Памяти Евгения Владимировича Харитонова

[81]

1981

29 июня 1981 года на одной из улиц Москвы скончался Евгений Владимирович Харитонов. Собственно, известно и название этой улицы, и точное место, и точное время, но просто кощунственно называть их, когда эти внешние приметы скажут читателю больше, нежели само имя Евгения Харитонова. А ведь скончался один из талантливейших прозаиков в нынешней русской литературе. Бессмысленно было бы здесь пересказывать его произведения или спешить со скоропалительной их оценкой. А что за грустная польза вспоминать житейские дела и поступки художника? Все это так, и все это не так…

Когда стало известно об этой немыслимой, недолжной, не имеющей права на такой ранний возраст смерти, явился страх мучительного для живых свидетелей, друзей и знакомых явления раздваивающегося образа человека-художника. Но нет, Харитонов явился живым, цельным, цельнее, чем кто-либо из известных мне литераторов, художников и поэтов, явился уникальным, даже в некоторой степени немыслимым человеком, сделавшим свою жизнь предметом прямого, нередуцированного литературного осмысления, а литературу — основным смыслом своих жизненных интересов, переживаний и поступков. Пожалуй, со времен Розанова не было в нашей литературе такого примера интимно-маргинального способа бытования в искусстве, которое требует разрешения современных литературно-языковых проблем на предельно откровенном, рискованно откровенном уровне и материале личной жизни. Незаурядная личность, удивительное чувство пластики и интонационной прихотливости языка позволили Евгению Владимировичу Харитонову явить «необлитературенную» (насколько это вообще возможно в литературе) тонкую, обаятельную и ранимую душу артиста. И если бы в этом какое лукавство — так единственно, что пытался он из своей ранимости создать высший охранительный принцип творчества: если нас печатают — то какие же мы писатели! Грустно, конечно; спасительно? — до поры, до времени; естественно? — нет. Но в этом правда жизни Евгения Харитонова с его сугубой привязанностью к литературе, с его непечатанием, с его редкой для литератора естественной доброжелательностью к чужому творчеству, с его непонятными, необъяснимыми опозданиями на час, на два к месту условленной встречи, с его мужественной внешностью, с его обмороком при виде милиционера, входящего к нему в квартиру, с разносторонней одаренностью. А Харитонов как истинный талант был талантлив во многом.

Окончив ВГИК, он преподавал там пантомиму, легко и блестяще защитил диссертацию, посвященную семиотическим проблемам языка жестов, в Театре мимики и жеста поставил спектакль «Очарованный остров», который стал событием в жизни этого театра. На протяжении ряда лет он руководил студией пантомимы, участники которой благоговели перед своим руководителем. Но все это Евгений Харитонов оставил ради литературы, единственного равноживого вместилища его своеобразной личности. Именно она, литература, если не являя жизнь целиком, то, несомненно, являясь сестрой его жизни, словно почуяла что-то и заговорила о смерти, что как раз в житейских разговорах было бы более «литературой», нежели в лирических, исповедально-пронзительных строках последнего произведения Харитонова. Что же делать, и в этом предугадывании Евгений Харитонов оказался талантлив.

Действительно, что же делать?

Знавшим и любившим его остается хранить и упрочать память о нем, каждому для себя выводить собственные уроки из его творчества и судьбы.

Не знающим его — узнать и оценить, вчитаться в его произведения, в судьбу и факты, стоящие за ними, так как факты жизни художника значимы.

К сожалению, многим придется начать это с последнего факта его земной жизни.

29 июня 1981 года в 12 часов 45 минут, в Москве, на Пушкинской улице у дома № 9, в возрасте сорока лет от разрыва сердца скончался замечательный русский писатель Евгений Владимирович Харитонов.

 

Как мне представляется Харитонов

[82]

1992

С Харитоновым меня познакомил Евгений Федорович Сабуров, нынче известный публике как политический деятель, а тогда он где-то работал, но основная его самоидентификация была поэтическая и литературная. Я с ним познакомился случайно, и он меня представил Харитонову как поэта, а его — как прозаика. Знакомство это было достаточно осторожным, с какими-то умалчиваниями, которые вообще отличали тогда общение с незнакомыми тебе до этого людьми, придавая ему оттенок своеобразной «диссидентскости».

Внешность Харитонова невозможно было обойти вниманием. Держался он исключительно прямо и строго, как балетный человек, был изящен и полон внутреннего достоинства. В разговоре удивляла его мягкость и покладистость. Ему было свойственно какое-то совершенно необычайное «панэкологическое» отношение к жизни: «КГБ — волки, они должны нас ловить, а мы зайцы, поэтому нас ловят»; в нем не было вызова ни истеблишменту, ни кагэбэшникам, ни приятелям, никому. Его доброжелательность к чьему бы то ни было творчеству меня всегда поражала, в значительной мере я ориентировался на его мнение. Он чрезвычайно хорошо относился к Аксенову, абсолютно искренне, без всякого скрытого ироничного оттенка. Он обожал Ахмадулину, и позднее, когда они познакомились, и она высоко оценила его, Евг. Влад. был этим очень горд. Однажды Белла Ахатовна пригласила Харитонова к себе на дачу в Подмосковье, он с радостью согласился, приехал сильно возбужденный, что было, конечно, для него не характерно, влез на стол, стал читать свои стихи, спрыгнул и уселся у ее ног…

Очевидно, у Харитонова были очень строгие требования к людям, и многие по каким-то причинам в его гипотетическое «братство» войти не могли, но его отличало одновременно и желание приять и принять всех, внешние культурные, литературные мерки, этикетность играли для него очень незначительную роль. У Евг. Влад. была тяга, дар образовывать вокруг себя коллектив, это связано с его театральным образованием, с режиссерской деятельностью. Люди, попадавшие в поле его ученичества, относились к нему со значительной долей обожания. У меня сейчас складывается такое впечатление, что если бы Харитонов остался жив и самореализовался как писатель, литератор, он отошел бы от литературы и стал каким-нибудь религиозным деятелем, необязательно — канонически-христианским, и с возрастом оброс бы учениками, отнюдь не литературными. Но Господь не дал, и теперь можно только гадать о предполагаемом развитии его имиджа.

Я несколько раз ходил на занятия его студии, очень хорошо запомнил репетицию в клубе «Москворечье». Он начинал читать какое-нибудь стихотворение, а ученики импровизировали под чтение. Евг. Влад. их поправлял, конечно, но главным в этих занятиях была его «молчаливая суггестия», если можно так выразиться.

Потом Харитонов стал как-то отходить от театральной деятельности, от идентификации себя с театром, он хотел быть литератором, войти в литературу. В последние год-два жизни он относился к театру, как к обузе, даже спектакль «Очарованный остров», который полностью сделал сам, он считал чем-то давно пройденным, к чему не стоит возвращаться. Кстати, многие, как, например, Петрушевская, не хотели видеть в нем литератора, признавая только его театральные заслуги, но наш круг, литературный, придавал этому мало значения.

Свои театральные навыки Евгений Владимирович как-то пытался использовать для подрабатывания денег, работал на полставки на кафедре психологии МГУ над исправлением заикания. На работу не нужно было ходить регулярно. Я приходил к нему, мы сидели во дворе на скамейке напротив памятника Ломоносову, обсуждали какие-то литературные проблемы.

Харитонов был достаточно честолюбив. Он жил в постоянном ощущении собственной избранности. Он рассказывал, что рос в семье двух женщин, которые его баловали, поэтому он получил воспитание этакого великосветского барчука, демократичного по-барски, снисходительного и доброго ко всем. Он обладал ярко выраженной элитарностью характера. Была заметна определенная дистанция в отношениях Харитонова со своими учениками, он их не отталкивал, но держал строгую ранжировку: он и они.

Мне представляется, что разница между его бытом, достижениями и самоощущением избранничества, конечно, очень угнетала Харитонова. Он говорил, что ему уже сорок, а у него нет ни одного опубликованного стихотворения. У меня было опубликовано на Западе два-три, что, в общем, немногим нас отличало друг от друга, но и на это Евг. Влад. реагировал очень болезненно.

Гомосексуальная среда, конечно, затягивала Харитонова, но одновременно и тяготила. Он не раз говорил, что он не может найти в ней ощущения домашнего уюта, ласковости, идущих от его женского воспитания. Именно дискомфорт от недостатка женского душевного тепла заставлял его пускать в свой дом женщин, хотя энергетической средой, жестоко-энергетической, оставался для него гомосексуальный круг.

Я думаю, что его личные знакомые, с которыми я совершенно не общался, подбирались, в основном, из театральной тусовки. Это был прежде всего такой довольно большой коллектив, пользовавшийся определенной популярностью в определенных же кругах, с постоянно менявшимся составом — «Последний Шанс». Из литературной среды в это харитоновское «братство», коммуну почти никто не вступил. В какой-то мере его учеником можно назвать Климонтовича. Харитонов ни в коей мере не пытался вовлечь в свои «групповые отношения» ученичества и наставничества людей, которых он считал своими коллегами, партнерами по литературе, литературным беседам.

Дом Харитонова я запомнил постоянно наполненным народом, женщинами, в том числе. Кстати, его отношения с женским полом были полны каких-то сложностей, поскольку они знали о его гомосексуальности, но каким-то образом на него претендовали. Я помню истории с молоденькими девочками, которые дулись на Харитонова, но он относился к ним очень снисходительно, хотя, конечно, все это нагружало его психику.

Вообще, человек он был нервный, и эта нервность накапливалась, разрушая сердце. Он не давал ей выхода, почти не пил, никогда не напивался «до посинения», у него не было истерик. Я думаю, если бы он проявлял свои характер более открыто, не смиряя постоянно своих эмоций, ему было бы легче. Все шло к инфаркту, все симптомы говорили об этом, он часто жаловался на сердце. Наверное, у Евг. Влад. было почти физическое ощущение подобного исхода, потому что незадолго до смерти он с какой-то совершенно непонятной окружающим спешкой собрал все свои рукописи и объединил их в том «Под домашним арестом», сделав с него несколько копий.

Каким-то образом он все время пытался переправить свои рукописи на Запад. Но дело в том, что тогда основными «передатчиками» могли служить люди, снискавшие определенную известность, шестидесятники, для которых сама тема харитоновских произведений была за пределом не только литературы, но и нравственности. Литературный гомосексуализм был для них нонсенсом.

Харитонов первым стал писать столь откровенно на гомосексуальные темы, до него многие писатели пользовались какими-то кодами, которые могли быть прочитаны далеко не всеми. Допустим, в «Чевенгуре» есть несколько гомосексуальных сцен и описаний, которые мы не хотели принимать такими, как они есть, искали какие-то социальные подтексты, иносказания, объяснения их авангардными приемами.

Харитонов начинал писать, совершенно не ведая о существовании тех истоков, к которым мог себя ретроспективно редуцировать. Конечно, произведения авангардистов 20-х годов каким-то образом доходили до читателя и в то время. Он учился во ВГИКе, тогда это был достаточно элитарный институт, и там ему могли попасться тексты Вагинова, обэриутов, какие-то переводы Пруста, которые в дальнейшем оказали определенное влияние на его творчество. Кстати, при чтении Харитонова параллели с Прустом возникают не случайно: его прозе тоже характерна акцентация на этой теме и разработка ее в качестве стержня отношений между людьми.

В дальнейшем, когда он уже вполне сформировался как писатель, Евг. Влад. сам пытался как-то определить свои корни. В 1978 году он первым дал мне почитать Добычина, он часто ссылался на Егунова, я не знаю, насколько он был с ним связан и были ли они знакомы…

В его произведениях меня прежде всего привлекала пластичность языка. Я всегда с большим удовольствием читал все, что он писал, а сама тема меня нисколько не останавливала и не отталкивала. Но больше всего в его вещах поражала авторская самооценка, весьма уничижительная. У литераторов того времени авторская самооценка была принципиально иной. И у диссидентов, и у официальных писателей, и у авангардистов она разнилась, но ни у кого из них не было отношения к себе как к некой песчинке, букашке. И даже отсылы к Розанову в понимании творчества Харитонова мало что объясняют, потому что схожая в чем-то с харитоновской розановская позиция самоуничижения сейчас используется авангардной литературой, разбавившей ее изрядной долей иронии, но в ней нет той пронзительной искренности, с которой все это написано у Харитонова.

Харитонов был человеком доконцептуального мышления. Говоря об имидже Харитонова, нужно учитывать уровень различия, который всегда существует между реальным человеком и персонажным автором. У него не было сознательного выстраивания имиджа. И в том, как он вел себя со своими учениками и знакомыми, я видел больше искренности, нежели игры. Он принадлежит к числу литераторов исповедального направления, даже в большей степени, нежели, скажем, Лимонов или Саша Соколов. Соколов — стилизатор, Лимонов — мистификатор, он разыгрывает свой имидж и в литературе, и в жизни.

В той литературной ситуации даже заявка нового авторского имиджа, этой темы и работа с подобным языком — все это было необычно, поэтому Харитонова нельзя свести просто к воспроизведению какой-то старой традиции, продолжателем которой он, безусловно, был. Его творчество развивалось на фоне, в контакте и во взаимоотношении с новым высоким государственным языком, который во времена обэриутов еще не существовал (старый государственный язык тогда уже полностью распался, а нового еще не было), а Кузмин соотносился с совершенно другим государственным языком, и, главное, с новым психосоматическим типом окружающего населения.

Харитонова отличает прежде всего, конечно, та языковая среда, в которой он формировался как писатель. Язык культурный в значительной мере ведь был ориентирован на язык государственный, даже поэзия Пушкина уже стала восприниматься как часть официального государственного языка, язык религиозно-духовный находился под запретом, и для многих людей, выросших в советское время, он был непонятен и даже чужд. Творчество Харитонова самобытно по отношению к его предшественникам, так как он просто не мог воспроизвести их культурно-языковой менталитет, поскольку работал с другими языковыми структурами.

Что касается «Каталога», то это был замысел шестерых прозаиков, и Харитонов меня пригласил в качестве единственного поэта, познакомил с остальными участниками сборника. События, связанные с ним, следовали с катастрофической быстротой. Мы составили альманах, отдали письмо в управление культуры ЦК, сразу начались обыски, вызовы в ГБ, знаменитый визит милиционера — все это валом катилось, и Харитонов исключительно нервно реагировал. Наступило дико жаркое лето, я был в Ленинграде и зашел к Кривулину. Ему позвонил, кажется, Козловский, и я увидел, что он изменился в лице. «Харитонов умер», — сказал он. Мне стало нехорошо. Я тут же поехал на вокзал и взял билет.

Отпевание было в церкви на Ордынке. Пришли все друзья Евг. Влад. и ученики, многие литераторы, с которыми он познакомился в самое последнее время, в процессе составления «Каталога».

Судьба рукописей Харитонова складывалась не очень удачно. Темная история произошла с его архивом, который, кажется, выкрали из его дома. Говорили, что это сделала его мать, потому что она очень боялась, что это будет где-то опубликовано, у нее существовало свое представление об образе сына. Один экземпляр «Под домашним арестом» все-таки удалось переправить за границу, он попал к Аксенову. Естественно, читателей не прибавилось, поскольку тексты ходили в каких-то узких кругах. Когда началась перестройка, основные «культурные рычаги» оставались в руках людей определенного менталитета. Сейчас, как мне кажется, проблем с публикацией произведений Харитонова уже нет, сложность заключается в определении его иерархического положения в русской культуре. Очень трудно возрождать образ писателя, который вообще не был известен. Сейчас критическая масса его известности уже достаточна, чтобы культура воздала Харитонову должное.

Я думаю, это явление уровня Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина, Лимонова, Саши Соколова, хотя, конечно, трудно ранжировать ушедших авторов с продолжающими писать, поскольку последние могут кардинально изменить и свой имидж, и свое творчество, и свое место в литературе. Во всяком случае, Харитонова можно смело назвать в десятке имен, представляющих русскую литературу XX столетия.

Сложен вопрос о презентабельности Харитонова для западного читателя. Он вполне переводим, но его творчество не входит в разряд бестселлеров, и вряд ли оно сможет заинтересовать, удивить или шокировать массового читателя.

 

Нога

1984

В бытность свою студентом художественного института предпринял я поездку в Узбекистан и попал там в Фергану, а там — в Худфонд, а там (по причине уважения ко всякого рода столичности) — на худсовет. И вот в череде многих (не очень многих) входит человек-художник: весело и добродушно полупьян, полуприсыпан табачным пеплом и вечной неотвратимой ферганской пылью, полупомят в лице и костюме, с полуполным зубами ртом, и вносит достаточного размера портрет вождя Маркса, срисованного вприглядку с крохотулечной (в наше-то время!) черно-белой фотографии из какой-то местной газеты. Ну, дело у нас, вернее — у них, художников, привычное. Все идет нормально-хорошо: и похож, и цвета вполне нераспознаваемого, чтобы можно было к чему-нибудь там придраться, — все нормально, все хорошо. Тут одному — и даже не очень любопытному — члену совета приходит в голову вполне естественный и в то же самое время абсолютно нелепый вопрос. «А почему, — спрашивает он, — глаза голубые?» (И действительно, они, глаза, горели, как снежные вершины недосягаемых гор, обжигаемые лучами неземного солнца.) «Как почему? — естественно, удивляется творец. — Ведь он же ариец!»

Курьез? Курьез ли?

Читая газеты, смотря телевизор, слушая радио, просто прислушиваясь к разговорам на собраниях и неспециальных сборищах, в транспорте, подслушивая (каюсь, с немалым интересом) через прозрачные железобетонные перегородки квартир домашние свары и звуки быта под аккомпанемент нынешней музыки, сочувствуя старушке, увещевающей школьного усача: «А еще пионер!», сочувствуя в безумном матерном вопле болельщиков за «наших» супротив «ихних» (врагов), обнаруживаем мы вполне понятный, вполне самостоятельный, вполне цельный язык, обеспечивающий не только сферу осмысленно-целесообразного и идеологически целенаправленного его употребления, посреди свар, семейных перипетий, нежностей, пьяных бормотаний, истерических выкликов, бессознательных реакций, клятв и яростных схваток — то есть всего синхронного среза жизни. Язык вполне обозримый, единый, различимый и понятный и, как показывает опыт современной поэзии, вполне неприемлемый для большинства работников поэтической кухни, предпочитающих и прямо противопоставляющих ему свой, вполне обжитой, обеспеченный чужим (почти двухвековым) опытом борьбы и соитий с черным языком житейской прозы, язык литературный, почитая его не только за язык описания сакрального прообраза мира, но и за ключ перевода этого прообраза в реальные картины и события реальной нашей жизни. Поборники его, выискивая в нашей действительности корреляты этого языка, если и не находят их, то пытаются хотя бы сами быть идеальными героями его, приписывая всему остальному, что не совпадает с их идеалами, признак небытия, и посему почитают себя лишенными всяких как эстетических, так и этических обязательств по отношению к этому небытию. А язык этого небытия определяется как некий фантом, наваждение, которое можно изжить благодаря благодати истинного языка, преодолеть одной силой возвышенного желания, страстью волевой идеи. В менее пафосном варианте язык этот воспринимается как некая газетно-телевизионная латынь, не имеющая никаких корней, но моросящая сверху, разжижающаяся по мере схождения с идеологических высот, становящаяся (в случае редкого, ущербного, аномального, незаконного выживания) неким волапюком, дающим право быть воспринятым вполне несерьезно (не в смысле возможного с его стороны насилия, а в смысле жизни истинной), как языковая шелуха, язык-паразит, не отражающий никакого экзистенциального содержания и могущий служить предметом декоративной стилизации или артистических сарказмов, адекватная реакция на которые в среде любителей высокой словесности обеспечена, так как подобным сарказмом воспринимается любое обращение к такого рода теме, то есть она сама уже есть пародия на некую истинную жизнь (примером тому может служить отношение к творчеству поэта Исаковского).

Но мы здесь говорим вовсе не о бумажном макетике, легко переносимом с места на место, а при желании — просто удаляемом из приличного общества. Нет. Речь идет о феномене, возникающем на пересечении жесткого верхнего идеологического излучения и нижнего встречного, поглощающего и пластифицирующего все это в реальную жизнь, жизнь природную. Наиболее верное и точное определение этого появилось, кстати, в последнее время — реальный социализм. И если научно-коммунистическое и диссидентское сознания (в соответствии с их целями и направленностями) акцентируют внимание на понятии «социализм», уже в нем самом полагая либо его реальность (обращая определение «реальный» в тавтологически художественный прием усиления), либо его нереальность (то есть реальность со знаком минус), то лично мы имеем в виду именно «реальный социализм». (Еще проще: как Советское Шампанское есть ни Шампанское, ни Советское, но — Советское Шампанское.)

Только в пределах очерченного нами контекста сможем мы определить истинное звучание современного языка, его претензии, его реальное значение и реальные значения, его пустоты и затвердения, его провалы и воспарения перед лицом простого быта и вечных истин, которые (вечные истины) сами в этой очной ставке должны будут доказать свои претензии, судить и быть судимы во взаимной нелицеприятной строгости. А то зачастую они оказываются культурными шкурками, и поэты, страдающие над ними, выглядят (за пределами чисто человеческих переживаний, которые вызывают естественное сочувствие) просто гурманами и жонглерами над пропастями, которые нельзя завалить призраками, но лишь реальными телами. И сие есть соблазн забежать за широкую спину культуры (а философ сказал, что она сама всегда за нашей спиной — но в другом смысле) в ее функции сакрального прообраза мира, то есть забежать и утвердиться в сакральном сакрального. Но если и существует такое номенклатурное место, то оно не художницкое, хотя бы и существовали, выпадали оттуда в наш мир словесные или какие другие отходы неземных трудов, схожие с произведениями искусства и могущие быть профаническим сознанием истолкованы и обжиты (как пустые раковины моллюсками) в качестве произведений искусств. Но подобное совпадение чисто формальное — налицо векторная прямопротивоположнонаправленность. Подобный же возвышенный обман объявляется и в схеме Флоренского с его восхождением и схождением обратно в мир художественного сознания. Но художник не живет в чистой созерцательности, а в борьбе и соитии с диктующим, самостийным, до конца необоримым и наперед не угадываемым материалом, в виде которого в искусство является жизнь. Именно здесь и происходит подмена, когда на это место (по причине трудности узнавания жизни в лицо, являющейся инкогнито, под видом материала) полагают культуру, пытаясь произвести на свет вытяжку из вытяжки. Как-то, помню, сын в младенчестве просил рассказать сказку «про зайчика, только никаких волков, лисов и медведев, и живет зайчик на асфальте, и фонарь горит яркий, и у мамы он один сыночек…». (Вариант теории бесконфликтности в ее культурологическом аспекте.)

Конечно же, мы говорим не о конфессиональном или профессиональном языке газетчиков, докладчиков, идеологов (и о нем тоже), но о языке нынешней жизни, который (язык) нам выпало прожить чисто, нечужеродно, как судьбу — с прислушиванием и угадыванием, без зависти и кивания на чужие удачливые судьбы (удачливые ли?); о языке, который мы должны проговорить сквозь себя, чтобы все, что в нем жизнь, — явилось жизнью, и проговорить его должны мы, по возможности, не прельстительными голосами и интонациями не доживших до наших дней высоких и немыслимых философов или голосом певца в стане древнерусских воинов, но скудными (для непривыкшего уха) голосами его реальных жителей и произносителей: рабочих, колхозников, милицанеров, майоров, интеллигентов, образованщины. И не должны мы заманивать их в заоблачные замки на великосветские рауты, где они явно и заранее несостоятельны, но подсмотреть, узнать, предъявить им свои претензии или полюбить их на своих местах, в своих одеждах, под своими именами, в свое время (которое, кстати, тоже наше). Скудность же и убогость этих ситуаций (по сравнению с культурными пиршествами весьма недалеких времен), оборачивающиеся в поэзии нищенством образов, словаря, фразеологии, размеров, рифм и пр., не есть недостаточность или курьез, но суть исторического момента русского языка, в котором мы волею Провидения поселены и живем, не имея под рукой ничего иного, чтобы подтвердить жизнь и запечатлеть ее. Естественно, что во всем этом соучаствует и литературный язык, но в аспекте не долженствования, а бытования, то есть не как он должен жить и не как в соответствии с ним должно жить, но как он живет и как им живут.

Поэт есть пособник жизни, проглядывающий в нынешнем корни жизни многовековой, древней, неискоренимой, являющейся в разнообразных и самых невообразимых обличиях Жизни и Смерти, Любви и Долга, Добра и Зла. И для внимательного обитателя этих мест за газетными призывами, праздничными ликованиями, уличными сварами проглядывают архетипы заклинаний, молитвенных экстазов, песнопений (а в лозунгах, висящих в реальном трехмерном пространстве нашего обитания не проглядывает ли немыслимая реальность платоновских идей?), структурообразующий пафос которых, прорастая сквозь нашу современность, неложен и жизнестоек. Не его используют и подчиняют себе, но он себе подчиняет. Бесчисленные же прямонаправленные возвышенные стихи, пытающиеся спасти культуру, Россию, нравственность, язык — в общем, все, что надо и самое время спасать — не имеют корневых выходов в жизнь языка и являют собой просто зарифмованные тексты общерассудительных бесед с беспутным количеством символов духовности, и служат они не чаемому спасению, но большему закоснению и выветриванию и без того уж достаточно сухих земель общекультурного безъязычья.

Собственно, основная работа происходит в достиховой сфере творческого сознания, когда словно пальпацией или молоточком нащупываются болевые точки ситуаций, от прикосновения к которым вздрагивает все тело языка, отдавая по нервам в глубь и в будущее. И погруженный в это прислушивание и прослушивание понимает, что в обстановке экстатически общегосударственного, но и безвыходно-общенародного культа Пушкина меньшим безумием будет требовать у него разрешения от бесплодия, нежели по-мандельштамовски сокрушаться, что число умеющих читать далеко не равно числу умеющих читать Пушкина. А когда это было возможно? И когда будет? И не то важно, что он живет не тем способом, каким хотелось бы филологу, — живет, каким может жить. И сквозь негрский облик его, сквозь усатые лица героев войн, высокие лбы наших современников, сквозь газетные карикатуры приходят к нам вековечные образы спасителей отчизны и кормителей отечества, образы страдальцев за народ и правду, образы «наших» и «врагов» наших. (Об этом, кстати, и история про ферганского художника в начале нашей истории.) А мандельштамовско-ахматовские грекоитальянизмы, некогда живо и трагично заселившие воздух поэзии (соответственно, судьба этих поэтов — судьба последних эллинов, доживающих свой век среди варваров), в наше время являются поэтам неким подобием вурдалаков, не имеющих иной пищи в нашем мире, кроме разве крови самих творцов, которую они и выпивают без всякой благодарности и оплаты.

Да, дело приняло весьма зловещий оборот, мной самим поначалу вовсе не предполагавшийся. Оборот вполне зловещий и для меня, в смысле возможных для меня последствий по причине гневной, но вполне справедливой реакции со стороны поклонников не только Мандельштама и Ахматовой, но и культуры вообще, в широком понимании. Да и я их всех (включая Культуру) люблю, и много чего еще люблю, и многих люблю, а Пушкина, Мандельштама и Ахматову — так особенно между прочих. Но ведь и жить хочется. Видно, своя боль берет свое, а пишу я, естественно, о том, о чем болит.

И поскольку уж начал я это повествование с весьма забавной сценки, то и закончить хочу подобной же, тем более что она, как мне кажется, достаточно верно отражает ситуацию художник — народ. Вот она: Едет телега, стоит мужик. Мужик просит подвезти его. «Садись, — отвечают ему. — Давай, запевай!» — «Да я не знаю». — «Запевай что-нибудь!» — «Да я не знаю». — «Запевай!» Тут попадает у мужика нога в колесо, и орет он: «Ой, нога! Нога!» И все хором подхватывают: «Ой, нога-а-а! Нога-а-а!»

 

Нам даны духовные очи-крылья и сердца ясновидящий мотор!

1980-e

В самый пик социальной и экономической стагнации советского общества, в период так называемого (кстати, неудачно) застоя, высший эшелон политической и идеологической власти был сосредоточенно занят странным на первый взгляд занятием, ошибочно идентифицируемым на Западе с его собственными манипуляциями в прикладной и операциональных сферах идеальной политики <и> действенной идеологии.

Московские дряхлые хитрецы отыскивали точное, единственное определение к имени Социализма: Реальный Социализм! Построенный Социализм! Завершенный Социализм! — а? не так? не то? что? не работает? а?

Всякому, кто знаком с практикой тайнознания и магии, известно, что единственный истинный метод общения с окружающими нас явлениями обманчиво-злонамеренного мира — это вызнать, выпытать, угадать, обнаружить, постичь единственно реальное, тайное имя каждого из них, произнеся которое с улыбкой и торжеством мы заставляем их содрогаться, поворачиваться к нам лицом, отвечать на наши вопросы и служить, служить, служить нам!

Однако судорожность и результативная беспомощность незадачливых кремлевских колдунов в их попытках подобным образом овладеть ускользающей жизнью (как, впрочем, и любым другим способом) явили их полнейшую бесхаризматичность и, по-видимому, уже полнейшее отсутствие представления о какой-либо технике, методе, последовательности ритуальных жестов. Однако бездарность не мешала их ощущению и просто реальной памяти существования подобной практики.

К сожалению, нынешние как общественно-политическая ситуация, так и тенденции развития культурного сознания в России не потворствуют актуализации и ясному осмыслению этого рода овладения действительностью. Память умирает, оставляя разрозненные атавистические осколки всего этого и полнейшее неведение! дикость! ужас! ужас! ужас! кошмар! хляби разверзшиеся! потоки, потоки огненные! провалы немыслимые! за что бьешь?! — кабы знал, разве так бы бил!!!

Но, товарищи, все же в душах наиболее одаренных и чувствительных представителей русской современной культуры осталось, осталось, осталось-таки представление если не о чистом знании, не о подробной психотехнике, то о возможности, способности погружаться в некое самопродуцирующееся духовно-агрегатное состояние, открывающее возможности дальнейшего постепенно-кошачье-осторожного и ласково-овладевающего продвижения в этом направлении и построения индивидуальной методы погружения в это состояние (назовем его для ясности «частично-пальпативное откровение»). И эта метода, и эти частные, персональные методы в интенсивности их обживания, отлаживания, настороженного прислушивания, угадывания, обуревания, а иногда и панического бегства, по неизбежной предопределенности жестких законов обитания в магическом пространстве, оказываются типологически сходными с разработанной и детализированной практикой наших умудренных предшественников.

Так что же может художник? — а он может многое: может догадываться, может обнаруживать, может хотеть, может волить, может терпеть и предусмысливать! В тех пределах, где вообще что-то может культура и сознание, он может практически все и даже чуть-чуть больше, но не больше этого чуть-чуть, так как за ним начинается другое, и сразу все неподвластное культуре. Так вот это вот чуть-чуть и есть то самое! Художник, товарищи, может в собственном образе ли, в образе ли своего артистического поведения, в жесте ли каком, в некой ли прекрасной организации пространства и времени, в метафоре ли их, посредством ли специально выбранных или сотворенных материальных объектов явить значимые и закрепленно-обозначимые черты подобных состояний!

Да.

Вот.

Как, скажем, прочтение русского народного распевания:

А сейчас на примере и в пределах небольшого текста я хочу показать вам богатые возможности русского языка в овладении подобного рода феноменами. Сие есть некое подобие заклинательно-мантрической и глоссолальной техники погружения индивидуума и целых коллективов в такое состояние, следствием которого <нрзб> осознании и неустанно-энергетически направленных усилий, <как лич>ностных, так и коллективных, может открыться путь постижения, который уже, собственно, не есть область артистических усилий, но мистических и религиозных, и посему и есть тема наших сегодняшних разговоров.

 

Все, что удалось установить!

Конец 1980-х

Что может понять бедный иноземный читатель в этих русских (теперь уже и не русских, хотя, конечно, бывших русских все-таки) стихах? Самое большое, что он может понять в них (или не понять), — это то, что обычно и может понять (или не понять) тривиальный западный читатель стихов, — он поймет, что это будто стихи.

Русский же читатель — совсем иное. Он знает, что дело вовсе не в этом. Он знает, что стихи — это только маскировка, прикрытие истинного занятия истинного российского поэта. Какого, правда, занятия точно — ему неведомо. Ведомо только, что что-то там есть. Ведомо только, что поэт на Руси — не поэт, в смысле, не только поэт, в смысле даже, что только не поэт, хотя, конечно, иногда и поэт тоже. Но в основном он является носителем сокровенного знания, поскольку является членом невидимой, неведомой, неопознаваемой, но всем известно, что тайной организации, сообщества. По слухам, сообщество это возникло в еще незапамятные древние времена, в дохристианской, но уже высококультурной Руси. В отличие от господствовавшего тогда и потом в течение длительного времени принципа прямого или косвенного наследования, членство в этом обществе всегда было сугубо личное, избранническое. Говорят, что за младенцем со дня его рождения (по каким-то данным, скорее всего, по астрологическим предсказаниям) ведут пристальное наблюдение, и ему уже никуда не деться от этой миссии. Знать ему, ребенку или уже взрослому, об этом дают обычно во сне — он просыпается однажды и уже знает, что принят. Со стороны же все выглядит просто: пишет человек стихи. А на самом деле он тайнописец. Да, собственно, у нас никого на этот счет уже давно и обмануть невозможно. Только самые дикие принимают эти стихи за стихи, а все уже давно знают, что поэты — это не поэты. Это они просто называются поэтами. И читать их писания надо соответствующим образом, которому у нас уже все сызмальства обучены.

Иногда пытаются сравнить тексты автора до его призвания на тайное служение (то есть еще как бы просто стихи) с текстами времени его служения и понять знаки этого служения и их явленные смыслы. Но поскольку дата призвания никогда не ясна и поскольку поздние тексты тщательно подделываются под обычные стихи, то со стороны разобраться во всем этом практически невозможно.

Поэтому для некоторых проще приписать все к текстам сакральным, для других же — к стихам (что более неправильно).

Отсюда и происходит весьма сложная структура и напряжение культурного поля с двумя основными потоками, уходящими как в исторические, так и в вечно наличествующие архетипические пространства. Соответственно, возникает огромное количество сакральноподобных текстов, которые могут быть квалифицированы только посвященными. Но для непросвещенных вся зона словесной деятельности заранее становится сакральной зоной, и они почти теряют сознание, просто приближаясь к ней. Иные же по-простому пишут стихи, подражая тому, что они называют «стихами», отбрасывая на эти первоисточники тень «первостихов», но уже во «второстиховом» значении, имея сакральное в себе в метафорическом значении (что, собственно, при отвердении этого «метафорического» в знак, через некоторое время дает уже само сакральное в его истинном значении, но относительно нашего описываемого феномена — как бы «второсакральное»). Два эти потока, разворачиваясь в некое квазиисторическое пространство, сходясь в конце его в точку, порождают фантом металитературного Голема, называемого у нас Графоманом, который, обратным движением надвигаясь на поэзию, грозит уничтожить ее в ее тайном, элитарном значении и разлить, размазать ее по всему свету. Но тайное сообщество каждый раз на своем экстренном совещании вовремя успевает переменить код, внешние опознавательные знаки и дислокацию, так что Голем, промахиваясь, уходит бродить в вечность, в другие страны и народы, порой возвращаясь призраком упущенной свободы.

На данный момент, в отличие от прежних времен, существуют два таких тайных сообщества — это так называемый Союз писателей и так называемые «неофициальные поэты». Ничего нельзя сказать определенного об их взаимоотношениях. Одни говорят, что это два враждующих тайных ордена, каждый приписывающий другому значение Голема. Другие говорят, что это просто разошедшиеся ложи одного тайного ордена, то ли враждующие друг с другом, то ли мирно сосуществующие. Есть мнение, что их вражда видимая, на самом же деле просто каждая из них исполняет свою функцию в иерархии одного общего организма. Возможно, видимость их противостояния — просто новый маскировочный маневр, возникший в связи с опасностью надвигавшейся расшифровки тайны их существования. Предполагается, что всегда существовала подобная система взаимоотношения большого сообщества с выделенным элитарным ядром. Хотя представляется возможность занесения некой внешней заразы влияния, и единственным способом спасти все сообщество было отделить, изолировать группу зараженных. Ничего неизвестно точно. Говорят также, что всегда существовали какие-то приуготовительные, вступительные образования внутри общества, либо это были специализированные подразделения, возникающие по мере надобности и исчезающие по выполнении своей функции. Возможно, произошел заговор и заговорщики, отторгнутые от прямого общения с истиной, содержатся пока в темных окраинных областях, не отторгаемые совсем, дабы не разглашены были тайны. Что удерживает в этом случае от убийства, практикуемого в случае измены во всех тайных обществах, — неизвестно, возможно, сугубо гуманистическая направленность деятельности этого сообщества. Возможно. Скорее всего так.

Ничего более определенного сказать нельзя.

Естественно, наблюдательный читатель (даже в иностранной версии этих текстов) сразу обратит внимание, что за внешней цветистостью образов у Парщикова, скажем, явно проглядывает топография ритуальной последовательности мизансцен и положений неких обрядовых действий этого тайного общества, либо одной из его ветвей. Возможно также — это реальная топография пунктов тайной дислокации неясных нам подразделений или учреждений.

В текстах Рубинштейна (даже и не притворяющихся литературой) с наибольшей откровенностью явлены образцы сакральной документации, описывающей структуру идеальной (а может, и реальной) последовательности ритуальных текстов. В иной интерпретации — последовательность паролей степеней гностического восхождения.

В текстах Пригова и Еременко нам открывается некая внутренняя идеологическая борьба групп или партий внутри сообщества, весьма разнящиеся взгляды на основные мистические цели сообщества и реальную структуру власти и способы сообщения с внешним миром. Если Еременко отстаивает, как можно понять, необходимость воспроизведения в структуре и жизни сообщества образцов, близких к структурам природы и общества, то Пригов, насколько можно понять из его специально затемненных текстов, ратует скорее за жизнеподобие принципов строения и функционирования сообщества, на самом деле воспроизводящих ментальные и метафизические структуры.

Больше ничего об этом сказать невозможно.

 

Осмелюсь сказать о Хлебникове

[84]

1986

Как свойственно, как и должно быть личности на сломе стиля, Хлебников — личность кентаврическая. Это, пожалуй, и отражается в неуклюжем слове, определяющем для меня его стилевую принадлежность — постсимволизм. Переходный период от одного большого стиля к другому — от модерна к конструктивизму — породил титанов, которые неимоверными личностными усилиями завоевали то, что потом стало скучной нормой обыденного сознания. Пожалуй, почти все представители кубо- и эго-футуризма (за редким исключением, как Крученых, Матюшин и некоторые другие), а также раннего акмеизма и есть постсимволисты, с рудиментами символистических апелляций к надчеловеческому, сверхчеловеческому, подчеловеческому, правда, помещаемых постсимволистами в весьма экзотических (для канонической культуры XIX века) местах и пространствах. И вообще, весь стиль, манера поведения, поэтическая поза их, то есть основной способ объявления, манифестации поэзии в мире через постсимволистов можно назвать экзотизацией всех привычных до того параметров как поэтической речи, так и поэтического поведения. Это принципиально отличает постсимволизм от футуризма (конструктивизма), весьма мало у нас известного, ну, разве что по отдельным произведениям Чичерина, Зданевича, Крученых, Гнедова, Туфанова, Терентьева. Пафосом зрелого футуризма стало отыскание предельных, онтологических единиц текста и предельных истинных законов оперирования этими единицами с целью конструирования единственно истинных предметов как искусства, так и быта, и еще дальше — истинных пространств жизни, смерти и мироздания. Совпадая с символизмом и постсимволизмом в глобальности своих претензий, футуризм отличался от первых позой, выправкой кадрового рабочего, холодным и прицельным взглядом инженера, аккуратной прической и строгостью манер руководителя крупного предприятия и непреклонностью, даже жестокостью провозглашателя новой, не терпящей никаких возражений и отступлений программы перестройки всего, что только можно найти в этом мире, во всё, чего еще нельзя найти нигде, но скоро можно будет найти везде, собственно, только это и можно будет найти. А где-то там, уже вдали бродили затянутые в черные сюртуки-сутаны экстатические старцы-юноши символисты, а рядышком, между ног мелькали шаловливые северянины, обряженные индейцами гумилевы, хулиганы маяковские и лохматые безумцы-визионеры хлебниковы.

Но нет, нет, не подумайте, что я идентифицирую себя с этими инженерами человеческого счастья. Они для меня такие же персонажи в вековечной драме культуры.

Надо сказать, что все утопические проекты футуристов, во всяком случае, их пафос переустройства культуры и искусства и мира целиком на основе экономных законов геометрии и мысли как породительнице чистых геометрий всех сфер бытия, я никогда не принимал, но понимал как некий эзотерический опыт эстетической эйфории. Точно так же отношусь я и к научным исканиям Хлебникова, в большинство которых я никогда не вчитывался, хотя, в отличие от футуристов, апелляции к надмирным, высшим, тайным силам, с неким штейнеровским прищуром и дрожью Блаватской, оставляли меня в недоумении, заставляя предполагать род мистификации, но уже выходящей за пределы поэтического образа, то есть аналогично тому, (не буквально, а типологически) как футуристы надели кожанки и взялись за пистолеты.

И, как мне представляется, этот внепоэтический утопизм сыграл существенную роль в том, что Хлебников обрел статус «поэта для поэтов». То есть в его поэзии отсутствует пласт, который условно, беря в пример «Евгения Онегина», можно назвать «Таня полюбила Женю». То есть у Хлебникова отсутствует поп-пласт (не словечки, не цитаты, не тропы, а именно пласт поп-сознания с его определенными константами взаимоотношения жизни — искусства, требующий появления самых жизненно важных идей в кринолинах и фижмах, а не в безжалостной обнаженности). Надо сказать, что высокомерное отношение к этому пласту в поэтическом языке или просто игнорирование его весьма плачевно сказывается на поэте и его творчестве, во-первых, отсекая от него громадную часть читающего населения, во-вторых, мешая культуре пластифицировать поэзию, то есть сделать ее языком жизни, способом языкового мышления, в-третьих, лишая саму поэзию одного из героев драматургического действа самого стиха. (Надо заметить, что, скажем, у Есенина отсутствует, например, пласт высокоумственных красот и духовных прозрений.) Но являемый Хлебниковым образ безумца и пророка, как бы отрицательным способом несколько компенсирует этот недостаток — «что взять с безумца!». Еще могу сказать, что, читая Хлебникова (как и Лермонтова), я испытываю безумный восторг и чувство собственной ничтожности, но, отложив книгу, тут же забываю все, не будучи способен даже припомнить, о чем там говорится. В этом отношении я предпочитаю Блока.

Из всего, что я читал о Хлебникове, наибольшее впечатление на меня произвели воспоминания Митурича.

А в общем-то, что и говорить, Хлебников — гений!

 

Минута — и поэты свободно побегут

[85]

1989

Принимая во внимание тот факт, что в момент написания этой фразы: Минута — и поэты свободно побегут! — я находился на далекой от моего постоянного места жительства территории, куда действительно раньше такие, как я, не бегали, можно было бы подумать, что я имею в виду: Минута — и поэты свободно побегут сюда.

Нет.

Но и не то чтобы: Минута — и поэты, свободные от гнета давящих цепей и уз, свободно побегут перед лицом свободных современников и соучастников. Тоже нет. Хотя, конечно, может, и побегут, может, и уже бегут. Собственно, я в Москве сам был свидетелем и участником некоего подобного процесса в самом начале его (кто-нибудь скажет: А и всегда бегали! Всегда-то — всегда, да не так! — Как это? — Свободно! — Поэт всегда свободен! — В этом случае согласен! но я не об этом! — А о чем же? — А сейчас увидим). Но я не об этом. А о чем же? — спросите вы. А сейчас увидим.

Дело в том, что для беглого (но не в том смысле, как мы только что говорили о поэте), моментального, схватывающего взгляда (а задача именно эта! — а почему эта? — а кто его знает! — просто так, что ли? — да, просто так! — ну тогда ладно) нужна хоть какая квалифицирующая сетка, система (система? — да, система! — ну ладно!), иерархия, номенклатура, ряд, последовательность, идея (идея? — да идея! — да, да, ты прав! идея! смысл! истина! — ну хватит! — нет, нет, правда! жизнь! небеса! — хватит! — нет, нет, небеса! предел! запредел! — ну хватит же! — нет, абсолют! Брахма! Атман! Логос! — да хватит же, наконец! — ну хорошо, хорошо!) — в общем, нужно что-то квалифицирующее. Раньше была довольно простенькая, но удивительно эффективно работающая схема: официальное, неофициальное, когда при почти геральдически фиксированной, закрепленной знаковой системе этикетного поведения можно было заранее вычислить модель обоих типов литературных поз с последующими дефинициями: авангардист, традиционалист, пассеист, песенник и т. п. (что нисколько, конечно, не определяло ни степени поэтической одаренности, ни степени воздействия произведения этих авторов на страждущую публику — не определяло? — ну, иногда конечно! — что значит иногда? — ну, смотришь и решаешь! и что решаешь? — ну все! абсолютно все решается! и понимается! да, понимается: только это может быть! все остальное быть не может! они бездари, поскольку неправы, поскольку основной дар — это знать, чуять и следить истину! остальное все пыль! прах! бред! морок! — постой! — нет! нет! кто они? а? я тебя спрашиваю? или ты с ними тоже? а? — ну постой же! — нет! нет! они сволочи! гады! они нашу жизнь загубили! фашисты! а сами на лаврах почивают! бляди! они жизнь нашу заели! — постой же! — нет! нет! сволочи! бляди! говно собачье! — постой! — да я и так стою!).

Так вот.

И все это знали. И люди знали, и поэты знали, и начальство знало, и главное начальство знало, самое главное начальство знало, и заграница знала, и история знала, и история Средних веков знала, и история Древнего мира знала, и география знала, и небеса! небеса! небеса знали! В общем, всем все было ясно. Правда иногда соблазнишься, но сразу опомнишься, подумаешь: так ведь он же официальный! нельзя! совесть не позволяет! да и друзья! да и морально-общественные обязательства! да и трансцендентная суть избранной позы поэтического лица не позволяет! — а чего не позволяет! — а изменить выбору даже малейшим колебанием! — колебанием чего — принципа предпочтений как одной из главных составляющих артикуляции! — артикуляции чего? — да всего того же! — так бы сразу и говорил! — а я чего говорил? — да хуйню разную! — это со мной бывает. В наше время, когда жест в маркированной зоне культуры квазиматериально значим не меньше, чем его традиционно самодовлеющая материализация (вот это правильно говоришь! — а раньше? хуйню какую-то нес! — ну ладно!), — это уже есть эстетика плюс этика, то есть, в сущности, все, и, соответственно, этим всем поступаться нельзя.

Так вот.

Кстати, очерченность поэтической позы, опережающей (не в масштабе креативного времени, а культурно-презентативного — какого? — презентативного! — это что, от «презента», что ли? — а я думал, ты скажешь «презерватив» — и от него тоже! — это что, подарок такой? — да, товарищ майор, в некотором роде, как бы дарить себя будто бы людям, то есть приносить себя в дар! — это как бы жертва? — да, да, товарищ майор! в жертву! в жертву! до конца! до последней жилочки! кровиночки! капли крови! желчи! смерть! смееерть! смеееррррттть!!!!!!) — так вот, когда очерченность поэтической позы опережает в восприятии читателя образ поэта, сами поэтические тексты, работа в образе и с образом поэта становятся одним из интересных явлений в современной советской поэзии. Приведу в качестве примера метабеллетристическую истонченность Рубинштейна, гиперлирического обитателя советских реалий Кибирова, безумного литературного простака Туркина, мрачного Гуголева, всеядного вольного стилизатора Пепперштейна (Пивоварова).

Нынешняя ситуация с размыванием четкой границы между официальным и неофициальным усложняет и работу авторов, для которых материал, с коим они работали, четко делился на «свой» и «несвой», и степень отчужденности от него, игра с дистанцией были одним из основных способов вхождения в образ и выхода из него на глазах удивленных зрителей. Может быть, потеря ориентации привычного (за полстолетия-то!?) квалифицирующего взгляда является наиболее симптоматичным признаком перекройки языка, новых границ между «своим» и «несвоим» (какого такого квалифицирующего взгляда? — а все того же, даже взглядов! — взглядов? — ну, да, того и этого! — ясно!).

Так вот.

Параллельно с тем, что у неофициальных поэтов и литераторов, работавших с советским языком и реалиями, несколько ослаб, потускнел, приспустился, что ли, интерес к ним (героический период работы со всем этим, кажется, счастливо миновал, теперь можно жировать на всем этом), а у официальных интерес, в связи с безумной дозволенностью, резко, даже гипертрофированно, возрос, то на некоторой сближенности стадий (ослабления интереса одних и возрастания других) результаты этого совпадения для глаза неквалифицированного совпадают во многом — совпадают? — да, да, но неспутываемы все же! нет! — а как же это? — а поэтическая поза! — и что? — а то, что надо подумать!

Хотя есть, и даже много, и даже больше, и даже в подавляющем количестве поэты более, и даже совсем, и даже сугубо традиционные. Но им тоже думать надо. Всем думать надо. Так ведь прежняя спасительная (в высшем, а не в нижнем, материальном смысле) поза противостояния нынче уже не столь заведомо выигрышна, как и с другой стороны — поза официальная нынче сомнительна и для самой официальной культуры. Это же касается и позы полуофициального литератора. Пока, правда, приходится судить: по-прежнему замечательные бывшие неофициальные поэты (Некрасов, Гандлевский, Айзенберг, помянутые выше Рубинштейн, Кибиров и др.); по-прежнему интересные бывшие полуофициальные поэты (Парщиков, Жданов, Еременко и др.); по-прежнему официальные поэты и др. И все эти «по-прежнему», раньше разведенные самым радикальным способом по самому образу жизни в литературе и жизни в жизни, нынче как ни в чем ни бывало встречаются на одних эстрадах, в одних сборниках, в одних собраниях, за одним столом (последнее, правда, реже), и кто их всех разберет! — кто? — кто-нибудь! — кто это? — может, ты? — нет, нет, не берусь! — вот, вот и все так! а я вот берусь! — но ведь не по качеству же! — о нет! и раньше определять степень гениальности было делом других, более, чем мы, гениальных людей! а мы о сетке! — сетке? — да, сетке квалификационной, чтобы хоть что-нибудь понять можно было! — а-а-а! в этом смысле и название надо понимать?! — да-да, именно в этом смысле: Минута — и перед мысленным взором нашим поэты свободно потекут!

Примечания:

1. Цитаты не приводятся, так как для большинства мной любимых литераторов важнее поза (как это я для себя понимаю), а тексты, как и девушки, — потом. Да и мой текст, как вы успели заметить, не о текстах. К тому же, все равно у меня память плохая (может, именно поэтому я и избрал для себя любить позы).

2. Из непомянутых мной по причине просто неукладываемости в размер и интригу этих заметок поэтов могу помянуть: М. Сухотин, Ю. Арабов, В. Коркия, И. Ахметьев, А. Величанский, О. Седакова, Т. Щербина, В. Строчков, И. Иртеньев, Н. Искренко, Е. Бунимович, В. Друк, В. Санчук, А. Сопровский, И. Кутик, Д. Новиков, М. Шатуновский и др. — это все Москва. В других городах тоже есть.

3. Я писал про поэзию, но могу и даже обязан помянуть прозаиков: В. Сорокин, Е. Попов, Вик. Ерофеев, З. Гиреев, М. Берг и др.

4. В основном, лица, помянутые мной, принадлежат, вернее, принадлежали к культуре неофициальной. Да и я сам принадлежал и принадлежу пока еще к культуре неофициальной. А что говорить о лицах официальных? — да, что говорить? — не знаю? — вот, вот, о них вполне можно официально узнать.

5. Некоторые сетуют на нынешнюю ситуацию, сожалея о той ясной и кристальной, которая была, пролагавшая четкую границу между этим и тем (в старом, старом понимании!), сейчас, говорят они — смута! — смута? — да, смута! — и что? — а ничего! — просто я не сторонник подобных настроений в некоторой части нашего общества. Конечно, сейчас не просто! — а когда было просто? — да, ты право, чудовище! у всякого пути свои пропасти! Каждый способ существования в искусстве производит <путем> отбор<а> наиболее приспособленный для выживания, свой, даже психосоматический! — чего? — да это так, ничего, просто слово такое! — слово? — согласен! — тип творческой личности. Вот. Кому-то новый способ бытования в культуре будет поначалу болезнен, а может, и в принципе невозможен. Будут новые лидеры и аутсайдеры, определяемые отнюдь не только одной литературной одаренностью! — в общем, как всегда? — да, как всегда! — скучно! — да, скучно, но, в общем, как всегда!

6. Надо сказать, что новая ситуация определяет и новую жизнь, новый имидж эмиграции, я имею в виду эмиграцию литературную, и ее литературу.

Вот.

Конец.

 

Крепкого вам здоровья, господа литераторы!

[86]

1991

По нынешним нездоровым временам пожелание здоровья, адресованное нашим почтенным литераторам, звучит весьма даже актуально. Оно никогда не зазорно, но нынче звучит как-то если и не иронически, то с некой специфической интонацией, что ли. Вы спросите: почему бы это? С чего это вдруг наша литература, приятно молодящаяся и всегда проявлявшая изрядную активность, решительно внедряясь во все, во что только можно внедриться, может вдруг пожаловаться на здоровье?

Увы, вряд ли кто-либо может претендовать на роль серьезного диагноста, правда, у нас есть, есть некоторые не бесспорные, но и не оспоренные пока соображения на сей счет.

Для начала обратимся к нынешнему состоянию. Сегодняшняя ситуация — в отличие от совсем еще недавней, нам всем памятной — демонстрирует относительное многообразие, вроде бы свидетельствуя о начавшемся у нас процессе раскрепощения культуры. Это может быть расценено двояко: как приближение к некоему идеалу свободы и культурной секуляризации и, с другой стороны — как трагедия, крах прежнего типа сознания и используемого им языка описания, оценивающего окружающий мир в терминах единой неоспариваемой высокой культуры (то есть крах, как говорится в таких случаях, уже и всего святого).

Обе эти оценки, обе позиции, представляется, имеют дело, а вернее, просто обнаруживают себя в пределах уже явно наличествующего кризиса. Обе они описывают феномен в терминах и в рамках одного культурного сознания. Наконец, обе они, находясь в одном и том же пространстве, отражают, презентируют две постоянно существующие альтернативные и одновременно взаимозависимые компоненты русского национального менталитета.

Что же это за такие две части, две внутриутробно сросшиеся компоненты, что это за «тяни-толкай» такой?

Начнем с первой (первой по праву, как по неложным и постоянным ее презентациям, так и по реальному месту, занимаемому в русской истории и поныне) — являющей собой духовно-созидательное, миростроительное начало, которое, будучи переведенным из области метафизики в плоскость социальную, формирует позицию фундаменталистскую, в неизбежной логике своей предельной артикуляции оборачивающуюся позицией национального изоляционизма. Эта ориентация на социальную и культурную замкнутость была самым тесным образом связана с представлением о том, что — в противовес России — секуляризированный, материалистический и космополитический Запад стоит на грани глобального кризиса (причем постоянного, но особенно явного в те моменты, когда русский всеотзывчивый взгляд, расстроенный состоянием дел в своей епархии, обращал пристрастное внимание на западный ужас, укрытый за внешним его кажущимся румяным благополучием). Не менее существенным для этой апокалиптической картинки был постулат о провиденциальной роли православия, единственно способного вывести человечество из кризиса, и о России как носительнице сей высокой, не оспариваемой никем миссии. Именно эта позиция, в значительной мере сформулированная славянофильством и получившая известные коррективы в течение последних полутора сотен лет, являлась и является, несомненно, доминантой и в нашем политическом, социальном и культурном мышлении. И — в силу этой ее доминантности и определенности, то есть почти подкожного знакомства с ней буквально каждого — нет нам нужды останавливаться на ней особенно подробно.

Другая, более слабая в сравнении с первой позиция время от времени обнаруживала себя в попытках прорвать заколдованный круг, присоединиться к цивилизации и, по выражению Петра Чаадаева, «обрести себя в человечестве» (в отличие от желания обрести человечество в себе, по Достоевскому). Это, всякий сразу поймет, — позиция наших либералов.

Тут следует отметить такую черту, как имперскость русского менталитета, которая в смысле вышеприведенного описания не есть компонента этого менталитета, но как бы динамическая составляющая, наивысшего напряжения достигающая в момент слома доминирующей западной тенденции и при явно обнаруживающемся возрастании тенденции фундаменталистской (с которой в ее предельной артикуляции явно вступает в противоречие), но с еще не утерянной «всемирной отзывчивостью», ярко вспыхивающей в энергетийном поддуве крепчающего фундаментализма.

Обе вышеупомянутые позиции нашли себе место и в той социокультурной плоскости, которую было принято определять как «официальную», — в макросоциуме, обладавшем до недавнего времени всей полнотой социальных прав и привилегий; и — в равной мере — в противопоставленном ему микромире, который принято оценивать как социальный и культурный андеграунд. И если в «официальной» культуре и литературе духовно-созидательная тенденция была представлена, к примеру, литературой деревенщиков, то в культуре «неофициальной» ее вполне презентует, к примеру, солженицынская линия. С другой стороны, «западническая» традиция обнаружила себя как в либеральной «официальной» литературе, так и в огромном пласте творчества наших «диссидентов».

Впрочем, в данный момент должно занимать не столько различие этих двух традиций, сколько их принципиальное сходство. Обе они исходят из презумпции того факта, что именно литература в русском обществе являлась и является той авансценой, на которой разрешаются все его основные социокультурные проблемы. Все же остальные сферы культурной деятельности если и не являются простой модификацией литературы, то уж, во всяком случае, мыслятся и ощущаются не только публикой, но и самими деятелями, существующими в их определяющем и объясняющем, некоем сюжетно-вербальном континууме.

Что же позволяет нам расценивать две эти альтернативные на первый взгляд линии как варианты одной позиции? Оценка этой позиции как ситуации катастрофы. Не локальной катастрофы конкретного стиля или направления, но катастрофы глобальной — катастрофы определенного культурного и — шире — социокультурного менталитета.

Благодаря специфике этого традиционного культурного менталитета литература в России узурпировала функции всех других недоразвитых сфер культурной деятельности со всеми суверенными способами существования их языка, этикетности их социального поведения, с их, наконец, системами рекрутирования своих деятелей.

В результате этой узурпации именно писатель оказался идеальным типом Русского Человека. Именно писатель смог артикулировать как претензии власти к народу, так и — напротив — претензии народа к власти. Наконец, именно писатель овладел универсальным языком выражения некой метафизической духовной сущности этого народа (зачастую, кстати, весьма спекулятивным). Именно эта медиаторная функция при отсутствии других сколько-нибудь развитых каналов сообщения между разными слоями общества (кроме, конечно, высокого языка указов, приказов, наказов и пр.) позволилa писателю перенять на себя функцию репрезентации всех участников социального процесса в любой сфере и в любое время.

Поэтому писатель как определенный социокультурный тип в глазах безъязыкого народа представал своего рода учителем, пророком, выразителем его интересов и чаяний, а перед лицом обкраденной власти — некой инстанцией, претендующей на то, чтобы быть своего рода конгениальной властью, если не большей, к тому же не обремененной мелкой пакостью каждодневных нудных забот, бросающих на их носителей тень корыстности и земного несовершенства.

Но в таком случае, как же оценивать специфику нынешней ситуации? Можно ли ее истолковать и описать в привычных рамках все в результате разрешающей традиции? Понять ли ее как продолжение традиции или же как ее конец, обрыв, крах и дальнейшая абсолютнейшая неизвестность (вот тут самое и время вспомнить о пожелании крепкого здоровья всем нашим литераторам).

В связи с этим не лишним было бы вспомнить весьма распространенный тезис о цикличности развития русской истории, в подтверждение которому мы без труда могли бы подыскать параллели как в русской и советской действительности, так и в социокультурном менталитете. Каждый из такого рода исторических и, соответственно, культурных циклов включал в себя в качестве необходимого некоторый эйфорический момент, когда в общественном сознании в очередной раз возникали и начинали преобладать известные иллюзии о возможности прорыва этой замкнутости и уже выше упомянутого «обретения себя в человечестве». В это время деятельность наиболее либерально настроенной части общества была направлена как раз на реализацию подобных иллюзий.

Понятно, что параллельно этим усилиям в том же обществе непременно присутствовали и действовали векторы прямо противоположной направленности. И вот эта-то одновременность, параллельность их существования на фоне разыгрывающихся социально-политических драм, на фоне «линейного» прогрессирующего развития Запада и постоянного стремления России утвердиться в его контексте в качестве мировой державы — все это вместе и замыкало тот очередной цикл, возможность разорвать который и по нынешний день представляется сколь соблазнительной, столь и сомнительной.

Что, впрочем, не мешает многим из нас сегодня с прежним энтузиазмом поддаваться всем этим милым, безумным и опасливо манящим мечтам и грезам, искренне включаясь в очередную кампанию по «вестернизации» русского общества (теперь уже русско-советского, что, в общем-то, проблему не облегчает, но не то чтобы осложняет).

В кампанию эту с первых же ее шагов весьма активно включилась и наша литература (естественно: ведь она — наше все), и вместе с ней и мы (а почему нет?) отчасти поддались соблазну и решились на небезопасную попытку опасного прогноза — что же станется с нею, с литературою, в случае, если вдруг эти безумные мечты осуществятся и Россия действительно вырвется из многовековой циклической, квазидинамической ловушки, которую она сама же себе и подстроила?

Должно со всей скромностью заметить, что все черты, приписанные нами как предыдущей, так и нынешней русской действительности, весьма известны, и описание наше не претендует на экзотическую неожиданность обнаружения тайных и неведомых досель сакральных механизмов порождения нашей банальной, в общем-то действительности. Просто на материале вполне известном и посему, казалось бы, взывающем давно к четким, последним и не обольщающим выводам, мы и хотим эти выводы наконец без наркоза до конца произнести.

Так вот, выводы, к которым приходится прийти в результате этих строго научных прогнозов, оказываются столь же печальны, сколь и (да, да!) комичны: писатели, обуреваемые в этой своей борьбе за европеизацию России, то есть, как понятно априори, будучи обуреваемы вполне благородными и прогрессивными порывами (то есть те из писателей, которые сознательно и добровольно приняли на себя звание «прогрессивных»), сами роют себе яму или, если хотите, подпиливают ту прекрасную многовековую ветку, на которой еще сидят; и в результате окажутся перед лицом полнейшего исчезновения русской литературы как сколько-нибудь значимого социально-культурного феномена.

В этом отношении симптоматичным, но и горестно-забавным подтверждением сего опасного для русской литературы процесса являются участившиеся в прессе выступления советских литераторов (тех, для которых, в отличие от вышеупомянутых, звание прогрессивных отнюдь не столь уж привлекательно) в защиту нравственности и прочих не менее основательных и ценных морально-этических нагромождений. «Да отчего мы так осатанели и что делим? — горестно восклицает, к примеру, бывший первый секретарь Московской писательской организации Ал. Михайлов (Слово без микрофона // Советская культура. 1991. 12 янв. С. 3). — Ведь уж и делить-то нечего, все разбазарено, похищено, подвергнуто глумлению — в экономике, в культуре, в недальней нашей истории. Мстя прошлому за глад и мор, за пагубу миллионов людей и людских душ, мы забываем, что в это время народ жил, напрягая хребтину, хранил, как мог, очаг свой и семью, отвоевал родную землю в беспримерном смертоубийстве. На это бы опереться, коли подошли к краю. Честь и достоинство вспомнить и какова их цена…» И т. д. Полагаем, восстановить дальнейший, весьма тривиальный, хотя и по-своему заклинательно-ностальгически убедительный набор охранительных аргументов, нетрудно. А вот и другое высказывание, звучащее уже из прямо противоположного, «неофициального» лагеря и принадлежащее писателю Ф. Светову, успевшему совсем еще недавно отсидеть срок «за религиозные» и прочие свои убеждения: «Мы — одна страна, один народ, одно тело. И страдания у нас общие, и вина у каждого, и надежда одна…» И проч., и проч. Общее, пожалуй, у них и тех, к кому они апеллируют (заметим, что у многих, обуреваемых охранительными идеями и не имеющих прямого отношения к литературной деятельности, сознание, даже по сравнению со средним русским облитературенным сознанием, сугубо беллетризировано), ощущение собственного краха, приближающегося исчезновения такой культурно-значимой единицы, как русский писатель, с авансцены культурного процесса, интерпретируется нашими литераторами (которых в целом трудно заподозрить в чрезмерной склонности и способности к саморефлексии) как крах нравственности, культуры и вообще — крах всего святого.

Попробуем теперь (может, не столь страстно и эмоционально, оперируя понятиями и терминами более сухими и тривиальными) спроецировать возможные последствия этого процесса в плоскость некоего нашего гипотетического будущего (вынужденно опуская совершенно неизбежный переходный период с его гибридными и кентаврическими формами существования). Проекция такого рода позволяет — хотя бы в общих чертах — прогнозировать основные направления культурного процесса и формируемого им нового культурного сознания.

Первым и наиболее естественным предположением здесь было бы возникновение — взамен прежнего эмбрионального синкретизма — некоторых суверенных зон культурной деятельности (экономики, политики, социологии, философии и пр.). Понятно, что если процесс автономизации станет ощутимой реальностью, эти обладающие неотразимой привлекательностью зоны оттянут на себя наиболее активную часть публики, наиболее активных деятелей, прежде реализовавших себя в единой и неделимой зоне литературной и окололитературной деятельности. (В какой-то степени это становится заметным уже сегодня, когда многие литераторы начали увлекаться разного рода коммерческой, издательской и пр. деятельностью.) Эти же зоны неизбежно оттянут на себя и большую часть общественного внимания.

Понятно также, что они, эти наиболее болезненные и актуальные зоны, довольно быстро выработают как свой собственный язык описания происходящих вокруг общественных процессов, так и свои специфические средства коммуникации с окружающим их обществом. Поэтому полупрофессиональные попытки писателей соперничать с профессиональными деятелями этих зон будут неизбежно обречены на провал.

Что же касается собственно занимательных сторон литературы, до сих пор привлекавших читателя, то они, увы (или не увы), будут замещены все возрастающей активностью и разрастающейся в объеме сферы того, что принято называть массмедиа индустрией развлечения.

И это еще не все, при условии, надо помнить, реализации принятой нами на себя (за себя, но и за временно следующих нашим предположениям читателей) много раз уже помянутой российской иллюзии. Экономическая и идеологическая ориентация обновляющегося советского (в смысле постсоветского) общества на некий «идеальный» западный образец повлечет за собой, разумеется, неизбежную «американизацию» этого общества. А та, в свою очередь, не преминет транспортировать в него соответствующие структуры культурной жизни Америки (при всем естественном неразличении наиболее тонких и укрытых механизмов этой культуры — предположим, рессорных и адаптирующих — так разного рода академические гранты, премии, стипендии и т. п., реализация которых будет затруднена как по экономическим причинам, так и по причине трудности вживления в нашу жизнь принципов децентрализации, плюрализма и терпимости).

Впрочем, появление всех этих структур нового типа отнюдь не исключает существование и продолжающуюся скрытую упорную работу прежних глубинных структур и образований социокультурного менталитета (таких как, например, катастрофичность и тотальность в восприятии картины мира), которые подвергаются куда более медленным изменениям. Но в переходный период с его форсированностью темпов и методов и неразличением даже ближайших последствий именно они могут сыграть весьма и весьма ощутимую разрушительную роль, при условии отсутствия в обществе тех адаптирующих и пластифицирующих элементов, которые мы без труда обнаружили бы в любой другой органически развивающейся культуре.

Вот эта-то опасная своей двойственностью ситуация и может сделать из самой литературы и из фигуры писателя вместо прежнего предмета поклонения и почитания предмет насмешек, иронии и презрения.

Следующим естественным в наших прогнозах шагом было бы сравнение этой перспективы с ситуацией западной, где литература, как известно, уже достаточно давно не играет роли, сколько-нибудь сопоставимой с литературой нашей. Между тем в западном обществе всегда существовало определенное количество самых разнообразных ниш, дающих возможность художнику существовать в обществе с достаточной степенью экономической и социальной комфортности. Общество и сама структура культуры сохраняют и поддерживают деятелей культуры, даже при условии кажущейся сегодняшней их неактуальности. Причина понятна — стремление этой структуры поддержать свое многообразие, стабильность и допущение пускай непрямого, но опосредованного включения этих компонентов в общее функционирование культурного процесса в целом. Кроме того, она всегда все же оставляет за литературой некоторую обнадеживающую возможность вдруг неожиданно выйти из маргинальной области своего существования в действительно актуальную зону культуры.

Вполне убедительным подтверждением этому является судьба наших собственных сограждан, художников и писателей, довольно активно в последнее время отъезжающих «на гастроли» или на постоянное жительство на Запад и всякий раз изыскивающих для себя (среди и в числе безумного количества прочих, кстати, более приспособленных местных соискателей и претендентов) какие-то экономические ниши и лазейки.

Ныне наблюдаемый новый отток эмиграции для русской культуры является отнюдь не безопасным симптомом, грозя в самом скором времени различными трудноизлечимыми заболеваниями — повреждением внутринационального экологического культурного баланса, нарушением некоторой критической массы культуры (то есть отток энергетически заряженных деятелей этой культуры, необходимых для ее собственной деятельности и самовоспроизводства) и самыми разными другими, как принято выражаться — климактерическими симптомами, которые вряд ли ей могут пообещать счастливое будущее.

Кстати, этот же отток порождает весьма опасное и абсолютно непродуктивное представление о том, что художник может реализоваться и приобрести авторитет, только будучи признанным на Западе. (В отличие от прошлых русских эмиграций, основной причиной которых было насильственное или опосредованно насильственное удаление деятелей культуры из России.) Любопытно, что это — казалось бы, вполне фантомное представление, постепенно становится одним из наиболее существенных мотивов, определяющих и общий характер развития литературного и художественного процессов в целом, и способы поведения самих художников и литературных деятелей, что существенно смешало уже сейчас все прежние иерархии.

Такая ситуация порождает и массу вторичных и в перспективе дальнейших и дальнейших комплексов, которые в итоге, окончательно размыв лицо нашей заслуженной отечественной словесности, определят зону литературы как прибежища всякого сброда, аутсайдеров, не могущих адаптироваться в динамических завихрениях местного социально-экономического мейнстрима.

А это, в свою очередь…

Впрочем, пугать (и, оговоримся для пущей честности — пугаться) можно еще долго. Занятие это, может быть, и увлекательно, но сегодняшняя физиономия русского литератора и без нашего участия искажена болезненной гримасой, что, естественно, вызывает сочувствие у гуманного наблюдателя. Но — по известной драматургии и, добавим, извечной человеческой подлости — сочувствие в скором времени сменится зевотой, а та — иронией и раздражением.

Именно поэтому под конец этого ужасного (но и не без нудности) перечня недугов и предполагаемых еще больших страданий, как нельзя более актуально искреннее пожелание: крепкого вам здоровья, долгих лет жизни, творческих успехов и большого человеческого счастья, господа русские литераторы.

 

Одна, словесная, сторона дела

[87]

1991

(узкий аспект рассмотрения одной, достаточно широкой, в пределах нашего региона, темы)

(описание неконкретизируемых обстоятельств личной творческой биографии посредством артикулированных в остраненное описание нетемперированных фактов и событий культурной жизни в свете, правда, персонального опыта и терминологии)

(короткие заметки о проблеме достаточно сложной и посему ее практически не раскрывающие)

(один из жестов в ряду имиджевых артистических проявлений в форме квазитеоретического рассуждения, идентифицируемого порой как акт чистой научной жестикуляции)

(поспешные, случайные и необязательные наблюдения, к тому же, сами не обязывающие никого, и меня в том числе, ни к чему последующему, даже и форме какой-либо минимальной ответственности за все сказанное)

Не пытаясь описать в подробностях (уж какие тут подробности!) все аспекты и особенности как возникновения, так и поры расцвета того направления, вернее, того культурного поколения и принесенного им, выращенного, обжитого и утвержденного культурного менталитета (сознания, то есть в более конкретном, отрефлектированном виде), с которым я связан как дружескими узами (рифма — музами), так и собственным, наряду и параллельно с уже помянутым общим менталитетом, становлением и объявлением на глазах культуры и зрителей (вернее, на глаза зрителям я, да и мы, попались гораздо-гораздо позднее, даже, скажем, поздновато, когда, собственно, четкие очертания этого круга, да и всего направления целиком в его стилистической чистоте, расплылись в процессе культурно-поколенческого дифференцирования, растащив участников по соответствующим, иногда и очень даже приятным, стратам), так вот, не пытаясь описать все это в подробностях, остановлюсь лишь на одном, менее всего, пожалуй, до сей поры затрагиваемом, но и, пожалуй, более близком мне, чем кому-либо другому, по причине непосредственной жизни на наглядно-неопределимой границе между визуальным и вербальным, вопросе (надеюсь, что в конце этого словесного периода еще помнится начало и причина его возникновения). То есть, проще — я хочу сказать, что по историческому стечению обстоятельств очутился я работающим, трудящимся, так сказать (если подобное выражение можно употребить для столь эфемерного занятия, как созерцание логосов языка — я потом объясню, что я имею под этим в виду), как в области словесного, так и визуального искусства, на границе между ними (и, соответственно, в отличие от границ государственных, граница эта должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью и не смывалась, так как исчезнет основное напряжение моей деятельности). То есть, еще проще — так сложилось, что я есть поэт и художник, а в работах своих пытаюсь соединить обе эти сферы. Проще уж сказать нельзя. Да и незачем.

Так вот.

К тому времени, вернее, лет за десять до описываемого мной времени, когда начали заниматься у нас искусством как таковым, в противовес доминировавшей до сей поры сюжетной и театрально-постановочной живописи, среди наиболее радикальных и искренних художников утвердился как «истинный» тип художника художник, мыслящий преимущественно пластическими образами, а не всякими там «сюжетами», «характерами», «психологиями», то есть не: «пластически совершенные образы героев», а: «архитектура — это застывшая музыка».

Да, я, собственно, хотел больше поговорить о частном, не о глобальном.

Так вот.

В общем-то, наша культурная ситуация (исключая короткий промежуток конца XIX — начала XX века, но и зато, пожалуй, с невиданной ни в один из предыдущих периодов русской культуры, интенсивностью, почти яростью физического уничтожения, последующего реванша возобладавшей традиции) всегда характеризовалась доминирующей предположенностью литературного, либо литературно-сценографического пласта в любом художественном жесте в любой области искусства (я не говорю о более естественной и понятной последующей попытке истолкования любого факта искусства беллетристическим способом, хотя и тут интенсивность и экстенсивность подобных попыток у нас не идет в сравнение с жалким западным опытом). Характеризовалась предваряющим, преимущественно литературным мышлением деятелей всех областей искусства (и художников, в их числе, просто транспонирующих свои повести, рассказы, романы и стихи в живопись, графику и скульптуру). Если к тому же припомнить весьма уникальное положение самой литературы в нашей культуре (имеется в виду ее гордое и стоическое принятие на себя и отправление функций учителя, пророка, судьи, и более мелких — философа, публициста, просветителя, что выглядело бы явной узурпацией чужих прав, если бы по недоразвитости узурпированных подобная постановка вопроса не выглядела бы бессмысленной и даже обструкционистской), то можно представить тот ужасающий разрыв между тогдашней культурой и художником-пластиком. Да и сам творец как художник, мыслящий исключительно пластическими знаками и образами, противостоял себе как невольному историческому участнику широкого культурного процесса и жизни (я уже не упоминаю о неоднократно обсуждавшейся в недавнее время, но достигшей в то время критического предела проблеме конвенциональных, «чистых», и неконвенциональных — газетного, политического, бытового, научного и т. п. — языков в искусстве; проблеме этикетности и имиджа художника, обнаружившейся к этому же самому моменту в доселе не предполагаемом ракурсе и остроте). Конечно, эта проблема русского словесно-магического и беллетристически описывающего культурного сознания не обязательно должна быть разрешена в пределах творческой судьбы каждого художника, но для культуры кто-то должен ее разрешить «истинным» способом, в отличие от механического предшествующего.

Ну, конечно, мне хотелось бы рассказать о чем-то более личном, непосредственном и конкретном, и вся эта длинная преамбула, ясно, нужна была лишь для того, чтобы показать, насколько легка и естественна (с точки зрения подготовленности культуры и даже основополагающей ее предопределенности) и в то же время непривычна и неожиданна, даже шокирующа (с точки зрения этикетности поведения в маркированной зоне изобразительного искусства) была эта, предпринятая не многими в то время художниками, стремительная вербализация изобразительного пространства.

Надо сказать, что как в свете исторической культурной перспективы (клинопись, иероглифика, каллиграфия), так и в свете нашего нынешнего каждодневного обихода, то есть немыслимого населения окружающего пространства вербальными текстами (лозунги, плакаты, реклама, указатели, объявления, надписи на стенах, крышах, стеклах, дверях, майках, сумках, движущиеся тексты на всех видах транспорта, тексты манипулятивного свойства на всякого рода коробках, товарах и т. п.), обращение художников к словесному тексту как элементу визуальной изобразительности не представляет собой никакой неожиданности, при определенной перефокусировке культурного зрения, произведенной поп-артом и революцией массмедиа, заставившей взглянуть на весь окрестный мир, порожденный и порождаемый человеком на протяжении веков (многие пласты и реликты этой деятельности обнаруживаются среди нас уже в виде поведенческого ритуала или операционных знаков культуры), взглянуть на этот мир так, как мы глядим на природу — то есть источник, откуда художник может и должен черпать образы и материал для своих произведений. (Кстати, к слову, подобная же перенасыщенность предметного мира и перефокусировка зрения вызвала к жизни такие новые жанры изобразительного искусства, как инвайронмент и инсталляция.)

Собственно, использование текстов, но, скорее, в их фактурно-пластической, а не в замещающей или тавтологической функции, характерной для использования их в нынешнем искусстве, было характерно для авангардистов 1910–20-х годов первого призыва. Тогда началось, в своей наибольшей чистоте и полноте обнаружившееся уже в концептуализме, взаимное встречное движение художников — к вербализации изобразительных объектов, а литераторов — к пространственной и манипулятивной организации литературных текстов. Зачастую произведения могут быть отнесены к какой-либо сфере искусства прямым волеизъявлением, волевым авторским назначением: это будет произведением изобразительного искусства! пусть висит в зале! — и действительно, висит! и действительно, произведение изобразительного искусства! Ну, не знаю, для меня и многих это — так. Хотя для гораздо большего числа, в их числе и деятелей изобразительного фронта, это до сих пор — «крах всего святого». Ну что ж. Именно об этом, скорее, я и собирался писать. О чем-то личном, пережитом, о страстях человеческих, о трагедиях художнических, о судьбах артистических, попавших под колесо переменившей вдруг направление колесницы мировой и российской культуры.

Интересны в этом отношении, например, миграции А. Монастырского из поэзии в сферу концептуальных акций (правда, насыщенных неимоверным. количеством сопровождающих, трактующих, и порой и замещающих текстов весьма высоких литературных достоинств), бытование Рубинштейна на мерцающей границе текстов как актов литературных и как манипулятивных объектов, мои собственные опыты в сфере визуальных, манипулятивных и сонорно-перформансных (бывают и такие, Господи!) текстов.

Да.

В собственно же изобразительном искусстве (в данном понимании и реальном функционировании— «как бы изобразительном искусстве», как, помните: «он якобы выстрелил из будто бы пистолета») тексты используются весьма разными способами (притом, что конечно же, они все — тексты, и непривычность присутствия их на картинах заранее, поначалу, на время, хотя бы, объединяет их, то есть ставит знак преимуществования на чертах общности их функционального значения в сфере изобразительной относительно черт различия): поп-артистическими (цитаты, подписи, названия — что характерно для отдельных работ Кабакова, Чуйкова, Лебедева, Брускина); конструктивно-пространственно-пластическими, когда текст либо подтверждает, «держит» переднюю плоскость картины (помните, надписи на окнах и стеклянных дверях), либо подчиняется пластике и законам картинного пространства (это наиболее явно и ярко видно в картинах Булатова, а также обнаруживается и в некоторых моих опытах в изобразительной части моей деятельности); метапространственными или чисто концептуальными, когда изображения и сопровождающие их, либо параллельные им, либо доминирующие над ними тексты, квазитрактаты и паралитературные обрамления находятся в сложном драматургическом отношении, порождая некое фантомное единство и разрешаясь на неком третьем, метапространственном уровне (примером могут служить работы того же Кабакова, Захарова, группы «Мухоморы»).

То есть, это сочетание рядов вербальных и визуальных, имеющих разрешение не в обычном изобразительном пространстве способом пластического соположения (где вербальные тексты становятся просто фактурной единицей изобразительного пространства, но на метапространственном уровне), противостоит механическому способу диахронического следования визуальной записи незафиксированного вербального текста языком изобразительного искусства (в разрешение, напоминаю, той самой проблемы доминирующего литературного сознания в русской культуре).

Так вот.

В пределах общеконцептуального культурного менталитета (в отличие от концептуализма как узкого стилистического направления, это определение включает в себя весь спектр художественных направлений и новаций 70–80-х годов с отрефлексированным и акцентированным стиле-языковым поведением) проблема состоит в проникновении, моделировании того уровня человеческого сознания (в смысле как общечеловеческого, так и конкретного художнического, в смысле конкретного художника, предпринимающего подобную попытку), где еще не произошло распада на вербальное и визуальное. Именно авторская мобильность и вся гамма мерцательных взаимоотношений автора с текстом на всех уровнях вертикального вектора, направленного из сферы раздельного существования этих способов мышления и артикуляции в сферу их еще нераздельного существования, и составляют истинную драматургию и содержание подобного рода творчества.

Собственно, я хотел рассказать о чем-то более частном и необязательном, да вот как-то все получается об абстрактном и глобальном, хотя, конечно, и очень уж разрозненно и фрагментарно, что, собственно, предполагалось и с самого начала.

 

Разговор поэта о себе и финансисте

1990-е

Я много думал о деньгах. Оно и понятно. Но думать не значит иметь. Однако же думать не возбранишь, не остановишь, в смысле.

О стихах я не то чтобы много думал, но производил их много, то есть как можно сегодня выразиться бы — телесно думал. А нормально я думал о поэзии как о форме деятельности, не переводимой полностью и буквально на стихи, но в какой-то мере выявляемой через них.

И после многого думания я понял, что финансист и поэт — весьма сходные функциональные образования в современном социокультурном поле, или, лучше, как нынче любят выражаться — пространстве. Ну, конечно, сходны в определенном и достаточно ограниченном смысле, но все-таки. И, конечно, поэты и финансисты бывают очень разные, но мы имеем в виду Поэта и Финансиста с большой буквы.

Так вот.

И тот и другой имеют дело с материалом, им не принадлежащим. Материалом, так сказать, общенародного пользования — деньги и слово. Подобного рода владение и имение дела с таким материалом можно описать для большей ясности и доступности несколькими метафорами, уподоблениями. Например, они (поэт и финансист) как бы подключаются к беспрерывному потоку этих субстанций (денег и слов), которые в наше время обращаются со страшной, небывалой досель скоростью, пропускают их через себя, служа подобием эдакой дополнительной насосной станции, поддерживая, либо даже ускоряя этот поток. А можно представить это в более приятном, теплом, некоем зооантропоморфном образе, как, скажем, берут неких маленьких бездомных зверушек, оттаивают их на своем сердце, взращивают и отпускают в мир. Или даже почище — как пиявок сажают на кровеносные узлы и терпят, терпят, пока те не насосутся крови и не отвалятся в мир. Образ, понимаю, не из самых приятных. А что, что-нибудь иное поприятнее? А что, сам материал — деньги да слова — поприятнее или поласковей, поснисходительней к нам? С виду все вроде бы и просто, нехитро — да не так уж много состоявшихся поэтов и финансистов.

Конечно, конечно, раньше образы и уподобления сей жизненно-деятельной ситуации и стратегии были более и даже гораздо-гораздо более приятнее и эстетичнее, что ли. Например, сравнивали с гранением алмазов, накоплением драгоценных камней или золотых слов. Так и богатства раньше тоже красиво-зримые и недвижные скапливались, сундуки были прекрасно кованные. Да и семьи были большие, стабильные, дети с родителями до старости жили-радовались, да всю жизнь в одном месте. А сейчас?! А сейчас при первой возможности — фьють из дома, да и поминай, родители, как звали.

Нынче поэт (как и финансист) стоит в продуваемом поле — сколько же мужества надо, чтобы принять в себя, сродниться и отпустить на волю. Прямо-таки вспомнишь высшее: что твоего в этом мире — ничего! Все дано тебе на время, и ты всему на время дан! Или как служанка в чужом доме: Это мой дом, это мой ребенок! А рассчитали ее — где ее дом, где ее ребенок?!

Вот и видать, какая общность между поэтом и финансистом в наше конкретное время. Но и разница тоже явная — у одного деньги есть, а у другого нет, слова есть. А это большая разница, по-разному истолковываемая. Хотя, конечно, разница и обидная, надо заметить.

Да ладно.

Вот, кстати, я много думал и понял, что у поэта много общего с политиком — оба из ничего сотворяют нечто, сотрясанием воздуха порождают страсти и события, и пр., и пр. О, тут много чего можно вообразить и понастроить. Но это тема уже других размышлений и писаний.

 

Интеграл дрожащий

[88]

1994

Вопрос о современной поэзии — вопрос весьма мучительный, не по причине даже мучительности самого вопроса (хотя, конечно, вопрос-то — мучительный!), но людей, вовлеченных в обсуждение его обстоятельств, что и есть мучительность самого вопроса, отчасти, так как люди, вовлеченные в это обсуждение, и суть тело, как мы сейчас можем выразиться, самого вопроса, в отличие от его дискурсивной части. Ну, это — условно. Да все условно. Жизнь условна, что уж тут — поэзия! Но это, конечно, дело людей науки разбираться во всех тонкостях и дефинициях, но зато они и отягчены большей ответственностью, чем мы (удачливые, менее удачливые и совсем-совсем неудачливые), тела говорения, отпущенные Господом щипать травку как бы безумий и откровений. В общем, это не наше дело рассуждать, квалифицировать, делить и помножать — это дело людей науки, людей ответственного высказывания.

Значит.

Я лично хочу представить простой, наипростейший текст (как и положено, предположено мне в качестве простого тела говорения) как свидетельство и материал дальнейших рассмотрений, являющий образ и состав нынешнего авторского текстового поведения и могущий служить подобному истолкованию, герменевтическому рассмотрению или, как говорят, деконструкции (но не жесткой, а вроде фуковских приемов обнаружения механизма и амбиций власти в любом самоманифестирующемся дискурсе), то есть сам текст как эксплицитная тематизация основного пафоса и обстоятельств нынешней литературы (конечно, конечно, нельзя воспринимать это заявление в абсолютной как бы его непосредственности и обязательности, имея в виду протеическую сущность поэтического существа вообще и акцентированную ныне).

Так вот.

Сам-то я отношусь к этому проще. Проще. По-простому, типа такой вот истории, случившейся на моих глазах в пору моей работы на конвейере завода ЗИЛ простым рабочим, зарабатывавшим в основном не деньги (какие там деньги!), но, по законам того времени, после двухгодичного вкалывания, право поступать в горячо чаемое высшее художественное учебное заведение. Ну, это так.

Значит, как-то утром, в утреннюю смену, приходит мой напарник с огромным свежим, но уже от фиолетового перешедшим в сизый фингалом под глазом и смотрит на меня уныло оставшимся глазом. Я бросаюсь выяснять обстоятельства события, имевшего подобное отнюдь не редкостное в тогдашней моей ситуации последствие. И выясняется. Вчерашний вечер вместе с приятелями ходил он в клуб, и перед танцами было кратенькое представление, где артист Москонцерта читал стихи и среди них Блока. По выходе из зала один из приятелей с некоторым ожесточением заявил, что ничего не понял про какой-то е…ный интеграл. Мой напарник, напротив, простодушно ответил, что ему все ясно. Спор их и разрешился вышеуказанным результатом. Вот оно — содрогание тела дискурса!

Положим.

Но для начала (в смысле, если эту историйку читать как вставочку и считать, что мы в самом начале, на первом абзаце нашего текста), чисто методологически надо попытаться, хотя бы эвристически, различать в поэзии три условно-исторических пласта (но актуальных по принципу самоидентификации с ними авторов по типу поэтического поведения и сознания, как это принято, скажем, в изобразительном искусстве) — традиционный, современный и новейший. И соответственно этому нынешнюю поэзию можно представить как некий континуум и сумму всех составляющих ее ныне присутствующих в ней поэтов (можно было бы даже составить некую градуированную таблицу или классификацию — но это, конечно, дело людей науки).

Иначе предстает современная поэзия в виде основных тенденций, в ней в достаточной степени прослеживаемых.

А может, проследить и новейшие тенденции, и тут не обойтись без общекультурных моделей и попыток определить и выявить сходство и различия в развитии и нынешнем состоянии поэзии российской (кстати, и социокультурных ее амбиций и позиций, а вернее, утраты их и заместителей ее функций в этой сфере) и общемировых процессов. Тут должно заметить, что эти достаточно разнообразные новейшие тенденции, столь обобщенно обзываемые постмодернизмом, проявлены в различных сферах культурной деятельности с довольно-таки различной степенью определенности и жестово-поведенческой наполненностью (в архитектуре и кино, например, объявляясь в пределах исключительно почти полистилистики, что является необходимым, но отнюдь не достаточным основанием для идентификации постмодернизма как некоего целостного явления). В еще меньшей определенности они представлены в литературе (я имею в виду не отдельных литераторов, а литературу как сферу деятельности, репрезентируемую некой критической массой ее представителей) по причине ли сложности (по сравнению с другими сферами культуры) вписывания в современное информационное общество с нарастанием в нем тенденции к аудиовизуальности и снижением роли книги (с постепенным ослаблением в культуре и самой мыслеформы «книга»), по причине ли ненахождения эффективных каналов вписывания в рыночную систему (то есть рукопись не может конкурировать с объектами визуального искусства как единичный товар, но как масстовар не может конкурировать с кино и шоу-бизнесом). Интересно в этом отношении сравнить мировой литературный истеблишмент последних лет, и, в частности, поэтический, институционализируемый грантами, премиями, кафедрами — и Нобелевской премией как пределом иерархического возведения: Милош, Бродский, Пас, Уолкотт, — с истеблишментом изобразительного искусства: Раушенберг, Мерц, Кунс, Куннелис, Хольцер, Шерман. Между ними дистанция нескольких культурных поколений.

В пределах европейской культуры литература несла и представительствовала по преимуществу принципы, традиции и диктат гуманистического сознания, крах которого (во всяком случае, монополии, или, скажем еще осторожнее — определенных, фиксированных и утвержденных форм его представительства и артикуляции в культуре) Европа окончательно пережила и осознала после Второй мировой войны. В России же, в СССР, результаты этой войны были осмыслены, напротив, как победа и торжество этих традиций (не будем оговаривать социополитические и идеологические причины этого) и, соответственно, литература в пределах архаизированной логоцентричной и литературоцентричной культуры вплоть до последних дней сохранилась в своей статусной и эстетико-стилистической законсервированной идеологичности (я не имею в виду прямую трансляцию какой-либо идеологии). Все это, конечно же, подано и описано в некой модельной обобщенности, имеющей быть приложенной к действительности с огромным количеством ограничений и оговорок, но нам, литераторам, поэтам, мыслящим метафорами и экстремами, это позволительно, позволительно! — а что нельзя? — можно! Это людям науки непростительно — они и должны говорить на языке четких определений (типа: меня берет ужас от запаха распада и гниения!), категорий (типа: да это же крах всего святого!), дефиниций (типа: он что, издевается над нами?!). А нам, поэтам, изъясняться словами как звуками и знаками нашей прихоти и безумия позволительно.

Так вот.

Нельзя не заметить, хотя, конечно, и с глубочайшим, глубочайшим сожалением — ведь я поэт все-таки, ну, хотя бы по принципу самоназывания, самоназначения, а это в наше время один из основных принципов и, следовательно, признаков жанровой и видовой идентификации в пределах размытых границ и областей жанрового и жестового проявления художников в современной культуре, принцип назначения и полагания (ну, да ладно, это — так!); значит, нельзя не заметить, что поэзия нынче из зоны фиксации и разрешения основных социокультурных проблем (я имею в виду не для кого-то отдельного, конкретного, но для общества, как преобладающей массы активных его деятелей) отодвигается в зону культурно-эстетическую узкопрофессиональной академической озабоченности и потребления и в зону свободного времени (нет, нет, я говорю не о свершившемся — слава богу! — но о тенденции и доминанте сдвига читательского спроса и интереса). Соответственно, и язык описания ее должен бы (должен бы, но пока весьма и весьма далек от этого, и ныне типа: Ну, бля, это… — и се есть упрек людям науки) переориентироваться, подключиться бы к культурологическому и философскому дискурсам. А то ведь все вместо обсуждения проблем авангарда до сих пор обсуждают его проблематичность и правомочность, да и подвергают сомнению саму возможность его возникновения и существования (как, например, наследуя русской мыслительной традиции начала века, все еще чахнут над проблематичностью философии, а не ее проблемами). На Розанове все еще мечтают ворваться в современную литературу (и ведь удается!). В групповых культурно-эстетических самоназываниях видят только угрозу своей позиции и стратегию прорыва и культурной доминации (что само по себе интересно истолковать, но в терминах культурологической проблематики). Проблема власти, легитимации, конвенциональной этикетности социокультурного поведения как манифестация именно художнической позы и имиджа (логически, а не во временной последовательности, предваряющих тексты) — все это вечно существовавшие элементы манифестации позы художника в современном ему обществе и культуре, но в наше время актуализировавшиеся, как бы стянувшие на себя все остальные элементы культурно-эстетической деятельности. И это надо понять, а вернее, принять. Конечно, конечно, это нелегко, а главное — неприятно, но есть верный и древний способ — смирение. То есть попытаться не идентифицировать свой крах, или крах своего рода деятельности, или понимание своего рода деятельности с крахом культуры вообще. Это было бы неплохо, если уж говорить о современной поэзии в большом горизонте современной культуры. А? Может, все-таки напряжемся? А? Ну, я вас очень прошу, деятели науки! Я вас очень, очень прошу! Не ради меня, а ради вас же самих! Я прошу, прошу, прошу вас! Ну, хотите, на колени встану! А? Не хотите? Ну ладно.

Значит.

Именно имиджевый и поведенческий уровень на данный момент является местом объявления и предельным проявлением позы современного художника (я не говорю о новейших проблемах нового тотального высказывания, телесности и пр., нам еще не до этого), объемлющим все сферы художнической деятельности, так как нынешнее искусство вообще имеет тенденции к развеществлению границ жанров и видов и порождению новых жанров, не определяемых и не ранжируемых по старым классификациям — например, инсталляция, инвайронмент, перформанс, акция, боди-арт, лэнд-арт, видео-арт и др. А конкретнее, в виде квазитекстового полагания уровня разрешения авторских задач, амбиций и переживаний надо определить операциональный уровень (как, например, +, —, х относительно понятых как уровень текста 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 20, 31, 45, 06, 0,56, 000,876, 1/2, — 569, ну, что еще? может, — 98761; еще что? — может, якобы 11111, или будто бы 107777, или, например, 666, и пр., и пр., и пр.). Но это все сложно, сложно, и дело, конечно, это — дело людей науки, а для меня просто звучит красиво: операциональный уровень! имидж, скажем! метапозиция — тоже неплохо! квазитекст — красота! Но все-таки, продолжая, вынужден обратить внимание, что и с термином «авангард» происходит маленькая, маленькая-малюсенькая путаница. То есть спутываются три его значения:

1) авангард как что-то ну хоть на чуть-чуть хотя бы впереди предыдущего (таксономия, метрика и аксиология в каждом случае, конечно, выбирается и постулируется);

2) авангард как определение зафиксированной художественной и поведенческой модели создателей и участников авангарда начала века (сейчас имеющий более черты стилевой идентификации, по преимуществу);

3) авангард как утвердившаяся тактика и стратегия поведения относительно культурного мейнстрима художников большого авангардного времени и общеавангардного менталитета.

Поэтому утверждения, что такой-то и такой-то единственно авангардные художники или поэты, так как работают над поисками неких новых приемов текстовой выразительности, значит сказать прямо противоположное, сказать, что данные художники просто воспроизводят поведенческий тип и способ его артикуляции художников первой волны авангарда, что в нашей культурно-исторической ситуации является просто анахронизмом, как, скажем, деятельность производителей художественного промысла, в задачу и горизонт культурного поведения которых просто и не входят подобного рода проблемы, как художническая тактика и стратегия, порождающая художническую позу своего времени (все как бы есть общий бульон, в котором все как бы бултыхаются). Ныне же авангард начала века (тип художника авангарда начала века) является таким же персонажем художнической артикуляционно-драматургической деятельности, как и символисты, скажем, акмеисты, обэриуты, ничем друг перед другом (в качестве персонажа) не преимуществуя. И этот факт отсутствия не только у публики или у нас, бедных поэтов, но и у критиков, культурной фокусировки и способов и языка ее закрепления весьма прискорбен.

И в этом отношении весьма характерен уважаемый критик Аннинский, столь искусно разобравший мое стихотворение и вдруг (как будто он работает не в контексте культурных процессов хотя бы ХХ века с постоянными ламентациями по поводу краха всего святого, как будто ортега-и-гассетовский дискурс в контексте других не является факультативным и инструментальным), так вот, весьма искусно разобравший мое стихотворение в духе современной деконструкции, вдруг (а может, и не вдруг) делает из этого трагический, а для меня прямо-таки губительный вывод. То есть ужас что! Хорошо, что я читал Батая и Дерриду (или кто-то мне пересказал их — уж и не припомню) и могу результаты этой деконструкции понять наоборот, в положительном для себя смысле (нет, нет, отнюдь не для себя как для себя — кто я?! что я?! — а для себя как простого и бедного репрезентанта современной культуры, имеющей шанс на осмысленность). Но в то же время и неложная проблема передо мной — кому из этих авторитетов доверять? Те-то — иноземцы, и кто их знает (уж во всяком случае, в наших пределах защитить меня не смогут). И в то же время закрадывается подозрение: а не притворяется ли наш критик (именно для деконструкции уже в свою очередь тоталитаризации монополизированного дискурсивного мышления)? Не прикидывается ли с какой игровой целью, надевая на себя манифестационно-персонифицированные черты поведения, прямо как в театре дель арте? Не прикидывается ли неведающим, чтобы не быть обнаруженным абсолютно-неведающим (наш всеобщий и первичный гносеологический ужас), так как полагает себя в этом мире ведающим? Но это я все залезаю не в свои сферы — это все сферы людей знающих, людей науки.

Ну ладно, ладно, я — поэт! Я существо, рожденное для страданий. Каждый вопль, содрогание от шипа, вонзенного в белую, все еще не обремененную сладчайшей привычкой философского нечувствования кожу, лишь непреложно подтверждает: я, вернее, он жив! он как поэт существует! Я, понятно, я стерплю! Но подумал ли прекрасно удрученный величавостью своей всеобщей печали критик, что вдруг жена моя, тихая и немудрящая, положившая годы своей молодости, десятилетия неоплаченной жизни, свои бедные силы, весь заряд неисчерпанной женственности, всеженской, сверхженской преданности на пестование пусть и гадкого (да! да! знаю, знаю — гадкого, на чей-то спеленутый отошедшими Харитами вкус), немощного, не могущего в дом рублик принести (это не по прошлым рублеустойчивым временам, а по нынешним, нынешним!), но, по той же непостижимой преизбыточности женской души, любимого, жалеемого и желаемого мужа-дитя своих грез и разочарований.

Так вот, подумал ли благородно-яростный критик толстокожий, что жена моя, слабо ободренная в своих непосильных и ничем не компенсируемых трудах и своей нечеловечьей ноше моими случайными, куцыми и хилыми публикациями, шепчущая себе в минуты изнеможения и умиления: Вот! Вот, он — поэт! Служитель муз! Это теперь не только я, но весь, весь мир видит! Не зря были труды мои и лишения, лишения детей моих! Да и все дальнейшие унижения и тяготы, связанные с тотальным повышением цен, уголовщиной, коррупцией и непотизмом, — все перенесу ради данного мне Богом и судьбой бедного представителя высокого и мучительного призвания! И это будет мой вклад в российскую культуру и историю и оправдание перед небесами!

И что же?

Что же?!

Из чьей-то статьи, случайно прочитанной, или подсунутой, или услужливо пересказанной сладкими недоброжелателями, притворно ужасающимися: Ах! Ах! Как нехорошо! Как вам не повезло! Как вам, наверное, неприятно! — узнает она, что зря сгубила свои лучшие годы! По ее силам было перенести Рыжкова, Павлова, Хасбулатова, Гайдара, но не это! Так подумал ли наш критик об этом малом! Об этих малых сих! Подумал ли, какой грех на душу берет! Нет, нет, ничто уже в этом мире не значат слезы и страдания беззащитных! Конечно, в ответ скажут, что литература — вещь изначально жестокая и кровавая! Так что же — мы и не люди уже! Значит, уже добродетелью числится средь нас летать с ощеренной пастью, блещущей чищеными белыми клыками, с которых каплет, точится по тяжелой капле черный яд безоглядного умерщвления!

Я понимаю, что мои слова тоже могут лечь непереносимой тяжестью на чьи-то неподготовленные плечи, на чье-то неподготовленное сердце. И мне совсем, совсем не жаль критика — он сам избрал правила и закон, по которым ныне квалифицируем, идентифицируем, деконструируем и в результате редуцируем. Но мне жаль, жаль до слез, до изнеможения, до невозможности произнести следующее слово справедливого отмщения, жаль жену его и детей, не заслуживших все это! Но я был вынужден! Я был спровоцирован! Я был обязан и мобилизован даже сверх своих ожидаемых на это сил.

Я все-таки за некий профессионализм (если это можно так назвать), соответственно нынешнему состоянию культуры и в пределах мирового контекста.

А то все будет получаться, как с той бабушкой, попросившей местных хулиганов зарезать кабанчика, услышавшей шум и визг из сарайчика и вопросившей вышедшего оттуда: «Ну как, зарезали?» — «Ну зарезали-то, может, и не зарезали, а п. дюлей навешали!»

Или как: «Гражданэн, на вам нытка!» — «Не на вам, а на вас!» — «На мэнэ?» — «Не на мэнэ, а на мне!» — «Я и говорю: на вам нытка!»

Или как: «Грузины лучше, чем армяне!» — «Чем лучше?» — «Чем армяне!»

Или как… ну да ладно, и этого уже достаточно — ясно все.

И уж совсем напоследок — но все о том же: какими бы мы ни были обуреваемыми и невменяемыми, может, или вполне даже отрефлексированными поклонниками Бродского, Айги или Сосноры, я все же не вижу причин для столь уничижительных оценок поэтов, пусть кому-то и не приходящихся по столь неимоверно взыскательной душе, может, даже и оскорбляющих чью-то вкусовую нравственность, но занимающих вполне определенные, хотя и столь различные места в современном литературном пространстве (или, если угодно, процессе), — я имею в виду Андрея Андреевича Вознесенского и Тимура Юрьевича Кибирова. Самим же потом будет стыдно, господа.

А в остальном — все нормально.

 

Прочтение неискушенным сознанием, или Индексы по ТПЖ

[91]

Доклад, прочитанный на конференции по творчеству Андрея Платонова в Бернском университете

1996

Эта работа посвящена умозрительно-статистической проблематике. Именно умозрительно-статистической, а не статистическо-умозрительной. Эти достаточно тонкие дефиниции, может быть, и не важные в иной, внимательной и честной работе по изучению данного нам в вербальном восприятии текста (в данном случае, рассказа «Тютень, Витютень и Протегален» Платонова, который для простоты отныне будем обозначать как ТВПП), нам важны и прямо-таки насущны. Так вот, обсуждению подлежат не умозрения оснований статистики, ее, скажем, онтологической укорененности (что может быть более уподоблено созерцанию Единого, вернее, мерцанию Единого в его динамике расслоения на множественное и тотчас обратное собирание себя в некое пульсирующее единство, что, конечно же, для всякого практиковавшего в данной области или хотя бы наслышанного напоминает опыты мистических пропаданий Мейстера Экхарта, Паламы, Дионисия Ареопагита — в общем, понятен круг великих авторов, всуе здесь помянутых. А иначе нельзя! а как иначе-то? — а просто! — а как это просто без них! — а от себя! — э-э-э, от себя-то оно, может, даже и попроще будет, да и поприятнее, да нельзя от себя! — почему это? — потому что нельзя, и все! и хватит об этом! Так что забудем их, этих авторов, но и в то же самое время будем помнить как никогда остро, в общем, вполне в духе их интеллектуально-духовной стратегии).

А вспомним, как раз наоборот, что наше исследование посвящено умозрительно-статистической проблематике, то есть статистике, подсчету, манипулированию, игре и злоупотреблениям, умозрительно постулируемым, даже и не постулируемым, а выявленным, и даже больше — не выявленным, а самими объявившимся в ходе специализированных, сфокусированных на одной узкой специфической области, как бы данным. Это, в свою очередь, может напомнить интеллигибельно-трансгрессивные усилия схоластов, в отличие от созерцательной атмосферы сосредоточенности вышеприведенных мистиков. Или, как скажем, нашелся бы некий конгениальный Даниилу Андрееву (или сам бы Даниил Андреев, но уже в своем следующем не воплощении или инкарнации, а просто квазигерменевтическом жесте, пространственно и временно вполне даже могущем совпадать, или как интенция опережать даже первичный откровенческий импульс), то есть объявился бы подобный безумец и задался бы целью приписать некие, ему одному лишь ведомые, а нами принимаемые на веру (как, собственно и сами откровения Даниила Андреева) индексы достоверности каждому из предъявляемых ему миров и подсчитать средний коэффициент достоверности и его корреляции в соответствии с дневными, сезонными, годовыми, возрастными и любыми другими колебаниями. Либо соответствия силе и качеству вербально-сонорного произнесения — да мало ли чего еще найдется на белом свете! белый свет большой! — правда большой? — да, действительно, огромный! безумно огромный! невероятно, невероятно огромный! — ну, тогда ладно!

Попутно заметим, что подобный род, способ работы с умозрениями, отсылка к неким рационально используемым иррациональным основаниям, либо иррационально используемым рациональным основаниям вполне, и даже в очень большой мере, соответствует платоновским (я имею в виду Андрея Платонова, а не его условного древнегреческого тезку) постфедеровским и постсимволистским интуициям.

Из вышеприведенного длинного и путаного рассуждения можно заключить, что ТВПП как бы приписывается сходство с умозрительными мирами Даниила Андреева (в скобках заметим перекрестную взаимоповязанность имен Андрея Платонова, Даниила Андреева и просто Платона, у которого в будущем, возможно, и объявится, или умные знающие люди подскажут прямо сейчас, нечто андреевское), чьи имена, уровни и качества как бы в разной степени достоверности и различимости произносятся на ухо нашему воспринимающему субъекту (впервые здесь помянутому), чьи свидетельства подлинны и оспариванию не подлежат. Можно полностью довериться нашему воспринимателю, выказывать сомнения, пытаться заменить его собой, или любыми другими реальными, либо выдуманными персонажами, но в пределах данного времени и постулируемых правил (в случае принятия их, либо просто присутствия в месте их объявления) они истинны, пусть и на предельно короткое время развертывания их в некий связный текст. Постараемся, чтобы текст был как можно короче, дабы не предоставить больших возможностей излияния сомнений, но достаточных для явления академической вежливости и терпения, да и просто возможности тихо удалиться — я понимаю, понимаю, я и сам бы тихо удалился, да некуда! некуда! теперь уже некуда!

Так вот.

Вернемся к основной проблеме. Проблеме, пока лишь вскользь помянутой, но среди всего выше наговоренного, это, пожалуй, та самая основная, нулевая точка, которая самим своим появлением, проявлением актуализирует, да и просто порождает многочисленные пучки расходящихся возможностей.

Кто же есть этот, так сказать, Даниил Андреев нашего созерцания и прислушивания к разной степени ясности проявленности структур сложностроенных миров ТВПП?

И тут со всеми приличествующими извинениями я должен вернуться к далеким временам моего школьного послевоенного детства. Извинения естественны потому, что, являя текст, вернее, представляясь или, еще вернее, притворяясь являющим текст как бы научно-ориентированный, вернее, ориентированный на научную среду, я давно уже исчерпал условно принятый предел использования смягчающего лирического материала, как и квазинаучного, остался лишь лимит строго научного, а у меня его и нет, либо есть, да я его не могу различить среди прочих. Вот, понимаете ли, незадача.

Однако же, слушайте внимательно. Это очень важно.

Идет урок литературы. Не помню, какой там класс — шестой, или седьмой. На повестке дня «Евгений Онегин». Пушкин. Учительница литературы, молоденькая, симпатичная такая, по послевоенной моде (как я себе сейчас это могу представить), спрашивает очумелых учеников о чем-то вполне доступном и достаточно скучном внутри «Евгения Онегина». Все нормально. Как у людей. Как в любой науке о литературе любого времени и любого уровня. И тут встает одна девочка и произносит: Таня полюбила Женю! — как гром среди ясного неба! столпотворение в небесах и в литературных полях и пространствах! Вы представляете себе: Таня полюбила, нет, не Евгения Онегина, а Женю! Женю! Кто из нас, после дважды упомянутого в нашем присутствии авторитетным лицом имени известного, утвержденного веками и страшной культурной традицией, имени неземного героя, после обозначения его Евгением Онегиным (почти в одно слово — Евгенийонегин), смог бы так легко и непринужденно, не подозревая даже об ужасе и безумии кощунства, идентифицировать эту великую историю с нехитрой своей, чтобы уподобить неземного Евгения поэмы со своим дружком Женей? Да, друзья, после этого мощного акта соотнесения истории бедной Тани со своей, что могут значить всевозможные интертекстуальные изыски, неуместные аллюзии, ненужные цитаты, тонкости холодного агасферового чтения и прочтения во время легкого и незапятнанного странствия по всем весям и народам!

Нет! Нет! Мы не оспариваем ни одного из способов существования в литературе и использования ее. Но кто, кто защитит бедное: Таня полюбила Женю! Кто не преисполнится высокомерием и не попытается (и это самые лучшие, терпимые и гуманные из нас) заставить этого: «Таня полюбила Женю» (обозначим и отныне для краткости будем именовать ТПЖ) понабраться культурки, либо же, если уж совсем тяжелый случай, если уж совсем не можешь, не волочешь, не фурычишь, не рубишь, так послушай умных людей! — а я не хочу! — как, как это ты не хочешь? — а вот так! вот так! Женя не любит Таню! не любит! не любит! не любит! (и слезы, рыданья, всхлипывания и возгласы: Я не могу! не могу! он не любит! не любит!) — какой Женя? — да Онегин же! Женя Онегин! — ну и что? ведь он — это, бродячий герой! — какой такой бродячий? — ну, ходит из литературы в литературу, из времени во время! — я не хочу! не хочу! не хочу! он — Женя! он мой! он — сейчас!

Вот такая незадача.

Так кто же встанет на защиту бедной ТПЖ и посмотрит ее или его глазами на все эти немыслимые писания и несусветную литературу. Как и что, искренне вжившись в ТПЖ, мы, наподобие Даниила Андреева, сможем вычитать из являющихся нам порой уж в совершенно диких очертаниях (вроде рассматриваемого нами как раз ТВПП) мира и в каких индексах и коэффициентах ТПЖ мы можем присвоить это себе, транспонировать в свою понятную и дорогую жизнь?

Ясно дело, сразу же последуют возражения, что человеку некой эксклюзивной культуры, скажем, близкой, по случаю, к мировоззрению и опыту Платонова, все это предстает в более внятном или, хотя бы, привычно-рутинном виде.

Во-первых, усомнимся в этом. Во-вторых, что нашему ТПЖ до всего этого?! В-третьих, что же нашему ТПЖ от этого убиться веником, что ли? А? Я вас спрашиваю.

Нет. В отличие от нынешней ньютоновской модели филологического сознания — тотальной прозрачности поля мировой культуры и моментальнодействия, взаимодействия и противодействия, мы принимаем модель «ангела среди ада» и подвижных границ. То есть среди ада ангел летит в своем облачке рая, и его понимание не глобально-размытое, а глобально-точечное. Глобально-размытое понимание имеет множество адептов, мы же постараемся за точечное.

Конечно, встает вопрос о степени неискушенности нашего ТПЖ. Но, собственно, эта проблема легко обнаруживается на любом уровне исследования и восприятия, так что постараемся принять, как в медицине: «практически здоров», уровень «практически способен к какому-никакому прочтению». Тем более что страсть к наукообразной точности в гуманитарных науках имеет дело не с чем иным, как с метафорой точности, что откровенно и даже с преизбыточествующей степенью наглости мы и явим в нашей методике исследования.

Давайте читать просто! Давайте, признаем, что можно читать просто! А то писатель наворотит черт-те что, а ты вникай! Или делай вид, что вникаешь! Ты, понимаешь, верь ему, а не себе. Нет, есть уровень, определяемый вопросом: А что это значит? — и это не уровень идеологии, тайных, скрытых замыслов, или неведомых мне, скажем, устремлений и идеалов. Нет. Вот, например: черпак сподобился оросить деревенщину! — что это такое? — да это так, это я специально! — а-а-а, понятно, мы тоже понимаем! когда специально — мы понимаем! Или другой случай — непонятно, но так принято. Это тоже как бы понятно — стихи, например.

Или, скажем, вдруг я заору: А-ааааа! А-аааааа! А-ааааааааа! — ты что? — да так! — понятно. Вот видите, это ТПЖ тоже понятно. Ведь она, или он, не спрашивает же: о чем кричишь?

То есть все эти круги нашего чуть-чуть, может, глумливого кружения (глумливого по отношению к высокомерной страсти конвенционального самоогораживания) суть попытки определить некую зону, откуда исходит вопрошание, попытки вжиться в него и вочеловечить его через себя, со всеми, конечно, должными и оговариваемыми здесь, заранее, аберрациями и шумами, свойственными персонажным тактикам и стратегиям.

Естественно, зон (в пределе — точек) персонифицированного вопрошания может быть достаточно много, и исследования топологии этого пространства — задача далекого будущего и неизвестно пока еще какой науки. Мы же постараемся определить ориентацию точки ТПЖ относительно шума ТВПП.

Так вот.

Перейдем теперь непосредственно к самой методике. Разделим ТВПП на предельные семантические кусочечки, относительно которых суждения ТПЖ об их для нее степени внятности будут условно наипростейшие и достаточно устойчивые. Как правило, такие как бы онтологические кусочечки будут совпадать с авторским членением на абзацы, с небольшим нарушением этой регулярности, в случаях объединения двух абзацев в один семантический кусочечек, и даже в одном случае трех (5 и 6 абзацы, 14 и 15, 16 и 17, 27 и 28, 30 и 31, 32 и 33, 34 и 35, 36 и 37, 38 и 39, 43–44–45, 48 и 49), так как, по нашему разумению, разделение в данных случаях имеет чисто графический смысл, что само по себе тоже значимо и должно быть предметом пристального внимания, но в нашем исследовании мы можем этим пренебречь.

Затем каждому кусочечку приписываем уровень-индекс понимания по ТПЖ. Предел понимания, то есть кажущееся абсолютное понимание, обозначается единицей, уменьшаясь, по мере затемнения смысла по ТПЖ, до 0. Удовлетворительный уровень примем за 0,45 (конечно, конечно, нужно было бы принять за 0.5, но наш ТПЖ совестливый, он же будет за все укорять себя, а не автора, он будет повторять: вот, вот я — дурак, или дура! да нет же, нет! ты — нормальный, хороший, добрый и честный! — нет! нет, я дура, дура! я — дурак! — успокойся, успокойся, ты как все, но только со своими особенностями поля и интенсивности восприятия! — нет! нет! я — дура, дура необразованная! все, все понимают, а я нет! — и разрыдается). Так что с учетом совестливости ТПЖ примем уровень удовлетворительного понимания за 0,45 (то есть, напомним, мы, вживаясь в образ ТПЖ, приписываем каждому семантическому кусочечку числовые значения от 1 до 0, руководствуясь вышеописанными принципиальными обозначениями уровней), хотя, конечно, конечно, следовало бы 0,5. Ниже уровня 0,3 лежит непонимание. Ниже 0,05 — неразличение.

Естественно, понимание есть процесс гораздо более сложный, чем последующее механическое сложение всех индексов понимаемости и простое деление на число кусочечков, которых получилось в итоге — 35.

Нет, несколько кусочечков, дабы быть более адекватными сложности процесса понимания (конечно, мы даже и не мечтаем — а кто может и осмелиться! — мечтать не только о полной, но даже о какой-то более-менее приличной степени адекватности), объединяются в мегакусочечки, условно объединяемые смысловой интенцией, либо аксиологией в пределах своего объема (опять-таки в понимании ТПЖ). Надеюсь, я выражаюсь ясно, насколько мне позволяет, допустимый в моем случае, так называемый язык науки, столь нелепый все же перед лицом искреннего и искренне полагающего ТПЖ. Мне стыдно, стыдно перед его, вернее, ее тихим, овальным, несколько даже и лунообразным лицом и доверчивыми глазами, полными недоумения и вопрошания.

Однако же припишем мегакусочечкам коэффициент 1, если уровень их понимания по ТПЖ равен 0,45; и меньше либо больше единицы в случае превышения или же падения ниже уровня осмысленности; относительно 0,45 коэффициент будет принимать значения в пределах от 2 до 0.

И еще одна деталь — соответствующая самой проблеме сложности процесса понимания и осмысления текста вообще и ТВПП, в данном случае. Если коэффициент мегакусочечка не превышает 1, то припишем ему (опять-таки по великодушию ТПЖ) еще один дополнительный коэффициент простительности, колеблющийся в пределах от 1 до 0.

Что она есть — простительность? Снова обращаясь к нашему или нашей долготерпеливой и сострадательной ТПЖ, заметим, что она всегда готова умалить, унизить себя, приписать все своей непонятливости и тупости. Поэтому она ищет малейшего повода, чтобы оправдать ТВПП, который является ей гордым и презрительным, эдаким культурным франтом типа Онегина, высокомерно преподносящим ей уроки ее, ТПЖ, несостоятельности.

Но она, ТПЖ, терпелива и проста, посему она постулирует еще один коэффициент простительности заносчивого ТВПП.

Поводом для простительности служат мельчайшие крупинки как бы осмысленности, например: Тютень — вроде бы некий египетский бог (уже достаточно, чтобы понять что-то и простить), Витютень — вроде бы некий эдакий такой пророк (тоже простительно), Протегален — длинный, не немец ли (тоже можно коэффициент простительности поставить). Или, скажем, родился глист — понятно, простительно, а вот как он потом в человека превратился — непонятно, непростительно. В общем, принцип применения этого коэффициента, надеюсь, всем понятен и возражений не вызывает.

Да и вообще, как понятно вытекает из всего предыдущего, приписывание значений абсолютно верно, и обсуждению, исправлению (только если по собственной воле и здравому смыслу самой ТПЖ) или обжалованию не подлежит — ибо, что, что вы, жестоковыйные, знаете о ТПЖ?! О ее (или его) робости, тихости и верности?! — а я знаю! — о ее верности и чистоте? — да, я знаю! — о ее странности и запуганности? — да, о ее дикости, невежестве и безумии! — а еще что? — о многом, многом еще! и о тебе, тебе знаю! — обо мне? а я тут при чем? — а притом! притом! собственно, вся вина-то на тебе! — на мне? — на тебе, на тебе! — ну, да ладно, коли уж такое пошло, все ясно, и обсуждению и обжалованию не подлежит.

Конечно, под конец можно было бы для развлечения привести здесь многочисленные схемы, диаграммы, выкладки и расчеты, но это только бы отвлекло ваше внимание от сути и пафоса обоснования как самого ТПЖ, так и его истинных и неотъемлемых прав, а также непомерно и неоправданно раздуло бы текст доклада. А зачем? И так все ясно!

Поэтому привожу в заключение минимально необходимые цифровые данные, которых вполне достаточно.

Общая сумма индексов понимаемости всех кусочечков равна 16, 25 и, делённая на на количество самих кусочечков, равное 35, дает средний индекс понимаемости кусочечков — 0,461 (заметим, по снисходительности ТПЖ, вполне удовлетворяющий уровню понимаемости, определенному как 0,45). Сумма коэффициентов же мегакусочечков с проплюсовыванным к отдельным из них, не поднявшимся до 1, коэффициентом простительности, равна 13,6 и делённая на количество мегакусочечков, дает результат 1,23.

Теперь средний индекс понимаемости кусочечков 0,461 умножаем на средний коэффициент мегакусочечков 1,23 и получаем 0,56703.

Встает вопрос: что же делать с этим результатом?

Однозначного ответа быть не может. Уже хорошо, что есть хоть какой- то результат, если он, конечно, есть.

 

Прекрасная остановка эпохи

[o Бродском]

1996

Думается, что сейчас о Бродском в прессе можно говорить исключительно банальности по причине того, что это не место для тонких литературоведческих и текстологических наблюдений. Сам же тип поэтического поведения, избранный и отыгранный Бродским, был уже привычным банально-возвышенным типом русского поэта. Хочу заметить, что это не уничижение самого Бродского, но квалификация обыденности ситуации, многажды явленной и привычно ожидаемой (вон, вон поэт, он сейчас что-нибудь такое прочтет возвышенным голосом возвышенное!) — что и есть банальность в узком значении слова.

Да, скончался последний, пожалуй, большой российский поэт. Последний не потому, что нет больше надежд и оснований рассчитывать на появление столь же одаренной личности. Отчего же, природа постоянно доказывает свою неиссякаемость и в наших пределах. Просто время сняло с этой позиции в культуре и обществе черты былой значительности и насущной необходимости. Советской действительности на фоне стремительно изменявшегося Запада (мы не принимаем в расчет разборки восточные с историей и культурой) удалось сохранить, подморозив, архаизированные структуру и иерархию культурных институтов и ценностей XIX века. И как бывает в летаргическом сне, красавица все длится молодая среди стареющего окружения, будучи разбужена, стремительно наверстывает упущенное, обгоняя степенных и возмужавших одногодок, является вдруг, по контрасту со своим прекрасным сном, старой сморщенной и с раздражающими амбициями романтической девушки. Ну да ладно, это так, это — лирическое отступление, впрямую не относящееся к прямой теме высказывания.

Так вот.

Пострадав в свое время от советской власти, но и немало вдохновленный статусом поэта того времени, Бродский смог в большей мере, чем кто-либо иной, реализовать все возможности, предоставляемые высокой русской литературной традицией и советской властью с ее непомерно серьезным отношением к поэтам и поэзии.

Бродский не был бы большим поэтом, если бы не модифицировал позу традиционного поэта, резко ее интеллектуализировав и наполнив прохладностью так любимых им английских метафизических поэтов, попутно почти идеологизировав бесконечное, неостановимое пульсирующее говорение.

Некоторая велеречивость и многословие обнаруживают его как поэта имперского стиля, могущего бы процветать под крылом просвещенного властителя. Конечно, это чисто абстрактно-стилевое полагание не принимает в расчет личных и нравственных соображений, которыми руководствовался бы поэт в подобной ситуации (отнюдь не обязательно отвергнув бы), да и саму абсурдность предположения возможности явления в наше время подобного правителя.

Так что конец поэта почти совпал с концом прекрасной остановки эпохи, эпохи самой далеко не прекрасной, однако относившейся к поэтам как к равным соперникам и собеседникам и порождавшей таких. Таких, как Бродский.

 

Книга как способ нечитания

[92]

1997 / 1998

Да, по моему скромному разумению, книга появляется на пересечении трех осей, развертывающих ее существование во времени, пространстве и интеллигибельной сфере:

1) конструктивно-манипулятивный принцип, представляющий собой простое перелистывание, перебирание страниц;

2) визуально-графический, оформляющий страницу как ноуменальную единицу, некий стоп-кадр;

3) текстуально-метакнижный, снимающий вопрос о книге как материальном объекте.

Книга, собственно, находится на пересечении, динамически мерцающем соединении этих типов запечатления культурного существования человека, каждый из которых, обособясь, имеет своим пределом (либо же, наоборот, — во временной и логической последовательности — исходной точкой) медитативную практику. В художественно-метафорическом же объявлении манипулятивный процесс может быть сведен к перебиранию, например, камушков, говешек, головешек, предметов быта и пр. Визуальный — к любому моменту созерцания материального объекта. Текстуальный — к молчанию. В данном случае я не рассматриваю мимезисный способ существования книги-текста, когда он подключается к питательной системе человеческих эмоций и переживаний, становясь элементом психосферы, предоставляя, в свою очередь, огромные возможности для невероятных игровых провокаций. Такие же возможности предоставляют также и уложенные в книге тексты мифологического и магического круга, для которых книжное оформление является все же случайным, их истинное существование, представляется, все же в пределах устной практики. Также я не говорю о виртуальном существовании звуковой, произносительной стороны текста в его материальной записи, самостоятельно формализующейся, например, в нотной записи. Я не говорю об этих сторонах и способах существования книги, так как они не были предметом моего специального художественного внимания при работе над визуальными и манипулятивными книгами, вполне, впрочем, принимаемых во внимание в моей иной практике.

При соединении на пространстве книги все три вышеупомянутых сепаратных процесса начинают нагружать друг друга взаимным содержанием, когда текст, материализующийся в графическом закреплении, в своем развертывании служит побудительной причиной перелистывания. Перелистывание же наполняется интригой вступления в неведомое. Визуальное же в манипулятивном перелистывании обретает черты развивающегося сюжета, комикса, например.

Известны также феномены, возникающие на пересечении только двух осей (назовем их «книгоиды»): иероглифы и визуальные тексты на пересечении визуального и текстового; альбомы — на пересечении визуального и манипулятивного; на пересечении текстового и манипулятивного — четки, например.

Работать с книгой можно, как с неким нерасчленимым единством, так и усугубляя каждую из этих трех осей в их отдельности либо в различных их сочетаниях (в смысле интенсивности присутствия каждой). Врисовывая или вписывая в готовые, изданные полиграфическим путем, книги (ready-made), мы предполагаем и, соответственно, открываем существование неких скрытых, живущих внутри, в метакнижном пространстве, миров, способных быть выявленными в пределах именно данной книги, миров как бы трансцендентно-имманентных ей.

Книга также может быть вовлечена и в более крупные системы изобразительной, театральной и музыкальной деятельности. В этом случае предметом будет определение ее, книги, идентичности (в некоторых случаях — самоидентификация книги, как субъекта действия), либо возможность метафорически-символического покрытия ею внешних ситуаций.

Вот, собственно, и все отговорки, чтобы книгу не читать, но просто признать ее существование.

 

Счет в гамбургском банке

[93]

1997

Что я, собственно, хочу сказать? Я, собственно, ничего не хочу сказать.

Прочитав статью «Гамбургский счет» Михаила Юрьевича Берга, моего старого доброго приятеля, вижу: мне нечего сказать-добавить. Решительно нечего. Действительно, наша жизнь протекала почти одинаково под серым небом постсталинского режима. Его небо, ленинградское, было посерее по сумме различных, не оговариваемых здесь, но всем известных причин. Мое же, московское, попустее, по сумме уже других причин. По воле и утверждению нечеловеческой власти у нас обоих практически, не было детства, так — кое-что. Тьфу, а не детство. Хотя, извините, извините, могу, имею право говорить только за себя. Единственно, что имею право сказать за обоих, что у него детство было чуть-чуть попозже моего, а мое — чуть-чуть пораньше его. Но мы оба застали еще непредставимый уже нынче взлет, вернее, высоту и почти сияние даже не отдельного какого-нибудь отдельного писателя (все писатели-то были — дрянь! слякоть! черт-те что, в общем! уж извините!), а места писательского восседания. Соответственно, что же я мог углядеть иного, то есть такого, чего не углядел острый и внимательный Берг? Как раз вот наоборот, я вполне мог не углядеть чего-нибудь такого, что углядел Михаил Юрьевич. Просто был я волею уже не власти, а частных судеб, долгое время и достаточно глубоко ввязан, ввергнут в дела изобразительные и отодвинут от литературного быта, просто даже ведом не ведал о нем. Посему и до сих пор почти не апеллирую к примерам типа: не продается вдохновенье и т. д. и т. п. — ну не продается и не продается. Ну, еще чего-нибудь там. Эта проблема, до сих пор волнующая самых что ни на есть продвинутых российских литераторов, в изобразительном искусстве давно уже стала предметом рефлексий энного уровня, предметом культурологических игр, вроде проектов-симулякров компаний, галерей, магазинов, уничтожения работ и их функций и прочее.

И прочее, и прочее.

Так в чем же он есть-то, успех? И в чем же отдельная от него суть его? И как найти в то же самое время покой-гармонию-успокоение? Собственно, в том преклонном возрасте, в каком ныне уже я нахожусь, все выглядит рутиннее и гораздо-гораздо обыденнее, если взглянуть на внутреннюю картину, так сказать, экзистенциально-бытовую составляющую успеха, вернее, самоощущение и самооценку, отнюдь не совпадающие с внешними знаками, а порою в них даже и не нуждающиеся. Я встречал (да каждый встречал) некоего, в меру известного, русского писателя с восточной фамилией (не гадайте, не гадайте, это все равно не тот, о ком вы подумали), со снисходительно-улыбчивым взглядом гения, прощавшего всему окружающему его неведение и ничего особенно не требовавшего от прочих. Он просто и без ненужной горечи говорил, что вообще-то Нобелевская премия должна быть его, но ее у него не было. И ничего. И противоположных примеров несть числа, к ним обращаться не будем.

Так вот, для некой, что ли, формализации этой абсолютно неформализируемой сферы определим, положим как бы три основные оси, координаты, по которым будем откладывать вроде бы набранные баллы — удовлетворение культурных амбиций (УКА), материальный достаток (МД) и удовольствие от рода деятельности (УРД). Наличествует (и это мы просто постулируем) некий критериальный нижний допустимый уровень по каждой оси, вполне реально чувствуемый (вполне виртуально фиксируемый несложной процедурой статистического просчитывания), опускание ниже которого нежелательно, то есть создает чувство дискомфорта. Эта система не однозначно проста. В зависимости от личностных особенностей она обладает большими компенсаторными и рессорными свойствами и комбинаторными перечислениями. Некоторые, например, жертвуют показателями МД и УРД заради единой страсти в пределах высших достижений УКА. Иные же, наоборот, предпочитают МД (да кто же милое МД не предпочитает? — ан, бывают, бывают такие) и вполне равнодушны к УКА и УРД. Есть счастливцы, для которых УРД смывает, вернее, анестезирует УКА и МД. Бывает, что УКА и МД, объединившись, в результате как бы вымывают УРД, или УРД и УКА бросают страстотерпца в постоянные авантюры с неким только призраком маячащего МД, бывают и вполне солидные варианты МД плюс УРД с некой атрофией восторженности и утопизма УКА. Да разное бывает. Единственно, опускание по любой шкале ниже критериального уровня значит некую невменяемость и вываливание за пределы поля профессиональных оценок. Да, в общем-то, и так возможно. Все возможно.

Думается, что андеграунд состоялся как некая квазиинституция в пределах советской культуры, когда он смог накопить некую минимальную критериальную референтную стабильную массу социокультурного общения-функционирования, дававшую возможность авторам включить в действие вышеописанный механизм (правда, для наличия МД приходилось делать дополнительные редуцирующе-кондукторные приспособления, типа работы на стороне, но в пределах мощного объединяющего и консолидирующего как Общество, так и общества силового поля это работало, во всяком случае, обеспечивало минимальный необходимый уровень). Но это все ладно. Это так. Это все не к делу. Это я просто о том, что всегда меня мучило и, наконец, нашло как бы сублимирующую формализацию, имеющую вид объяснения и оправдания. Но в то же самое время, представляется, в этом есть некая методологическая зацепка для дальнейшего сбора и обработки данных.

И вот, при всей, казалось бы, принципиальной и непроходимой пропасти между андеграундом и истеблишментом (это я сразу, без каких-либо объяснительных подходов, беру быка за рога), неофициальным и официальным, ощущение грандиозности задач, борьбы и противостояния продуцировало эффект единого литературного процесса-проекта, бывшего реальностью и функцией большого единого мифа, до сих пор довлеющего нам, как фантомные боли, скажем, ощущаемые рукой, при всем остальном ампутированном прекрасном теле, туловище. Бывает такое. Есть даже медицинские описания подобного. Оставленная рука или нога тоскует и корчится от несуществующей боли в утерянном теле или умирает от тоски, обуревающей уже несуществующую голову. Особенно сейчас при возможности, как недавно было объявлено, кажется, в английской прессе, выращивания из единичной клетки любого отдельного органа человеческого организма и, соответственно, возможности пускать его, отдельно тоскующего, гулять со смутной памятью о некоем огромном фантомно существующем теле (частью которого он был в ином существовании) как гаранте осмысленности и возвышенности бытия. Кстати, интересны также некие эвристические идеи о возможности вообще купировать в отдельно существующий виртуальный организм все фантомные боли. А нам эти эвристики — ништяк! Для нас они никакие не эвристики! Для нас они — нынешняя культурная реальность. Ну да ладно, ладно с этими сциентизмами и эвристиками! Вернемся к старинному первобытному натуральному единому телу. К простой жизни. Конечно, были различные круги поклонников литературы тех, тех и тех. Но те, те и те выстраивали единую иерархию, в вершину которой поставляли тех, тех или тех, в зависимости от наименования своего кумира, а нелюбимые могли уходить вниз по шкале оценок, обретая даже отрицательные, минусовые значения. Но выбор репрезентативных имен не очень отличался в пределах функционировавшей литературы. К примеру. Солженицын, Распутин (или Астафьев, или Белов), Трифонов (или Розов, или Владимов), Битов (или Аксенов, или Искандер), Бродский (или Тарковский, или Ахмадулина, или Бобышев), Вен. Ерофеев, Соколов (или Алешковский, или Довлатов), Сорокин (или еще кто-нибудь) — Сл, Р, Т, Бт, Бр, Е, Ск, Ср. Так что вариативность невелика: Сл, Р, Т, Би, Бр, 2е, — Ск, — Ср; Бт, Т, Бр. Е, Сл. Ск, — Р, — Ср; Ср, Е, Ск, Бр, Бт, — Т, — Р, — Сл; Бр, Бт, Ск, Е, — Т, — Р, — Сл, — Ср; Е, Бр, Ск, Б, — Т, — Ср, — Сл, — Р и т. п. И все эти перестановки, борьба, соперничество, претензии, игры были в пределах единого эона, единой метрики и сонма богов и героев. Ну, Михаил Юрьевич, признайте! Не признаете? Ладно.

Что же мы имеем ныне? Да практически ничего мы ныне не имеем. Коли уж не считать нынешнее время совсем ничем, пустотой, прорехой на человечестве, шуньей, но неким слабым подобием, русским транзитным вариантом-периодом общезападного культурного процесса (как следствие условно складывающегося рынка, опуская многочисленные претензии, вполне понимаемые и принимаемые со всех сторон очевидные оговорки), то можно и предположить какой-нибудь результат. Вернее, если уж быть щепетильно, ненужно корректным — три результата, варианта. Если все еще допускать возможность (а почему нет? почему принципиально невозможно?) возврата любого рода ситуации прежней тотальной единственности (повторяю, это здесь упоминается не из-за какой-либо особой склонности или веры в возможность этого, но просто для нехитрой корректности и, может быть, чтобы использовать уже совсем последнюю реально-осмысленную возможность упомянуть подобное), мы будем иметь вариант, нам знакомый и вышеописанный. В результате застывания, превращения транзитного состояния в перманентное, нашему взору предстанет вариант, условно нами называемый, «индийский», когда крупные города будут включены, в той или иной мере, в европейские социальные экономические и культурные процессы (конечно, простая даже историческая близость к европейскому региону резко отличает нас от реальной Индии) и обслуживаться урбанистической культурой западного типа. Прочее же население — народными, фольклорными и другими традиционными видами искусства и культуры. Заметим, что в свете нынешнего состояния искусства к традиционным, в данном случае и смысле, мы относим все роды занятия от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импрессионистов ли или классического романа — то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск и риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, что есть текст, что есть потребитель-читатель-зритель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно как сцена культурно-высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства. Третий же, и наиболее вероятный к свершению и завершению у нас, вариант вестернизированной культуры, дает картину культуры, поделенной не сословно-социально-географически, но по родам культурной ориентации и деятельности (еще следует упомянуть, конечно, весьма значимый фактор поколенческого расслоения), что порождает множество почти не пересекающихся и не ведающих друг о друге регионов активной культурной деятельности. Как, собственно, и социально-общественная жизнь являет набор весьма разнообразных институтов и институций со своими языками и способами канализации идей и энергии от правящих элит в массы и наоборот — партии, пресса, общественные организации, религия, юриспруденция, философия и пр., в отличие от прежней единой и всеобъемлющей интеллигенции. И вряд ли уже будет возможно прежнее поп-геройство людей типа Аверинцева или Эйдельмана, когда полный зал набивался интеллигентами, учителями, парикмахерами, женами номенклатурных работников и прочих страждущих. Хотя по тем же номинациям западного книжного рынка можно понять, что соотношение и соревнование между разнородными и разноуровневыми продуктами культуры и интеллектуальной деятельности происходит не напрямую, но как между типологически сходными, однако топологически разнокачественными и разномощными пространствами. Простите за эти неуклюжие квазитерминологические страдания. И вообще, я чего-то сбился, уж и не помню, почему я об этом речь завел. О чем, собственно, и зачем пишу? Простите, Михаил Юрьевич.

В общем, так. Единой литературы нет. Это установка. Нет единой и стратегии успеха. Вот так.

Несомненно, все выигрышные стратегии направлены на захват власти, и посему все они тем или иным способом встроены или соотносятся с общими властными стратегиями. И элиты, как правило, пересекаются. Отдельная и интересная тема — пересечение советских андеграундной и официальной элит. Но это нисколько не к унижению какой-либо из них. Нет! Нимало! Это просто так — извивы изощренного умствования. Отдельная также тема — перемещение локусов власти. Описывать это неинтересно, опасно, соблазнительно и обязывающе. В общем, не будем. Ну, если будем, то чуть-чуть. Отметим лишь, что нынче (надолго ли? насовсем ли?) зоны и поле власти переместились и прочно закрепились в области рынка. И по степени вписанности в него можно судить о вписанности данного рода деятельности во власть. Понятно, что деньги в данном случае совсем не то, что можно и нужно беспричинно тратить, выбрасывать, копить и коими похваляться (что свойственно нашим первопроходцам на этом поприще, красавцам рудиментарно-архаического понимания богатства, что в науке странно обзывается экономикой потлача, которая частично входит и в развитый рыночный процесс в виде специального презентативно-демонстрационного уровня социокультурного поведения). Размер гонорара и количество денег — это уровень включенности во власть, культурной престижности и, в результате, тот уровень, на котором вас обслуживают в государственных и социокультурных институциях. Но здесь не все так просто и прямолинейно. Важно не столько неимоверное количество денег (однако некий уровень их наличия просто необходим для реального функционирования в сфере культуры и власти), сколько сложная система стратификационных пересчетов, подобно алгебраическим, где 2а=5б не всегда раскрываются как однородные числовые эквиваленты а и б. Скажем «а» может быть знатностью и родовитостью, а «б» — олимпийскими рекордами или Нобелевской премией (черт ее подери, в нашем русском смысле слова!). Ну да ладно.

Литература же смогла впасть в рынок только тиражами (ах, Михаил Юрьевич, нам бы такие тиражи! или их бестселлерные гонорары! или усадьбу, там, замок какой! бабушку бы какую! да просто, просто — уважение бы! уважение к таланту! поклонение ему! страх перед ним священный! мы бы уж смогли обратить эти 2а в 153б! да, ладно! ну какие у нас с вами тиражи?! какие гонорары?! какие бабушки-дедушки? смех один! но уважение, уважение-то ведь было! и страх был! я же помню, как нас уважали и даже боялись). Так вот. А изобразительное искусство смогло. И смогло на уровне самых радикальных образцов и примеров, равные которым в литературе влачат повсеместно (и у них тоже) жалкое маргинальное грантно-стипендиальное существование. Изобразительному искусству удалось это благодаря производству и продаже единичных вещей, на которые уж как-нибудь какой-нибудь один покупатель найдется (это тебе не на миллионные тиражи миллион поклонников-читателей всякой там радикальности искать). Просто произведение изобразительного искусства — ценный товар, предмет вкладывания денег. Цены, конечно, на произведения искусств — вещь весьма путаная, непонятная и беспутная. Ну где, в каком углу рамочки или тряпочки написано небесными онтологическими знаками, что Ван Гог стоит 25 миллионов, а Раушенберг 3 миллиона, а вот я, бедный…, да, ладно (это тебе не убеждать 25 или 3 миллиона идиотов купить по экземплярчику за 1 доллар). Но ведь и на алмазах не написано — блестят себе, подлые, как стекляшки, а ведь до смертоубийства людей доводят. А кому стихотворение продашь? Разве что вымершему монарху какому.

Изобразительное искусство умудрилось ко всему этому еще продавать и единичные поведенческие проекты: хэппенинги, перформансы, концептуальные акции, — предъявляя рынку, обществу и культуре новые и провоцирующие способы авторского поведения, в то время как литература спокойно и достойно застыла на уровне аутичного текста. (Нет, конечно, было, было и в литературе нечто подобное, ростки подобного. Было да сплыло, сплыло в изобразительное искусство.) Именно это и есть причина отсутствия литературного андеграунда, который есть не интенсификация старого, а явление нового типа художнического поведения. Какой же может быть андеграунд в художественном промысле (а литература ныне с ее текстопорождением и текстоцентризмом и есть вся целиком — художественный промысел), где риск — это риск быть хорошим или плохим мастером этого самого художественного промысла. В то время как в живом искусстве риск покруче — риск оказаться вообще непризнанным в качестве художника, то есть нераспознанным в конституирующихся новых пространствах культуры. В изобразительном искусстве (и отчасти в разных пограничных, в основном перформативных зонах литература-изо, изо-музыка, музыка-литература) пока еще существует андеграунд в этом узком культурно-эстетическом смысле.

А в широком смысле, проблема — в культурной вменяемости. Ничем заниматься не зазорно, но наивно, скажем, изготовляя народные поделки (или иконы, или Сурикова, или абстракции, или Пушкина, или Блока, или Хлебникова), иметь надежды потрясти всех радикализмом и немыслимыми новыми горизонтами. Но продать вполне можно, и зачастую дороже, чем самые немыслимые образцы наисовременнейшего искусства. Тем более что как сами авторы, так и потребители подобного могут вполне искренне и честно приходить в восторг и пропадать до самозабвения в этих классических и квазиклассических экзерсисах. Просто надо честно, открыто, разумно, осмысленно и смиренно понять и по собственной воле принять (или не принять) то, что делаешь, с параллельным принятием всего сопутствующего и окружающего, со всеми социокультурными и этикетными обязательствами, обстоящими это дело. И тогда открываются наиразличнейшие способы влиться в хорошо темперированную культуру (известно, что хорошая темперированность неизбежно связана с определенными обрезаниями), во всяком случае, там, у них и, возможно, вскорости и у нас.

Да у нас уже и есть свои мини Ле Карре и Стивены Кинги. Но, к сожалению, та литература, которая ориентирована на интеллектуально-академическую среду, пока не находит точно определенной ниши и адресата (по причине же, конечно, социальной несостоятельности соответствующей страты), выживая за счет атавистически-реликтового потребителя высокого, посему и до сих пор несет в себе сама черты этой духовно-профетической невнятности и уже неосуществляемых амбиций. А именно подобная литература, ориентированная в основном на интеллектуально- и культурно-продвинутую публику, порождает образцы рефлективных, самоописывающих, культурологических, игровых и квазифилософских текстов, смыкаясь в своих интенциях с жестово-поведенческими и наукоподобными проектами изобразительного искусства. При удаче это позволяет автору стать героем интеллектуально-художественной среды, занимая всяческие кафедры (которых у нас еще нет, или есть, но для других) в университетах и претендуя на престижные премии (которых у нас расплодилось видимо-невидимо, но они предназначены другим). Собственно, чем не стратегия успеха? А? Правда, у нас пока среды нет. То есть отсутствие среды заело.

И надежды нынешней русской словесности не в обольщении кентаврической реликтово-современноподобной ситуацией и условиями (но и не в патетическом поругании этого), а в становлении социума и рынка (коли мы уж обречены на него) и, соответственно (уж извините за грубый социологизм), соответствующей культуры. А что, Михаил Юрьевич, нельзя? Можно! Я ведь, собственно, ничего иного, сверх вашего, и не сказал. Так, кое-что, необязательное, но тревожащее душу. Вот и выложил все начистоту, уж не обессудьте.

Так что вполне можно разыгрывать бестселлерную либо интеллектуальную карты либо уходить в смежные зоны визуально-сонорно-перформансно-виртуальные (где, конечно, вербальное будет слабым, рудиментарным, вырожденным элементом). Кстати, примеры успешных (ну, получетверть, одна восьмая — успешных) попыток этого рода есть. Да и мы сами. А? А кто мы сами? А сами мы — те, кого мы и описали (ну, конечно, без малой толики заслуженных нами хотя бы уважения, если не денег), ориентируясь на пример нас самих, пытаясь с нас самих и взять пример для экстраполяции в будущее в виде нас самих, но в некой, что ли, степени немыслимого улучшения (и уж, будьте уверены, все там с деньгами и успехом будут в порядке!).

И, конечно, несть числа всего промежуточного, среднего, частного, специфического, равновесного, общепривлекательного, но уже, естественно, в скромных, не в профетических, а прикладных размерах. Культуру, культуру надо строить, господа! И социум! И рынок! И все прочее!

 

Скромная, но достойная прибыль

[94]

1999

Почитание имени Пушкина как основной символической ценности российской (именно российской) культуры было заложено знавшим в этом толк Федором Михайловичем и окончательно конституировалось в 1937 году советской властью. Дальнейшие годы были уже скорее временем апроприации и приватизации его как институциями, так и отдельными лицами (впрочем, синонимами институций, в удачливых случаях). Имя / образ Пушкина настолько апроприирован, задействован и использован, это пространство настолько темперировано, что в этой области уже невозможен столь милый сердцу недавних крутых новороссийских бизнесменов и криминальных деятелей бизнес с 200–300 % прибылью. Только процентов 5–7. Но их сердцам, как и сердцам, скажем, авторов вступления и заключения, мил только крутой бизнес в его апологетической или скандальной форме, а за другое им приниматься неприлично. Но мы-то люди скромные, мы рады и скромной достойной прибыли на поле функционирующей культуры. Увы, пока даже и у искушенных деятелей на этом поле оптика не разработана для считывания таких мелочей, как нудная рутинная культурная работа, а не кавалерийские наскоки.

Естественно, тексты данной книги в пределах конкретных авторских стратегий являются если не частным случаем, то, во всяком случае, только частью их более обширной деятельности. Они возникли на пересечении этих стратегий, общекультурных тенденций и социокультурного феномена под титлом: Пушкин.

Обозначая это как «феномен Пушкина», мы имеем в виду некую многопространственную виртуальную конфигурацию, состоящую из множества фантомов Пушкина — академический фантом Пушкина, государственный фантом Пушкина, народно-патриотический фантом Пушкина, западнический фантом Пушкина, литературоведческий фантом Пушкина, духовно-квазирелигиозный фантом Пушкина, иронически-травестийный фантом Пушкина, авангардно-неглижирующий фантом Пушкина и многие возможные, либо уже реализованный фантомы. Именно множественность подобных фантомов и создает многомерность образа Пушкина в русской культуре.

Ну и, конечно, добавочная, все перекрывающая страсть их адептов, почитающих, что имеют дело с неким реальным Пушкиным, добавляет этой конструкции еще и некую драматургическую динамичность взаимных препирательств, укоров, поношений и анафем.

Вот тут и возникает необходимость в скромной, настойчивой и рутинной культурной (а не исследовательско-литературоведческой), апроприирующей и пластифицирующей работе, которой мы и занимаемся.

 

Что бы я пожелал узнать о русской поэзии, будь я японским студентом

[95]

2001

Возникает естественный вопрос: почему это мне вдруг и так сразу быть японским студентом? И, буде так станется, почему японскому студенту мне предпочтительно станет поведать именно о русской поэзии? Ну, с русской поэзией — понятно. А почему бы и нет? Тем более, что в ней, сохранившей достаточную языковую и поведенческую архаичность, в наибольшей, может быть, степени и чистоте в современном расплывающемся и взаимоперекрещивающемся мире сохранились черты национальной культурной идентичности. Может быть. Во всяком случае, смею верить и имею смелость в том вас уверять. То есть мне сие потребно для свободы поведения, решительности утверждений и простительной ограниченности в пределах данного задуманного текста.

Сам же данный текст получился весьма заковыристым как по причине и месту его конкретного возникновения, так и по причине последующих попыток объяснить хотя бы самому себе все эти привходящие обстоятельства. Конечно, можно было бы упростить до уровня неких постулатов и их минимальной расшифровки. Но мне подумалось, что именно это переизбыточествующее развертывание неуверенного в себе текста с многочисленными оговорками, отбеганиями и забеганиями вперед, само, если можно так выразиться, агрегатное его состояние гораздо больше может сказать о сложности не поддающейся простому изложению проблемы и ее нынешнем состоянии, чем сухие и недостоверные как бы логические вроде бы выкладки. Посему, если вам достанет на то выдержки…

Теперь обратимся к ни в чем не повинному японскому студенту. Ну, во-первых, он ни в чем, действительно, не повинен. Во-вторых, он даже, по сути, и не японский студент. В-третьих, кому же еще поведаешь о русской поэзии в полнейшей его невинности относительно сего предмета и в смысле географическом и историческом, и культурном, и языковом, да и любом прочем? Ясно дело, для отыскания некой отстраненной, неведающей, наивной точки зрения на нас и наши как бы естественные и замыленные в этой естественности проявления, в ее как бы первозданности, нам же самим раскрывающей наш смысл и значения.

Ну не полностью, но все же нечто, что порой трудно отметить и сформулировать в пределах своей автохтонной, аборигенной аутентичности. И на просторах нынешней вселенной для отыскания подобной отстраненной, отнесенной точки зрения нет лучшего места, чем Япония, где, помимо простой удаленности во времени и пространстве, поэзия и сама письменность своим визуально-знаковым запечатлением столь отлична от нашей, что в душу западает подозрение о тотальной невозможности найти соединительные, переходные механизмы, могущие с достаточной степенью достоверности и некатастрофическими потерями быть переведенными, транспонируемыми одно в другое. Собственно, все примеры перевода японской поэзии на русский язык моментально воздвигают перед читающим неодолимую и вряд ли разрешимую проблему степени достоверности и адекватности. То есть некая версия японскости, возникшая в пределах русской культуры, является как бы принятым на веру референтом всего японского, спокойно включая в себя все, просто обозначаемое титлом «японское», и следующее неким, принятым в культурных кругах, стилистическим и жанровым чертам. Впрочем, подобная проблема возникает с любым переводом на любые языки, но в границах сходных и подобных языковых систем и способов их письменных запечатлений, представляется, процент потерь не превышает некую критериальную черту, за которой начинается говорение не о подобном, но о квазиподобном. Хотя, конечно, в пределах большой антропологической культуры все, сказанное одним человеком, может быть понято другим. Понятно, для конструирования некой абсолютно отстраненной точки зрения на наши дела можно было бы заняться этим в границах достаточно спекулятивной идеи новой антропологии. Но тут уж возникли бы абсолютно запредельные проблемы, вплоть до определения в области этой новой антропологии и неведомой нам пространственной ориентации, и положенности, и фиксации, и эмоционально-интеллектуальной конституированности в неведомых нам пока возможных мерностях. Это само по себе чрезвычайно интересно (вплоть до столь разрабатываемой сейчас в поп-сфере и кинематографе проблемы чуждости, элиености, от alien), но настолько расширяет горизонт проблемы, что размывает нашу более-менее конкретную. К тому же, не имея опоры на сколько-нибудь достоверные или хотя бы досягаемые мной корректные и возможные к полубытовому потреблению факты, нет возможности говорить о какой-либо степени верифицируемости наших возможных утверждений. Вообще-то, это не проблема в случае любых волюнтаристских экстраполяций. Но мы-то сейчас не о том. Мы-то сейчас о конкретном и легко проверяемом. Ну, нелегко, с некоторыми усилиями, но все же в конструировании квазияпонского феномена какие-никакие наблюдаемые и данные мне в прямом и неопровергаемом ощущении факты вполне наличествовали и наличествуют. Посему, вынеся за скобки как alien’ость, так и общий феномен большой антропологической культуры, остановимся на простой, явной в бытовой и современной культурной практике разнесенности европейской, и более узко — русской, и японской культур. Естественно, это построение условно и трактуемо в очень узко полагаемых рамках, не переходя к неким шпенглерианствующим попыткам и эффектным жестам принципиального отделения всего от всего, так что было бы уж и вовсе непонятно, о чем и речь может идти, если все так непонятно и непереводимо. Нет, мы все же попытаемся балансировать на некой, пусть хрупкой и даже временами сомнительной, границе понимаемого/непонимаемого и непонимаемого / абсолютно непонимаемого.

Объясняя вторую причину возникновения данного мучительного предприятия, просто помяну простой факт моего простого трехмесячного пребывания в Японии. Однако, окончательный же нынешний вид текст приобрел за пределами страны Восходящего или Стоящего солнца, надышался другим воздухом, другими воздухами, напитался другими соками и посему вполне уже может быть адресован итальянским, немецким, американским, в общем, любым другим читателям и слушателям, обнаружившим бы лакуну свободного времени и почему-то вдруг страстно возжелавшим ознакомиться с ним. Даже, что, конечно, уже маловероятно и почти парадоксально, это может быть адресовано и простым русским почитателям поэзии. Однако, зачалось сие повествование именно в Японии, и, естественно, как знает всякий романист и просто повествователь, поменять имена героев, место происшествия и многие прочие детали довлеющей нам реальности практически невозможно. Это было бы равно прямому отказу от самой идеи. Посему я, не отказавшись от идеи, и следую покорному воспроизведению реальных героев этих реальных событий — квазияпонскому студенту — и реальному месту происшествия — Японии.

Так вот, во время многочисленных встреч (ну, не то чтобы очень уж многочисленных, так — умеренно многочисленных) и обсуждений с доброжелательными и мало что ведающими о нас людьми обнаружилась и для меня самого некая непросветленность в этом предмете — смысле существования поэзии. В попытках объяснения я скорее солидаризировался с непониманием своих собеседников, чем пытался гордо противостоять им в некоем будто бы осеняющем меня неложном знании. Но если их непонимание было вполне понятно и более чем простительно, то мое — как бы позорно и даже полупреступно. Посему мне приходилось даже спасаться в этой солидаризации с чужим и извинительным незнанием. Ну, конечно, конечно, я отлично понимал, и это служило мне неким облегчающим извинением, что при определенном ракурсе рассмотрения все мы, человеки, одинаково по-общечеловечески чужие некоему отдельно взятому модусу самоотдельного и самозамкнутого существования нашей собственной культуры — поэзии, например. Эта вот промелькивающая возможность как-то иначе взглянуть на мое собственное многолетнее занятие сим предметом и подвигла меня на попытку тем или иным образом субстанциировать данную точку зрения и попытаться, укрепившись в ней, оттуда уже описать свою собственную ситуацию. Ну, в общем-то, случай в культуре и человеческой истории вполне известный, даже банальный. Уж как только себя человеки не обманывали, чтобы посредством обмана вроде бы добыть истину! И мы не исключение. Просто мы менее амбициозны. Мы делаем это просто. А нет — так и нет. Так и не получилось. Так мы и не брали на себя обязательства непременного успеха. Да и брать преград мы не обещались. И никого заранее не уверяли в возможности нашего успеха, и никаких дивидендов с того ни себе, ни кому иному не обещали. Да ведь и потери катастрофические какие-либо не наблюдаются. Во всяком случае, до сей поры не наблюдались.

Можно было бы, конечно, просто объяснить поэзию как нечто неземное. Как нечто внутреннее, не находящее выхода наружу никаким иным способом, кроме как через поэзию. Как разговор языка с языком на языке языка. Как разговор души с душой в не нарушаемом ничем пространстве прекрасного. Как снисходительность гения, служащего медиатором между небесами и нашей обыденностью, по причине нашей слабости и с воспитательной целью использующего наши недостоверные знаки и наш нищий язык. Как просто — душа поет! Как чувствительность тонкого, истонченного, специально на то выделенного человекообразного существа, пропускающего сквозь себя все яды окружающей действительности и выдыхающего чистый воздух культуры. Как чистоту и величие поучительного, дидактического и профетического жеста. Как явление необыкновенного цветения экзотического и возвышающего таинственного цветка фантазии. Как бред и безумие неадекватного сознания. Как просто излияние внутренней горечи или же, наоборот, не могущего быть удержанным внутри, требующего быть поделенным на всех поровну — неудержимого восторга жизни. Как соответствующие слова, поставленные в соответствующем месте по соответствующим правилам, вызывающие соответствующее ответное человеческое волнение и пропадание в неведомом. Как магическое действие, через состояние измененного сознания приобщающее человека к запредельному. Конечно, конечно, все это в отдельности и вместе взятое — верно. В той или иной степени все это вместится в мои слабые оправдательные объяснения, но несколько иначе. То есть третьей побудительной причиной послужило желание, потребность сказать все известное неизвестным людям полуизвестным способом. Естественно, я понимал, что вряд ли получится лучше, чем получалось у всех великих, известных, малоизвестных, да и совсем неизвестных, всех прошедших неисчислимые времена существования человеческой культуры, изъяснявшихся по этому поводу. Но специфичность ситуации подвигла меня. И я решился.

Так вот.

Для простоты и эффективности разрешения своей задачи, как уже и говорилось, я попытался представить себя неким абстрактно-отсчетным японским студентом, которого, конечно, не существует, который, конечно, есть чистая абстракция русско-европейского ума. Тем более, что в пределах нынешней глобальной, все унифицирующей урбанистической культуры уже и самим японцам приходится предпринимать сложные спекулятивные реконструирующие усилия, чтобы восстановить свою идентификационную чистоту. Надо заметить, что современная японская поэзия, мало у нас известная, пытается следовать европейским (вернее, американским) способам поэтического поведения и использовать подобные же жесты, темы и подобных же героев. Так что, понятно, как я уже выше и объяснил, вернее, пытался объяснить, скорее для себя самого я пытался перескочить в данную умозрительную точку и, виртуально утвердившись в ней, обернувшись на временно и условно покинутое прошлое, что-то объяснить самому себе. Понятно, сразу же обнаружилась полнейшая бесперспективность подобного мероприятия по причине абсолютного незнания японского языка, слабого знания японской литературы и слишком избыточного знания, переполняющего меня и довлеющего мне всего этого русского (ну, конечно, не без учета всяческих искривлений, моих ошибочных представлений о том, странных предпочтений и простой необразованности!). Соответственно, мне пришлось построить некую компромиссную фигуру как бы некой своей японскости, чтобы, перепрыгивая туда из своего русского знания о русском, объяснять ей, будто бы неведающей, притворяющейся неведающей (но, как ни странно, в результате подобной операции и, действительно, обнаруживающей себя неведающей, и именно не тех вещей и обстоятельств, в которых она реально и окончательно необразованна и неведающа, но даже и там, где она как бы ведающа, во всяком случае, считала себя таковой), что ей все-таки нужно и можно бы знать о российской поэзии. Конечно, конечно, сложновато. Несколько сложновато. Даже и не несколько, а достаточно. Даже чрезмерно и недопустимо сложно. И, главное, не очень оправданно. Вернее уж, совсем неоправданно. Я вижу сам, но уже не могу, не в силах свернуть с накатанных рельс. Уже понеслось. Уже понесло! То есть, понесся! Ну и, значит, понеслись? А? Нет, не понеслись? Или все-таки понеслись? Понятно, понеслись. Итак, в путь!

Так вот, подобные манипуляции внутри меня самого, еще до всякого объявления и предъявления их внешнему миру, которые могут оказаться маленьким и жалким привеском ко всему предыдущему, только и могли, хоть в какой-то мере объяснить мои сомнения и трудности при попытках отыскать нужный ракурс и аспект проблемы в данной ситуации и данной географической точке. Малым подспорьем в пределах тогдашнего моего культурного окружения, мне могли служить только предполагаемые достаточные многолетние усилия многочисленных и беззаветных исследователей российской литературы и переводчиков по донесению до японского читателя специфики русской литературы. Но даже при всей возможной полноте освещения данного предмета (в какой вообще может быть явлена чужая литература и культура в иноязычном ей культурном пространстве) обычно на долю поэзии приходится весьма незначительная часть исследовательских усилий. Особенно на долю современной поэзии, и у себя-то на родине вызывающей споры и разнотолки. Особенно в нашей стране, потому что даже в Японии для людей культурно-ориентированных и осведомленных, например, в мировом изобразительном искусстве и его табели о рангах, имя Малевича вполне уже включено в незыблемый список несомненных классиков, уже и поп-фигур, в то время, как в России до сих пор в весьма культурных и уважаемых изданиях ведутся ожесточенные споры по его поводу — художник ли он или же проходимец? Действительно — может, проходимец? Или художник? Кто разберет. И это о человеке, почившем более полувека назад! Что уж говорить о современной неразберихе? О современной поэзии, к примеру. А я, замечу, в достаточной мере поэт, и поэт современный, то есть, во всяком случае, все еще живущий. Но не в моих силах разъяснить даже небольшую толику всего этого. Попытаюсь просто наметить и, по мере сил поименовать некоторые проблемы.

Я не собираюсь описывать нынешнюю ситуацию на примерах и практике современных российских поэтов, пишущих весьма разнообразно и в разнообразнейших стилистиках — от неосознанно и осознанно-стилизованно архаичных, до наисовременнейших в виде литературных перформансов и рок-текстов. К тому же я, замечу, плохой читатель, но зато неплохой, как мне представляется, следитель всяческого рода стилистических жестов и проявлений в напряженном культурном пространстве. То есть специалист по прослеживанию траекторий промелькнувших сущностей в насыщенной атмосфере. Посему я отнюдь не о конкретностях. Я просто попытаюсь обрисовать поэзию, каковой она мне представляется как род социокультурной деятельности, сложившейся в ходе развития, наследования традиций и современных изменений.

Возможно, сконструированному заинтересованному квазияпонскому слушателю, да и некоторым другим, неизвестно, что до недавнего времени, до перестройки (надеюсь, хоть знакомо это слово и феномен им описываемый), поэзия в России, то есть в тогдашнем СССР, была очень популярна. Ну, очень. Просто немыслимо популярна.

Этого сейчас и не описать. Поэты выступали, собирая многотысячные толпы фанов по огромным залам и на гигантских стадионах. В своей всенародной известности они вполне могли быть сравнимы с нынешними поп-, рок- и кинозвездами, в тогдашней России просто и превосходя их по популярности и значению для культуры. Сейчас уже, замечу, это далеко не так. На то есть определенные социокультурные причины. Как, впрочем, определенные социокультурные же причины были и у описываемой необыкновенной популярности и важной роли, которую поэзия играла в предыдущие времена. А популярна она, как я уже помянул, была невероятно. Просто даже непредставимо для нашего времени и, думаю, в любой точке планеты. Неким примером для неложного сравнения может послужить вся аура ажиотажа и безумий вокруг рок- и поп-музыки и их почти запредельных мегазвезд, суперзвезд и звезд просто. На моей еще памяти вечеринки молодых людей, которые после принятия определенной дозы спиртного заканчивались далеко за полночь чтением стихов любимых поэтов. Стихи же, по русской традиции, помнили наизусть, помнили тысячами и бесконечно, до самозабвения любили их слушать, соревнуясь как в количестве запомненного, так и в трактовке и исполнении всеми знаемого. Несмотря на то, что при той специфике существования советской культуры, поделенной на официальную и неофициальную, подпольную, андеграундную (к которой принадлежал и я), неофициальной литературе не было позволено появляться в открытой печати никаким способом, имена подпольных поэтов были в достаточной мере известны по всей гигантской территории России. Это оказалось возможным благодаря неординарной форме существования неофициальной литературы — самиздата. То есть отпечатывания оригиналов в небольшом количестве на печатной машинке дальнейшего их распространения и уже дальнейшего, вторичного перепечатывания, дублирования и запускания в еще более отдаленные места обитания. Количество энтузиастов и самой подпольной литературы и перепечатчиков было столь велико, что плоды подобной деятельности в виде совсем уж ветхих и слепых, плохочитаемых экземпляров достигали порой самых глухих уголков страны. До нашей поры они сохранились в виде пожелтелых, разрозненных страничек, неизмеримо дорогих памятливому сердцу свидетеля и участника, а также исследователей-архивистов различных фондов и архивов. Увы, нынче эти подробности малоизвестны, и моим славным молодым соплеменникам, слаба брезжа, вернее, слабо попискивая где-то в маргинальных полуосвещенных подвалах культурной памяти. Посему подобные описания или устные изложения на всякого рода поэтических и литературных встречах зачастую вызывают вполне неложное удивление и недоумение. Так что оставим данный пассаж по причине возможной какой-нибудь будущей публикации данного текста в русскоязычной прессе.

Конечно, это несколько ностальгически печально и обаятельно, но в то же время вряд ли кто-либо из реальных участников процесса самиздата пожелает возвращения его актуальности вместе с единственно возможными социокультурными обстоятельствами подобного возврата — жестким тоталитарным закрытым политическим режимом. Но это особая тема.

Итак, продолжим. Как профессиональная литературная деятельность занятие поэзией в Россию пришло достаточно поздно из стран Западной Европы вместе с общим и тотальным поворотом России в сторону европейской культуры, с которой она никогда более принципиально и не порывала, несмотря на многочисленные и громогласные уверения в своей восточности и даже некой тотальной буддийности. Буддийства и восточности в ней и было только что не завершенное западничество, и именуемое в российском обиходе российским буддизмом. Да и то не скажем, что буддизм, но, скорее — некоторая как бы восточность. Скорее даже, некие черты, сходные, скорее, с мусульманством, особенно в части попыток православия и власти в их попытках разрешения и подходе к современным актуальным социокультурным проблемам вполне в духе мусульманского фундаментализма. Но это так, к слову.

Первое же приобщение России к западным цивилизационным нормам и канонам произошло гораздо раньше, еще во время принятия христианства. В начале же XVIII века в Россию хлынули и западноевропейская секулярная ученость и культура. Вместе с ними пришли и первые латинские научно-дидактические версификационные формы и жанры, что и послужило, в дальнейшем основанием для возникновения, утверждения и развития столь замечательной и мощной российской профессиональной литературы.

До недавнего времени — начала ХХ века — поэзия вообще была в европейской культуре весьма актуальным, радикальным, даже экстремистским родом культурной деятельности. Это во многом являлось результатом доминирования в культуре словесности, позднее — печатной словесности. Правда, надо заметить, поэзия никогда не порывала органической связи с устным словом, постоянно существуя на границе между печатным и устным неким мерцательным способом, воспроизводя подобные же стремительные, мерцательные, почти неуловимые в пределах реального человеческого бытийного времени перемещения между осмысленным высказыванием и бормотанием, развернутым повествованием и постоянным кольцевым возвращением посредством размера и рифмы. То есть единицей поэтического высказывания было слово в его тенденции стать осмысленным высказыванием. Посему многочисленные последующие и, в особенности, недавние попытки свести поэтическое высказывание к слову в его тенденции распадаться на буквы и звуки так и не укрепилось в широкой поэтической практике.

При сем интересно заметить, что подобного же рода тенденции в визуальном искусстве с 20-х годов нашего века вполне вошли в общемировую актуальную и музейную культуру. Лучшие образцы подобного рода давно стали классикой и почти поп-символами, воспроизводимыми на различных плакатах и в различных рекламах, а их авторы — поп-фигурами. Однако, подобные эксперименты в литературе так до сих пор остались экспериментами, и поныне вызывая лишь удивление и сомнения. Видимо, в самой онтологической основе литературы лежит ее предположенность оставаться в пределах правил, разработанных на примере классических романных и поэтических образцов. Ну, можно, даже нужно еще оговорить, помянуть немаловажные и, может быть, даже более значительные определяющие специфические особенности существования литературы в современной культуре и вписывания ее в современное рыночное общество и массовую культуру посредством тиражей, в отличие от того же изобразительного искусства, вписывающегося в рынок отдельными авторскими произведениями, не требующими к тому же перевода с языка на язык.

Особому положению поэзии на протяжении веков способствовала также ее социальная выделенность, даже прямая престижность данного рода занятия. С другой, технологической, так сказать, стороны, сему во многом споспешествовала несвязанность поэта тяжелыми производственно-материальными и рутинно-временными аспектами творческой деятельности, по сравнению с теми же художниками, скульпторами, романистами, композиторами, актерами, чье умение и искусство долгое время в европейской культуре было относимым к ремеслу и достаточно низкому занятию, по сравнению с поэзией. Припомним, писание стихов в России долгое время было дворянским занятием при отсутствии жанров прозы как таковых вообще. То есть бытие поэта было подобно существованию эдакой небесно-культурной птахи. В поведении и творениях стихотворцев в наибольшей степени прослеживались и древние магические корни языковой деятельности — рифма и размер сохраняли магию суггестии, увлечения, завлечения слушателя и читателя, введения его в состояние измененного сознания.

Не имея глубоких познаний в восточных делах, проблемах и словесных построениях, все же замечу, что, как мне представляется, в восточной иероглифической традиции, где знак не передает звук, но семантически наполнен, значение размера и рифмы пропадают, хотя в древнейшей устной традиции все это вполне существовало. Но, видимо, и в последующей восточной поэтической практике, в ее озвучании сохраняются черты древних магических заклинаний и мантрических глоссолалий. Напомню, что время от времени я вынужден возвращаться к японско-восточным реалиям по причине заданного модуса и жанровой инерции текста, начавшегося все-таки на японской территории, и с конструирования некоего квазияпонского восприятия нашей ситуации. Так вот, для европейской же поэзии, и русской, в особенности, эти магическо-архаические черты характерны в полной мере и до сей поры. Интересно заметить, что в западной поэзии в последнее время, в особенности с 50-х годов, появилось и начало достаточно интенсивно развиваться направление визуальной поэзии, в своей превалирующей знаковости могущее быть как-то соотнесенным с иероглифической картинностью восточной поэзии. Но, конечно, весьма и весьма условно: при отсутствии семантической нагруженности отдельных графем-букв это явление параллельно характеризуется резким сужением семантического поля или утерей его вообще и переходом зачастую текста в чистую графику, вплоть до смыкания просто с объектами изобразительного искусства.

Однако, вышеописанная выделенная роль поэзии в культуре и ее привычный традиционный облик более уже не характерны для современной европейской поэзии. Нынче она вполне утратила свою позицию лидерства, а также привычные черты высокого глаголения, столь пафосно сохранившиеся и все еще, правда, неизвестно как долго, сохраняющиея в пределах русского поэтического поведения и жеста. Нынче в западной поэтической практике не встретишь ни размера, ни рифмы. А если и встретишь, то весьма и весьма редко, зачастую просто как знак указания на осознанную позиционную и жестовую архаичность либо, наоборот, на низкий жанр — кафешантанную, например, куплетность. Основной стихотворный поток представляет собой некие общепоэтические рассуждения, слабо ритмизированные риторическими фигурами и интонационной игрой. Они более апеллируют к логике, красоте и экономии высказывания, нежели к суггестии, магии ритма и звуковых повторов. Сами же поэты не являются сколько-нибудь заметными фигурами в общественной и культурной жизни. На всякого рода значимые и престижные культурные мероприятия приглашаются скорее поп-фигуры, художники, культурологи да прозаики. Занятие поэзией утратило свои прежние престижность и значение, превратившись либо в сугубо академическое <занятиe>, либо в способ заполнения свободного времени, уступив роль экстатических магов поп- и рок-звездам, а философских и эзотерических мыслителей — прямым профессионалам этого дела. Ну, я говорю, конечно, не об отдельных случаях высокой европейской поэзии, которые и поныне отмечаемы высокими наградами, например, Нобелевской или некоторыми другими престижными премиями и наградами. Редкие счастливцы, увенчанные сими неземными почестями и лаврами, принимаемы в самых высоких и престижных домах и офисах. Но мы не об этих удачниках и небожителях. Мы об основной трудовой или просто развлекающейся массе стихослагателей и об общей тенденции.

Однако, к счастью, все вышеперечисленное высокое и экстатическое в полной мере (ну, почти в полной) сохранилось еще в российской поэзии — как ее до сих пор выделенное положение среди других родов культурной деятельности, так и сохранение в ее пределах привычных форм существования. Причин тому несколько.

В сохранении традиционного типа поэтического письма существенную роль сыграли сами свойства русского языка. По подсчету исследователей, до 70 %, а, возможно, и 75 %, или даже все 80–85 %, хотя нет, скорее, все же первопомянутые 70 % повседневных разговорных выражений ритмизировано в виде ямба (ну, может быть, поменьше-побольше, я не силен в статистике, хотя имею некое особое тайное злостное пристрастие ко всякого рода неконвенциональным подсчетам и научным терминам — но это совсем другой разговор). То есть русский народ, сам не подозревая того, всю жизнь только и делает, что говорит стихами, — так что грех нам уж, взявшимся за перо, специфическим образом и со специфическими целями не говорить в рифму! Я имею в виду говорение в рифму в пределах стихов, отнюдь не в пределах данной статьи, что было бы просто нонсенсом, нарушением конвенциональных правил жанрового поведения и простой узурпациeй прав высокого вдохновенного поэтического говорения. Хотя, должен заметить, в недалекие времена (условно, недалекие — лет 200–250 назад) все это вполне могло быть изложено и в рифму, и с соблюдением размера, и с использованием всевозможных поэтических уловок и тропов. Ну да это было давно.

Так вот, помимо помянутого богатства словесных окончаний, флексий, нефиксированное ударение, редукция гласных на концах слов порождают неимоверное богатство рифм, которые в других западных языках истерлись и истощились к концу XIX века. Это не я говорю, то есть я, но не от своего не вразумлённого и неосмысленного имени, — так говорят люди науки. И я им верю. Да и не имею оснований и права не верить. И вам советую.

К тому же, неразработанность до последнего времени языков философии, богословия, юриспруденции, публицистики (как и неразвитость самих этих институтов в российской социальной действительности) потворствовала не логическо-терминологическому восприятию языка, но магическо-назывательному, что, по сути, и есть основная функция поэзии. Кроме всего прочего, так называемый феномен русской интеллигенции, помимо всяких иных аспектов ее существования и способов объявления, ее самоидентификации и определений, классификации со стороны, восхвалений и обвинений в ее адрес, был результатом ситуации, да и сам впоследствии порождал ситуацию некого размоложенного, так и не могущего и до сих пор почти не смогшего кристаллизироваться ясного организма государства как суммы и содружества различных социальных институтов. Соответственно, социально и профессионально размытая страта интеллигенции заняла промежуточную позицию между политической властью, как правило сконцентрированной в сословно-узкой страте правящего класса, и прочим населением, служа как бы медиатором между ними. Транслируя претензии власти народу и, наоборот, народа к власти, она стала эдаким народом перед властью и властью перед народом, обретя обе амбиции — властные и сущностные. По причине этой медиации, преимущественно вербальной, в обществе образовался высокий статус человека пишущего и говорящего. А поскольку поэт есть человек свободной и ничем не отягощенной чистой вербальности par excellence, то отсюда следует и естественная выделенность позиции поэта. Собственно, не столь интенсивно, но подобный же процесс был характерен и для всей европейской культуры, до поры развития разветвленной и сложноорганизованной сети социально-общественных институтов с их собственными разработанными языками и способами независимого существования в обществе и медиации между властью и населением. В России же этот процесс задержался, и страна до сих пор являет странную картину достаточно архаически структурированного общества с вкраплениями полуопределившихся современных институций, новейших достижений мировой урбанистической культуры и продвинутой науки и техники.

Добавим к тому, что социокультурная политика российских властей, особенно же советских, было нацелена на сознательную архаизацию культуры с сохранением и выстраиванием норм, идеалов и иерархии по примеру XVIII–XIX веков, где поэзия реально занимала вершинное место в иерархии культурных занятий и деятельности. И в пределах неразвитой и жестко-сознательно урезанной социополитической жизни, в отсутствие свободной прессы, суда, религии, философии, поэзия оказалась чуть ли не единственным полем выражения протеста и свободного волеизъявления личности. В отличие от прозы и эссе, поэзии в этом во многом споспешествовал и потворствовал метафорический и иносказательный способ выражения. Стихи в России писали все. Вряд ли в какой-либо иной современной стране отыщешь столько политических деятелей, обратившихся к поэзии. Можно было бы, если бы кто-либо заинтересовался (а действительно, ведь интересный проект!) издать несколько томов так называемой, высокой поэзии, в буквальном социально-властном значении слова «высокий». Естественно, писали и пишут они отнюдь не из-за свободолюбия, с которым они вполне успешно и жестоко расправлялись в пределах своей конкретной политической и административной практики. Просто в их умах была укреплена та же иерархия престижности занятий. Им недоставало быть только политиками и властителями. Они хотели быть еще и властителями душ и дум посредством рифмованных строчек — стихов. То есть хотели быть полными и тотальными властителями. И некоторым удавалось — Сталину, например.

Из чего же, собственно, состоит эта самая пресловутая магия стиха?

Самой прямой задачей любого рода древней пракультурной деятельности была задача магически-ритуальная — наибыстрейшим способом привести человека в состояние измененного сознания и установить контакт с неантропоморфными силами. Подобное же производилось не только словесными формулами и заклинаниями, но и другими религиозно-культурными практиками — театрализованными, визуальными, музыкой и танцем. Да, собственно, в пределах древних ритуалов они были неразделимы. Наиболее аутентичные языковые практики, сохранившиеся, дошедшие до наших дней с древнейших времен, — это мантрические и религиозно-культовые языковые формулы. Сей пласт также наиболее явно сохранился и в традиционном стихосложении с его регулярным настойчиво-утомительным размером и рифмами, где, благодаря именно доминации рифм и размера, резко сужается информационное поле, вычленяя минимальную и минималистскую многократно воспроизводимую ритмико-мелодическую структуру. То есть основной функцией в пределах подобного явления и артикулирования поэтических текстов предстает именно магическо-суггестивная. Может быть, вам доводилось слушать монотонное, почти одинаковое для всех, чтение русскими поэтами своих стихов. Более всего это напоминает шаманское подвывание. Именно на уровне этих проблем и остаются, как правило, мастера народных традиционных искусств и промыслов. Позднейшая эстетизация ими самими своего занятия является результатом их неосознанного отношения и нерефлективного приятия выводов и практики современного эстетизирующего сознания, пытающегося истолковать эту деятельность в современных терминах. Эти художники легко попадаются на сию приманку, возымев, зачастую, амбиции соперничать с современным искусством, быть в его пределах, или же высокомерно отрицать его.

Следующей по ходу исторического процесса и времени в пределах мифов является и выявляется как основная, доминирующая этическая функция, направленная на сохранение и восстановление мифологического и мифологизированного миропорядка и жизнеустройства. Это отложилось в поэзии в виде сложного и развитого сюжетно-содержательного пласта, неимоверно развившегося и прихотливо утончившегося за времена, добежавшие до наших дней в виде причудливых построений. На уровне данных задач, как правило, останавливаются и продуцируют свои тексты традиционные поэты, апеллирующие к многовековому опыту профессиональной поэзии.

Следующие функции — эстетическая и языково-культуро-критическая — являются уже производными более поздней секуляризированной культуры. Эстетическая способствовала и способствует до наших дней четкой стратификации развитого общества посредством предъявления ему идентификационных текстов, структур, а также процедур. Ясно дело, что мы тут совсем не поминаем всяческие другие тонкие материи и неземные утонченные переживания, связанные с понятием эстетического. Причем, заметим, что речь идет об эстетической функции, а не об оценке, которая может быть приложена практически к любому культурному явлению или окультуренному явлению природы (как, собственно, и оценка степени магического воздействия и суггестии, другое дела — мера адекватности данной процедуры). Ну, обо всем эстетическом, о его отдельности, связи с этическим и пр., много насказано всеми другими. Да я, впрочем, и не специалист в этом. Даже если бы и захотел, вряд ли смог бы произвести на свет что-то осмысленное и вразумительное. Так что и не будем пытаться. Будем пытаться на стороне и о другом. Заметим также, что ни один из этих пластов отнюдь не отменяет предыдущий, но встраивается в сложнопостроенную структуру взаимных репрезентаций на различных уровнях и в различных модусах.

Функция же языково-культурно-критическая наиболее явно и открыто прокламируется наиболее радикальными современными поэтами в качестве основных задач и проблем творческой деятельности, впрочем, как я уже и поминал, не отменяя до конца вышеупомянутые исторически и логически предшествующие пласты и функции — магические, этические и эстетические.

Так кто же есть поэт в современном мире? Вернее, шире — Художник, орудующий всеми этими культурными пластами, языками и приемами?

На уровне создания текстов художник вполне неотличим от всех, работающих в сфере развлечения (entertainment). Тут не приходится различать тексты или произведения на традиционные, на китчевые и поп-тексты, на тексты высокой культуры (в данном случае под текстами понимаются не только вербальные, но и визуальные, и музыкальные). Все они одинаковы в своей функции развлечения, хотя и служат читателям разной степени культурной и интеллектуальной продвинутости. В пределах этой деятельности, в основном, и функционируют категории эстетических оценок и эмоционального восприятия, понятия красивого, захватывающего, изящного, грубого, потрясающего, повергающего в транс, отвратительного, милого и забавного. Как правило, один и тот же потребитель вполне может потреблять тексты различного уровня и направленности. Интересно, что зачастую даже сами творцы, радикальные в пределах своей художественной деятельности, в качестве потребителей в других, неблизких им областях искусства, являются вполне традиционными и конформистскими любителями, читателями, слушателями и зрителями. Помню, как на заре своей культурной активности, читая по московским подвалам и мастерским, я был оценен лидерами московского продвинутого андеграундного визуального искусства, впоследствии ставшими моими близкими друзьями и соратниками (уже в ту пору творившими черт-те что в сфере своей основной художественной деятельности — соц-арт, там, всякий или немыслимый по тем временам концептуализм), был оценен как взбесившийся графоман. Это вовсе не в качестве незаживающей раны и обиды и не в укор, а в качестве курьеза и парадоксальности человеческой личности, поделенной на разные, иногда даже несообщающиеся отсеки, ниши, закоулочки и кулуары.

На уровне постижения новой и все время изменяющейся действительности (ну, хотя бы все время изменяющейся ее части) и отыскания новых слов или приемов для описания ее и овладения ею художник вполне совпадает с учеными в их попытках своим языком и собственными методами сделать то же самое. Сюда же относится и проблема перетолкования и перекодировки старых языков и текстов. В том смысле, что каждая культура в соответствии с новыми идеями и проблемами перетолковывает, переводит на свой язык и носитель информации все предыдущие культуры. Как, к примеру, мы, конечно же, имеем дело не с реальной античностью, а с версией ренессансной античности, просвещенческой версией ренессансной античности + собственно просвещенческой версия античности, модернистской версией просвещенческой версей возрожденческой версии античности + модернистской версией возрожденческой версии античности + собственно модернистской версией античности. Подобное же исчисление можно сделать и для постмодернистской и постпостмодернистской версии античности и любого другого феномена. Но, в общем-то, в этой задаче нового описания мира и перекодировки всего культурного запаса человечества художник, как было сказано выше, тоже не специфичен.

К тому же, обратим внимание, что, к примеру, романная форма, и, конкретнее, каждый конкретный роман, помимо всяческих эстетических и психологических достоинств и украшений, является, собственно, некой когнитивной схемой, грубо говоря, методологическим пособием для вписывания в меняющийся и становящийся социум.

В наше время, когда поведенческая модель в сфере искусств выходит из тени просто неординарного, скажем богемного, поведения художника в свет значимого художественного акта, первичного по отношению к тексту, возникает вопрос: а может, именно в явлении нового образа художника и есть вся специфика и задача художника. Но и тут, — нет. В социокультурной практике нынешнего мира это вполне соотносится с явлением культуре и социуму нового образа, скажем, ученого, политика, спортсмена, который в наше время стал столь значимой поп-фигурой, что вполне соперничает с певцами и рок-лидерами. А подобное художническое поведение вполне описываемо фантомно-виртуальной ситуацией, явленной в известном анекдоте поры торжества фантомно-виртуальных и умозрительно-эйдических сущностей и реалий (Боже мой, неисповедимое время!) советского периода русской культуры. В магазине над стерильно-пустующим прилавком покупатель задумчиво и без всякой надежды, просто, чтобы удостовериться в соответствии реальности и обнимающей ее дискурсивности, вопрошает:

— У вас нет рыбы? — У нас мясной отдел. У нас нет мяса. А рыбы нет в рыбном отделе, — корректный и мощный ответ.

Заметим, что, конечно же, чисто логическое расчленение на многие уровни цельного и простодушного явления художника в культуре — вещь несколько искусственная. Естественно, что практически все проблемы и задачи, проявляющиеся на одном уровне, в модифицированном виде проявляются на любом другом, как бы стянуты на него при определенной акцентации именно на данный уровень и могут быть при желании с него считаны. Так, например, вышеназванная проблема явления нового писательского поведения, позы, образа на уровне текста вполне может быть определена, как это было принято говорить в традиционном литературоведении, в виде появления нового литературного героя. Просто в наше время сам автор становится литературным героем, вернее, сливается с ним, вернее, почти сливается.

И, пожалуй, можем мы заявить под конец почти утвердительно, с большой степенью вероятности: единственным уровнем, определяющим Художника специфически, на который не может претендовать никто иной в пределах конституированной культурной деятельности (на который не может претендовать никакой иной деятель никакого иного рода культурной и социальной активности), есть уровень явления абсолютной свободы. Естественно, под именем Художник мы имеем в виду генерализированного художника, включающего в себя и поэта с его конкретной поэтической деятельностью и активностью, чья специфичность и отличие от уровня пластического воплощения в других родах художнической деятельности на данном уровне уже не имеют значения и не прочитываются, объявляясь на более низких уровнях художнического бытования и объявления в культуре.

Так вот, мы имеем в виду, что в пределах художественной деятельности художнику позволено абсолютно все. Даже больше — от него именно требуется явление этой Абсолютной Свободы, дабы не изменять основному принципу своего служения. Однако при одном условии: это не может быть вынесено из сферы культурно-эстетической деятельности и перенесено даже в близкую и легко спутываемую с первой — сферу социокультурную, скажем, культурной политики. Недопустимо также перенесение подобных жестов абсолютной свободы в область политических призывов и манифестов. Все это будет нарушением чистоты служения и как бы негласно заключенного договора, конвенции с обществом и социумом. Как, например, воину-солдату позволено то, что запрещено всем другим членам социума, — убивать себе подобных. Но это дозволено ему только в пределах жестко описанной сферы и способов его служения. Если же он убивает как частный человек — он простой убийца.

В наше время, когда деятельность художника покидает исключительные пределы текста (где она раньше существовала согласно известному принципу: автор умирает в произведении, — перемещаясь в другую сферу, где существует по новому принципу: произведение умирает в авторе!) и начинает проявляться в разного рода акциях, перформансах, поведенческих жестах и проектах, весьма сложным сделалось различение между поведением культурно-эстетическим (в котором и положена, собственно, художническая деятельность) и поведением социокультурным (являющимся уже зоной проявления общественных и политических амбиций, а также зоной объявления общественных и политических деятелей). Здесь обнаруживается много проблем и в самих способах определения границ этих зон, и в сопутствующих постоянных амбициях и желаниях самих художников переступить вышеназванные границы. Кстати, думается, это одна из причин, по которой Платон отказал поэтам в праве быть жителями и гражданами идеального государства. Но мы с вами, надеюсь, не будем столь категоричны и жестоки. Собственно, в том и есть наша с вами задача как наблюдателей, читателей и исследователей — определять и прочерчивать эти виртуальные границы как внутри собственного понимания, так и, по возможности, по всему пространству культурной деятельности.

 

Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты

[96]

Начало 2000-х

Собственно, ничего экстравагантного и исключительного, как это до сих пор представляется деятелям и потребителям традиционно-конвенциональной литературы (а в России, по специфическим культурно-историческим причинам, так и особенно), в визуальной и сонорной поэзии нет. Понятно, что неоткровенно и неманифестированно, в редуцированном виде и то и другое лежит в самой актуализации языка через акт говорения или графическо-буквенного запечатления. Да и вообще, каждый акт поэтического высказывания как бы все время мерцает между двумя этими крайними полюсами — сонорность и графичность, — аккумулируясь, в результате, в виртуальной области смысла. В каждом акте поэтического высказывания наличествует комплекс «сонорность — версификационность — сюжетность — визуальность». Как правило, смысл и значение этого высказывания, мерцая между ними всеми, стягивается на одно из них, репрезентирующее их всех по преимуществу. Традиционная поэтическая практика, как правило, все стягивает на версификационно-содержательный уровень, оставляя два других в достаточно вырожденном, служебном состоянии и качестве. Ясно дело, что сонорность и визуальность, проявляя свою доминацию, воспроизводят подобную же драматургию взаимоотношения с прочими элементами и уровнями. Но именно мерцание значения между этими элементами поэтического высказывания и создает его странную, многозначительную, не редуцируемую ни к одному из них ауру, когда высказывание превосходит самое себя. Верлибр же, например, объединяя в достаточно выраженном состоянии блок «сонорность — версификация — графика», создает напряжение и мерцание в его соотношении с прозаическим сюжетно-повествовательным модусом и способом развертывания текста.

Взаимоотношение же визуальной и сонорной поэзии с привычной версификационной практикой в пределах культуры ХХ века вполне укладывается в проблему взаимоотношения вообще авангардного актуального искусства с искусством традиционным. Вернее, укладывалось до поры до времени. С середины же века визуальное искусство оказалось преимущественной сферой порождения стилевых и эстетических новаций, и в этом своем качестве предстало доминирующей тенденцией в современном изобразительном искусстве. Весь его радикализм нашел способ врасти в рынок и культурные институции, создать свои собственные, быть валоризированным, музеефицированным и легитимированным в качестве истеблишмента.

Последним литературным направлением, имевшим значением не только в пределах литературы, но и за ее границами, был новый французский роман. Следом пальма первенства вплоть до наших дней перешла к визуальному искусству. С этих пор деятелям визуальной и сонорной поэзии и текстового перформанса все более приходится ориентироваться на сходные жанры в изобразительной сфере (хэппенинги, перформансы, акции, проекты, видео), находя с ними гораздо больше родства, чем со своими генетическими родственниками по вербальности. Да и то, если, к примеру, взять нынешний литературный истеблишмент, определенный по рейтингу хотя бы Нобелевских лауреатов, и спроецировать его с его проблематикой на истеблишмент мирового визуального искусства, то эта проекция придется где-то на стилевые и эстетические поиски художников 40–50-х годов. Литераторы же, занимающиеся идеями и реализующие идеи, сходные с синхронными им современными, уже этаблированными и включенными в рынок и развитые культурные институции, могут рассчитывать на и довольствоваться только всяческими вспомоществованиями, типа грантов и стипендий.

Естественно, этой ситуации способствовала возможность художника вписаться в рынок посредством одной уникальной вещи, в то время как литература (соответственно, и кино, и театр) в этой ситуации могут рассчитывать только на тиражи и миллионный усредненный вкус. И поскольку ныне перемещение локации власти из аристократических и других сословно выделенных сфер в рынок вполне завершилось, явленная нам этаблированная культура представляет собой странное смешение презентативных фигур от поп-звезды, телеведущего и весьма традиционного писателя до самого авангардного художника. Авангардный же литератор, увы, таковой социокультурно-значимой фигурой не является. Ему и ему подобным из других областей искусства остается для функционирования узкая специальная сфера или академическая, рефлектирующая по этому поводу. Впрочем, естественно, ситуация отнюдь не трагическая, но в то же самое время и без каких-либо иных перспектив. <…>

Так что куда мы будем перенесены со всеми нашими визуальными и сонорными нынешними квазисакральностями, и как будем прочитаны (если будем прочитаны в принципе), и что вообще со всем этим будет — пока неведомо. Но, представляется, только в масштабе подобных эвристических экстрем и интересно рассматривать все наши нынешние амбиции и поползновения.

 

Где начало того конца, которым оканчивается начало, или Преодоление преодолевающего

[98]

2002

Почти все дискуссии на гуманитарные темы и почти всегда окрашиваются в апокалиптические тона. Особенно, когда сходящее со сцены поколение воспринимает исчерпание, завершение своих идеалов и воззрений как крах всего святого. (Нет? Ну, не знаю, мне так, во всяком случае, кажется, и из этого я и буду исходить.) Наши дни, когда смена культурных поколений, достигнув периодичности в 5–7 лет, резко разошлась в темпах со сменой поколений биологических, населены подобными апокалиптиками повсеместно и без перерыва. Особенно же катастрофические настроения усилились в преддверии второго тысячелетия, да так с тех пор и не спадают. Едва ли не над всеми литераторскими встречами витает ожидание некоего всеобщего трагического финала, наступление которого в отдельных гуманитарных областях констатируется прямо.

Как всегда, в подобного рода констатациях и прогнозах присутствует большая доля патетической спекулятивности. Однако, как некая радикальная точка зрения на современную ситуацию, специально сконструированная и экстраполяционно вынесенная за пределы реального времени, такая позиция весьма продуктивна.

Мы, несомненно, существуем в эпоху окончания четырех больших европейских социокультурных проектов. Возрожденческого — с его пафосом титанизма и образом автора-героя. Просвещенческого — с утопией высокого, всеобщего и преображающего искусства и образа автора — учителя и воспитателя. Романтического с его демиургическими амбициями и образом автора — пророка и духовидца, посредника-медиатора между небом и землей. И, наконец, проекта Авангардного с идеей перекраивания мира и автором — постоянным и непременным новатором. Доминирующий же ныне и пока не обретший себе преемника и сменщика тип постмодернистской культуры и постмодернистского автора вполне удачно эксплуатирует энергию умирания всех этих проектов посредством смешения их стилистических и поведенческих черт, объявляя свободу-мобильность манипулирования основным способом существования современного художника.

Разговоры же в среде литераторов сводятся, как правило, к обсуждению проблемы национальных языков (зоне основной творческой литературной активности), проблемы конвергенции литератур, их переводимости, публикаций и рынка (то есть, в целом, как мы говорили, ситуация переживается вполне апокалиптически, но как только начинается конкретный разбор причин, все, как правило, упирается в неправильные тиражи, маленькие гонорары и трудности перевода). Наиболее остро это проявляется и артикулируется в судьбе и творчестве писателей-эмигрантов, которых нынче в западном мире расплодилось безмерное количество (вспомним хотя бы число Нобелевских лауреатов из американских университетов). Именно они стали существенным и влиятельным элементом современной литературы, их проблемы — актуальными проблемами современной гуманитарной жизни.

Заметим, что и вообще нынешняя литература с упомянутыми проблемами переводимости, рынка и места обитания самого писателя — в принципе, совсем недавнее приобретение человеческой культуры. Древние литературы были счастливо избавлены от всего этого, предоставляя занятие словесностью либо людям обеспеченным, либо состоящим на содержании и под защитой влиятельного мецената. (Кстати, советская литература совсем еще в недавнее время прекраснейшим образом — ну, не в том смысле! — воспроизвела этот тип аристократически-просветительской культуры, когда единственным и всесильным меценатом было государство — мы не обсуждаем здесь ни уровня эстетической продвинутости этой культуры, ни силы идеологического давления власти на нее и ее на потребителя.) Проблема же перевода если и вставала в древние времена, то только перед варварами, стремившимися вписаться во властные структуры и овладеть языком власти. Ссылка опальных писателей на край ойкумены — того же Овидия и Ли Бо — была для них трагедией удаления от центра власти и культуры и погружения в провинциальный вариант бытования все той же самой культуры, языка и литературы. Либо судьба уж и вовсе забрасывала сочинителя в края неведомые и дикие, находившиеся в состоянии безлитературности…

А ныне нам предстоит <обсудить> актуальность империалистического языка, вернее, империалистического типа поведения некоторых языков. Вот, в ситуациях упомянутых интернациональных встреч и конференций все изъясняются сейчас на не лучшем своем английском, дабы быть хоть как-то понятыми представителями разноязычного мира. Хотя, понятно, нашему писателю и литератору сподручнее, естественнее и содержательнее было бы излагать все это на родном русском, разработанном и доведенном до совершенства великой русской литературой XIX — начала XX века. (Ну, не мне вам напоминать об этом. Это так, некие атавизмы сакраментализма, да и к тому маловозможному случаю, если данное писание попадет на глаза иноземцу, читающему по-русски, но малосведущему в русских исторических и литературных достижениях и мировых заслугах.)

Так вот, продолжим. В свое время, благодаря давлению на мир огромного количества говоривших и употреблявших для межнационального общения русский язык, давлению на мир мощи Российской империи, а также ориентированных на Россию стран славянского мира и (уже во времена СССР) лево-ориентированных общественных движений, русский язык был весьма популярен и уважаем. До сих пор в небольших российских городах я встречаю искренне и беззаветно верящих, без всяких на то объективных и продуманных оснований, что именно русскому языку в скором будущем предстоит сыграть роль языка всемирного общения. Но ведь и опровергнуть их невозможно. Пусть будет всякому по его вере.

Несмотря на все разговоры о мультикультуральном мире, тенденции глобализма в политике, экономике, культуре и языке несомненно и агрессивно превалируют. Именно английский язык на наших глазах становится основным языком рынка, коммуникаций и современной культуры, захватывая лидирующее положение среди прочих. В разные периоды Нового времени различные языки претендовали на доминирующее положение. Не стоит, наверное, упоминать здесь, что в конце XVIII — начале XIX века высшее общество России говорило на прекрасном, утонченном и аутентичном французском, изъясняясь на языке остальных девяноста процентов своих необразованных соотечественников — на русском — с большим трудом, как иностранцы (если вообще умели употреблять его). Ничего. Миновалось. Нынче же даже образованная часть общества читает французские диалоги романа Толстого «Война и мир», адресованные его образованным современникам, только в переводе. Притом, что вполне могли бы понять и прочитать их, будь они написаны по-английски. Да, ладно. Все преходяще в этом мире, и не нам делать вид, что обнаружили это первыми и впервые и ужаснулись при виде сего.

Касаясь же проблемы перевода, мы обнаруживаем писателя эмигрантом принципиальным, даже манифестированным, и не только в пределах языково чуждой ему словесности. Увы, радикальный писатель — эмигрант и в пределах родной ему масскультуры и масс-словесности. И даже больше: приняв модель авангардного искусства, доминирующую модель поведения художника в XX веке, требующую от творца бесконечных новаций, мы обнаруживаем художника, оставляющего им уже освоенное и постигнутое, эмигрантом и в пределах своего собственного реализованного опыта. То есть он есть эмигрант пар экселанс, так что страдания по поводу непереводимости на чужие языки суть частный случай позиции литератора в современном мире, доведенный до логического конца. И, уходя в бесконечные пределы вдоль этого вектора, мы приходим в конце к молчанию (весьма традиционная мифологема любого осмысленного словесного жеста и поведения практически в любой культуре). В противоположном направлении этого же вектора лежит чересчур расплывчатая, унифицирующая зона надежд на тотальное понимание и единство, выводимых из общеантропологических оснований: сказанное одним человеком может быть понято другим человеком.

И все зависит от того, где, в какой точке этой растянутой прямой, мы себя мыслим в качестве писателя, где мы полагаем тот камень, на котором намереваемся воздвигнуть свое литературное здание. Надо заметить, что эта возможность отстраненного созерцания различных точек дислокации на упомянутой прямой порождает динамическую модель художнического поведения и акцентирует одну из основных черт, вообще присущих современной художественно-артистической деятельности, — мобильность. Относительно литературы мы бы даже сформулировали это так: преодоление преодолевающего. То есть в период героического доминирования литературы и вообще вербальности в культуре основной и постоянный пафос всех национальных литератур состоял в преодолении обыденного языка и в перешагивании национальных пределов высокой литературы. Ныне же сама доминация вербальности постепенно культурой преодолевается, и все вышеуказанные борения литераторов становятся проблемами вполне маргинальными.

Думается, ситуация рынка распределила приоритеты в современном мире по-иному. Ну, переведут вас. Ну, издадут. А дальше что? Ну, конечно, деньги заплатят, что немаловажно. (Нет, я, конечно, не лицемер и не брюзга какой-нибудь. Но все-таки, все-таки я не об этом! Я о другом. И вы меня понимаете. Не понимаете? Понимаете, понимаете!) Когда в начале века, а, вернее, после Первой мировой войны, аристократический тип правления тотально сменился властью рынка и эгалитарных форм народного представительства, литература, как это с ужасом обнаружили мыслители типа Ортеги-и-Гассета, оказалась в незавидном положении. Я говорю о литературе высокой и радикальной. В отличие от изобразительного искусства, производящего единичные объекты, литература и литератор могут существовать только тиражами. И, естественно, гораздо легче отыскать 5, 6, 7, ну, 10–20 ценителей и покупателей неординарного и оригинального визуального объекта, чем отыскать миллион изысканных и продвинутых читателей, делающих литературную деятельность подобного рода в пределах рынка рентабельной. Изобразительное же искусство дошло до того, что сподобилось продавать и музеефицировать поведенческие проекты, артистические жесты, перформансы, акты, оторвав автора от текста и весьма дискредитировав самоценность любого текста (и визуального, и вербального, и поведенческого) и его онтологические претензии. И если наиболее радикальные деятели изобразительного искусства последних лет с их неординарными произведениями могут найти себе покупателя, иметь дело с высокими рыночными ценами, быть на рынке активными агентами и престижными личностями в пределах как авангардного искусства, так и широкой культуры, то подобного же рода литераторы, производящие подобного же рода неординарные произведения, вряд ли могут рассчитывать на сколько-нибудь окупаемые тиражи и довольствуются грантами, стипендиями, то есть оказываются на открытом рыночном пространстве маргиналами и паразитами. У них остается, конечно, возможность академической карьеры, однако связанной с их творческой деятельностью лишь косвенно. Ну, естественно, всегда существует возможность написания всяческого рода масслитературы и бестселлеров. Но мы не об этом. Что же, вполне возможно, что нынешний (в смысле, совсем недавний) вариант высокой литературы, родившийся в определенное время и честно свое отслуживший, так и остался в своем времени, как уже некогда случилось с мифами и эпосами. Тем более что множество литератур и литературных языков, даже и в Европе, возникли буквально недавно, в конце XIX — начале XX века. Ситуацию не стоит драматизировать, но следует лишь понять и принять. Все некогда актуальные и радикальные художественные практики со временем становятся художественным промыслом и фолк-искусством, в коем качестве могут существовать почти до бесконечности. Я понимаю, что многие принципиально и целиком не согласятся с подобной картиной. Да я и сам, скорее, соглашусь с ними, чем с самим собой. Таким вот самим собой.

Но все-таки.

Исчезновение литературы (в ее «высоком» смысле и статусе) не заключает в себе, по сути, ничего невозможного и трагического. В своем противостоянии поп-культуре и массмедиа высокая литература чересчур уж горделива, нетерпима и заносчива. Скромнее надо бы быть. Смирись, гордый человек! — осмелимся мы здесь неуместно процитировать Достоевского. Смирись, гордая литература! — воскликнули бы мы, буде нам дозволено так вольно обращаться с изречениями классиков и со столь прихотливым и амбициозным адресатом, как литература. А нам дозволено. Нынешнее время дозволяет подобное. И вправду, литература явилась ведь человеку не в его мрачную первобытную пещеру. А вполне даже, как мы уже поминали, по историческим меркам недавно. Соответственно, вполне может и исчезнуть. А почему нет? Надо сказать, что исчезновение из культуры и вещей не менее фундаментальных, без которых, как представлялось в свое время (особенно людям, связанным с ними своими судьбами и профессиональной деятельностью), не обойтись, оказывалось и не столь уж невозможным и не таким уж болезненным. А через некоторое время все это благополучно и забывалось. К примеру, еще в 20-х годах XX века почти 90 % населения земного шара в своем быту и трудовой деятельности было тесно связано с лошадью. Даже во Вторую мировую войну конные армии совершали свои архаические походы и прорывы, бросаясь с саблями и копьями на железных чудовищ нового времени. Ныне же редкий городской житель (кроме узких специалистов) припомнит название предметов конской упряжи. И это притом, что лошадь доминировала на протяжении трех тысячелетий в человеческой культуре, войдя значимым, если не основным, структурообразующим элементом и образом в основные мифы народов всего мира. Ничего, позабыли. Ходят в зоопарк, с детишками дивятся на нее, как на некое чудище, наравне со всякими, там, слонами, жирафами и верблюдами.

В свое время, одним жарким летом прогуливались мы с приятелем вдоль местной дороги его подмосковной дачи в районе Абрамцева, ведя на поводке огромного черного дога. Вдруг из-за поворота показалась обычная усталая деревенская лошадка, везущая огромный хвороста воз. Дог на мгновение замер и затем, вскинув кверху все свои четыре неслабые ноги, брякнулся в обморок. С рождения в его ежедневном городском быту ему не доводилось встречать четвероногой твари крупнее себя. А вы говорите — литература! Уж какая тут литература!

И если вернуться к нелестному для литературы сравнению (ну, нелестному, естественно, только в пределах принятой схемы и данного рассуждения) с современным изобразительным искусством, то бросается в глаза и принципиальная разница между ними в контексте основных нынешних мировых тенденций и социокультурных утопий — глобализма и мультикультуральности.

Визуальное искусство в своих радикальных образцах вписывается именно в глобалистскую тенденцию развитых урбанистических культурных образований во все возрастающих, как количественно, так и размерами, мировых мегаполисах, воспроизводящих унифицированные стилистические и поведенческие черты художнической деятельности почти вне всякой зависимости от национальных и региональных особенностей и различий. Особенности же стилевых проявлений, тем и вся масса специфической местной национальной проблематики, некоторые особенности местных художественных школ визуального искусства вполне вписываются и обслуживают некую локальную неповторимость и специфичность, прокламируемые идеей мультикультуральности.

В то же самое время литература легко включается в мировой рынок и процессы глобализации именно своими произведениями масскультуры и бестселлерами. На уровне же глубоких и радикальных экспериментов с языком, требующих почти невозможных ныне переводческих усилий и изощренности, чтобы быть доведенной до сведения и так немногочисленных потребителей подобного рода опытов в других странах и языках глобализирующегося земного шара, подобная литература остается как бы нехотя, почти насильственно, почти в противоречии со своим основным пафосом, в пределах функционирования национальных и специфических культур.

Мы уж не говорим о надвигающейся виртуализации культуры и о проблемах новой антропологии, вообще предполагающих серьезные перекомпоновки иерархии и значения родов культурной деятельности и принципиальный их перевод на новые носители информации и в новые антропологические пространства другой разрешающей мощности и, возможно, даже иной конфигурации. Но это уже разговор для другого случая.

 

Утешает ли нас это понимание?

[99]

2003

Рассуждая о современной поэзии (как, собственно, и о поэзии любого времени и места прописки), можно рассматривать персоналии (кто лучше, кто хуже, кому чего недодали, кому передали), стилевые направления и тенденции (кто более влиятелен, продвинут или архаичен) — или же социокультурный статус поэзии.

В этой короткой заметочке мне хотелось бы остановиться как раз на последнем. Для простоты, пущей эффективности и даже эффектности можно сравнить нынешнее положение с буквально недавним прошлым или же пронаблюдать статус поэзии в ряду современных ей иных видов культурной деятельности (то есть — рассмотрение в диахронии и синхронии, уж извините).

Не надо особенно напрягать память, чтобы припомнить недавнее время, когда наша родная поэзия была одним из основных ресурсов всеобщего цитирования, одной из основных составляющих общекультурной и национальной памяти. Поэтические цитаты служили заголовками статей, эпиграфами научных исследований, проскальзывали в речах руководителей. В качестве разговорных цитат поэзия служила способом опознания «своих» и «чужих», «склеивающим» наполнением бесед. Это вполне банально. Не будем преувеличивать, но все-таки критическая масса населения, использовавшая поэзию подобным образом, была достаточно велика, чтобы определять культурную атмосферу в стране. Памятны, например, студенческие посиделки или вечера вполне пожилых людей, когда после естественных выпивок и закусок участники засиживались далеко за полночь, предаваясь чтению своих или чужих стихов. Их знали, без преувеличения, сотнями, если не тысячами.

Что стало нынче заменителем этому? Господи, конечно же, поп и рок. А тогда замечательное было время! Для поэтов, конечно, которые были желанными гостями домашних застолий, студенческих аудиторий и стадионов. Их узнавали, перед ними благоговели, у них брали интервью — в общем, весьма знакомая картина, ныне связанная с поп- и рок-звездами.

Собственно, эта ситуация совершенно естественна для конца XIX — начала XX века. В наших же пределах она задержалась до недавних времен по причине сознательной архаизации культуры и выстраивания некой просвещенческо-аристократической модели по старому образцу.

(Кстати, по рассказам одного, встреченного мной в английской глубинке, пакистанского поэта, у него на родине поэты знакомым нам образом и поныне собирают стадионы. Между тем положение поэзии в Англии глубоко уязвило пакистанца, перебравшегося туда отнюдь не по эстетическим причинам.) То есть у нас воспроизводилась культурная модель, где поэзия доминировала в качестве наиболее актуальной и креативной сферы художественной деятельности. Сему способствовали, естественно, система образования и цензура — не столько в своей политико-идеологической функции, сколько в культурно-охранительной. Немаловажным составляющим элементом всего этого комплекса было и оппозиционное мышление: в противостоянии власти и его культурной политике носители такового идентифицировались с фигурами дореволюционной эпохи, бывшей временем расцвета поэзии и доминирования поэта в качестве поп-фигуры.

К тому же следует отметить, что при всякой попытке сотворить идеально-футуристический или воссоздать некий идеально-архаический социальный феномен — в зазоры и щели несоответствий прорываются веяния гораздо более древние, почти доисторические. И это, естественно, только на пользу поэзии, так как именно в таком образе и статусе она существовала в давние времена. Во времена сознательной архаизации она снова оказывается «все-культурой», основным поставщиком квазирелигиозных образов и сообщений и основным способом приведения аудитории в состояние измененного сознания.

Нынешняя ситуация в поэзии если и не прямо противоположна описанной, то все-таки по многим вышеназванным позициям для описания новейших времен можно бы поставить знак минус. Конечно же, никогда не исчезнет со света определенное количество людей, использующих язык неконвенциональным способом, одним из которых будет поэзия. И в этом смысле она будет существовать, да и уже существует наравне со многими иными родами культурной деятельности, но не являет собой сколько-нибудь выделенную зону особой престижности, порождения значимых социальных и социокультурных идей, которые выходили бы за ее пределы. Возможно, этот почти приватный модус существования поэзии можно оценивать и положительно. Возможно. Все зависит от того, какие иметь амбиции и какие преследовать цели.

Помнится, довелось мне ехать в поезде с одним исполненным достоинства и благочинности швейцарцем-пенсионером, который кратко и кротко поведал мне нехитрую историю своей профессиональной карьеры. Около тридцати лет проработал он в некой фирме над созданием изоляционной бумаги для трансформаторов (не вдаюсь в технические подробности, которых я не понял бы и по-русски). К концу своей упорной деятельности он добился снижения потери энергии где-то на 0,5–0,6 %. Все это было рассказано спокойно и умиротворенно, с высоким чувством исполнения жизненной миссии. Господи, какое смирение!

Но, увы, непременной составляющей деятельности художника являются как раз амбиции (порой неуемные!) и возможности их реализации. Я не поминаю финансовой стороны деятельности — ради возможности реализовать амбиции люди зачастую жертвуют не только деньгами, но даже здоровьем и порой самой жизнью. И подобные яркие и порой трагические поэтические жесты еще опять-таки на нашей памяти. Сейчас почти все успокоилось — и опять-таки к лучшему. Однако все поэтические имена, известность которых выходит за пределы узкого поэтического круга, объявились в пределах еще предыдущей культурной ситуации с ее премногим уважением, почти поклонением перед поэтами.

Повторюсь: все зависит от того, чего ожидать от поэзии и какую роль и функцию в культуре ей приписывать. Конечно же, все хорошо и даже нормально, если бы не порой всколыхивающиеся атавистические мечты и надежды поэтов на возрождение былой славы и престижности своего занятия.

Но все проекты по реанимации в обществе интереса к поэзии, в том числе и всемирно опробованный — расклейка поэтических текстов по вагонам городского транспорта, — имели малый эффект. Миновав пору своего расцвета, связанного с ролью квазирелигии, поэзия в нынешнем мире не смогла, как, скажем, проза, вписаться в рынок хотя бы в качестве развлечения или достойного убиения свободного времени. Попытки выхода в пограничные зоны — типа перформанса или визуализации, — которые могли бы стать посильными возможностями расширения аудитории, так и не были приняты литературной средой (все-таки неотвратимо укорененной в культуре XIX века) и были попросту абсорбированы музыкальным и визуальным сообществами — по причине их нынешней доминирующей массы и влияния. А может, оно и к лучшему?

Конечно же, это нисколько не касается решения посредством стиха личных духовно-экзистенциальных проблем. Это также не относится и к возможному кругу почитателей некоего поэта, для которых он является культовой фигурой.

Но стоило бы отметить общую тотальную архаичность литературного типа мышления (не только в России, но и по всему свету) относительно того же изобразительного искусства. Если сравнить истеблишмент нынешнего изобразительного искусства (определяемый по выставкам в музеях, известности и ценам на рынке) с истеблишментом литературным (определяемым, скажем, по тем же Нобелевским премиям), то мы получаем весьма показательную картину.

Эстетические идеи, разрабатываемые литературным истеблишментом, проецируются на проблематику и эстетику, волновавшие изобразительное искусство где-то в 1950–1960-х годах. Учитывая же, что нынешний культурный возраст решительно разошелся с биологическим и составляет теперь где-то 7–10 лет, визуальное искусство отделяет от литературы (презентируемой ее истеблишментом — в отличие от отдельных радикальных экспериментаторов, так и не вписавшихся в мир и рынок литературы) примерно 5 культурных поколений.

К тому же, мы давно уже живем в ситуации если не победившей, то вполне соперничающей со словом картинки — в отличие от старых (но все еще сохраняющих влияние) времен с их представлениями о доминировании слова не только в пределах литературы, но и в других родах искусства. Тогда считали, что всякому визуальному акту (как и музыкальному) предшествует вербально-осмысленное оформление идеи, а потом, после возникновения визуального объекта, следует его описание и объяснение. То есть сам визуальный акт как бы испарялся между двумя вербальными. А ведь почти так и было!

Следовало бы отметить еще одну зону реальной активности поэзии в современном мире, разработка которой тоже происходит в нашей социокультурной ситуации с немалыми трудностями. Это специфическая поэзия, ориентированная на университетско-академическую среду, вроде американской «language school», имеющая своих читателей в интеллектуальных студенческо-академических кругах. Однако при нынешней неразвитости этой среды у нас, слабом ее влиянии на социокультурные процессы в стране, ее невысокой престижности и финансовой несостоятельности и вообще почти воинствующем антиинтеллектуализме в обществе понятно, что подобная поэзия вряд ли может иметь у нас достаточную аудиторию, существенно разнившуюся бы с аудиторией поэзии традиционной.

Соответственно, иллюзии о возрождении поэзии в ее прежнем статусе (без изменения позы поэта, способов порождения текстов и их презентации) покоятся на неартикулированном, но явно лежащем в основе подобных мечтаний представлении о возвращении прежней культурной иерархии.

Правда, у поэзии есть мощный аргумент и в ее нынешнем противостоянии массмедиа и поп-культуре и прочим соблазнителям слабых человеческих душ — он прекрасно сформулирован в замечательной немецкой поговорке: «Говно не может быть невкусным, миллионы мух не могут ошибиться».

 

<Рецензии>

[100]

2003

<Анатолий> Гаврилов. <«Берлинская флейта»>

Книга весьма продуманно выстроена и стлистически чиста. Но с ее буквальными версификационными приемами (строфика, повторы, прихотливость ассоциаций) она относится скорее не к жанру прозы, но так называемых текстов. И в этом отношении она, конечно же, лежит в прямой традиции текстов Л. С. Рубинштейна. Но в отличие от рубинштейновского откровенного манифестирования конструктивного принципа с мерцающей лирической интонацией, в данном тексте, наоборот — именно лирическая интонация обнажена до предела. В то время как конструктивный принцип сводится, в основном, к прямому приему поэтической строфики, что находится в достаточном противостоянии современной тенденции понимать прозу как крепко сколоченный и, желательно, захватывающий сюжет. Данное сочинение находится в пределах вполне различимой ныне тенденции беллетризации предыдущих радикальных литературных практик.

Читается вещь исключительно легко и именно как поэтическое произведение. Постоянное возвращение к памяти умершего учителя, при всей несомненной искренности и, очевидно, реальной достоверности, тоже прочитываются как мифопоэтический прием. Эпизодические (но отнюдь не редкие) отсылки к профессиональным музыкальным терминам и реалиям придают всему тексту легкий аромат снобизма (опять-таки, независимо от вполне прочитываемой авторской профессиональной принадлежности). И этот же текстовой пласт служит как бы камертоном всей структурно строго выстроенной вещи и и ее почти музыкально-чистого звучания.

<Андрей> Геласимов. «Жажда»

Весьма короткий объем повести не позволяет вычленить на ее пределе какой-либо осмысленный законченный сюжет. По настрою и ситуативным обстоятельствам повесть относится к вещам типа «Три товарища» Ремарка. К концу в ней даже прорисовывается некий зародышевый сюжет спасения тремя приятелями своего боевого друга. Надо заметить, что вкрапленные военные эпизоды на удивление бледны и формальны, что вызывает подозрение: не написаны ли они с чужих слов. Или, в противном случае, это ставит проблему культурного табуирования травматического опыта, что вполне понятно и оправданно с точки зрения выживающей человеческой личности, но совершенно провально в случае реализации ее как писателя. На фоне современной прозы, повесть удивительно целомудренна. Даже в фронтовых отрывках персонажи изъясняются исключительно деликатно и эвфемистично. Короткие минималистические фразы и повествование от первого лица придают вещи некое строгое и лирическое звучание, но резко обрезают горизонт используемых слов, языков и захватываемых в действие событий.

<Павел> Пепперштейн. <«Мифогенная любовь каст», том 2>

Это произведение (в данном случае мы рассматриваем второй том, хотя, понятно, он неразрывно связан с первым, и все здесь сказанное, вполне относится к обоим томам) на российских пределах, пожалуй, первое и пока единственное явление столь популярного в мире жанра фэнтези с его тягой к монументальности, эзотерике и притом некой, если не глумливой, то лукавой, что ли, ухмылке. При определенной оптике и попадании в ритм повествовании оно вырастает в грандиозное построение, наподобие вполне прочитываемого в подоснове великого китайского романа «Путешествие на Запад». Читавшие его, несомненно, обратят внимание на предметы, используемые героями Пепперштейна в качестве оружия и имеющие прямые аналоги в китайском произведении. Бесчисленные фантастические и почти непредсказуемые превращения героев и перекраивания ситуаций не могут не порадовать вкус пристрастного читателя. За простотой языка и как бы даже наивностью изложения (как и все подобного рода тексты, данный тоже исполнен изрядной доли неизжитого инфантилизма) проглядывает немалая начитанность, погруженность автора в мир современных философских идей и писаний.

<Владимир> Шаров. «Воскрешение Лазаря»

Это произведение можно вполне определить как серьезное и ответственное. Оно воспроизводит достаточно привычное для русского читателя смешение жанров семейного романа и романа идей, помещенного к тому же, в данном случае, внутри жанра романа в письмах. Надо заметить, что уже с первых страниц жанр писем становится тесен для автора, и он просто переходит к длинным повествованиям, формально распределяя его по письмам. Думается, что такой прием был необходим автору, чтобы не излагать от собственного лица многочисленные библейские, теологические, историософские и церковно-религиозные идеи, разработка которых выдает в авторе недюжинное знание предмета и неложное искреннее погружение в них. Однако это же предполагает и в читателе специальную заинтересованность в данном предмете и достаточную информированность. Роман весьма подробно касается почти всех актуальных для России XX века идей и проблем — лагеря, религия, генетика, поэты и их жены, народ и власть, спасение, церковь при советской власти, евреи. Идея памяти как спасения заставляет автора населять свое произведение бесчисленным количеством героев, поминая многочисленные детали и извивы их биографий, что придает роману порой вид труднопроходимой местности. Однако, видимо, в этой вязкости и есть основная прелесть для автора и его читателей. С самого начала романа заявлены фантасмагорические темы и развития линий сюжета, которые нарастают к концу. Одни из них вполне удачны. Другие, как, к примеру, некий вымышленный период советской власти, — на мой взгляд, выглядят неубедительно.

«Детеныш» [101]

Несомненно, роман из разряда черных. В достаточно мрачные картины тяжелого детства нескольких героев, включая и эпизодических и главного, вплетены мотивы серьезного, неиронического сатанизма и некой популярной эзотерики (недаром неоднократно на страницах романа проскальзывает имя Мамлеева). Изобилует роман и неприятными, загадочными и необязательными смертями. Ну, в пределах легко просчитываемой задачи отобразить явление сатанизма и даже детского воплощения чуть ли не самого Сатаны в нашем мире это как бы вполне оправданно, хотя и немного напоминает сюжетные ходы голливудских фильмов на ту же тему.

В отличие от прямолинейного поп-письма, в данной вещи, наличествует, как непременный атрибут интеллектуального подхода к этой теме, непременное вплетение в сюжет снов, психиатрических лечебниц и видений. Но знание питерской культурной, полубогемной и алкогольной среды, ее персонажей и несомненная словесно-пластическая одаренность автора делает роман легко читаемым, почти с детективным азартом (кстати, кое-где ненавязчиво объявляются и черты жанра журналистского исследования).

<Сергей> Коровин. «Прощание с телом»

На протяжении достаточно длинного плотного текста автор не позволяет себе ни единой стилистической слабости. При большом количестве откровенных нередуцированных эротических сцен роман читается как эмоционально приподнятое повествование о чистой любви, не сдобренное чрезмерной рефлексией и иронией, что чрезвычайно редко и даже странно в современной российской высокой литературе. Ненавязчивая детективная линия не берет на себя много внимания, только способствуя остроте переживания взаимоотношений главных героев. При этом антураж вполне современен: и нынешний сомнительный и опасный бизнес (в данном случае издательский), и смерть по интернету, и заезжая иностранка, и лесбийская пара. Несколько утомляют, правда, длинные, вполне профессиональные описания рыбной ловли и всей связанной с ней технологии (но это, может, просто исключительно личная реакция рецензента, очень далекого от подобного рода пристрастий), что смотрится просто реальной человеческой слабостью автора, несколько разбавляющие напряженный эмоционально-лирический тон повествования, что, может быть, и требуется в подобного рода текстах.

<Илья> Кочергин. «Помощник китайца»

Приятная, мягкая и элегантная проза, выдающая в авторе вполне профессионального филолога. Как образ самого повествователя, так и <характеры> немногочисленных героев удивительно обаятельны и достоверны. Их диапазон ограничен жанром лирического повествования от первого лица, но и не столь уж краток. Вполне привлекательно и с юмором описаны прабабка героя, рассказчица и фантазерка, знакомые иноземцы и среди них особенно главная героиня повествования заезжая немка. Забавен образ и самого героя в годы его школьного бытия, как и персонажи какого-то современного сибирского поселения, навещаемые героем и его решительной и социально- вменяемой спутницей-немкой. Небольшие жизненно-философские замечания и сентенции, рассыпанные по тексту, придают повести приятный аромат интеллигентской беседы за столиком в каком-нибудь небольшом открытом летнем кафе нынешней Москвы, с одновременным ощущением серьезности, точности, занимательности, но притом и какой-то, что ли, необязательности всего сказанного.

<Илья> Стогофф. Роман 2002 [102]

Энергичное и умелое журналистское повествование — весьма распространенный ныне в мире тип письма. Эдакая пост-аксеновская стилистика самоописания молодежного героя, не отягощенного предрассудками предыдущих поколений. Но, как раньше говорилось про подобных персонажей, «хоть он и с длинными волосами, с гитарой и в узких брюках, но в своей глубине он наш простой советский парень». То есть главный герой с несомненными чертами глубоко родства с самим автором (что вообще служит отличительной чертой подобного рода повествования) представляет собой тип современного полуобаятельного артистичного и талантливого повесы, не отягченного особыми моральными и профессиональными проблемами, но способного с удивительной легкостью выбираться из разного рода нешуточных передряг, в кои с такой же легкостью и попадает. В легкой болтливой манере поминаются названия всевозможных клубов, баров, ресторанов, рок-групп и их лидеров Москвы и Петербурга. Временами описания весьма язвительны и удивительно точны (вся немалая часть повествования, связанного с приключениями нашего героя в современной Средней Азии). Читается роман необыкновенно легко, но, увы, так же быстро и вылетает из головы.

Дмитрий Бортников. «Свинобург»

Впечатляющее экспрессионистическое письмо. Энергия его захватывает. Травмы и комплексы детства (связанные с преизбыточным весом, почти ненавистью к собственному телу, прорывающейся в тексте с убедительной регулярностью) выходят фантазмами жестокости, брутальной мужественности, эстетизированными и отвратительными образами смерти и рождения. В этом контексте, конечно, совершенно не случайно появление «Песни о Нибелунгах», как и открытая высокая риторичность исполненных захлебывающейся экспрессивностью отдельных отрывков. Поэтизмы удивительно точны и нисколько не переводят текст в квазипоэтическое качество. Кстати, автор вполне лишен всякого пиетета к разного рода языковым табу. Все персонажи, несмотря на их убедительность, достоверность и несомненное существование вполне вычитываемых из их описания прототипов, в результате смотрятся как риторические фигуры внутри большого и очень плотного высказывания (что для меня выглядит как несомненное достоинство).

С. Витицкий [103] . «Бессильные мира сего»

Произведение, построенное на удивительно нечеткой и невнятной интриге. Некая фантазия, обрамленная как бы бытовыми сценками, как бы многочисленными приметами нашего времени, как бы достоверными персонажами, как бы вставными новеллами и прочими как бы литературными аксессуарами. Все достаточно недостоверно и утомительно. Некие адепты некой полусекты-полушколы непонятного учителя-сэнсея, помещенные в абстрактное пространство противостояния таким же непонятным противникам, производят не очень внятно описанные магические действия в пределах такой же невнятной политической интриги. Вся затея вполне достойна небольшой энергичной повести, но рассказанной более понятным способом, с меньшим количеством героем, без ненужных многочисленных, ничего не значащих и только имитирующих достоверность жизни разговоров и описаний.

 

И пожрала… Но не до конца! Не до конца?

2005

Поначалу для пущей корректности, быстренько, как бы мимоходом отметим, что данная проблема — поэзия и медиа — распадается на две: поэзия и новые медиа, поэзия и массмедиа. В наших пределах, до сих пор вполне консервативных (во всяком случае, относительно всего, касающегося до вербального творчества), любые новации любого рода в области поэтической деятельности почти сразу же отторгаются в сопредельные роды художественной активности — музыкального перформанса либо визуального искусства. Только-только с большим трудом у нас на равных утвердился вполне невинный верлибр. Хотя следует признать, что подобная же ситуация с литературой — почти по всему свету. Пожалуй, это не касается только верлибра, победоносно добившего всякие иные проявления версификации в западной, отнюдь не скудной, поэтической ойкумене. Можно помянуть еще и появившийся в недавнее время поэтический слэм (родной брат рэпа). А так-то представляется, что литература в своей чистоте почти повсеместно онотологически положена в XIX веке. Естественно, мы не имеем в виду всякого рода бестселлеры, фэнтези, детективы и поп-писания типа женского романа, являющиеся, в сущности, квазикинематографом <или> телевизионными квазисериалами. Более того, нынешняя культура даже фундаментальные литературные опусы прошлого осмысляет как сценарную основу для сериала.

Ну, об этом ладно.

А теперь — к основной головной боли современной серьезной и возвышенной поэзии (и, вкупе с ней, всего возвышенного и духовного). О взаимоотношениях с массмедиа. Ясное дело, по преимуществу, это отношения с властью. В наше время и в нашей стране при «счастливо» совпавших и почти сросшихся властях политической, экономической и массмедийной (что есть свидетельство жесткости и монопольности режима) задача как бы анализа существенно упрощается. А для самой поэзии, конечно же, невозможность различно апеллировать к различным ветвям власти, различным зонам общественного влияния, рекрутировать в ряды поклонников и сторонников, быть ими использованной для своих специфических и, понятно, корыстных целей сужает и без того неширокий диапазон влияния поэзии, не очень-то престижной в наше время в высоких и широких сферах.

В прежние, благостные для поэзии, времена власть концентрировалась в руках весьма узкого социального слоя людей, воспитывавшихся в определенных традициях, занимавшихся по преимуществу интеллектуальным трудом и обладавших большим количеством свободного времени. При общем доминировании гуманитарных наук в обществе и образовании — поэзия наряду, скажем, с музицированием, фехтованием, конной выездкой и танцами входила в состав престижных занятий и умений узкого круга властной элиты. Соответственно, тиражи и массовость мало влияли на причастность литературной деятельности и литератора к властной культуре и на степень его общественной значимости и влиятельности. Пушкина не особенно волновало тиражирование его образа и произведений в народных массах (заметим, тотально неграмотных), среди которых по популярности и количеству читателей он вряд ли даже мог мечтать встать рядом с автором какого-нибудь «милорда глупого», не говоря уж о лубках про Бову-королевича.

И все это, к тому же, в пределах текстоцентричного общества, каковым обернулось все европейское пространство после изобретения книгопечатания, когда книга стала основным материальным носителем информации и когда работники слова приобрели немалое влияние. Соответственно, поэты как наиболее утонченные и магические манипуляторы словом к концу XIX века — началу XX приобрели статус властителей дум, почти пророков и демиургов. Ныне же, в пределах доминирования массового общества и расширенного потребительского рынка (мы не принимаем во внимание те районы мира, где сохранились разновременные сложноустроенные архаические социальные структуры), когда зона власти в культуре переместилась от узкого слоя правящей элиты в зону массового потребления и массмедиа, статус и возможности поэзии включаться в актуальные социокультурные процессы и быть притом услышанной почти трагически уменьшились и критически сократились — как, впрочем, и всей серьезной литературы.

Недавно довелось мне на пределах известной туманной Британии встретиться с одним импозантным пакистанским поэтом. После чтения перед весьма скудной местной аудиторией — человек 50 — он посетовал, что на своей родине собирает стадионы (ничего не напоминает?). А молодожены, как у нас — к могиле Неизвестного солдата, совершают паломничество к могиле Низами. Ну прямо как в давние времена почти непременным полагалось посещение Михайловского. В общем, обаятельная архаическая картинка — конечно, определяемая подобным образом только в пределах европейской системы культурно-исторической временной стратификации. Кстати, отметим, что нечто сходное можно обнаружить и в нынешнем всплеске популярности искреннего и общественно-значимого литературного слова на Украине.

Но возвратимся к собственным проблемам. Дело, естественно, не в количестве читателей, которое чисто статистически может даже превосходить их число в предыдущие времена (все-таки и население земного шара достигло почти шести миллиардов). Мы говорим о социокультурном статусе, положении в иерархии влиятельных родов художнической деятельности, об имидже и амбициях поэта в современном обществе. При нынешней раскройке культурного пространства в пределах явленности публичному вниманию существуют только события, высветленные телевизионным экраном (в меньшей степени уже — газетными страницами). Результат футбольного матча становится всеобщей национальной трагедией или всеобщим ликованием в гораздо большей степени, чем реальные события, происходящие буквально за стенкой вашего скромного жилища. Да и, к примеру, в Вашингтоне в роскошных апартаментах Белого дома, где в предыдущие времена на всякого рода инаугурационных мероприятиях и вообще торжествах всенепременно присутствовали «серьезные литераторы», ныне они почти полностью замещены рок- и кинозвездами или даже диджеями. Что уж говорить о мелких фактиках в пределах поэзии! Ну, понятно, мелких с точки зрения массмедиа и огромного рынка потребления. А так-то для поэтического сообщества они могут вырастать и в размер грандиозных. Хотя нет, нет, я лукавлю — все все-таки отлично понимают реальный масштаб социальных и культурных событий и соотносят их с результатами своей деятельности.

Собственно, иерархическая ценность событий всегда зависела от их высветленности в пределах зоны власти. Просто власть была другая. Соответственно, и события были другие. Поэтические строки, цитаты и аллюзии, столь частые, почти обязательные в устах видных общественных деятелей и работников многочисленных идеологических фронтов предыдущих времен, ушли из политических речей, газетных статей и лозунгов, уступив место рок-текстам и фразам из кинофильмов. Поэзия при доминации нынешнего эгалитарно-массового принципа рыночного потребления, естественно, имеет мало шансов соревноваться с представителями шоу-бизнеса в пределах телевизионной картинки и массовой печати. Ну, если только на страницах традиционных литературных журналов, и то уступая прозе — как уже поминалось, некоему роду квазикино и квазисериала. Тут следует отметить еще отличие ее от визуального искусства, которое производит единичные объекты и реально вписалось в рынок роскоши.

Чем же при подобном раскладе сил и предпочтений может приглянуться поэзия и поэт этим зловредным, злонамеренным массмедиа? Ну, если только необычным имиджем или скандальностью поведения, выходящими за пределы собственно поведения поэтического (ныне скандальное литературное поведение находится вне зоны внимания публики — последние рецидивы подобного припоминаются только из древней истории середины 1990-х). Либо остроумными откликами на актуальные события, что, по сути, и составляет единственный ресурс поэзии, явленной на телеэкране в образах и виршах поэтов — сатириков-юмористов. И проблема не в том, что они шуткуют и задействуют самые нехитрые пласты поэтического арсенала, а в том, что они актуальны и угадываемы моментально.

Следует, конечно, помянуть об иллюзии интернетного пространства, как бы открытого всякого рода нецензурированному и никоим образом не ограниченному поэтическому высказыванию. Однако его наличие мало что прибавляет, вернее, разрешает в вышеназванных нами проблемах. Вряд ли основная масса пользователей Интернета бросается к экрану в надежде получить поэтическое послание или излить себя в нем. Пропорция участников и степень задействованности их в реальном социокультурном процессе — все та же. К тому же именно открытость и необязательность данного рода письма выводят сие творчество за границы поэзии как привычно-профессионального занятия, предполагающего, помимо серьезной конкуренции текстов, также осмысленное выстраивание тактики и стратегии как социокультурного, так и культурно-эстетического поведения и имиджа. Возможно, это новый модус существования поэтического слова, но уже в такой степени размытости и интенционной перенаправленности на простое высказывание (как зачастую представляется, случайно, по инерции принявшее образ версификационного жеста, в большинстве своем за пределами культурной вменяемости), что он вполне выпадает за границы нашего рассуждения.

Вообще-то, наличествуют и другие квазипоэтические сферы литературной деятельности — писание рок-текстов, текстов авторской песни, домашняя поэзия на случай, та же интернет-поэзия. (Я не поминаю здесь сходный феномен графомании, которая ориентировалась на классические примеры и так или эдак мыслила себя в рамках традиционного поэтического поведения и социокультурного объявления в обществе.) Определение «квази» нисколько не есть уничижение данных родов словесной деятельности, но просто попытка провести более точные границы внутри вроде бы близких типов вербальной активности.

Еще раз отметим, что поэзия — это не только тексты, но специфический способ выстраивания и явления обществу значимых типов культурного, в данном случае — поэтического, поведения.

Но посмотрим, может быть, интернетный способ существования в недалеком будущем останется единственным способом бытования эдакого общепоэтизированного способа бытового речевого поведения. Если же говорить принципиально, то интернетное пространство есть зона визуально-манипулятивного, атавистически выступающего <в данном случае> как носитель вербального послания. Ну, естественно, существенным остается у этих как бы поэтических посланий модус общения. Но для поэзии эта сторона является по-человечески обаятельной, но вполне маргинальной.

Что же в таком разе остается поэзии в ее узком определении в мире огромных тиражей, побеждающей картинки и стремительной смены стилей, моды и поп-героев, соответствующих в своей динамике рыночному принципу опережающего (яростно и со все возрастающей скоростью) морального устаревания относительно физического? Ну, прежде всего, утеря прямого и моментального влияния на культуру и социум совсем не означает вообще отсутствия возможности влияния на них. Просто это может происходить достаточно опосредованным способом, воспроизводя положение и функцию в обществе фундаментальной науки (особенно ее самых абстрактных областей, типа космологии). В свое время Пикассо на претензии относительно непонятности его творчества широкому зрителю отвечал, что оно дойдет до потребителя со временем новым дизайном унитаза. То есть через некоторое количество охлаждающих и преобразующих опосредований. Понятно, судьба поэзии непосредственным образом связана с общими перспективами литературы при меняющейся географии распределения социокультурных и культурно-эстетических функций в современном и ближайшем будущем человеческом сообществе. И больше — с перспективами печатного слова и вербальности вообще в их взаимоотношениях с визуальностью, современными технологиями и новыми носителями информации. Ну, это проблема слишком общая, туманная, исполненная некорректных экстраполяций, идеологических преференций и, соответственно, предпочитаемых утопических сценариев ближайшего и далекого будущего в пределах вообще возможной перестройки целиком старой антропологии, служившей фундаментом общности всей человеческой культуры на пределе многотысячелетней истории.

Но все-таки, не убегая столь далеко, попытаемся определить, что же остается поэзии в современном мире, не оговаривая ее простую (наряду с иными прочими вербальными способами) и вполне понятную интенцию быть способом общения и передачи какой-никакой информации. Ну, это понятно и вполне неспецифично.

Итак, во-первых, всегда (до, скажем, трудно пока и представляемого момента полнейшего исчезновения или отторжения уж совсем в непрезентабельную сферу вербальности как таковой) будут люди с неординарным ощущением языка, специфической любовью к манипулированию им неконвенциональным образом. Игре с ним. Этот слой людей и есть основной поставщик как творцов поэзии, так и ее потребителей. Их количество может меняться в зависимости от конкретной политической или социокультурной ситуации (при общей пока, заметим не без печали, неуклонной тенденции к снижению процента людей, задействованных в этом), никогда не приближаясь к нулю.

Во-вторых, в поэзии проглядывают и всегда останутся при ней атавистические корни древних магическо-мантрических практик, потребность в обнаружении которых и явлении их в нашу окружающую жизнь не исчезает даже при как бы тотальной доминации научного дискурса и анестезирующих практиках массмедиа, рекламы и поп-сферы. Особенно это откровенно в русской поэтической традиции и доминирующей поныне верификационной норме с сохранением в ней рифмы и поэтического размера. В этой своей практике поэзия отчасти совпадает с рок-движением.

В-третьих, поэзия является хранителем «длинной» исторической памяти, сознательно, отрефлектированно и демонстративно наследуя неуследимому ряду поэтических школ и поколений. Особенно это бросается в глаза на фоне упомянутой стремительной смены мод и стилистик, апеллирующих к сиюминутной реакции и произвольно возвращающих в сферу ностальгических интерпретаций и ремейков случайно выбранные произведения или культурные эпохи. Помните анекдот? В автобусе инвалид склоняется к сидящему юноше, попрекая его:

— Вот молодежь сидит, а инвалиды стоят. Я, между прочим, в 41-м ногу потерял.

— Мужик, — отвечает искренний юноша, — я в 41-м не езжу.

Вот она — потеря долгой исторической памяти! Притом, что нынче эта пресловутая «долгая» исчисляется уже не столетиями, а десятилетиями. И, к примеру, особенно в ее бестселлерной практике включена в тот процесс быстрого морального устаревания продукта и необходимости беспрерывного поставления на рынок все новых и новых вещей. В этой своей функции сохранения длительной исторической памяти, конечно же, поэзия совпадает с некоторыми другими сферами гуманитарной деятельности.

Естественно, поэзия по-прежнему будет заниматься шлифовкой языка и подгонкой его к постоянно меняющейся социокультурной ситуации, совпадая в том со всем многообразным спектром вербальной деятельности в обществе. Она, может быть, лучше всех остальных вербальных практик приспособлена к схватыванию, фиксации мимолетностей, неуловимостей человеческой психики, интеллектуальных интуиций и вообще бытия, соперничая в том в какой-то мере разве что с ассоциативным кино.

В своей мобильности и реактивности она близка к деятельности по порождению поговорок, пословиц, афоризмов, анекдотов, лозунгов, рекламных слоганов, способствующих быстрому, оперативному схватыванию действительности и закреплению ее в кратких и емких формулах.

Для определенного рода людей она по-прежнему будет одним из действенных орудий адаптации к действительности, постижения ее и нахождения в ней точки собственной стабильности, совпадая в том с религиозной практикой, философией и разного рода экзистенциальными писаниями.

Ну и, конечно, со всеми видами другой культурной деятельности она, по мере сил, была и остается составляющей огромной сферы индустрии развлечения и отдыха. И в этой своей функции она наиболее приближается к массмедиа. Другое дело, насколько она может вписаться в формат и конвенциональное поведение в данной сфере деятельности? Насколько ей это принципиально и онтологически дано без утери своей специфики?

В данном случае многие упреки в ее адрес по поводу нежелания идти навстречу времени и новым медийным способам проживания в культуре, явления и объявления в ней недостаточно корректны, с учетом ее специфики. Мы уже приводили пример с фундаментальными науками. Придется провести сравнение и с нынешними попытками если не сознательного, то наивно-коварного желания чиновников «раскавычить» фундаментальную науку посредством вписывания ее в рынок и уподобления в том наукам прикладным. Другое дело (здесь мы оставляем сравнение с наукой), что исчезновение самой поэзии, как бы ни казалось оно на нынешний взгляд трагическим и неимоверным, на самом деле в длительной исторической перспективе не представляется столь невероятным (тем более что она не явилась сразу — и, соответственно, гарантированно навечно — человеку в его первобытную пещеру). Если есть у нее некая неистребимая антропологическая функция, сверхзадача, невозможная к исполнению в определенных условиях привычным способом, то она, соответственно, будет передана другим сферам и областям культурной человеческой деятельности. И, непривычная, она явится нам и прошепчет магические слова пароля, моментально узнаваемого и моментально по нему узнаваемая. Но это уж очень невероятный сценарий. А если и вероятный, то в невероятном временном удалении.

Хотя тоже ведь — кто гадал и предполагал моментальный крах советской власти? Казалось — на века. Ан нет, рухнула враз, и ничего. Привыкли. Ну, во всяком случае, многие и во многом.

 

Чего ждет г-н Вебер от немецкого читателя, который якобы чего-то ждет от русской литературы

[106]

2005

Тексты, вроде данного, веберовского, всегда читать мучительно и несколько неловко. Хочется сказать: «Ну, успокойся. Не все так плохо. Вон еще сколько хороших парней, которые думают точно так же, как ты. А те, которые не хотят вас, — так ведь они имеют право. Отвернись от них. Они тебе не нравятся. Так почему же ты им должен нравиться? Живи своей жизнью. Все нормально, старик».

Вот могу порекомендовать из собственного опыта. Во времена андеграунда в нашем кругу было вполне ясное понятие: если нам не нравится советская власть, то почему же мы должны ей нравиться? И никогда не носили своих виршей в советские издательства (других, кстати, тогда не было). Но это так, к слову.

Во всяком искреннем и пафосном писании объявляется, по большей части, не столько картина окружающей действительности, сколько автопортрет пишущего. И каким же нам предстает автор? Честным, благородным, прямодушным, немного наивным (что только придает ему шарму). А каким не понимающее его окружение? Они напряженно молчат, краснеют. Напрягаются, нервничают, обрывают чтение, хихикают, юлят и обманывают. Целой армией славистов раскручивают не тех, кого надо. Им профессора вдалбливают что-то там недолжное в незрелые головы… Их же русских клиентов (так называемую группу захвата) отличает нахрап, безудержное самовосхваление, наглое пародирование, прославление скотского гедонизма, садизма, отсутствие нравственных устоев, свобода греха, аномальные и примитивные желания, осмеяние всего святого. В общем — боевики. А серьезная и правильная литература в это время создается другими. Между прочим, хотя бы из эстетических или чисто стратегических соображений этим плоским карикатурным изображениям противников надо было придать хоть какие-то черточки человечности. К примеру: «Некоторые из них, возможно, не до конца развращенные, просто не ведают, что творят» или «Есть еще надежда, что в тайный ночной час не окончательно погубленная душа некоторых из них вдруг очнется и воскликнет: „Боже, в какую пропасть я себя завлек!“» Кстати, и себе, искреннему и правильному, я на месте автора для большей достоверности прибавил бы некоторые человеческие слабости.

Очаровательные слабинки. Например: «Возможно, возможно, я порой бываю чересчур суров и прямолинеен, но уж такова моя натура, не терпящая ни малого лукавства».

Между прочим, заметим вскользь, что самые издаваемые русские писатели в Германии, отнюдь не ужасающие автора персонажи, а, к примеру, Маканин и Улицкая. Так что не все так уж полностью захвачено монстрами тьмы. В общем, картина ясна и весьма привычна. Даже странно, насколько исторический опыт повторяется многократно и почти в нетронутой чистоте, как поведенческой, так и стилистически-словарной. И нисколько никого ничему не учит. Повествование о крахе всего святого и падении нравственности — один из древнейших жанров. Самое старое свидетельство относится к какому-то ветхозаветному тысячелетию до нашей эры времен древнего царства Египта. И в этом, как видим, г-н Вебер тоже подтверждает свою явную приверженность традициям. И причем весьма древним.

Естественно, что редкие сомысленники автора — люди простые, искренние, ждущие света с Востока, особенно от великой русской литературы. Они задают трогательные вопросы (почти словами самого автора): «Когда же в России снова станут писать так хорошо, как мы привыкли? Никак не дождемся».

И автору, практически, нечего им ответить.

Ну, все зависит от того, с кем разговаривать, с кем хотеть разговаривать и кого принимать за интересного собеседника. У каждого свои предпочтения. Должен заметить, что Германия не совсем чуждая мне страна. Даже наоборот — достаточно знакомая. Посему и я вел в ней немалые беседы и, надо заметить, с совсем иным результатом. Во всяком случае, с иными впечатлениями от них. И на чтениях помянутых злодеев русской литературы присутствовали отнюдь не только извращенцы немецкой культурной жизни (так трогательно описанные в тексте), а вполне простые обитатели небольших немецких поселений. И доли описанного Вебером недоумения, отвращения или ужаса я не замечал ни на их лицах, ни в их высказываниях. И таких трогательных вопросов: «Доколе…» — мне никогда не встречалось. Хотя вру, вру, встречалось подобное. И вопрошавшими были как раз именно что русские, переместившиеся в дальние пределы и не могущие смириться с потерей своей идентичности. Но от местных аборигенов никогда ничего подобного не слышал. Ну, может, дело в Граце обстоит совсем по-иному. Хотя мне доводилось доезжать и до этого милого австрийского городка.

Оценку же местной нынешней текущей культурной жизни немецкоязычной ойкумены оставляем полностью на совести автора, так как не имеем возможности о ней судить по причине малого знания как ее самой, так и немецкого языка. Однако дело музейное и выставочное мне вполне знакомо. Да, надо с грустью заметить, что еще много недостатков в его организации, как и в пропаганде изобразительного искусства. Действительно, не единoжды блуждал я в полнейшем одиночестве по порой весьма вместительным и даже помпезным музеям небольших городов всего мира, заполненных, кстати, не по примеру грацевского, вполне традиционным искусством. Гулко и грустно раздавались мои одиночные шаги в соседстве с вполне приемлемыми картинами Репина, Рубенса и — прости, Господи, за святотатство — Рафаэля. Хотя мне никогда не приходило в голову со страстью допытываться у кого-либо из местных до смысла весьма диковинных объектов, там мной иногда встреченных. А в больших городах и в больших музеях на выставках самых что ни на есть авангардных художников народу предостаточно. Очереди даже. И многие дни. Народ интересуется, не приходя в предполагаемый автором ужас и не кривя лица в изображаемых автором гримасах. Так что не все так уж и плохо. Может, люди другие? Может, в параллельных мирах живут? А что — и такое бывает. Все, видимо, зависит просто, на что смотреть и что предпочтительно замечать. По принципу того анекдота: что для одного наполовину пусто, для другого наполовину заполнено. И в соответствии с этим «полупусто» в тексте без всякого различия в одну кучу неприемлемого и, следовательно, отвратительного свалены всякого рода поп-, шоу- и радикально-эстетические проявления, единственно связанные друг с другом их несоответствием представлению автора о должном.

При всей искренности и как бы наивности авторской позиции в ней сквозит просто неимоверное высокомерие. Чего только стоят эти пассажи о глупых славистах, которым другие подлые слависты вдалбливают в незрелые головы что-то там такое несусветное. Между прочим, это часто встречаемая иллюзия, что западному слависту не понять самому, что у нас происходит. Что они вообще мало интересуются, какая на самом деле (вот это вот замечательно — на самом деле!) русская литература. Хватают что ни попадя, а в стороне творится нечто великое и достойное, чего они, бедненькие, понять не в силах без нашей великодушной помощи. Кстати, к сведению автора, история перцепции западной славистикой нового русского авангарда вовсе не таковая, как ему представляется. Даже совсем обратная. Именно что еще недавно все кафедры славистских факультутов по всему миру были заняты поклонниками традиционной русской литературы и ее славных наследников — Солженицина, Максимова, Владимова, Айтматова, Самойлова, Бродского и др. Весь же нынешний авангард просто даже и литературой не считался. И его открытие и осмысление было делом личного энтузиазма отдельных молодых людей, которым как раз вдалбливали в головы ровно противоположное. Так что вся эта история требует не ламентаций и инвектив, а простого культурологического анализа совпадений культурных возрастов российского и западного постмодернизма. Но автор, подвергающий беспощадной критике чужие мнения и высказывания, как бы предполагает свою точку зрения и место говорения не подлежащими критике и сомнению. То есть он даже и не подозревает о возможности подобного (во всяком случае, в пределах текста нет и грани сомнения и таких его индикаторов, как «мне думается», «возможно», «не знаю», «но…»). Он говорит из как бы само собой разумеющейся точки истины и искренности. Однако по всей лексике и аргументации он безошибочно опознаваем как нормальный продукт русско-советского литературоцентричного сознания со всеми его прелестями, провалами и фобиями. С вечным ощущением некоего заговора. С моментальной редукцией эстетически и культурно непонятного в сферу социальной нравственности, вернее безнравственности. С представлением, что все единообразно и в этой своей единообразности обязательно. Что иноземцы и рассмотреть-то не могут ничего, а обнаружив, все извращают соответственно своему извращенному представлению о жизни. Что если я имею некое понятие некоего обязательного смысла и содержания, то и покажите мне немедленно, где это у вас находится. Интеллигентные люди, как видно из авторского текста, не хотят расстраивать дотошного вопрошателя и деликатно уходят от вопросов. Он же, естественно, понимает это как их слабость.

Да, действительно, ныне литература столь разнообразна, что просто уже по инерции одним и тем же словом называют весьма удаленные друг от друга рода деятельности, единственно связанные сферой вербальности. Но Яндль, например, менее всего походит на Стивена Кинга и гораздо ближе в своих экзерсисах к музыкальным или визуальным перформансам или к вербальным опытам в пределах того же визуального искусства. Может, Вебер и к музыкантам пристает с просьбой объяснить, что значат некоторые пассажи. Почему там не так все ясно, как в помянутых произведениях Тургенева?

И действительно, многие нынешние славистские исследования вполне далеки от тем, волнующих Вебера. Славистов интересуют вопросы культурологические, проблемы той самой телесности и ее метафоризации, проблемы сочетания жанров и медий. Они изучают изобразительное искусство и кино. Так что свойства письма Тургенева и Гончарова являются не повальным увлечением, а предметом изучения отдельных специалистов. Что поделаешь, такие интересы.

Конечно, поныне существуют (и не только на Западе) люди подобного же образа мышления и подобного же образа мира, как у Вебера. Их много. Замечательно! Если вы такие умные и обиженные, соберитесь, посвятите жизнь настойчивому труду проведения своих идей в жизнь. Откройте свои журналы. Печатайте там Искандера. И если в мире столько людей, страждущих вашего слова (вон, даже в маленьком Граце их неимоверное количество), то и будущее за вами — вам светит и идеологическая победа, и финансовое преуспеяние. А те, другие, — пусть их. Забудьте о них. Вы их не любите, так зачем вам их ответное внимание и любовь? Пусть их поглотит пучина неизвестности и суета мелких подленьких дел.

 

Альтернатива

[107]

2005 / 2006

Как всегда, ответ на вопрос лежит в горизонте критики этого вопроса.

Что есть другое чему? Практически, все другое другому. Проблема в выборе точки отсчета, фокуса и опять-таки горизонта рассмотрения. Конечно, при обсуждении гуманитарной сферы и сферы художественной деятельности, как правило, имеется в виду проблема взаимоотношения мейнстрима и возможной или возможных альтернатив. Естественно, это можно рассматривать в синхронии, фиксируя просто иерархическую или ризоматическую структуру взаимоотношения всех наличествующих форм художественного объявления и проявления. При рассмотрении же процесса в динамике и попытках некоторых экстраполяций мы сталкиваемся с проблемой приписывания определенных кванторов потенциальности некоторым феноменам из всей полноты рассматриваемых явлений.

В совсем, еще недавнем нашем прошлом картина была абсолютна ясна, стабильна и вечна (вечна в высшем смысле, что нисколько не опровергнуто неожиданно наступившими переменами и даже полным крахом предыдущей системы). Альтернативная позиция по всему фронту социокультурного противостояния тоже определялась однозначно — отношением и взаимоотношением с государственными институциями, которые сами в их идее, практике и сумме были неальтернативны друг другу, представляя, так сказать, «симфонию», обозначавшуюся с большой буквы, — Государство. Собственно, по тем временам поиски зоны альтернативности не представляли труда, как и не представляли проблемы поиски различных альтернативных групп, по примеру противостоящего им государства объединенных в одну, с большой буквы, Альтернативу (включавшую в себя все роды активности, от сугубо художественно-эстетических до социально-политических). Это вполне способствовало и малой дифференцированности внутри самой этой массы альтернативных сообществ и деятелей, которые в своей жизни и работе были вполне перемешаны. На одной площади могли на равных встречаться и вместе сосуществовать и вышеназванные сугубые эстеты, и политические активисты (иногда эти разные роды деятельности перемешивались в пределах одного персонажа). В одних тесных комнатах сходились и обсуждали общие проблемы люди в возрасте от 17 лет и до 80, что выглядит сейчас достаточно экзотически, когда поколенческие членения проходят достаточно жестко, а культурный возраст, кардинально разойдясь с возрастом физиологическим, достиг размера 10 лет. Внутренние противоречия в этих альтернативных сообществах по своей силе и масштабности не шли ни в какое сравнение с их общим противостоянием власти, системе как в области социально-политической, так и социокультурной.

Понятие же альтернативного искусства в его концептуальной осмысленности и завершенной определенности, конечно, есть порождение рыночного общества с развитой системой производства, распространения литературной продукции и огромного количества ее потребителей, а также принципом опережающего морального устаревания над физическим. Конечно, в широком смысле альтернативность, соперничество разных социальных групп как неотъемлемая часть общеантропологических оснований существовала в культуре всегда. Но такая постановка проблемы только размывает ее. Нас же интересует нынешнее толкование понятия альтернативности, когда разные формы художественной активности разных художнических сообществ соревнуются за привлечение внимания не различных разведенных сословий, а практически одного и того же потребителя.

В периоды, непосредственно предшествовавшие массовому обществу, обществу массового потребления, в сфере высокого искусства деньги, институциональная власть, высшее суждение вкуса и духовный авторитет были сосредоточены в одних руках и локализованы если и не в одном лице, то в пределах узкой группы правящей элиты (некоторым парадоксальным вариантом которой, кстати, был и советский строй). Это же узкое сообщество определяло и навязывало обществу единственное и безальтернативно-нормативное истинное искусство, а также престижные виды занятий — поэзия, музыка, фехтование и прочие, возникавшие и исчезавшие по мере изменения быта и состава правящих элит. Возникновение массового потребителя высокого искусства, утрата правящей элитой монополии на суждение вкуса и духовный авторитет и появление художественной элиты на ее месте в качестве таковой, соответственно процессу узкой специализации и экспертизации общества, и породило первые признаки нами описываемой проблемы. Поначалу, пока еще массовый потребитель несущественно влиял на рынок, это объявилось как проблема чисто эстетически-вкусовая и социально-амбициозная. Она артикулировалась как «художник и толпа», или «поэт и мещанин, обыватель». В горделивой позе художник адресовал свои эстетическо-вкусовые претензии массовому потребителю, а социально-статусные — слабеющей и уже не способной исполнять свои функции властной и духовной элиты так называемой великосветской черни. В транзитное время перехода от старой к новой модели массового общества, в период кризиса старой системы адаптации и легитимации произведений искусства и типов художественного поведения до возникновения новых институций этот процесс создал феномен так называемых «проклятых», не признанных в свое время художников и поэтов, порождая простую двоичную систему «высокое — альтернативное». Определенное время пример их судьбы и судьбы их произведений был неким даже каноном нового времени, в отличие от старых канонов, когда художники были более-менее адекватно вписаны в социум, тесно сотрудничая с правящими элитами.

В наше же время, соответственно нынешнему пониманию литературы как многообразия, синхронного существования разнообразных жанров и стилей, об альтернативе, в отличие от советского периода, можно говорить только с двух позиций, причем тоже не как-то специально маркированных культурой, но специально выбранных для определенного рассмотрения культуры под определенным углом. Первая — традиционалистская, имеющая альтернативой себе все остальное, в самые опасные соперники выбирающая всякий раз наиболее актуальные на данный момент (без различия их эстетической радикальности или архаичности). Вторая — это как раз наиболее радикальная позиция в период своей валоризации, вхождения в этаблированное существование и встраивания в культурный истеблишмент, высматривающая в ближайшем окружении в качестве возможного будущего соперника еще более радикальные практики и стратегии. В этом случае под радикальностью отнюдь не понимается все более и более изощренная работа с языком и композицией текста, но поведенческие жесты и стратегии, вполне могущие включать в себя работу с поп-текстами, китчем, трэшем и пр.

Только с этой, второй, точки зрения интересно и можно с какой-то мерой осмысленности рассматривать вопрос об альтернативной, деятельности как синхронно, так и в динамике. Конечно, встает проблема локуса размещения глаза наблюдателя и оценщика, особенно при таком вот достаточно абстрагированном модельном рассмотрении. Естественно, все модели достаточно уязвимы с точки зрения конкретных полевых исследований, но, пожалуй, именно на пределе сборочных столов именно подобных моделей данные этих исследований единственно обретают некую ясность, цельность и аксиологию. Посему в качестве отсчетной и наиболее радикальной современной российской (да и не только российской) культурно-художественной практики можно выбрать так называемый постмодернистский способ построения текстов и маркирования образа литераторов в обществе.

Тут следует оговорить существенную разницу между уровнем осмысленности и реализации постмодернистских стратегий в литературе и изобразительном искусстве.

Если литература, даже самая продвинутая и радикальная, по-прежнему обитает в пределах текста и традиционных жанров, то изобразительное искусство давно преодолело доминацию текста над культурно-эстетическими жестами художника и стратегией артистического поведения, освоила и разработала способы работы с ними, презентации и музеефикации их (не путать с жестами социокультурными, типа богемного, дэндистского, новейшего скандального, или с заявлениями писателей по поводу неких проектов, которые являются простыми производственными проектами, нисколько не тематизировав саму проектность в своих пределах). В изобразительном искусстве объявилось огромное количество неконвенциональных жанров (объект, инсталляция, инвайронмент, вербальные тексты, хэппенинги, перформансы, акции, мейл-арт, видео, фото, компьютерные инсталляции, проекты), по своим признакам совсем уже не укладывающихся в привычные рамки и прежнее понятие изобразительного искусства, но безоговорочно доминирующих ныне.

Все же новации в пределах литературы, типа визуализации, перформансов и акций, до сих пор не абсорбируются ни литературным рынком, ни литературной средой (по примеру, скажем, той же высокой этаблированности и серьезного финансирования сходных практик в сфере визуального) и в то же самое время легко принимаемы в себя сферой современного изобразительного искусства, открытой любому способу манифестации художника (принимая к тому же во внимание серьезную и принципиальную вербализацию всей визуальной активности), имея для того площади, деньги и посредников.

Тут следует принять во внимание производство художниками единичных уникальных объектов (или акций), способных найти на рынке отдельных уникальных же покупателей, притом что литератор может вписаться в рынок на равных только достаточным тиражом своих писаний, покрывая значительное число покупателей. Понятно, что на подобное рыночное соперничество с вполне уникальными и радикальными объектами визуального искусства не способны сходные же литературные практики, оставаясь только в скромных рамках, так сказать, остаточного финансирования — различных стипендий и грантов. И вообще представляется, что литература онтологически положена в пределах наивысшей точки ее проявления и самосознания (как текстовой деятельности производителей текстов пар экселанс) в середине XIX — начале XX века. И в этом смысле для нее все новейшие способы художественного существования — альтернатива.

Конечно, при безумной актуализации визуального в окружающей среде и культуре, резком возрастании влияния картинки, клипового сознания, рок- и поп-звучания все-таки вряд ли есть серьезные основания полагать, что язык как средство общения, информации и порождения суггестивных образов исчезнет из обихода. Нет. Просто вся литературная деятельность постепенно уйдет из сферы новационной эстетической и стратегической актуальности и радикальности, заняв место, типологически сходное с огромным количеством иных традиционных способов и родов деятельности, сродни художественным промыслам типа расписывания матрешек, народным промыслам, песням кантри, народным и казачьим хорам или более аристократизированным формам вроде классического балета или итальянской оперы. И в этом своем качестве литература практически бессмертна, может и наверняка будет собирать огромные толпы читателей и почитателей. И в данном узком смысле проблема альтернативности — не ее проблема.

 

Анкета по Заболоцкому

2007

1. Удивительно, но одна из первых современных (до этого я читал исключительно Некрасова) поэтических книг, попавшихся мне на глаза в 1958 году, был маленький сборничек (из серии, по-моему, «Библиотеки поэта») Николая Заболоцкого. Сборник поразил меня. И с той поры поздний Заболоцкий всегда преимуществовал для меня перед Заболоцким ранним, узнанным мной гораздо позднее. И первые мои стихи (написанные в достаточно позднем и уже почти не юношеском возрасте) были, конечно, в доминировавшей тогда стилистике такого общего пастернако-мандельштамо-ахмато-цветаево и пр. компота. Но интонации позднего Заболоцкого доминировали.

2. Думаю, что цитатами и аллюзиями Заболоцкого, даже мной самим уже нераспознаваемыми, полнятся мои стихи.

3. Представляется, что в достаточно истерической российской поэзии ХХ века интонация Заболоцкого исполнена редкой мужественности (кстати, это не есть исключительно достояние мужской поэзии, и примером тому может служить поздняя Ахматова). И поздний Заболоцкий мне все-таки ближе, чем ранний, так как сюрреалистическая и экспрессионистическая яркость мне вообще не очень близки.