, что, после некоторого периода инерционного воспроизведения основных привычных черт этого способа мышления и бытования в искусстве, создает впечатление конца и кризиса, в случае невозможности обнаружения явных, зримых черт преодоления и явления нового.

Собственно, в этом месте текста и может опять появиться обещанное в качестве конца начало, и замышленное в качестве конца, но объявившееся в начале просто как объяснение некоторой путаницы в заявленном и обнаружившемся названиях, помните: Вторая сакро-куляризация.

Собственно, его даже не надо воспроизводить, вполне достаточно отослать к нему.

И, пропустив место, необходимое для его воспроизведения, можно завершить это все только предположением, что сакро-куляризация уже в действии, то есть ее-то черты достаточно зримы. Однако, протекает она все-таки в пределах горизонта исчерпывающегося авангардного искусства, в то время как нечто совершившееся новое (буде оно в какой-либо мере подвластно нашим нынешним возможностям его идентифицировать и квалифицировать) могло бы быть описанным как одно либо как другое; либо свершившаяся секуляризация, либо — секуляризация.

 

О том, как низкое стало высоким, а высокое серьезным, и все это вместе — сомнительным

[54]

1999

Опять, опять хочется коснуться проблемы массискусства и искусства, как бы его назвать, назовем на этот раз — серьезным. Я заранее понимаю все возможные претензии (а попробуй, не прими) в мой адрес по поводу явно некорректных рассуждений и терминополагания (последнее слово напомнило мне историю, как один курортник, имея роман с местной медичкой, будучи с ней на ложе, услышал: Вводите! — и все в нем опало и, естественно, не ввелось). То есть понимаю, что подобное терминополаганиеложество в моей ситуации вполне неуместно и может уложить, убить всяческое живое, должное бы встать или быть произнесенным из уст поэта. Мне два оправдания. Первое — нынче вполне неизвестно, что должно быть произнесено из уст поэта. Второе — я не такой уж это, как вам и кажется (а некоторым справедливо вовсе и не кажется), поэт. И, соответственно, получается совсем не описание нынешней ситуации в ее справедливой полноте и уравновешенности, а, как это у нас говорится, некая экстрема, но проглядываемая все-таки как диктующая и неумолимая в своих проступающих деталях-позвонках сквозь хляби нынешней реальности. Все, кончили.

Понятно, что тема избитая. Практически все про это сказано с древнейших времен, годов с двадцатых нашего века. Но в местных пределах, в условиях длительно-архаизированного состояния культуры с сохраняемой иерархией и, главное, ее отражением и закреплением в головах непосредственных участников художественного процесса, действующих ныне уже в принципиально иных социокультурных обстоятельствах, так сказать, нас всех обстоящих, все это остается актуальным, даже необходимым к постоянному напоминанию, проговариванию, выговариванию, обговариванию. Ну хотя бы как гигиеническое нечто.

Так вот, теперь о серьезном. Разделение искусств и культур, разведение сфер влияния, социального статуса, престижности и уровня самосознания артикулируется (вернее, артикулировалось) оппозицией высокое — низкое, не всегда полностью покрывавшей все различия, разведенности, но в критической массе описываемых явлений, признаков и интенций имевшей все-таки корректное и работающее смыслоразличающее значение. Ясно, что понятие высокого и низкого наиболее адекватно описывало так называемые высокие идеи и утопии (в отличие от трудноидентифицируемых и искусственно, как шкурки, прилепляющихся к ним разных там стилистик и художественных приемов, типа: «руки бездонное движенье!» — что это? высокое? низкое? откуда это? и вообще зачем? — да так! — тогда и не надо поминать! — согласен!). Понятно, что в этой системе высокое — идеи красоты, нравственности, социальные и теократические утопии. И все они в художественной артикуляции и в социокультурном объявлении в виде значимой позы автора-творца, были отмечены связанностью искусства с властью, с властной иерархией (что и понятно), а также с трансляцией этих идей вниз, в пространство, реализации властных амбиций и идей, то есть попросту в народ, в нас с вами, дорогие друзья. Собственно, ясно и явно вычленимо-высоким в этом была — позиция власти (социально-экономически-культурно-властная позиция). Антиутопии низовых и альтернативных культур (простите за эти банальности, но для полноты текста, его некой равновесной и, конечно же, банальной закругленности, я вынужден), как правило, были архаическими пережитками высоких культур прошлого, но уже лишенных динамизма и актуальности. Сами же формы и жанры артикуляции и трансляции высоких идей также тесно связаны с утверждением преимущественности и престижности занятий и развлечений правящих элит и властных структур — например, занятие поэзией, теннисом, фехтованием и разными другими изящными занятиями. Аналогично, в антиутопиях возникают столь нам известные и милые сердцу идеализации простого природного человека, человека честного физического труда, а позднее и рабочего-пролетария. Как известно, эта архаическая идеализация не обязательно связана с деятельностью самих этих рабочих-крестьян, отнюдь. Припомним Руссо, Толстого, социалистов, анархистов, зеленых и многочисленных прочих. Социопсихологические причины этого феномена весьма интересны, но сил нет, да и времени, все это разузнать да обмозговать. Это — на потом. Также не углубляемся в бытование и трансляцию высоких идей и утопий другими социальными институтами, такими как церковь, философия, школа и пр. Мы, собственно, про искусство — узко, скромно и специфично.

В общем-то, следить за изменениями, вернее, передислокацией оппозиции высокое — низкое, значит следить за перемещением локации власти. Это в наше время — вполне банальность из области фуконианы. Но мы банальны, и если не гордимся этим, то и не скрываем, не смущаемся (типа: Ты банален? — Да! — Давай не расставаться навсегда!). Однако же нас интересует наше время и ближайшие к нему окрестности. Так что обратим внимание на начало века (в культурологии обозначенное книгой Ортеги-и-Гассета, несколько даже опередившей своими радикальными выводами тогдашнее конкретное время), когда начался процесс, который и есть сугубый предмет нашего рассмотрения. Теперь, перескочив 10-е, 20-е, 40-е, 50-е (как это перескочив? — а что, нельзя? — можно!), мы упираемся уже в явленный и явный нам, данный нам как социокультурная реальность в ощущении, рынок, окончательно оформленный экономической идеологией кейнсианской модели, размазанной покупательной способности всех (я, конечно, имею в виду западное развитое индустриальное общество, да, собственно, именно в его перспективе и на его опыте, в некотором слабом отражении воспроизводящемся у нас, и интересно, да и единственно имеет смысл, рассматривать специфические проблемы в современном искусстве, которые я имею в виду, которые, собственно, ни в каких других условиях не сконцентрированы в достаточной своей агрегатной ухватываемости, чтобы быть предметом подобных спекуляций). Представляется, что мы находимся на вершинной точке, если не на склоне уже (я не большой знаток всяких рыночных теорий и изысков) описанного подобным способом процесса, подобной власти рынка. Естественно, что от начала века этот процесс шел медленно, с тяжелыми изживаниями художнических аристократических амбиций, с реверсами, с попытками государственной власти сконструировать высокое, государственно-народное искусство — наиболее явные примеры и упоминать-то не стоит, чего их упоминать! их все знают! они у всех на устах! их и упоминать-то уже устали! упоминать-то их уже неприлично и зазорно! но все же упомяну — советское и фашистское, разные по своей направленности, традициям и достижениям, но в пределах наших рассуждений вполне идентичные. В общем-то, попытки создания народного понятного искусства, но и высокого и серьезного притом, всегда есть свидетельство архаически-аристократических тенденций у его авторов.

Посему, как мы и говорили выше, все высокие идеи и утопии переместились в новые нынешние властные слои культуры, то есть в нынешнюю масскультуру. И, как это ни парадоксально для наших труднотрансформируемых умов и пространств, именно объявление этих высоких идей и утопий моментально определяет ныне произведение искусства как произведение масскультуры, независимо от личных побудительных мотивов и иллюзий автора. И в смысле социокультурной перекомпоновки сфер в искусстве интересно нынешнее слияние и полнейшая неотличимость высоких властных утопий — все эти фэнтези, Толкиены, Терминаторы, компьютерные игры, помеси роботов с динозаврами и пр.

Еще раз замечу (вернее, эксплицитно замечу в первый раз, но надеюсь, что имплицитно эта мысль была внедрена в любой изворот моих предыдущих изгалений), что в моем сочинении я не хочу ни дискредитировать высокое или прошлое понятие высокого, ни приписать знаки преимущества какой-либо сфере культурной активности, но просто пересмотреть локацию высокого и низкого. Я не вкладываю в эти понятия никаких оценочно-стратификационных значений или права преимуществования в борьбе за власть как над умами чистыми и простыми, так и путаными, изощренными. И те и другие могут иметь свои интересы (свои маленькие или большие гешефты) и быть задействованы в обеих областях. Очевидно, для снятия ненужных культурных шумов, следовало бы эту оппозицию переартикулировать как, скажем, массовое и узкое (условно называемое все-таки в неизбежной атавистической страсти приписать этому занятию хоть какую толику преимущества — серьезное).

А чем же, в таком случае, занимается это так называемое серьезное искусство, и как оно опознаваемо в этом качестве? Ну, отрицательный способ уже назван: как только обнаружены высокие идеи и социокультурные утопии — это уже не серьезное искусство. Кроме, конечно, специальных случаев, когда все это используется специфическим образом для специфических целей (об этом подробнее ниже). Так вот, остановимся и подумаем, а стоит ли писать дальше? нужны ли эти попытки, неадекватные в своей мощности описываемой проблеме? для чего это? кто поймет или хотя бы простит? не проще ли остановиться в этой энигматической позе, заставляя подозревать за ней истинное эзотерическое знание в своей высокомерной чистоте, не хотящей мараться всякими там объединениями и разъяснениями? Но нет, мы просты и честны. Наша слабость велика, но она разделяема нами со всеми, со всей эпохой и потому непозорна (вернее, не столь позорна, сколь могла быть при других обстоятельствах). Нет! — скажем мы искусителю, мастеру лукавых недоговорок и возвышенного тумана. Мы говорим, как говорим, и в этом наша профессиональная этика. Мы знаем, что есть нечто сакральное, но оно должно быть опознано в адекватных ему пределах (насколько это возможно и невозможно), а не быть размазано по всей поверхности любого культурного акта, когда даже забивание гвоздя является тайной, эзотерикой, невыразимо и неизъяснимо. Припоминается к случаю, уж извините, как в достаточно давние времена довелось мне быть устроителем какого-то одновечернего мероприятия по изобразительному искусству с названием «Пространства». Ну, выступающие были весьма интеллектуальны и изощренны, обозревая двумерные, трехмерные, многомерные, плоские, вывернутые, минимальные, мнимые, культурные, исторические пространства, пространства цитирования, полагания, виртуальные и пр. И тут появляется истощенный художник, заросший до бровей, с неким горячечным румянцем на крохотном пространстве незаросших скул и произносит с неизбывным страданием: Какое пространство! — это ж мука!

А вы говорите.

Так вот.

На протяжении нашего помянутого ХХ века в ходе описанного выше процесса перемещения властных структур и вытеснения их со своих привычных позиций массискусством серьезное искусство, становясь все более (прямо сам язык тянется сказать: все более серьезным, но нет, мы скажем другое, нужное и необходимое) и более саморефлективным, нашло свою почти онтологическую в данном культурном эоне, более ни к чему не редуцируемую позицию, на которую, в общем-то, никогда не сможет претендовать искусство высоких идеалов красоты, — позицию поисков критерия легитимности высказывания. То есть позицию некой экспертизы относительно любого культурного жеста. (Помните: У вас нет рыбы? — Рыбы нет в рыбном отделе, а у нас нет мяса.) Являясь же сама частью большого культурного высказывания, серьезная культура работает с некими сложноследующими друг за другом саморефлектирующими операциями, порождая столь нынче популярные симулякры, смысло- и агрегато-подобия массискусства, которыми потом и оперирует вроде парижского эталонного метра. Как вы помните, этот прекрасный метр, отлитый из какой-то прекрасной стали-металла, вне операции экспертизы и конвенционального поля опосредования является приятной прохладной игрушкой-бруском весьма широкого поля неконвенционального применения. Заметим, что в своей почти брутальной материальности относительно экспертируемых им конвенционально-виртуальных, фантомно-призрачных метров земного обитания он удивительно напоминает, типологически сходен с объемными и твердыми объектами концептуального искусства, изображающими и воплощающими некие, скажем, неосязаемые идеи, абстракции и концепции. Да и вообще, естественнонаучные цитаты вполне лежат в русле практики и тенденции современного искусства по сближению с практикой и языком научных проектов и их оформления. Оговариваюсь, что в данном случае я апеллирую в основном к ситуации в изобразительном искусстве. Так вот, этим самым если и не уподобляясь сциентизму, современное искусство требует чистоты сознания и самосознания от его деятелей и, так сказать, культурной вменяемости в деле самоидентификации и определения смысла и сферы своего занятия. Как, например, в анекдоте: после смерти Брежнев приходит в ад и видит, что Мэрилин Монро извивается на коленях у Сталина. Брежнев и говорит: Хочу вот такую муку! — Нет, отвечают ему, это мука для Мэрилин Монро! Ну, конечно, все сказанное не отменяет настоящего безумия, экстаза и лирики (или чего там необходимого) в момент порождения симулякра, который должен быть наделен всеми необходимыми и достаточными основаниями, дабы стать вполне (до полнейшей, почти полнейшей, неотличимости!) спутываемым, принятым за оригинальный объект или жест. Припоминается реальный случай, уже мной многажды рассказанный и пересказанный, но в своей неистончающейся прелести и чистоте заново оживающий в каждом новом пересказе: в метро на эскалаторе молодая миловидная недурно одетая особа склоняется к другой такой же, стоящей ступенькой ниже, и произносит: «Я сделала все по твоему совету, но горечь осталась! — Ты, наверное, укропу не положила!».

В своей почти безумной мимикрической силе эти симулякры зачастую неотличимы от аутентичных образцов масскультуры не только для ума неискушенного, но и для вполне культурно-ориентированного. Лишь назначающий жест автора, его предшествующий имидж помогает в идентификации объектов, если и не в их единственно экспертной функции, то в двоящейся, мерцающей, соответственно отражающей и состояние, в которое сознательно в своей творческо-культурной медитации вводит (или в страдательном образе — впадает) себя автор, — то есть момент некой мерцательной бессознательности, которая, соответственно, в своей творческой доминанте как-то соотносится с героической бессознательностью героев масскультуры.

Так вот, вся хитрость — в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону измерений и идентификаций (естественно, пространственные метафоры употребляются здесь в том же некорректном смысле, в каком они употребляются практически в любой области человеческих рефлексий). Этим художник минимально, но все же отличается от исследователя и культуролога со стороны (заметим несомненно значащий факт многочисленного перехода искусствоведов и кураторов в художники, вполне конкурентоспособные и ныне весьма известные). Искренность же серьезного искусства и фантомов, им порождаемых, — есть благодарственное эхо всего искреннего и интимного, разрешаемого в качестве такового в своих отмененных пределах.

Будучи лишенным высоких идей и утопий (ну хотя бы в пределах этого текста — мной), серьезное искусство, однако же, сохранило для себя, вернее даже — зиждется на одной последней утопии, разделяемой с современным сциентическим сознанием и подвергаемой серьезному испытанию. Это — незыблемость антропологических оснований. Именно основные стратегические экстремы, выходя за пределы сложившейся культуры (скажем так, греко-христианского эона культуры), лежат в направлении рискованных предположений и опытов в сфере идей новой антропологии и виртуального преодоления традиционной антропологии. Степень достоверности и вероятности реализации какого-либо конкретного проекта несущественна в данном случае. Хотя, конечно, появление овечки Долли — это вам не фунт собачий, как его хотят представить некоторые.

Однако же культура сама порождает некие, так сказать, опережающие вочеловеченные символы социокультурного поведения, являющие попытку преодолеть, одолеть проблемы своего времени, транспонировать, редуцировать их на иной уровень средствами своего времени. Припомним незабвенный образ Павлика Морозова. Именно как некая попытка явить это в пределах высокого, то есть массового искусства, без ненужных жестов саморефлексии (эдаким нынешним Павликом Морозовым, но глобально-космополитическим) является нам Майкл Джексон. Мы не обсуждаем качество его музыки, текстов и пения (что само по себе заслуживает отдельного культурологического исследования, и, я думаю, уже кем-то произведенного). В своем же имиджевом явлении в современный мир культуры он затрагивает, объявляет, медиирует, как бы уничтожает и отменяет в их фундаментальном и незыблемом значении полюса-оппозиции социальной и культурной самоидентификации нашего времени:

1) белый — черный (он ни белый, ни черный);

2) дитя — взрослый (он ни дитя, ни взрослый);

3) женщина — мужчина (ни мужчина, ни женщина, несмотря на его некоторые последние попытки доказать именно свою маскулинность, что, естественно, заранее обречено на провал);

4) он ни человекообразный, ни роботоподобный (вернее, и то и другое);

5) ни запрограммированный, ни спонтанный;

6) ни антропоморфный, ни зооморфный (вспомним его «Триллер»).

Он ни то, ни другое, ни третье, он — все это в розницу и вместе. Он — ничто. Он точка пересечения осей, скользя по которым, он легко обращается то в одно, то в другое, то в монструозное сочетание разнообразных черт. Он — точка медиации. Он — пустота, в лучшем смысле этого слова, и в высшем тоже. И в этом качестве и смысле он — наиактуальнейший персонаж современной культуры. Но следующие культурные поколения, как правило, редуцируют проблему на другой уровень и становятся не персонажами, а реальными творческими типами и деятелями в пределах уже снятых оппозиций предыдущего времени.

 

Тысячелетье на дворе

[56]

2002

Любые круглые исторические даты провоцируют на катастрофические ожидания. И уж, конечно, в конце второго тысячелетия мы тоже не можем отказать себе в удовольствии некоего рода мазохистического апокалиптизма. А и, собственно, зачем отказывать. Позволим себе эту слабость. Не будем изображать преизбыток оптимизма и силы.

Однако же не будем и перевозбуждаться восторгом мрачных демонических картин. Будем смиренны перед лицом этих ожиданий. Тем более, что определенные обстоятельства вполне подтверждают их. Впрочем, обстоятельства всегда подтверждают любые ожидания, лишь бы таковые имелись.

Однако, не беря в расчет огромные, гигантские проблемы всяческих там близящихся глобальных катастроф, могущих быть идентифицированными и если разрешенных, то умами равноглобальными, мы отметим некие небольшие, но явные черты тех же самых процессов в узкой культурно-художественной сфере и посему могущих быть подмеченными нашими, не сильными во всяческих там рефлексиях, умами.

Вообще-то, воспринимая мир как целокупный сложнопостроенный организм, можно по малому его отражению в малой точке судить о достаточно серьезных процессах, в нем происходящих. Такой вот род китайской мануальной медицины. Например, не будучи специалистом в экономике и обществоведении, не особенно даже и вникая в эти процессы, но только потому, что в нашей стране так и не сложился рынок и не объявился процесс современного изобразительного искусства, можно судить, что и большой рынок и гражданское общество у нас пока не состоялись. (Ну, конечно, если предполагать их актуальность и необходимость.) Я говорю о современном искусстве именно в том толковании и определении, как это принято в современной западной культуре. А то в нынешней солидной московской прессе между вполне взрослыми и продвинутыми людьми до сих пор, например, идет интенсивный спор о том, художник ли Малевич или шарлатан, — нонсенс!

Но здесь нужно заметить, и с этого начать наше основное повествование и рассуждение, и нужно заметить утвердительно, что Россия вполне и полностью находилась и находится в ареале западной культуры, являясь только и исключительно Востоком Запада. Какие-то полагаемые для приятствия и удовлетворения самосознания и сладости противопоставления Западу черты восточности, так называемого пресловутого «русского буддизма» или декоративной скифскости суть не более чем тоска любого европейца по утраченной натуральности и ориентализму. Правда, в наших пределах являющаяся в такой вот форме некой самовнедренной, интенсифицируемой и сладостно провоцируемой шизоидности — а почему нет? Нельзя? — можно. (Надо заметить, что и Запад с некоторым замиранием сердца нам в этом потакает.) На деле же мы не большие буддисты, чем буддистами явились те же хиппи. А может быть даже, по сравнению с ними — и меньшие. Другое дело, что русский вариант общеевропейской культуры, да и вообще истории взаимоотношения с Западом, весьма специфичен.

Не боясь прослыть русофобом, замечу следующее. Вернее, боясь прослыть русофобом, все же замечу следующее. Так вот, хочу заявить следующее, одновременно боясь и одновременно не боясь прослыть русофобом, тем более что одна уже заявка на заявление подобного моментально отбрасывает тебя в ряды русофобов. Но я все-таки не боюсь этого. И не боюсь заметить следующее.

Так вот.

Если бросить взгляд на весь российский культурно-исторический процесс, можно заметить, что практически за всю свою историю Россия сама не породила ни одного культурно-эстетического направления. Увы, это так. Или не увы, но все равно — так. Подобное заявление выглядит достаточно жестким, но я предупреждал, что уже не боюсь прослыть кем угодно. Все стили, направления, эстетические и философские концепции Россия заимствовала у Запада. Начиная от византийской иконы, через петровское барокко к классицизму, романтизму, сентиментализму, русскому роману. Далее — ампир, реализм, символизм, модерн, авангард, концептуализм и вплоть до последних измов наших дней. To есть российская культура есть прямое порождение общеевропейской (особенно, в своей интенсивности и полноте — нынешняя урбанистическая культура России). Другое дело, что спецификой России был своеобразный способ апроприации всего этого. Вернее, циклический способ включения в западный культурно-исторический процесс и есть ее специфика пар экселанс.

По известной историософской теории-схеме, она подвержена периодическим исчезновениям (периодам изоляции) и появлениям на европейской арене. Такой вот род афазии, если переводить на язык психиатрии, что, кстати, весьма распространено ныне при опытах описания любого антропологического процесса. Но это так, к слову. А вернемся к делу.

В моменты вышеупомянутых выныриваний и подключений России к европейской жизни она обычно обнаруживала некоторое количество новых, неведомых ей направлений и течений, объявившихся и наросших в европейской культуре за время ее отсутствия и интенсивного мучительно-долгого пережевывания последних, застигнувших ее в период ее предыдущего выныривания (за долгостью и интенсивностью замкнутого пользования становящихся почти фетишами, идолами и символами веры). Однако если в своей органической среде возникновения эти стили и направления появлялись и пробивали себе дорогу в жизнь и на Олимп как реакция друг на друга в борьбе и соперничестве, с доминирующими дифференцирующими признаками, в сложном процессе взаимотталкивания и взаимозаимствований, то для вынырнувшей России они являлись как нечто целое с доминирующими интеграционными признаками. У нас пытались отыскать и с торжеством отыскивали преимущественные, если и не явные, то хотя бы лежащие в их основе, черты и идею единства. Именно эта неспособность видеть как бы целое и объединяющее и ставилась часто в укор западному сознанию русскими мыслителями. Кстати, если это и не породило, то в немалой степени способствовало укоренению знаменитого российского синкретического сознания. При наличии вообще внутриевропейских противоречий возникала иллюзия понимания Европы гораздо лучше и глубже, чем она сама понимает себя и глубинный смысл своих собственных порождений, достижений и ужасающих провалов.

Подобные синкретические сгустки, отделенные друг от друга периодами пропадания, выпадания из европейского процесса, наделенные невиданной силой их переживания и заселения собственными утопиями и фантомами, рассыпаны по всей истории российской культуры и длятся, длятся в своей неизживаемой жизнеподобной актуальности. Именно их критическая масса, так сказать, крупная агрегатная поделенность и разделение огромными, почти пустотными провалами придает им такую странную жизнеспособность и невозможность слиться друг с другом. Я понимаю, что подобная монструозная картина, почти из жанра фэнтези, описанная к тому же беспорядочной квазинаучной терминологией, может вызвать только недоверчивое и снисходительное покачивание головой, однако же… Однако же и доныне той же самой слезой плачут по вчерашним жертвам режима и убиенному Пушкину, вскипая одинаковой злобой к палачам сталинского режима и к бессовестному Дантесу, и готовы отдать разновременным жертвам, которых разделяют века, свою кровь, сердце и душу. То есть, как всем известно, напрочь возродить всех и сразу разнообразных отцов. Ясно дело, что по сравнению со столь грандиозной и захватывающей задачей, построение более мелких деталей быта и культуры вещь не столь увлекающая и значимая.

Надо заметить что подобный культурный модус вивенди породил и специфическую способность местного культурного субъекта к моментальным перемещениям по временам и культурам, что объявилось в феномене языковой мобильности и так называемого двоемыслия, троемыслия и т. д. То есть той как бы принципиальной предположенности к концептуалистскому сознанию, которое в западной культуре конституировалось только к середине 60-х, когда набрал силу процесс развеществления жестких жанров и видов искусства и вербализации изобразительного искусства. В русской же культуре доминация слова всегда была столь сильна и фиксированна, что, например, любой визуальный акт как бы сгорал между двумя мощными вербальными. То есть некой предполагавшейся, предшествующей любому изображению, артикулированной в неких словах идеи и последующим за самим изображением актом словесного же его объяснения-толкования. В этом сочетании само изобразительное воспринималось как недосказанное, эдакое поучительное для не умеющих сказать точно и хорошо словами. Что и закономерно поставило на вершину достижений русского изобразительного искусства передвижническую школу. Что и справедливо с нашей, местной точки зрения.

Но это все, так сказать, к слову.

А теперь последнее. Последнее по ходу повествования, но, отнюдь не последнее по значению. А даже совсем наоборот — самое, можно сказать, важное.

Точно так же, как все стили и направления в культуре, все формы своего государственно-политического устройства Россия тоже заимствовала у Запада. Мы в данном случае не будем обсуждать мелкие различия и варианты абсолютизма или конституционной монархии. Но вот на исходе второго тысячелетия, вернее, в самом начале его XIX столетия, Россия сподобилась явить миру нечто свое, исключительное, неспутываемое и неотчуждаемое в ряду социально- политических систем. Собственное ноу-хау, никем не могущее быть оспоренным. Имя этому феномену — социализм. Вернее, его конкретное воплощение в виде советского строя. Собственно, сама историософема опять-таки возникла в недрах западного культурного сознания и обкатывалась там достаточно длительное время. Но попытка ее реального воплощения, реализации удалась только у нас. В данном случае мы не обсуждаем ни нравственно-этической стороны этого феномена, ни человеческих и материальных издержек. Они ужасающи, но мы не об этом. Не будем рассуждать также, насколько реализованный феномен соответствовал теоретическим разработкам. Ведь и нынешние образцы действующих либеральных демократий весьма в различной степени соответствуют неким теоретическим нормативным образцам. Именно воплощенный социализм является единственным реальным достижением и вкладом России в сокровищницу европейской истории. И не только европейской.

Уже впоследствии будучи многажды перенесенным и внедренным в различные исторические условия различных стран и режимов — от фашизма до африканского социализма — он так и остался нашей трейд-марк. Причем, во всех других случаях, будучи отягченным разного рода архаическими пережитками и упованиями, типа «земля и кровь», он нигде не достигал такой чистоты воплощения, как у нас, в особенности на пределе 20–30-х годов.

Апокалиптические же ожидания, с которых начинается эта статья, вполне подпитываются не только всеобщим мировым ожиданием неких фундаментальных перемен, но и нашим личным реальным опытом крушения и завершения большого эона русской культуры. Тем более, что если на порождение некоего нового специфического феномена, наподобие описанного, уйдет опять целое тысячелетие, то это почти и есть конец света.

Единственно остается надеяться, что наши потомки в далеком третьем тысячелетии сподобятся создать нечто оригинальное, но более гуманистичное. Хотя кто их знает, наших потомков.

 

Культо-мульти-глобализм

Начало 2000-х

Начиная свое говорение, мысленно прикидывая его объем, наполнение и пафос, экстраполяционным, опережающим взором как бы оказываясь уже даже в его завершающей точке, я обнаруживаю себя в некой неадекватной, стеснительной, что ли, ситуации. В ситуации памятного студента-филолога на экзамене по истории партии — были такие экзамены по истории такой бывшей партии в бывшем Советском Союзе. Будучи спрошенным по поводу сроков, места проведения и прочих интимных подробностей какого-то из многочисленных съездов и, видимо, мало о том осведомленный, он ответствовал: «Говоря о таком-то съезде коммунистической партии, я не могу не начать с великого русского писателя Льва Николаевича Толстого и его гениальной „Анны Карениной“».

Помимо несомненной ловкости и всегдашней софистской изворотливости рефлектирующего сознания в данном случае, на опыте данного примера нельзя не обратить внимание на некую несомненную глобальную повязанность многих вроде бы разнесенных событий в пределах новой предложенной «оптики» и по-новому очерченного горизонта событий. Это ладно. Но нельзя также не заметить и некую константу мыслительных операций и набора предметного их наполнения, свойственного не только отдельному индивиду, но и всей человеческой культуре в конкретный исторический период. То есть, попроще и покороче, о чем бы ни разговорились трое, даже двое субъектов, что бы ни обсуждалось, все в результате сводится к двум-трем болевым проблемам данного времени. Опять-таки, как из анекдота про того замечательного солдата, который, спрошенный последовательно, о чем он думает глядя на разные объекты, отвечал, что думает о бабах. На вопрос же почему резонно заметил, что он всегда о них думает. И это есть правильно. Правильно и про солдата, и про баб, и про проблемы. Поскольку в данный момент именно они (проблемы, но не солдат и не бабы) стягивают на себя все остальные вопросы культуры и общества, которые в разной мере актуальности и артикулированности выговариваются через них. Как, к примеру (прошу прощения за обращение к образам если не низкой, то уж точно не высокой телесности, которые, к слову говоря, в данное время тоже весьма и весьма актуальны), даже небольшой нарыв стягивает на себя всю телесность, если и не отменяя остальные, то на время анестезируя и искривляя в поле своей болезненной актуальности все прочие физиологические функции. Но это только так, для примера.

Приступая же к основному повествованию, к основной теме своего краткого, насколько это возможно, сообщения, я хотел бы обратить внимание, что темы глобализации и мультикультурного мира и есть те самые Львы Толстые и Анны Каренины нашего времени, без которых вряд ли что-либо может быть решено и разрешено в гуманитарной сфере. Во всяком случае, любые дискуссии и обсуждения вертятся вокруг них, пусть даже и не называя их поименно. Естественно, я и не пытаюсь что-либо решить или разрешить, но только указать тоненьким указательным лучом не столько на их наличие, которое не нуждается в моих особых напоминаниях, но на некие черточки и знаки их взаимного неразрывного соположения. Именно это и есть основная тема и смысл моего нынешнего сообщения. А также мне хотелось привести некие сугубо личные соображения, обретенные на сугубо личном художническом опыте, по поводу культурных стратегий, направленных, если и не на овладение, то на сосуществование с этим феноменом и существование внутри него.

Для ярких апологетов как самой идеи мультикультуральности, так и радикального отстаивания какой-либо одной из ее составляющих (ну, всем известны элементы ее наполнения, которые приводятся в качестве наиболее презентативных, — субкультуры религиозных, национальных и сексуальных меньшинств и сообществ) данная проблема предстает в их или ее самодостаточности и противостоянии, антагонизме с другими, в особенности с идеей унификации и глобализации. Сами страсть и сила противостояния и выдвигаемых обвинений вполне культурно и психологически объяснимы и могут быть приняты в качестве достаточно веского исторического аргумента. Как правило, в противостоянии доминирующим культурам и дискурсам новые или репрессируемые вынуждены прилагать гиперусилия, скатываясь порой к неимоверному радикализму, в противопоставлении себя огромной противостоящей им, давящей и подавляющей массе — доходят до стрельбы порой, взрывают все вокруг себя и порой вместе с собою даже. Ужас, что бывает! Мы не утверждаем, что это простительно и допустимо, но это вполне может быть понято. И вообще, если мы не сможем понять всю страсть нынешнего радикализма, а также, к слову, пристрастие к наркотикам как новый, пусть и во многом перверсивный, вызов всесилию разрастающейся и меняющей конфигурацию и способы овладения обществом власти (вспомним исследования Фуко), как вызов личности этому всесилию — мы ничего не поймем в проблемах современного мира. Но это небольшое отступление. Теперь продолжим прерванную мысль о противостоянии субкультур культурам и дискурсам доминирующим. Так вот впоследствии же, сами приобретя достаточную массу и не испытывая прежнего сильного давления, эти радикальные стратегии борьбы и противостояния, унаследовав атавизмы радикализма и гипернапряжения предыдущего периода, предстают уже в некотором карикатурном образе неадекватности и, как ни печально, но в общем-то, закономерно сами являют несомненные черты и амбиции тоталитарности.

Однако, думается, что нынешний развитый, даже местами переразвитый, мультикультуральный мир вполне уже есть предмет вполне спокойного рассмотрения и академического исследования. И дело не в том, что все субкультуры выросли и образовались в полноценных и равноправных партнеров. Нет. Просто сам принцип, способ зарождения, стратегии выхода наружу и борьбы за власть в новом мультикультуральном мире вполне уже известны и прогнозируемы. Уже вполне явлен тип культурного поведения и стратегии, хотя конкретные социальные и политические цели и могут еще подвигать людей на те же самые поступки и подвиги, воспроизводя, являя как бы некий «культурный промысел» данного рода социокультурного, извините за выражение, производства.

И именно в драматургическом взаимоотношении с идеей и процессом глобализации проблема мультикультуральности обретает пафос истинного, неложного противостояния и дает исследователю некую остраненную точку если и не прохладного, то взвешенного наблюдения и возможности достижения верифицируемых результатов.

Вот, для примера, опишу простую ситуацию из своей почти каждодневной жизни обычного странствующего художника. Для начала, садишься где-нибудь в машину, неотличимую от подобных же машин по всему свету. Добираешься до аэропорта, похожего на все аэропорты мира. Привычно погружаешься в самолет, подобный всем самолетам, облетающим планету во всех направлениях. Наблюдаешь приятных, но совершенно неразличимых стюардесс, поедаешь неидентифицируемую пищу, ведешь беседы с незапоминающимися, впрочем, в своем большинстве вполне приятными антропоморфными существами. Нераспознаваемые небеса за окнами и несколько часов выключения из привычной рутины жизни нисколько не добавляют ситуации разнообразия и специфичности, что, собственно, вполне укладывается в общую тенденцию развеществления пространства и окружающей среды. Имеются в виду совместные мощные усилия экономики и производства, размывающие границы государств, чьим основным определением и идентификацией до недавнего времени были жесткие географические границы и территориальные приобретения. Я уж не поминаю интернетные контакты, лишенные не только телесных, половых, возрастных, географических и прочих примет, но и лишающие возможности личностных фиксаций — ты можешь иметь корреспондентом коллективного автора, а можешь общаться со многими корреспондентами, являющимися просто одной раздвоившейся или даже размножившейся в киберпространстве личностью. Но это так, отступление. Вернемся к нашему бескачественному путешествию. Значит, приземляешься на привычный и легко спутываемый с подобными же аэропорт. Садишься в знакомую машину и добираешься до гостиницы, напоминающую любую подобную же в любом городе мира. Поутру и несколько последующих дней в неразличаемом общеинтернационального вида выставочном зале или аудитории сооружаешь привычную инсталляцию, которую ты привычно сооружаешь по всему свету, или читаешь собственные, набившие оскомину стихи. Всему этому внимает обычная интернациональная публика, изъясняющаяся на таком же, как и твой, условном английском. После этого — ритуальный итальянский или китайский ресторан во всех странах света. Затем — гостиница, машина, аэропорт, самолет, аэропорт, машина, гостиница… Где был? Был ли? Помню, в ходе одного из таких вояжей, в некой неразличимой институции я обратился с извинениями к местным кураторам: Извините, но я не изъясняюсь по-шведски. — Мы тоже, — был мне ответ. Оказалось, я прилетел в Данию. Долетался!

Ну, естественно, все это немного утрировано.

Однако, во всех странах мира структура урбанистической жизни настолько унифицирована, что, попадая в любой новый город, заранее знаешь, что обнаружишь там полицейских, пожарных, скорую помощь, телефон, телеграф, почту, вокзалы, рестораны с меню и, возможно, официантами, городской транспорт, продовольственные и промтоварные магазины, кино, концертные залы, стадионы, парки, дискотеки, туалеты. В домах обнаружишь двери, окна, стекла, замки, лифты, кухни, туалеты, телевизоры, радио… Господи, что еще? Да, молодежь, детей, стариков. Рекламу и ночное освещение. Влюбленных, бомжей и криминальный элемент. И много-много-много всего иного, чего просто и не упомнишь по слабости памяти и быстротечности жизни.

И все это является не проявлением деятельности какого-либо злодейского центра с его коварными глобалистическими идеями и устремлениями, но как раз наиболее ярким и простым проявлением глобализма в его простоте, обусловленного несомненной тенденцией развития мировой урбанистической культуры как самой по себе, так и в аспекте фундирования ее уровнем общеантропологических оснований.

Именно утопия, вера в этот уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры. То есть в пределах этой утопии есть основание верить и полагать, что все, сказанное одним человеком, в результате может быть понято другим. Именно это и есть основание возможности существования мультикультурального мира. Вкупе с тенденцией к поносимой и попрекаемой глобализации оно предполагает пространство существования и возможность конвертации одного в другое. То есть предположение возможности страстного и пафосного говорения на любом культурном языке, знающего заранее, что оно может быть дешифровано как адресатом инвективы, так и возможным инокультурноговорящим соратником. Вечная драматургия свой — чужой приобретает несколько другую конфигурацию. Если раньше чужой всегда постулировался и проецировался за границы фратарного, племенного, государственного и религиозного сообщества, то есть отторгался в зону культурного небытия, то ныне он проецируется уже за пределы просто антропоморфного. И даже больше — в последнее время посредством проигрывания предельных антропологических и антропоморфических утопий (в основном в зоне фэнтези, и кино) способность мобильности и переводимости экстраполируется и за пределы антропоморфного существования, поделив уже мир на хороших и доступных людей и элиенов (монстров) и на плохих людей и монстров. Как и незыблемость и истинность мифологемы Франкенштейна уже не столь однозначна в наше время, во всяком случае, в той ясности и почти неоспариваемости, в какой она на протяжении многих веков являлась человечеству в разного рода модификациях от Голема до бесчисленных киберсуществ. Неведомо, конечно, насколько это представляет собой реальную утопическую картину ближайшего будущего, но идеологически и гносеологически расширяет космическое пространство людских возможностей и доверительности. Естественно, в данном случаем мы говорим об основной тенденции рыночно-ориентированных стран с достаточно развитым гражданским обществом. Вполне возможно, даже более всего вероятно, что большая часть человечества вообще не живет подобными идеями. Но при всем притом она является несомненным субъектом данного процесса, как раз и жестко вычленяющего полюса этой драматургии, разрешаемой зачастую не вполне мирно, даже вполне немирно. Но мы ведь с вами люди науки, мы ведь следим тенденции, отслеживаем процессы, выявляем закономерности, ошибаемся в результатах, меняем направления, не замечем реальности, погибаем в деталях, обманываемся в причинах, обнаруживаем сокрытое и достигаем результата.

Так вот.

В предыдущие времена проблема глобализации была заменяема, во всяком случае сводима к тотальности и тоталитарности больших претендующих и имеющих возможность реализовывать собственное доминирование дискурсов, которые и служили предпосылкой возможности говорения и понимания. И в этом смысле проблемы понимания и переводимости, а также унификации и однородности были представлены в иной конфигурации в качестве именно проблем взаимоотношения именно больших дискурсов, в пределах которых субкультурам предлагалось самим решать проблемы путем простого подключения к большому дискурсу. Нынешнее время, отменив (во всяком случае, как в идее и как в основной тенденции) доминации центра, больших и главных дискурсов и культур, предлагает идею взаимного равноправного существования, сосуществования и перевода различных, просто даже бесчисленных, прежде репрессированных меньшинств и культур. Возможно, я говорю вещи вполне банальные. Но на то они и банальные, чтобы быть в данное время актуальными. Вернее, на то они в данное время и актуальные, чтобы стать банальными.

И в этом отношении наше время и есть время модулей перевода, их разработки, актуализации и доминации. Собственно, на институциональном и производственном уровне эта тенденция проявляется в нарастании значения всевозможных посреднических и сервисных служб, а в производственном плане — основным продуктом производства становятся программы и технологии, то есть манипулятивно-проектные и операциональные схемы и системы. Думается, что именно определение и разработка модулей перевода и перехода из одних систем и культур в другие, взаимоотношения этих модулей и модусов, а также самой стратегийности подобного поведения и есть ныне доминанта любых разработок в сфере теории гуманитарных наук и культурологии. То есть осознанное существование на границе, в пограничной зоне. Известно, что граница принадлежит сразу обеим граничащим территориям и по сути является вещью вполне виртуальной. Эта ситуация предполагает и полагает исследователю существование в этой виртуальной зоне. Наверное, самым адекватным способом существования был бы аналогично-виртуальный, хотя ныне трудно предположить, что б это могло значить в конкретной реализации. То есть быть агентом глобализации в областях мультикультуральности и, наоборот, представителем мультикультуральности в атмосфере глобализации. Скорее всего, за аналог можно взять художественные и квазихудожественные проекты и жестово-стратегийные поведенческие модели в пределах современного искусства, в особенности, изобразительного. Имеются в виду постмодернистские художественные практики с их преодолением текстового уровня идентификации и реализации художника и перенесением их на уровень жестово-поведенческий и проективно-стратегический. Но это так, это к случаю. Это слишком долгий и сложный вопрос, требующий отдельного разговора.

То есть подчеркивается превалирование некой динамической модели мобильности относительно закрепленных статичных зон культурного обитания. Надо заметить, что подобная стратегия не совсем чужда человеческому существу как таковому, в особенности, нынешнему. Некой типологически сходной моделью, на которую можно условно спроецировать вышеприводимые взаимоотношения динамики и статики, следует считать различные уровни идентификации каждой конкретной человеческой личности. Чем их больше — тем большая подвижность, лабильность и пластичность. В идеале каждый современный человек включает в себя множества уровней идентификации — половой, семейный, культурный, религиозный, языковой, государственный, профессиональный, клубный, товарищеский, коммунальный и, возможно, еще какие-то в разных территориях, странах и обстоятельствах. Именно нынешняя урбанистическая жизнь нарастила этот слоеный пирог идентификаций, по сравнению с прошлыми несколькими основными, среди которых явно выделялся какой-то один доминантный — в разные времена это были уровни местной, религиозной, национальной или государственной идентификации. Думается, что именно выход на первый план проблемы мобильности и переводимости «в» и «из» различных экзистенциальных и социальных сфер обитания является основной тенденцией нашего времени. Ну и будучи активированы, эти мобильность и динамика постепенно от обслуживающе-сервисного функционирования и функции переходят к доминированию и самодостаточности.

Конечно, подобные домыслы весьма далеки от конкретностей нынешней академической жизни и способов закрепления материалов и плодов научных исследований. Сие надо воспринимать, скорее, как экстремы, некий горизонт возможностей. Хотя человеческая культура, прижатая к последней тонкой стенке утопии общеантропологических оснований, уже сейчас проявляет беспокойство и предпринимает определенные поиски наиболее подходящих форм и агрегатных состояний в попытках переступить возможный рубеж новой антропологии или тотальной виртуализации человеческой культуры. Подобные радикальные высказывания и экстремы, конечно же, весьма спекулятивны. Весьма возможно, даже вполне вероятно, даже вероятно в наибольшей степени, что все нынешние прогнозы не оправдаются ни в коей мере. Они напоминают поиски вечно ускользающего Великого объеденения энергий в науке, возможность которого, даже при предполагаемой некоторыми принципиальной невозможности и несуществования подобного в природе, яляет просто саму предположенную тенденцию человеческого сознания к такого рода попыткам. Но все-таки данного рода волюнтаристские забегания вперед дают возможность как бы укрепиться в некой точке удаленного будущего, откуда можно бросить назад, вроде бы в уже завершенное прошлое временно освобожденный и критический взгляд.

Подобное, скажем мы для оправдания и опережая вполне возможные обвинения в наш адрес, будучи принятым как основной пафос и смысл не только существования, но и познавательных усилий, оставляет, конечно, и возможность и даже неизбежность проявления вполне определенных и обычных социальных, религиозных и прочих оценок и страстей (даже внутри самого себя в качестве персонажа одного из уровней перечисленных идентификаций). Но надо представлять себе, что подобный тип поведения в пределах изложенной нами культурной модели является персонажным, то есть уже израсходованным в его креативных возможностях и влиянии на культуру. Точно так же, как и порождение какой-либо новой субкультуры просто воспроизводит уже отработанный тип социокультурного поведения (что личностно притом вполне может быть наполнено неложными страстями и переживаниями). То есть это все понятно и определимо с обозначенной позиции наблюдателя, обитающего на границе. Трудно, конечно, описать обозначенный тип сознания и поведения каким-либо определенным термином или способом, либо указать на какой-либо вполне конкретный, уже существующий в пределах нынешнего набора культурно-исследовательских поведенческих стратегий. Его нет. Он, возможно, и невозможен. Возможно, он существует только в области художнических практик.

Чтобы понять и иметь их как некую модель отсчета, попытаюсь поименовать этот тип художнического поведения как мерцательный. То есть в принципе неподвижное существование в виртуальной зоне границы в реальности представляет собой как бы быстрое мерцание, перебегание из зоны в зону, не задерживаясь ни в одной из них настолько, чтобы влипнуть в нее, быть с нею идентифицированной, но и оставаясь на достаточный промежуток времени, чтобы все-таки ее коснуться и быть с ней в контакте. В сфере реальной, скажем, словесной деятельности эти территории, субкультуры или любые другие персонажи подобной драматургии представительствуются языком, говорением, дискурсом, а описанный механизм мерцания есть просто переключение с одного на другой, конкретная демонстрация самого механизма переключения, самой операциональной модели. В пределах изобразительного искусства, как правило, работа художника связана с таким количеством медиа, что сами по себе они теряют субстанциональность и понимаемы только как некие векторы, указующие на самого художника, служащего тем самым модулем перевода из одного языкового пространства в другое. Можно, будучи поклонником традиционного искусства, не принимать и не понимать подобный радикальный тип художнического поведения, но само положение, ставящее нас в ситуацию связи и медиации между столь разнесенными художническими практиками, почти принудительно заставляет нас быть самими этими модулями перевода. Повторимся, что в том нет ничего запредельного, нечеловеческого, даже принципиально нового, просто наше время акцентировало именно данную проблему и в преддверии принципиального антропологического слома (оставим эту оценку на моей совести), приуготовляет нас, истончает телесность нашего поведения до почти виртуальной невесомости для возможности прохода сквозь пресловутое иголочное ушко.

Вполне вероятно, все эти мои фантазмы преждевременны в ощущении надвигающегося антропологического слома. Но даже при условии невозможности реализации подобных художественных стратегий в пределах академических институций или переведения их в некие реальные и корректные исследовательские практики недопустимо этого не знать, не принимать во внимание и не держать перед собой как культурный контекст и горизонт возможной проекции любых культурологических исследований.

Возможно, все, мной здесь изложенное, производит впечатление некой мешанины. Однако хотя бы этим, подобным, как бы агрегатным состоянием текста оно отражает нынешнее состояния всей антропологической культуры, прижатой к последней тоненькой стеночке своего основания.

 

Что делается? Что у нас делается? Что делать-то будем?

[57]

2000

1 [58]

Во все времена любили описывать себя и свое время в апокалиптических терминах и как последние. И за нами водится подобное же. Особенно в преддверии конца второго тысячелетия. Как не возбудиться этим? Как не перевозбудиться?! Так позволим себе эту слабость. Не будем изображать преизбыток оптимизма и силы. Не будем ажиотированы радужными перспективами. Но и не будем в то же время перевозбуждаться и восторгом мрачных демонических картин. Будем смиренны. Будем как всегда.

Говорят, что если бы человечество предпочло двенадцатеричную систему десятеричной, то и не стоял бы вопрос ни о каком конце тысячелетия. Возможно, с космогонической или теогонической точки зрения ничего и не происходит, но человеческая история именно надышана этими конвенциональностями. Она сознательно или бессознательно укладывается в большие социокультурные зоны, не совпадающие со временем, задачами и конкретным наполнением отдельной человеческой жизни.

Как же тогда можно описать нынешнее время в терминах и горизонте интересующей нас проблемы? Пожалуй, в виде завершения четырех больших общеевропейских социокультурных проектов. Сразу оговоримся, что мы описываем и имеем дело только с европейским секулярным искусством. Все вторжения неевропейского, ориентального и несекулярного будем считать маргинальным и декоративным элементом, не включающимся в основную структуру проектов и не имеющим серьезного влияния на него.

Если ход изменений (я все-таки постесняюсь употребить здесь слово «развитие») искусства рассматривать не на примере смены стилей, школ, жанров, а на примере неких больших драматургий взаимоотношения культуры и творческой личности, которые здесь поименованы проектами, то нынешнее время предстанет как финальная стадия, изношенность этих драматургий. Причем внутри этих больших временных проектов можно следить и более мелкие членения — смену неких творческо-поведенческих поз. Имеются в виду, конечно, культурно-эстетические позы и поведение в их достаточно тонком отличии от поз и поведения культурно-социальных.

Элементы осознанного и манифестируемого поведения всегда наличествовали в творчестве и культурном функционировании художников. Просто наше время обнажило и особенно акцентировало эту сторону бытования художественной личности. И как всякий новый взгляд на современную ему ситуацию, он пытается просмотреть сходные черты во всем предшествующем ему развитии. И, естественно, обнаруживает, так как они естественным образом там наличествуют, просто по-другому акцентируемы, в другом пропорциональном и статусном положении относительно прочих составляющих факта и процесса обнаружения творца в культуре и обществе.

Теперь вернемся к нашим четырем проектам.

По мере их возникновения они отнюдь не отменяли друг друга, но переплетались, включаясь друг в друга, на разных стадиях и в разных регионах создавая весьма причудливые сочетания при разной степени изношенности каждого. Но завершение их, то есть исчерпание их драматургий как живых и актуальных, являющих уже и бесповоротно вариант тавтологических конструкций, совершается или совершилось именно в наше время.

Поименуем их.

Возрожденческий проект. Проект авторского, персонального, подписанного искусства. Со времен Ренессанса во всех перебираемых вариантах авторство идентифицировалось то со школой, то со стилем, то с жанром, то со специфическим авторским стилем, то с неким конструктивным приемом, то с жестом и поведением, пока окончательно в современном радикальном искусстве не остановилось в своем определении на тавтологической формуле: автор — это автор! Это — имя, подпись. Именно сложность легитимации имени и вписывание его в большую культуру породило огромное количество институций, назначающих, легитимирующих и валоризирующих художников. Функционирование современной культуры отражает всеобщий процесс нарастания посреднических и сервисных служб и институций, оттесняющих реальное производство и перенимающих многие властные функции. То есть, как мы видим, развитие драматургии «автор — не автор» прижалась уже к самой границе неискусства (в привычном, традиционном его понимании). То есть явление социуму некоего нового типа креативной личности со все расширяющимся полем деятельности и активности, реализующегося, в результате в одном финальном выкрике: Я — художник! — Да, ты художник!

И говорить больше, собственно, не о чем.

Проект Просвещенческий. Он связан с универсальной идеей всеобщего, высокого и воспитательного искусства. В сочетании с Возрожденческим проектом наряду с образом художника-Титана, это породило, прибавило составляющую в виде художника-Учителя, Мудреца, Судьи. Сложившись в определенной исторической ситуации и ассоциировав себя с определенным властвующим классом, этот проект выдвинул, наряду с понятиями высокого вкуса и правильности, также доминирующие и престижные роды художественно-творческих и просветительных занятий и жанры: поэзию, философию, музицирование и др. Со сменой же властвующих элит и перемещением зоны власти от аристократии к буржуазии и рынку, поменявшими иерархию престижности занятий и увлечений, этот проект перестал быть эффективным в своей пропагандистской и воспитательной функции. Окончательно он был дискредитирован итогами Второй мировой войны. Однако же, в Советской России эти итоги, наоборот, были восприняты как торжество Просвещенческого проекта. Остававшаяся у власти вплоть до 60-х годов олигархическая элита, ориентированная на аристократический и пропагандистско-воспитательный тип искусства, сознательно архаизировала культуру, ориентируясь на образцы, идеалы и способы его бытования в XIX веке. И все это незначительное и дидактическое только в наше время окончательно коллапсировало во все ту же точку, что и искусство Возрожденческого проекта. Единственное оставшееся всеобщее, поучительное и назидательное — это тот же художник и способ его явления. И единственно оставшаяся неопороченной среди других культурных и социальных утопий — утопия всеобщности общеантропологических оснований. Вера, что все сказанное одним человеком, может быть воспринято и понято другим. Однако и она своим пафосным напряжением подтверждает подступающие сомнения и предощущения новоантропологического, трансгрессивного выхода за ее пределы. Но это уже проблемы будущего, для нас вполне непроглядные.

Проект Романтический. Возникший в Германии и быстро распространившийся по всей Европе, утвердивший образ художника-Гения, посредника, медиатора между высоким и низким. На протяжении XIX века менялось конкретное наполнение этих полюсов медиации: небесное — земное, прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное, потустороннее — здешнее. Или, скажем, уже в ХХ веке Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни. Однако же в наше время в итоге накопившегося перебора различных медиаций обнаружилось, что художник есть медиатор пар экселанс. То есть, оказались неважными конкретные полюса этой медиации. Опять остался один обнаженный художник, не защищенный никакими утвержденными и общезначимыми культурными практиками.

И последний, четвертый проект. Проект Авангардный, самый поздний из всех. В пределах общемодернистической культуры искусство этого проекта предъявило художникам основное требование непрерывных новаций. Естественно, оставляем в стороне массу всего другого, связанного с этим типом творчества, справедливо отмечаемого другими и поставляемого зачастую во главу угла. Как и в случае с предыдущими проектами, выделяется и акцентируется одна из составляющих сложного комплекса функциональных взаимозависимостей художника и культуры.

Однако непреложным стало представление, что каждое новое культурное поколение является и являет миру некую новую радикальную идею, отрицающую все предыдущее, объявляющую его недостоверным или делающую его просто частным случаем более мощного феномена. Естественно, что мы рассматриваем движение и доминации наиболее радикальных практик, не принимая во внимание огромного количество всех других разнообразных, воспроизводящих предыдущие, современные и наисовременнейшие в самых различных видах и сочетаниях. Это просто не предмет наших рассуждений, в своей несколько упрощающей тотальности, конечно же, упускающих все тонкости, изощренности и удивительные духовные глубины негенерализируемых единичных персональных практик и откровений.

Так вот.

Драматургия взаимоотношения авангардного художника с культурой определялась инстинктивной реакцией последней на необычный жест и поведение художника: Нет, это не искусство! Затем следует медленное, утомительное для обеих сторон, но и неизбежное привыкание. И так же в следующий раз. И опять в следующий раз. И опять. Эта ситуация и породила до сих пор не теряющий обаяния образ проклятого художника, не могущего быть принятым и понятым при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства. Так эта драматургия «приятия-неприятия», вернее, «неприятия-приятия» длилась на протяжении нескольких культурных поколений, пока окончательно не исчерпалась к нашему времени. И сейчас уже как только художник с подозрительно-восторженным блеском в глазах лезет в карман, дабы достать нечто необыкновенное, невозможное, должное бы шокировать, культура заранее делает останавливающий жест: Согласна, согласна — искусство! Раз ты художник — значит, искусство! И опять все уперлось в предельную единицу культуры и искусства — художника. Другое дело, как он квалифицируется и легитимируется в этом качестве и статусе. Это уже помянутый вопрос институций и институтов.

Именно исчерпанность всех четырех драматургий, открытость, явность, заранее предугадываемость способов бытия в них художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их считывания, понимания публикой, превратила работу во всех стилистиках, от матрешки до Малевича, в подобие художественного промысла. Конечно, не отрицаются возможные при сем (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстракультурные духовные, даже иногда запредельно-экстатические, переживания, как творцов, так и потребителей. Здесь речь совсем не о персональных наполнениях как художественного процесса, так и отдельных произведений, но лишь о некой социокультурной функции в ее изменчивости и, соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством. Причем заметим, что под современным искусством можно понимать всю сумму художественных проявлений в данное время (независимо от форм, жанров, манер и стилистик). Можно понимать под этим более узкий спектр жанров и стилистик, еще не вошедших в общепринятый компендиум цитирования и ссылок. И последнее, что мы и имеем специфически здесь в виду под современным искусством, — это то понятие, которое совпадает с понятием радикального искусства, работающего скорее с новыми художественно-эстетическими стратегиями (что в такой откровенности, может, и не артикулировалось в предыдущие времена, но результативно проявлялось всегда именно в этом). Что же касается самих произведений искусства высокого прошлого, то они не отменяются и не превосходятся, поскольку они просто не имеют практического применения. Они не заменяются более удобными или более рациональными. Не включаются в более общие или корректирующие построения, как случается с теориями. И в этом смысле и отношении они — вечные. Но в их модусе коррелятов некой социокультурной практики, они со временем могут быть и не прочитаны или прочитаны достаточно неадекватно в случае исчезновения этой социокультурной или художественной, практики. (Как случилось с иконами, перенесенными в музейные залы, или с аксессуарами шамана в этнографическом музее.) Также значительно меняется их интерпретация при изменении статуса этой практики от высокой и властной, к примеру, до альтернативно-оппозиционной, маргинальной, поп-китчевой или художественно-прикладной.

Конечно же, следом встает вопрос: Что это за такие новые, креативно-продуктивные художественные стратегии в превосхождение самых радикальных нынешних? Существуют ли они вообще в пределах нашей, дошедшей до поры теперешнего ее состояния и развития, антропологической культуры?

Как всякий поставленный вопрос, этот уже сам в себе имплицитно несет некоторые черты и следы возможного ответа. То есть он задается уже в некоем предполагаемом горизонте его неясно артикулированного, но предполагаемого разрешения. Другое дело, правильного или неправильного. И тут проступают явственные позвонки идеи новой антропологии и тотальной виртуализации жизни как некие экстраполяционные эвристические экстремы в преодолении полагаемого предела современной человеческой культуры. Мне не хотелось бы, чтобы эти слова дышали пафосом гигантизма и модернизма. А вот так просто: у нас определенные трудности, нам бы хотелось подумать, как бы их преодолеть. А тот, кто не хочет преодолевать, — пусть себе на счастье и не преодолевает. И, может быть, он в итоге окажется прав. То есть он сам в итоге преодолеет, но неизвестным никому способом. Сейчас неизвестным. Когда же обнаружится, все зааплодируют. И мы вместе со всеми.

Но пока неявен разрешающий результат, пусть наши предположения на данном отрезке окажутся предположительно верными и в данном узком аспекте — приемлемо истинными.

Так вот, в этом контексте, кольцо четырех завершающихся проектов представляет собой некий сжимающийся, самозамкнутый эон, выйти за пределы которого, практически невозможно. Эдакая черная дыра для внешнего наблюдателя, окажись таковой. Или для некоторого из нас, трансгрессивным способом преодолевшего границу и выскочившего наружу. Мы не будем рассматривать чисто энергетически необходимые для этого основания — предельную ли энергетийность или же, наоборот, наинижайший, почти нулевой, уровень энергетики и незадействованность в происходящие процессы. Единственно, заметим, что если в предыдущих культурах мы находим аналогии виртуальным стратегиям в виде различных практик измененного сознания, от галлюциногенных до медитативных и ритуальных, то на пути неоантропологических опытов лежит (во всяком случае, в пределах иудохристианской культуры) запрет, отсылающий к постулату: человек — образ и подобие Божие. Отсюда вытекают основные негации богоуподобления и богоборчества. Наиболее основательно разработанным и часто употребляемым вариантом этого являются сюжеты Голема и существа, порожденного доктором Франкенштейном. В этом же русле лежат и государственные запреты на подобного рода эксперименты.

Однако же если осуществятся некие новоантропологические утопии, трудно сказать, какое место в них займет искусство, каким способом будет перекроено распределение ролей системы художник-культурпотребитель. Да и вообще, как будет прочитана вся предыдущая культура? Насколько она будет конгруэнтна новому времени, и какая страта, институция и профессиональная группа будут осуществлять и реализовывать эстетическо-поведенческие функции, если таковые будут в виде, более-менее напоминающем наш? Конечно, подобные радикальные сюжеты вполне могут не реализоваться. Так и остаться кошмарными воображениями культурных маньяков. А, собственно, кто мы такие и есть-то? Мы и есть вышеназванные маньяки. Ну, не все. Некоторые.

Однако это потом. А что же сейчас и здесь? То есть у нас? На русской почве.

2 [59]

Сразу же заявляем: культура России есть прямое порождение общеевропейской, в особенности во всей полноте — ее нынешняя урбанистическая культура. Какие-то, полагаемые для приятства, большей полноты и сладости противопоставления Западу черты восточности, так называемого пресловутого «русского буддизма», или некой декоративной скифскости, суть не более, чем тоска любого европейца по ориентализму, правда, вот в такой вот форме некой самовнедренной и сладостно провоцируемой шизоидности. Но на деле мы буддисты не более, чем те же хиппи. Другое дело, что русский вариант общеевропейской культуры, да и вообще, истории, весьма специфичен. То есть специфичен способ ее подключения к европейской культуре. За всю историю Россия сама не породила ни одного культурно-эстетического направления, начиная от заимствования иконы из греческой Византии, через барокко, классицизм, романтизм, сентиментализм, реализм, модернизм, вплоть до последних измов нашего времени. Это не к умалению ее заслуг и не самоуничижению. Именно сама специфика цикличного включения России в общеевропейский проект и есть ее специфика пар экселанс. То есть по известной исторической схеме-теории она подвержена периодическим исчезновениям (периодам изоляции) и появлениям на европейской арене. В моменты вышеупомянутых выныриваний и подключений Россия обнаруживала некоторое количество новых, неведомых ей, объявившихся в культуре течений и направлений, наросших за время ее отсутствия и интенсивного, мучительно долгого пережевывания последнего, застигнутого ею в предыдущее появление, культурного стиля (за долгостью и интенсивностью пользования становящегося почти фетишем). Но если в своей органичной среде возникновения эти стили и направления возникали как реакция друг на друга, в борьбе, с доминирующими признаками дифференциации, в противоречиях и сложных взаимонаследованиях, то для вынырнувшей России они являлись как целое с доминирующим признаком интеграции. У нас пытались отыскать и с торжеством отыскивали преимущественные если не явные, то хотя бы лежащие в их основе, черты и идею единства. Кстати, если это не породило, то явно способствовало укоренению знаменитого российского синкретического сознания. Возникала иллюзия понимания Европы гораздо лучше, чем она понимает сама себя и глубинный смысл своих собственных порождений. Подобные синкретические сгустки, отделенные друг от друга периодами пропадания, наделенные невиданной силой их переживания и заселения собственными утопиями и комплексами, рассыпаны по российской культуре и длятся в своей неизживаемой жизнеподобной актуальности. То есть когда одинаковой слезой плачут о вчерашних жертвах режима и убиенном Пушкине и готовы отдать им свою кровь и сердца, то есть, как всем известно, напрочь возродить всех и сразу разнообразных отцов.

К слову заметим, что подобным же образом Россия заимствовала в разной степени приближения и формы государственно-общественного устройства. Но все-таки в начале этого столетия она сподобилась явить миру и собственное ноу-хау. Правда, историософема социализма опять-таки объявилась на Западе, но ее конкретное воплощение в форме советской власти реализовалось именно у нас. Мы не оговариваем здесь ни нравственно-этических итогов этого, ни человеческих и экономических издержек, ни степени приближения к самой идее. (Да ведь и нынешние формы либеральной демократии в разной степени соответствуют модельному образцу.) Это российское — единственное, что экспортировали на Западе и Востоке последователи от фашистских режимов до африканских социалистических фантомов. Причем, заметим, с гораздо большей степенью архаизации, с апелляцией ко всяким там земле, крови, общинным традициям. Ни один из них не достиг в этом чистоты России 20–30-х годов. Ну, да ладно об этом.

В прежние времена, когда культурные поколения покрывали иногда до двух-трех поколений биологических, когда стилевые черты и эстетические принципы являлись поколению третьему и второму в виде неких незыблемых, укрепленных чуть ли не в небесах истин, эти российские пропадания не были столь катастрофичны. Но по мере нарастания скорости процессов смены и нарастания нового, культурные поколения стремительно сначала совпали с биологическими, а затем стали укорачиваться, пока в наше время не достигли 5–7 лет. То есть ныне человек подрастает в пределах доминирования одного стиля, взрослеет в пределах другого, учится в пределах третьего, выходит на культурную арену в сроки доминирования четвертого, становится художником в пределах пятого, а сам порождает уже, скажем, шестое. Естественно, этот подсчет и нумерация весьма условны. Важна динамика. Если раньше сквозь неподвижную точку истины проносились поколения, то теперь мимо ошарашенного человека свищут стили и направления, не успевающие изжить себя до конца и даже иногда доказать свою самоотдельность и правоту. Эти жужжание и смешение требуют от деятеля культуры ныне совсем другого профессионализма, доминирующей чертой которого является умение ориентироваться, то есть культурная вменяемость, проявляющаяся отнюдь не в законах и способах порождения текста, но в особой воспитанности психосоматического организма, обладающего этой самой культурной вменяемостью.

Во время последнего ухода России в изоляционизм в период с 1945 по 1958 год (поскольку до войны и своим конструктивизмом, постконструктивизмом, а также неоклассицистическими реалистическими опытами она была вполне синхронна европейским веяниям в культуре того же времени) провал был особенно глубок, и, по мнению многих, уже окончательно непреодолим. Но мы все-таки не будем столь пессимистичны. Именно за это время на Западе наросло огромное количество стилей и направлений, немыслимых бы за подобный период, скажем, того же XIX века. По мере быстрого перебирания их вынырнувшим российским художественным сообществом, начиная с конца 50-х, лет через десять мы опять совпали с мировым процессом в своей соц-артистской и концептуальной практиках. Естественно, при этом сохранились все вышеупомянутые черты (уж не знаю, сила это или слабость?) русского способа включения в исторический процесс — смешение стилей, взглядов и сугубая идеологизация выбранной позиции. Надо заметить, что эти особенности по случаю исторического везения совпали с основной современной постмодернистской стратегией художественной манифестации с доминацией жеста и поведенческой модели в ущерб традиционному текстоцентризму. С мобильностью передвижения между всеми наличествующими художественными практиками, жанрами, стилями и даже видами искусств (например, явная и акцентированная вербализация визуального пространства).

Тут к месту было бы помянуть о вообще предоминирующей принципиальной постмодернистскости русского культурного менталитета, правда, никогда до концептуализма не бывшего отрефлексированным, артикулированным и тематизированным. Как уже упоминалось выше, при наличии одновременного актуального существования разновременных культурных пластов с их порой абсолютно несводимыми языками, идеалами и установками русское культурное сознание постоянно мерцало между ними, вырабатывая мобильность и всеприемлемость как несомненные достоинства культурного существования. К тому же общеизвестна доминация вербальности в российской культуре, когда визуально-пластический акт всегда был зажат между предположенной ему как бы вербальной оговоренностью этого акта в виде некой начальной идеи и последующим его вербальным объяснением. Между этими двумя словесными актами сама визуальность как бы и вовсе сгорала. Это и приуготовило нас к самой радикальной постмодернистической практике.

Так что вроде бы все и ясно.

3. Что же будем делать?

И что же теперь — веником убиться, что ли? При явном и всеобщем ощущении кризисности ситуации и ее завершенности, при исчерпанности вышеперечисленных проектов, возможно ли проглядеть некий выход?

То есть возможно ли проглядеть хотя бы некоторые черты возможных новых проектов? Вполне вероятно, мы и предскажем, явим в нашем описании неких, скомбинированных из элементов наших нынешних слабых представлений, монстров, которым и не суждено будет никогда осуществиться. Однако же, и в случае подобных казусов энергия данных эвристических экстрем если и не способна породить будущее, то хотя бы способствует конструированию некой вынесенной вовне точки ретроспективного взгляда, дабы по некоторым чертам, точнее, направлениям силовых линий попытаться усмотреть аксиологию, продолжая ее за пределы уже реализованного исторического настоящего. Работа достаточно умозрительная, но и захватывающая.

Для этой цели, думается, наиболее удобной представляется сфера изобразительного искусства, с 50-х годов ставшая основной областью порождения новейших эстетических идей и стратегий. Последней новацией в области литературы, имевшей серьезное значение за ее пределами, был новый французский роман. Следом за этим пальма первенства окончательно, вплоть до наших дней, перешла к изобразительному искусству. Именно к нему, а не к театру или даже к кино, так и не артикулировавшим до конца проблему чистого, беспримесного авторского поведения и текста как частного случая его проявления.

Именно вычленение, осмысление, артикуляция и тематизация этой проблемы характеризуют современное изобразительное искусство. Это объявилось в искусстве ХХ века вначале как постепенное разрушение привычных жанров. Картины, скульптуры, картины, графика стали вытесняться непривычными объектами, затем инсталляциями, инвайронментами, лэнд-артом и т. п. Пока в пределах того же изобразительного искусства, его площадей, институций и рынка не возникли такие рода деятельности, которые по своим внешним признакам должны были бы по старым привычным разнарядкам относиться к другим видам искусства, — тексты, хэппенинги, перформансы, видео, компьютерные программы.

Подобная сумятица могла бы показаться казусом, результатом просто ослабления власти высокого и диктующего вкуса отражением общей эгалитаризации вкусов и перемещения зоны власти от аристократии к буржуазии и далее — к безличному рынку. Хотя именно вписанность изобразительного искусства в рынок посредством возможности реализовать-продать единичный уникальный объект-произведение и позволила ему вписаться в современный рынок. Все прочие же искусства смогли вписаться в рынок только тиражами, попадая в прямую зависимость от массового вкуса, либо, в случае уникальных произведений уникальных творцов, рассчитывая на фонды, гранты и стипендии. И если, скажем, литературный истеблишмент, взятый по иерархии Нобелевских лауреатов, спроецировать на истеблишмент современного изобразительного искусства, то по своей проблематике он совпадает с художественной проблематикой 50-х годов. А наиболее радикальные литераторы, по уровню эстетических идей синхронные современным радикальным, но уже этаблированным художникам, ведут весьма маргинальный образ жизни, скитаясь по стипендиям и разного рода слабым академическим вспомоществованиям. То же самое и с альтернативным кино и театром. Мы не рассматриваем в данном случае вполне отдельное и правомерное существование традиционных искусств, таких как классическая музыка, балет, опера, а также различных народных и традиционных видов творчества, вписывающихся в огромный рынок зрелищ. Но они и не претендуют на радикальные новации. Посему и не являются предметом нашего повествования.

Теперь возвратимся к казусу в изобразительном искусстве, связанному с объявлении в нем «неизобразительных» жанров. Именно их появление впервые и достаточно резко обозначило относительную ценность текста в современном изобразительном искусстве, оттеснив его с его красотой в сферу художественного промысла. Соответственно, всякое прямое героическое говорение и утопическое мышление, всегда являющиеся презентацией зоны власти (а нынче она, вспомним, положена в рынке и размазана по всему покупательно-способному населению) моментально отбрасывает пафосного художника в сферу поп или промысла. Нынешняя перекомпоновка зон власти перекомпоновала и привычные границы, разделения внутри искусства, оставив высокое, естественно, с властью и отделив от него серьезное. Раньше они были связаны, повенчаны. Нынче же серьезность вынесена за пределы высокого и только в специфических случаях, имитируя, порождая симулякры, как бы неразличимая входит в зону поп. По выражению Бёме: ангел среди ада летит в своем облачке рая. Зачастую подобные образцы-симулякры не опознаваемы никаким иным способом, кроме как по факту и способу своего порождения. To есть опять-таки вернувшись к пределу, к художнику, только из его имиджа и поведения, в пределах его большого проекта можно точно квалифицировать субстанциональную сущность данного произведения. Да и сама суть этих симулякров, пускаемых в большую культуру, напоминает суть и способ функционирования в ней парижского эталонного метра, который есть простой кусок железа, могущий быть использован весьма различными способами. И только при возникновении процедуры измерения он обретает свое конституирующее и референтное значение. Этой своей операциональной и манипулятивной, виртуальной явленностью, столь далеко отстоящей от его реальной грубо-материальной наличности, он весьма напоминает произведения концептуального искусства, мизерабельные и почти ничего не значащие объектно, но претендующие на величие в зоне идей, конструктов и повелевающих жестов.

Способность одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальмы первенства ни одному из них, не влипая окончательно, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций, актуализировала поведение и назначающий жест. Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер — в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника. По причине неподготовленности оптики современной культуры в схватывании подобного феномена он зачастую определяется как фантом и вообще подвергается сомнению в попытках простого схватывания его. Попытках уловить и расшифровать его традиционным способом в качестве простого производителя различных текстов. Поскольку наличествующая шкала не имеет пространства разрешения, то вся эта новая художественная деятельность проявляется в поле восприятия потребителей традиционного искусства просто как информационный шум. Однако же он раздражает. В результате единственным способом и местом его разрешения является шкала социально-нравственная. То есть это определяется как нечто недостойное, безнравственное, как стремление привлечь внимание всяческим отвратительным способом. Определяется как крах всего святого. Ну, подобный механизм восприятия (вернее, невосприятия) известен в культуре с древнейших времен. Ничего. Попривыкнется, слюбится. Все будет нормально. Папаша, все будет в порядке.

Доминировавшая в прошлом эстетическая максима: «художник умирает в тексте!» ныне сменилась другой: «текст умирает в авторе!». К примеру, если вы приходите на современную выставку, заранее не зная художника или направления, к которому он принадлежит, то, войдя в зал, вы высматриваете его, дабы понять смысл происходящего. Картины, развешанные по стенам, могут быть только частью некоего действа — могут быть впоследствии уничтожены, опоганены, сожжены, переписаны, могут принадлежать кому-то другому, да и вообще, как впоследствии окажется, основное действие происходило в каком-то маленьком незаметном уголке или вовсе в другом месте. Для сравнения, скажем, если какой-нибудь наирадикальнейший современный кинорежиссер выскочит перед экраном, то публика вежливо выслушает его, а потом попросит все-таки освободить место и показать фильм-текст. Наличие режиссера в зале будет актом социокультурным, но не культурно-эстетическим, как в случае с нашим художником, поведенчески вживленным в самую суть своего художественного квазитекста.

Именно актуализация жестовой, проектной и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре сразу обнажило способы существования иных творческих типов как принадлежащих к художественному промыслу в расширительном значении этого термина. Подобное определение не есть ни уничижительное, ни пренебрежительное, но квалифицирующее. В данном случае важна художественная вменяемость самих творцов, дабы не питать ненужных иллюзий и ожиданий на недолжных путях. Да и разный риск участников различных проектов. Если риск традиционного художника — это риск оказаться не очень талантливым и удачливым производителем определенных конвенциональных вербальных или визуальных текстов, то риск радикального художника — риск вообще быть в результате не распознанным культурой в качестве художника.

Помянутое выше несовпадение биологического и культурного возрастов, обнаружившее и акцентировавшее мобильность автора относительно всех окружающих его художнических практик, стилей и направлений, способствовало актуализации поведенческой модели бытования художника в социуме и культуре. И наиболее явными и даже прокламативными объявлениями этого стали такие жанры, как хэппенинг, перформанс, акция и проект. Они здесь перечислены как в исторической последовательности их возникновения, так и в логической последовательности относительно основной интенции проявления поведения в наибольшей и откровенной чистоте. Если в хэппенинге художник еще отыскивал некие объекты, положения тел и их экспрессию в качестве неких визуальных квазитекстов, то в перформансе уже поведение самого художника, не апеллировавшее ни к какой подпирающей визуальности (кроме, конечно, по необходимости или по случайности включенных визуальных объектов, играющих дополнительную аксессуарную роль), было основным содержанием. Многие перформансы требовали и совсем другой профессиональной подготовленности и телесного тренинга, не имеющего совсем никакого отношения к профессиональному тренингу производителей визуальных текстов (примером могут служить перформансы Марины Абрамович). Опять-таки напомним, что все эти перформансные действа были и есть обозначены в сфере так называемого изобразительного искусства и были назначены таковым, поскольку назначающий жест приобрел доминацию над обычным жанровым определением. То есть один и тот же вербальный текст, вывешенный на стене, назначался быть произведением изобразительного искусства и был им. Но тот ж текст, напечатанный в книге, мог быть уже назначен литературным произведением. Тот же самый перформанс в исполнении актеров становился бы произведением театрального искусства, но произведенный художником в маркированном месте объявления изобразительного искусства и назначенный быть им — им и становится.

Акция была следующим шагом в этом направлении, особенно в ее концептуальном варианте, когда основной акцент был сделан не на самом действе, а на последующей (или же, наоборот, предположенной действию) документации. Самой же акции и участию в ней отводилась роль необязательности частного случая (как тексту вообще в акционном действии). На передний план выходит в качестве содержания время, разделяющее саму акцию и обнародование или предшествие документации, и художник, существующий в этом промежутке в качестве развеществителя обоих актов в их субстанциональном значении.

И последним в этом ряду является проект, представляющий собой некую временную протяженность, заполненную разнообразными актами и жестами, имеющими значение отметок на траектории проявления художника в культуре во временных пределах, иногда равных жизни. То есть проект длиной в жизнь. В этом отношении проект вообще снимает различие между такими радикальными действами как перформанс, акция и всяческие компьютерные опыты, с одной стороны, и простым традиционным рисованием или живописанием. Тем более, что с ростом набора визуальных программ в компьютерах и манипулятивных возможностей, включая и интерактивные, проблема традиционного умения визуального воспроизведения отойдет в зону манипулятивности, то есть практически, в творчески-нулевую рядом с решающим и онтологическим понятием операции.

Конечно, проблема считывания проекта, оставив в стороне упомянутые проблемы культурной оптики, ставит его в прямую зависимость от времени его реализации. Но, естественно, какая-то критически достаточная длина траектории позволяет уже судить о направлении и возможном его наполнении. Можно в какой-то мере уже судить о состоятельности художника.

Освободив художника от плоти текста, переведя его (то есть способ его проявления в культуре) на манипулятивно-операциональный уровень и объявив этот уровень основной зоной проявления амбиций самого художника, проект опять-таки прижал художника к границе предельного в современной антропологической культуре. А, как известно, граница принадлежит обеим территориям. Соответственно, через нее художник интуитивно уже черпает содержание как бы из запредельного, а во временном модусе — из будущего. Правда, трудно пока не только нам, но и ему самому вычленить эти элементы будущего и точно их идентифицировать.

Естественно, подобные рассуждения сугубо метафоричны, так как нет никаких возможностей иным способом ухватить черты будущего. К тому же это снимает большую долю ответственности. Насыщение же текста огромным количеством как бы научной терминологии есть проявление желания придать всему вид хоть какой-то достоверности, точности и верифицируемости. Но все это, конечно, игра, притворство, жалкие попытки слабыми нынешними силами прорваться в мощное будущее.

На сем и поставим точку.

 

Пролегомены неведомо к чему

[60]

2001

Собственно, не мне вам говорить, что любая попытка как бы объективно взглянуть вроде бы реально осмысленной и выстроенной оптикой на даже ближайшее прошлое является критикой настоящего. Вот, собственно, этим мы и хотели заняться. Значит, нам все только на пользу. В пределах нынешней культуры и комплекса актуальных поколений пока еще с небольшими лакунами мы имеем почти весь набор функционирующих дискурсов, описывающих советскую власть и строй. Почти все они, оперируя даже новейшим опытом и новейшим словарем, являются продолжением или осколками большого советского дискурса. Это касается не только собственно советского, апологетического, но и диссидентского, критического и соц-артистского апроприирующего. Более мелкие и менее у нас распространенные — советологический, троцкистский и маоистский — в наших пределах, в нашем сознании и в нашей практике пока вряд ли играют существенную роль. Если же они и проявляются, то как варианты упомянутых либо ими сильно искривленные.

Как сами упомянутые дискурсы, так и их носители имели прямую прочную онтологическую укрепленность в пределах большого советского мифа как либо протагонисты, либо антагонисты, либо трикстеры его. В пределах актуализации именно почти прокламативно-мифологизированного поведения и восприятия мира эти позиции были весьма откровенны.

Понятное дело, я говорю банальности. Но, увы, только они на ум и приходят. Да и окружающая обстановка весьма тому способствует.

Впрочем, описывая некий большой советский феномен, для корректности исследования (не нашего, не нашего, у нас совсем и не исследование, а так — сплошное расстройство), особенно в пределах строгих дефинирующих рассуждений (тоже не наших, не наших — у нас какие-то ламентации исключительно), следует заметить, что имеются как бы несколько феноменов советского либо один, но в весьма сильной динамике изменения. На пределах его зарождения, жизни, расцвета и завершения мы имеем более-менее четко вычлененные 8 модификаций — послереволюционная, нэповская, периода коллективизации и индустриализации до 1934 года, предвоенная, военная, послевоенная, хрущевская и брежневская. При попытках вычленения единонаправленного вектора и некоторых неизменных черт все эти варианты с наложенными на них дискурсами порождают невиданную путаницу в спорах и попытках определить истинное лицо схватываемого феномена. Как правило, в нынешних дискуссиях доминирует образ последней хрущевско-брежневской стадии, свидетелями которой были и есть большинство из доживших до наших дней апологетов или критиков советской власти. Это весьма суживает поле обозрения и порождает некие иллюзии, исчезающие при рассмотрении всей пространной истории советской власти целиком. Увы, вышеупомянутое, вернее, отсутствие вышеупомянутого не является сильной стороной и автора данного текста.

Однако 10–15 лет послесоветского времени создали все-таки некоторую корректирующую оптику, имея в виду которую и на которую ориентируясь в своих рефлективных опытах, можно все-таки подвести некоторые итоги с точки зрения новейшего, еще не запятнанного опыта. Но мне самому, например, все же всегда следует иметь в виду свою неизживаемую запятнанность как практика и соучастника последней стадии советского житья-бытья и его постсоветских последствий, отделяя их от опыта абсолютно новых, неведающих, наросших поколений.

Сын одного моего приятеля, студент РГГУ, с непостижимой для нас наивностью вопрошал:

— Я не понимаю, почему Бродского при советской власти не разрешали? Что в его стихах такого?

А вот то! И было не в наших с приятелем силах объяснить ему то, что не требовало объяснения и для самого примитивного и не причастного никакому художественно-идеологическому процессу простого обитателя тех времен и пространств. Оговаривая следы рудиментарности нашего сознания, следует иметь в виду наличие подобных же в непомерном множестве, о которых мы просто не отдаем себе отчета, в нашей общественной, культурной и повседневной жизни.

Кажется, все наиболее существенные оговорки сделаны. И кажется, что, собственно, и сказать-то больше нечего. Вся наша нынешняя жизнь, кажется, и есть бесчисленные подобного рода оговорки.

Однако.

Прежде всего спешим отметить, что советский период российской истории был реальностью, которую нельзя пренебрежительно миновать ни в каких более или менее полных и корректных рассуждениях и исследованиях всей российской и мировой истории — как в ретроспективных, так и в перспективных проектах. То есть нельзя делать вид, как пытаются многие, что он есть просто нонсенс, некое искривление реального, требующее всего-навсего распрямления через коленку. Или что это просто несерьезный картонный макетик, который можно смахнуть с проекционного стола во имя неких монументальных и каменных вечных проектов, типа храма Христа Спасителя.

Даже больше. Если будет позволительно, я попытаюсь вразумительно, насколько смогу, обрисовать более тотальную картину субстанциональности предполагаемого некоторыми абсолютно несубстанциональным советского изворота истории.

Если взглянуть на динамику и способы становления русской культуры, социума и государственности, то можно заметить их принципиально западную ориентированность. Россия последовательно, всякий раз с запозданием, как в культуре и искусстве, так и в способах государственного устройства, заимствовала западные идеи и образцы. Мне, кажется, уже доводилось на страницах этого журнала говорить о подобном в истории российского искусства. Данные заимствования и создаваемые на их основе собственные их варианты, возможно, даже наверняка, достойны отдельных исследований с предполагаемыми нами высокими и положительными их оценками. Но мы не об этом. Мы о том, что все-таки они были, в сущности, вариантами общеевропейских моделей. И только к началу ХХ века, в конце своей 500-летней московской и 300-летней имперской истории, Россия сподобилась явить миру нечто самостоятельное, в нем еще доселе не бывшее и небывалое. Я имею в виду советскую власть. Сама социальная и историософская идея была опять-таки заимствована на Западе. Но ее реальное государственно-телесное воплощение было истинным и собственным достижением России. Ее, так сказать, ноу-хау.

Это явилось, в определенном смысле финалом и закономерным разрешающим итогом всей российской истории, в результате сподобившейся на предъявление миру нового собственного образца государственного устройства. Естественно, в данном случае и месте мы не оговариваем никаких экономических, политических, человеческих и моральных издержек. Они были действительно ужасающи. Но мы не об этом.

Впоследствии именно из Советской России впервые в другие страны были экспортированы новые идеи и формы социального устройства. Имеются в виду все варианты фашизма и социализма. Однако ни один из них не достиг чистоты советского варианта 30-х годов, будучи подправленным различными архаическими рудиментами типа крови, почвы, общины и т. п. Возможно, конец советского строя и советского периода российской истории знаменует собой и вообще конец большого социокультурного российского эона. Но мы его еще застали! И застали, если следовать логике нашего рассуждения (с чем соглашаться, понятно, совсем не обязательно, а во многом даже неприятно-болезненно, а многим просто вообще противопоказано), на склоне, правда, но все же в высшей и финально-завершающей его стадии. Вот так-то.

И если уж вспоминать детали, то все характеризовалось доминирующей перенапряженной единственной общегосударственно-идеологической идентификацией, сменившей, вычистившей предшествующую ей триаду: самодержавие — православие — народность. Эта перенапряженная единственная идентификация, продолжив и усугубив своей единственностью русскую традицию, окончательно выжгла все возможные остальные — личностную, семейную, местную, профессиональную, национальную, религиозную, сделав их своим несущественным придатком и, в большей части, прямым транслятором.

Естественно, на этой выжженной не одним поколением почве с трудом появляются какие-либо иные растения (а может, они уже вообще невозможны без долгих и существенных мелиорационных работ). Посему значительная часть фрустрации нашего населения связана именно с потерей этой идентификации и ощущением ноющих фантомных болей. Попытки симуляции неких протезов порождают гиперусилиями некую псевдоморфозу великого государства. А заявления по поводу вроде бы самой ближайшей возможности якобы сапог будто бы быть омоченными в Индийском океане напоминают такие же подобные таких же подобных национал-радикалов из всяких невеликих стран типа Прибалтики. Даже ядерный чемоданчик в руках страны с ослабленным волевым и жизнеустроительным полем выглядит скорее орудием самоубийства, чем угрозы. И надо заметить, что в данном месте — великогосударственного строительства способом всенародного навала — вся энергия уже выпита. За годы перенапряжения советской власти использован и весь НЗ.

Естественно, утрата центральности этого места порождает его необыкновенную провинциальность, тем более подтвержденную традиционной технологической и культурной отсталостью от развитых стран, прежде компенсировавшейся именно государственной и идеологической мощью. Если мы раньше знали, что Главный Мировой Коммунист сидит у нас в Москве в центре Кремля и главные события происходят тоже здесь, то с той же степенью серьезности это воспринималось и мировым сообществом, и представители этого сакрального места — функционеры, диссиденты и литераторы — принимались всегда с приличествующим пиететом (не оговаривая оценочных категорий). Теперь же, ясно дело, Главный Капиталист сидит в Нью-Йорке, и главные события происходят там. В отсутствие же здесь четко развитых амортизирующих структур, идентификаций и ценностных стратегий трудно ощутить себя самодостаточными в пространстве рудиментарно-непомерных неудовлетворенных амбиций и суженного поля влияния.

Соответствующим же образом это проецировалось и проецируется на сферу культуры и искусства и самоощущение его деятелей. Сознательно архаизированные структуры и институты советской культуры, вкусы и образцы, спонсированные к тому же властью, вообще ставили художников и особенно литераторов в привилегированное положение элиты этого специфическим образом выделенного и внимательно наблюдаемого в мире места. И андеграунд, противостоявший власти в своих претензиях на правду и власть, воспроизводил в своем поведении и утопиях ту же модель значимого и миростроительного жеста. Причем даже авангардные художники, не претендовавшие ни на что, кроме влияния в сфере культуры, в связи с местной спецификой и способом ее функционирования, где при отсутствии развитых институций все властные амбиции и упования сосредоточивались в сфере политической власти и весьма размытой страты — интеллигенции, невольно приобщались к тоталитарности представлений о формах и способах влияния в обществе. Тем более, что социокультурный проект, осуществившийся у нас, вообще имел характерологические черты, не позволявшие и до сих пор с трудом позволяющие вписаться в доминирующие мировые тенденции. То есть отсутствие личностных черт при трансляции высшей генерализирующей идеи с наименьшими личностными шумами и затемнениями, считавшееся в этом проекте достоинством и высшим совершенством, в пределах современного западного искусства с его акцентируемым и идеологизируемым персонализмом воспринимается, вернее, просто не воспринимается всерьез. Существует, правда, некий интерес к искусству тоталитарных стран, но он в основном как бы такой кунсткамерный интерес к курьезам либо дидактический, с целью показать, как плохо, как не надо и как уже просто невозможно.

Да. В общем-то, наверное, они и правы.

Ныне же, при утрате всего этого и при отсутствии компенсирующих и структурирующих рынка и институций, художник вообще потерял всякий вес и престиж. Посему и понятны упования одних на мощный и легитимированный западный художественный процесс, когда опять-таки Главный Художник — на Западе. Других — на возрождение традиционных взаимоотношений власти и культуры. Пока же все находятся в некоем транзитном мешке, безвременье, не имея даже предположительного представления о динамике ситуации, либо усугублении ее, либо чём-либо еще — пущем усугублении, например.

На фоне этого, несомненно, вспоминаются прошлые достижения, во всяком случае стабильность в сфере не только культуры, но и образования и здравоохранения. Можно, конечно, предположить (и даже наверняка доказать), что их точная и мощная государственная выстроенность непосредственно и неотделимо связана с подобной же мощной государственно выстроенной системой прочих «достижений» — лагерей, цензуры и прочих неисчислимых запретов и попечений.

Другое дело, насколько и кто готов смириться и удовлетвориться предлагаемыми взамен утраченному личными свободами и человеческими радостями бытия, впрочем, в основном только прокламируемыми. Особенно на фоне прошлой уравнительной справедливости, вообще существовавшей в пределах истории и культуры как вполне оформленная утопия о равенстве всех людей, пусть даже в бедности самой. Ну, конечно, следует опять сделать оговорку — что если только в бедности, а не в виде лагерной пыли.

Но все же. Хотя этой основополагающей антропологической утопии, естественно, противостоят не менее мощные и основополагающие — свободы и успеха. Вот, блядь, и выбирай! Хоть прямо опять вводи сословное общество, определив свободу тем, кому она дорога и почти профессионально необходима (художникам, например), вместе с риском и неопределенностью, а всем прочим — спокойствие и минимальное обеспечение. Шутка, конечно.

Попытки заполнить пустоту другими сильными идентификациями — национальной и религиозной (единственно, пожалуй, могущими без дополнительной подпитки выжить на этой выжженной почве) — явно не в лучшую сторону отличаются от доминировавшей при советской власти интернациональной ориентации и ориентированности на глобальные мировые процессы. Они малопродуктивны и в нынешнем времени совпадают с подобными же националистическими и провинциальными тенденциями слаборазвитых стран. То есть провинциализируется здесь все с неимоверной скоростью. Причем в современном мире есть возможность и через эти идеи и сантименты оказаться впереди прогресса, но приняв их честно, до конца, без отягощающих и несовместимых с ними великодержавных амбиций и страсти к доминации. То есть в этом случае придется идти до конца, определив и всем прочим в пределах нашего географического единства (и не только для наций, но и пожелавшим бы регионам) подобным же образом определять свои предпочтения.

Пока проглядываются лишь немногие узкие каналы равноправного включения в общемировой процесс: экологические движения, феминистские, лево- и праворадикальные, интернетно-медийные. (Но не массмедийные, которые, несмотря на всю их как бы мощь, так и не переступают географическую и языковую границы в отличие от западных их собратьев. Аналогичная ситуация и с вроде бы переразвитым у нас и единственно осуществленным рынком в сфере поп- и шоу-бизнеса, где та же непомерно знаменитая Алла Борисовна Пугачева, переступив границы страны, становится абсолютно неразличима по сравнению даже с весьма не жалуемым здесь художником, но который за пределами отечества все же может рассчитывать на адекватную интернациональную аудиторию.) В эти вышеперечисленные возможные международные каналы общения пока легко включиться, так как во всем мире их обитатели и функционеры достаточно маргинальны и пока не обладают тоталитарными амбициями.

Но это пока. А как только они подобные возымеют, то результат легко просчитывается по примеру всем известных новых глобальных квазирелигий. И наши шансы на равноправие резко падают.

В отличие от вышеописанного в современном (то, что называется — контемпорари) изобразительном искусстве и литературе полная изолированность одних и подчиненность других деятелей местного художественного процесса западному вполне явна. Не надо быть большим специалистом в экономике и социологии, чтобы по отсутствию рынка современного искусства и его институций (что теперь откровенно и очевидно после царивших несколько недавних лет ажиотажа в этой сфере и рухнувшей утопии) понять, что у нас не состоялись ни гражданское общество, ни рынок. А при отсутствии их даже надежды неангажированных левых на рост их влияния и возможности паритетного с властью участия в больших культурно-общественных проектах необоснованны.

Увы, сценарий запущенной здесь провинциализации при нынешних почти пародийных усилиях не столько уж восстановления, сколько имитации старо-мощно-государственности, по-видимому, предполагает дальнейшую регионализацию всей страны. Вполне возможно, что на пути оставления всяких иллюзий и осознания иных идентификаций и лежит путь нового и на новых основаниях включения в мировой процесс. А что, нельзя? — Можно.

 

Купи меня, как я тебя

2002

Проблема, собственно, выеденного яйца не стоит. Все уже всем давно известно. В основе своей она, конечно же, коренится, имеет вполне понятные антропологические основания в антиномии Я и Другой, то есть в дискордии человека частного и социального, в ее внутренней динамике, где один конец уходит в дурную бесконечность, а другой полагает свое условно-конвенциональное ограничивающее разрешение в социумной институциональности.

Транспонированная в сферу искусства, эта проблема явилась как актуальная, артикулированная и тематизированная при появлении массового искусства и нарастании многочисленных посредников-медиаторов между обществом и искусством, между рынком и художником, в наше время обретших статус назначателей артефактов и имен-текстов. Попутно заметим, что это вполне совпадает и соответствует вообще нынешней тенденции общественного развития (ну, в пределах принятой нами за отсчетную западной модели общества, поскольку современное искусство — «contemporary art» — есть все-таки феномен западного гражданского общества, подчеркнем это, и рынка), когда посреднические и медиаторные функции по их статусности, а институты и организации по значению и объему производимого ими продукта и количеству задействованных в них людей и властным амбициям если не превосходят, то вполне соперничают с основными традиционными сферами социальной и экономической деятельности. Но это так, к слову.

Тут, собственно, и появились истинные цены на искусство, не только в качестве прожиточного уровня и уровня престижности, но и в качестве знака легитимной включенности в основные процессы рыночного общества.

В период, предшествовавший массовому обществу, обществу массового потребления, производители и потребители массовой культуры не имели никаких претензий ни друг к другу, ни к себе по поводу некой недодачи и недополучения неких дивидендов при пользовании продуктом этой культуры. Все было равно себе. В сфере же высокого искусства, когда деньги, институциональная власть, высшее суждение вкуса и духовный авторитет были сосредоточены в одних руках и локализированы если и не в одном лице, то в пределах узкой группы правящей элиты, проблема разведенности цен и ценностей была частным случаем личной неадекватности одной из сторон.

Актуализировалась эта проблема, как уже упоминалось, во времена возникновения массового потребителя высокого искусства и утраты правящей элитой монополии на суждение вкуса и духовный авторитет и подставления художественной элиты на ее место в качестве таковой, соответственно процессу узкой специализации и экспертизации общества. Поначалу, пока еще массовый потребитель несущественно влиял на рынок, эта проблема объявилась как чисто эстетически-вкусовая и социально-амбициозная. Она артикулировалась как «художник и толпа» или «поэт и мещанин, обыватель», своими эстетически-вкусовыми претензиями, <воплощенными> в горделивой позе художника, она была направлена от него к массовому потребителю, социально-статусными же претензиями в сторону слабеющей и уже не могущей исполнять свои функции властной и духовной элиты, так называемой великосветской черни. В транзитной своей части от старой к новой модели массового общества в период кризиса старой системы адаптации и легитимации произведений искусства и типов художественного поведения до возникновения новых институций этот процесс породил феномен так называемых проклятых, не признанных в свое время художников. Определенное время пример их судьбы и судьбы их произведений был неким примером и даже каноном нового времени, в отличие от старых канонов, когда художники были более-менее адекватно вписаны в социум, тесно сотрудничая с правящими элитами. Пример «проклятых художников» в качестве нового канона порождал у деятелей искусства и культуры недолжные иллюзии и надежды, даже и в те времена, когда он стал уже вполне каноном архаическим в пределах новой культурной ситуации с новыми способами легитимации и валоризации произведений искусства и канонозации типов творческого поведения и судьбы. Это, может быть, неприятная констатация неприятных фактов, поскольку многие у нас, и достаточно долго, жили, ориентируясь именно на эти образцы. Я ведь и сам (признаюсь вам тайком и боязливо оглядываясь), сам скорее за приятную архаику и даже за еще более древнюю. Скажем, я предпочел бы времена доминирования школы Дюмустье и Фуке. А что, нельзя? Можно. Предпочитать можно все что угодно, даже вопреки собственному пониманию и рациональным суждениям. Между прочим, это уже из области ценностей, но о них попозже. Попозже. Конечно, наличествует весьма серьезное возражение, заключающееся в том, что мы, возможно, находимся в процессе возникновения новейшей системы функционирования культуры и искусства, где предыдущие описанные механизмы уже не будут актуальны. Возможно. Даже вполне вероятно.

Но в качестве внятного предмета рассмотрения и рефлексии по его поводу оно еще не сложилось, так что порассуждаем о том, что имеем отчетливо перед глазами и в пределах чего худо-бедно протекли немалые годы нашей художественной жизни. Да и инерция процесса предоставляет нам возможность говорить об этом как о наличествующем и до сих пор функционирующем.

В общем дихотомия цен и ценностей проста. Ценность бесценна, поскольку, в пределе, фундируется небесами. Цена же определена. Ценность назначаема любым жестом, вплоть до единичного, персонального жеста самого художника или кого другого. Она не требует подтверждения и для ее постулирующего неизменна. Терминологически описание ценностей весьма размыто и апеллирует в основном к инстинктам и чувствам, в то время как цены описываются буквально однозначно (хотя и многозначными порой цифрами), одномерно, одноразово. Цены однозначно превосходят одна другую, находясь в строгом (не скажем, что справедливом) стратифицированном отношении-порядке, подверженном постоянной временной мобильности. Ценности же в принципе не превосходят одна другую (хотя могут состоять и в непримиримой, прямо — они или мы! жизнь или смерть! — во взаимогубительной вражде), покоясь в вечности и соотносясь как бесконечности разной мощности, если использовать математическую терминологию. Смена системы ценностей или просто единичной ценности связана только с кардинальными переменами во взглядах постулирующего субъекта или общества, как это случается во времена революций с национальными или государственными ценностями. Подобное же происходит с ценностями религиозными и идеологическими. Цена же постоянно мобильна и в своих взлетах и падениях не связана со столь драматическими идеологическими и мировоззренческими событиями. Ну, разве что с полнейшим обвалом рынка. Конечно, наличие коллективно признаваемых ценностей весьма способствует, даже просто необходимо для целостности коммунальных тел, а также для стабильности и устойчивости отдельной личности и встраивания ее в большую культуру. Это существенно для человека культуры. Художники же, как правило, производят критику и ревизию ценностей, что зачастую и естественно воспринимается обществом и его институциями как жест циничный и разрушительный, в то время как подобное же критическое отношение к рынку и системе цен — как вполне естественный и гуманистический жест. Что и верно. В общем-то подобный критический пересмотр общепринятых ценностей всегда был свойствен художническому сообществу, но в современном искусстве это стало осмысленной стратегией и даже пафосом прояснения, внесения ясности во всю чудовищно заметафоризированную социально-общественную и культурную жизнь. Естественно, мы оставляем в стороне этические и социально-нравственные суждения по этому поводу — как негативные, так и положительные. Просто констатируем этот факт. Хотя, конечно, именно сфера этих суждений существенно фундирует необходимость и реальность ценностей. Процесс возникновения новых ценностей вполне уже предсказуем и адекватен возникновению предыдущих, воспроизводя уже понятную и ожидаемую рутину, наполняя ее частной новизной соответствующего изобретенного или обновленного знака или символа. Естественно, в период кризиса рынка, социальных и культурных институций и возрастающего недоверия к ним либо в более частном случае личного кризиса и неудач резко возрастает потребность в непреходящих ценностях, даже если не обращать внимания на их откровенную лживость и обветшалость. Интересно еще отметить, что по закономерности языковых формул можно обнаружить некоторую архаичность понятия «ценность». Существуют ценности общечеловеческие, религиозные, национальные, культурные. Но уже не скажешь: урбанистическая ценность, рыночная ценность, виртуальная ценность, демократическая ценность. Но это опять — просто так, к слову. Ведь мы тоже не какие-нибудь безумные адепты рынка и высушивающих душу (особенно нежную и ранимую душу художника) цен. Нет. И не циники. Мы можем притворяться циниками для пользы дела или какой конкретной надобности. Но в глубине души мы не циники. Мы вполне согласны с великим Иваном Сергеевичем Тургеневым, устами одного из своих героев в одном из своих замечательных произведений восклицающим: «О, можно над всем насмехаться, не питая ни к чему уважения!» А мы питаем уважение ко многому. Просто роль у нас нынче такая — противная, протокольная.

Ну, конечно, в некой своей онтологической основе и метафизической последовательности (если подобные аргументы принимать во внимание и относиться со всей серьезностью) ценность предшествует цене, но отнюдь не фундирует ее. Хотя в наше время возникновения виртуальных объектов и событий ценность вполне может возникнуть постфактум, уже после обретения объектом или событием цены на рынке. Другое дело, что порог цены этой должен быть достаточно высок.

Перенесенная на российско-советскую, умышленно архаизированную культурную почву, лишенную рыночного механизма и гражданского общества с квазипросвещенчески-аристократическим способом бытовани и легитимирования искусства, эта проблема обрела модус взаимоотношения и противостояния истинного искусства и искусства институционализированного, государственного, лживого. В состоянии вытесненности из официальных институций и социальной жизни, но погруженный в интернационализированный урбанистический быт, всем своим нарастающим инвайронментом давящий на инвременную форму функционирования советского искусства, в окружении мирового рынка, социокультурных идей и эстетики, инфильтрированных в советскую жизнь самым различным способом от кино до дизайна, от импортных вещей до гротесковых пересказов побывавших «там» о фантастической «ихней» жизни, круг людей неофициального, андеграундного искусства породил некие специфические понятия и представления о целях и способах функционирования культуры и искусства в обществе. О смысле и предназначении художника.

Недурной иллюстрацией перенесения подобного рода представлений в ситуацию западной культуры может послужить забавная история, приключившаяся с одним незаурядным поэтом и художником, переселившимся из центра незыблемых ценностей в самый реальный заокеанский центр рынка, цен и современного искусства — в Нью-Йорк. Как-то по чьей-то протекции он имел долго и нелегко организуемый к нему визит супружеской пары весьма богатых и известных коллекционеров. После длительного и внимательного просмотра вполне неординарных работ на вопрос об их цене художник отвечал, что каждая вещь стоит 100 000 долларов. Визитеры поинтересовались о методе и процессе ценообразования. Художник отвечал, что он уже достаточно давно обитает в Нью-Йорке, сумел походить по галереям и ознакомиться с их ценами. Его работы не хуже там выставленных и оцененных в 100 000 долларов. И что получается — прав он или нет? Судите сами.

Другой художник, правда уже в Москве, уже в новое время поведал, что бросил живопись, потому что никто ее не покупал или не выставлял (уж и не помню), — тоже судите, прав он или нет. Но при этом он почему-то обвинил в своей ситуации концептуализм, хотя произведения концептуализма в Москве тоже никто не покупал. А за рубежом — так им тоже не прикажешь, расхваливай там концептуализм или живопись, все одно, купят то, что имеет сейчас цену, и выставят то, в чем есть потребность у художественной общественности. То есть в первой части художник, отказавшись от живописи, действовал вполне по рыночным канонам (хотя я на его месте никогда бы не отказался от того, что мне просто самому интересно), в объяснениях же своих неудач кознями злостных концептуалистов вполне действовал по местным советским представлениям.

Адепты советского неофициального искусства вне рынка и институций порождали огромное количество квазиинституций от узкого круга приятелей до больших художнических сообществ с включением даже отдельных высоколегитимных представителей западного культурного истеблишмента, которые изредка забредали сюда и прямо на наших глазах производили процесс перевода ценностей в символические цены, а порой и в слабо стратифицированные и некорректно фиксируемые реальные цены западного рынка. Но, как понятно, при всей видимости совершенного акта переведения произведений искусства в факты и объекты культуры, производимого этими квазиинституциями и квазиоперациями, те так до конца и несли на себе пыль незавершенности, постоянной потенциальности, этого «как бы». В быту же воспроизводилась некая горячечная атмосфера, напоминавшая архаические времена Парижа конца XIX — начала XX века с актуализацией мифов и мифологем: непризнание / посмертная слава, художник / толпа, истинное искусство / продажное искусство, духовное / профанное, личность / власть.

Собственно, подобное сознание в нашем регионе сохранилось и поныне, ложно проецируясь и накладываясь на проблему иного уровня и иного культурного возраста — взаимоотношений институций и художника, предполагая разрешение ее в старом стиле, в выискивании некоего просвещенческого варианта функционирования искусства с престижной и доминирующей фигурой художника в окружении понимающей и сочувствующей власти. Ну, может, в представлении прогрессивных художников, как-нибудь и без нее, без достаточно скомпрометировавшей себя за долгие годы безраздельного и безрассудного, нет, скорее наоборот, весьма рассудительного и четко организованного меценатства местной власти. Но как без нее быть в этом случае? Непонятно.

Что же касается ценностей, то отметим неконвенциональность и неверифицируемость их переживаний, некоторые из которых, только задействующие достаточное количество народу и имеющие определенную, исторически выверенную процедуру общения с ними, не обладают чертами полнейшего волюнтаризма. Иные же вполне могут быть сравнены с состояниями измененного сознания (тоже имеются в виду те, которые не находятся в горизонте вековых практик и религий), что не умаляет ценности этих ценностей, но выводит за пределы культурно-эстетических суждений, однозначной верификации и способа функционирования в социуме и рынке. Однако не единичные озарения, а стройные практики работы с измененным сознанием (и, соответственно, схожие практики работы с ценностями) боковым и редукционным способом все же могут быть включены в системы рыночных и ценовых отношений в виде фиксирования неких профессиональных навыков и оплаты услуг всякого рода учителей, гуру и адептов.

Но, думается, дихотомия цены и ценности, культуры и искусства вполне драматургична, но вовсе не антагонистична соответственно антропологической дихотомии частного человека и человека социального. Выживаем ведь. И не в такие времена выживали.

А вообще-то все это опять напоминает анекдот:

— Что-то захотелось поиграть на рояле.

— Пожалуйста, вот он.

— Да? А я его себе как-то по-другому представлял.

 

Третье переписывание мира

[61]

2003 / 2004

Если заводить уж разговор (в который раз!) о поэтических стратегиях, то следует понять, что мы имеем в виду. Как говорил товарищ Маркс, ответ на вопрос заключается в критике самого этого вопроса. Но, естественно, наш вопрос не выдерживает никакой критики. Да и наша критика не выдерживает никакого вопроса, тем более — критики. Так что по порядку.

Для начала надо попытаться все-таки разобраться, в пределах какого горизонта проблемы мы находимся и ведем свои рассуждения. Не будем останавливаться на психологической и психосоматической склонности к складыванию слов по определенным правилам и в определенном порядке (что многими и воспринимается как поэтическая одаренность и деятельность по преимуществу). Минуем также в наших рассуждениях терапевтические и социоадаптивные свойства и эффективность этого рода занятий как для самого автора, так и для потребителей его писаний. Ясно, что сам факт избегания, исключения каких-либо вопросов и проблем из обсуждения и включение других сам по себе уже есть жест постулирования, утверждения принципа какого-либо стратегического подхода. На этом даже можно бы и закончить. Но мы все-таки продолжим, с вашего позволения. Совсем немножко. Совсем коротенько.

Так вот.

Упомянутые уровни или модусы проявленности и явленности поэтической деятельности — вполне интересны и занятны филологам, эстетикам (и, к слову, эстетам), психолингвистам и социологам, но с точки зрения художественно-поведенческой стратегии они располагаются на другом уровень. Если термин «уровень» несет на себе явные следы иерархического преимуществования нашего рассматриваемого уровня над уровнями, не принимаемыми во внимание, то поименуем его, скажем, пластом художнической активности.

В нашем кратком сообщении не предполагаются какие-либо, даже минимальные, ответы на поставленный вопрос и тем более практические советы, но просто поминание и привлечение внимания к данной проблеме, которая, как представляется, в наши дни объявилась во всей своей откровенности и актуальности, став из имплицитной вполне эксплицитно-тематизированной.

Одна из традиционно приписываемых поэту функций (ну, в наше время уже в достаточно размыто-метафорическом смысле) — это первоназывание, наделение предметов и сущностей мира именами. Как бы уподобление в этом если не Адаму, то некоему сконструированному природному, не испорченному цивилизацией человеку. Особенно такого рода идеи и соблазны всколыхиваются в кризисные времена культуры, перенасыщенные, переутомленные конвенциальными правилами культурного поведения (да и адаптивно нефункциональные уже в новой социокультурной ситуации). Возникают иллюзии возможности через головы изолгавшихся современников впрямую обратиться к первичным истинам природы и языка и воспроизвести тот начальный момент, вернее, артефакт первоназывания. Ну, вполне в пример можно было бы привести опыт нашего Хлебникова или политически (отнюдь не поэтически) одиозного Паунда, чьи, кстати, личные (вполне явные) синдроматики, очень даже пригодившиеся для данной стратегии, в предыдущие времена вполне были бы прочитаны попросту как банальные истории психических заболеваний.

Но, очевидно, постоянное присутствие в горизонте поэтического опыта и его описания подобных интенций неложно. То есть, они вполне имманентны поэтическому опыту, но в модусе, если можно это так определить, переписывания мира. Вопрос, значит, в квалификации.

Что же касается проблемы Первоназывания, ясно дело, никакого дошедшего до нас Поэта, или даже автора, или коллектива авторов (кроме богов) сохранившихся до наших дней устных и письменных текстов нельзя именовать первоназывателями. Трудно судить, в каких территориальных и времeнных пределах сложился язык или языки. Но нечто уже более внятное, дошедшее до нас и могущее быть нами хоть как-то адекватно идентифицировано является примером переписывания. В данном случае, конечно, мы имеем в виду не только вербальную, но и визуальные, и ритуальные практики, поскольку в период, нами описываемый, они вообще не были отделены друг от друга, являясь некой синкретической деятельностью. То есть мы в нашей практике культурной и исторической реконструкции (особенно что касается вербальных опытов) сталкиваемся с тем, что я и называю Первым переписыванием мира.

Этот период можно было бы описать как время отыскивания именно на материале того самого первоназывания неких сложных и стабильных структур, являющихся референтами сложных и порой неимоверно громоздких социальных, ментальных и психофизических феноменов. Структур, в свою очередь провоцирующих подобные феномены к возникновению и структурированию. Типологически эти времена могут быть определены как времена теократических социокультурных образований достаточно длительного существования, задействовавших работу многих поколений по приведению в сложно-структурированное состояние материала первоназывания. Понятно, что подобные рассуждения весьма схематичны в попытках схватить текучесть разноскоростных временных процессов и их разноуровневость. Повторяюсь, что это деятельность по Первому переписыванию мира происходит не только и не столько в области вербальной или визуальной, но, в основном, ритуальной, в пределах которой, как правило, они все объединены. Вряд ли художник, и, в особенности, какая-либо отдельная его стратегия выделялись из общей этой ритуальной и литургической практики, в которой доминируют функции, имидж и стратегии иерархов и иератов.

Еще отметим, что описываемый процесс отнюдь не связан с неким единым, ясперовским осевым временем всех или даже основных народов. Отнюдь. Некоторые из них или даже часть их (в той же Индии, к примеру) до сих пор функционируют в том культурно-историческом времени Первого переписывания. Правда, за его перезрелостью и переношенностью оно существует уже в достаточно вырожденном, некреативном состоянии. Ну, это с принятой нами точки зрения рассмотрения предмета — некоего становления актуального культурного процесса. И понятно, что в упомянутом времени вполне могут существовать и просто отдельные личности в весьма продвинутых культурных сообществах. Личности, так сказать, духовно ориентированные, приписывающие тому времени и тому состоянию знак первоистинности и онтологического превосходства над всеми остальными последующими периодами и стадиями исторического и культурного процесса. Их стратегии, выстраиваемые в нынешнем обществе, вовсе не приспособленном для подобных построений и адекватного восприятия его результатов, весьма, на мой взгляд, монструозны. Тем более что в реконструируемом ими времени вообще не существовало столь востребованной нашим временем некой самоотдельной художнической стратегии. Но что мы им можем возразить-то? Да ничего. Ничего возражать и не станем. Не наше это дело. Займемся своим маленьким скромненьким бизнесом.

Итак.

Условным началом Второго переписывания мира в нашей родной европейской ойкумене можно назвать эпоху Возрождения (а Россия культурно целиком принадлежит ей, со всем восточным связанная исключительно декоративно и особенно декларативно и с немалым пафосом — в периоды культурно-исторических противостояний Западной Европе). Вернее, эпоху Возрождения вполне можно взять за типологический образец, аналогии которому можно найти и в античных, и в восточных культурах. Еще раз приходится оговориться по поводу если не методологической и терминологической принципиальной некорректности, то смутности в дифференциации исторических времен с их текущей последовательностью и логических или культурных, нами здесь рассматриваемых. Кстати, подобное спутывание, перепутывание в конкретной практике, особенно в искусстве, придает последнему и всей культуре неизбывное обаяние, очарование и конкретную неповторимость. Так ведь мы же и не ученые какие-нибудь там. Но подобное разделение упомянутых времен даже в нашем нечетком варианте и модельное манипулирование ими дает возможность понимания, в каком из них, в пределах многослойного конкретного исторического существования, положена актуальная художническая стратегия, о которой, собственно, и речь идет.

Попутно интересно отметить, что в России вообще до последних времен ничего из возникавшего в социокультурной практике не уходило в историческую перспективу и длилось в своей неизменной актуальности. То есть когда одинаковой горючей и искренней слезой оплакивали и кончину, к примеру, только что отошедшей матери, и смерть безвременно ушедшего из жизни полтора века назад А. С. Пушкина. Именно постоянное передвижение, мелькание, мерцание между этими многочисленными вечно актуальными культурно-историческими пластами и породил специфику русского культурного сознания с его мобильностью и способностью транспонировки из одного пласта в другой, что, кстати, весьма и весьма актуально для нынешнего культурного процесса с его мультикультуральностью, требующего подобной же практики пересечения многочисленных границ. Эдакое наше протопостмодернистское сознание. Но мы забежали несколько вперед в повествовании. А так-то, и в нынешнем Иране (бывшей Персии) влюбленные, держась за ручки (что все-таки позволено строгими правилами общественного поведения, но не больше) посещают могилу Хафиза, певца любви (как у нас могилу Неизвестного солдата — сравните разницу коммунальных предпочтений и символов!), кладут розу на его плиту и стоят, вполне совпадая с ним в культурном времени. В то время, как могилы великих европейцев прошлого посещают разве что японские туристы (ясно дело, что мы несколько карикатуризируем описание с целью произвести больший эффект на слушателя или читателя). Вспоминается анекдот из новейшей российской действительности:

В автобусе инвалид склоняется над сидящим молодым человеком:

— Вот, инвалиды стоят, а молодежь сидит. А я в 41-м ногу потерял! —

— Старик, — отвечает молодой человек, — я в 41-м не езжу! —

Классический пример потери общей исторической и культурной памяти. К добру ли это? Ужас ли это? Скорее всего — есть как есть.

Возвращаясь к периоду Второго переписывания мира, обратим внимание, что он связан с временем возникновения урбанистической культуры, национальных государств, секулярного искусства и появления самоотдельной фигуры автора. Возможно, даже вполне вероятно, что он связан с массой других значимых явлений и перемен. Но, во-первых, всего не перечислишь, во-вторых, достаточно и названного, в-третьих, мы просто по нашему неведению многого и не знаем. Собственно, с этого момента и можно говорить о некой отдельной осмысленной художнической социокультурной и культурно-эстетической стратегиях. И, хочется отметить еще раз, что переписывание идет отнюдь не только на вербальном уровне, но и на уровне поведенческих и имиджевых моделей. Все глобальные и вневременные модели предыдущего времени Первого переписывания мира, в это время не отбрасываясь, переписываются на язык персонального краткоживущего и самоотдельного и осознавшего себя таковым человеческого существа.

Выход, выделение художественной деятельности из синкретическо-ритуальной и порождает собственно художественные стратегии, характеризующиеся нарастанием личностных элементов в поэтике и поведении, а потом и просто необходимостью, требованием от художника своеобразия, непохожести на других. К началу ХХ века уже воспринимается как самоочевидное, что каждое новое поколение являет миру новые эстетические идеи. И так вплоть до нашего времени, когда весь арсенал художественной презентации стал стягиваться в одном имени, подписи автора, которая, собственно, покупается и функционирует в художественном процессе. Ну, конечно, я имею в виду, в основном, изобразительное искусство, где описанный процесс явлен в предельной актуальности и приобрел уже черты неостановимой эскалации.

В связи с этим, не откажу себе в удовольствии привести почти курьезный (но, тем не менее, весьма симптоматичный) случай, произошедший на одном из аукционов в Японии, где среди прочих фигурировала невзрачная картинка, оцененная где-то в пределах ста долларов. При внимательном же рассмотрении обнаружилось, что это — ранний Ван Гог. И цена моментально взлетела почти до миллиона. Вот так-то! А вы говорите.

Переписывание, как говорилось, происходит не только на уровне художественных практик, но и на поведенческом уровне. Новые формы функционирования культуры предполагают и отбор для нее (или, если хотите, отбором ею для себя) наиболее подходящих, соответствующих личностей на психосоматическом уровне. Да, конечно, всякий раз переписывается это все и на иных, более емких носителях информации. Одно изобретение книгопечатания чего стоит!

И как в уже помянутом случае с адептами культурного периода Первого переписывания, так для адептов Второго переписывания тип художественного поведения этого культурного времени представляется способом явления художника обществу истинным, вечным и единственно возможным. Они самозабвенно следуют ему, воспроизводя его позы оракула, творца прекрасных и духовных текстов в противостоянии толпе и дурному вкусу. То есть стратегия настолько ясна и понятна, что даже уже и не воспринимается как стратегия, а воспроизводится разве что не на биологическом уровне.

И последнее (галопом по Европам! действительно ведь, почти исключительно по Европам!) — Третье переписывание мира. То есть вполне вероятно, мы находимся в самом начале длительного, по примеру предыдущих, многовекового процесса, откуда и невозможно углядеть реальный облик его зрелого состояния. Но все же можем заметить и отметить некоторые вполне четко объявившиеся отличительные черты. Прежде всего отметим конец текстоцентризма. Под текстом, естественно, понимается не только текст вербальный. Надо сказать, что этот процесс наиболее явно определился в пределах изобразительного искусства, где объявились и закрепились жанры чисто жестовых и поведенческих проектов, что весьма трудно приживается в литературной практике. Ну, возможно, и в последнее время мне все больше и больше представляется, что литература онтологически положена в пределах Второго переписывания мира, переходя в Третий период неким большим блоком, вернее, ресурсом текстового и персонажного цитирования, который в этом своем качестве еще долго будет актуальным. Именно проблема актуальности и реализации этой мобильности авторского культурно-эстетического поведения между различными пластами вербального, визуального, а также иных культурных ресурсов и есть болевая точка современной культуры, со всеми ее отступлениями и как бы спасительными возвращениями вспять, рессорными и микширующими реверсами. Ну, так и говорим мы ведь о некоем историческом времени, превышающем, увы, время личной человеческой жизни. Что еще? Конечно, сразу же приходит на ум проблема новых медиа, принципиально новых носителей информации, где для автора в работе и кооперации с которыми в перспективе и идеале единицей текста должны стать не единицы нынешних текстов, а операция, синоним жеста. То есть пласт авторского высказывания и разрешение художнических амбиций переносится на другой, относительно нынешнего, уровень. Посему, как представляется, актуальные художнические стратегии не могут быть положены в области просто вербального высказывания, а иметь своей перспективой указанный операциональный уровень, что в пределах нынешней культурной оптики и разрешающих способностей зачастую механически считывается просто как существование на границах различных жанров и видов искусства — как бы эдакий современный гезамкунстверк. Уже сейчас вполне высветлились две основные большие экстраполяционные экстремы выхода из нынешней ситуации — виртуальная и новоантропологическая.

А художественные стратегии не могут не совпадать с основными социокультурными стратегиями человечества. И проблема вовсе не в корректном их описании, не в порождении новых текстов по этому поводу, но в работе с этими стратегиями актуально и идентично, как бы односущностно, находя новые жанры и формы, где тематизирована сама, к примеру, мобильность — в тех же акциях и проектах, к слову. При всем притом оговоримся, что вряд ли литература, тексты и сама страсть к их производству и потреблению исчезнет. Нет. Все это вполне будет существовать если не вечно (ну, и самому человечеству вечное существование вполне не гарантировано!), то достаточно долго, как существуют бесчисленные, когда-то актуальные, а ныне перешедшие в статус фольклора и художественного промысла народные, казачьи хоры и разного рода росписи от матрешек до под Малевича.

 

Франкенштейн и все прочее

2000-е

В общем, со стороны, для человека не очень-то и ввязанного во внутренние кинематографические страсти и проблемы, основные художнические и эстетические конфликты видятся положенными в противостоянии кино массового, коммерческого и зоны, определяемой как артхаусное кино. Ну конечно, в такой артикуляции явлены полюса противостояния, между которыми раскинулся широкий спектр промежуточных и микшированных явлений и состояний.

При взгляде на это положение из зоны литературы, подобная картина представляется нисколько не удивительной, но весьма и весьма сходной с происходящим в ее собственных пределах. Однако, являет все же большую как финансовую, так и зрительскую состоятельность артхаусных опытов в сравнении с типологически сходными неординарными опытами в пределах литературы.

Однако же, если взирать из области современного, даже и не самого радикального, но просто востребованного и валоризированного, так называемого, contemporary art, все предстает в несколько ином виде. Скорее всего, положение визуального искусства достаточно уникально в современной культуре и на рынке продаж художественных услуг. Создавая и продавая уникальные объекты, не завися от тиража и массовости, рынок изобразительного искусства в этом смысле можно уподобить рынку эксклюзивной роскоши. Посему авторы самых радикальных проектов могут рассчитывать на нескольких вменяемых и состоятельных приобретателей (если прибавить к этому адекватным же образом ориентированное влиятельное экспертное сообщество и музейные институции), быть равноправными участниками прямого рыночного процесса, а не редукционным способом, явленным во всякого рода грантах и государственных дотациях. И в этом смысле до всякого текстового, жанрового и видового оформления своей деятельности уже являясь артикуляторами современного состояния культуры и экономики, что в других видах дано только производителями массовой продукции. Понятно, что мы обсуждаем проблему как бы в ее модельной чистоте, а не в частных изводах.

Посему радикализация художественно-эстетических жестов, начавшаяся на сломе XIX и ХХ веков, в изобразительном искусстве шла неостановимо и по нарастающей, приведя к принципиальному разделению автора и текста, дойдя до значительной дискредитации текста в статусе его онтологической первичности и значимости.

В результате старая максима «автор умирает в тексте» в пределах изобразительного искусства сменилась на иную — «текст умирает в авторе», явившись в разнообразного рода указующих жестах, долговременных (порою длиной во всю жизнь) стратегиях и поведенческих проектах, которые изобразительное искусство сподобилось фиксировать, продавать и музеефицировать. В визуальном искусстве порождаются не тексты, но способы художнического поведения, то есть явление обществу и культуре нового типа и образа художника, а тексты являются просто некими указующими жестами на зону этого явления.

Что же касается всякого рода высоких эстетических и духовных переживаний, то, вряд ли они могут быть мерилами и регуляторами в данного рода конфликтах. Собственно, равно прекрасные чувства испытывают те, кто погружаются в сокуровские кинематографические энигмы, и слушающие бесхитростного Киркорова. В состояния глубоких духовных переживаний и даже экзальтации могут погружать как ленты Тарковского, так и стихи соседа по лестничной площадке. То есть на всякого умного и поумней отыщется, а на всякого духовного — премного духовнее. Как, к примеру, для фундаменталистски-религиозно настроенных людей искусство вообще является вещью сомнительной и малодостойной.

Посему разборки в пределах кино представляются все равно спорами текстопроизводящих объектов и субъектов, что для изобразительного искусства, после достаточного количества явленных способов радикального предъявления культуре радикальных текстов, представляется уже вполне рутинным способом поведения автора художественного промысла — ну, еще один текст! Это ни плохо, ни хорошо, просто в данном случае говорится о другом социокультурном и культурно-эстетическом статусе.

Чтобы быть более понятным, вот вам нехитрый пример, который я привожу достаточно часто. Скажем, некий самый продвинутый режиссер привозит вам ленту и что-то, ее предваряя, говорит достаточно долго и даже вразумительно. Но после часа почтенного внимания его словам, вы говорите примерно такое: Послушай, отойди, дай посмотреть, что ты там такого наснимал! А лучше просто сразу и показать.

В случае же с художником, особенно, если вы не знаете его предыдущей деятельности, вступая в выставочное помещение, надо как раз, прежде всего, наблюдать, следить именно за автором, а не за развешанными или расставленными по залу художественными объектами. Во-первых, они могут оказаться не его, не данного художника. Во-вторых — это могут быть просто фейки. В-третьих — они через некоторое время могут предстать элементарными объектами последующего перформанса — быть сломанными, замазанными, сожженными и т. п. И в самом крайнем, достаточно некомфортном случае, вы можете оказаться на периферии более широкоформатного действа, которое происходит совсем в другом месте, а отсюда, с места вашего пребывания, все просто транслируется видеокамерой в центр происходящего события — и такое бывает.

Посему, в пределах спора текстоцентричных авторов, я лично в подобных случаях, отдаю предпочтение не качеству текста (если мы рассуждаем о принципиальных и даже радикальных шагах, жестах и новациях, а не о гедонистическом потреблении и заполнении свободного времени), но конкретному их наполнению. И в этом смысле меня гораздо более занимают голливудские проигрывания мощных современных мифов и утопий, связанные, скажем, с новейшими кибертехнологиями или новой антропологией. То есть я имею в виду самые прямые высказывания на эту тему, типа четырех серий «Элиена», где старая мифологема Франкенштейна о враждебности человеку всего искусственного и неантропологического, преодолевается новой. Подобные многократные проигрывания утопий и мифов приучают, дают время и возможность массам привыкнуть и осознать, что мир, к примеру, делится не на хороших людей и плохих элиенов, но на хороших людей и хороших элиенов и на плохих людей и плохих элиенов. Нормальная, полезная и увлекательная работа в пределах функционирования и реализации больших, мощных социальных и культурных мифов!

И вообще, когда мы почти трагически прижаты вплотную к тонкой стенке, отделяющей нас от новой и принципиально перекраивающей всю географию культуры антропологии, именно изобразительное (уже даже и не изобразительное, а неведомо какое) искусство, очистившее автора от архаических вериг текста и явившее его как миф, антропологический жест, подпись, являет тот переходный мостик в искусство постсовременное, оставив все нынешнее современное спокойно существовать в качестве огромного энтертейнмента, художественного промысла, который, как показывает опыт, может длиться веками, переживая и оставляя в прошлом свой собственный статус социокультурной и культурно-эстетической актуальности.

 

Пространства

(высказывания и выживания)

[62]

2005

Бывало. Эх, в старые трогательные времена идешь, бывало, по залам музея или выставки, останавливаешься перед небольшой картиночкой, и вся твоя бедная, легко возбудимая душа прямо вздрагивает от сладостной боли. В скромной (по нынешним временам — почти никакой) работке могли разрешаться кардинальные проблемы, переворачивавшие не только души, но и порой (и весьма часто) принципы современного ей искусства. А сейчас кто обратит внимание на вещичку размером в какие-то 20 см х 30 см, если только она не помечена великим именем дремучего или же близкого прошлого?

Так было. Но с недавней (исторически недавней) поры размерами работ и инсталляций меньше внушительного зала уже и помыслить-то приличному человеку зазорно. И главное, конечно же, не сам физический размер как таковой, а то, что в нем наиболее четко и откровенно явлена артикуляция и презентация основных фигурантов рынка и процесса современного искусства — фирм, банков, корпораций, государств. Привязанность к туристическому бизнесу и индустрии развлечений. И вообще — большие деньги, глобальные амбиции и претензии. Все это, диктовавшее до недавних дней основные артистические поведенческие стратегии, начинает являть признаки некоторого окостенения, проявляющиеся в откровенной установке на гламур, промышленный дизайн и бесхитростную коммерциализацию, когда властно-амбициозные мотивы начинают превалировать над творческо-экзистенциальными и культуро-критическими. Именно грандиозность проектов, практически, нивелирует единичное высказывание, требуя гипертрофированных усилий, выплащивающих содержательную сторону самого проекта и работ (независимо от того — социально-критический ли это, антропологический или чисто визуальный проект), оставляя в качестве помянутой содержательности только эту вот грандиозность, гиперусилие и пафос. Что, конечно, тоже немало. И тоже — понятное художественное высказывание. Но по причине своей ясности и изношенности отходящее уже в сферу почти поп-шоу, дизайна и прямого рынка. Все же другое, если и наличествует, при существующей культурной установке и доминирующей оптике просто, практически, не имеет возможности быть прочитанным. Собственно, в описанной ситуации нет ничего трагического — обычная драматургия исчерпанной актуальности стратегий на пространстве истории и культуры.

В пределах нынешней функционирующей системы визуального искусства (пока еще почти полностью доминирующей), ориентированной на такого рода высказывание, естественно, стратегия художников, следующих этим правилам, видится как выигрышная и единственно удачливая. Да так оно и есть. Таким оно во всем своем финансовом, выставочном и истеблишментном блеске и <во всей> соблазнительности предстает перед лицом новых, начинающих. Ох, признаемся, порой и пред нашим неудачливым лицом все это тоже является в виде прельстительного и недостижимого фантома. Посему весьма полезно, с некой культурно-гигиенической точки зрения, было бы объявить временный мораторий на все большие проекты, как, скажем, на установку скульптурных монументов того же Церетели.

Но ладно. Это так. Это ненужные и слабые эмоции. А в общем-то, очевидно, проблема в другом. Не в поношении. Как и всегда, оно малопродуктивно. Просто назрела проблема как-то стратифицировать визуальное искусство не по традиционным жанрам и медиа, а по неким иным признакам. Ясно дело, что Дэмиен Хёрст и, например, художники новой живописности занимаются разным делом, хотя и обозначены одним титлом: визуальное искусство. Как, скажем, в пределах музыкального искусства звезды шоу-бизнеса не пересекаются с теми же авторами новой импровизационной музыки. Разные деньги, разный менеджмент, разные площадки, разная публика. Цели и смысл разные. И оцениваются по разным музыкальным номинациям. Нет вообще лучших, есть лучшие в пределах своей номинации.

Задача прежде всего в осознании, артикуляции и даже идеологизации давно ощущаемой проблемы. Тематизации ее адептами, сторонниками этой линии разделения двух различных пространств высказывания. Пространства глобальных размеров, тотальных претензий и пространства жестов, так сказать, размера антропологического (имеется в виду пространство не столько физическое, сколько, скорее, культурное). Пространства, обладающего иной акустикой, связанного не с резкостью тотального жеста, но как бы «низкоэнергетийностью» всепроникания. Понятно, что линия разделения гораздо прихотливее по причине весьма запутанного ныне культурно-поколенческого членения, разнообразия жанров и медиа, требующих весьма различных физических размеров и разного финансового обеспечения. Но мы скорее о принципе, который должен быть заявленным и, будучи заявленным, уже предстает неогибаемым феноменом.

Именно в обсуждаемом нами «малом» пространстве способна отчетливо и внятно звучать нравственно-этическая проблематика. Оно как бы даже заставляет сделать этот нравственный выбор. В отличие от пространств больших социально-политических и рыночно-глобальных высказываний, скрепленных, увы, зачастую жесткой внешней конструкцией цинизма и расчета. Будем смотреть правде в глаза.

В наших пределах, где сращение власти капитала и поп-сферы наиболее откровенно, любой большой проект невольно выталкивает тебя в зону поп и коллаборационизма с властями. Следует тут заметить, что мы нисколько не пытаемся отрицать как возможный данный тип культурного поведения. Он сам себе награда и судья. Но просто надо откровенно и со всей степенью культурной вменяемости осознать различие культурных ниш и способы обживания их.

Нынешняя ситуация вполне очевидна, когда власть, помимо собственно власти социально-политической, экспроприировала и всю власть экономическую (условно, конечно, определяя критериальный нижний финансовый уровень ее незаинтересованности), а также всю массмедийную сферу и сферу открытого высказывания (опять-таки условно предполагая, что уровень незаинтересованности властей начинается с высказывания, покрывающего не более тысячи человек, — то есть незамечаемого количества для электорального манипулирования). Понятно, что в нашем случае речь может идти о сотрудничестве с малым бизнесом в реализации вполне умеренных социокультурных проектов. Как и с альтернативными власти политическими и общественными движениями. Но это, по сути, и совпадает с художественной стратегией, описываемой здесь как стратегия небольших пространств. Естественно, в наших пределах подобный выбор есть заодно и выбор социальный, выбор позиции относительно не только финансового, но и сросшегося с ним политического истеблишмента. Хотя, конечно, подобное свойственно любой географической точке и государственному образованию. Судя по всему, данный процесс вполне интернационален. Думается и хотелось бы в это верить.

Понятно, что некий холодно-объективистский тон описания и уважительные <кивки> в сторону художников больших проектов не могут скрыть определенного авторского предпочтения. Даже больше — приписывания некоего знака стратегийного преимуществования в преодолении застывающей культурной ситуации. И это правда. Без этого не стоило бы и весь сыр-бор городить. Трудно, конечно, сейчас точно конкретизировать способы откровенно явленного и манифестированного данного рода существования и самореализации подобного рода художников и сопутствующих им типов кураторов и экспозиционных пространств. (В свое время, например, «Документа» точно обозначила водораздел между художниками — производителями текстов и художниками, работающими стратегиями и жестами.) В нашем случае отчетливо видны творческо-эстетические и нравственно-этические параметры сознательного предпочтения и выбора. И, естественно, всякий новый тип художественного поведения рекрутирует для себя и соответствующих персонажей с определенной психосоматикой, которые в пределах других культурно-эстетических проектов не могут полностью реализоваться.

В чем же может проглядывать разница? Понятно, что в пределах больших, тотальных проектов реализуется тип художника резкого, экстравагантного, работающего зачастую с предельными проявлениями человеческой натуры, что легко и сразу схватываемо в пределах больших пространств и больших проектов, не дающих, да и не предполагающих даже возможности сосредоточиться и времени на осмысление. Очевидно, что ориентация на, так сказать, антропоморфный размер, в противу предыдущему предполагает продолжительную сосредоточенность и почти медитативную созерцательность как зрителя, так и самого автора. Соответственно, в содержательной и стратегическо-поведенческой частях этих проектов возникает ориентация (более адекватная этому типу проектов и авторского поведения) на нового «нормального человека». То есть, понятно, что человек ужасен (или эйфоричен в, так сказать, «райско-экзотических» проектах), но он и нормален. И разница между двумя типами проектов и художнической манифестацией проходит не по принципу «новой искренности», а по пространству высказывания, где могут совпасть как эти самые «ново-искренние» жесты, так и культуро-критицические (как они, собственно, могут совпасть и в других пространствах, если ориентированы на них).

Заметим также и отличие принципов рабочего процесса наших названных художнических типов. То есть работа художников больших проектов, собственно, и начинается, когда объявляется сам проект. С ним практически, и завершается в ожидании следующего (мы не поминаем рутинного и, возможно, беспрерывного производства рыночной продукции). Прибавив к этому зачастую промышленное производство объектов, использование ассистентов, неимоверно взлетевшие цены — все это поставляет подобного рода художников в ряд деятелей почти шоу-бизнеса. Как и помянутые, ни с чем не сообразные цены и доходы формируют и соответствующий образ жизни, приличествующий, опять-таки, тем же поп-звездам или бизнес-элите. Даже при реальном отсутствии подобных денег сей пример становится неким идеалом, по которому выстраивают свои творческие и жизненные стратегии. Заметим, кстати, что и в старые времена возникновение при художнике огромных мастерских и разраставшееся количество ассистентов свидетельствовали о той же коммерциализации и поставлении производства на поток. Это весьма отличается от типа художественного существования, ориентированного на прямой индивидуальный творческий процесс, который как бы и есть награда сама по себе, когда проекты выстраиваются (конечно, в идеале) постфактум под определенную авторскую позицию и творческого лица, и, соответственно, уже готовых произведений. А не как это доминирует сейчас — произведения готовятся под проект. Зачастую одни и те же вещи кочуют с выставки на выставку, не очень-то обинуясь темой и названием.

Ну, естественно, и для нового типа как бы тихого существования желателен необходимый и достаточный уровень цен и денег, обеспечивающий спокойное существование (отнюдь не воспроизведение жизни гламурной элиты или разудалой богемы, как и образов проклятых художников с их бытом на уровне бомжей). Представляется существенным отметить эту разница в творческой экзистенции.

Понимаю, что теоретическая часть моего текста в части описания нового желаемого феномена весьма и весьма слаба. Все это, скорее, простая попытка выявить интенцию, вектор. Скорее, пожелания, предпочтения, окрашенные немалой долей эмоций. Да и определение: «пространство высказывания» (и «пространство выживания» в качестве его коррелята в сфере социокультурной) — как основной дифференцирующий и определяющий признак — весьма туманно и некритериально. Пока! Надеюсь, что только пока. Но, увы, сейчас, на скорую руку, ничего иного не могу придумать. Не приходит в голову. Однако в сумме всего перечисленного нечто все-таки, хочется надеяться, вырисовывается. Хотя, конечно, отлично понимаю, что всякого рода профетическая пафосность бывает иногда жестоко и даже курьезно обманута. Типа:

— Как хотелось бы сыграть на фортепьяно!

— Так вот оно. Играй.

— Да? А я его себе как-то по-другому представлял.

Ну, это к слову. К пущей интеллектуальной честности и самокритике. А так-то, в своей основе и принципе, все есть, как мы и описываем.

 

Последние вопросы

[63]

2007

Действующие лица:

Ведущий — поэт Игорь Вишневецкий, выступает Дмитрий Александрович Пригов, вопросы с мест задают художник Владимир Смоляр, музыковед Маргарита Катунян, не представившиеся гости.

ИГОРЬ ВИШНЕВЕЦКИЙ: Литература как престижное занятие в Европе кончилась на рубеже XIX–XX веков, когда последние потребители высокой культуры — буржуа, имитирующие аристократические привычки и занятия, — растворились в массовом обществе. Сегодня наш гость Дмитрий Александрович Пригов — художник, поэт, прозаик, выступающий во всех ипостасях в равной степени одинаково успешно. Дмитрий Александрович любезно согласился прийти и поделиться своими соображениями относительно того, как разного рода стратегии, бывшие прежде стратегиями медийными, становятся частью современного художественного дискурса и как происходит экспансия художественности в сферу средств массовой информации.

ПРИГОВ: Общие контуры такие, но понятно, что мысль всегда виляет, уходит в сторону, но общая стратегическая линия будет связана с этой проблематикой. Во-первых, рад вас видеть. Во-вторых — всякое выступление начинается тогда, когда в зале на одного человека больше, чем на сцене. У меня проигрышных ситуаций не бывает, потому что я выступаю почти всегда в одиночестве, а в зале всегда найдется два человека.

Проблема конгломерата этих тем не в том, что одно поедает другое и что-то исчезает, проблема, скорее, в изменении социокультурного статуса. Это простая тема перехода из зоны актуальности в зону художественного промысла. Если взять литературу, то до определенного времени все идеологемы, система жизненных ценностей во всех культурах были сформулированы вербально. Посему вербальность была основной зоной новаций, испытаний. Все антропологические проекты, которые мы знаем, были на грани социального и вербального. Новый христианский человек, новый фашистский человек, новый советский человек — попытка изменить антропологию вербальными и социальными технологиями. Только в наше время мы подошли к проблеме совсем другого рода, к новой антропологии, оперирующей средствами биологии и физиологии. И этих технологий тоже, хотя они не столь в антропологической проблеме актуальны. Но я несколько забежал вперед.

Литература возникла в стародавние времена в качестве одной из практик приведения человека в состояние измененного сознания. В этом отношении она мало отличалась от галлюциногенных практик, медитативных, танцевальных и прочих практик, приводящих человека в состояние измененного сознания, дабы облегчить ему общение со всевозможными метафизическими сущностями. Это были по преимуществу мантрические практики. То есть они апеллировали не столько к содержательной, семантической стороне, сколько к телесно-дыхательной. Дошедшая до наших дней индуистская мантра «ом мани падме хум» — очень краткая. Многократное ее повторение неким количеством монахов, совпадающее с телесно-дыхательной мантрой, потом суггестия, распространение на зал, на публику — все это приводит человека в состояние измененного сознания, и он выпадает из реальности. Кстати, это не только древняя практика, это одна из основополагающих антропологических составляющих человеческой культурной практики. Все время порождаются квазимантрические практики, мы это знаем по молодежным движениям, политическим союзам и митингам, где скандирование лозунгов и слоганов повторяет мантрическую практику. Содержательная часть слогана постепенно разрушается посредством, во-первых, многочисленных повторений, во-вторых, путем удачного наложения гласных и согласных на моторную речевую часть. Человек впадает в состояние измененного сознания. Посему хоть древние практики в чистоте своей ушли, но они присутствуют горизонтом культурно-антропологического.

Собственно, это было началом вербальных практик, мало отличавшихся по своей целевой установке от других. Это связано с классовыми, государственными становлениями. Когда возник миф, задача литературного творчества наполнилась этической составляющей. Задача мифов — утвердить структурно и тематически повторяемость и незыблемость социального строя, неких культурных установок. Все эти пласты не исчезали, они редуцировались до фонового уровня.

Потом, в классовом обществе, у литературы появилась функция социально-адаптивных моделей, идентификационных и дифференцирующих. То есть каждый класс потреблял свою культуру и был способен воспринимать определенный уровень эстетической изощренности, эстетических приемов. Соответственно, общество вертикально дифференцировалось. Так называемая высокая литература была если не каждодневным занятием, то престижным, почитаемым занятием правящих кругов, имеющих, во-первых, наследственную культурную традицию восприятия такого рода текстов, затем, определенным способом организованное свободное время, что совершенно необходимо, и, конечно, образовательный ценз, нацеленный на предоминацию интеллектуального в культуре.

Соответственно, к нашему времени возникла как доминирующая эстетическая, которая перешла в наше время в доминирующую гедонистическо-развлекательную практику. И сейчас мы имеем доминирующую тенденцию в искусстве — энтертейнмент и гедонизм. Энтертейнмент общего плана рассчитан на массы, а тонкие гедонистические изыски рассчитаны на элиту.

Другое дело, что все эти пласты не отмирают, они рекомбинируются и в разных компонентах выходят наружу, но доминирующая тенденция, как некая точка тяготения, всегда искривляет их согласно своим потребностям и своей интенции.

Вот что мы имеем именно в литературе. В старые времена изобразительное искусство, музыка относились к разряду мастеровитых усилий. Литература требовала минимальных затрат для коммуникации и неких интеллигибельных постижений. Слово было в обиходе у каждого, поэтому трудовые затраты были минимальны. В то же время изобразительное искусство, музыка требовали тренажа, неких трудовых усилий, которые были не в чести у элиты. В чести были воинские занятия — фехтование, скачки. И занятия литературой. Потом в этот компендиум необходимых престижных занятий вошло музицирование, но не изобразительное искусство, заметим, и не проза. Именно поэзия, музыка, фехтование, скачки, все, связанное с лошадью, — это был не спорт, это были атавизмы прежних занятий правящей элиты. Воинское, рыцарское занятие, ставшее престижным.

Когда пришло массовое общество, оказалось, что литература в ее радикальной интеллектуальной части апеллировала к определенной структуре классового общества, но не смогла вписаться в рынок, в отличие от многого другого. По той причине, что не оказалось конкретно сделанного товара, чтобы ценился отдельный объект. Литература вписалась в рынок только тиражами. Соответственно, чтобы литератору экономически выжить, чтобы ему быть активным агентом в рыночном обществе, а не паразитом, пользующимся всякими грантами, премиями, стипендиями, — для этого нужен тираж в миллион экземпляров. Никакие радикальные эксперименты в области литературы на это претендовать не могут, да и поэзия оказалась неспособной выдержать конкуренцию с другим рыночным товаром.

Специфика поэзии в России была несколько другой.<…> Весь XIX век, и позже, при советской власти, в России не существовало гражданского общества с его институтами, каждый из которых вырабатывает свой специфический язык и свой способ канализации претензий массы властям и претензий властей массам. Это были два совершенно отделенных региона — власть и остальное население. В этой ситуации интеллигенция взяла на себя функцию быть медиатором между ними, то есть она представляла власти претензии народа, а народу претензии власти. И как всякий медиаторный посредник, она обрела амбиции быть народом перед властью и наоборот. И поскольку она исполняла роль всеобщего языка, она была и религией, и социологией, и философией, и политикой. Наиболее удачливые в пределах интеллигенции люди, владеющие языком, оказались наиболее влиятельными в обществе. Магические властители языка — поэты — оказались необычайно востребованы в этой специфической социокультурной ситуации.

Это длилось до перестройки, когда возникли институты массмедиа, судебной власти, политики, философии, религии. Они спокойно отобрали у поэзии все эти функции, и оказалось, что исчезла интеллигенция в качестве прослойки, исполнявшей роль квазигражданского общества. Оказалось, что общество полно интеллектуалов, у которых идентификация отнюдь не служебная и медиационная, а просто профессиональная. Они перестали нести функцию тотального медиатора. Тотальным медиатором в обществе стали деньги. Это почти как философский камень средневековья, который может перевести труд углекопа на труд философа.

Таким образом, радикальная литература и поэзия оказались в гражданском обществе при господстве рыночных отношений невостребованными. Востребованной оказалась только тиражная поп-литература, то, что можно назвать либо энтертейнментом, либо художественным промыслом. В отличие от новаторского, серьезного занятия, художественный промысел определяется очень просто — там известен способ производства текста, тип авторского поведения, тип читательского ожидания и место презентации всех этих продуктов. Соответственно, все, что мы имеем сейчас в литературе, то, что известно и социально значимо, — относится к поп-литературе.

Например, если во времена советской власти газетная статья могла выйти с заголовком «Быть знаменитым некрасиво», то все, помимо прямого значения заголовка, понимали, к какому пласту культуры он отсылает. Вставал образ Пастернака, тип неофициального поэтического и культурного противостояния власти и множество подобных аллюзий. В наше время для той части населения, которая конструирует культурную атмосферу, за пределом прямого указания на то, что быть знаменитым некрасиво, в этом тексте ничего нет, да к тому же и само понятие «быть знаменитым некрасиво» сейчас не работает. Потому что сейчас как раз наоборот — быть незнаменитым и бедным не модно. Соответственно, если и цитируются в речах политиков газетные заголовки, это скорее то, что работает, вызывает отклик. Всякий заголовок, всякий культурный жест есть захват власти. Когда я говорю про Пастернака, я заставляю его служить себе, он как бы мой сторонник. Теперь захватывать Пастернака, да и Пушкина, уже не так важно, потому что это не властные зоны. Надо цитировать, захватить то, что имеет влияние в качестве власти — культурной, социальной или духовной. Если я процитирую Аллу Пугачеву, «еще идут старинные часы», то в этом отношении отклик будет больше, я заставляю Пугачеву с ее авторитетом работать на меня.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Тогда уж Илью Резника…

ПРИГОВ: В данном случае неважен автор текста, важно, с чьим имиджем текст связан. Сейчас и Пугачева уже не самый актуальный персонаж, но если в свое время ты цитировал «я вернулся в мой город» — из-за Пугачевой с трудом проглядывал Мандельштам для большого количества читателей.

Зона актуальности и влияния переместилась в изобразительное искусство, и этому есть свои причины. Во-первых, мы должны заметить, что вербальность значительно уступает визуальности и саунду. Даже по количеству проведенного времени за чтением и за прослушиванием любого саунда — если раньше это были несопоставимые величины, то сейчас молодежь проводит в саунде процентов 25–30 времени. Я не говорю про концерты, просто звучит фон. И, конечно, визуализация всего инвайронмента. Если вы сравните с советским временем, то количество билбордов, рекламы, расписных машин, телевидения таково, что очевидно — визуальность резко поменялась в процентном отношении с вербальностью. Вместе с саундом они оттеснили вербальность в почти маргинальную зону, поэтому если раньше опознание людей определенного рода происходило по принципу цитации книг, то сейчас оно происходит по принципу либо напевания какого-то музыкального шлягера, либо воспроизведения цитаты из телевизионной рекламы. Когда люди обмениваются такими идентификационными кодами, они скорее цитируют из поп-музыки и телевидения. Раньше диктующая группа населения идентифицировала себя фразами, скажем, из книг «Мастер и Маргарита», из Ильфа и Петрова. Обмен этими фразами был способом культурной идентификации.

Теперь обращаемся к изобразительному искусству. Если взять эстетические радикальные идеи и стратегии, из литературы пришедшие в широкий мир культуры, — последней был, пожалуй, французский новый роман, повлиявший на кинематограф и на театр. После этого все культурные, эстетические новации происходили в зоне изобразительного искусства, причем с радикальностью и быстротой, невиданными до сей поры. В пределах искусства, которое можно назвать даже не изобразительным, а визуальным, возникло неимоверное количество жанров, которые напрямую к визуальному искусству не относятся: перформанс, хэппенинг, — проекты, относящиеся к сфере театрализации. Видео — на границе с кинематографом, клипами. Инсталляция, инвайронмент, лэнд-арт — уже не жанры, а большие виды искусства, а эпроприэйтив-арт скорее можно отнести в промежуток между архитектурой и социальным проектом. И все это называется визуальным искусством. Возникает вопрос: какой клей, какая точка тяготения удерживает все это вокруг себя? Если вкратце, это проблема идентификации художника — что есть художник?

Я рассматриваю все эти стратегии, нюансы изменения социокультурных статусов в произведениях искусства в европоцентричной модели. Она для нас гораздо более актуальна, чем восточные модели, хотя на гранях политической борьбы бывают апелляции к нашей восточности. Хотя кроме декоративности в нашей культуре от Востока почти ничего никогда не было.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я бы различал европейскую модель и западную, потому что Запад — это не только Европа.

ПРИГОВ: К Западу можно отнести и Америку.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Россия — это тоже другой Запад, такой же другой, как Америка по отношению к Европе.

ПРИГОВ: Правильно. Тут все зависит от масштаба рассмотрения. Если смотреть из самолета вниз — там, внизу, как будто букашки бегают, снижаешься — видны дома, люди, машины, если приблизиться — виден человек крупно, потом лицо, потом глаза, потом молекулы, потом атомы… Все зависит от масштаба рассмотрения. В том масштабе, в котором я рассматриваю, европейская модель — единая западная модель без особой дифференциации. Причем в сфере культуры под западную модель подпадают все мегаполисные центры. В этом смысле изобразительное искусство, контемпорари-арт, мало чем отличается в Токио от того же в Нью-Йорке. Вообще это такой спокойный глобализированный процесс, контемпорари-арт, и только традиционное искусство в пределах национальной географической ориентированности может нести черты национальной дифференциации. Национальные оттенки — это декоративная приправа к основным художественным стратегиям. Контемпорари-арт и есть единственное искусство, помимо большого художественного промысла, вписавшееся актуально в рынок.

Почему же различные жанры приписаны к визуальному искусству, а ни к чему другому? Даже саунд-перформансы. Сейчас существует тенденция делать саунд-перформансы в выставочных залах, музеях. Например, Владимир Тарасов, Владимир Мартынов — люди, состоявшиеся как музыканты, завоевавшие огромные ниши, площадки, денежные потоки в пределах музыкального рынка. Они, тем не менее, все равно тяготеют к визуальному искусству, и туда их тянут, конечно, не деньги, потому что, например, Тарасов и Мартынов в визуальных пространствах денег зарабатывают пока меньше. Я называю людей, с которыми не просто связан дружбой, мы делаем совместные перформансы и проекты.

Встает проблема идентификации — что есть художник в социокультурном проекте?

В период, когда художник стал секулярным, в Европе это период Возрождения, он идентифицировался с большой школой. Потом он идентифицировался с некой манерой, потом — с неким личным изобретением. Теперь оказывается, что художник — и не это, и не это, и не это, что художник идентифицируется только с подписью, ни с чем другим. Художник — это подпись. Все остальное меняется с годами, веками и не имеет принципиального значения. Школа, академии, стили и прочее не определяют художника. Посему в наше время художник вошел в рынок по той простой причине, что он производит штучный товар. Он включается в рынок эксклюзивной роскоши. Ему важно иметь не миллион, а двух-трех покупателей, на которых он ориентируется. Это ориентация на аристократический круг. Всегда найдется пять-шесть-десять-двадцать человек, понимающих радикальные проекты и изыски. И оказалось, что изобразительное искусство может в себя принять и объекты, и живопись, и перформансы, и акции, и проекты, почти не имеющие материального воплощения. Изобразительное искусство нашло способ их музеефицировать, архивизировать, находить площадки и находить деньги. И оказывается, что в пределах визуального искусства все это держится только художником. Поэтому нынешний художник-контемпорар не только живописец — он занимается всем. Потому что огромный круг этих занятий как бы направляет луч, высветляющий центр — художника. Главное событие — проект художника. Огромное количество институций, возникших вокруг изобразительного искусства, есть институции по легитимизации подписи художника.

Это сложная система. Одной подписи художника недостаточно, она должна быть легитимирована огромным количеством кураторов, галеристов. Классический пример — в Японии был аукцион, где продавалась картина, скажем, за 700 долларов. Приехали эксперты, обнаружилось, что это картина Ван Гога, и она продалась примерно за десять миллионов. Что продавалось? Имя, ничего больше. Подпись Ван Гога. Но подписи, как таковой, на картине не было. То есть продается огромное количество легитимирующих экспертов, приписывающих этому произведению эту подпись. Соответственно, если есть некое легитимирующее сообщество, отказывающее в подлинности подписи Ван Гога, оказывается, что подпись ничего не значит.

Художник артикулирует определенный тип человеческого поведения и вписывания в социум. Он являет адаптивную социокультурную модель. Все остальные роды деятельности по-прежнему производят тексты. Художник оказался единственным оторванным от онтологической первичности текста, онтологически первичным оказался жест художника. Имидж художника — предмет дифференциации в культурном и социальном поле.

Пример. Казалось бы, кино — довольно продвинутый род искусства. Например, Тарантино, радикальный режиссер, может проиллюстрировать свои мысли снятым им фильмом. Работает старая максима: автор умирает в тексте. То есть ты говорил, говорил — и вот твой текст, а тебя нет. А в изобразительном искусстве ровно наоборот — текст умирает в авторе. Вот такой пример — если вы не знаете художника, не знаете, к какому направлению он принадлежит, то на выставке вам не обязательно рассматривать его картины.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Это, в некотором смысле, фильм Орсона Уэллса «Fake» («Подделка»), герой которого рисует картины Ван Гога лучше, чем Ван Гог.

ПРИГОВ: В данном случае я говорю о том, что, когда вы приходите на выставку, вы смотрите не на картины, потому что картины могут быть действительно «фейк». Они могут не принадлежать художнику. Например, они могут быть частью перформанса, и в конце он их сломает, сожжет. Или вы можете оказаться в маргинальной зоне, откуда из периферийных зон камерами передается перформанс. То есть прежде чем смотреть картины, вы должны смотреть художника, без его назначающего жеста все это ничего не значащие вещи. Произведением искусства является не картина, а назначающий жест художника. Я назначаю эти картины быть живописью — тогда картины смотрятся как живопись. Или они назначаются частью перформанса, когда это фейки. Или они предназначены для сожжения в конце перформанса, и тогда зритель ждет, когда картины сожгут. Или художник говорит — вы дураки, вы попали не туда, куда нужно. Собственно говоря, назначающий жест художника важнее конкретных объектов.

Такой тип поведения художника возник в начале <ХХ> века. Первым был малоизвестный художник Марсель Дюшан. Он первый явил такой тип художественного поведения. Если вы помните, он выставил в художественной галерее обычный писсуар. Художники и критики не поняли, что происходит, и начали привычно искать в этом писсуаре смысл. Один говорил, что это похоже пластикой на Афродиту. То есть, соответственно своей оптике, они начали приписывать объекту совершенно немыслимые значения и думали, что это и вкладывал туда художник. На самом деле Дюшан не выставил писсуар, он первый явил жест переноса обыкновенного объекта из профанной зоны в зону сакральную. Важен был не писсуар, а этот жест переноса. Это был первый поведенческий проект.

Дюшан был признан, но искусство долго еще не могло отделаться от текста. Тогда же были кубофутуристы, потом сюрреалисты, но очень долго доминирующий тип художника был связан с производством текста. До последних дней, когда оказалось, что художник в своей поведенческой модели тематизирует основной тип человеческого поведения в нашем виртуализирующемся обществе.

Эйзенштейн подметил очень интересную вещь, хотя сам это не тематизировал. Он писал, что в Америке его больше всего поразила Чикагская зерновая биржа. В ажиотаже метались люди, но что они делали? Просто обменивались бумажками. А гигантские корабли, груженные зерном, плыли где-то в невидимой дали. А виртуальная, концептуальная часть процесса происходила на его глазах. И единственными представителями удаленного мира реальности были рассыпанные на окнах образцы зерна, которые клевали голуби. Это точное определение концептуального проекта.

Как работает сегодня художник-концептуалист? Огромная дистанция между материальным объектом, человеческой страстью, множеством операций, происходящих в зоне виртуальности, и небольшим призраком реального мира в виртуальной зоне, где, как ни странно, происходят основные события.

Нелегко объяснить, что такое концептуальное искусство, людям, не обладающим специфической оптикой. В Париже есть эталонный метр. Это простой кусок железа, которым можно либо убить, либо забить гвоздь. Он является метром только в процедуре измерения, и в этой процедуре его металловидность не имеет никакого значения. Соответственно, в той области, где он актуален, его материальность теряет значение. Материальность имеет значение в области, где он актуален. Концептуальное искусство либо актуализирует потерю материальности, либо, наоборот, придает некоему значимому предмету род незначимой материальности. Это и есть зона работы всего концептуального и большей частью постмодернистского художественного жеста, его конкретная практика.

В данный момент художники — люди, актуально вписавшиеся в рыночный процесс. Они продают свои вещи за огромные деньги, сопоставимые с заработками хороших менеджеров, они не нуждаются в государственных дотациях. Они, в качестве образа художника, являются реальной адаптивной социальной моделью в отличие от равных им литераторов. Потому что литератор, занимающийся подобной радикальной практикой, обречен в рыночном мире на паразитическое существование. Либо он часть своего времени работает в рекламной конторе, на телевидении, радио, а литература — его хобби, либо он клюет, как голуби Эйзенштейна, жалкие пособия, которые ему, если захочет, дает государство. Он являет собой модель некоего вымирающего зверя, которого занесли в Красную книгу, дабы не вымирал, но ни воду возить, ни выиграть скачки на нем нельзя. Для полноты природы нужно, чтобы такой зверь сохранился, как двухвостый фазан, а в принципе практически никому он не нужен.

Есть еще одна серьезная проблема, но уже другого масштаба. В наше время все обычно говорят о кризисах. Но к нашему времени мы оказались в точке окончания больших социокультурных проектов, и пока не очень понятно, что придет им на смену. Это большой проект духовной культуры, которая была сакральной, потом возрожденческой, потом просвещенческой культурой с высоким стилем, и постмодернистский проект, который тоже исчерпал свои возможности. Уже известны способы производства текста, известен тип художественного поведения, известна зрительская реакция, известно ожидание неожиданного. Точка прижатости к некой стене определилась в изобразительном искусстве больше всего. Оказалось, что единственная утопия, оставшаяся в мире, — утопия общности антропологических оснований. Это является предвестником большого антропологического проекта, который не ясен в своей реализации, все экстраполяции могут оказаться похожими на летающие кареты.

Возникают даже юридические проблемы. Не говорю уже о клонировании, но если вам имплантировали чужие почки, сердце, печень — кто вы? Человек идентифицирует себя мозгом. А если, к примеру, дойдет до имплантации мозга? Кто вы? Например, если у умершего донора огромное наследство — кому оно достается, вам или его дальним родственникам? Как это решить юридически? Или, скажем, у него долги…

Вся человеческая практика основана на трех травмах — травме рождения, травме взросления и травме смерти. На этих шестах развешена вся антропологическая культура. Появляется клон, и оказывается, что у него нет ни травмы рождения, ни травмы взросления, и травмы смерти нет. Потому что параллельно с ним может быть создан другой клон, или от него может быть создан следующий клон. Как это существо воспримет наши проблемы? Какие-то мелочи, которые мы не узнаем, которые для нас необязательны, вырастут для него в необозримые величины. Искусство и культура для него перекроятся совершенно другим способом. Такой шок был в истории европейской культуры: секуляризация искусства, когда, скажем, икона переместилась из церкви в музей. В церкви она была сакральным объектом, и не было разницы, хорошо она написана или плохо, черная она, забита окладом. В Иерусалиме я видел сакральную икону, которой поклоняются, — это графический отпечаток XIX века. Ее цена определялась не художественными качествами, а сакральностью. Художественные качества были маргинальными, хотя их делали талантливые люди и попадались хорошие вещи. Но когда она перенеслась в музей, икона стала оцениваться как произведение искусства. Основным стала композиция, краска, цвет, произошла принципиальная перемена топологии. Или, скажем, шаман. Его одежда идет в музей, в раздел одежды, музыкальные инструменты — в раздел музыкальных инструментов. А шаманский сборочный стол, на котором эти элементы были собраны в один организм, исчезает. Культура предлагает другой сборочный стол, на котором элементы по-другому монтируются. Соответственно, проблематичность новой антропологии для меня состоит в том, что она будет предлагать другой сборочный стол, на котором наши элементы по-другому будут монтироваться. И, скажем, великий художник нашего времени с его проблематикой окажется вполне невнятен в этой культуре, а неведомый поэт, который для нас китч и черт-те, неожиданно, по элементу, который наша оптика не распознает, для будущей культуры встанет в своем величайшем значении. Те мелкие перемены, которые мы имеем сейчас, перекомпоновка социокультурных статусов разных родов искусств, есть преддверие, на мой взгляд, достаточно серьезной смены культурной географии человечества.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Спасибо, Дмитрий Александрович, за совершенно блистательный монолог.

ПРИГОВ: Если есть вопросы, могу ответить.

ВЛАДИМИР СМОЛЯР: Вы оперировали понятием «художник», а потом появилась антитеза… Сейчас фактически появился спрос на непрерывный перформанс. Успешный бизнес — это непрерывный перформанс. Компания Майкрософт продает свой тридцать лет длящийся перформанс за чудовищную сумму.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: При этом большая часть их продукта доступна бесплатно.

СМОЛЯР: Здесь многоуровневое, многослойное произведение. И кулинарный слой — взял, скушал, очень сытно. А есть, кроме того, подуровень — гигантская математика, которая близка к поэзии. Поэты и математики живут в этом продукте. Собственно говоря, этот продукт и есть некий перформанс.

ПРИГОВ: Это то, что называется не перформанс, а проект.

СМОЛЯР: Не является ли это искусством?

ПРИГОВ: Все правильно, это и уловил Дюшан. Искусство — это не то, что производится, искусство — это то, что назначается искусством. Художник тематизирует это. Есть человек, который производит не думая. Художник может сделать этого человека персонажем своего проекта. Сейчас масса таких проектов, например, создают фирму по продаже каких-нибудь билетов. Этот род деятельности деконструируется, как возможный быть приобщенным к художественной деятельности. В данном случае основное для художника в этом мире — жест назначения. Назначить проектом можно все, что угодно, можно доильщицу с ее коровой привести в выставочный зал, и она будет неким жестом искусства. Художник стал актуальной фигурой в социокультурной ситуации такого рода, как вы описываете. Он перестал производить картины, потому что в этом мире художественный жест обнаруживается не созданием продукта, а выявлением чужих продуктов. Например, что есть продукт Форда? Продукт фордовской системы есть не машина, а технология производства машины. Художники стали заниматься тем же самым — технологией художественных проектов. Произвести картину сейчас — все равно что, что произвести машину Форда. Форду нужно было нанять рабочих, один винтит ручку, другой… А зона авторства — изобретение технологии. То же и в изобразительном искусстве. Пытаться нарисовать плохо или хорошо на фоне уже произведённых плохих и хороших картин бессмысленно. Основная задача художника — не сделать хорошую вещь, а произвести продукт «как у…». Например, как у Пушкина. А как у Пушкина? Ну, как-то вот так, угадывай… Это дискурс называется. Можно писать лучше Пушкина, хуже Пушкина, но ты все равно в зоне «как у Пушкина». Только в пределах неосознаваемой поэтической деятельности есть ощущение, что так у всех. У Мандельштама такая метафора, а я еще круче сделаю, и будет лучше, чем у Мандельштама. На самом деле, сколько бы ты ни крутил такого рода метафору, ты все равно в зоне «как у Мандельштама». Это немногим удаётся. Есть масса писателей хороших, но «как у Платонова» — это понятно, а «как у Булгакова», хорошего, блестящего писателя, — уже труднее. А, например, «как у Нагибина» — вообще непонятно, у Нагибина как у всех. Это как — «сколько тебе лет?» — «сколько всем, столько и мне». В нашей прозе масса хороших писателей, но «как у…» можно, пожалуй, сказать только о Саше Соколове и о Сорокине. У остальных более менее как у всех, даже у самых читаемых.

Это существовало всегда, но в наше время стало актуальным, потребовалось тематизировать, сделать это явным. Ничего нового нет, каждое время актуализирует какую-то черту общего комплекса «художник». Типы художественного поведения всегда были, но ограничивались социокультурным поведением, например, богема, пьянки… А есть культурно-эстетическое поведение, когда делают не объект, а жест. И сейчас оптика точно различает социокультурное и культурно-эстетическое поведение. Социокультурное — предмет массмедиа, культурно-эстетическое — предмет теоретических критических исследований.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: У меня сразу несколько вопросов.

Дмитрий Александрович, вы говорили о культурно-эстетической модели. Первый ближайший вопрос: что бы вы могли сказать об особенностях культурно-эстетической модели поведения поэта, того самого вымирающего животного?

ПРИГОВ: Ничего утешительного не могу сказать.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Их просто нет, с вашей точки зрения?

ПРИГОВ: Дело не в этом. В пределах литературы вообще не возникло тенденции отделения текста от автора. Социокультурная, культурно-эстетическая, экономическая ситуации, они связаны и определяют определенный тип поведения. Литература, кроме рыночных произведений, не вписалась в современное общество вообще в качестве социально-адаптивной модели художника. Она онтологически представляется, как в XIX веке, оттуда она не выпрыгивает. Например, художники авангарда, двадцатых годов — Малевич, Дюшан — это культовые фигуры, это бренды. А какой-нибудь Кручёных, что он для литературы — он ничто. Для литературы этот переворот в культуре оказался невозможным, очевидно, по принципу порождения смысла в вербальном поле. Очевидно, там невозможно принципиальное отделение текста от автора. Все опыты такого рода, если они удачны, моментально переместились в область визуального искусства. Вербализация визуального пространства, художники выставляют тексты как картины. Перемещенные в область визуального искусства, они обладают влиянием, социальной престижностью, они дают авторам деньги и включаются в большой проект отделения автора от текста. Единственная небольшая зона в какой-то мере принятой литературы — это слэм-поэтри. Хотя стиль отличается по принципу рекрутируемости этого стиля, он рекрутирует людей тахомоторных, эмоциональных, но не интеллектуальных, а эти люди быстро сваливаются в зону энтертейнмента. Казалось, это некая свежая струя, но в принципе литература каноническая, более интеллектуально насыщенная в слэм-поэтри слипается с рэпом, оказывается незаконнорожденным дитятей рэпа, притом малоудачным, со слабым развитием. Рэп обладает гораздо большей силой суггестии и мантрическим воздействием, поскольку там есть саунд. Кроме того, герой рэпа — это совсем не герой слэма. Герой слэма — поэт, который не знает, то ли ему писать интеллектуальный текст, то ли просто не знает, что ему делать. Рэп-певец изначально знает, что он герой не рефлектирующий, ему не нужно оценивать свои жесты. Он изначально правильно ведёт себя на сцене. В слэм-поэтри изначальна двойственная позиция.

Я говорю не о исчезновении, не о уничижении, а о перемене социокультурного статуса и понимания людьми, что они делают и в какой ситуации находятся. Раньше в провинции знали спутник, Горбачева и Евтушенко «Бабий яр», Причем, там не очень понимали, как эти слова разделить. Сейчас поэзия не породила ни одной личности, которая была бы поп-фигурой за пределами поэзии. Это изменение заполнения свободного времени, изменения в психосоматическом типе. Поэзия — это была зона активной энергетики, влияния, куда шли люди, которые в чисто поэтическом отношении не были, возможно, одарёнными, но они были заряжены энергетикой.

И заражали всю эту зону. Сейчас человек социально амбициозный, энергетивный не идет в поэзию. Он идет в экономику, в политику, в поп-бизнес. Эта зона изменила географическую конфигурацию. Важна культурная вменяемость. Например, людей, занимающихся космологией, десять человек на весь белый свет, и никто не понимает, что они делают, но они имеют редуцированное влияние. Пикассо в свое время сказали: «Ваши картины не понимают». Он ответил: «В свое время я войду в каждый дом новым дизайном унитазов». Он имел в виду, что повлияет на какую-то художественную школу, художественная школа повлияет на школу дизайнеров, и ты даже не поймёшь, что твой унитаз, дизайн которого ты будешь приписывать какой-то фирме, от Пикассо. Надо понимать, что прямое воздействие поэзии исчезло. Она может рассчитывать на длительное редуцированное вхождение в жизнь социума и культуры.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я хотел сказать по поводу слэма. На мой взгляд, это так же связано с типом бытования современной поэзии скорее в звуковом варианте, чем письменном. Кто читает журналы?

ПРИГОВ: Правильно, но как только она переступает границу вербального, поэзия сразу оказывается в двусмысленном положении.

СМОЛЯР: Есть некое противоречие. Сейчас основная ценность — это идея. Всегда считалось, что поэзия — это поставщик неких ассоциаций. Люди говорят, что надо читать одну книжку в день, искать самое интересное…

ПРИГОВ: Проблема не в этом. Вы говорите не про идею, а про тексты. Проблема явления идеи — проблема дематериализации материального. Литература производит тексты, описывающие идею. Художник является в системе взаимоотношений «художник — текст». Духовность не означает, что я напишу стихотворение «Будьте все духовны!», это может быть описание совсем другого. Проблема не в текстовом описании идеи, а в идее, явленной как тип художественного поведения. В пределах литературы типы художественного поведения остаются на уровне ХIХ века. Даже не начала ХХ века, когда явились замечательные люди, например, Кручёных, Чичерин, Василиск Гнедов, Туфанов. Только их беллетризованная практика в виде обэриутов вошла в культуру, и то это не магистральная линия нынешней литературы. И Хармс вошел в культуру отнюдь не своими радикальными стихами, он вошел абсурдными рассказами, которые близки к кафкианской беллетризации. На свой момент это было радикальным явлением, потому что, скажем, есть еще внутренние, имманентные процессы. Например, явился авангард двадцатых годов, сказал, что все предыдущее искусство — это фикция, надо отыскать предельные онтологические единицы текста, как в изобразительном искусстве цвет, линия, холст. Надо найти правильный способ их соединения и можно создавать истинные вещи. Авангард двадцатых годов занимался именно этим, нахождением истинных правил манипуляции истинными единицами текста. В литературе это, скажем, звук, буква… Это было очень схоже с социальной утопией. Что такое Советский Союз? Это попытка найти предельные единицы социального текста — голый человек, — и правильные законы манипулирования — социалистический строй. Авангард двадцатых связан с лагерями и прочим по некой интенции нахождения предельного типа поведения. Действительно, самый лучший социальный текст — голый человек в лагере, у него номер, и лучшая организация — лагерный порядок.

Следующий этап, не только у нас, но и в Европе, это абсурд. Когда, наконец, поняли, что нет предельных единиц текста и нет правил, есть некий слом всех правил, и их объединяет некая, божественная игра, игра автора, фантазии человека. У обэриутов или у французских абсурдистов, Беккета, на уровне синтаксических, минимальных связей слов обнаруживалось несоответствие, слом, абсурд. Это была абсурдность всего.

Постмодернизм (или концептуализм) попытался сказать, что нету абсолютных истин, правил, но есть истины в пределах аксиоматики. Если ты правильно понял аксиоматику, то твой продукт истинный. Но как только он переваливает за пределы аксиоматики, он становится тоталитарным или абсурдным. Постмодернизм был стражем этих границ. Он прослеживал тоталитарные амбиции любого типа письма, любого дискурса. Дискурс в этом смысле — это говорение, поддержанное социально значимым количеством говорящих. Скажем, пять человек — это домашний язык. Например, гомосексуальная культура в Советском Союзе не была дискурсом, потому что она не была культурой. Сейчас она поддержана достаточно большим количеством говорящих, поэтому это дискурс, с ним можно работать. Всякий дискурс обладает тоталитарными амбициями. Пока он неявен, проявляется его борьба против унижения. Но как только он переходит границу, он пытается обклеить весь мир своими словами, своими лозунгами, становится тоталитарной идеей. Концептуализм обнаружил, что каждый язык — это не истина, а способ говорения. Из искусства это можно было перевести в тип социального поведения человека, в способы, механизмы борьбы с претендующими на тебя идеологиями, утопиями.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Это скорее аналитический инструментарий, завершающий, подводящий итог, потому что точка уже стоит.

ПРИГОВ: Описывается это в интеллектуальных терминах, а производится в терминах художественного переживания. Любая изложенная мной идея, если нет способа ее обратить в художественное произведение, останется докладом, сообщением на эту тему, разве что с амбициями художественного произведения. Я пытаюсь описать формализованно, как всякую идею, постфактум.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: У меня есть второй вопрос. Он связан с тем, что вы называете в современной русской прозе «как у…». Ведь механизм создания и сам факт наличия в современной русской поэзии стилей «как у…», потенциальная возможность этого не отменена. Я считаю, что в современной русской поэзии существуют стили, которые можно определить «как у…».

ПРИГОВ: Я и про прозу говорю, в прозе тоже существуют.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Мне хочется поговорить о поэзии, которая имеет характер забитого несчастного тасманского волка, сумчатого, который вообще скоро умрет.

ПРИГОВ: Если стили «как у…» распространяются на пять-десять человек — это не то. «Как у…» — это дискурс, когда это узнаваемо в пределах большой литературы. Конечно, литератор, узнаваемый в пределах пяти человек, может помыслить, что будет узнаваем тысячами. Но данная зона сейчас не даёт возможности породиться «как у…», ее социальный статус таков, что там не порождается «как у…». «Как у…» — это большие дискурсы, которые включают в себя очень серьезное преломление большого типа поведения в конкретный художественный пролог. Если сейчас, например, происходит катаклизм — приходят новые андрогены, и для них современный поэт вырастает в большую значимость. У них он будет «как у…». Но в пределе горизонта нашей видимости пока зоны порождения «как у…» видны, но не там.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Считаете ли вы то, что вы сами сделали и делаете, чем-то, что может быть определено «как у…»?

ПРИГОВ: Думаю, что да, но отнюдь не потому, что в поэзии, а потому что я заявляю себя в пределах большого визуального искусства в качестве проекта «Дмитрий Александрович Пригов». Мои стихи, мои произведения есть некие указующие точки на центр, где происходит главное событие. Если бы занимался только поэзией, то, думаю, у меня хватило бы вменяемости понять, чем я занимаюсь, и либо смиренно заниматься этим, либо, если бы амбиции меня распирали, я ушел бы в зону, представляющуюся мне актуальной. Либо поэзия меня удовлетворяла бы, как мое смиренное занятие. Тут еще надо заметить, что старая иерархическая культура построила иерархическую систему: замечательные писатели, хуже, хуже, и, как бы, не принадлежащие высокой культуре. Нынешняя система тоже выработала определенную систематизацию, но не иерархическую, а номинационную, которая в музыке утвердилась, а в литературе все еще путается. Что такое номинационная система: лучший певец кантри, лучший рок-певец, лучший классический музыкант. Ты должен быть не лучшим вообще, а лучшим в своей номинации. Какой-нибудь Баренбойм не соревнуется с Майклом Джексоном ни за публику, ни по деньгам, ни по площадкам. Они должны понимать, что Баренбойму бессмысленно мечтать о такой аудитории и деньгах Майкла Джексона, а Майклу Джексону бессмысленно считать себя проводником высоких интеллектуальных идей. Это и есть вменяемость. Если ты работаешь, ты должен принимать все обязательства и преимущества твоей номинации. В этом отношении литература тоже может быть номинационная. Например, Лев Семенович Рубинштейн с Акуниным не соревнуется. Потому что все практики Рубинштейна ближе к аксиомам изобразительного искусства. Но, поскольку оба занимаются словом, они в одной шкале. Но они занимают разные ниши, и Рубинштейн должен понимать, что он не имеет права претендовать на тираж и на деньги Акунина. Но Акунин тоже должен понимать, что он не великая русская литература и не ее радикальный передовой фронт. Номинационная система предполагает определенную культурную вменяемость, которая раньше была частным случаем, а сейчас это серьезная составляющая профессионализма.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Как вам кажется, большинство коллег, пишущих стихи, вменяемы?

ПРИГОВ: Девяносто девять процентов культурно невменяемы. Абсолютно.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я бы добавил еще девять в периоде…

ПРИГОВ: Они невменяемы не в том смысле, что не читают умных книг, они не рефлектируют по поводу типа художественного поведения. Им кажется, что писать — ну, Есенин писал, и я пишу. Нету понятия копирайта, «как у…». Копирайт существует в пределах большой серьезной литературы.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Ведь многие из них думают, что они создают «как у…», но это уже вопрос репутации, ужавшейся до пяти человек.

ПРИГОВ: Я в данном случае никого конкретно не обсуждаю, я обсуждаю целиком ситуацию и зоны актуальности.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Я тоже не обсуждаю графоманов, я обсуждаю людей, профессионально и хорошо работающих, не имеющих шанса выйти за пределы пяти-шести человек, которые о них пишут.

ПРИГОВ: Это зависит от понимания. Есть люди, которые пишут для того, чтобы открыть, условно говоря, глубины антропологические, духовные, но тогда литература для них — инструментарий для другой деятельности. Да, действительно, деятельность серьезная, но тогда нужно уходить либо в мистические практики, либо в религии, потому что литература занимается литературой, а если ты занимаешься духовным, то есть более адекватные для этого сферы. А литература — это просто отходы твоего производства. Посему, очень серьезное профессиональное качество — культурная вменяемость. Как понять, чем ты занимаешься? Очевидно, казачьи песни были актуальны раньше, когда с ними ходили в бой. Сейчас казачьи хоры замечательно гастролируют, зарабатывают много больше, чем Загний, например, но надо понимать, что они занимаются художественным промыслом, энтертейнментом. Эта зона замечательно оплачивается. Загний при всем этом не пойдет в казачий хор, ему там неинтересно, он даже психосоматически не приспособлен для этого. Раньше он поехал бы к какому-нибудь курфюрсту, нашёл бы себе одного Людвига Баварского, поклонника, и писал бы себе, и ему не нужна была бы тысяча зрителей. Сейчас все поменялось, никакой курфюрст его не спасёт, он может найти себе мецената, но это будет случай. А в то время отношения курфюрста и Загния были модельным отношением художника и представителя финансовой, политической и культурной власти.

МАРГАРИТА КАТУНЯН: Что вы в данном контексте разговора о вменяемости сказали бы о музыке?

ПРИГОВ: Все абсолютно то же. Во всех искусствах, где художник не отделен от текста, для них проблема состоит в том, что использованы все возможные модели порождения текста. Каждый новый текст — повторение того же художественного жеста. Есть жест порождения нового типа текста, раз — породили новый текст, два, три… Это уже становится художественным промыслом: не текст, а жест. Художественный жест становится промыслом. Попытки осуждения текста, например в перформансе, где музыкальный текст существует, но отстраняется другим, визуальным текстом, а смысл как бы в зоне мерцания между двумя этими текстами, он становится манипулятором текстов. Эта тенденция проявляется у наиболее чувствующих людей, у Мартынова, у Загния, была в свое время у Ивана Соколова. Это то, что Мартынов обозначил как конец времени композиторов. Ощущение кризиса художественного промысла, композиторского поведения — есть у Ираиды Юсуповой, Натальи Пшеничниковой.

Возьмем модельной фигурой Булеза. В его музыку, в эту индустрию вкачаны огромные деньги. Они медленно рассасываются. В литературу такого рода не вкачаны деньги, оттуда уйти очень легко. Где маленькие деньги, там нет проблем. А в изобразительное искусство вкачаны гигантские деньги, и как бы мы сейчас ни говорили о кризисе, этим деньгам не рассосаться так быстро. Так же и музыка авангардного порождения текста — это огромная индустрия с издателями, с исполнителями, фондами.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Имеет ли смысл в литературу вкачивать деньги?

ПРИГОВ: Если бы был смысл, туда бы вкачали. Литература такого рода была самой мобильной, самой легкой, самой радикальной, на передовом фронте, но при рыночной ситуации она вдруг провалилась за театр. Я не большой любитель театра. За кино, у которого тоже проблемы отношения к тексту. И театр, и кино легко вписываются в энтертейнмент. А такого рода литература только рэпом попыталась вписаться, но…

КАТУНЯН: У меня вопрос о визуальном и аудиальном ряде в вашей поэзии.

ПРИГОВ: Я вообще не пишу как поэт от своего имени, я пишу имиджами. Я писал как гиперсоветский поэт, я писал как женский поэт, как гомосексуальный, как либерально-демократический, как народно-патриотический. В русской культурной ситуации эти типы поэтического поведения угадываются моментально, некий логос их письма. То, что называется у меня сонорное, — это я попытался воспроизвести тип мантрического поэта. Я полностью не идентифицируюсь с этим. Внутри этих текстов видно мерцание, я то отхожу, то вхожу, это не чистый саунд и не джазовое пение. Это явление типа поэтического поведения. Другое дело, что в отличие от других типов письма, там, когда начинаешь сонировать, — это телесность, а с телесностью очень трудно иметь рефлективные отношения, в отличие от дискурса, где это очень легко. Посему большие периоды пропадают в сонировании, в телесности, и эти большие куски могут восприниматься как чистый саунд. Когда я на Западе это делаю, то там вся рефлективно-игровая часть вообще пропадает, приходится объяснять. Это идет как чистый саунд.

КАТУНЯН: Но у вас это еще выражается в пластическом, визуальном аспекте? Это ведь телесность?

ПРИГОВ: Да, это телесность, это мантрический тип поэта, очень трудно его воспроизвести. Я же воспроизвожу тип культурного поэта, когда дискурсы разработаны в культуре. А проваливаться в мантрическую поэзию — в докультурную зону. Это действительно зона телесная, измененного сознания. А ведь нельзя имитировать, надо искренне писать. Найти искренность в советском поэте, женском, гомосексуальном внутренним медитативным усилием можно, а тут искренность пропадает. Посему есть определённые сложности, и я там все время брожу на уровне полного пропадания. Удерживаться я позволяю себе только по той причине, что это идет параллельно со всем остальным. Все остальное является как бы дистанцией рефлексии, я могу позволить себе пропасть и делать чисто сонорные вещи, потому что вся остальная моя практика есть дистанция.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: Вы говорите, что искусство не производится, а назначается. Например, живопись умерла, и не никаких перспектив, хотя она все время умирает на каждом этапе, начиная с двадцатых годов. Тем не менее она все время возрождается, и теперь к ней большой интерес.

ПРИГОВ: Это очень просто, я сказал, что ничто не умирает. У меня есть свой собственный культурный статус. В пределах этой живописи, любой живописи, радикальных существенных проблем авторского взаимоотношения с текстом не происходит. Там все ясно. В пределах художественного промысла существует очень много всего. Проблемы, скажем, красоты, переживания, чувств — не проблемы искусства. Потому что с одинаковой степенью можно пережить духовный экстаз от стихов своего соседа по площадке, от пения Киркорова, от Баха и от Данте. Степень душевных переживаний совершенно не есть качество произведения, это степень вашей способности впасть в экстаз. Красивая картина — часть дизайна. Вы покупаете красивые занавески, почему бы красивую картину не повесить? Но в этой зоне не происходит того серьезного, актуального, чем занималось всегда радикальное искусство, потому что радикальное искусство — это риск. Сорок безумцев предлагают что-то культуре, а культура апроприирует только два-три. Остальное становится историей психической болезни.

Это риск, но, как показывает опыт, в бизнесе чем больше риск, тем больше дивиденды. У художника, который пишет живопись, конечно, есть опасность быть плохим художником. А у того, кто занимается радикальным искусством, есть опасность быть нераспознанным вообще как художник. Посему каждый тип искусства рекрутирует под себя людей, которые другим не могут заниматься. Есть люди, которые радикальны по своей натуре, экстремалы есть во всех областях. Альпинисты погибают, так и в искусстве, но тот, кто утвердил себя, — он и есть открыватель нового. Другое дело, что это общее положение, нынешняя ситуация культуры похожа на коллапсирующую зону, за пределы которой трудно вырваться. Роль художника в обществе, очевидно, отыграна полностью, должна быть принципиально перекомпонована вся география культуры на уровне антропологических проектов. Художник будет являться обществу в другой роли. Как, скажем, сакральный художник — это не секулярный художник. Они по-разному жили, по-разному готовились, для них доминировали различные идеи, и, собственно говоря, они даже не были главными людьми в порождении своих произведений. Главными людьми были другие. Если брать сакральную культуру, то главным художником был некий святой, инспирировавший художника что-то написать. Другое распределение ролей. Трудно сказать, каким оно будет, но такое впечатление, что распределение ролей в социуме и в культуре изжило себя.

Ничего не умирает, и церковь не умирает, все остается, но меняет свой статус. Я не оговариваюсь, но все время имею в виду некое радикальное искусство, серьезное радикальное искусство, которое мне, собственно, интересно. А так — полно людей талантливых. Вот например, стали писать как импрессионисты. Одаренные люди, цвет видят лучше, чем импрессионисты, но это уже названо чужим именем. Импрессионисты — это те, а эти «как импрессионисты».

Радикальное искусство работает не текстом, а типом художественного поведения. Умирают не тексты, а типы художественного поведения. Условно говоря — Пушкин явил тип поведения балагура. Лермонтов и Тютчев — мистагогов. Ты можешь впадать в этот тип художественного поведения, но он уже назван.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: Есть ли типы художественного поведения в современной русской литературе, и каковы они? Если их нет — вопрос снимается.

ПРИГОВ: В прозе, пожалуй, был тип поведения Саши Соколова, безумное бормотание такое. И Сорокин, временами уходящий в поп и потом возвращающийся, он испытывает типы говорения. Он как бы в один тип говорения запускает бациллу другого, и она медленно разрастается и пожирает. Другое дело, что у него свои проблемы. Может быть, и правильно он посчитал, что нужно перейти в другую номинацию, в более поп-номинацию, он захотел писать поп-романы. Но он это делает осмысленно, он понимает, что делает. На этом уровне работают многие, это такой интеллектуальный поп. Пелевин на этом уровне работает, Коэльо… кто лучше, кто хуже. Сорокин решил завоевать эту публику, это его сознательный шаг.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: А помимо них? Как-то очень мало…

ПРИГОВ: А их всегда очень мало. Потому что зона такая. Скажем, зона поэзии конца ХIX — начала ХХ века была актуальна. Интеллигенция, которая была доминирующей, обрела к тому времени образ власти перед народом и народа перед властью. Поэтому зона породила огромное количество типов «как у…», дискурсов. Целая плеяда, даже не нужно перечислять.

ВИШНЕВЕЦКИЙ: То есть вы не видите ничего?

ПРИГОВ: Сейчас? Нет.

ГОЛОС ИЗ ЗАЛА: А Рубинштейн?

ПРИГОВ: Мы из другой зоны. Рубинштейн не литературу делал, его тексты были перформансами. Я помню один, который просто невоспроизводим, замечательный. Он передавал карточки по очереди, и интересно: вдруг кто-то засмеялся, потом карточка дошла до кого-то другого. Эта реакция блуждала последовательно, потому что карточки шли последовательно. Из всех его текстов нельзя отнять жест перекладывания. Жест перекладывания — это ведь жест пустоты, а когда ты читаешь — нет пустоты, есть текст, хуже, лучше, но текст.