Не все ясно с первого взгляда

[64]

1983

Эти небольшие заметки не есть попытка теоретизировать по поводу концептуализма (тем более что мои взгляды на этот вопрос вполне неканоничны, но обусловлены и определяемы единственно своим появлением в транспонансе, журнале с четко определяемым и неспутываемым лицом).

Авторы и издатели журнала склонны расценивать концептуализм как один из многих подвластных им способов в ряду других, ими используемых и определяемых как прием (или сумма приемов) опять-таки в ряду других.

Как ясно из всей художественной, теоретической и издательской деятельности авторов транспонанса (во всяком случае, Никоновой и Сигея), они являются апологетами и продолжателями авангарда 10–20-х годов, с его устремленностью отыскать онтологические единицы используемого материала и ряд онтологических же операционных знаков, с помощью которых можно создавать истинные вещи искусства, не спутываемые с объектами обыденной жизни ни на каком уровне их бытования. В предельном и наиболее чистом своем проявлении эта интенция нашла воплощение в произведениях А. Чичерина. Аналогичным явлением в живописи является творчество Малевича. Будучи порождением научно-технического преобразующего сознания, оно осмыслило как свою цель отказ от любого уровня профанического сознания и обыденного языка в произведении искусства, вычленить некие предельные единицы чистого языка искусства и приемы, а затем, редуцируя их в мир, перестроить и сам мир по принципам этого языка (понимая его законы как высшие законы мироздания — Малевич). Художник предстает как истинный мастер, знающий истинный материал и законы и сотворяющий по ним истинную вещь (в идеале). Отсюда один шаг до знания Истины вообще.

Авторы транспонанса (я говорю в основном о Никоновой и Сиге, так как творчество и взгляды остальных авторов мне мало известны и менее показательны в этом смысле) являются типичными представителями этого направления с приставкой пост. Это и естественно — время, диктующий характер которого вполне отрицают транспоэты, сделало свое естественное дело, отсюда все черты постстиля — эклектичность, барочность (понятие «богатство приемов»), узаконенность художественной позиции (с естественной для постстиля большей ее артистизацией), оценивающей другие как ложные или недостаточные, и уменьшение глобальных претензий (относительно первозачинателей стиля) по внедрению в миропорядок и переустройство его. Все это не мешает собственным работам авторов быть интересными и выразительными.

Концептуализм же (повторим, что определение автором концептуализма не претендует быть истинным, адекватным и каноничным — это просто личный взгляд) отличается же от конструктивизма (назовем для простоты этим словом авангардизм 10–20-х годов и его продолжателей) художнической позицией. Концептуалист не делатель, а вслушиватель, не переделыватель, а проявитель. Если для конструктивизма свойственно употребление таких терминов, как «элемент», «прием», «конструкция», «вещь», то концептуализму более сходны «поле», «силовые линии», «позиция», «драматургия». Концептуализм — это прежде всего сознание языковое, где каждый язык истинен в пределах своей аксиоматики (и если для транспоэтов концептуализм выступает как один из приемов, или сумма приемов, то для концептуализма конструктивизм является одним из языков). Для концептуализма нет запретных или неистинных языков или уровней языка. Он драматургичен. Он либо сводит разные языки в пределах одного действа, либо вычленяет в языке его разные пласты (надо сказать, что и предметы не в своей их материальности, а как презентанты некоего языка). Из этого вытекает проблема правдоподобия, то есть воспроизведения «логоса» языка (и необходимого, и достаточного пространства для его читательского опознания) и скрепов между языками.

Для транспоэтов, понимающих искусство на уровне приемов, бросаются в глаза именно эти скрепы, все же остальное языковое пространство представляется нудным и утомительным в своей продолжительности привеском.

Кстати, концептуализм после достаточного времени существования уже тоже породил свой постстиль, характерными представителями которого являются «Mухоморы» со своей эклектичностью, характерной для всякого пост. Посему во многих своих приемах они перекрещиваются с транспоэтами, но при всей остающейся разности художественной позиции. Возьмем для примера использование транспоэтами и концептуалистами чужого художественного текста. Если для транспоэтов важно авторское внедрение в чужой текст (с просвечивающим и подтверждающим это внедрение первоначальным текстом), то для концептуалистов важно выявление языка прочтения (любого выбранного уровня). Различие, не очень бросающееся в глаза, но важное и принципиальное.

Из приведенных в данном номере произведений наиболее концептуальными являются (это не есть знак художественного преимуществования) пьесы Ры Никоновой, правда, несколько перегруженные (что является следом транспоэтизма) элементами прямого абсурда и в случае переплетения различных языков — отсутствием достаточного пространства для их правдоподобия. Лучшими из них являются, на мой взгляд, «Блуждания И» (две последние строки, представляется, мало что прибавляют к тексту и даже мешают) и «Бумажный ангел». Работы Сигея с их абсурдизмом, букво- и словообразованиями представляют собой типичные примеры постконструктивизма. Статья Никоновой «Я высказываю обычные вещи» являет собой взгляд постконструктивизма на концептуализм, понимая его на уровне приема (замещение). Интересна и вполне самостоятельна вещь Б. Констриктора «Лист фиговый».

 

Что надо знать

1989

Для понимания творчества любого поэта важно понимание как общего контекста культуры и традиции, так и контекста непосредственно жизненного и культурного окружения и в особенности той области, сферы, с которой непосредственно поэт диалогически взаимоотносится и на которую проецирует свою деятельность с разной степенью вовлечения в нее.

Тем более все вышесказанное относится к авторам, определяющим себя как принадлежащих к концептуальной поэтике, для которой характерна сознательная апелляция к той зоне культурно-языкового контекста, которую они в данный конкретный момент воспринимают, а вернее, наделяют чертами реального партнера в их диалоге с культурой.

Тут уместно историческое отступление.

К концу 60-х годов сложившаяся, конституировавшаяся и определившая свою иерархию, этикетность и способы социализации неофициальная культура (преимущественно в Москве и Ленинграде) начала интенсивное культурно-стилевое самоопределение. В отличие от размытых и общих понятий, которыми оперировала культура официальная — «профессионализм», «правдивость», «нет направлений, есть хорошие или плохие поэты», — представители культуры неофициальной принципиально определяли свою стилистическую и общую культурно-эстетическую позицию как предпосылаемую конкретной творческой деятельности, абсорбирующую творческие опыты как образ — имидж поэта, конкретные тексты которого являются одним из его жестов в культурном пространстве.

Наибольшую степень осмысленности, отрефлектированности и артикулированности этот процесс нашел в направлении, условно наименованном «московский концептуализм». Термин «концептуализм» пришел к нам с Запада, причем из сферы изобразительного искусства. К началу 60-х годов именно сфера изобразительного искусства стала превалирующей, наиболее креативной среди прочих видов искусства в деле порождения новых идей. Начиная с абстракционизма и абстрактного экспрессионизма, изобразительное искусство породило целый поток сменяющих друг друга и взаимосуществующих стилей и направлений, наследующих как друг друга, так и различные традиции мировой культуры, благодаря этим стилям неожиданно выступающим из мглы истории и вступающим в самые неожиданные взаимоотношения как друг с другом, так и с современностью.

Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и массмедиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства.

(Вспомним, кстати, значение в русской культуре всякого рода проектантских и профетических идей, авторы которых одним своим заявлением, наименованием идеи считали цель уже воплощенной. Характерны в этом отношении замыслы Николая Федорова и его негодование по поводу учеников, возжелавших узнать сроки начала осуществления этих замыслов. Интересно также отметить, что, скажем, Хлебников и Малевич, в отличие от их конгениальных западных современников, придавали своей работе в огромной степени то же самое профетическое и проектантское значение, пытаясь внедриться в жизнь если не реальным, то концептуально-магическим способом.)

Соответственно, в наших условиях уровень предметный замещен номинационным, и концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) и тенденции нижнего уровня языка описания занимать со временем уровень номинации и надстраивать вверху нового верхнего уровня описания. Интересно, что в этом смысле концептуализм, помимо явной авангардности своих устремлений (например, определение новой границы между жизнью и искусством), является прямым наследником традиционно русского культурного мышления (но не в его внешнем, фактурном слое, а в структурно-порождающем). И в этом отношении он как бы изначально ясен и близок (непонимание происходит по причине узаконенной условности определения правил существования искусства и поэта), понятен как бы по жизни, а не по искусству. Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом.

В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (то есть языковых пластов, как бы «логосов» этих языков — высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики.

Интересен также вопрос об отношении автора к тексту. Дело в том, что в пределах текста для концептуального автора, в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора. Возможны, да и реальны, более сложные структуры с постоянной сменой авторского имиджа, когда ареной становится достаточно протяженный жизненный период и авторский разрешающий образ образуется в конце его и над конкретными временными авторскими проявлениями (в предельном случае эта творческая задача совпадает с жизненной и с размером всей жизни).

Для концептуализма — как литературного, так и в сфере изобразительного искусства — характерно использование непривычных, неконвенциональных языков, таких как язык общественно-политических и научных текстов, каталогов и квазинаучных исследований, причем не в качестве цитат, а как структурной основы произведений. (В этом случае очень интересен проявляющийся эффект прорастания сквозь газетные и политические штампы и лозунги древних заклинаний, медитаций, а сквозь лица поп-героев ликов вековечных мифических и эпических героев.) Большое значение приобретают жест, авторская поза, определяющий данный текст по ведомству — скажем, литературы или изобразительного искусства, или помещающий традиционный текст в нетрадиционный контекст, ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (то есть в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение. Собственно, в этом аспекте своей деятельности — разрешении проблемы границы между жизнью и искусством, ощущаемой в ее принципиальной реальности и во временной условности и подвижности, — концептуализм является последователем традиции авангарда, возникшего с этими самыми злокозненными проблемами и вопросами в начале <ХХ> века.

Правда, описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х — начале 80-х годов. Ныне это жестко-конструктивное отстояние автора от текста сменилось мерцательным типом взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и чистоту и дистанцию отстояния от него. Именно драматургия взаимоотношения автора с текстом, его мерцание между текстом и позицией вовне и становится основным содержанием этого рода поэзии. Поскольку в основе самой концептуальной поэтики заложены слежение культурного контекста, взаимодействие и взаимоотношение с ним, то смена тенденций не ставит авторов-концептуалистов в отношение противостояния новым тенденциям. Просто меняется регистр авторского звучания, либо прибавляя еще один имидж ко всем предыдущим в процессе какой-то превосходящей все эти временные модификации стратегии, либо обращая весь предыдущий наработанный материал в еще один культурный пласт, с которым можно взаимоотноситься новым способом.

 

Мы так близки, что слов не нужно

[65]

1993

Я люблю мыслить логически. В этом моя беда, так как это редко когда удается.

Начнем с общего места, но настоящего нынешнего, поскольку и речь идет о нем, и речь идет из него. В то же самое время, как вы понимаете, речь о нем практически невозможна, ну, если только быстро-быстро обегая все вокруг не зацепляющимся ни за что в отдельности взглядом (это как раз и есть мыслить логически), чтобы оно смешалось, собралось в отдельную единую слипшуюся массу.

Так вот.

Мы находим себя сразу посреди того, вернее, в том, что называю и, соответственно, называется постмодернизмом (а что? — ничего! — что ты смотришь? — а что я смотрю? — название или называние не лучше и не хуже других! — ну, бывают и получше! — согласен!), так вот, мы находимся в ситуации, с широкой, неспецифической, точки зрения, нетвердости, неопределенности, разнородности и разномысленности, во всяком случае, в пределах нашего региона, называния и названного, остановленного, но столь размытого пониманием и идентифицированием, что описание теряет всякую критериальность (ну, теряет — и теряет! — согласен, согласен!), определяя этот постмодернизм как некое общегуманитарное состояние потерянности, потери центричности позиции восприятия и описания мира, чуть ли не процесс распада гуманистических воззрений от времен возрожденческих (что как процесс, а не стилевая идентификация вполне, вполне, даже очень что возможная картина). Иногда сужают временной параметр до периода от 20-х годов этого века до наших дней, иногда и вовсе идентифицируют его весьма узко, как определенную стилистическую тенденцию последних 20 лет, наиболее проявленную в изобразительном искусстве, как усугубление и последующий развал жесткого концептуального стратегийного мышления. При этом следует отметить разную степень стилевой проявленности и отчетливости того, что мы пытаемся (что, нельзя? — можно, можно, многие пытаются!) определить как постмодернизм, а также четкую жестовую и поведенческую отрефлексированность в разных сферах искусства и в то же самое время большую степень искривленности всего поля современного искусства и культуры вокруг могучего гравитационного центра постмодернистского менталитета, облегчая простую номинацию этого огромного поля при его, так сказать, синхронном срезе как обще-постмодернистского и одновременно затрудняя — как, например, в организме как пространстве болезни вычленить очаг заболевания и возбудитель — локализовать постмодернизм собственно (а нужно ли? да я и сам думаю! — вот, вот! — но я люблю мыслить логически! — вот, вот! — да, да, редко когда удается помыслить логически, но зато какое удовольствие! просто не пересказать, особенно тем, кто не подвержен этому! как болезнь какая воспламеняющая! порыв высокий! страсть! страсть! да, да — страсть, я не побоюсь сказать это и сравнить это со страстью! ну, в общем, ладно). То есть, для простоты и красоты логического построения и его пространственно-графического условного уподобления можно представить себе это в виде условно вычленяемого центра тяготения, но практически определяемого и вычленимого лишь зоной, очерчиваемой первым горизонтом (принимаемой нами за постмодернизм собственно, без рассмотрения топологии и точек различных модификаций, для простоты опускаемых — полагаем здесь чистое поле сильного тяготения). Затем, по мере удаления, все новые и новые концентрические круги со все ослабевающим квантором тяготения и ослабевающим искривлением силовых линий, так что обнаруживающиеся в их пределах феномены могут иметь даже противоположно направленные векторы и аксиологии, и на самых отдаленных маргинальных краях степень насильственности исчезает окончательно. Конечно же, полагающий себя в центральной зоне этой модели, или полагающий ее за основной предмет своего исследования либо культурно-идеологического манифестирования предполагает ее также и как основное поле разрешения главных, центральных, магистральных проблем и вопросов современной культуры и экзистенции, что, собственно, практика последних десяти лет, мировая практика искусства (я имею в виду постмодернизм) и подтвердила. (Надо отметить одну симптоматичную деталь нашего культурного процесса, где до сих пор встает вопрос не о проблемах, скажем, авангарда и постмодернизма, как в западной практике, а о проблематичности, в смысле — а имеет ли право на существование? а не надувательство ли это? а не капризы ли это расшалившихся детишек? Кстати, аналогичная история у нас на Руси и с философией, когда в момент ее многовекового существования наши мыслители все спорили: а имеет ли она право и возможность существовать?)

Так вот, будем мыслить, стараться мыслить логически дальше.

При попытках как-то локализовать этот феномен, найти, так сказать, эссенцию постмодернизма, определить и постулировать адекватный масштаб рассмотрения, некий реализационный уровень с набором необходимых и достаточных оснований, в зависимости от широты определения понятия «постмодернизм», а также отсчетной точки рассмотрения (в основном культурно-временной, например, для традиционного честного культурного русского поэта постмодернизм — все, что лежит за пределом понимания, что раздражает и не поддается никакой известной ему классификации; как помню, один добротный, уважаемый и добродушный, в общем-то славный городской уважаемый интеллигентный стихотворец, вернувшись из поездки в Америку, еще в те времена, когда нечасто можно было встретить действительно милого человека, побывавшего в Америке, рассказывал про современное искусство: — Есть там и наши Комар и Меламид! — И что же это такое? — спрашивал изумленный собеседник. — Да это современное такое, что мелькает, мелькает! — И ясно, что он описывал отнюдь не физическое мелькание кинетическиподобных объектов — уж мы как-нибудь можем себе представить Комара и Меламида — но мелькание за пределами зашкалившей разрешающей системы культурных дефиниций), так вот, при попытке определить выделяют различные реализационные уровни как критериальные: цитатность, аллюзивность, ироничность, дискурсивность, пустотность (отсутствие в тексте пласта реализации личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника — описателя мира, пустота центра привычно эманируемой традиционным культурным сознанием мандалы мира), отсутствие утопическо-проективного пафоса, актуализация операционального уровня и пр. — что само по себе в отдельности или в парных, скажем, сочетаниях и различных пропорциях на различных сборочных столах вполне может быть собрано в весьма различные стилевые и поведенческие феномены различных менталитетов, эстетик и стилистик времен и эпох. (Как мне помнится, во времена первых в Москве абстракционистских выставок и словесных баталий на них и по поводу их кто-то, весьма точно, впрочем, с негацией и пренебрежением к современному опыту, заметил: и у Рембрандта полно в красках абстракционизма, но только более высокого уровня, не говоря уж о том, что там полно и всего остального.)

Будем рассуждать логически.

Надо заметить, что именно актуализированный операционный уровень (ну, типа: как в математике не 1, 2, 3 и дальше, а всякие там +, —, =) как основной уровень объявления художника с его собственными художническими амбициями и переживаниями (если можно так выразиться, чтобы отличить от внешнего технически-рационального описания этого уровня, какой приходится встречать в текстах культурологических, например, художник как бы инфицируется бациллами этого уровня и переживает его обступающее на этом уровне как высокую болезнь! Господи! высокую и безумную! он болен, болен художник! он болен, чем бы там ни манипулировал! с любым жонглируемым и перебираемым материалом он является в символически-мифологически-магическом одеянии! эта болезнь вполне сравнима и типологически схожа с подобными же инфицированиями и художническими лихорадочными самочувствиями на любом другом известном нам уровне полагания и реализации художнической драматургии любого из предыдущих периодов искусства, что для невнимательных не всегда ясно и дает основания спутывать и квалифицировать этот род деятельности как чистую оценочную рефлексию — нет! нет! нет! это — болезнь! это — жизнь! это — искусство! эти немногие могут ходить с горячечным румянцем на щеках среди прочих, измазанных румянами и с имитационными вздрагиваниями как бы от высокой непереносимой температуры подражателей, по внешним симптомам пытающихся симулировать болезнь! в общем-то, как и во все времена), так вот, именно этот уровень чаще всего (и с достаточным на то основанием) идентифицируют с постмодернистской художнической практикой как таковой.

И действительно, не вдаваясь в детали и подробности генезиса и хронологии, так как они (в особенности при общей хронологической спутанности в нашем регионе), как и многие другие феномены в сфере культуры, будучи конгломератом разнокультурно-возрастных элементов с различной скоростью становления и умирания, замечу лишь, что акцентированная языковая практика искусства (на том этапе, на каком мы застаем ее во время нашего логического обсуждения) перенесла центр тяжести, центр активности художника в сферу манипулятивности и операциональности (то есть в этом поле прочтения любая объектная или визуальная деятельность, в результате, деконструирует художника — актуального деятеля культуры — как существо преимущественно референцирующее и таксонирующее), сформировав и сформулировав этику художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим, или другими, то есть актуализуясь в текстовом пространстве в виде швов и границ (а что, нельзя? — можно! — и я говорю!), не обладающих, собственно, привычным текстовым пространством или объемом и являющих его как пространство, стянутое в линию или в точку (расшифровываемое в привычных культурологических терминах как пустое), то есть назывное и как бы ничейное. Посему, отделенные от всего доязыкового, доартикуляционного (всегда надо иметь в виду, что все это в весьма условных единицах, то есть за скобки выносится общий неминуемый квантор предопределенности и определенности начальными условиями человеческого существования вообще с привходящими элементами предельных положений его как физической, так и ментальной активности, так что речь всегда идет как бы о взаимоотношениях невеликих величин внутри скобок, но по причине сугубой на них концентрации и для интереса и ясности форсируемых до значительных размеров, как правило, и создается впечатление глобальных разборок), значит, отделенные от всего додискурсного (что, собственно, является предваряющим условием возникновения оных и энергетической подпитки их постоянного воспроизведения), достаточно произвольной последовательностью или комбинацией выбираемых вертикальных связей в виде дискурсов, художники обрели невиданную высотность горизонтальной мобильности, как бы параллельную телу культуры, как бы такие летчики-герои! сталинские соколы! летающие тарелки, обладающие не детерминированной привычными (то есть привычно-культурно детерминированными, с точки зрения традиционной практики) гравитационными условиями <и> скоростью передвижения во всех направлениях. Такие как бы духи, произвольно выбирающие каналы сообщения с землей и по причине вольности манипуляции ими порождающие иллюзию их аксиологии и даже порождения сверху вниз (то есть от художника, который есть культура вообще в пределах рассматриваемой модели, то есть культура идентифицирует себя с ним, вернее, она на данном промежутке и в данном месте как бы полностью делегирует ему свои права представительства). Иными словами, единообразие горизонтальной динамики и акцидентности вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действу. То есть появляются, обнажаются как бы возрастные черты перехода в простой художественный промысел (типа матрешек, игрушек и пр., без стратегийности художественного поведения, риска, ставки ценою в жизнь, стоящих за спиной живой культурной драматургии).

Помянув еще одно конструирующее основание нашего логического сборочного стола, заметим, что мы находим себя сейчас в конце художественно-драматургического процесса большого авангардного менталитета, возникшего в начале века. Собственно, схема этой драматургии весьма нехитра, проста даже: всякий раз художник приходил и говорил (при общем пафосе расширения зон искусства за счет как бы зоны неискусства, жизни), говорил: Это искусство! — Нет! нет! — кричали ему (неважно кто — публика, критики, другие художники, говорила как бы сама Культура), но привыкали и уже кричали следующему: Нет! нет! И так до тех пор, пока на любую лукавую претендующую попытку художника (в наше время уже) достать из-за пазухи нечто шокирующее и необыкновенное, Культура заранее кричит, делая вялый жест, даже и не пытаясь и не желая рассмотреть-то подробнее: Искусство! Искусство! Родной, ну конечно же, это искусство, зачем так волноваться! (Точно так же, впрочем, как к началу века исчерпалась предыдущая драматургия: Прекрасное — Безобразное, когда обнаружилось, что все, что производит, художник, что выходит из-под его руки, — прекрасно, и символом снятия вообще этой проблемы как актуальной стало явление в культуру писсуара Дюшана.) И в этом смысле постмодернизм нынешнего возраста можно определить и как бездраматургийность, то есть пребывание в достаточно безвольном культурно-драматургическом состоянии и нежелании преодолеть это, даже лелеяние подобной ситуации, что весьма характерно для многих участников культурного процесса (что, конечно же, кроме проблемы комфортности, является, несомненно, и проблемой власти, укорененности определенных участников в точках доминирования устоявшейся культурной ситуации). А вообще-то, это отражает не только и не столько ставку основного числа художников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших культурных процессов. Именно такая бесстратегийность и инерционность поведения художников напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла (к которым в наше время можно отнести и художников-реалистов, и воспроизводителей стилистики авангарда 20-х, и абстракционистов; я не говорю о возможном некоем духовном или мистическом опыте, который вполне возможен как производное или даже основное в любом другом роде занятий), лишенных даже представления об утверждении, о необходимости утверждения некой иной художественно-поэтической позы (логически предшествующей и служащей конституционным и структурным основанием порождения текстов) — то есть артикуляции в культуре, через культуру и культуры самое через актуальный имидж художника. Кризис именно актуальности нынешней стратегии, заданной и по инерции простого и непосредственного соседства и наследования (по этой причине даже порой не отрефлектированной, а воспринимаемой как естественная внутренняя культурная соматика) продолжающей быть воспроизводимой в повторении неких, почти ритуальных, жестов как бы овладения новыми территориями на фоне всеприемлющей культуры, заранее считывающей все парадигматические возможности запущенной порождающей системы, даже как бы и шокирующих и эпатирующих моделей поведения (типа: мат, порно, соц. эпатаж, ориентальная экзотика, шизомодели, в своих необычных соположениях невозможных рядов актуализирующих, деконструирующих художника как человека прежде всего таксономирующего и референцирующего, дискурсивные практики террора, и пр.), создает впечатление некой автоматической роботоподобной мертвости.

Собственно, что еще до последнего времени живило, оживляло, оставляло впечатление остаточной драматургийности и даже трагедийности, так это последний, должный к поминанию, элемент сборочного стола, даже ось некоторая как самого стола, так и всего процесса в целом. Я сразу назову, чтобы не мучить вас, да и самому не мучиться (а мы и не мучаемся! — ишь ты! — вот так! — а я тоже не мучаюсь!) — вопрос о Проблематичности личного высказывания. В общем, как мне сейчас представляется, это и есть предельная точка (уже в другой системе мерностей, чем та, где мы это же самое обзывали осью), на которую стягиваются все предыдущие уровни актуализации и манифестации, определенные нами ниже как сферы и уровни реализации постмодернизма. Именно начавшись в пределах первого авангарда в 20-х, с его пафосностью и верой в возможность вычленения предельных онтологических единиц текста — буква, слог в литературе; краска, геометрическая фигура, фактура в изоискусстве, бескачественный человек в социальной жизни и т. п. — а также в существование истинных, вызнаваемых или постулируемых, законов и, соответственно, реальность построения истинных вещей из истинных единиц и посредством истинных законов (я не останавливаюсь на социополитических последствиях подобного менталитета и задействованности или соучастии именно деятелей искусства в реализации, прямой или косвенной, этих проектов — это совсем другая тема) — значит, объявившись в пределах первого возраста авангарда как Проблема личного высказывания, через кризис этого во втором возрасте авангарда (который как реакция на первый обнаружил и манифестировал невозможность, несуществование предельных вычленимых истинных единиц текста и сомнительность самих предположений о существовании истинных и явных в какой-либо истинности для всех, если вообще вычленимых в пределах социокультурной деятельности, законов), значит, через кризис Проблемы личного высказывания к Проблематичности высказывания в третьем возрасте большого авангардного менталитета (с его попыткой разрешения проблемы истинности, либо неистинности высказывания, постулированием невозможности большой единой истинности высказывания, в то же время не принимая и тотальную неистинность любого высказывания, пытаясь определить истинность в пределах некой практически вычленимой аксиоматики всякого языкового ареала). Собственно, именно наличие этой осевой выстроенности вокруг Проблематичности личного высказывания (с достаточными основаниями, перечисленными выше) и может быть идентифицировано как постмодернистское, в наибольшем приближении, то есть по преимуществу и преимущественно, высказывание, жест, все остальное (буде необходимость как-то соотносить это с постмодернизмом по причине ли методологической оптики, дидактической необходимости, культурно-политического противостояния) может быть определено как по разной степени задействованности в постмодернистском менталитете и разной степени искривленности в зависимости от приближения к центру его гравитации, не могущему быть с абсолютной чистотой локализированному, но могущему быть более-менее определенным в пределах некоторого горизонта — суть просто в разной степени модернизированные художественные промыслы (не в порицательном, а квалификационном смысле). Надо заметить, что концептуализм первый акцентировал эту проблему как стержневую и тематизировал ее в наибольшей степени на сюжетном уровне, поскольку в нем все-таки достаточно были проявлены черты героизма и утопизма. Однако, надо сказать, что наш отечественный вариант концептуализма, возникший и, соответственно, помещенный изначально в преимущественно выраженную вербальную среду, сразу, даже и не осознавая этого, обрел превалирующие черты постмодернизма, постмодернистской ментальности и проблематики, вернее, специфической акцентации в проблематике общей для концептуализма и постмодернизма, то есть Проблематичности личного высказывания.

Но по нынешней нашей поре эта Проблематичность перестала быть, извините за легкий каламбур, как бы (что не есть добродетель при попытках мыслить логически) проблемой, но стала довольно-таки комфортным уровнем существования наиболее, правда, стратегически осмысленных и рефлективных авторов. Остальные же (не присутствуя при и не имея личных навыков завоевания и опознания) и вовсе утратили не только ее самое, но и способы ее различения, довольствуясь уровнем игровой, влажно-лирической ли, социально-реанимационной <ли> интенсифицированной дискурсивности.

Ну, это бросается в глаза не только мне. Не то чтобы я исполнен какой-то сверхъестественной ненависти или ревности к кому-нибудь. Это просто факт. Я люблю мыслить логически. Так что же мы имеем, мысля логически? — Все! Пиздец, если так можно выразиться.

А ощущение полной исчерпанности драматургии, стратегии и личностного начала подвигает художников на попытки обнаружить нечто новое (в общем, зачастую это ощущение и есть первое основание, недостаточное, правда, для креативного конструирования, но свидетельство!), однако, зачастую само желание опережает возможности и более инерционную практику художественного делания, в страстном желании нового, интерпретируемого как новое, на самом же деле являющегося воспроизведением привычного, с некоторой степенью как бы медикаментозного интенсифицирования отдельных элементов, выявляясь в нагромождении дискурсов, попытке отыскать новые возможности шокинга либо еще незадействованные дискурсы, что есть просто воспроизведение стратегийно-дискурсивного поведения. Некие же вздрагивания и темноты в предельно удаленных областях дискурсов (по причине ли неотдавания себе отчета в этом, или по причине рождения и обретения себя в пределах конституированной культурной ситуации, нерефлектируемой и воспринимаемой как внутренняя соматика) воспринимаются как возможность обретения новой онтологии.

Представляется (с огромным количеством оговорок, по поводу личной, да и вообще всеобщей, слабости профетического зрения), что новое можно было бы искать в несколько ином, вернее, даже совсем другом пространстве, как бы сжав весь предыдущий культурный опыт и практику в точку и выстроив (вернее, это нужно понимать в безличном или даже страдательном залоге — будучи выстроенным, скажем) его драматургическое отношение (если, скажем с опаской, вообще принцип драматургического строения и развития культурного эона не есть закономерность, возникшая в пределах ренессансно-гуманистического типа культуры, и если предположить, что мы, наряду с концом большого авангардного и, конкретно, постмодернистского менталитета, присутствуем и при конце большого сознания гуманистического, за пределами которого подобный принцип вообще не работает), так его драматургическое отношение с неким новым участником, элементом, партнером драматургического действа в новом пространстве, возможно, сейчас уже и наличествует, но воспринимается как глубоко маргинальное. Возможно также, <что> нечто новое и обнадеживающее может быть типологически сходным или даже инициированным зеленым движением как менталитетом этического самоограничения, сдерживания, переносящим акцент с экстенсивности на интенсивность. Перевод этого в категории культурно-эстетического наталкивает, в первую очередь на возможную практику смирения, то есть умаления себя до чего-то, поначалу внешнего и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности, то есть поначалу, скажем, одного из дискурсов (я отнюдь не посягаю на толкование этого термина и практики в пределах духовного и этического делания). И тут, конечно, встает проблема развертывания, разработки его, выбранного дискурса, мощностей (как бы внутреннее развертывание, актуальная бесконечность), дающих возможность в его пределах разыграть богатую драматургию, то есть отыскание внутри его полюсов этой драматургии, — проблема внутренней бесконечной делимости, интенсифицирования и в далекой перспективе (о которой нам и помыслить невозможно по причине ограниченности нашего существования, да и отсутствия адекватных способов помысливания этого пространства), так вот, это помысливание, развертывание этого помысливания как процесса и есть драматургически-последовательное раскрытие его, то есть только если и не в конце, то уж, во всяком случае, только в самом апогее его развертывания, эта драматургия и является как понятое и осмысленное (явление ее). Конечно, я люблю мыслить логически (да и не только я, иначе бы кому бы я предназначал эту статью, так сказать, апеллировал бы), но именно здесь вот эта привычка беспредельно подводит меня! губит! просто рушит в бездну какую-то! Надо ведь быть по-простому инфицированным этим.

Затем представляется, что ужатие до уровня одного дискурса (как начальная стадия, с небольшим, предшествующим ей раскачивающим механизмом мерцательности) будет иметь своей целью отнюдь не ужатие всех прочих до одного, то есть не проблема информативности, но сама нравственная драматургия ужатия и будет стратегией, которая в своей динамике обнаружит напряжение между дискурсом и его телесностью, то есть пространством предположенной возможности его функционирования как развертывания и насильственности. Именно телесность, и не только транспонированная в драматургию метафорической телесности говорения на пределе дискурса, станет проблемой и проблематикой нового культурного менталитета.

Накапливающиеся элементы антропологических сдвигов (все, конечно, зависит от точки отсчета, но возьмем хотя бы конец XIX века, так и не осмысленный концептуально) — изменения среды обитания биологической и социальной — проблему новой антропологии выдвинут из маргинальной зоны в актуальную, стянув на нее все остальные, актуализовавшись, сделаем смелое предположение, в проблеме минимальных телесных жестов и работы с телом, что и явит основную драматургию нового времени (оставив, конечно же, для наслаждения и гедонистически-бездраматургийного существования огромное количество прочих художественно-артикуляционных проявлений, как сейчас и существуют классическая музыка <или>, например, балет), то есть драматургию «возможно — невозможно» или же — «допустимо — недопустимо» (не в смысле нравственности, а в смысле функционально-предельного). Вполне возможно, что уже сейчас и существуют элементы, а может, и отдельные вполне оформившиеся феномены нового менталитета и его драматургия в пределах телесного, как мода, виртуальные пространства, искусственные среды обитания и т. п. Пока же коллапс старого способа бытования в культуре дает некую дополнительную энергетику умирания, которая еще удерживает в пределах своего горизонта и искривляет в поле своего тяготения достаточно большую зону культуры <…> не оставляя пока хоть какое-нибудь заметное пространство для маневра в освещаемом поле культуры.

Хочется, хочется мыслить минимально, сдержанно, тепло, адекватно, трогательно и взыскательно, чисто и однозначно, с живым наполнением и тихими ограниченными телодвижениями, экономичными телесными жестами, выразительными вздохами, быстрыми ласковыми взглядами, одеяниями, хранящими тепло и движение плоти, пожатиями рук, вырастающими в грандиозные художественные события, стратегии и откровения духа, притоптываниями, разверзающими пропасти человеческой экзистенции и сравнимыми с грандиозными культурологическими построениями, болью и даже кровотечениями, допустимыми в пределах выживания, несущими на себе знаки иного смысла и прямого обращения к людям, понимающим и отвечающим подобным же порывом осмысления действительности, понимая это как прямую и реальную артикуляцию культурного проявления! Хочется того, чего давно уже не хотелось (а впрочем, чего хочется всегда и постоянно, помимо эротических позывов, конечно, и являясь как бы в некотором смысле сублимацией их), — хочется принципиально нового!

Увы, возраст мой, конечно, уже не тот, чтобы увидеть цветение этого предположительного нового (или какого-то другого, прямо противоположного здесь описанному), не увидеть мне, увы, его стремительный взлет и торжество. Но я люблю мыслить логически, это меня утешает в моей старости и немощи — вот я намыслил логически.

 

Я его знал лично

[67]

1994

Столь часто поминаемый в нынешней критической, культурологической и философской литературе (да и просто во всевозможных разговорах по всевозможным поводам) термин «постмодернизм» вряд ли может быть определен однозначно, поскольку столь различны не только его толкования, но и степень охваченности им различных сфер культурной деятельности, точнее — степень стилевой его выявленности в них. Если пытаться найти ему аналог в истории европейской культуры, то вряд ли это будет какой-либо большой стиль, но скорее — доминирующий культурный менталитет типа рационализма XVIII века.

Наиболее четко и интенсивно постмодернизм явлен в изобразительном искусстве, представленный на страницах журнала работами нескольких художников из числа звезд первой величины этого направления. Есть тенденция акцентировать черты отличия местного, нашего постмодернизма от ихнего, западного. Естественно, как всегда и во всем (учитывая специфику нашего недавнего прошлого, в пределах которого наш постмодернизм и возник), различия есть. Но сходство как в художнической стратегии, так и в способах пользования языками и материалами столь значительно, что позволило нашим художникам этого направления включиться в большой мировой художественный процесс и быть вполне адекватно понятыми впервые после времени авангарда начала <ХХ> века.

Наследуя героическому авангарду 10–20-х годов, с его тотальными амбициями, страстью захвата все новых и новых территорий для искусства, решительностью и уверенностью в разрешении проблемы личного высказывания, постмодернизм явил трагедийность проблематичности личного высказывания. Даже в самых интимных сферах человеческого проявления он обнаруживает культурную детерминированность нашего поведения. В искусстве это выявляется в тотальной аллюзивности и цитатности, насыщенности шоковыми приемами (именно в силу понимания их «языковости» постмодернизм так легко обращается к эпатирующим темам и приемам), ироничности и прохладной отрешенности, что в единичных проявлениях вполне может быть свидетельством и совсем иных культурно-эстетических установок.

Ныне, описывая постмодернизм (особенно с позиции предыдущего культурного сознания), стараются подчеркнуть его как бы разрушительность, безысходность подобного способа бытования в культуре и описания ее. Кстати, подобное достаточно часто воспроизводилось в истории культуры, когда новый стиль или направление, не понимаемые из пределов предыдущего культурного сознания, вызывая раздражение, описываются в терминах нравственно-этической несостоятельности.

В период же становления и в апогее своего развития и торжества постмодернизм буквально очаровал всех освободительной мощью самых сокровенных глубин человеческой психики, сознания и поведения, выявлением бацилл тоталитаризма любого языка и его владения человеком, а также и почти детски-игровой свежестью манипулирования этими монстрами.

И в заключение надо заметить, что идеи, артикулированные постмодернизмом, являясь новой модификацией вечных проблем бытия (что есть «Я» в мире идей, слов и вещей), настолько мощны, что даже на его излете критики постмодернизма пока не могут противопоставить ему что-либо равнозначное.

 

Без названия

[68]

1995

Как абсолютно точно заметила американская госпожа Гэмбрелл, основная тема для обсуждения во всех русско-советских дискуссиях — это, конечно, некие мифологические модели, что отнюдь не подразумевает необходимость их реализовывать. Дело в том, что проигрывание этих логических либо мифологических моделей в соответствии с особенностями местного менталитета зачастую является самодостаточным, как бы реализацией любого этого проекта.

И идя дальше по этому пути, я должен сказать, что мое выступление, конечно, должно было быть вчера, а не сегодня. Я буду говорить не столько о социальном функционировании культурных институтов, сколько о типе художника, который мы обнаружили в наше время и который является одним из элементов системы функционирования культуры.

Тут важен момент включения нашего искусства в мировой художественный процесс, из которого наша художественная ситуация, вообще говоря, была выключена на короткий период — после войны до 1954 года, поскольку довоенное советское искусство вписывалось вполне в русло идеологических и тоталитарных направлений европейского искусства того времени. А после войны, когда Европа восприняла итоги войны как крах гуманистического идеала, здесь это было воспринято как торжество гуманистического идеала.

До 1954 года наши пути разошлись с западной культурой, которая была артикулирована несколькими словами Т. Адорно, что-то вроде, что после Освенцима и Дахау стихи невозможны.

А здесь, наоборот, именно это и оказалось возможно. Но в данный момент мы обнаруживаем художника, описываемого всеми и самоописывающего себя как художника постмодернистского. Этот термин весьма широко трактуется, но все-таки я бы определил и ситуацию как постмодернистскую, и художника как постмодернистского. Это то, с чем мы имеем дело сейчас, это тот, кто организует современную ситуацию, кто есть сам основная точка манипулирования.

Собственно говоря, я хочу описать постмодернистскую ситуацию в своих терминах, попытаться определить ту болевую точку, которая является зоной разрешения постмодернистских амбиций.

То, что надо преодолеть и по логике исторической последовательности, и по внутренней логике художественной среды.

Собственно говоря, постмодернизм и постмодернистский художник характеризуются четкой поведенческой отрефлексированностью во всех сферах искусства, в то же самое время степень искривленности поля всей культуры вокруг этого гравитационного центра как облегчает степень его номинации как постмодернистского, но и затрудняет, как в организме, в пространстве болезни, вычление очага заболевания.

То есть для простоты и красоты логического построения, его пространственного и графического условного уподобления можно представить это в виде вычленяемого центра тяготения, но практически определяемого и вычленяемого лишь зоной, очерчиваемой первым горизонтом, принимаемой нами за постмодернизм собственно без рассмотрения топологии точек различных модификаций, для простоты опускаемых, полагаемых здесь как чистое поле сильного тяготения.

Это, я надеюсь, понятно, ведь здесь сидят люди науки. Мне трудно быть корректным, я все-таки художник, поэтому я думаю, что в дальнейшем люди науки помогут мне истолковать как мое сообщение, так и терминологию, мною употребляемую.

Затем по мере удаления проявляются все новые и новые концентрические круги со все ослабевающими квантами тяготения и ослабевающими искривлениями силовых полей, так что обнаруживающиеся в их пределах феномены могут быть даже противоположно направленными, с векторами аксиологии. И на самых отдаленных, маргинальных краях степень насильственности исчезает окончательно.

Конечно, полагающий себя в центральной зоне этой модели или предполагающий ее за основной предмет своего исследования, либо культурно-мифологического манифестирования, предполагает ее так же как основное поле разрушения главных, центральных, магистральных проблем и вопросов современной культуры и экзистенции, что, собственно, мировая практика последних лет и подтвердила.

Так что будем мыслить логически.

При попытках как-то локализовать этот феномен, найти эссенцию, определить и постулировать адекватный масштаб рассмотрения, некий реализационный уровень с набором необходимых и достаточных оснований в зависимости от определения, а также от отсчетной точки рассмотрения, в основном, культурно-временной, например, для традиционного честного русского культурного поэта, постмодернизм — это все, что лежит за пределом понимания.

Я вспоминаю случай, пересказанный мне Львом Семеновичем Рубинштейном. Он как-то зашел в один дом и застал там ныне уже скончавшегося поэта Евгения Винокурова, который в 70-е годы посетил Америку и рассказывал, что там творится бог весть что, какое-то современное искусство, в котором наши играют немаловажную роль. Его спросили: «Кто?» — «Да вот, Комар и Меламид». Его спросили: «А что же они делают?» Он ответил: «Да так, мелькает, мелькает все». Если вы представите, чем занимались Комар и Меламид в то время, — а это был расцвет их ностальгического соц-артистского мифа, — станет ясно, что описывал Винокуров — свое собственное внутреннее состояние, как бы некое мелькание сознания традиционного в его попытках воспринять, что же происходит. И в этом отношении он был больший реалист в описании конфликта старого искусства и нового, чем мы с нашими возможностями и попытками описать вполне ясный и спокойный путь перехода традиционного искусства в современное.

Вот эта зона мерцания, которая отделяет традиционный художественный менталитет от современного, есть, на мой взгляд, почти непроходимая зона, и закидать ее трупами возможных «посрединных» художников и критиков, мне кажется, невозможно и методологически неправильно, о чем я на первом заседании пытался говорить. Наверное, очень невнятно, судя по вопросам, мне возвращенным.

Дальше. При попытке определения выделяют различные реализационные уровни как критериальные — цитатность, аллюзивность, ироничность, дискурсивность, пустотность, то есть отсутствие в тексте пласта личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника — описателя мира, пустота центра привычно имманируемой традиционным культурным сознанием мандалы мира, отсутствие утопически проективного пафоса и актуализация операционального уровня. Что само по себе в отдельности или в парных сочетаниях, в различных пропорциях, на различных сборочных столах вполне может быть собрано в различные стилевые и поведенческие феномены различных менталитетов, эстетик, стилистик, времен и эпох.

Но будем рассуждать логически.

Действительно, не вдаваясь в детали и подробности генезиса и хронологии, в особенности при общей хронологической спутанности в нашем регионе, я должен сказать, что отличие нашего региона от Запада — это то, что к нам новые направления приходят пучком, то есть то, что было хронологически разделено в западной культурной последовательности и было в какой-то мере реакцией друг на друга, к нам приходит пучком, и мы выделяем всегда некие доминанты — скорее синтетический принцип, нежели дифференциальный.

Мы пытаемся вычленить некую общность пришедших к нам явлений как одновременных, и поэтому мы как бы моментально их идеологизируем. И в этом отношении совпадение хронологии нашей с мировой весьма условно, не по принципу временных совпадений, а по принципу их восприятия.

Замечу, что конгломерат разнокультурных совпадений разновозрастных элементов с различной скоростью становления и умирания, акцентированная языковая практика искусства перенесла центр активности художника в сферу манипулятивности и операциональности. То есть в этом поле прочтения любая объективная или визуальная деятельность в результате демонстрирует художника (актуального деятеля культуры) как существо преимущественно референтирующее и таксонимирующее.

Сформировав и сформулировав этику художественного поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление в его соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ, преобладающих над собственно привычным текстовым пространством или объемом и являющих его как пространство, стянутое в линию или в точку, расшифровываемое в привычных культурологических терминах как пустое, то есть назывное и как бы ничейное, посему отделенное от всего доязыкового, доартикуляционного. Всегда надо иметь в виду, что все это в условных единицах, то есть за скобки выносится общее в неминуемых квантах предопределенности и определенности начальными условиями человеческого существования и вообще с привходящими элементами предельных положений его как физической, так и ментальной активности, так что речь всегда идет как бы о взаимоотношениях невеликих величин внутри скобок.

Но по причине сугубой на них концентрации и для интереса и ясности, форсированных до значительных размеров, как правило, создается впечатление глобальных разборок. Значит, отделенные от всего додискурсивного, с достаточно произвольной последовательностью или комбинацией выбираемых вертикальных связей, художники обрели невидную высотность горизонтальной мобильности, как бы параллельную телу культуры, — как бы летчики-герои, сталинские соколы, летающие тарелки, обладающие не детерминированной привычными гравитационными условиями скоростью движения во всех направлениях. Такие как бы духи, произвольно выбирающие каналы сообщения с Землей и, по причине вольности манипуляции с ними, порождающие иллюзии их аксиологии и даже порождения сверху вниз.

То есть художник, который есть культура вообще в пределах рассматриваемой модели — то есть культура идентифицирует себя с ним — и она на данном промежутке как бы полностью делегирует себя, свои права представительства. Иными словами, единообразие горизонтальной динамики и акцидентность вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действию. То есть обнажаются как бы возрастные черты перехода в простой художественный промысел, типа матрешек, игрушек, без стратегийности художественного поведения, риска, ставки ценой в жизнь, стоящих за спиной живой культурной драматургии.

Помянув еще одно конструирующее основание нашего сборочного стола, заметим, что мы находимся в конце художественно-драматургического процесса большого авангардного менталитета, возникшего в начале века.

Собственно, схема этой драматургии нехитра, даже проста. Всякий раз художник приходит и говорит: «Это искусство». Ему отвечают: «Нет, это не искусство». Но привыкают и уже следующему за ним при первом лукавом претендующем жесте заранее кричат: «Да, да, искусство». Так же в свое время была исчерпана драматургия предыдущая — прекрасное и безобразное. Когда на любой претендующий жест художника культура заранее отвечала: «Прекрасно». То есть все, что выходит из под руки художника, прекрасно. И в этом смысле постмодернизм нынешнего возраста можно определить как бездраматургийность, пребывание в достаточно безвольном культурно-драматургическом состоянии и нежелание преодолеть это. Даже лелеяние подобной ситуации, что весьма характерно для многих участников культурного процесса, является не только проблемой комфортности, но, несомненно, и проблемой власти, укорененности определенных участников в точках доминирования устоявшейся культурной ситуации.

А вообще-то, это отражает не столько ставку основного числа художников на некий гедонизм, сколько общую тупиковость больших художественных процессов.

Именно такая бесстратегийность и инерционность поведения художника напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла, о чем уже здесь было сказано. Кризис именно актуальности нынешней стратегии, заданной по инерции простого и непосредственного соседства и наследования, продолжающей быть воспроизводимой в повторении неких почти ритуальных жестов, как бы овладения новыми территориями на фоне восприемлющей культуры, заранее считывающей все возможности запущенной и порождающей системы, даже как бы и шокирующих и эпатирующих моделей поведения, таких как мат, порно, социоэпатаж, ориентальная экзотика, шизомодели, — в своих необычных соположениях этих рядов, актуализирующих и деконструирующих художника как человека, прежде всего референцирующего, и создает впечатление автоматической роботоподобной мертвенности.

Если взять В. Сорокина, в котором пытаются читать «шокинг» эротически-социального характера, то, на самом деле, если в нем что-то есть, работающее для эвристических моделей, то это именно его манипулятивность и ометафорение человеческого тела. В этом отношении более «плотная» практика А. Бренера является как раз более архаической попыткой восстановления и преподнесения тела как сосуда страдания, полностью являя привычную метафорику человеческого тела. В этом отношении постмодернистская практика подготовила художника, работающего сугубо на операциональном уровне, и приблизила чисто идеологически возможность пользования электронными медиа, которые и актуализировали не текст, а именно уровень операции.

Другое дело, что пока художественные амбиции деятелей электронных медиа не достигают уровня идеологических амбиций постмодернистских художников, подготовивших идеологию действия этих медиа, и мне кажется, следующий шаг в этом направлении — это снятие экзистенциальных, драматургических нагруженностей этой сферы операциональной деятельности, которая, собственно говоря, представляет собой архаические, рудиментарные следы старого типа художника в постмодернистской практике.

Из принципа разметафорения тела, если делать прогнозы, представляется, что генетика и прочее дают, действительно, возможность работать с телом на уровне новой антропологии, и, выводя тело из пределов заданной культуры Просвещения, метафорического восприятия человеческого организма, работать с ним на уровне либо подтверждения метафоры, либо ее развеществления.

При всех многочисленных определениях постмодернизма как аллюзивного и прочее, почему-то всегда выпускают его основной пафос — это проблематичность личного высказывания. В отличие от классического авангарда, где основным пафосом была проблема личного высказывания среди многочисленных неличных, постмодернизм есть явление экзистенциальной трагедии проблематичности личного высказывания, в то время как все остальное — аллюзивность и прочее — просто технология выявления этой драматургии. И, собственно говоря, когда весь экзистенциальный пафос этого улетучился, мы видим, что проблематичность переводится на уровень промысловой деятельности. Есть такая деятельность на уровне матрешки, на уровне реализма, Малевича. Сейчас черты кризиса постмодернизма заключаются в том, что он уходит в сферу художественного промысла.

Вот, товарищи, с каким художником нам приходится работать. К сожалению, другого я вам предложить не могу. Все попытки найти нового художника в нынешней ситуации, к сожалению, оказываются несостоятельными, либо потому что эта сеть постмодернистического улавливания художнических феноменов столь сильна и столь забита, что сквозь нее вряд ли просочится что-то новое, либо потому что, помимо конца века, кончается большой тип авангардного художника с его стратегийностью поведения. Кончается и большой тип искусства просвещенческого, и модели конструирования художественной ситуации не отражают и не могут отражать не только будущее, но и уже существующего параллельного мира, который проявляется в каких-то неведомых феноменах, нами оцениваемых просто как искажение реальной картины мира.

Спасибо за внимание.

Извините, если я выбился из проблематики дня и, по причине своей принадлежности к художникам, все-таки злоупотребил терминологией, которая, как вы понимаете, есть свидетельство скорее моей эстетической деятельности, нежели научной.

 

Всемирно-историческое значение соц-арта

[70]

2000

Судя по принципу словообразования термина «соц-арт», его зачастую почти вплотную сближают с поп-артом. Но если поставить этот термин-называние в ряд многих, подобным же образом сконструированных определений — оп-арт, лэнд-арт, мейл-арт — в своем диффиренциирующем значении вырастет первая составная часть термина, «соц». Но, конечно же, тесную генетическую близость и временную последовательность первого второму (соц-арта поп-арту) отрицать невозможно, да и нету смысла. В нынешнем мире, как и всегда, безродных не любят.

Вообще-то, соц-арт в своей чистоте долгое время был художественной практикой и идейной установкой весьма узкого круга московских художников и литераторов, и, в первую очередь, изобретателей самого термина — В. Комара и А. Меламида. Однако, соц-артистские мотивы, если их можно так определить, встречались в то время у достаточного числа художников, пусть и не причислявших себя к этому направлению. К нашему же времени, распространившись (присутствуя порою незаметно и неотрефлектированно даже в творчестве художников, и отрицающих соц-арт), они стали почти знаками хорошего художественно-литературного поведения.

Не имеет смысла подробно останавливаться на многократно обсуждаемой проблеме возникновения поп-арта как реакции на товарное перепроизводство с его адорацией качества сотворенного человеком предметного мира в перенасыщенной атмосфере массмедиа и рекламы. Типологически сходным образом соц-арт был реакцией на перепроизводство советской идеологии, мифов и лозунгов в атмосфере традиционного массового небрежения материальной стороной бытия, предметом и его качеством. В то же самое время, соц-арт, наследуя доминирующему российскому текстоцентричному сознанию, своей вербальной перенасыщенностью визуального пространства, его схематизированием и тяготением к минимализму изобразительных средств оказался гораздо ближе к концептуализму. Недаром, круг художников и литераторов, объединивший людей достаточно различной ориентации, включавший в себя и соц-артистов, по причине акцентированного отношения к проблеме языкового выражения и поведенческой модели был назван Московским концептуализмом.

Но заметим, что, в отличие от западного концептуализма, соц-арт был изначально лишен всяческого рода утопических иллюзий и амбиций, а в атмосфере полнейшей дискредитированной огосударствленности культуры — и институциональных иллюзий. То есть в той социокультурной ситуации (которая, кстати, предполагалась в те времена всеми жителями великой советской державы, и не только ими, почти вечной) соц-арт был даже принципиально антиинституционален, совпадая в этом с более поздними постмодернистскими и неодадаистскими тенденциями.

Собственно, соц-арт можно определить как культурно-критицическое направление по преимуществу. Именно создание методики испытания на прочность дискурсов и идеологий, принципиальное отсутствие в его эстетике идеи прекрасного, безобразного или же нищего (по примеру, скажем, арте повера) предмета акцентирует доминирующую процедурность соц-арта.

Некоторым примером может послужить в данном случае способ функционирования всем известного парижского эталона метра. В реальности — это простой кусок железа, которым, если бы это было дозволено являющими и охраняющими его институциями, можно было бы забивать гвозди, либо использовать как орудие убийства. И только в процедуре измерения, когда как бы улетучивается, аннигилируется вся его материальность, он становится именно виртуальным эталоном реально-виртуальных метров.

Подобная процедурно-проверочная эстетика указывает на доминирующую роль культурно-эстетического жеста и поведения относительно качества и субстанциональности предмета. Не надо путать это со всегдашним социокультурным поведением деятелей культуры в виде, например, всякого рода богемных выходок и эпатажа при неотменяемой в то же самое время параллельной самоценности и даже первичности производимого художественного объекта.

Именно сама подвижность художника относительно материальных объектов и дискурсов и методика, отработанная на жестком и тотальном советском мифе, позволили впоследствии работать и с другими дискурсами и мифами, которые пренепременно, увы, все обладают амбициями и бациллами тоталитаризма, зачастую и не проявляемыми впрямую по причине временной задавленности или маргинальности этих дискурсов и мифов. Именно эти выходы за пределы просто критики советского строя и советских реалий зачастую выпадают из поля зрения как критиков, так и апологетов соц-арта.

Хотя, конечно, советская власть и советский миф определили конкретные формы существования, проявления и общественную роль соц-арта. Обыкновенно деконструкция тотального советского мифа и дискурса производит явный комический эффект, который, кстати, за пределами территории и культуры возникновения соц-арта не всегда прочитывается. Иногда соц-арту предъявляются легкомысленные претензии в том, что сами советские реалии и артефакты эстетически превосходят произведения соц-арта. При этом совершенно незамечаема почти прозрачная виртуальная сфера операциональности соц-арта (и не стремившегося сотворить прекрасные объекты), сконструировавшего в обществе новую оптику и позволившую воспринять советскую реальность во вторичной ее эстетизации. Кстати, процессу вторичной эстетизации подвергается и нынешнее творчество самих соц-артистов и их последователей.

Произведения этого направления на Западе же воспринимаются как культурно-критицический жест (что, собственно, и является его фундаментальным смыслом), транспонируемый в любую другую культуру. Соц-арт, как и специфическая модификация концептуализма — Московский концептуализм, оказались возможными к прочтению в современной западной культуре не столько по материалу наполнения (который тоже достаточно привлекает своей экзотичностью), а по грамматике и методологии работы с ним, что для нынешнего искусства и является определяющим. Смеховая же реакция сограждан-современников объяснялась, естественно, неожиданностью неиконического использования иконических предметов (советского языка и мифа, объявлявших себя небесной и окончательной истиной с канонизированными формами потребления) в качестве просто одной из возможных конвенций, которую можно принимать частично, путая с другими конвенциями, или же погружаться в нее с гиперсерьезной самозабвенностью. Именно эта методология оперирования давала в руки всякому пожелавшему способ использования любой претендующей на него идеологии, что было в смысле социально-этической роли соц-арта явлением и эксплицированием свободы, в то время как все иные оппозиционные и диссидентские модели противостояния советскому строю предлагали свои идеи и методы, не менее тоталитарные, не замечавшие отдельного человека в пределах своих утопических построений. То есть это была методология личного противостояния любому утопическому и тоталитарному поползновению.

А в чем же, спросите вы, упомянутое в заголовке всемирно-историческое значение соц-арта? А хотя бы в том — я вроде бы заявляю это на первый взгляд в противоречие всему вышесказанному, но на самом деле только в подтверждение, — что, не говоря уже о всем вышеперечисленном, он является последним и завершающим стилем явившегося миру во всем своем устрашающем величии и не выдержавшего, погребенного под собственной неимоверной тяжестью коммунизма.

 

Это мощное имя — Малевич

[71]

2000

Да уж, имя мощное, ничего не скажешь. В современной культуре оно покрывает собой огромную область творческих явлений и проявлений, именующуюся: как у Малевича. Наряду с именами Леонардо и того же, скажем, Пикассо, оно стало поп-именем, появляясь в чистом виде и в виде визуальной иконографии на разного рода плакатах, обложках книг и заставках телепередач. Да, именно так. Но только, к сожалению, не у нас, где до сих пор солидные издания могут вести серьезный спор о том, художник ли Малевич или проходимец. И большинство склоняются к последнему. Вмешиваться в эти диспуты смешно, бессмысленно и позорно.

Однако, стоит порассуждать о проблемах, объявившихся в связи с новой публикацией, но не привычной публикацией визуальных, а именно литературных опусов Казимира Малевича. В нынешней культуре представляется принципиальной разведенность современной литературы и современного изобразительного искусства. Если для художественного сообщества с его радикализмом творчество Малевича предстает вполне признанной высокой и мощной классикой, то литературные опыты его современников и соратников до сих пор кажутся немыслимым «авангардизмом», являясь достоянием сугубых ценителей литературы. Стоит, наверное, оговориться, что это различение, по всей вероятности, лежит в самой сердцевине различения визуального и вербального опытов. Примем данное просто за неумолимую реальность.

Собственно, рецензируемая книга оказывается в густейшей тени, отбрасываемой неимоверным количеством публикаций о Малевиче-художнике. Необходимо заметить, что сами стихи уже публиковались. Однако окружение статей, теоретических текстов самого автора (также публиковавшихся неоднократно), биографических материалов и стихов его современников, соратников, друзей и учеников (Клюн, Крученых, Хармс, Бахтерев) придает им многомерность и конкретность культурно-исторического существования. Почти половина из стихов, коих весьма немного, всего 22, с трудом атрибутируются некоторыми исследователями как стихи, определяемые просто как тезисы неких статей или выступлений.

Однако тот общий квазипоэтический стиль письма и говорения Малевича, стиль проповедей и откровений, вообще позволяет воспринимать в качестве эпико-поэтических высказываний все или почти все, им произнесенное и написанное. Однако вышесказанное нисколько не отменяет возможности и чистого жанрового высказывания и обаятельного, хотя и несколько тяжеловатого юмора, даже иронии в его стихотворных претензиях к друзьям Клюну и Крученых по поводу их как бы измены высоким идеалам авангардизма (в глазах самого Казимира Севериновича — измены истинной и позорной).

В наше время размывания всех жанровых и видовых границ в искусстве эти атрибутационно-идентификационные проблемы решаются весьма просто — авторским волевым назначающим жестом, типа: Я назначаю это быть стихами (и становятся стихами)! Или про то же самое: Я назначаю это быть картиной! И ведь, действительно, всяческие тексты и слова висят в залах и картинами являются. Однако, в нашем случае, поскольку назначающим был все-таки не автор, а публикатор, то возникают определенные справедливые сомнения по этому поводу. То есть количество сугубо стихотворных опытов может сократиться на шесть-семь.

При всей несомненной и удивительной выразительности самих стихотворных текстов, в своей тяжеловатой профетической мощи и новаторском радикализме почти проваливающихся сквозь наше мерцающее виртуализированное бытие, их значимость в качестве литературного жеста и факта весьма неопределенны. В отличие, скажем, от поэтической позы и образа того же Крученых и мастеров этого круга. И дело вовсе не в количестве написанного, не в его качестве и выразительности — как раз тексты Малевича помощнее многих. Проблема в выстроенности и явленности в культуре образа-имиджа деятеля литературы. В мировой практике практически никому не удавалось выстроить равнозначные литературные и художнические имиджи. Как, скажем, в изобразительном искусстве вполне можно сказать (и еще как сказать!): Как у Микеланджело! Как у Малевича! Однако же в сфере литературы их стихотворные опусы бытуют как стихи художников.

Так что пренепременно рекомендую почитать — мощные стихи мощного художника. Да и сопутствующие материалы в качественности не уступают.

 

Что имеем

[72]

2004

Вспоминается история. Нехитрая история. И не то ее достоинство, что реальная, но что правильная. Один мой приятель, художник-абстракционист, по какой-то мелкой неисправности вызвал слесаря. Провел его то ли на кухню, то ли в ванную. За недолгой починкой разговорились. Покидая квартиру, слесарь мрачно проследовал мимо живописных работ и с явной горечью заметил:

— Неплохой ты парень, а то морду набил бы за это.

И кивнул на нехитрые абстракции моего приятеля.

Вот так.

К случаю же вспоминаются две начальные строки моего давнего стихотворения (уж извините), не потерявшие актуальность и поныне:

Разговор о вкусе — разговор весьма мучительный,

Тем более что народ у нас до чрезвычайности впечатлительный.

Но это об абстракции. Это простительно. А вот о непонятности такого жанра современного искусства, как инсталляция, слышать просто-таки удивительно. В своем подавляющем большинстве они, инсталляции, понятны прямо до обескураживающей простоты. Если, конечно, под понятностью понимать именно понятность. Что там такого немыслимого — банки, склянки, обычные тексты, бытовые предметы, видеоизображения и всяческое подобное же. Что уж тут непонятного?

Но, в общем, и это понятно. В смысле, ясно. Проблема, конечно, не в сих простых, мгновенно узнаваемых предметах, а в привычке. Так сказать, в конвенции. В смысле договоренности по поводу того, что такое искусство. Что может быть предъявляемо в его качестве. В каком таком специфическом месте. С каким, так сказать, имиджевым гарниром. И что ожидается от самой взирающей и внимающей публики.

И, конечно же, многие жанры современного изобразительного искусства вряд ли могут быть впрямую квалифицированы как предметы искусства именно изобразительного, согласно традиционным представлениям о данном роде деятельности — например, те же хэппенинги, перформансы, акции, лэнд-арт, видео- и компьютерные инсталляции. Надо бы для обозначения всего подобного слово подобрать какое-нибудь другое.

Специфический самоотдельный термин. Ан нет. Нет. Все правильно. Это имеет отношение к изобразительному искусству не по причине каких-то изобразительных достоинств визуального текста или объекта, а по причине того, что произведено на свет художником. И выясняется (как оказалось в результате, в современном визуальном искусстве), художник, различные его способы явления и проявления важнее и первичнее визуальных достоинств и качества произведений. То есть выставляются и продаются жесты и имена художников. Это, конечно, не так привычно, как экспонирование и продажа картин и скульптур. Но мы и говорим, что речь идет о некоем другом роде занятий.

А так-то, конечно, никто не возбраняет наслаждаться любой картинкой, ненавидеть любую, надсмехаться над любой, понимая искусство как производство прекрасных вещей, а не новых типов художественного поведения.

На одном «круглом столе», кинематографическом, кстати, одна кинематографическая дама задала закономерный вопрос: «И что же? Я, к примеру, наваляю какую-нибудь кучу, и она тут же станет произведением искусства? Ну уж тут же! Ну уж произведением!»

Вот я и начал ей нудно и весьма неубедительно объяснять, что дело вовсе не в самой этой кучке, откуда она ни появись, ни возьмись. Но если она, эта неведомая куча, явится результатом нового оригинального художественного жеста, который и есть, собственно, произведение искусства, тогда да, она будет выставляться в самых престижных музеях мира. Но, конечно, напрашивался простой и более внятный ответ по примеру давнего анекдота:

— Армяне лучше, чем грузины.

— А чем?

— Чем грузины.

Вообще-то, картина современного визуального искусства напоминает телевизионный сериал, который желательно отслеживать от начала. А то включишься на двадцатой серии. Видишь некую импозантную фигуру. Оказывается же, что в начальных сериях этот персонаж уже успел убить кого-то, побывать в тюрьме и в бегах, жениться на богатой вдове и разорить ее, быть избранным в органы местного самоуправления, побомжевать и прочее, и прочее, и прочее. Ну, конечно, можно смотреть и с любой случайно выбранной серии. Но в таком случае не следует особо задаваться мучительными проблемами смыслообразования и легитимации.

А началось это давно. Век назад.

Отцами-основателями современного искусства можно считать (да что значит можно? — так и считается, так оно и есть!) Малевича и Дюшана. Хотя, конечно, не многие стали бы утверждать подобное в начале века. В период их реального бытия и деятельности. Но сейчас в том сомнения нет.

И при наличии огромного количества незаурядных личностей и претендентов на эту роль вряд ли кто-либо сейчас усомнится в исключительной роли обоих названных. Последующее время явило, пожалуй, только одно имя, ставшее, как и имена Малевича и Дюшана, знаком, иконой современного искусства, — Уорхол. Что же общего у двоих названных героев? Ну, примерное совпадение во времени жизни и деятельности и то, что вышли они, можно сказать, из одной шинели. Из постимпрессионизма и кубизма.

Но и только.

Прямое же сравнение Малевича и Дюшана весьма показательно и может представиться достаточно простым, если не примитивным по принципу почти прямой оппозиции, что даже бросает в некоторую оторопь (принимая во внимание сведение их в одном, достаточно узком локусе начала современного искусства).

Но все-таки начнем.

Начнем с Малевича.

Так вот.

Малевич — это титанизм. Понятно? Понятно. То есть непомерное напряжение душевно-духовного мускула. Классический пример суперменства, известный по многочисленным вариантам его манифестирования и презентации в европейской культуре конца XIX — начала XX века. Отметим, между прочим, этот самый префикс «супер», положенный Малевичем в основание созданного, сконструированного им стиля и школы. Текстовыми усилиями (под текстом здесь понимается текст визуальный) он пытался преодолеть, превзойти эту самую визуальность, дойдя в испытании ее и картинности почти до предела — до «Черного квадрата». И все-таки не преодолел. И как во всяком суперменском акте, к концу жизни он был отброшен назад. К почти традиционной конвенциональной живописности и картинности (если сравнивать с его же собственными глобальными амбициями и экспериментами предыдущих лет). Кстати, и акт его похорон и захоронения (задуманный им самим задолго до своего конкретного воплощения) в гробу, им же заранее сотворенном, являл ту же титаническую борьбу визуальности с визуальностью и был исполнен того же суперменского пафоса. И если искать пример для сравнения в более широком горизонте истории и культуры, то Малевич, с его страстностью и одновременной склонностью к рутине, напомнит нам раннегреческих христианских подвижников. В нашем тексте мы не входим в конкретные жизненные обстоятельства и культурно-исторические причины произошедших с Малевичем поздних перемен. Даже если они и, возможно, достаточно внешне насильственны, а его функции в культуре переняли другие деятели других социальных институций, ход этого, предположим, насильственного процесса вполне вписывается в стратегию и способ поведения самого автора в культуре и в социуме, в пределах созданной им школы и во взаимоотношениях с собратьями по артистической деятельности. Тут вполне уместно припомнить и брутальность внешнего облика художника, особенно в зрелые и поздние годы.

И что же мы видим, обращаясь к Дюшану? Нечто почти диаметрально противоположное (даже и в утонченном и несколько отрешенном его внешнем облике). Именно что так. Если можно так выразиться — почти ангельская ненасильственность и легкость жеста. Именно жеста. Словно смирившийся до уровня местной тяжелой и крупноагрегатной действительности художник персонифицировался, материализовался в легком чистом жесте. Жесте, являющемся почти жестом сотворения чуда, не нарушающем причинно-следственных отношений и агрегатных параметров окружающей действительности и удивительно напоминающем легкость и парадоксальность жестов дзэн-буддистов (если припомнить помянутое нами сходство практики того же Малевича со страстностью и рутинностью раннехристианских практик). Жест переноса предмета из одной зоны (профанной) в другую (сакральную) без каких-либо следов насилия и трансформации. Без гиперусилий. Без внешнего пафоса.

Однако, как говорил наш великий поэт, простота всего дороже людям, но сложное понятней им. Именно конституирование и утверждение в культуре названного жеста переноса и в давние времена его первичного объявления, и поныне представляют определенные трудности не только для истолкования, но даже для обнаружения. И не исключительно для непосвященных. (Кстати, и Малевич именно в своем предельном «Черном квадрате» менее всего понимаем широкой культурной общественностью, особенно в наших пределах.) Да, в случае Дюшана забыл помянуть, но, надеюсь, всем уже ясно, что речь идет в основном о его знаменитом писсуаре (самом обычном писсуаре), выставленном аж еще в начале XX века в художественной галерее. Первые же доброжелательные толкователи — соответственно своим профессиональным привычкам и навыкам художественных критиков и ценителей визуального искусства того времени — попытались обнаружить в нем какие-то пластические достоинства, не замечаемые прежде. Кто-то договорился даже до некоего антикоподобия фаянсового писсуара (чуть ли не о сходстве с праксителевской Венерой). Впрочем, может быть, это вполне и неложная идея. В нем, в писсуаре, редуцированным образом отложилась и отразилась вся человеческая культура, абсорбированная в достижениях тогдашнего сантехнического дизайна. Отметим по сходству и многократно отмечаемые пластические достоинства предметов реди-мейда (обычных предметов людского обихода, помещенных в необычные остраняющие условия выставочных экспозиций), досель не подмеченные. Естественно. Это присутствует, но отнюдь не является доминантой, основным пафосом подобных актов, даже если именно оно впрямую и подвигает самих художников на подобное.

А в общем-то, отношения между Малевичем и Дюшаном могли бы быть описаны как отношения двух наследующих друг другу поколений. Тот случай, когда последующее не отменяет, а снимает неразрешимость проблем предыдущего, просто перенося их разрешения на другой уровень. (Тут уместно упомянуть типологически сходное соотношение между упомянутым захоронением Малевича и посмертным увековечением Владимира Ильича Ленина.) Правда, еще многие художники различных направлений и стилей, наследующие Малевичу или просто во времени последующие ему (даже и не приемлющие его), вплоть до времен упомянутого Уорхола (естественно, он лишь наиболее яркое и эмблематичное имя, обозначающее процесс, сотворяемый и сотворенный огромным количеством художников), находились в пределах проблематики Малевича. Нынче же стратегия жеста и назначения столь разнообразно разработана и тематизирована, что любые иные находятся практически в ее горизонте, и их адепты порою и не замечают этого, пытаясь даже отрицать эту стратегию или же просто не рефлексируя по этому поводу. Разумеется, напомним, данные рассуждения относятся к весьма специфической зоне современного искусства, которая, как мы говорили, заслужено быть названной как-нибудь самоотдельно. Названа, скажем, Искусством Серьезным. Дабы быть отличаемой от Искусства Высокого. Но это все очень и очень условно. Я совсем не мастер в подобных номинациях. Тем более что, как показывает исторический опыт, они возникают вполне спонтанно и непредсказуемо.

И под конец несколько <слов> о другом, хотя и непосредственно с этим связанном. Но, как говорится, о другом, о другом, да о том же самом. О подделках. Малевича подделать легко. Легко до чрезвычайности. Тому свидетельством известный факт (подтверждаемый многочисленными специалистами почти в открытую), что чуть ли не половина, если не больше, музейных Малевичей являются подделками. Дюшана подделать еще легче. Вернее, практически невозможно. То есть в любой подобной попытке попросту воспроизводится тот самый пресловутый жест, поскольку «текст» в данном случае не имеет никакого значения. Только чистый жест. И в этом смысле по всем музеям мира можно разместить писсуары имени жеста Марселя Дюшана. А тот первый писсуар будет преимуществовать перед всеми остальными только в качестве дизайнерского антиквариата, наравне с многими (или немногими) другими, сохранившимися от тех времен.

Ну если, конечно, не принимать во внимание полумистические идеи оседания на произведениях первоопределяющего прикосновения художника в виде некоей неосязаемой ауры или пыли. А если принимать — тогда конечно.

Естественно, естественно, многомерность образов и творчества Малевича и Дюшана намного превосходит маломощность моих аналитических усилий и предоставляет всем прочим возможность сблизить этих художников совсем на других основаниях. Или же разогнать их в разные углы социокультурного космоса, сопоставив совсем с другими героями совсем иных битв.

И они будут правы.

А мы смиримся.

Смиримся.

Вот уже и смирились.

 

Концептуализм

[73]

2003

Концептуализм — это тем или иным способом дефинированное определение направления, но и в то же самое время и в большей, может быть, степени — имени. Особенно у нас, когда под этим титлом подразумевалась достаточно большая и разнообразная группа художников и литераторов, многие из которых, строго говоря, в местах более корректных определений и терминологической строгости подобным образом названы быть не могли бы. Ну да ладно. Что имеем, то и имеем, о том и говорим.

Понятно, что как и любое другое художественное направление, концептуализм имел почти укрытую ныне от исследователей (если такие сейчас и найдутся) пору зарождения и смутного самонеразличения, затем пору героического взлета и вот ныне — пору ухода в холодные, почти каменноугльные пласты истории культуры и искусства. То есть он уже предмет, вернее, должен был бы быть предметом истории культуры и искусства. То есть он уже не рекрутирует в свои ряды новые силы, хотя его герои и основатели еще полны энергии и функционируют в пределах своих собственных разработанных личных мифов. Понятно, что личные синдроматики, сглаживаемые в период группового бытия и функционирования давлением ближнего окружения и дивизионистским азартом, со временем обретают более явные черты и искривляют личные мифы, удаляясь от генеральной линии любого направления. Все зависит от мощности этого самого мифа, что и определяет его актуальность или неактуальность в культуре. Тем более что в пределах ныне сократившихся до 5–7 лет культурных возрастов (почти трагически разошедшихся с возрастами биологическими и неимоверно удлинившимся сроком жизни) почти неизбежна ситуация для достаточно молодых художников реального переживания своих стилей и направлений и существования в пределах чужих либо кочевания по ним. Повторюсь, что все дело в мощности личного мифа. Тем более что специфика местной культурной ситуации и образа бытования андеграунда целиком предоставила концептуализму возможность почти неповрежденно пройти через три реальных (а не только культурных!) поколения своей репрезентации.

Теперь посмотрим на нынешнюю ситуацию у нас, естественно, держа в памяти вышеупомянутые общемировые стремительные и краткосрочные культурные процессы (что в определенной степени корреспондирует с известным заявлением Уорхола о том, что в будущем каждый будет знаменит на пять минут). Судя по результатам только что завершившейся Art Moscow, да и вообще, просто как бы сканируя ситуацию, во всяком случае в Москве, можно обрисовать определенную картину местной художественной жизни, в которой заметно явное исчезновение из экспозиций и актуального горизонта обсуждений практики и имен наиболее чистых и последовательных представителей отечественного концептуализма.

В принципе, конечно, вообще в мировом контексте тоже вполне наблюдаем естественный отход в тень радикальных концептуальных практик в плане вышеобозначенной нами невозможности рекрутирования новых сторонников под свои знамена. (Хотя, отметим, наличествующие и актуальные всякого рода наследования и интерпретации практики и эстетики концептуализма.) Однако, развитая и мощная система культурных институций и музеев на Западе давно уже закрепила и утвердила как сами эти практики, так и многочисленные имена. Они валоризированы, этаблированы, имеют цену на рынке и вполне актуальны в большом горизонте современной культуры и искусства. У нас же картина почти прямо противоположная и с институциями, и с именами, и с культурной памятью. Это касается не только концептуализма и не только прошлых, но и всех нынешних и, возможно, будущих имен и направлений. Конечно, если ситуация не изменится. Либо наличествует другой, более проблематичный выход для русских художников — впрямую, минуя местные наличествующие и отсутствующие культурные институции, вписаться в мировую историю искусства. Некоторым удалось. Но немногим.

Это все так. А ведь совсем еще недавно наиболее радикальные российские концептуалисты были вполне поминаемы, и их практики и имена были очень даже влиятельны в пределах российского изобразительного искусства (однако, при уже упомянутых резко сократившихся сроках в пределах культуры и искусства, это бытовое «совсем недавно» может вполне даже восприниматься как цельный и завершенный эон). Не мне вам напоминать это и напоминать эти имена.

И теперь есть то, что есть теперь.

Более не возвращаясь к проблеме естественного процесса расцвета и завершения стиля и естественной же реакции на него ему наследующих и последующих, попытаемся понять местный более широкий социокультурный контекст, отражающийся в этой узкой внутривидовой борьбе и отчасти порождающий ее.

Прежде всего следует отметить, что в результате всего произошедшего в стране за последние 15 лет (да в широком смысле — за сотни лет) у нас не осталось никаких иных зон престижности, кроме денег и власти, что, собственно, одно и то же. Для нашего разговора о концептуализме (особенно в его московском изводе) с присущей ему культуро-крицитической доминантой, существенно, что в стране отсутствуют зона академической престижности, гражданское общество и какое-нибудь более-менее влиятельное левооппозиционное движение, являющиеся основной питательной средой и потребителями культуро-крицитических тенденций в культуре и искусстве.

Конечно, весьма существенно, при отсутствии вышеупомянутых позиций или ниш критической рефлективной мысли, давление рынка и массмедиа с их доминирующей красочной, почти галлюциногенной визуальностью, апеллирующей к сенсуальности и анестезирующей рефлексивное. (Интересно, что опять востребованный опыт некоторых соц-артистов воспринимается исключительно в его декоративной и развлекательной шоуподобной яркости. Тот же косолаповский Ленин с головой Микки-Мауса в этом контексте если и производит некий ужасающий эффект, то скорее в стилистике голливудских хорроров).

В результате всяческих пертурбаций, произошедших в стране, вообще наблюдается нарастание антиинтеллектуализма, что весьма соответствует традиционной культурной ситуации в России, где влияние рефлексивного и интеллектуального совпадает с моментами резких переломов в политической и социальной жизни и обращения к западному опыту и западным социальным и культурным моделям. И, соответственно, откат по всем фронтам сопровождается ярым и идеологизированным антиинтеллектуализмом.

И под конец, если предполагать некоторые перспективы, где концептуальный и любой пост-пост-пост-концептуальный опыт может быть востребован, то, пожалуй, можно представить себе два принципиальных социальных проекта. Первый — развитие гражданского общества, образование зоны академической престижности и возникновение серьезной левооппозиционной мысли и левооппозиционного движения. Второй же — резкое ужесточение режима (при естественно сопутствующей апроприацией основных культурных институций и вообще, культурного пространства), отторгающего в оппозицию большую часть культурной элиты, которая и станет питающей средой и потребителем культуро-критицической направленности в искусстве.

 

Хоть имя и не дико…

[74]

2003

Но многим оно слух не ласкает. И понятно.

Хотя в самом феномене бестселлера нет ничего запредельного и противоречащего сути культуры. Да и вообще, проявлению самого антропологического с его борьбой за влияние, власть и доминирование.

Всегда существовало и существует поныне нечто наиболее популярное и читаемое, которое в наши времена доминирования рынка определяется как самое покупаемое. Раньше, когда власть и деньги были сосредоточены если не в одних руках, то в пределах очень узкого круга правящей элиты, понятия всеобщей популярности и реальной власти и влияния в культуре были разведены.

Однако же с наступлением времен превалирующего урбанизма, всеобщей грамотности, доминирования рынка и массмедиа все сошлось в одном магическом слове — бестселлер (аналоге хита в поп- и рок-культуре). Хотя стоит обратить внимание, что в достаточно и поныне архаизированных культурах до сих пор существуют различные механизмы популярности и реализации властных стратегий в разных социальных стратах или национальных образованиях. Причем упомянутые культуры разнятся степенью своей архаичности от буквально еще устного функционирования текстов (как во многих странах Азии и Америки) до прекрасной и вроде бы единственно достойной культурной модели XIX века (столь у нас уважаемой и почитаемой).

Здесь же и сейчас статус и роль бестселлера вполне соответствуют специфике социоэкономической ситуации и культурной традиции. Сохранившиеся со старых и недавних советских времен просвещенческие представления о наличии одной и единой литературы и одного главного писателя побуждают авторов бестселлеров позиционировать и, соответственно, без толики сомнения воспринимать себя в качестве таковых. Это, естественно, приводит в отчаяние критиков и адептов высокой культуры, предполагающих, ровно наоборот, традиционную литературу единственно достойной называться литературой. Впрочем, я понимаю, что эти наблюдения и замечания вполне банальны.

Но когда социально-экономическая революция уничтожила в стране все уровни престижности (академической, общественной, культурной), существовавшие и при советской власти, присовокупив к этому и зону андеграундной престижности, кроме денег и власти (что, собственно, одно и то же), это обнажилось в предельной откровенности. Да при отсутствии к тому же развитого и артикулированного левооппозиционного движения, которое совместно с вышеупомянутыми сферами деятельности и функционирования рефлектирующей мысли является питательной средой и основным потребителем культуро-критицической интеллектуальной активности.

Посему бестселлер по преимуществу ассоциируется с детективом. Кроме редких случаев, когда в эту зону попадают совсем иные писания по причине разного рода скандалов, что, впрочем, является вполне принятым и нормальным механизмом рыночной и массмедийной технологии. Но внезапно и резко расширившийся круг читателей вряд ли удержит надолго в зоне своего внимания подобные тексты, так как содержательная сторона их вполне не соответствует ожиданию. Слой же адекватных читателей такого рода произведений находится за пределами влияния на рынок.

С культурологической же точки зрения стремительно сменяющие друг друга на рынке и в зоне потребительского внимания бестселлеры являются презентантами так называемого общеклипового культурного сознания в пределах литературы и вербальности. То есть сознания, удерживающего любой предмет в зоне внимания весьма короткое время. И дело не в размерах бестселлера или в условно-декоративно задействованных в нем глубинных исторических пластах, так как в пределах рынка доминирует не текст, а жест стремительного завоевания и стремительной же поставки новых товаров. То есть победившая идеология расширяющегося рынка с идеей и стратегией опережающего морального устаревания, сокращающая срок потребления почти до одного года. Собственно, такой временной модус существования всегда был свойственен развлекательной литературе, однако ныне он обрел идеологическое обоснование и стал доминантой художнических стратегий. При отсутствии общей большой культурной памяти бестселлеры способствуют формированию общей кратковременной культурной памяти, утверждая ее и порождая механизмы ее функционирования. Ну, как в том анекдоте про инвалида, в автобусе склонившегося над сидящим юношей:

— Вот, молодежь сидит, а инвалиды стоят. А я в 41-м ногу потерял.

— Старик, — резонно отвечает юноша, — я в 41-м не езжу.

А вообще-то, давно не существует одной литературы. И если, скажем, бестселлер по своей сути гораздо ближе поп-хитам, то авангардная литература, набранная теми же печатными знаками, по сути и функционированию гораздо ближе к современному изобразительному искусству, искусству перформанса и акций. И ситуацию в литературе, представляется, более осмысленно и результативно было бы стратифицировать не по привычному иерархическому, а по принятому в музыке принципу номинаций. То есть когда певец кантри или рэпер не соревнуются друг с другом и вместе — с каким-нибудь Паваротти. Надо быть просто первым в своей номинации. Ну а выбор себе номинации, в пределах которой желательно и органичнее всего функционировать для самого автора, естественно, предполагает со стороны творца некое вменяемое представление о всех преимуществах и недостатках подобного выбора — и в смысле денег, и в смысле реализации интеллектуальных, художнических и всяческих неземных амбиций.

 

Уорхол

2005

Припоминается одна весьма знаменательная (во всяком случае, для меня) история. В ней отразилась специфика тогдашнего местного культурного обстояния, взаимоотношения с западными идеями и способов перцепции их.

Помнится, в конце 60-х (не припомню точнее, память на даты всегда была слаба; да памятливых помимо меня предостаточно — можно справиться) в Пушкинском музее имела место выставка, где среди прочих экспонировался и Уорхол. В верхней галерее висела его работа, набранная из многократно повторяющегося всем известного портрета Мэрилин Монро (или Элвиса Пресли — тоже не суть дела), исполненная в технике шелкографии. Собственно, ее основной смысл (помимо, естественно, множества побочных) вполне ясен. Портрет основной героини американского мифа, мгновенно опознаваемой по иконографическим изображениям, утвержденным в массмедиа, исполнен в ширпотребной, тоже мгновенно опознаваемой в своей бытовой распространенности, технике, нисколько не ассоциирующейся с традиционным высоким искусством. То есть жестко маркированная культурно-мифологическая составляющая при нулевом культурном значении технологической стороны.

В Пушкинском музее глазам советского зрителя, даже самого продвинутого, почти тотально отгороженного от западной культуры, предстала следующая экзотическая картина. Портрет некой неизвестной, вернее, малоизвестной (то есть не опознаваемой мгновенно) женщины, исполненный каким-то необыкновенным, почти завораживающим способом, который при тогдашнем достаточно среднем уровне советской полиграфии и технического дизайна смотрелся просто инопланетным чудом.

Помню, мои знакомые художники, вполне продвинутые, почти все бывшие под сильным влиянием абстракционизма и способов работы с цветом, его подачи на полотне и разного рода иных поверхностях, чуть ли не ползали по этой работе, рассматривая чудесную неземную технику, оставаясь вполне равнодушными к неземному образу самой бедной Мэрилин. То есть произошла прямая инверсия — нулевой уровень исполнения обернулся значимым и жестко маркированным, в то время как значимый содержательный уровень обрел нулевое значение.

В то время еще не были достаточно распространены и даже известны у нас как поп-арт, так и концептуальный принцип и способ подхода к культуре, которые, собственно, и используют подобного рода сведение ее полюсов. Это сейчас уже вполне обыден и общий постмодернистский опыт манипулирования огромными блоками цитирования как современной, так и всей мировой культуры…

 

Верим ли мы, что мы верим, во что мы верим?

[75]

2006

Понятно, что заголовок мало оставляет места для обсуждения так чаемой прямой и искренней веры. Что поделаешь. Но пункт отправления не обязательно жестко детерминирует пункт не столько даже назначения, сколько прибытия. Однако же со всей откровенностью должно быть ясно, из какой точки звучит речь.

Так вот.

Вопрос о вере, а вернее, о некоторых твердых нередуцируемых основаниях художнического существования и художественного жеста (в отличие от, скорее, простой человеческой обиходной веры или даже возможной эзотерической практики тех же творцов) ныне стал актуален и проблематичен. Должно заметить, что вообще любое художественное действие невозможно без веры в некоторые основания этого действия, вынесенные за его пределы. Хотя бы в заранее предположенное пространство помещения этого потенциального действия. Вот не было ничего, и вдруг — есть. И небывшее доселе — чудо! И ведь место ему нашлось в этом мире. И даже заранее было пред-положено. Так что суть не во внесении или обнаружении какой-то новой небывалой веры или ее модуса, но проблематизации и тематизации всего этого, отодвинутого предыдущим художественным проектом в зону неактуальности или неких конвенциональностей. В ином случае очень легко впасть в симуляцию духовности и всякого рода суррогатов веры и как бы запредельных знаний и откровений, возгонки квазихудожественной экзальтации. Примеров тому несть числа, так что и обращаться к ним нет нужды.

Собственно, если обратиться к такой неблизкой для артистических натур области, как наука, мы обнаружим некоторое сходство проблематизации оснований собственной деятельности и существования. Аксиомы до конца невыводимы из всего корпуса рационально-дедуктивных математических оснований. И достижение каждого нового уровня требует новых аксиом. Их можно расценивать как уровень конвенциональных условностей, но и как точки прикипания к неким центрам нередуцированных оснований. В нашем артистическом случае способ тематизации подобных же точек и определяет интенцию, установку, в свою очередь определяющую тип художественной их актуализации и артикуляции.

Надо заметить, что основная масса художников, внезапно, почти разом озаботившихся подобными проблемами, принадлежит, во всяком случае, до последнего времени принадлежала, к так называемому актуальному искусству, являющемуся постмодернистским по преимуществу. Во всяком случае, в самой актуальной и радикальной его сфере. Снова оговоримся: до последнего времени.

Трудно себе представить, что они все разом и единовременно, в пределах короткого временного промежутка (при всем даже их искреннем желании и активности в этом направлении) переменят не только свои принципы, но и наработанный механизм построения текстов, поведенческих моделей и актуализации себя в культуре, а также, что гораздо сложнее, разом перенастроят сложную структуру чувствования и осмысления. К тому же, следует заметить, каждый период и направление рекрутирует и отбирает себе наиболее подходящие психосоматические типы участников и деятелей. Не то чтобы изменения вовсе невозможны. Просто проблема далеко не ограничивается одним желанием и прокламациями.

Выраженная же художниками тенденция к перемене проблематики и культурной ориентации отражает, скорее, кризисность ситуации, чем реальные и гарантированные пути ее преодоления. Данный способ решения проблемы, возможно, и не будет воспринят и адаптирован большой культурой как таковой.

К тому же, надо заметить, постмодернизм, постмодернистский тип художника и творчества есть не просто явление некоего стиля (даже большого), но один из глобальных способов артикуляции и схватывания неких основополагающих антропологических констант, в то же время являясь и их реальным, оформленным окончательно только в наше время, выходом в культуру. Как тот же реализм, концептуализм неотменяем, и как в чистоте, так и в разных добавочных дозах и сочетаниях он всегда будет существовать в горизонте актуальной культуры и творчества.

Посему не так-то прост переход от культуро-критицического и рефлективно-игрового типа творчества и творческого типа, утвержденного постмодернизмом, к медиаторному, необходимому для всякого рода так называемого творчества духовного. Если, конечно, не принимать за таковой, опять-таки, игровые и стилизаторские симуляции или простую имитацию и художественный промысел (типа сегодняшней иконописи).

Думается, что это путь медленный (без всяких гарантий) посредством последовательных этапов тематизации именно нередуцируемых оснований самого процесса творчества и обнаруживания его референтов в области онтологии и трансцендентного.

И да поможет нам Бог.

 

Нелюди

[76]

2006

Нет, нет, мы совсем не о тех, о ком вы подумали. Не о хладнокровных убийцах, киллерах и террористах. Они даже вполне и люди. Какой человек немного не киллер и не террорист? Такие весьма редки.

Нет, мы о других и о другом.

Кто не знает прекрасные детские стишки Даниила Хармса? Они как бы, если можно так выразиться, наиболее «аутентичные» детские стихи из всех существующих. Чудо что такое! Согласны? Как уж тут не согласиться.

Но именно на его примере с наибольшей откровенностью подвергаются сомнению все эти расхожие представления о милом авторе, о его любви к своим адресатам-читателям и героям.

Не мне напоминать вам известную запись Хармса: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать!»

И помимо этого, хоть и не лишенного черного юмора, но достаточно прямого высказывания, отношение поэта к детишкам легко прочитывается и просчитывается по его многочисленным дневниковым поминаниям и свидетельствам современников. Да он и не одинок в подобных своих симпатиях. Припоминается рассказ одного моего приятеля, уже доросшего до седин, которому довелось когда-то однажды в далеком прошлом случиться артековцем. Повествование не без юмора. Того же, черного. К пионерам, собравшимся на главной поляне у костра, приехали детские писатели — любимцы детворы, лауреаты разных премий и депутаты разных Верховных советов и съездов партии. Но именно в тот момент, когда гости признались, как они любят своих маленьких читателей и читательниц, как стремятся к ним всей душой, нашему герою безотлагательно понадобилось по малой нужде. Он и отбежал в сторонку. В кусты. Дело понятное и простительное, особенно в случае с малолетним любителем литературы. Когда же наш герой был готов возвратиться в строй тех самых юных читателей, на проходившей неподалеку от него дорожке появились первые отработавшие свое литераторы. По воспоминанию приятеля, насколько он мог различить из своего растительного укрытия, это были Кассиль и Барто. Но ведь темнота. Неловкость ситуации. Опять-таки память за давностью лет могла подвести. Хотя нет, нет, все детское врезается с невероятной силой и отчетливостью. И навсегда. Так вот, буквально замерший от смущения юный пионер слышит разговор маститых писателей. Кассиль и говорит своей спутнице:

«Если бы ты знала, как я ненавижу этих детишек. Душил бы собственными руками». И смешок. Молчание спутницы служило знаком полнейшего согласия.

Ох, подивиться да посмеяться этому казусу, когда б писатели и художники вообще не были в некотором смысле, как это поделикатнее выразиться, нелюдями. Понятно, что подобное определение наделено такими негативными ассоциациями, что его в приличном обществе про приличных людей и произнести-то неловко. Но мы здесь в более узком смысле. В том смысле, что не о зверях речь, а именно что о людях. В смысле не о «не-людях», а о «нелюдях». Такая вот попытка определить их одним словом и в прямом соотношении все-таки с человеческим образом, состоянием и сутью.

Так вот, они, художники, не любят, увы, ни своих читателей, ни почитателей. Ни героев, чтоб через это обожание проникать в их необыкновенный внутренний мир и обливаться слезами над их судьбами. Они над собой плачут. Они просто угадывают некие типы говорения (или репрезентации, в случае с художниками) и являют их обществу. Ну, естественно, не без некоторой маскировки: Таня Ларина любит Женю Онегина. И не то что они сознательно маскируются, скрываются. Нет. Просто ведь жизнь и сама им является в тех самых окружающих их фантомах под различными именами и в различных обличьях. На самом же деле они о сокрытом и магическом (или о чем-то там ином — кто знает?), что в принципе невозможно и произнести. Что не до конца артикулируемо и осознаваемо даже самими творцами. Но угадывается. Угадывается. Способными к угадыванию и схватыванию — угадывается и схватывается даже в значительной своей степени.

И самые как бы человечные среди творцов — те же Толстые и Достоевские — суть подобные же (боюсь быть неправильно понятым их многочисленными почитателями), посему назову их… Даже и не знаю, чем их таким обозначить, кроме как уже названным именем. Вот и скрепя сердце, весь сжавшись и зажмурившись в предощущении ударов, называю, прости Господи!

Так ведь на то и существует подобная порода людей. И ведь не истребляется на корню, что могло бы быть произведено весьма и весьма несложно. Это не потребует никаких особенных приспособлений (вполне сойдут времен инквизиции), да и таких обширных мероприятий, как Холокост или концлагеря. Но нет, спокон веков терпят, уважают и даже поклоняются.

Так ведь, к примеру (опять-таки извиняюсь за сравнение и даже прямое уподобление), трудно и попросту смешно требовать и ожидать от, скажем, сторожевой или охотничьей собаки нрава и поведения собачки декоративной. Ну, это понятно. Об этом и не следует больше распространяться.

Именно что никто не маскируется. Ну, если и делает это, то по некоему представлению о слабости человеческой натуры, не способной перенести явленного ей во всем великолепии образа артиста в чистоте. Но обычно-то художнику представляется, что все есть так, как ему и представляется. Естественно, что в рамках его представления, он и является наилучшим типом требуемого человеческого поведения. Как правило, подобное интерпретируется нормальными людьми как эгоизм и эгоцентризм творческой натуры. И это еще мило и трогательно, так как все-таки находится в горизонте чисто человеческих проявлений. Многие из названных выживают, процветают и даже иногда получают Нобелевские премии. Наиболее умелые, наиболее приспосабливающиеся к местному обиходу. Но ведь, как говорится в притче, попугая можно научить говорить по-человечески, но когда его хватает лиса, он кричит, как попугай.

Естественно, что у профессионалов нравственного служения (тех же педагогов, священнослужителей и политиков) всегда наличествует немало претензий к самым что ни на есть талантливым представителям описываемого нами здесь иного служения, соперникам по влиянию и борьбе за власть над умами и душами бедных податливых человеков.

В определенные исторические периоды этим артистическим натурам даже удавалось убедить значительную часть правящей элиты общества в превосходстве своего жизненного типа и поведения. К примеру, в пору того же Серебряного века, когда все бросились обожать поэтов-художников и уподобляться им в своих многообразных, порой весьма даже и непотребных жизненных проявлениях.

Понятно, что во всем объеме обслуживающих человечество деятелей данного рода гораздо большее количество простых добропорядочных (или по-простому, по-людски непорядочных) человеческих личностей, посвятивших данной деятельности достаточное количество времени, чтобы стать немалыми профессионалами своего дела. Они вполне и отвечают на помянутые претензии учителей нравственности. И сами к ним охотно присоединяются. Но мы о других. Явленными, вочеловеченными примерами и, так сказать, мерилами чистого творческого порыва всегда были все-таки иного рода артистические натуры. А те, другие, вполне искренни в своем непонимании, о чем, собственно, речь-то идет. Все это для них — претензии неуравновешенных и наглых натур. Проще надо быть. Как люди. Ну, может, побогаче и поразвязней. Но людями надо быть.

А эти ведь, как уже и было сказано, — нелюди.

Надо заметить, что именно последний описанный человеческий тип творческой личности со стремительной скоростью и занимает современные артистические подмостки. Они и понятнее, их и на рынке продавать, и продвигать легче, и смыслы обговаривать проще. Уже и в сфере рока последние «нелюди» этого движения доживают свой срок. Да и кто в наше время туризма, развлечения и поспешности вдруг поддастся обаянию неких непонятных и непонятно что утверждающих художественных натур. Пусть себе живут где-то там в сторонке.

Они там и живут.

 

Где ты, где ты, матушка-современность!

[77]

2007

Понятие современности — не в философско-культурологическом его формульном оформлении, не в аспекте общего определения термина «модернити» и периода его возникновения, но в обыденном — весьма даже просто. Ну, то есть, более-менее понимаемо в пределах простого житейского разговора. Хотя, конечно, подлежит определенному, не особенно-то и хитрому анализу.

Так вот.

У нее, у современности, будь она неладна (или, наоборот — благословенна), три видимых горизонта. Первый — горизонт годичного существования. Ну, в смысле, от дня рождения до дня рождения. Затем следует горизонт культурного поколения, которое в наше время резко разошлось с поколением биологическим, достигнув 7–10 лет. (Соответственно, в предыдущие времена — начало XX века? — когда культурное поколение совпало с поколением биологическим, и в архаические времена, когда культурное поколение могло покрывать три поколения биологических, понятие второго горизонта современности достаточно рознилось с нынешними.) Понятно, что с отсчетом поколений, при рутинности процесса постоянного рождения, дело обстоит не так-то и просто. Обычно они отсчитываются от какого-то исторического или просто значимого события для данного рода деятельности.

И третий — горизонт реального просматривания событий прошлого, которым можно приписать значение актуальных и в наше время (под нашим временем имеется в виду время повествователя). Этот горизонт весьма зависим от социокультурных манипуляций и политических установок. На этом основываются многие ретропрактики, дающие в синхронном срезе современной культуры весьма прихотливые сочетания, впрочем, всегда с доминирующим вектором, направленным в прошлое. Ну, и с соответствующими идеологическими и политическими последствиями. Во всяком случае, с вербально-теоретическим сопровождением, иногда искренне и не осознаваемым, не опознаваемым творцом и творцами в таком своем ретроградно-охранительном качестве.

Всякий раз, пускаясь в рассуждение, нужно отдавать себе отчет, в пределах какого горизонта мы ведем разговор.

И, соответственно, надо иметь в виду, из какой временной точки делается заявление, так как граждане по всему свету (а у нас тем более), проживая даже в одном, условно фиксируемом, историческом времени, разведены в культурном времени, бывает, на столетия.

Соответственно, пересечение помянутых горизонтов и социокультурных времен обитания дает весьма спутанную картину суждений и высказываний на большом пространстве большой культуры.

Ну, понятно, что наши рассуждения ведутся на пересечении второго горизонта понимания современности, локализованного в пределах проекта актуального искусства крупных урбанистических образований, их институций и практики радикальных художников. Радикальных, то есть до последнего времени предпочитавших работать скорее стратегиями и жестами в пределах проектов и инсталляций.

Понятие же актуального искусства во многом связано не с самими художественными текстами (вербальными, визуальными или поведенческими), которые могут быть абсолютно новыми и актуальными в пределах избранных видов и жанров, но, скорее, в явлении обществу некоего нового типа художественного поведения, являющего социально-адаптивные модели.

По сути дела, всякий раз в обществе явлены, а искусством акцентированы, две адаптивные модели — истеблишментная (модель вписывания во власть и преуспеяния) и альтернативная (модель противостояния и, одновременно, отсроченного успеха). Вторая модель есть модель риска, так как, вернее, она есть не модель, но варианты моделей, которые предлагаются обществу. Со временем общество, соответственно своим запросам и структурным изменениям выбирает какую-то одну из них в качестве новой истеблишментной. Именно эта негарантированность наполняет альтернативный мир столь известным шармом горячности, риска, безумия, болезненности и авантюрности.

Наше время являет две такие предельные общественные социально-адаптационные модели. Одна — причастность власти с вытекающими отсюда финансовым процветанием и успехом, и вторая — терроризм. Они обнаруживают транспонированное в социокультурные области основное, проявляющееся ныне противостояние мегаполисов и всего остального, не попадающего в сферу их прямой манипуляции, мира. В пределах искусства они объявляются как рыночно-гламурная стилистика и, памятуя, что альтернативные модели вполне разнообразны, в альтернативной сфере — наряду с политизированным дивизионизмом, менее радикальные, чем прямой терроризм, способы артистического проживания и артистических практик.

Понятно, что современное — это пока еще малоразличимое будущее, так как нормально-современное сразу же становится прошлым и противостоящим новому в своей стремительной институционализации. Посему явленное в недавнее время стратегическое и жестовое поведение художников, покрывающее, воспроизводящее, симулирующее и имитирующее почти все виды человеческой активности, вполне уже утверждено, валоризировано, музеефицировано и архивизировано. Вот — столько всяких «-ировано».

И в этом смысле последние попытки отдельных художников от всей этой чудовищной просеянности культурного поля обратиться снова к неким серьезным практикам прошлого, типа авангарда 20-х, увы, вполне воспроизводят уже известный тип ностальгирующего художника. Поскольку вряд ли тот тип культуры, художника и социокультурного проекта воспроизводим во всей полноте преходящих обстоятельств, соперничающих культурных проектов и возрастов того аутентичного времени. Продуцируется ностальгическая декоративность жеста.

Ну, ностальгирующий тип художника, обращающегося к разным периодам человеческой культуры, вроде бы исполненным истинно онтологической укрепленности в истории и вечности, вполне известен и эксплуатировался не раз. В пределах вышеприводимого первого горизонта понятия современности он вполне может быть и успешным. В то же самое время, на более продолжительном промежутке времени он только подтверждает до сих пор еще в какой-то мере актуальный тип мобильного художника, меняющего медиа, стили и жанры в соответствии со стремительной сменой нарастающих культурных поколений и сокращающихся по длительности культурных возрастов. Сопровождающая их культурная активность полностью включена в рыночные законы доминирования морального устаревания над физическим.

Какие же черты современности (в понимании как еще не распознанного будущего, то есть не опознаваемое пока как художественно-творческая деятельность) в наше время полной апроприации художниками и имитации ими всех родов сервисной и посреднической активности современной рыночной действительности могут быть предугаданы?

Пожалуй (без всякой гарантии истинности и вероятности реализации подобных утопий), можно бы предположить некий род номинационной и опознавательной деятельности. Что имеется в виду? В отличие от имитационно-симуляционной художнической активности или внедрения артиста в некие научные лаборатории со своим художественным квазинаучным проектом предположим то, что может быть названо опознанием и номинацией.

То есть как бы отстраненно-объективный, даже и не названный в качестве художника, номинатор опознает и презентует в виде художественной деятельности активность вполне серьезных и самодостаточных научных или производственных коллективов (даже и религиозных институций или же эзотерических групп), притом нисколько не внедряясь в сам проект и не нарушая его естественного течения. Или же выявляются некие неизвестные, досель не опознаваемые черты и зоны деятельности вполне известного художника (понятно, что это вовсе не совпадает с известными симуляционными проектами о существовании как бы неких неведомых художников, институций и коллективов). При том что вполне может быть неглижирован основной корпус его текстов при полной «нехудожественности» (в привычном понимании) акцентируемой стороны его деятельности.

Естественно, не вполне пока ясны и рамки экспозиционности (если вообще такие будут присутствовать) и способы рефлективного сопровождения. Может быть, последним все и ограничится.

То есть, возможно, это и нельзя будет назвать художественной деятельностью в нынешнем ее понимании. Но ведь за последнее время узурпации, вполне закономерной и справедливой, кураторами и интерпретаторами роли художников (когда художники становятся просто персонажами личных проектов этих кураторов и интерпретаторов) мы уже привыкли к такому перемешиванию социокультурных и культурно-эстетических ролей в нынешнем экспозиционном и — шире — культурном пространстве.

Нас уже ничем не удивишь.

Или же все-таки удивишь?

 

Соц-арт

3 июля 2007

Возникновение соц-арта в закрытом советском обществе вполне синхронно появлению западного и американского поп-арта и концептуализма. Ну, для корректности следует отметить некоторое все-таки его запоздание относительно западных типологически сходных феноменов.

Давно уже отмечалось, что, в отличие от прочих мировых направлений, вполне адекватно приживавшихся в российско-советских культурных пространствах, поп-арт изначально не имел базы для внедрения и процветания в наших пределах. Все попытки моментально скатывались либо в китч, либо в примитив — по причине неразвитости урбанистической поп-культуры, наблюдавшегося дефицита, а не перепроизводства, и весьма среднего качества товаров широкого потребления и скудности сферы развлечения. Да и вообще, традиционно наблюдалось откровенное отсутствие в культуре идеи качественного бытия с качественными предметами обихода, когда называние, номинация превалировали над материальностью предмета, а позиция качества заменялась пафосностью этого самого называния. И понятно — культура была насквозь идеологическая и традиционно вербальная, с неодолимым влиянием литературности и нарративности.

Соответственно, соц-арт и стал работать с перепроизводством идеологических клише, соединяя в себе как определенные не столько черты, сколько стратегии поп-арта, так и концептуализма. К тому же, принципиальная антиинституциональная направленность соц-арта в ситуации, когда все главенствующие позиции были заняты не просто представителями мейнстрима, как это бывает в западных культурах, а напрямую — функционерами тотального государства, в соц-арте сразу же обнаруживались и акцентированно антиинституциональные нью-вейверские черты. Когда художники пользовали материально-визуальные элементы советской идеологической пропаганды и советского быта, они более тяготели к поп-арту. При более же строгой работе с вербальными и идеологическими клише работы скорее опознавались как показательно близкие к концептуализму.

При подобного рода практике, понятное дело, результаты однозначно не могли быть истолкованы даже самими авторами. При общeкритическом отношении к используемому материалу, несомненно, не могли не проглядывать и элементы если и не восхищения и адорации отдельными его пластами и образами, то некоторая все-таки экзистенциальная повязанность с ним, даже привязанность по причине детских и юношеских искренних переживаний. То есть этот общесоветский всепроникающий, претендующий даже на метафизическую тотальность язык как бы испытывался на возможность наличия в нем живых, возможных для ежедневного нормального человеческого потребления зон. К тому же, несомненная общероссийская литературность, то есть пронизанность литературой не только искусства, но и самой жизни, помогали в создании неких обаятельных жизнеподобных и литературоподобных фантомов.

В ходе работы вырабатывалась некая технология испытания подобного рода тотальных языков, утопий и идеологий, а также и грамматика их прочтения не как абсолютных истин, но просто неких типов говорения, возможно, и истинных в пределах своей аксиоматики. Этот опыт и разработанность подобных художественных технологий в дальнейшем позволяли применять их и к испытанию любых других языков и высказываний для обнаружения скрытых тотальных амбиций.

Кстати, именно художественно-идеологическая работа, проделанная соц-артом, выработала оптику восприятия социалистического реализма, сняв с него абсолютную тоталитарно-идеологическую зачарованность. Нынешние его потребители и обожатели просто не отдают себе отчета, что смотрят на него глазами, промытыми соц-артом.

Сами же объекты соц-арта, в разной степени в своей визуальной артикуляции апеллирующие к различным пластам и стилям не только русского искусства (которые, кстати, во всей своей интернациональной и хронологической полноте пыталась апробировать и советская идеология), для неискушенного зрителя предстают зачастую весьма забавными объектами и текстами, в немалой степени воспринимаемыми просто как иронические.