Нельзя не впасть в ересь

[78]

1990

Всякую культуру, очевидно (и даже вполне очевидно), можно описать неким кругом имен, то расширяющимся, то сужающимся, в зависимости от конкретных задач исторического момента (скажем, в моменты грозные и военно-патриотические Пушкина — Лермонтова сменяет, однозначно переводимый в другую систему Суворов — Кутузов).

Связь в культуре, в культурном менталитете, имен этих с реальными плодами когда-то реальной деятельности в некогда реальной жизни не всегда адекватна (в смысле требования некоего прямого соответствия), условна и весьма подвижна (и в смысле интенсивности, и в смысле экстенсивности — при правильном понимании не самого наполнения этих понятий, а их отношения, то есть некой иррационально-операциональной зоны).

Из вышесказанного совершенно ясно, что речь идет об образе литератора, деятеля искусства, поэта (в нашем случае), так называемой позе лица (мы употребляем более мягкое называние, относительно первоисточника, где употреблено слово рожа — что тоже красиво). В сфере массмедиа подобное именуется имиджем, который (как и образ и поза) для культурного сознания значит порой больше (во всяком случае, является предметом гораздо более частых игровых операций, а также, предметом безумных страстей и недоразумений, и не только эгалитарных, но и вполне элитарных), чем сами плоды деятельности персонажа. В результате чего и сами стихи (ведь сейчас, вспомним, мы говорим все-таки о поэте!) прочитываются назад через этот образ, перетолковываются, как и судьба, выстраиваемая теперь в «сновидческой» каузальности (то есть от данного момента, но как бы в естественной каузальности последовательности и зависимости к данному моменту), что, собственно, отвечает всегдашнему предпочтению телеологической выстроенности судеб личностей харизматических (а, может, так оно и есть на самом деле, а? — это ты меня спрашиваешь? — а кого же еще? — так ведь это ты сам утверждаешь! — я? ну ладно! продолжим), не оговаривая только отдельной проблемы: с какого момента жизни образ начинает превалировать и уже перестает быть сотворяемыми стихами, которые в этом смысле как бы теряют смысл как стихи, но только как акт подтверждения. Ясно дело, что некая преизбыточная акцентация на подобного рода проблеме объясняется спецификой данного мероприятия, доминанта которого и есть культурная канонизация либо фиксация этого как свершившегося факта и некое ранжирование статуса среди прочих.

Конечно, жизнь стихов и поэта среди читателей и поклонников (да и для меня тоже, поверьте! — поверить? — хотя, конечно, в это поверить почти невозможно, но все-таки) гораздо сложнее, чем следование воспроизводимой здесь некой культурологической конструкции, но в случае, когда образ поэта выходит за пределы чисто литературного имиджа (а в русских литературных традициях это обычный случай сложившейся и предпочитаемой поэтической судьбы, мыслимой даже как именно поэтическая судьба по преимуществу, даже, как это принято называть, — пар экселанс), рассматривание и уяснение подобного рода феноменов (или же — фантомов) гораздо более способствует уяснению реального способа существования в культуре, чем попытки вычислить это через стихи, скажем.

Так вот.

Задача сия не есть задача ложная, так как именно в подобного рода образе, имидже, позе лица (или чего там еще! — чего еще! — ну, не знаю, чего-нибудь), в выстраиваемом уже самим культурным (тьфу! не знаю как и назвать другим способом? — а зачем называть другим? — тогда, ладно!) менталитетом, системе культурного (переходящего в метакультурное) поведения, этикета, артикулируется культурно-экзистенциальная истина, являющаяся в это время и в этом месте.

Посему смену стилей и направлений (вне их имманентного наследования и противостояния друг другу) можно было бы описать как смену этих самых имиджей, поэтических поз, моментально (с момента их конституирования в культуре) воспроизводящихся, репродуцируемых как норма. В этом свете гораздо интереснее проследить не случаи примитивного плагиата или неотрефлексированного стилевого заимствования, но воспроизведение вышеупомянутой позы, вне ее возникновения в единственной точке пересечения времени, рода деятельности и судьбы, становящейся шкуркой, более или менее могущей быть натянутой на подлаживаемые под ее покров и размер дебелые, неутруждаемые (даже не поднимающиеся до осознания подобной задачи) выращиванием собственной шкуры плечи, — сказано несколько сложно (особенно что касается способности этих вальяжных плеч для любого рода осознания любого рода задач), но правильно.

Значит, теперь — как, собственно, можно было бы бегло описать (кстати, вовсе не для убедительности литературоведческого анализа, а просто для иллюстрации пока несколько смутного феномена, здесь описываемого), как можно было бы описать позу, явленную Пастернаком (вроде, скажем, предыдущих: Пушкин — балагур; символисты — мистагоги; футуристы — хулиганы)? Пожалуй, наиболее подходящее название, которое я мог бы подыскать, — дачник. То есть в этом имени является, проявляется перенасыщенное культуроцентричное, преизбыточно-эмоциональное урбанистическое сентиментальное сознание, на крыльях артистического предожидания и опережения стремительно переносящееся за город, но не могущее быть полностью наложенным на пейзаж-структуру сознания натурфилософского из-за медленного, долго схватывающегося и не успевающего затвердеть мифологического пластификатора — в большой степени из-за постоянного движения (город-загород) и постоянной перемены доминирующей точки зрения (благодаря быстроте смены кажущейся неакцентируемой). К этому стоит добавить странный симбиоз и кентаврический эффект совмещения векторно направленного урбанистического культурного сознания с природно-циклическим, натурфилософским, а также проблему истинно артистической дачной праздности (столь порицаемой народолюбивоориентированным сознанием, столь неуместной в состоянии и менталитете усадебного быта и усадебной культуры с ее долгими и неотвлекаемыми созерцаниями, и столь свойственной богеме — специально культурой и городом созданному классу освобожденных людей, чтобы проживать и артикулировать почти предельно-возможную в человеческом естестве несвязанность быта и творчества).

В позднее время (то есть то, что именуется поздним Пастернаком) на этот образ дачника наложились более трагические черты загородного отшельника (с драматическим слежением за всеми городскими перипетиями, полагая все-таки себя живущим еще его культурными мерками). Правда, более длительное пребывание за городом и ослабление черт юношеско-богемной праздной чувствительности наполняют образ условно-гесиодическими и реально-овидиевскими чертами (последние сравнения говорят о достаточно торжественном звучании понятия «дачник», и о возможности неодномерного истолкования определений, данных другим поэтам — «балагур», скажем, или «хулиган»).

Конечно, в каждой культуре свои выделенные позиции, занимая которые, персонаж может рассчитывать (а культура, в свою очередь, рассчитывает на него) явить некий нормативный образ. Для русской культуры, по разного рода социально-историческим причинам сохранившейся в достаточной архаичности, наиболее выделенным был и до сей поры является образ Поэта. (Характерно, что для поклонников Высоцкого недостаточно его славы и образа барда, и они, вполне в соответствии с культурной иерархией, желают утвердить за ним и славу великого поэта.)

Для Европы и Америки канонизация образа Пастернака в большей мере связана с удачей «Доктора Живаго» как бестселлера и его экранизацией (не забудем, конечно, всех сопутствующих обстоятельств судьбы внутри- и внешнеполитических событий, сопутствующих последним годам жизни Пастернака, ну и, конечно же, высокий начальный критериальный уровень его поэтической репутации).

Ясное дело, подобного рода подход, акцентирование внимания на культурно-презентативной стороне артистической деятельности отражает нынешние эстетические тенденции, когда имидж, поведение, жест в маркированной зоне искусства значит если не больше, то, во всяком случае, не меньше, чем художественный объект (в изобразительном искусстве — а в последнее время именно изобразительное искусство стало наиболее креативной зоной в порождении новых стилей, направлений и модусов художественного поведения) или текст. Нынешнее отрефлексированное, строительное отношение к образу, опережающая, открытая и откровенная работа с ним определяют и соответствующий взгляд на предыдущую историю культуры. Да, собственно, все предшествующие кардинальные осмысления и пересмотры культуры и ее параметров и ориентиров всегда совпадали с существенными культурными и эстетическими сломами, высветляя в работе и жизни предшественников черты и тенденции как существенные, до той поры укрытые от по-своему тенденциозных взглядов современников. Естественно, что в подобного рода переосмыслениях и порывах, иногда эстетически искренних, нам свойственна универсализация частностей, раздувание их до уровня космических (я говорю не только о данных моих усилиях! — а о чем же? — а о вообще нынешнем собрании и о всех подобных во всех подобных случаях по всем подобным поводам! — и что же! — да ничего: обычная история! Просто надо об этом помнить, и сейчас я продолжу!).

Так вот, находясь в данный момент, очевидно, не в окончательной точке утверждения и сотворения образа Пастернака, мы должны (в качестве поучительного примера хотя бы!) постоянно иметь перед глазами образ бедного Сальери, которого уже никакие комиссии ЦК и КГБ <не> смогут реабилитировать в наших глазах; или образ Св. Георгия, именем которого сотворялись и поныне сотворяются немало истинно святых дел и неложных чудес, — вот так-то, господа!

Видимо, неложно умозрение, догадка или откровение Даниила Андреева в его «Розе мира» по поводу нашей равноправной совместной жизни в некоем реально-существующем-уравнивающем пространстве с подобного рода образами, фантомами, где мы не более реальны, чем литературные герои или любимые игрушки, ставшие вместилищем, интегральной суммой (чем? — интегральной как бы суммой! — как это? — ну, как бы виртуальным объектом? — каким? — ну, таким, какие мы есть сами, только в пределах как бы другой оптики), точкой пересечения и абсорбции направленных человеческих страстей, привязанностей и глорификации.

В этом смысле весьма значительна наша нравственная и культурная ответственность в сотворении (оговоримся, отмеренно-допущенным нам способом и в отмеренно-допущенном нам объеме), соучастии в подобном сотворении подобных образов, так как впоследствии не только нам самим предстоит реально жить и соотноситься с ним (с Образом), но и Борису Леонидовичу, обитающему ныне в иных мирах, тоже придется с неприязнью ли, со снисходительным ли пониманием наших, да и своих слабостей (понудивших нас поневоле ко многим, им самим при жизни полностью не осознаваемым, выводам и оценкам), с сочувственным ли приятием сего двойника, придется жить с ним, проклиная или прощая нас за подобного рода опасную, неизбежную, но и необходимую активность.

 

Мы брать преград не обещались, а все время приходится

Начало 1990-х

У нас, в России, в смысле, все просто. У нас перформанс он и есть перформанс. Инсталляция — она и есть чисто инсталляция. Нечто самодостаточное, замкнутое и немного загадочное. Не без этого. Да ведь и, например, супрематизм до сих пор у нас и для нас в своей произносительной формулообразности несет в себе нечто магическое, заклинательное. У них же и театр — перформанс, и шоу — перформанс, и всякое выебывание — тоже перформанс. А инсталляция так и вовсе — любое установление черт-те чего на любое место. И унитаз установить — инсталляция тебе, и ванну — тоже тебе она же. И чего ни возьми. В общем, все так перепутано и размыто, что только мелкими постоянными внедренными нудным опытом бесчисленных поколений почти в каждую пору быта и привычек, рефлективно-ментальными моментальными реакциями можно все это отличить друг от друга. Нет, у нас резче, определеннее, монументальнее и сакральнее как бы.

Да и само слово «перформанс» звучит для русского уха, склонного к разгадыванию всяческих внутренних значений, тайных заговоров и энигм, как: пер-фор, манн-с! То есть, а ну-ка покажи себя, человек-с!

Но это так, для слова все, для красоты.

А если по делу, то подбегает ко мне на улице (не упомню уж точно и какой, но ложная идеологическая память все время подсовывает почему-то Ленинский проспект) человек. Вернее, не подбегает, а достойно, но достаточно стремительно подходит, не имея в уме даже возможности моего бегства, но все-таки достаточно стремительно, дабы ничего подобного не успело и зародиться в моей голове. Он не говорит ни слова, но я сразу понимаю, что все это относится ко мне, да никого иного рядом и нет. Я полуобернувшись спонтанно почему-то говорю, как отвечаю: «Я не курю!» — «Я тоже!» — почти ласково улыбаясь, говорит он и показывает удостоверение сотрудника КГБ. Ну, КГБ — значит, КГБ.

Так завершилась моя растянутая во времени вербально-поведенческая акция «Новая искренность», обрела вполне четкую телесно-пространственную точку. Не принимая во внимание всякие там психологически-медицинские обстоятельства, эта внешняя точка вполне совпала с внутренней логикой самой акции. Развернувшись, набрав критическую массу, она и сама клонилась к концу, преобразуясь в самовоспроизводящуюся рутинную инерцию, уже не нуждавшуюся во мне как ее живом двигателе и наполнении. В принципе так любая актуальная художественная практика уходит в художественный промысел. Состояла же она, акция, в написании и расклеивании на домах, столбах, деревьях и заборах города Москвы нехитрых, невинных и как бы до глубины души искренне-доверительных текстов-обращений типа: «Граждане! Если вы потоптали траву, если вы разорили гнездо птицы, то как после этого можете вы смотреть в лицо матери вашей!» И в конце обращения следовала столь же общественно-безличная, как и обращение «граждане», подпись: Дмитрий Алексаныч, вроде бы представлявшая меня как некоего персонажного актера, находящегося в неясных мерцательных отношениях с более мощным автором-породителем более широкого спектра акций и всякого другого — Дмитрием Александровичем.

Чтобы уж до конца завершить описание (уж и не знаю, зачем начал и продолжаю это в такой нудной подробности, но коль уж начал, то и, стиснув зубы, завершу, то есть как бы сквозь зубы), замечу, что тексты подразделялись на две категории: экология природы и экология души. Вторые, в отличие от первых, уже представленных и расклеиваемых во внешней среде, раздавались в прямые страждущие, тянущиеся ко мне со всех сторон, как птицы на кормлении, руки после различного рода чтений, выступлений и встреч. Замечу попутно, что, конечно, эти вроде бы прямые обращения с работой в природе и отношением к природе моментально отсылали к искренности экологических художников, устанавливая с их дискурсом мерцательные и лукавые отношения, хотя для желавших и страждущих искренности и могли быть восприняты таким образом. Разбросанность и малочисленность точек расклейки (по сравнению с размерами гигантского мегаполиса) этих быстро разрушаемых воздействием внешней среды бумажек, импульсивность и нерегулярность их производства (параллельно я занимался многочисленной одновременной деятельностью в различных жанрах и направлениях), тянущиеся руки, бестелесность, затертая вербальность, квазиискренность медиирующих текстов, такая же нерегулярность встреч, растянутых во времени, — все это вместе взятое посредством упомянутых объявляющих и объявляющихся точек-событий выстраивало, вычерчивало некую виртуальную траекторию — свидетельство проектного существования, могущего быть растянутым и во всю длину жизни. Но поминанием проекта я забегаю вперед.

Не углубляясь особенно в историю возникновения перформанса и вообще существования «перформансной составляющей» в художественной практике и жизнедеятельности на протяжении всего их существования в антропологической культуре, заметим, что как специфический, канонизированный и валоризированный тип художественной деятельности он окончательно утвердился в сфере послевоенного изобразительного искусства. Важно отметить именно время и изобразительное искусство как сферу конституализации перформанса. В этой точке сошлись разные составляющие долгой истории развития европейского искусства от времени его секуляризации и возникновения проблемы авторства с постоянными попытками укрепить его и идентифицировать со стилем, школой, текстом, пришедшими в наше время к тавтологии: автор — это автор среди одолевающей, давящей, коллапсирующей массы текстов, проникших и овладевших всей сферой обитания человека, или опознанных в своем предыдущем анонимном, спрятанном бытии, и обезличенных уже в самой своей интенции быть произведенными на свет. Уфф! — тяжело и физически и нравственно было все это выговорить разом и впрямую.

Но мы, собственно, о перформансе.

Поначалу все три разновидности художническо-поведенческой пространственно- локализированной деятельности — хэппенинг, собственно перформанс и акция — были как бы вариациями перформанса, выстраивавшимися вокруг оси жестового и телесного поведения. Действительно, они с трудом точно квалифицируемы в своей реализационной практике, перетекая один в другой, используя друг друга. Однако логически и методологически они вполне определенны и определяемы.

С жестом-узнаванием, жестом-назначением как продолжением изобразительной деятельности, перенесения ее с объекта на окружающий контекст, узнаванием в нем анонимных, не включенных еще в текст художественного события, еще не подписанных кусков природы и жизни, связана вся сфера хэппенингов. Телесность была их предельной, неотрефлектированной границей, включенной в общую сферу и стратегию художнической деятельности, но как пограничная и мерцательная.

Именно она и стала доминантной в перформансе. (Представленная последовательность хэппенинг — перформанс — акция, естественно, не претендует на хронологически-обязательную последовательность, хотя в принципе и в основном совпадает с ней, но нам важнее здесь последовательность логическая.) Именно телесность со всеми вычитываемыми, прочитываемыми и вчитываемыми в нее смыслами — апофатичность, анти-до-пост-мета-дискурсивность, квазиритуалистичность и, наверное, масса всего прочего и стали сутью и тематическим наполнением перформанса. Сам перформанс внешне представляет собой продуманное, выстроенное пространственно-временное, ограниченное в пределах в общем-то однодневного цикла (хотя может и воспроизводиться несколько дней подряд) действие, имплицитно, неактуализированно несущее в себе возможность и способы развеществления телесности или объявления ее частным случаем, выпадением пространственно-временного осадка, континуумной фантомности.

Именно эту дихотомию в своей структуре, в механически разведенной последовательности действия и его последующего описания и явила акция.

Сейчас последует отступление. Вот оно. Изобразительное искусство всегда и неизбежно (особенно в русской архаизированной логоцентрической традиции, да и в нынешней западной герменевтически ориентированной культурной ситуации) как бы зажато, и его продукт испепеляем между двумя интенсивными вербальными актами. Первый — акт замысла и его осмысления, второй, последующий за сотворением визуального объекта или акта, вербально-истолковательный акт. (Что в качестве тематизации, драматургии последовательности и взаимоотношения этих трех актов — двух вербальных и одного визуального — и было использовано, явлено и артикулировано концептуализмом.) В итоге сам визуально-телесный акт может быть как бы даже и изъят (как и происходит в пределах теоретической и дидактической деятельности).

Так вот, именно акция как жанр представляет разведенность акта и его описания, явленного в последующей (или предыдущей, или иным способом разведенной с самим актом) документации и истолковании как приемах перетолкования (а зачастую и дискредитацию) сути и смысла случившегося, истинного уже в факте своего реального несуществования. Часто оказывается, что реальный участник акции прозябал где-то на окраине, в маргинальных зонах события, обнаруживая это уже постфактум, как бы ненужный в своей актуальности, дезавуированный со своим пространственно-телесным опытом. Он как бы посмертно читает текст своей неслучившейся, но возможной жизни. Естественно, акции бывают весьма разнообразными. В данном случае я описываю некую модельную в ее оппозиции перформансу, поскольку именно в этом специфическом качестве и обличии она нам и интересна в соответствии с искусственно выстраиваемой нами схемой. Не без этого. Так ведь наука всегда такая. А что, нельзя? — можно!

Ныне, когда уже миновалась героическая пора вхождения в поле культурной валоризации всего спектра перформансных действий, нет проблем с их жанровой и содержательной классификацией и постановкой их на поток. То есть они становятся ныне простым художественным промыслом (что ни плохо, ни хорошо, будучи корректно определено и понято самими авторами в пределах стратифицированной и различно предназначенной в своих родах деятельности культуры), перебираясь из некоего поля катастрофизма и апофатики во вполне конвенциальный контекст, в пределах которого отличаются от других художественных практик как один частный случай от другого. Быстроте этого процесса способствовало и быстрое осознание и актуализация до поры до времени латентно существовавшего в культуре, размазанного по всему полю ее проявлений, феномена абсолютной метафоризации тела, всякий раз обвязывавшего густой слюной руссоизма все попытки пробиться к первичному, додискурсивному.

Но именно попытки актуализации и через то дискредитации «чистой телесности» продвигают к умным очам нашего внутреннего зрения проблему — как актуальную и еще незапятнанную — фантомной телесности. Она известна по феномену фантомных болей. Если спроецировать модель тела как структурированный и иерархизированный комплекс фантомных болей (в своей сложностроенности могущий, уж и не знаю, каким там технически-магическим способом, на своих тончайших окончаниях абсорбировать, в случае необходимости, материально-телесные частицы — представим себе подобный голливудский сюжет, в ряду других, являющихся единственной мощной ареной проигрывания коммунальных интуиций новой антропологичности и за-антропологичности), мы будем иметь феномен для манипуляций и пространство для реализаций будущих квазихудожественных экстрем. Технологию и методы овладения этим мы не рассматриваем как нам не принадлежащие и нами не охватываемые. Кстати, в пределах этой модели гораздо важнее и разрешимее проблема эсхатологии и воскрешения с их неизменным перепутыванием по ходу трансформации и утилизации материально-природных ресурсов нашей плоти. То есть когда по воскрешении приходим и говорим: «Отдай, это был мой нос!» — «Ну и что, а теперь это мое ухо!» — «А как же мне быть?» — «А вот как я без левой пятки. Я же не пристаю по поводу ее к тому, безглазому».

Ну да ладно.

Нынче с выдвижением на первый план основных экстрем преодоления культурно-стагнирующей ситуации (так, во всяком случае, представляется всему контингенту современных радикальных художников и мыслителей) — конец авангардистской идеи, конец социальных утопий, конец просвещенческого типа культуры — виртуализации и новоантропологических экспериментов, в продолжение ряда хэппенинг — перформанс — акция появляется и новый квазижанр — проект. В его границах все остальное представляется просто частным и необязательным случаем-артикуляцией. Проектом сейчас стали называть практически все. Частота и необязательность этого называния симптоматичны, отражая основную интуицию, ощущение пока еще полностью не проявившейся массы. В России с ее склонностью к магическим называниям и призываниям это наиболее явно. Как раньше все обзывалось либо абстракционизмом, либо перформансом, либо концептуализмом (в общем все, за пределами явного и артикулированного), ныне называется проектом.

Проект является, пожалуй, наиболее адекватной проекцией (или транспонированием) на мерность тела современной культурно-художественной деятельности феномена фантомной телесности. С чисто жанровой точки зрения его можно отчасти уподобить разросшейся акции, где именно важна временная протяженность с необязательным наполнением драматургией разведенности акта и его описания.

Проявляясь в абсорбирующих точках (весьма различных по качеству, материальности, сути, объему и реализации, от перформанса до обычной конвенциональной живописи, рисунка, стихов и пр.) на достаточно протяженном временном отрезке, считываясь просто по траектории движения, направленного практически в бесконечность и обрываемого механически пределами реальной жизни, проект в идеале является проектом длиной в жизнь, длиной в вечную жизнь, хотя, конечно, зачастую осуществляется в виде более срочных проектов. Причем каждая точка при соответствующей фокусировке может быть развернута в самостоятельный объект-симулякр, либо в отдельный проект, порождающий иную траекторию и сам уже вступающий с предыдущим, соседними и последующими проектами в сложные отношения. Сюжетно же образное наполнение проекта, как правило, есть явление неких общих имиджей-статусов, персонажных социально-культурных ролей, типа: Поэт, Художник, Дикарь, Дитя, Человек на пределе антропологического, Человек в пределах антропологического, Человек за пределами антропологического и прочее, и их переплетения, их борьба, их умирание.

Ну в общем подобно как у Хлебникова, правда, не помню точно, но вроде бы так:

 

Это странное слово — перформанс, и кое-что еще

1990-е

Иноземцам, европейцам, конечно же, сложнее. Не всегда, но в нашем конкретном случае. Объясняю почему. Для нас перформанс — он и есть перформанс. Но в данном случае не работает классическая формула: перформанс, он и в Японии — перформанс. То есть, вернее, в Японии-то он — перформанс. Но если взять понятие Японии в расширенном значении, включив в него и Европу, то дело обстоит гораздо сложнее. То есть, вернее, проще. В этом вся и сложность. Ой, совсем я вас запутал. Однако же для них перформанс — вещь обычная. То есть когда что-либо представляется (перформируется), та же театральная постановка, <это> и есть перформанс. С инсталляцией еще хуже. Для нас инсталляция — это Инсталляция. Для них же инсталляция не значит ничего особенного. То есть это может быть простой установкой (инсталлированием) в вашей ванной обычного сантехнического оборудования. Но об инсталляции в другой раз, а сейчас о перформансе. Так вот, для них на Западе это обычное понятие, как бы обросшее достаточно прозрачным слоем нового смысла. Для нас же, как и вообще во все предыдущие нашествия иноземных слов (сопутствовавшие вторжению новых идей, наук, технологий, элементов быта), подобные термины обретали поначалу экзотический, а иногда пугающе или радостно-магический смысл. Иногда же они несли идеологически-расширительный либо просто неопределенно-призывный или ругательный смысл — пролетарий, буржуазия, постмодернизм, ваучер, материализм и т. д. К счастью, со временем все останавливалось на простом холодно-ограниченном терминологическом значении. Это о словах, которые так часто нас мучают в отрыве от предметов, которые они вроде бы обязаны просто представлять.

Так вот.

Современное искусство, его краткая история от начала века заполнена беспрерывным возникновением подобных слов и терминов, отражающих все убыстряющийся процесс новоизобретений и открытий. Зачастую история эта похожа на телевизионный сериал. Можно, конечно, смотреть с середины или отдельными сериями. Но при этом теряется последовательность, общий замысел и зачастую смысл: этот вот богач в первых сериях был бедняком-садовником и даже сидел в тюрьме и был женат на этой вот, которая мучается с тем, другим, и потеряла уже двух детей, зато чистой вышла из авантюры, в которой по уши погряз некий третий, бывший в начале сериала еще розовощеким малышом, подававший надежды в музыке, доросший почти до должности сенатора и теперь живущий с молодой мексиканкой в горах, а мексиканка-то — бывшая жрица какого-то диковинного божества, окруженного дикими и страшно рычащими чудищами и т. д. и т. п. Так же вот и с современным искусством. Ну, просто буквально один к одному, кроме разве что истории с сенатором.

Поскольку современные стили и направления длятся весьма короткий промежуток времени, они не успевают стать банальными, не входят с детства в неразличаемую привычку, не становятся обыденным зрением, взглядом не только на произведения искусств, но и на природу и вещи ежедневного обихода.

В общем-то в перформансе нет ничего странного. Даже больше — он чрезвычайно обыден, напоминая какие-либо новогодние семейные развлечения, студенческие капустники и пр. Просто приходишь в какой-нибудь зал и видишь, как люди разыгрывают некое нехитрое действо с незатейливым драматургическим содержанием. Можно смотреть как одну из вышеприведенных частей телесериала.

Для людей же, вовлеченных в современное искусство, это предстает во всей своей сложной и многозначительной полноте, осмысленной местами свершения, именами участников, объяснительными теориями и текстами, фоном, на котором все это происходит.

Что есть, собственно, деятельность художника? С давних лет так называемой секуляризации европейского искусства, то есть отхода его от церковно-канонической жизни и деятельности и перехода на обслуживание светского общества, актуализировались две стороны этого процесса. Первая — текст, картина, произведение искусства с его качеством, стилевыми и жанровыми особенностями, и вторая — сам художник, его личность и проблема авторства. Иными словами, когда говорят: это замечательные, гениальные, неземные стихи, живопись, роман. И когда говорят: это как у Пушкина, как у Рембрандта и т. д. Долгое время это раздвоение представало проблемой безнравственности гениального художника или экстравагантностью его поведения на людях. Помню, одна моя знакомая писала своей юной дочке, познакомившейся на юге с какими-то художниками: «Будь, доченька, осторожна, художники — люди неприличные». А что, неправда? — правда! Либо же обратное — пристальное слежение за художником, певцом, литератором горящими глазами, и вопросы к ним, помню, на встречах по телевидению: Ваш идеал женщины? Как надо жить? — Жить надо честно! Неправильно? — правильно.

Тут хотелось бы привести более развернутое наблюдение, касающееся искусства вообще, его задач и места в постоянно расширяющемся понимании искусства. На уровне написания всяческих текстов и картин оно (так называемое высокое искусство) вполне совпадает со всей сферой развлечения и убиения свободного времени. Это ясно — взял да и прочел, не задумываясь особенно или задумываясь, или не прочитал. Это ясно. В то же самое время искусство пытается постичь и описать, найти соответствующий язык для описания все время меняющегося мира. В этом оно вполне совпадает по своим задачам с наукой. Затем каждое новое время в пределах искусства являет новый тип творческой личности, ее новое поведение, место в обществе, новые сферы ее деятельности и влияния. В этом искусство вполне совпадает с наукой, каждый раз являющей новый тип личности ученого, да и со спортом, например, тоже порождающим новый образ, поведение и престижность спортсмена в обществе. А что, не так? И последний уровень, являющийся, собственно, исключительным и единственным уровнем чистого художника и художествования. Это уровень проявления и явления обществу абсолютной свободы, с единственным ограничением — запретом перевода этой свободы в сферу социального. Конечно, конечно, мы говорим о неких идеалах и скорее об идеальных моделях. Конечно же, провести четкую границу между эстетическим поведением и социальным зачастую нелегко. Да и эти границы постоянно меняются, испытывая натиск со стороны именно художественного. Но все-таки. Все-таки. То, что позволено тебе как художнику, не всегда позволено как гражданину. И наоборот, то, что предписано тебе с необходимостью как гражданину, необязательно в художественной твоей деятельности. Помните, как у уже почти окончательно забытого Некрасова: поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан. Есть определенные служения в социуме и связанные с ними права, обязанности и запреты. Воину, например, позволено, даже вменено в обязанность то, что категорически запрещено, например, священнику, — убивать себе подобных. Несвобода художника — нелепость, подделка. Это может быть деятельность пропагандиста либо мастера художественного промысла, где требуется честное и изящное воспроизведение традиционного и известного.

Хотя, конечно, в период резких социальных и культурных сломов, когда нарушается плавное течение и развитие культуры и общества, достаточно зыбкая и условно проведенная граница между искусством и социальным действием при всеобщем возбуждении масс становится и вовсе малозаметной. Политика наполняется как бы «художественными» личностями, ведущими себя по законам, скорее, искусства, совершая на глазах у публики именно нами обсуждаемые здесь перформансы. Вспомним «художественно» одаренных большевиков и нацистов — Троцкий, Луначарский, Сталин, Гитлер, Геббельс. Да и наше время не бедно — Жириновский, Марычев, Лимонов, Лукьянов. Действительно, что и отмечено давно, политика и искусство весьма близки как по работе с неосязаемым, виртуальным материалом, так и способами эмоционального и магического воздействия на массы.

Так вот, взглянув на способ явления художника и художества обществу с этой, несколько расширенной и специфической точки зрения, нам, возможно, будет легче подступиться к выбранному нами роду и жанру артистической деятельности — перформансу.

В общем-то понимать и принимать незнакомое всегда нелегко.

Помню, в бытность свою бедным и необразованным студентом первого курса художественного института я испытал превеликие трудности подобного рода. Был я окружен в институте студентами — детьми художников и выпускниками специальных художественных школ, весьма продвинутых в знании современного искусства. Тогда-то я испытал все превратности и жестокости диктата художественного вкуса. Сейчас, когда я пишу вот это, обращаясь к вам, я как бы говорю спокойно и нейтрально: ну вот есть такое вот! Может, посмотрим на него! Оно вообще-то, интересное, хотя и незнакомое и через то трудноватое. Но, конечно, я вам ничего не могу, не хочу, да и просто не имею права диктовать! Просто, мне кажется, есть нечто, что могло бы вас дополнительно развлечь, либо послужить предметом нетривиальных размышлений, дать пищу уму, а сердцу повод для прекрасных переживаний — вот моя интонация. А тогда — нет. Тогда во всем обществе, да и в культуре в целом, царил принцип единственно возможного и единственно правильного, единственно ценного. Даже в своем противостоянии подавляющему все вокруг официозу оппозиционеры воспроизводили подобный же принцип и тип поведения в своих рядах — только это вот хорошо и достаточно! А что мне было делать в их окружении, воспитанному на весьма банальном и мещанском восприятии искусства, чуждого всему иному и не знакомому ни с какими новшествами даже конца XIX века (а это был уже год 1959)? Я ходил тогда в музей и тупо, с отчаянием вглядывался в только-только появившихся и дозволенных импрессионистов, подталкиваемый к тому мнением продвинутых соучеников, отвергавших моего возлюбленного Репина и восторгавшихся новациями конца прошлого века. Даже больше: страшно и сказать, они знали и, как утверждали, видели в закрытых запасниках музеев, понимали и восхищались абстракционизмом! В смятении бродил я по залам Пушкинского музея, рассматривая запредельные для меня тогдашнего полотна с дикими цветовыми пятнами, и не понимал, что же в них надо понимать. И вот однажды, примерно через месяц усердного хождения, я понял. Да, я понял просто так, вдруг и сразу — понял. И понял, что все надо смотреть просто и прямо. Как точно так же однажды достаточно уже для себя поздно понял, что музыку надо слушать тоже буквально — то есть слушать звук за звуком, не опережая, не отставая и не отвлекаясь. То есть мы не умеем смотреть и не понимаем потому, что пытаемся сразу же высмотреть нам знакомое. А его там зачастую и нет. Там есть, там много чего есть, но другого. Да, сколько же испытал, перестрадал я с этими импрессионистами! А все по собственной глупости! Но зато и была мне на будущее и навсегда хорошая наука! Чего и вам советую.

Так вот, обращаясь к перформансу.

Возвращаясь к тексту и авторству. Постепенно, в достаточно медленном развитии веков и культуры, ну, если и не развитии, то хотя бы в приближении к нашему времени, все большее значение приобретала проблема авторства. Очень важно стало — кто сказал. Оказалось, что в результате важнее не то, что автор узнаваем через свои вещи, но то, что вещи понимаемы и узнаваемы через сложившийся образ автора. То есть все чаще вопрошали: кто сказал? А не: что сказали? И в этом совсем нету насмешки над смыслом сказанного, или его умаления. Именно смысл и есть в том, кто сказал. Мы, конечно, утрируем, как и все сказанное перед этим. Но именно в таком предельном, радикальном аспекте легче всего выявить интересующую нас проблему. Только ради этого, а не эпатажа, шока или парадоксальности ради. Нет. В нашем рассуждении нет агрессивности. Во всяком случае, мы пытаемся, чтобы ее не было, и поэтому столько всяческих неуклюжих оговорок. Так вот, именно судьба, доказанная и осуществленная ценность усилий и движения в некоем направлении осмысляет значимость высказывания. Особенно в пределах культуры развитой, сложной и даже переизбыточествующей, полной огромного количества текстов, картин, плодов и результатов творчества тысяч художников и писателей. Так что, во-первых, сказать что-либо осмысленное или сделать, похожее на уже сделанное и осмысленное, не так уж и трудно. И во-вторых, ценность приобретает не столько порождение еще одной утомительной вещи, но метод, способ организации уже существующего. То есть, как говорится в науке, ноу-хау.

Но все-таки конкретнее о перформансе.

Так вот, со временем стало ясно что художник важнее и первичнее картины. Тогда-то, в начале века, и появились первые перформансы, иначе, некие действа, когда автор предъявлял культурному сообществу себя как некое особое ценное существо, особо ведущее себя, и картины могли быть просто частным случаем этого поведения и часто включались в это представление. Заметим, что утвердился и расцвел перформанс в пределах именно изобразительного искусства, хотя вроде бы по внешним признакам он скорее походит на театральное представление и шоу (кстати, они, шоу, впоследствии многое переняли из практики художников-перформеров). Именно в пределах изобразительного искусства, где традиционно господствовали солидные, многотрудные предметы из камня, железа, многих слоев краски на полотне в роскошных тяжелых рамах, этот контраст с чистым, бескачественным, почти не оставляющим следа (особенно до изобретения и повсеместного распространения видео) поведением и был наиболее явен, актуален и, конечно, шокирующ. Естественно, что жанр перформанса весьма разнообразен и вписывается в самые различные стили и направления, способы его описания, прослеживания исторических корней, закономерностей, задач и целеполаганий. Барочные, как оперы, многолюдные, кровавые перформансы австрийца Ницше с огромным количеством порезанных коров, инсценированные в старинном замке при мерцающем ночном освещении весьма отличаются от строгих, минималистичных, молчаливых перформансов Марины Абрамович, сидевшей неподвижной обнаженной на выставке в течение всего экспозиционного времени (для этого она специально около года изучала технику длительного неподвижного сидения в Индии у йогов). Перформансы московской группы «Коллективные действия» с выездами за город на огромное заснеженное поле и с обращением к буддийским магическим символам и знакам для последующего описания своей деятельности весьма отличались от социальных акций немца Йозефа Бойса или игровых соц-артистских представлений группы «Мухоморы». Можно без всяких дополнительных умствований (а можно, если есть желание и необходимость, и с ними — тоже незазорно) просто смотреть, забавляться, наслаждаться и удивляться перформансам как особого рода театрализации жизненного поведения, где важно, что люди — не актеры. Важно, что они не играют кого-то там, но просто являют себя. То есть если представить, что некий токарь точит свою обычную деталь на своем обычном станке с огромным количеством блестящих и переливающихся металлических стружек, но при этом вынесенный на сцену или в центр выставочного зала и окруженный глазеющими людьми, ждущими от него не совершенной детали, а именно точного и неприукрашенного действия, то, в общем-то, через это, даже через описание этого, можно понять смысл и некую принципиальную атмосферу подобного действия, называемого перформансом.

 

Оценки по поведению

1990-е

Что я, собственно, хотел сказать? Я, собственно, ничего не хотел сказать. С этого и начнем. Это и запомним на случай возможного упрека: А что ты этим хотел сказать? — А я ничего, собственно, не хотел сказать! Из этого впрямую следует и второе: А при чем тут, собственно, перформанс? — Какой перформанс? — Так ведь у нас речь идет о перформансе! — Аааа, а я думал это все просто так!

Вот так.

Так вот.

Для начала все-таки хотелось бы обратить ваше внимание на весьма уже привычное и посему не акцентируемое, но, по сути дела, в общем-то неправильное (подчеркну: неправильное! неправильное! неправильное!), даже невозможное обстояние дел. Хотя, конечно, как говорится в босяцком спoрте: заиграно. А дело-то в том, что перформанс, о котором так много говорят средства массовой информации (иногда даже не употребляя этот термин, не понимая даже, что говорят именно об этом, просто описывая сценки нынешней политической и социальной жизни), перформанс объявился ведь и до сих пор функционирует по преимуществу (во всяком случае, как акцентированно знаковое поведение) в пределах изобразительного искусства, в практике художников. В нашем случае (я имею в виду мой конкретный и достаточно исследовательски-неряшливый случай) для простоты и быстроты тоже не станем различать три перформансные разновидности — хэпенинг, перформанс собственно и акция. Они объединены в нашем рассуждении важным нам явлением, манифестированием общих неконвенциональных, в пределах традиционного функционирования и понимания изобразительного искусства, способов выхода как бы за пределы этого вида художественной деятельности.

Дальше следуют вполне привычные в моих, как живых, так и бумагописных, устах заявления монотонно-наукообразные, самоопределительно-идеологизированные и довольно-таки радикально-бескачественные. Но это простительно, простительно. Непростительно? А? Простительно? Вот я и говорю, что простительно.

Все время, каждый раз, о чем бы ни шла речь, просто ли в дружеской беседе, среди ученых ли мужей, на страницах ли специфических изданий — о перформансе, о поэзии, о жизни как таковой, — мне всё, с какой-то маниакальной обреченностью все время хочется внести в пределы наших культурологических рассуждений категорию поведения в качестве основной отсчетной единицы, объявляющей все остальные частными и необязательными в своей материальной или квазиматериальной конкретности случаями ее проявления. Простите. Простите. Конечно, я понимаю (уж как не понять!), что понятие это весьма размыто и требует вроде бы неких ограничений типа: поведение художника в пределах выставки или перформанса, акции и т. п. Но вот это как раз и неправильно. Я говорю как раз о поведении, в пределах которого приведенные примеры являются частными случаями его материализации, тем более что нынешние поведенческие проекты весьма и весьма расширяются, распространяются как в пространстве, так и во времени (на целые годы, вплоть до проектов длиной в жизнь, то есть проектов, снимаемых исключительно смертью и явных, и истолковываемых только перед лицом смерти — вот так-то!). Сменяя по ходу своего течения и развертывания языки и медиа, они порождают тем самым реальные трудности дефиниции и возможности отделения, отгорожения от простого жизненного поведения, то есть неакцентированного проживания. В этих крайних радикальных случаях, как представляется, наличествует пока только один, собственно, определитель-ограничитель — назначающий жест самого художника с желательной подтверждающе-легитимирующей подсобной и параллельной (ну, подсобной и параллельной — это только в глазах художников, а с точки зрения самой этой подсобной и параллельной — она основная и единственная) деятельностью какой-либо культурной институции. И именно в этом смысле (именно по этой причине мы и решились вклиниться в дискуссию о перформансе) перформанс, в наше время уже не вызывающий ни малого шокового эффекта (во всяком случае, у продвинутой публики), в первые разы и пору своего появления являл не меньшую трудность в его восприятии и идентификации, тем самым выстраивая столь необходимую мне с моей маниакальной идеей разного там поведения линию генетического предшествования, продолжив которую, экстраполировав в будущее, мы можем уже сейчас иметь эвристическую модель рутинности и обыденности, обиходного манипулирования с рутинным понятием поведения. В подтверждение этого процесса и его углубления уже в наше время вослед театрализованным жанрам в пределах изобразительного искусства объявились видео, наукоподобные проекты, компьютерное искусство. Сами по себе они, конечно, обуреваемы немалыми страстями по выстраиванию и обживанию собственного языка и жанровой чистоты. Но в своей глубинной, перекрывающей эти частные интенции сути именно самим фактом объявления их на достаточно узкой и перенаселенной территории они обладают своей конкретностью. Именно на пересечении их осей, взятых в абстрактно-аксиологической очищенности от специфики их конкретных языков, в некой фантомной точке над ними и возникает их оправдывающая, объединяющая, логически им предшествующая в своей актуальной нынешней конкретности фигура художественного поведения. Вот так-то. Уж какой тут перформанс! Это сложно, сложно, я понимаю. Но иначе нельзя! Так вот. В своей вертикальной подвижности и подвижности по всем возможным осям конкретной языковой эманации она, эта фигура, может как быть вполне неразличима для неискушенного взгляда, мелькая по всем осям одновременно, так и совпасть, как бы совпасть, идентифицироваться с одним из них, опять-таки до полного неразличения. Вот такая вот сука! Но в своей доминирующей и диктующей чистоте и, заметим, простоте, ныне актуализированной и нами сугубо заявляемой, она, конечно же, есть уничтожение текста. Оговоримся, привычного уровня текстового развертывания и его считывания. Но это все, естественно, я понимаю, это — умозрения! Наслаждения для уверовавших и принявших! А так — свобода! Перформанс! Чего уж тут! Но если все-таки после этого нелегкого рассудительного периода вернуться к заглавию, то его можно прочесть и как сущностную оценку этого самого поведения, и как оценку в соответствии с поведением.

И под конец все-таки немножко опять про перформанс. Ясное дело, что в нем интересны не игра, не элементы и язык театрализации, телесные обертона и обнажения, но поведение, обнаруживающееся вполне определенно в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появления самого творца, релятивирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов. В других видах художнической деятельности иногда предполагается исполнитель, во-первых, отделяющий творца от телесной аудиовизуальной артикуляции его текстов и, во-вторых, не выходящий за пределы условно-определяемого в каждом конкретном виде искусства чистого исполнения текстов и без объявления своей собственной авторской независимости от них. Даже будь исполнителем этих музыкально-инструментальных либо литературно-драматических текстов сам автор. В этом случае он выступает просто в образе смиренного исполнителя. Посему именно авторское поведение отличает перформансы от исполнительства (даже актерского импровизаторства, являющего актера как метаактера, а не как автора, выходящего за пределы актерства и текста актерства), и является чистым модусом перевода языков из одного в другой. В данном случае я говорю не о поведенческой модели вообще, но о ее различаемом уровне, модусе перевода, в пределах перформанса. Именно пустое значение авторского поведения (в пределах положительно нагружаемых привычных определителей привычного авторского состояния) в горизонте всех его конкретных модификаций и есть внутреннее сущностное отличие от значимого явления каждого конкретного текста либо исполнительской фигуры.

Именно в этом узком смысле (куда уж уже?!) описанный феномен можно назвать уничтожением текста, то есть переводом доминанты деятельности в некую фантомно-виртуальную зону, что не следует спутывать с проблемой компьютерной виртуальности, которая в нашем случае мало отличается от проблемы любого другого уровня языкового воплощения (исключая, конечно, прямое экзистенциальное пропадание в ней). Конечно, ныне пока при отсутствии каких-либо прямых способов схватывания, кроме оставляемых следов и траекторий, как в пузырьковой камере неосязаемыми частицами трудноразрешимых размеров и способов существования, мы имеем дело, возможно, просто с постулируемым, почти мистическим уровнем опознания агрегатности авторского существования. Тем более что эти следы и траектории, взятые сами по себе, вполне включаются в привычный мир материального существования и истолковываемы по привычным законам. И, конечно, как всегда, для культуры возникает основной вопрос описания, институционализации и вписывания во властные и финансовые структуры своего времени. Заметим, что в том виде, как этот феномен у нас описан, он вполне может и вписаться в способы религиозно-эзотерической институционализации, что само по себе интересно, но не есть наша задача.

Ну и под конец заметим, просто уж и не знаю, для чего. Для честности, что ли. Искренности ли? Желания оправдаться и не дразнить до не сдерживаемой уже ярости зверей отмщения и правосудия? А может, просто по инерции. Скорее всего, для очищения совести своей. Чтобы не слыть тираном и разрушителем. Заметим просто так, что привычные способы порождения текстов (в данном случае и перформансов) с закрепленной формой этикетности художнического поведения, очевидно, не вымрут в культуре (понимаемой как такое огромное взаимозависимое экологическое образование), но останутся в качестве различного рода классических, традиционных, фольклорных, народных форм творчества и практик. Они даже могут и будут вызывать в сердцах как самих творцов, так и их воспринимателей, пробуждать гораздо больше искренних эмоций, вплоть до экстатических восторгов и пропаданий, чем описанные нами сомнительные виды и образы художественного существования и деятельности.

В общем, как из одного моего разговора с одним вроде бы и несведущим, но на поверку, как оказалось, весьма проницательным человеком. А что же дальше-то будет? — Да ужас какой-то! — А что сейчас? — И сейчас ужас? — Какая же разница? — А никакой!

 

Не такой уж он и безумный — этот двойник / 1

[79]

1999 / 2000

После всякого рода войн большие города заполняются благородными героями и бесчисленными страдальцами-калеками. Они прекрасны и искренни в своих геройствах и страданиях. Но постепенно начинают утомлять, да и сами утомляются. И постепенно рядом с ними возникают разного рода имитаторы, да и просто шуты-проходимцы, бродящие по тем же улицам и вагонам, потряхивающие ворохом заимствованных медалей и требующих к себе того же внимания и вспомоществования. Прямо не отличишь. Но все-таки отличишь, если последуешь за ними за угол и подсмотришь, как они, хихикая и юродствуя, стаскивают с себя все эти заимствованные регалии, образы героев высоких битв и делят доходы. А в общем-то, отвлекаясь от нравственной стороны дела, — они просто нормальные воспроизводители востребованного обществом дискурса. Они — деятели культуры.

Культурная же ситуация конца <ХХ> века предстает перед нами таким же сборищем гордых героев и высоких страдальцев высоких битв искусства, наполнивших его пространство в последние несколько веков. В нашей живой памяти и на глазах наших предков эти герои губили себя в непосильных духовных трудах, угасали в тесных каморках, отрезали себе уши и выпрыгивали из окон наподобие птиц. Почти все они уже торжественно, прохладно, мрачно и трагично собраны в пантеонах-музеях. Их величие подтверждено мощными культурными институциями. Их властные образы заставляют себя воспроизводить во все новых и новых поколениях творцов, ищущих, с кого бы сделать свою жизнь.

«Вот тут мы серьезны, а это мы шутим, позволяем себе расслабиться или даже высмеять кого-либо!» — разделяют они зоны своего художнического существования.

И наряду с этими искренними, переживающими, примеряющими на себя опыт мощных творцов былого и передающими его следующим, объявились некоторые (впрочем, достаточно уже и многие), вполне легко и если и не издевательски, то достаточно лукаво натягивающие на себя подобные же маски.

— Это вы шутите? — строго спрашивает их Высокая Культура.

— Ну, как вам сказать…

— Так вы что, серьезны? — еще более сурово спрашивает их та же Высокая Культура.

— Ну, как вам сказать, — отвечают они, и вот в этом отвечании они вполне искренни.

И если в жизни имитаторов и проходимцев по возможности отлавливают и справедливо засаживают в тюрьмы или хотя бы укоряют общественным мнением, то искусство само есть область подобного имитаторства пар экселанс. Особенно же в постгероическую эпоху.

Ну, тут мы не будем задерживаться на том, что искусство с первых же дней своего возникновения было родом принципиального удваивания человека. Нынешнее же двойничество — удвоение второго рода с целью обнаружить сам этот процесс и обнажить его в его же драматургии и динамике.

И тем более в России. В России, где в связи со специфическими культурно-историческими условиями ситуация высокого просвещенческого искусства и культуры сохранилась до конца 80-х годов нашего времени. Всякая серьезная и героическая поза в искусстве была связана с жесткой государственно-идеологической санкционированностью. В то же самое время противостоящее этому неофициальное искусство примеряло на себя подобные же героические позы, претендовавшие на столь же абсолютную власть над душами. Правда, эти позы, в отличие от государственно-санкционированных поз в стилистике XIX века, были несколько другого исполнения — в основном, в стилистике начала или середины ХХ века.

Однако чем жестче, явнее ритуальность и конвенциальность, тем легче они снимаются, считываются в имитационном жесте. Особенно если подобная операция, акция производится под видом какого-либо неофита — подростка ли, безумца ли, невменяемого ли любителя искусства, вторгающегося в сферы высокого, воспроизводящего высокие и классические образцы.

И все это легко можно было бы спутать с огромной армией просто плагиаторов и нормальных воспроизводителей классических канонов и нормативов, если бы не некий коварный прищур в глазах наших героев и их жесткая ориентация и самые современные культурные институции. То есть именно четкая ориентированность и вменяемость в пределах разнообразнейших стилей и направлений современного искусства, институционально утвержденных и валоризированных, является признаком их культурной осмысленности и самоосознанности. Это фантом, порожденный именно разросшимися и возымевшими необыкновенную власть в пределах современной культуры институтами изобразительного искусства. В их пределах только и исключительно этот фантом и может быть прочитан и опознан как акт высокого искусства. Шаг в сторону — и все это распыляется в разнообразной перформансноподобной жизни. Особенно в наше время при значительном, если не окончательном ослаблении функции любого текста (как вербального, так и визуального) и возрастании роли жеста и поведения.

Даже в период советской власти, когда подобные опыты и акции были глубоко подпольны и не включались в официальную, санкционированную и организованную культурную жизнь, некий суррогат ее в виде сообщества неофициальных художников являлся законодателем мод и утверждающей квазиинстанцией. Собственно, оттуда и вышли первые опыты подобных персонажных поведений, персонажных авторов. Сначала они были жестко связаны с доминировавшим тогда мощным советским мифом. Отыгрывание гиперсоветской позы ставило в тупик как тогдашних поклонников официального искусства, так и его самых яростных оппонентов, апологетов высокого и духовного искусства.

Художники, работавшие подобным образом, подобной стратегией, не идентифицировались полностью со своими масками-имиджами. Это был некий род мерцания, процесс неимоверной скорости, почти одновременного присутствия в имидже и вне его. То есть непривычный зритель, готовый к длительному и медленному созерцанию текстов, картин, объектов, не был приспособлен к подобного рода динамике. Задачей же художника было столь краткое присутствие в тексте, чтобы не совпасть с ним, не влипнуть в него полностью. Но и отсутствие в нем не должно быть столь длительным, чтобы полностью выпасть из него, оказаться полностью в стороне, препарируя и обличая текст как посторонний.

Надо сказать, что подобный род деятельности и вербовал себе из толпы художников неких отличавшихся даже по психофизическому типу, способных на такую мобильность и мельчайшую пластику ментальных и душевных перемещений.

Когда я, как вспоминается, расклеивал по паркам, садам и улицам Москвы свои как бы искренне экологические тексты с призывом не портить природу и не губить души, для меня был дик и нелеп вопрос:

— А ты искренен?

— А как же?

— Неужели ты и есть полностью вот это?

Да, полностью. Но отчасти. Лишь до последующих призывов, скажем, бороться за счастье людей, не жалея ни своих, ни чужих жизней.

Ныне же, когда подобный тип художественного поведения вполне уже утвержден и признан художественным сообществом и культурой, возможны и возникают маски, двойники и более длительного пользования, почти длиной в жизнь. Уже не обязательно тут же, на людях показывать, обнаруживать и доказывать маскообразность подобного и право его быть значительным культурным высказыванием наряду с прямыми текстами и жестами.

 

Не такой уж он и безумный — этот двойник / 2

Нынешний поворот проблемы двойничества есть ее специфический ракурс, ее тематизация как операционально-манипулятивного уровня реализации творческого поведения, стратегии и авторских амбиций современного работника культуры.

Собственно, сопутствуя человечеству с первых культурных рефлексий, которые и стали первыми опытами и образами культурного удвоения человека, двойничество всегда входило в состав основных мифологем и в сложносоставный комплекс художнических стратегий и проявлений, в пределах которых объявлялось либо на сюжетном уровне, либо в социокультурном поведении, не артикулируясь в качестве прямого культурно-эстетического жеста.

Мистериально-магическое двойничество в разнообразных формах (от тотемного оборотничества до современных утонченных техник психоаналитических вчитываний и вживаний) служило медиативным субстратом социокультурной подвижности человека в пределах жестко-идентификационных общественных структур.

Надо заметить, что завершение всех больших культурных эонов, перегруженных культурным и социальным опытом, изощряющее, ослабляющее и релятивирующее идентификационную жесткость, порождало многочисленные феномены стилизаторства и мистификаций, вписывающихся в общую атмосферу интенсивных рефлективных удвоений, замещающих пару природа — культура на культура — культура.

Наше время являет схожую картину, но с гораздо большим набором и усугубленностью черт, характеризующих подобное состояние, привычно и удобно называемое кризисным.

Резкое сокращение срока существования и доминирования культурных поколений, достигшего к нашему времени 7–5 лет, и принципиальное разведение его с возрастом физиологическим породило принципиально новую проблему культурно-эстетической мобильности художников и способов ее поведенческой реализации. Не вдаваясь в подробности, следуя скорее некой умозрительной чистоте предлагаемой схемы, можно сказать, что в прошлом, бывало, до трех физиологических поколений укладывалось, проплывало сквозь достаточно долго длящиеся, прочно институционализированные, логично наследовавшие друг другу и прозрачные культурно-эстетические нормы и идеалы. Условно называемому третьему поколению они являлись почти в обличье незыблемых канонов и небесной истины.

Ныне же культура, в отличие от вышеописанной, представляет собой картину некой неподвижной фигуры художника с проносящимся мимо и сквозь него стремительным потоком не успевающих даже завершиться и затвердеть разнообразных стилей и направлений, так и остающихся бытовать огромным перепутанным комом в этом своем неумирании. Именно общим модусом неумирания они как бы реанимируют до подобного существования и вообще все прошлые художественные практики.

Конечно, помянутая неподвижность художника весьма относительна и может быть принята за таковую относительно скоростей процесса возникновения и смены друг другом стилей и направлений.

В наше время художник входит в культуру при доминировании нескольких направлений, обучается в окружении нахлынувших других, входит в активную творческую жизнь при доминации третьих, сам порождает нечто четвертое, тут же будучи вынужденным соотноситься, ориентироваться относительно пятых, шестых, седьмых и т. д.

(Правда, должно заметить, скорость подобных процессов такова, что в данном случае описывается ситуация, доминировавшая 3–4 года назад, но, как представляется, завершившаяся или буквально завершающаяся на наших глазах.)

В описываемой же ситуации именно мобильность и культурная вменяемость становятся основными качествами профессионализма художника, способствующими выработке некой поведенческой модели, своей мобильностью и реактивностью адекватной нынешней культурной ситуации. Именно эта субстанциированная на манипулятивно-операциональном и поведенческом уровнях стратегийность и является в культуре и искусстве в образе некоего конкретного двойника. Способы рефлективно — осмысленного его выстраивания и имитационно-пародийного обращивания его как бы пояснительных и сопутствующих текстов, окружают деятельность современных художников.

Естественно, что в данном случае мы рассматриваем исключительно тех художников, которые принципиально расстались с любого вида текстами (вербальными и визуальными) как реальным и единственным уровнем реализации своих творческих амбиций, перенеся их на уровень манипулятивно-операциональный, используя тексты как симулякры в культурных экспертно-проверочных или в культурно-критицических процедурах, либо в качестве материальных точек-отметин на траектории проективной деятельности, иногда оборачивающейся проектами длиной в жизнь.

Выходы из фантомной сферы стратегии в конкретное двойническое обличье не должны смущать возможной видимостью реализации определенных комплексов и синдроматик, служащих, собственно, энергетическим наполнением этих культурных актов (как и в случае с религиозно-мистическими практиками). Вопрос лишь в точности и корректности канализации этой энергии, при нарушении которой феномен просто вываливается за пределы эстетического. Можно возразить, что вся история искусств есть постоянное расширение зоны эстетического, но это — другой вопрос.

Под конец заметим, что в пределах все расширяющихся уровней социально-культурных самоидентификаций и их одноуровневой разнообразности, а также в ситуации окончательной дискредитации и коррумпированности сильных идентификаций (национальная, религиозная и идеологическая), служивших раньше фундаментом больших дискурсов, перекрывающих все остальные как частные, опять-таки встает вопрос персональной мобильности. Именно модуль перевода всего во все, именно этот виртуальный уровень становится ключевой проблемой культурно-эстетического баланса, даже самой возможностью функционирования современной культуры. Как, собственно, в ситуации крушения всех социальных и культурных утопий и при почти трагическом перенапряжении одной последней оставшейся — общности антропологических оснований — уровень телесности становится подобным же модулем и метафорой всеобщности, в пределах искусства являющимися одним из вариантов двойничества.

 

Взять языка

[80]

2000-е

Чем отличается язык художественного произведения, вернее, сам художественный текст от любого другого, — да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считыванием соответствующей культурной оптикой.

Понятно, что, скажем, поставление официального текста на место художественного, так сказать, назначение его текстом художественным, понимается как жест. Автор же в данном случае, вычитывается не на языковом, но на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями данной драматургии. Привычная же оптика прочтения художественных текстов заставляет обнаруживать в нем, попавшем в зону высокой культуры и, соответственно, подлежащем привычной процедуре прочтения, не подозреваемые досель тонкости, достоинства и парадоксы.

Известно ведь, что многие официальные, частные и коммерческие документы со временем, то есть попав в иной временной и культурный контекст, обретают черты языковой неординарности и художественной выразительности. А вроде бы вполне ясные и четкие признаки литературности (такие, как стихотворный размер и рифма) использовались с целями далекими от художественных — изложения, скажем, научных доктрин, логических и философских измышлений.

Кстати, весьма показательный пример для иллюстраций подобных рассуждений можно найти в сфере изобразительного искусства. Мы имеем в виду Марселя Дюшана с его пресловутым писсуаром, выставленным в самом начале прошлого века в одной из парижских художественных галерей. Ну, писсуар как писсуар, неотличимый от множества подобных в обычных квартирах мирных парижан того, да и нашего, времени. И что же? Многие доброжелательные критики того времени, не склонные с порога отрицать новаторство и новаторов, стали отыскивать (и вот чудо-таки отыскали!) в нехитром предмете сантехники неложное сходство с Венерой Милосской. Так ведь их культурная оптика и была настроена на этот уровень визуального языка. Так ведь все, попадающее в ее поле зрения в санкционированном месте объявления предметов высокого искусства, и начинает быть этим самым — пластикой. Так ведь и наш писсуар, несомненно, обладает сими достоинствами, которые никому просто в суетливом бытовом обиходе не приходило в голову описывать подобным способом. Ну приятная вещь. Ну — неплохой дизайн. Но ведь не Венера Милосская! Разве только в шутку можно было приписать ему эти достоинства. Так ведь и в названной парижской галерее был выставлен вовсе не писсуар и не, тем более, Венера Милосская, но жест переноса из одного контекста в другой. И вот — писсуар заблистал невиданными качествами и достоинствами. Ну, понятно, для тех, для кого заблистал. И до сих пор ведь выставляется в музее, привлекая немалое количество любителей современного искусства, не удовлетворяющихся одним, кажущимся для некоторых достаточным описанием, подобно моему, сего акта.

Между прочим, проблемы многих современных российских литераторов в отношении с известным квадратом Малевича лежит в той же плоскости. Их привычный культурный глаз, нацеленный на считывание привычных кодов, дает сбой. А иная оптика не выработана.

Сходное же произошло и с соц-артом, обнаружившим официальный советский язык как объект для подобного рода переноса. И оказалось, что воспринимаемый доселе истинными мастерами художественного слова как «собачий язык», попав в поле привычной культурной оптики, он заиграл не обнаруживаемыми доселе оттенками пластики. Нечто напоминающее с советским бытовым языком произвели Зощенко и Хармс. Другое дело, что иной возраст культуры, да и официальный советский язык более жесток и почти лишен экзистенциального пласта, которым в преизбытке наделен язык бытовой. Посему в соц-арте гораздо более откровенны этот указующий жест и как бы грамматика прочтения советского языка и мифа, которая вполне может быть применена к прочтению и интерпретации любого иного языка, вернее, дискурса.

Надо заметить, что постмодернизм с приписываемой ему вульгарно понимаемой смертью автора просто переносит реализацию и разрешение авторских переживаний и амбиций на другой уровень, в зону жеста, манипуляций и стратегий, где разнообразные языки и дискурсы существуют не как пространства исповеди и самореализации, но как персонажи и герои. И, надо заметить, весь комплекс творческо-экзистенциальных переживаний наличествует и вполне сопоставим с подобным же у авторов традиционных направлений. Но это так, к слову.

К сожалению, в отличие от визуального искусства, где указанный уровень вполне считываем, найдены способы экспозиции, музеефикации и продажи названных жестов и стратегий, в литературе до сих пор не разработана оптика их опознаний. Они находятся в серой зоне неразличения и посему просто отторгаются. И, кстати, зачастую, находят убежище, пристанище и свободу в области современного изобразительного искусства. Если выразиться более обще, то есть подозрение, что литература вообще онтологически положена в XIX веке и просто длится в наше время как большой художественный промысел и зона изысканных и не очень изысканных развлечений.

То, что ныне обзывается энтертейментом.

Ну, естественно, встает вопрос переживаний, наслаждений, восторгов по поводу конкретных художественных текстов. Так ведь это — уже читательские проблемы. Можно заходиться восторгом от песен Киркорова, стихов Асадова, расписных матрешек, народных хоров, стихотворных и визуальных опусов соседа или же собственного ребенка. То есть на всякого умного найдется еще более умный, на всякого глубоко чувствующего — еще более чувствующий.

И, естественно, не избежать вопроса о взаимоотношении автора с языком. Надо заметить, что новаторство как основной тип языковой деятельности и модус авторского существования, доминировавшие с конца XIX века, давно достигли уже критической массы явленных убедительных примеров подобного рода артистической активности. Даже самые изощренные опыты в этой области ныне воспринимаются просто воспроизведением известного, утвердившегося и вполне уже вошедшего в обиход образа автора, допытывающегося истины в глубинах языка.

Но предполагается, что все — общее. Всеобщее. До сей поры использование даже вполне угадываемых чужих художественных приемов считается вполне приемлемым.

— Сколько вам лет?

— Сколько всем, столько и мне.

Поныне туча стихотворцев пишет в общем пастернако-мандельштамо-ахматово- цветаево-бродском компоте. А желание и способность излагать хитрые, нехитрые, авантюрные, любовные и трагические сюжеты как бы общим языком вообще не подвергается сомнению. Что уж тут говорить о некой изношенности не языка, а типов художественного поведения! Кто различит? Собственно, оптики различительной нет.

Надо заметить, что в логике моего рассуждения как раз и нету осуждения использования известных способов письма — классически ясного, барочно-преизбыточного, сказово-орнаментального, кафкиански-протокольного и прочих. Все они суть ресурс пользования. Просто надо обладать культурной вменяемостью, пониманием, что откуда черпается, и быть чистым в пределах избранной аксиоматики.

Естественно, всегда будет какая-то и, возможно, немалая часть населения (как творцов, так и потребителей), для которой переживание пластики языка является делом немалых персональных усилий, сокровенных переживаний, неземных откровений и устремлений. И Бог им в помощь.

Я же здесь говорю не о языке художественной литературы, но о стратегии и о пространстве, в пределах которого языковые высказывания могут быть прочитаны, поняты и интерпретированы.

В общем, кому что интересно — тот о том и говорит.