Приближение к истине

Проблемы воплощения поэтического мотива в художественном произведении

В статье «На пути к воплощению новой идеи» композитор Альфред Шнитке говорит о недовоплощенности подсознательного замысла произведения, уже вышедшего из-под пера, то есть записанного «нотами на бумаге». Несколько неточно, на мой взгляд, сравнивает Шнитке процесс реализации идеи с переводом на иностранный язык (почему, собственно, на иностранный?) и цитирует в связи с этим Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь». Таким образом А. Г. Шнитке доказывает, что воплотить музыку, услышанную композитором, записать ее в том виде, в котором она была услышана, — вещь невозможная, и только сопротивление материала, преодоление невозможного, то есть воплощение художественного мотива в конкретном контексте движет искусство вперед.

Павел Флоренский писал в книге «Иконостас» о том, что есть два вида сна, сравнивая его с творчеством: первый — когда душа восходит из мира дольнего в мир горний и еще хранит связь с этим миром, передавая, так сказать, некую приземленность, и другой — когда душа нисходит из мира горнего в мира дольний, неся отблески Божественного трансцедентального света. По Флоренскому — это высший вид искусства. Флоренский сравнивает искусство иконописи с переводом с Божественного языка на земной. Любой вид творчества может быть либо Божественным вдохновеньем либо заземленным, даже механическим, не важно, как он воплощен — в красках, линиях, нотах или в словах. При этом мы преодолеваем сопротивление материала (здесь уже помимо всего прочего требуется мастерство). Как писал Михаил Бахтин: «Имманентное преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах, причем имманентное преодоление языка в поэзии резко отличается от чисто отрицательного преодоления его в области познания: алгебраизации, употребления условных значков вместо слова и т. п.».

Разрешить подобные противоречия стремится каждый художник. Не случайно поэтому мысли, родственные композитору Шнитке, высказывает поэт Владимир Микушевич в статье «Поэтический мотив и контекст», о которой говорилось в связи с разбором двух «Ангелов», когда развивая идею поэтического мотива, Микушевич говорит о том, что «Личность и материал — две ипостаси поэтического мотива». Таким образом, понятие поэтического мотива и личности необходимо ввести в разбор поэтического произведения.

О недовоплощенности

Границы воплощения поэтического мотива в контексте

В уже упоминавшейся работе В. Микушевича «Поэтический мотив и контекст» говорится о том, что для романтиков (Новалис) «… над незавершенной непосредственной действительностью художественного произведения доминирует идеальный комплекс возможностей, заложенных в поэтическом мотиве, и постигнуть идеал — значит принять художественное произведение за один из этапов поэтического мотива, сосредоточенных в нем».

А. Г. Шнитке рассказывает об эксперименте в электронной студии Е. А. Мурзина, когда композитор, отказываясь от своего художественного опыта, пытался вернуться к натуральному звукоряду и, погрузившись в глубины обертонного спектра, обнаружил,

«что вплоть до 32-го обертона и далее слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но невозможно и взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмом его обертонов. Таким образом второй тон становится „ошибкой“ по отношению к первоначальному замыслу природы — основным тонам, и аналогичная „ошибка“ происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь темперированную часть этого замысла он доносит до слушателей.

Но неизбежность этой ошибки вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить условности и создать без них нечто новое».

Иными словами, «идеальный комплекс возможностей», заложенных в художественном мотиве произведения, еще не воплощенного в конкретном контексте, «доминирует над незавершенной непосредственной действительностью художественного произведения».

Перефразируя мысль О. Мандельштама, следует добавить, что искусство (в том числе и музыкальное) вовсе не копирует, не изображает, даже не воссоздает природу (реальность), оно воссоздает иную природу (реальность), «разыгрывает ее орудийными средствами». Тогда противоречие между слышимой прамузыкой и ее воплощением в контексте хотя и не снимается, но перестает быть тормозом и понимается как одна из важнейших движущих сил в развитии искусства вообще.

Личность художника развивается. Постижение им действительности и отношение к ней усложняются так же, как и задачи, которые он ставит перед собой. Но ведь и культура в целом идет по тому же пути «сложного цветения» или «цветущей сложности». Достаточно проследить развитие мировой литературы от «Старшей» или «Младшей Эдды» до творчества P. М. Рильке, T. С. Элиота, Эзры Паунда, Джеймса Джойса, Кафки, Пруста, Борхеса, чтобы убедиться в этом.

А. Шнитке говорит о том, что «…многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, беспрерывное возвращение к „обертонам“, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине (выделено мной — Я. П.) открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно».

Богатейший творческий опыт приводит большого художника — композитора Шнитке к выводу, что «воплощение замысла всегда является некоторым его ограничением. Для иных композиторов приближением к идеалу является „недовоплощение“ замысла. В этом смысле недописавший свою оперу „Моисей и Аарон“ Арнольд Шенберг как раз воплотил свой замысел».

В связи с этим нельзя не привести пример из поэзии, о котором говорит Микушевич: незавершенная поэма А. Блока «Возмездие» «потрясает читателя своей незавершенностью. „А мир прекрасен, как всегда“, — написал Блок и запнулся, не найдя больше слов. Романтическая недоговоренность оказалась единственно возможной формой достоверности перед лицом войны и революции».

Главное, стало быть, опять-таки «приближение к истине» и отношение художника к действительности, а недовоплощенность — одна из форм воплощения художественного мотива в контексте. (Кстати сказать, массовая культура, равно как и так называемый социалистический реализм, всячески избегают всех форм недовоплощенности и недосказанности.) Конкретную форму воплощения диктует художнику поэтический мотив — стремление к истине, его духовный, творческий и жизненный опыт, интуиция, а стремление остановить, затормозить внимание читателя, слушателя, зрителя на жизненно важных для художника вопросах (над решением которых он бьется всю жизнь), стремление сделать форму содержательной и заставляет художника постигать «новые рациональные приемы», как выразился Шнитке, то есть искать новые формы и средства выражения.

Москва, 1985, Нью-Йорк, 1993

 

Критик строгий и пристрастный

[359]

Как-то вдруг, не по «Некрополю» и не по блестящей книге о Державине, а по дотоле разрозненным статьям, рецензиям и заметкам, впервые сведенным воедино во втором томе собрания сочинений Владислава Ходасевича, стал виден недюжинный размах и масштаб интересов этого писателя и человека. Отзывавшийся на все события современной ему жизни — от покорения Северного полюса до первых полетов цеппелинов, — Ходасевич в заметке «Накануне», которую спустя почти тридцать лет сам назвал дурно написанной, предсказал время «аэроброненосцев» и воздушных флотов и одним из первых в 1909 г. поставил вопрос: «Не придется ли нам прятаться под землю на сорок этажей вниз, как теперь взбираемся мы на сороковые этажи вверх?» Заметка эта, напечатанная под псевдонимом в маленькой московской газетке (другие не хотели брать за антипрогрессистские настроения), прошла незамеченной. Человечество, молившееся прогрессу, задумалось о его последствиях гораздо позже. Подобная тяга к жизни — не праздный интерес, а серьезная озабоченность живущего — из всех, писавших о Ходасевиче, была замечена только В. Вейдле.

Однако поэта судят по стихам, а критика, в основном писавшего о поэзии, судят по его эссе и рецензиям. Впервые читая этот том, поражаешься разнообразию интересов Ходасевича. Иногда в заметке на полстраницы, а нередко и в большом обзоре, всегда лаконично, метко, остро, Ходасевич «объял» русскую поэзию от графини Ростопчиной до поэтов Пролеткульта, уделив при этом серьезное внимание поэзии иноязычной — от переводов античных авторов до Эмиля Верхарна и высокочтимого им Бялика. Это не всеядность, а всепричастность к литературе, как к кровному делу.

Ко всему, что он считал истинным в поэзии, критик-Ходасевич относился весьма доброжелательно и снисходительно, мягко отмечая, впрочем, беспомощность первых шагов М. Шагинян, Н. Львовой или почти забытых ныне А. Журина, Н. Бернера и многих других. Но бывал и беспощаден: одна из рецензий, «Плохие стихи», начинается с цитирования штампов, банальностей, пошлости, другая (на сборник «Фаршированные манжеты», 1921 г.) заканчивается убийственным: «Бедные беспризорные дети улицы любят писать нехорошие слова на стенах. Но, поумнев, бросают это занятие, делаются хорошими, честными гражданами и совсем забывают о своей писательской деятельности».

Рецензия на сборник пролетарских писателей также завершается афористическим выводом: «Остается предположить, что Горький, Клюев, Есенин, Клычков — потому не пролетарские писатели, что они писатели на самом деле» (1925 г.). Особенно непримирим был Ходасевич к поэзии Пролеткульта, к формалистам и футуристам, а позже к «сменовеховцам», авторам сборника «Версты», к кн. Святополк-Мирскому, Алексею Толстому и Эренбургу, которому не простил романа «Рвач», где сахарозаводчику, «действительно — хаму и действительно — подлецу», была дана фамилия Гумилов.

Отметив, что формалисты «знают толк» в истории литературы и «придумали неплохой прием для статей о Ленине», Ходасевич ехидно расшифровывает иносказания формалистов: «лексическая скупость» языка Ленина для него просто «убогость». То, что речь Ленина «кажется бесцветной», для Ходасевича очевидная, без кавычек истина. Выводы Ходасевича логичны и убийственны: «Наука, даже если она придавлена и становится „наукой“ в кавычках, — всегда автоматически стремится вскрыть истину. Но бывают люди науки, которые в своем раболепстве идут на то, чтобы, с одной стороны, на истину намекнуть, с другой — ее спрятать… Продажные перья в конце концов мало пользы приносят тем, кто их покупает» (1924 г.). Бескомпромиссность в суждениях, иногда граничащая с прямолинейностью, характеризует все критическое творчество Ходасевича.

Рецензии Ходасевича выхватывают из небытия фамилии литераторов, выпустивших одну-две книги и бесследно сгинувших в море русской литературы. Но были поэты, к творчеству которых, как бы ни было оно ему чуждо, Ходасевич возвращался многократно, по-своему отдавая дань как Мандельштаму, так и Марине Цветаевой (особенно в рецензии на «Молодца», 1925 г., где отметил «редкий дар — песенный», но и «неумение управлять словом»).

Обоюдное неприятие друг друга у Цветаевой и Ходасевича неудивительно. Принадлежавшие к двум крайне противоположным направлениям русской поэзии, они были «вода и камень, лед и пламень». Ходасевич, поэт мысли, поэт удивительно четких и верных, как удар шпаги, но все же черно-белых линий, поэт классической традиции, для которого, как выразился В. Микушевич, «ямб не только размер, но и мироощущение», не понимал и не принимал поэтическую стихию Цветаевой, Пастернака, Хлебникова. За первыми он еще признавал кое-какие достоинства, в хлебниковской же зауми слышал, в лучшем случае, гениальный бред. В то же время Северянина он называл «поэтом от Бога», хотя и критиковал за погрешности вкуса. Отзыв Ходасевича о Пастернаке столь же суров, сколь и пренебрежителен: «Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковских метафор и метонимий крошечную кочерыжку смысла».

Цельность и ограниченность Ходасевича — и поэта, и критика — в его приверженности звуку и смыслу символизма, преодоленного классической традицией, в первую очередь, поэзией пушкинской и послепушкинской поры. «Ходасевич был навсегда ранен и зачарован символизмом, к которому он опоздал родиться, — писал С. Бочаров в „Новом мире“. — Философия и эстетика символизма — преображение жизни в творчестве, высокий образ поэта, открытие „реальнейшей“ реальности — были серьезной истиной для Ходасевича и связывали для него символизм с классическими ценностями русского XIX столетия». С подобной характеристикой Ходасевича перекликается и Н. Струве, назвавший его в статье о «Некрополе» «„соучастником“ в истории символистской эпохи».

Однако именно поэтому Ходасевич, замечая вкусовые огрехи и просто пошлые места у символистов и поэтов, близких к символизму, был не столь к ним беспощаден, как к Пастернаку, Хлебникову, Цветаевой, Мандельштаму. Справедливости ради надо отметить, что избитых мест и фальшивых нот Ходасевич не прощал даже Бальмонту (ср., например, его рецензию на «Белого Зодчего», 1914 г.), хотя признавался, что был влюблен в поэзию Бальмонта с гимназических лет, и любовь эта, по его словам, выдержала «самое страшное испытание — испытание временем».

С другой стороны, как отметили составители и авторы примечаний данного тома Дж. Мальмстад и Р. Хьюз, в заметке Ходасевича 1927 г. о Веневитинове («Возрождение» № 660) есть интересное совпадение с одним из высказываний Ходасевича в его ранней статье о графине Ростопчиной: «Он [Веневитинов) никак не хотел и не мог допустить, что поэт именно превращает свое малое, минутное — в великое и вечное, а не наоборот», ср.: «Так непрестанно растила она (Ростопчина) свое большое и главное из своего малого и случайного». В свою очередь, это положение перекликается со знаменитым лозунгом Вячеслава Иванова в статье «Мысли о символизме» (1912): «Мы хотим… быть верными назначению искусства, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот».

Осенью 1922 г. Осип Мандельштам, по-видимому, подразумевая эту же статью, только что перепечатанную в книге «Статьи о русской поэзии», писал: «Ходасевич культивировал тему Баратынского: „Мой дар убог и голос мой негромок“ и всячески варьировал тему недоноска. Его младшая линия — стихи второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры, — домашние поэты-любители, вроде графини Ростопчиной, Вяземского и др. Идя от лучшей поры русского поэтического дилетантизма, от домашнего альбома, дружеского послания в стихах, обыденной эпиграммы, Ходасевич донес даже до XX века замысловатость и нежную грубость простонародного московского говорка, каким пользовались в барских литературных кругах прошлого века».

В статьях, посвященных классическому наследию русской поэзии, Ходасевич удивительно точен и объективен в своих суждениях. И, как всегда, афористичен: «Поэзия Лермонтова — это поэзия страдающей совести». Ходасевич много сделал для того, чтобы очистить от хрестоматийной пыли наследие Державина, которого называл «первым истинным лириком». В статье «Державин», написанной к столетию со дня смерти поэта (1916), Ходасевич говорит: «Назвали лже-классиком — и точно придавили могильным камнем, из-под которого и не встанешь. Меж тем, в поэзии бьется и пенится родник творчества, глубоко волнующего, напряженного и живого, т. е. как раз не ложного. Поэзия Державина спаяна с жизнью прочнейшими узами». Восставая против преувеличенно исторического толкования стихов Державина, «которое отодвигает на задний план их главное и наиболее ценное содержание», Ходасевич утверждает: «Для правильного художественного восприятия часто необходимо отбрасывать поводы возникновения той или иной пьесы. „Фелица“ прекрасна не тем, когда и по какому случаю она написана, и не тем, что в ней изображены такие-то и такие-то исторические лица, а тем фактом, что лица эти изображены, и тем, как они изображены. Когда Державин впоследствии писал, что он первым „дерзнул в забавном русском слоге о добродетели Фелицы возгласить“, он гордился, конечно, не тем, что открыл добродетели Екатерины, а тем, что первым заговорил „забавным русским слогом“». Ходасевич в особую заслугу Державину ставит то, что «он был первым поэтом русским, сумевшим и, главное, захотевшим выразить свою личность такой, какова она была, нарисовать портрет свой живым и правдивым, не искаженным условной позой и не стесненным классической драпировкой».

В «Колеблемом треножнике», как и в статьях о Лермонтове и Державине, Ходасевич размышляет о понимании и толковании пушкинской поэзии и поэзии как таковой, современными ему и будущими читателями. Он обращается к тому живому в поэзии, что убивается, как школьными хрестоматиями, так и рукотворными памятниками. Верно найдя причины затмений «пушкинского солнца» в событиях общественно-политических и социально-исторических, равно как и в культурных кризисах и сдвигах эпох (Писарев, футуристы), Ходасевич говорит еще и о глубинных процессах, ведущих к изменению понимания таких произведений, как «Медный всадник». Евгений стал нам ближе как человек и дальше как символ. Проблемы вечные, общечеловеческие заслонили коллизии ушедшей исторической эпохи. Изменения времени привели к изменению эстетических норм и оценок. Трудно не согласиться с предсказанием Ходасевича о том, что «никогда не порвется кровная, неизбывная связь русской культуры с Пушкиным», что лицо Пушкина и наше понимание его поэзии будут вечно меняться.

Протестуя против «отрыва формы от содержания», адресуя это обвинения не только формалистам и футуристам, но и «всем писаревцам наизнанку», Ходасевич пишет: «сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей». Парадокс, однако, заключается в том, что сам Ходасевич был склонен если не к преувеличениям обратного порядка, то, по крайней мере, к утверждению незыблемости аристотелевой эстетики и, в частности, идеи «мимесиса», то есть понимания искусства как отображения действительности, в то время, как сам был свидетелем рождения нового искусства и новой эстетики, не понимая и не принимая их. И дело не только в футуристах, столь не любимых им за близость к большевикам. В те же годы, когда Ходасевич жил в Париже, там печатались и выставлялись Бретон, Супо, Арагон, Брак, Пикассо, Шагал, едва замеченные критиком, писавшим о Метерлинке и Верхарне. Кстати сказать, «посредственный», по оценке Ходасевича, поэт Бенедикт Лившиц, только недавно ставший известный широкому читателю в России, по праву считается едва ли не лучшим переводчиком французской поэзии, и в частности, — Аполлинера.

Преувеличение роли содержания привело Ходасевича к ограниченному пониманию реализма в искусстве. Художник, поэт, как личность, действительно, связан с реальностью. Эта связь проявляется в поэтическом мотиве. Поэтический мотив — это и основная тема художественного произведения, и побудительная причина к его написанию, и образное отношение личности «художника» к действительности, «поэтически понятое», то есть в результате его реализации в контексте художник не имитирует реальность, но создает иную, поэтическую, художественную реальность.

Стихи Пастернака, Цветаевой, Хлебникова, Мандельштама безусловно являются художественной реальностью, где есть жизнь и где «воздух мне кажется карим… и только и свету, — что в звездной колючей неправде» (из стихотворения «Я буду метаться по табору улицы темной…», которое, по мнению Ходасевича, «обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой»).

Что же до «толпы, колеблющей треножник» и пытающейся «сбросить Пушкина с корабля современности», то, очевидно, конфликт между Современной поэзией и пушкинской традицией был более глубоким, нежели он виделся Ходасевичу: не Пушкин сам по себе был мишенью нападок футуристов, но закосневшее понимание его поэзии, тот самый «монумент», пьедестал которого был отполирован ямбами эпигонов. Преодоление вторичности, эпигонства и декаданса было основной задачей современной поэзии. И пародия не как жанр или стилистический прием, а как средство созидания новых форм, была одним из основных средств не только поэзии 10–20 гг. XX века, но и века XIX. Сам Пушкин первым начал применять этот прием широко и универсально как средство преодоления державинского классицизма, карамзинского сентиментализма, романтизма Жуковского и течений современной ему поэзии (даже «Евгений Онегин», как известно, начинается со стиха, пародирующего басню И. Хемницера, — «Осел был самых честных правил»). Одной из первых работ о пародии в таком понимании была статья Ю. Тынянова. Треножник, до того, как стал таковым, был горнилом новой поэзии своего времени. Пушкин стал объектом пародии не сам по себе, но — повторенный и стертый до неузнаваемости в стихах эпигонов: со вторичностью спорить бессмысленно. Преодоление традиции, каким бы оно ни было болезненным, привело, в конечном итоге, не только к появлению новых светил русской поэзии (большинство из которых не смог или не захотел заметить Ходасевич), но и к тому новому пониманию поэзии Пушкина, которое автор «Колеблемого треножника» сам же и предрекал. К слову сказать, Блок заметил, что именно футуристы заставили его по-новому понять поэзию Пушкина.

Сейчас стоит, быть может, не только оценить наследие Ходасевича-критика, каким бы пристрастным он ни был (в конце концов, недостатки критика-рецензента являются продолжением достоинств поэта), но и задуматься об ответственности критика. Поэт волен выражать свои пристрастия, критик же, очевидно, должен дать обет ограничения и обуздания себя. В противном случае, приобретя влияние, он начинает навязывать свои пристрастия издателям и читателям, то есть становится диктатором вкусов.

Владимир Вейдле писал в статье «Ходасевич издали-вблизи» (1962): «Писателю мы готовы простить неоправданную приязнь или неприязнь к другим писателям… Но становясь критиком, писатель (как и читатель) должен ограничивать произвол своего выбора…».

Безошибочный критик — время — все ставит на свои места и вместе с тем дает нам возможность вновь окунуться в литературную жизнь России и Русского Зарубежья, равно как и приобщиться к безупречному стилю Владислава Ходасевича. В этом томе, как было уже отмечено, впервые сведено воедино его критическое наследие 1905–1926 гг., бережно собранное из периодики и архивов, разбросанных по всему миру — здесь и Бахметьевский архив Колумбийского университета, и личный архив Н. Н. Берберовой, и московский архив Ивича-Бернштейна. Стоит добавить, что книга прекрасно издана как в полиграфическом, так и в литературоведческом смысле — комментарии и примечания столь же подробны, сколь точны.

1990, Нью-Йорк

 

Литература в изгнании

[360]

Литература в изгнании. Писатель в изгнании. Подобен ли он Диогену, лишившемуся (лишенному) и бочки, и самой земли, на которой стояла бочка, и мира, который она в себя вмещала? Быть может, напротив, он, по образному выражению Иосифа Бродского, подобен человеку или даже собаке, запущенной в космос в капсуле, уходящей от земли по центробежной орбите? Считает ли писатель-эмигрант свое изгнание временным или постоянным, а страну проживания — пристанищем или второй родиной? Каково его социальное положение? Какую роль играет политика в его жизни, судьбе и творчестве? Что общего и что различного в судьбах писателей-изгнанников разных времен и народов? Каковы трудности преодоления языкового барьера? Можно ли считать эмигрантами испанских писателей, перебравшихся в страны Латинской Америки после установления диктатуры Франко, латиноамериканских писателей, проживающих в соседних испаноязычных странах (и регулярно навещающих родину), немецких писателей, перебежавших или высланных из Восточной Германии в Западную, а также писателей, попавших в метрополию (например, из Сомали во Францию)? Захочет ли изгнанный писатель вернуться на родину, если условия в его стране изменятся? Является ли внутренняя эмиграция изгнанием?

Все эти и многие другие вопросы — от метафизических до практических — были поставлены перед писателями-эмигрантами из разных стран на Втором Конгрессе писателей-изгнанников, организованным нью-йоркским фондом Уитланд и проходившем со 2 по 5 декабря 1987 г. в Вене. По материалам этого конгресса и была составлена книга «Литература в изгнании» профессором русского языка и литературы Мэрилендского университета Джоном Глэдом, бывшим директором Института Кеннана в Вашингтоне.

В этой книге собраны не только доклады писателей и выступления в прениях — она является как бы звучащим пространством, точно передающим атмосферу конгресса. Участники его — писатели Востока и Запада, русские писатели и поэты — И. Бродский (не участвовавший лично, но приславший емкое эссе «Состояние, которое мы называем ‘изгнанием’»), Г. Владимов, В. Войнович, С. Довлатов, Ю. Дружников, Э. Лимонов, Ю. Милославский, Р. Орлова и Л. Копелев, литовский поэт и лингвист Т. Венцлова, польские писатели — X. Бинек (по происхождению силезский немец, ученик Б. Брехта, он «отведал» сталинских лагерей, живет в Западной Германии и пишет по-немецки), а также А. Загаевский и В. Карпиньский. Чехословацких писателей-эмигрантов представляли Я. Владислав, Я. Вейвода, И. Груша, А. Лем, Л. Моникова (пишущая по-немецки), Я. Новак (приехавший в США в юности и пишущий по-английски). На конгрессе выступали также южно-африканский писатель Д. Брутус, румын В. Танасе, пишущий по-французски, кубинский писатель Т. Кабрера Инфанте, чилиец X. Эдвардс, сомалиец Н. Фарах, арабский писатель А. Шамас (эмигрант из Израиля, палестинец, он пишет на иврите и по-арабски). С очень интересными высказываниями выступили турецкий писатель Н. Гюрсель и Р. Ким из Северной Кореи.

С американской стороны в конгрессе участвовали профессора русской литературы У. Гэсс и составитель книги Д. Глэд, а также организаторы конгресса Р. Мэри Морз, исполнительный директор Фонда Уитланд, и А. Берченалл, ответственный секретарь того же фонда.

В предисловии к книге Глэд спрашивает: можно ли считать представителем эмигрантской литературы писателя, переменившего язык? Он приводит мнение Г. Струве о том, что Набоков, начавший писать по-английски, перестал быть русским писателем. «Но значит ли это, — добавляет Глэд, — что Бекет стал французским писателем, а Конрад перестал быть поляком?».

Чехословацкий писатель Я. Новак, пишущий по-английски, заметил, что «когда меняешь язык, изменяется сознание и восприятие мира». Войцех Карпиньский считает, что писатель, перешедший на другой язык, «совершает героическое предательство, рвет с прошлым и в некоторой мере с самим собой».

«Не страны и континенты, а язык является местом жительства писателя, — заметил Надим Гюрсель. — Язык не является средством или инструментом писателя, „как это происходит в повседневном общении“, язык — цель литературы. В этом — родном — языке существуют эмоциональные, психологические связи, идущие от матери, детства, родины к литературе, к процессу писания». Гюрсель считает, что когда писатель пишет на неродном языке, как это было со многими румынскими писателями (Э. Ионеско, Чёран, поэт-дадаист Т. Тзара, В. Танасе), возникает проблема расстояния, отдаленности: с новым языком нет эмоциональной связи, он может быть глубоким и многое выражать, но выражать иное и по-иному. Сложность заключается не в филологической, а в психологической стороне вопроса. Если автор перепишет собственное произведение (потому что перевести себя самому, по мнению очень многих писателей, начиная с Набокова и кончая участниками конгресса, — задача невыполнимая), то это будет уже другое произведение и автор — другой. Но и в родном языке «жить» нелегко: повседневное общение на иностранном языке в течение многих лет неизбежно накладывает свой отпечаток на синтаксис, грамматику, на самый строй языка. Многие писатели, однако, находили достоинства в таком взаимопроникновении языков: испанский писатель Хуан Гойтисоло, вынужденный эмигрировать в Марокко после прихода к власти Франко, не вернулся в Испанию и после падения диктатуры. Изгнание помогло ему порвать с академической и схоластической структурой языка, обновить свой язык. В связи с этим В. Войнович сказал о том удивительном вкраплении украинского в русский, которое делает язык Гоголя неповторимым. Данте, говоривший по-итальянски и писавший на латыни, создал «Божественную комедию» в изгнании.

Об этом же говорил чилиец X. Эдвардс и привел пример молодого Пабло Неруды, который в юности избрал добровольное творческое изгнание: книгу, написанную им в Рангуне, можно было бы перевести как «Местожительство — земля». Жизнь в Рангуне, по собственному признанию Неруды, была для него творческой изоляцией в языке. «Родина — грустное слово, как лифт или градусник», — писал молодой Неруда. В этом стихотворении он говорит о том, что общество — это мир, где словами пользуются как инструментами власти, из политических соображений. Но есть и другие слова — грустные, и в этот мир он уходит жить изгнанником ради жизни в словах, а не в странах. (Как известно, впоследствии взгляды Пабло Неруды существенно изменились.) Таков был путь — вольный или невольный — Рильке и Томаса Манна, отказавшегося возвращаться в Германию после войны.

Антонин Лем рассказал о встрече с 80-летним Романом Якобсоном. «Я вижу сны и говорю в них по-русски, пишу о лингвистике по-английски, когда болею, прошу принести мне французский роман, о политике думаю по-чешски, с женой разговариваю по-польски. А кроме того, есть еще немецкий и датский».

— «Кто же вы, Роман?» — спросил я. — «Русский лингвист», — ответил тот, и это было святой правдой.

Представители, так сказать, «малых народов» говорили о стремлении быть услышанными «большими народами», они приводили доводы в защиту перемены языка как средства достижения точности и краткости, борьбы с провинциализмом, изменения сознания и восприятия мира. А. Шамас привел высказывание С. Бекета о том, что композитор, если он к тому же пианист, не должен сочинять произведения для фортепиано, ибо пальцы могут завести в края, куда он и не собирался.

Уильям Гэсс, удивленный той легкостью, с которой некоторые писатели смогли перейти на другой язык, все же полагает, что пример Набокова является исключением. У Набокова было то преимущество, что у него с детства была английская гувернантка. Однако несмотря на то, что его английский изыскан, а проза интеллектуальна, умна и сложна, он очень часто писал как бы на цыпочках или во фраке и только в своих русских мемуарах осмелился дать волю человеческим чувствам. «Что до перемены языков, — заметил Гэсс, — то существует еще и музыка языка, без которой нет искусства. Даже сдвиг гласных ведет к эмоциональному изменению внутреннего „я“, говорящего не только на языке родины, но и детства. Если же говорить о стремлении быть услышанными большой аудиторией, то, пожалуй, американские писатели чувствуют и понимают больше других, что никому нет дела до того, о чем они говорят, и они, быть может, правы».

Говоря о философском значении эмиграции, Гэсс заметил, что для многих американцев идея эмиграции весьма привлекательна и полна романтики, их воображение сразу же рисует поэтов, проводящих жизнь в парижских кафе. На самом же деле изгнание — это глубинный и трагический вопрос о выборе Сократа, который ожидал в не очень строгом заточении окончания празднеств и легко бы мог бежать из Афин. Выбор Сократа — это не вопрос выбора места жительства, это вопрос выбора жизни или смерти, сохранения своего образа или утрата его. Этой теме был посвящен доклад «Изгнание. Ответственность. Судьба» чехословацкого писателя Яна Владислава. «Некоторые пересекают континенты для того лишь, чтобы с удивлением обнаружить, что они чувствуют себя как дома одновременно в разных частях света. Но дом — это еще и то место, откуда мы родом и куда обращаем взгляды со все увеличивающегося расстояния. Ибо для человека нематериальное нереальное время математиков застывает и воплощается в памяти, становясь как бы ее позвоночником. Родная деревня может быть затоплена водами плотины или стерта с лица земли бомбами, пейзаж можно изменить до неузнаваемости как созидательной, так и разрушительной деятельностью человека, но мы никогда не расстаемся с образом этого места встречи, места узнавания, признания или непризнания нас остальным миром. Быть может, это и есть ад в сердце? Но тогда есть и рай. Защищенность, твердая почва под ногами, пусть на мгновение — и есть рай. Ад — постоянные скитания».

Но даже это, по мнению Яна Владислава, — внешнее: каждый день, каждый час отдаляет человека от дома. Настоящий выбор — не между изгнанием и родиной, но, что было известно Сократу, между жизнью и смертью. «Вопрос о том, может ли человек принять жизнь, а стало быть, и смерть, зависит от того, его ли это жизнь (и смерть) или навязанная ему. Жить своей жизнью — значит оберегать дом в себе, иллюзорный, но все же истинный дом. И, таким образом, обрести в нем историю, семейные традиции, язык, идеи, очаг — родину. Жить чужой жизнью даже в нескольких шагах от того места, где родился, значит утратить все это. Жить чужой жизнью — значит и принять чуждую смерть. В выборе Сократа была истинная независимость, продиктованная свободой и долгом. Дело писателя, его долг и дом — его слово, литература».

Я. Владислав говорил о многих писателях, оставшихся на родине и вынужденных жить навязанной им жизнью, жить в литературе по воле цензоров внешних и, что самое ужасное, внутренних. Книга «Цветы зла» Бодлера подвергалась преследованию (что, по мнению, Владислава, привело к улучшению книги), но подобные преследования в тоталитарном государстве имеют универсальный характер. Писатели, в ком было сильно чувство долга, боролись, как Вацлав Гавел, за сохранение целостности жизни, за сохранение личности. И они, как выразился чехословацкий писатель И. Груша, становились мечеными, изгоями, «несли в себе портативное гетто» — даже если эмигрировали, как Нобелевский лауреат Милан Кундера.

X. Бинек говорил об эмиграции как о восстании, бунте. Ричард Ким заметил, что эмиграция превращает труд писателя в то, чем он и должен быть — в очень личное занятие. Наиболее горькими в этом смысле были выступления русских писателей, самой многочисленной группы на конгрессе. Т. Венцлова говорил о русском поэте и философе XIX века Владимире Печерине. Став «невозвращенцем», Печерин перешел в католичество, принял монашество и умер в Дублине, дожив до 78 лет. В старости он придерживался крайне консервативных взглядов и устраивал публичные сожжения книг. Существует мнение, что он был прототипом Великого Инквизитора. Стихи Печерина:

говорят, по мнению Венцловы, не только об авторе этих строк, но и о родине, которая может вызвать такие чувства. Давая литературно-исторический анализ переписки князя Курбского с Иваном Грозным, Венцлова приходит к выводу, что по-человечески (а отчасти и по-Божески) прав был Курбский, хотя его несчастливая жизнь в Польше и его писательская судьба неутешительны. Одареннейший писатель, переводчик Цицерона и Иоанна Златоуста на русский язык, Курбский был консерватором в литературе. Его послания Ивану Грозному риторичны, тяжеловесны, в них нет раскованности, чувствуется неуверенность. Иван Грозный был новатором в литературе: меняя маски, смешивая стили, лицемеря, искренне негодуя и иронизируя, он проявил поистине шекспировские качества, яркую индивидуальность стиля, что немудрено: во всей империи он был единственным, кому было дозволено быть личностью. В довершение ко всему, исследователь из Гарвардского университета Эдвард Л. Кинан заявил спустя четыреста лет в 1971 году, что переписка Курбского с Грозным апокрифична. Опираясь на сложные текстологические анализы, Кинан утверждает, что переписка — дело рук Семена Шаховского, который жил около ста лет спустя. Утверждение это спорно и по мнению многих исследователей, в том числе Томаса Венцловы, не выдерживает критики, но сам факт того, что поставлено под сомнение не только «авторство», но и судьба Курбского, символичен. Существует устоявшееся мнение на этот счет: эмиграция подобна духовному самоубийству и означает отречение от некоторых мистических истин, способных взрасти только на родной почве. Даже если жизнь на родной земле трудна или невыносима, грешно и порочно покидать ее. Человек не может выжить на чужбине. Писатель не может выжить в чужом языке. Вне коллективной души народа нет ни смысла, ни достоинства — личности в этой расхожей теории просто нет места. Право свободного выбора отвергается априори. Несостоятельность этой теории доказана творчеством И. Бунина, В. Набокова, М. Алданова, С. Рахманинова, В. Кандинского, М. Шагала, и всей историей русской эмиграции XX века.

Ю. Милославский вспомнил о трагической судьбе Григория Котошихина, дьяка Посольского приказа, бежавшего в Швецию и написавшего там трактат «О России в царствование Алексея Михайловича». В пьяной ссоре Котошихин зарезал своего домовладельца, подозревавшего жильца (возможно, не без оснований) в связи со своей женой. Котошихин был казнен на площади за южными воротами Стокгольма, а его тело, перевезенное в Уппсалу, было рассечено на части профессором Олафом Рундбеком. «Кости его, натянутые на медные и железные струны, — пишет шведский биограф и переводчик Котошихина, — до сего дня как некий памятник хранятся в этом городе».

Милославский говорил об отлучении — лишении прав на воду и огонь, напомнив древнеримскую формулу: «Aquae et ignis interdictio», согласно которой человек, преследуемый законом, мог бежать и тем спасти свою жизнь, но на родине лишался прав на воду и огонь, однако если бы изгнанник вернулся, любой бы мог безнаказанно убить его. Изгнание, по мнению Милославского, шумно: тысячи людей делают карьеру и деньги на политике, дают интервью радиостанциям, их подкармливают секретные службы, эти люди сделали эмиграцию своей профессией. Их жизнь комфортабельна и ущербна.

Эксцентричный и экстравагантный Э. Лимонов считает, что слово «изгнание» — «exile» — буржуазное, солидное, толстозадое слово прошлого века, которое более подходит дворянину Герцену, но никак не ему, бедному (вечному?) студенту, «эмигрировавшему сначала из Харькова в Москву, затем в Нью-Йорк, а спустя шесть лет — в Париж». Лимонов просто скромно считает себя писателем, живущим в Париже, подобно Хемингуэю, Скотту Фитцджеральду, Джойсу, Сарояну, Болдуину и многим другим. По мнению Лимонова, русскую литературу насильно кормят политикой. «Любой филистер, почитывающий газеты, воображает себя кремленологом и докучает русским писателям разговорами о КГБ, ГУЛАГе, Сибири, Афганистане, Польше и еще Бог знает о чем». Рассказав о том, как он был последовательно жертвой КГБ, ФБР и ЦРУ Лимонов высказал несколько дельных мыслей о том, что политическая деятельность есть зеркальное отражение того же, чем занимается союз советских писателей, а сотрудничество с иностранными разведками и радиостанциями не пристало писателю. С этим согласились Г. Владимов и Л. Копелев. Будучи главным редактором журнала «Грани», Владимов стремился сделать журнал литературным и плюралистичным (исключая пропаганду тоталитарных взглядов), но постоянно испытывал на себе давление, наталкивался на сопротивление и, выпустив десять номеров, вынужден был уйти из журнала. Лев Копелев заметил, что эти десять номеров были лучшими за всю историю журнала.

Начавший с важных вопросов, Лимонов, к сожалению, быстро перешел в другую тональность, заявив, что Бродский — «мертвый поэт, сделавший карьеру на процессе 1964 года и… получивший уже все премии, которые только можно вообразить». (Быть может, эти премии не дают автору «Это я — Эдичка» спокойно спать?) Заявив, что Россия — Советский Союз гораздо чаще становилась жертвой агрессии, нежели агрессором, что количество жертв ГУЛАГа взято с потолка, что нынешние писатели-эмигранты занимаются сведением счетов с родиной (хотя он лично возвращаться не собирается), Лимонов предложил перейти к деловым вопросам, к тому, как делать деньги и зарабатывать на жизнь литературным трудом, как например, делает он, поместив публикацию во французском «Плейбое».

Получив отповедь от Ю. Милославского и покойной ныне Р. Орловой-Копелевой, заметившей, что потому столько внимания уделяется России, что она все-таки сверхдержава и вопрос будущего Европы, Азии и всего мира во многом зависит от России и не может в силу этого не получить отражения в литературе. Что же до премии Бродского, несомненно большого поэта, то русские писатели гордятся этой Нобелевской премией, считая, что она присуждена не только ему, но и всей русской литературе.

Свое эссе, присланное на конгресс, Иосиф Бродский озаглавил «Состояние, которое мы называем „изгнанием“». Писатель в изгнании говорит не только от своего имени, полагает Бродский, но и от имени тысяч бессловесных эмигрантов, будь то турецкие «гастарбайтеры» или мексиканские «мокрые спины», нелегально проникшие в США. «Писатель должен говорить, ибо литература есть величайший учитель человеческой утонченности, — считает Бродский. — Мешая литературе естественно развиваться, а людям учиться у литературы, государство тем самым тормозит свое развитие». У писателя-эмигранта и гастарбайтера есть то общее, что оба убегают из худшего в лучшее, считает Бродский, потому что ныне не ссылают в забытую Богом римскую провинцию Сарматию, в наши дни изгнанники попадают в высокоразвитые западные государства, «с губ которых срывается последнее слово личной свободы». В этом смысле путь писателя — это путь домой, ибо, по мнению Бродского, он располагается поблизости от тех идеалов, которые его вдохновляли. Однако демократия, защищая писателя физически, начисто лишает его какой бы то ни было социальной значимости, а этого ни один писатель перенести не может. «Найти писателя, радующегося своей незначительности, тому, что он остался один, укрывшись в анонимности, так же трудно, как увидеть австралийского попугая на Северном полюсе». Бродский, написав свое эссе заранее, предсказывает, что таковых на конгрессе не окажется. Однако есть в таком положении и свое преимущество: эмиграция учит смирению, изгнание — лучшее место для расцвета данной добродетели, тем более ценное, что оно открывает перед писателем самую просторную перспективу. «„Раствориться в человечестве“ (цитата из Джона Китса), быть иголкой в стоге людском, но иголкой, которую ищут — вот что дает писателю эмиграция. Отбрось тщеславие — ты всего лишь песчинка в пустыне. И потому изгнание есть некое метафизическое состояние, не отдавать себе в этом отчета значит обманывать себя».

Есть и еще одна сторона изгнания, о которой говорили на конгрессе, — шумная. Бесчисленные интервью, политическая и прочая деятельность — на все это уходит энергия, которая прежде растрачивалась на стояние в очередях. Растет «Ego» писателя, заполняемое СО2. (Париж напоминает Бродскому о братьях Монгольфье, создателях воздушного шара.) Воздушное плавание писательского шара непредсказуемо: слишком легко он становится игрушкой политических ветров. Воздухоплаватель прислушивается ко всем прогнозам и нередко стремится сам предсказывать погоду, ибо маршрут его неуклонно смещается в сторону дома. «И в этом — еще одна правда эмиграции, — пишет Бродский. — Ибо писатель-изгнанник подобен лжепророкам из Дантовского „Ада“: его голова все время повернута назад, а по спине, меж лопаток стекают слезы или слюна». Даже получив свободу передвижения, свободу путешествовать и видеть мир, писатель-эмигрант прирастает к прошлому, как Овидий к Риму, Данте к Флоренции, Джойс к Дублину. «Прошлое, каким бы оно ни было — приятным или ужасным — всегда безопасная территория, ибо оно пережито, и стремление вернуться назад из реальности, особенно в мыслях и мечтах, всегда очень сильно в нас. Писатель в эмиграции, подобно Фаусту, жмется к своему „прекрасному“ или не совсем прекрасному мгновению не для того, чтобы созерцать или наслаждаться им, но для того, чтобы отсрочить наступление следующего. Не стремление снова обрести молодость движет им, он просто хочет наступления завтрашнего дня. И завтра тем более теснит его, чем упрямее он становится». В подобном упорстве, по мнению Бродского, может таиться и огромная ценность: «Если повезет, оно может привести к столь интенсивной сосредоточенности, что тогда и на самом деле может появиться на свет великое произведение искусства (что чувствуют и читатели, и издатели, внимательно следящие поэтому за литературой эмиграции). Чаще, однако, такое упорство ведет к перепеванию мотива ностальгии, которая, грубо говоря, попросту свидетельствует о неудаче в борьбе с реальностью настоящего или неопределенностью будущего».

Бродский полагает, что писатель в эмиграции становится консервативнее. Подобное обобщение, строго говоря, весьма субъективно — возникает вопрос: о каких писателях или конкретном писателе идет речь? Как убедительно показал в своем эссе В. Карпиньский, польские писатели Гомбрович и Милош создали свои неповторимые произведения, свой стиль, а в целом великую польскую литературу современности именно в эмиграции. В. Набоков, создавший свой стиль, свою манеру письма, работал на постоянном «сдвиге»: от «Подвига» и «Машеньки» — к «Дару», к «Приглашению на казнь» манера его письма постоянно менялась, изменялось и само видение мира. И в своих «американских» романах Набоков как бы вновь отрицает себя и свои находки, сумев тем самым, по свидетельству многих критиков, сказать американским читателям новое об их собственной стране.

Поэтам, как известно, присущ субъективизм, а данное эссе Бродского к тому же не является литературоведческим исследованием. Лично я воспринимаю это эссе как обобщение поэтом собственного опыта, как раздумья над вопросами, на которые так или иначе приходится искать ответы каждому писателю-эмигранту. Оно позволяет по-новому взглянуть и на собственное творчество Бродского.

Далее Бродский пишет: «Писатель может, конечно, изменить манеру письма, сделать ее более авангардистской, сдобрив хорошей порцией эротизма, насилия, сквернословия по примеру коллег, производящих продукцию для свободного рынка. Однако стилистические сдвиги и нововведения в огромной мере зависят от состояния литературного языка „там“, на родине, связь с которой не прерывалась. Что до приправ, то писатель, будь то эмигрант или нет, никогда не хочет находиться под влиянием кого бы то ни было из своих современников. Эмиграция, возможно, замедляет стилистическую эволюцию, и еще одна правда об эмиграции заключается в том, что писатель в изгнании становится консервативнее». Стиль, по мнению Бродского, — не столько человек, сколько его нервы, а эмиграция в целом дает меньше раздражителей нервам, чем родина. «Такое состояние беспокоит писателя не только потому, что, по его мнению, существование на родине более естественное, нежели его нынешнее (каковым оно и является по определению со всеми вытекающими или мнимыми последствиями). В сознании писателя живет подозрение о маятниковой зависимости или соотношении между этими раздражителями и родным языком». По образному выражению Бродского, «жизнь писателя в эмиграции во многом является прообразом будущей судьбы его книг, которые растворятся, затеряются среди других на полках, единственное, что их сближает с соседями, — первая буква фамилии автора, и переплетенную судьбу писателя извлечет, быть может, слегка любопытный читатель или, что еще хуже, библиотекарь по долгу службы».

«Состояние, которое мы называем „изгнанием“, — пишет Бродский, — неимоверно ускоряет полет — или переход — писателя в уединение, в изоляцию, в абсолютную перспективу, когда никого и ничего не остается между ним и языком. Эмиграция еженощно приводит в такие края, для достижения которых при иных обстоятельствах потребовалась бы целая жизнь». Для писателя эмиграция или, как ее называет Бродский, «состояние, которое мы называем „изгнанием“», является прежде всего языковым явлением: «он изгнан, он отступает в родной язык, который из меча превращается в щит, в капсулу». (Вспомним сравнение Бродского, с которого начинается данный обзор.) То, что начиналось как «частное дело, интимное общение с языком, становится судьбой и более того — одержимостью и долгом».

Эмиграция, бесспорно, ускоряет этот процесс, но даже при первом чтении тонкого эссе Бродского, написанного изысканно-сложным английским языком, вспомнилось высказывание Блока о том, что «поэт — это не карьера, а судьба», строка Мандельштама: «Играй же на разрыв аорты…» и стихи Пастернака:

И опять-таки Блок: «Слопала-таки гугнивая матушка-Русь своего поросенка». Судьбы поэтов, в особенности, русских поэтов (хотя вспоминается Овидий, Данте, Андре Шенье, Китс, Шелли, Байрон), — судьбы эти высоки и трагичны и, завораживая свой убийственной логикой, требовали «полной гибели всерьез». XX век, большевистская революция в России и последовавшая за ней первая волна русской эмиграции только ускорили этот процесс, хотя можно с уверенностью предсказать: И. А. Бунин, В. Набоков, Георгий Иванов, Владислав Ходасевич и многие-многие другие изгнанники разделили бы судьбу Мандельштама и Гумилева, если бы остались, или судьбу Марины Цветаевой и Святополк-Мирского, если бы вернулись.

Далее Бродский пишет: «У живого языка по определению склонность к центробежному движению, он стремится заполнить как можно большее пространство и как можно больше пустоты. В каком-то смысле мы все трудимся над словарем, потому что литература — и есть словарь, компендиум значений той или иной человеческой судьбы, того или иного человеческого опыта. Это словарь языка, где жизнь говорит с человеком. Его назначение — спасти вновь прибывшего человека от старой западни или, если он все же угодит в эту западню, помочь ему понять, что он стал жертвой тавтологии. Ибо знание жизненных значений, того, что с тобой происходит, — освобождает. Состояние, которой мы называем „изгнанием“, может быть объяснено и более подробно: известное своей болью, оно также известно своей тупо-болезненной бесконечностью, беспамятством, очуждением, безразличием, своими ужасающе человечными и бесчеловечными перспективами, измерить которые нельзя ничем, кроме самого себя. Иными словами, нам предоставлена возможность в великой причинной цепи явлений перестать играть роль погремушек-следствий и попытаться взять на себя роль причин. Эмиграция является именно такой возможностью. Мы можем и не воспользоваться ею, остаться в роли следствий, разыгрывая изгнание в старом духе, но и это не может быть сведено только к ностальгии. Конечно, мы столкнемся с необходимостью рассказать о притеснениях и, конечно же, наше состояние должно послужить предупреждением любому мыслящему человеку, который забавляется идеей идеального общества. В этом наша ценность для свободного мира. Такова наша функция. Но, быть может, большей ценностью и большим значением мы исполнимся как невольные воплощения лишающей мужества идеи, которая заключается в том, что освобождающийся человек не является свободным, что освобождение является средством обретения свободы, а не синонимом ее. Однако если мы хотим исполнить еще большую роль, роль свободного человека, нам придется воплотить или по крайней мере изобразить то, как терпит поражение свободный человек. Свободный человек, когда он терпит поражение, никого в этом не винит».

Эссе Иосифа Бродского вызвало поток одобрительных и критических замечаний. Для одних (Ричард Ким) оно придало смысл всей конференции, другие (Н. Гюрсель) все же хотели бы уточнить, что же мы подразумеваем под понятием «изгнание»: для «гастарбайтера» оно означает нечто совершенно иное, чем для «политического беженца, диссидента», для писателя же оно, очевидно, наполнено совершенно особым смыслом. Л. Моникова считает, что в прозе Бродского, в отличие от его стихов, слишком много причитаний и что интеллектуал обязан извлекать нечто позитивное из своего опыта. Польский писатель Адам Загаевский размышлял о двух выборах, стоящих перед писателем: «быть политичным, быть критичным, быть разумным» и — «быть артистичным, быть метафоричным». Для Загаевского писание — это «поиски смысла, поиски преображения, магической трансформации реальности в поэзии. Тоталитарные государства — это лже-поэты. Тоталитаризм не ищет смысла. Он его уже нашел».

В своем докладе «Эмиграция в роли писателя. Размышления о печали и радости» В. Карпиньский говорил об обретении духовной и нравственной свободы. Исторически сложилось так, что в течение двух веков эмиграция была уделом польских писателей и польской литературы. Все основные, фундаментальные произведения польской литературы, которые придали форму языку и воображению, по мнению Карпиньского, были созданы вне Польши — от Мицкевича до Милоша. «Сегодня становится совершенно ясно, что Гомбрович и Милош создали великую литературу. Их современники, да и они сами поначалу были другого мнения: писатели чувствовали себя как меньшинство среди меньшинства, изгнанные дважды — из отечества и из эмигрантской среды», — говорит Карпиньский. Когда Милош решил остаться на Западе в 1951 году, он обратился к эмигрантской общине со словами: «То, что я собираюсь описать, может быть названо историей некоего самоубийства». Однако дальнейший путь Милоша был путем освобождения и явился примером завоевания свободы.

Рассказывая о творческой судьбе Гомбровича, Карпиньский говорит, что румынский писатель Эмиль Чёран писал о том, сколько вынес Рильке, лишаясь одного отечества за другим, разрывая связи с миром. Изгнание, по мнению Чёрана, помогает достичь этого более легкой ценой. Но возникает угроза того, что писатель привыкнет к эмиграции, станет эпигоном собственного отчаяния. Источник вдохновения иссохнет. Витольд Гомбрович, который перевел эссе Чёрана с французского для польского еженедельника «Культура» в июне 1952 г., в своем комментарии, переросшем впоследствии в «Дневник», писал: «Кто он — писатель в эмиграции? Мицкевич писал книги и мистер X пишет довольно литературным языком неплохие, даже вполне читабельные книги, и оба — писатели и даже, nota bene, — писатели в эмиграции. Однако на этом и кончается их сходство. Существуют различные виды, прототипы изгнания: Рембо, Норвид, Кафка. Любой великий писатель вследствие величия был чужим в своей стране. Любое произведение, подчеркивает Гомбрович, возникает в тесном взаимодействии с распадом, разрушением связей и является выздоровлением, рождающимся из болезни. Искусство в целом является кладбищем амбиций, ибо на каждое плодотворное произведение приходятся тысячи сгинувших втуне… Получив свободу, писатель, казалось бы, должен заговорить сильным, независимым голосом, но этого не происходит. Отчего? Писатели слишком свободны. Они потерялись в мире, они боятся, инстинктивно жмутся к прошлому, друг к другу. Они боятся собственной свободы и прирастают к единственной мечте: к обретению — возвращению родины. Им кажется, что сила эмигрантской общины заключается в отречении от собственного „я“. Наряду с другими видами слепоты, писатель прививает своим соотечественникам слепую веру. Мысль сама по себе, несвязанная ни с чем, становится непозволительной роскошью. На алтарь идеального отечества приносится жертва интеллектуальной независимости — писатель перестает быть писателем».

Оба выдающихся польских писателя XX века — Гомбрович и Милош, подчеркивает Карпиньский, боролись не только против внешней угрозы — коммунистической идеологии, но и против угрозы внутренней, того, что они называли маразмом эмиграции, против ее слепоты и ограниченности. Гомбрович предупреждал Милоша о том, что тот не должен поддаваться «тирании соломенных человечков абстракции», не должен позволять шантажировать себя «историческими необходимостями», «социальными требованиями и обязательствами», «не поклоняться демонам эмиграции и одиночества». Гомбрович стремился обрести духовную свободу, быть открытым и сохранять верность действительности. Он решил говорить только о том, что он по-настоящему знал: о своей реальности. Обвинения в эгоизме, говорит Карпиньский, преследовали его в течение многих лет. И только теперь люди начинают понимать, что «такая позиция была сродни освобождающемуся аскетизму». Гомбрович стремился «не застывать, как статуя, не становиться профессиональным плакальщиком, гробокопателем, не декламировать, не повторяться, не преувеличивать, не преуменьшать, не извергать громы и молнии, не впадать в бесплодные упражнения в остроумии и сверх того — пере — оценивать, Переоценивать все, чем владели, и, вдобавок, переоценивать самих себя». Такова была цель Гомбровича. Он говорил себе: «Моим главным предметом была свобода, и школа изгнания усилила то, что мне дано было от рожденья: горькую радость ухода от того, что уходит от меня». В этой школе эмиграции Гомбрович изучал прежде всего самого себя. Подобно Ницше, он учил терять то, что «должно быть утрачено», он учил, как в эмиграции «превратить утраты в приобретения. Это не волшебная формула, а процесс — непрекращающееся усилие».

Бунт, протест против официальной эмигрантской иерархии сближает Гомбровича и Милоша. Однако источники и формы этого протеста, по мнению Карпиньского, различны. Вначале Милош считал, что эмиграция губительна для поэта. Позже он стал оценивать ситуацию гораздо спокойнее. Но его мятежные порывы не проходили, приобретая различные формы: мятеж против окружавшего его общества, против эмигрантской общины, против Запада, против самого себя, наконец. В периоды депрессии он говорил о себе как о человеке, который «не принимает ни этой земли, ни этого неба и тщетно ищет другой земле и других небес». «Это вовсе не означает, — говорит Карпиньский, — что все его произведения были выдержаны в черных тонах отчаяния: он не разучился радоваться жизни и с удивительной точностью и силой умел показать радость настоящего, несколькими деталями описывая те уголки земли, где ему доводилось жить». Как-то он заметил, что эмиграция для него началась после переезда из Вильнюса в Варшаву. В «Земле Ульро» он пошел еще дальше, углубляясь в прошлое и описывая свое изгнание из рая детства. В 1967 г. Милош писал: «Изгнание — судьба современного поэта, живет ли он на родине или заграницей, потому что он почти всегда отрывается от знакомого и родного маленького мира традиций и убеждений, познанных в детстве». Милош считает, что «принять это следует, как судьбу, без восклицаний, патетики и романтических жестов. Все дело в том, какую пользу можно из этого извлечь. В любом случае следует развеять миф о творческом бесплодии, которое якобы овладевает поэтом, как только прервутся мистические связи с родиной».

«Это вовсе не означает, — говорит далее Карпиньский, — что Милош обрел олимпийское спокойствие. Он просто не перестает мыслить». (Вспоминается Паскаль: «Постараемся же основательно мыслить — вот основа нравственности».)

В 1975 г. было опубликовано эссе Милоша «Заметки об эмиграции», в котором он писал, что «эмиграция, принятая, как судьба, возможно, сумеет выявить наши заблуждения». Сейчас цензура тоталитарных государств уже разрешает «маленькие авангардистские игры, прежде запрещенные. Но карает немилосердно, если писатель проявляет интерес к окружающей действительности». Если же этот писатель оказывается в эмиграции, он будет считать своим долгом говорить о том, что знает, и сталкивается с тем, что темы, столь важные на родине, интересуют весьма ограниченный круг людей заграницей, даже если поначалу, благодаря стечению обстоятельств, и вызывают некоторый интерес. В итоге писатель понимает, что не может обращаться к читателям, которых интересуют эти прежние темы. Он может лишь обращаться к тем, с кем у него нет прямого контакта. Мало-помалу он погружается в жизнь той страны, где находит пристанище, связь с родиной ослабевает, знание о ней из осязаемого превращается в теоретическое. Если он не хочет «оставаться узником стерильности, ему приходится изменяться».

«Писателю в эмиграции нужны новые глаза, — пишет Милош. — Он также должен попытаться обрести новый язык: он может это сделать в буквальном смысле, начав писать на языке той страны, где нашел пристанище, а может так писать на родном, что его произведения будут поняты и приняты читателями этой страны. Однако еще более трудная задача — найти путь незримого проникновения на родину, не утратив духовной и теоретической связи с ее литературой, постоянно развивающимся организмом, и использовать это в своей работе как движение от прошлому к настоящему».

Карпиньский считает, что Милош, подобно Гомбровичу, смотрел на настоящее скептично. Они оба держались в стороне от литературной среды, как эмигрантской, так и оставшейся на родине. «Ибо они знали, — пишет Карпиньский, — что были будущим своей литературы. Она была их истинной родиной и местом жительства».

Милош пришел к выводу, что у отчаяния в эмиграции три основных источника: утрата имени, страх неудачи и нравственные страдания, причиной которых является еще и то, что невозможно поделиться своим опытом с соотечественниками, оставшимися на родине. «Невозможно, — заключает Милош, — создать нравственно ценную книгу и сохранить свой образ непошатнувшимся».

Таковы печали эмиграции, которые вновь и вновь возвращают писателя к началу пути — к ежедневному поиску ответов на эти и многие другие вопросы. Возможно, 2-ой конгресс писателей-эмигрантов не дал ответов на все многочисленные вопросы, поставленные перед ними. Быть может, и не существует универсальных ответов на вопросы, которые ставит эмиграция перед писателем: у каждого своя история, своя действительность, свои раздумья. Но книга «Литература в изгнании», составленная Джоном Глэдом, свела воедино опыт и раздумья нескольких поколений писателей-эмигрантов разных стран (а если принять во внимание темы, затронутые ими, то и многовековой опыт изгнанников). Книга заставляет взглянуть на себя и свое дело иными глазами, требует иного зрения. Эмиграция усиливает одиночество писателя, суровое и холодное, потому что настоящий писатель всегда остается один-на-один с необходимостью давать имена стремительно меняющейся действительности. Книга эта учит смотреть правде в глаза, а в итоге — преодолению страха одиночества и неизбежной оторванности через мужество — мужество основательно мыслить.

1990, Нью-Йорк

 

Искушение этикой

[361]

В своей уже давней статье «Возрождение против авангарда» Максим Кантор выдвигает соблазнительный, но спорный тезис о том, что истинное искусство этично, забывая о том, что таких художников Возрождения, как Бенвенуто Челлини, композитора Джезуальдо да Веноза, самого Леонардо да Винчи трудно назвать образцами морали. Максим Кантор говорит о двух спорных точках зрения на Ренессанс, противопоставляя итальянский Ренессанс северному, то есть золотому веку искусства Нидерландов (при этом опять-таки вычленяя таких художников, как Рембрандт, и не упоминая Вермеера, Босха, Брейгелей вовсе).

По поводу соблазнительного тезиса о нравственности в искусстве я писал, что Элиот, начавший как авангардист и модернист, пришел к истинной вере и стал христианским поэтом и консерватором в литературе, а его старший товарищ Паунд, антисемит, осужденный за сотрудничество с фашистами, нераскаянный и нераскаявшийся, поддержавший и впервые опубликовавший Элиота, Джойса, Фроста, Хильду Дулитл (ХД), наставлявший Хемингуэя и многих других, оказал гораздо большее влияние на англоязычную поэзию, чем Элиот. И продолжает оказывать. Не странно ли это? Искусство живет там, где есть артистизм, иные боги, иные чертоги. Почему мы должны принимать иерархию Данте вместе с его гениальной поэмой? Почему мы должны всерьез обсуждать, за что он карает Арнаута Даниэля, Сорделло и Гвидо Кавальканти? (Кстати, куда бы он направил Пушкина, живи он в 19 веке? Неужели можно утверждать, что Пушкин был образцом нравственности и за это его затравила великосветская чернь?) Я напоминал автору, что у Данте, который бесспорно является величайшим поэтом нового времени, были семья и дети, о которых он нигде не упоминает, не говоря уж о «Божественной комедии». Выдающийся философ, архиепископ Николай Кузанский был яростным гонителем инакомыслящих, еретиков и стремился быть «святее папы римского». Двойная жизнь — двойные стандарты. Был ли Джордано Бруно менее крупным мыслителем, чем Николай Кузанский?

Остроумно отмечая, что Возрождение подразумевает предшествовавший ему упадок, Максим Кантор забывает о некоторых общих законах искусства, таких, например, как открытый В. Шкловским закон об «остранении», который впоследствии развивал Брехт («очуждение»), то есть об обновлении искусства, сдвиге существующих конвенций. Кантор говорит о социальности искусства и проводит параллели между эпохой Реформации и временем социальных катаклизмов века двадцатого, включая большевистскую революцию, доказывая, что между авангардом и тоталитаризмом нет различий, и как бы деля авангард на «нравственный» (Ван Гог, Пикассо, Шагал, Брехт) и «безнравственный» (прежде всего, нелюбимый им Малевич и супрематизм), говорит об авангарде как о преемнике языческого искусства, воплощенного в жесте. При этом он смешивает и передергивает факты, относя к жертвам сталинского режима реалистов Бабеля и О. Мандельштама (не понимаю, какие реалистические черты автор нашел у Мандельштама) и противопоставляя им Малевича, который «благополучно комиссарил» (забыв наверное, что и Бабель сотрудничал с ВЧК). М. Кантор вовсе не говорит о модернизме и постмодернизме, весьма поверхностно касается современной литературы, мельком упоминая Паунда, как бы «забыв», что идеология не совпадает с искусством и что в искусстве-то как раз Паунд проповедовал неоплатонизм, идею света и синтеза, писал о слиянии сжатых фактов и идей из разных культур в универсальную пайдеуму (paideuma, термин, который Паунд позаимствовал у немецкого антрополога Лео Фробениуса, определив его как «клубок или комплекс глубоко коренящихся идей любой эпохи»). Выделяя Сартра, Камю, Хемингуэя, Максим Кантор совсем не упоминает таких сложных писателей, как предтеча модернизма Генри Джеймс, Франц Кафка, Платонов, Фолкнер, философы Ортега-и-Гассет, Витгенштейн.

Строго говоря, авангард не сводится к Баухаусу и Вхутемасу и закончился не перед Второй мировой войной, а гораздо раньше, но был модернизм, преемники русского авангарда ОБЭРИУты, говорят о втором авангарде, а в целом следовало бы говорить о новаторстве и традиционализме, о новаторстве и эпигонстве, причем в искусстве мы говорим о содержательности формы, а не только о содержании, то есть гениальна, безусловно, идея лишнего человека в русском обществе, реалистический, а не романтический герой, однако самым новаторским, «авангардным» поэтическим произведением XIX века, на мой взгляд, является «Евгений Онегин» не только поэтому, а потому, что в этом романе в стихах систематически применена прозаизация как конструктивный фактор стихосложения, пародия не как стилистический прием, а для создания нового произведения, что в интерпретации Тынянова является «применением пародических форм в непародийной функции».

Не касается Максим Кантор и музыки — в противном случае вся идея об отрицательном влиянии Реформации и вторичности искусства Германии разбилась бы о титаническое искусство И. С. Баха. Гениальный «авангардист» своего времени князь Джезуальдо да Веноза, убивший из ревности свою жену и ее любовника (было за что, но это полбеды — убивший и своего собственного сына, заподозрив, что отец — не он, а потом уморивший себя в стремлении очиститься — был ли он образцом морали?) А между тем, он опередил развитие музыки на 4 века и был вполне оценен только в 20 веке. К сожалению, ни вера, ни мораль не являются критерием искусства, а гений и злодейство — две вполне совместимые в искусстве вещи.

 

Таинственнейшая из всех форм времени

Беседа Натальи Казаковой с Яном Пробштейном

[365]

1. Как вы считаете, поэзия — дар или наказание?

Я. П.: Однажды дама привела к Александру Блоку своего сына лет пятнадцати, у которого были недурные версификационные способности. На вопрос матери, уготована ли ее сыну поэтическая карьера, Блок ответил: «Мадам, поэзия — не карьера, поэзия — это судьба». Батюшков писал, что «поэзия требует всего человека». Таково было мироощущение людей золотого и серебряного века. Маяковский же, как известно, заявил: «Землю попашут, попишут стихи». «Наступил на горло собственной песне» и поплатился за это — задохнулся. Гениальный Рембо решил стать нормальным буржуа, уехал в Африку за золотом и убил в себе поэта. Вспомним Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты…».

Дар — это всегда дар, но также и долг, который должно вернуть. Отринуть дар, предать его забвению — грех, за который последует возмездие, как минимум — молчание, никчемность. Наказание же — говорить в пустоте, безотзывности. Недаром даже у гениального Мандельштама вырвалось: «Читателя! Советчика! Врача!». В одной из «Элегий» у меня есть такая строка: «Дар Божий не дается даром». За все нужно платить, особенно, в наше время. Дело даже не столько в том, чем зарабатывает на жизнь поэт, а в том, чем он за это платит. Творчество, искусство для любого художника, будь то поэт или музыкант-исполнитель, — это прежде всего ответственность и в этом смысле — бремя. И огромный труд. В наше время многие понимают, что без ежедневного изнурительного труда, без духовных усилий и духовного развития невозможно стать ни Марией Юдиной, ни Гленном Гульдом. Писатель, разумеется, должен писать, желательно прозу, еще лучше — романы, хотя в наше время все большую популярность приобретает документальная, политическая, биографическая проза, не говоря уже о триллерах. Когда же речь заходит о поэзии и поэте, воцаряется путаница и недоумение. Теоретики литературы до сих пор не могут дать точное определение поэзии, определить, чем поэзия отличается от прозы.

2. Н.К.: А какое бы вы дали определение поэзии? Что есть поэзия и что есть поэт?

Я.П.: Поэзия — не особый вид общения, не просто образное мышление, но особый вид духовной деятельности. В поэзии воплощается дух народа, дух языка, дух человечества. Поэзия не поддается пересказу, помните, Мандельштам говорил: «Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»? В этом принципиальное отличие поэзии от прозы. Английский поэт Перси Биши Шелли в «Защите поэзии» писал о том, что «язык поэта жизненно метафоричен, то есть он подмечает прежде неизвестные отношения между вещами и сохраняет их понимание, пока слова, выражающие их, не превращаются со временем в знаки определенного рода или класса мыслей вместо того, чтобы запечатлевать образы мыслей в их цельности, и поэтому, если не появятся новые поэты, чтобы, обновляя, восстановить распавшиеся связи, язык умрет для всех благороднейших целей человеческого общения». Стало быть, обновляя язык, расширяя его границы, поэт тем самым связывает явления и мысли воедино, поэт не только запечатлевает следы прошлого, но и провидит будущее сквозь настоящее. Немецкий философ Хайдеггер писал, что «язык это — дом бытия». Поэт — хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом — и разрушивший его оказывается в пустоте.

3. Н.К.: Современные критики, философы и даже поэты, уже не говоря о читателях бестселлеров, задают вопрос: «А нужна ли вообще поэзия в современном мире?» Многие приходят к выводу, что в современном высокоразвитом обществе, в котором неимоверно возрос уровень информации, скорость, а главное, интенсивность и насыщенность жизни, поэзия излишня.

Я. П.: Тем самым они признают, что поэзия, искусство — это и есть сгусток, квинтэссенция жизни, бытия. Только в наше время появились вещи, которые якобы с успехом поэзию заменяют и даже вытесняют ее, например, Интернет. Вопрос лишь в том, может ли Интернет или любое другое техническое средство способствовать просветлению, заставить человека задуматься, сделать его лучше, или это очередной «опиум для народа». Упоение Интернетом и новейшими средствами связи в наши дни напоминает мне эйфорию человечества после изобретения телеграфа, телефона и воздушного сообщения. Об этом говорил один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна Сеттембрини, доказывая, что технические изобретения уничтожили предрассудки и суеверия человечества. Его девиз был: «Техника и Мораль». В 1912 году французский поэт Анри Барзен основал журнал, в котором излагал свою теорию синхронной поэзии и печатал произведения, которые, на его взгляд, ее подтверждали. Он провозгласил век демократии — эпоху людских толп и общественных собраний, восхвалял век авиации и объединение человечества посредством телеграфа. В то время многие верили, что новые технические изобретения не только помогут преодолеть время, пространство и физическую разобщенность человечества, но и смогут объединить человечество духовно. «Время Слова» было для них символом наступления эры взаимопонимания, эпохи отмены границ, предрассудков и суеверий. Первая мировая война эти иллюзии развеяла и показала, так сказать, наглядно, что любые, даже самые гениальные изобретения, могут, как и все в этом мире, служить и добру и злу. К сожалению, чаще происходит последнее.

Теория относительности, расщепление ядра привели к Хиросиме и Нагасаки, а в наши дни, пользуясь Интернетом, можно получить инструкции, как изготовить бомбу, или прочесть «Майн Кампф», не говоря уже о финансовых махинациях, проституции, пропаганде насилия, фашизма, религиозной и расовой ненависти. Сами по себе любые технические изобретения нейтральны, но остается человек, в котором-то и заключено и добро и зло.

Отвечая людям, сомневающимся в том, нужна ли поэзия в современном мире, не могу не вспомнить мнение одного литератора о том, что «поэзия возможна только в диком состоянии общества и что только в этом счастливом состоянии поэт бывал военачальником, законодателем, оракулом, а теперь, чуждый практической жизни, он стал одним из самых бесполезных членов общества, что говорит он неестественным языком, которого большая часть его современников не понимают…». Имя литератора — Проспер Мериме, который подобными размышлениями начал свою рецензию на книгу стихов Виктора Гюго. Цитату из статьи Мериме приводит в собственном переводе-пересказе Василий Петрович Боткин в рецензии, впервые опубликованной в журнале «Современник» (1857, № 1), на тогда только что вышедшую книгу «Стихотворения» А. А. Фета (СПб., 1856). Боткин упоминает также мнение известного историка немецкой литературы Гервинуса, который утверждал, «что для Германии поэзия кончилась с Шиллером и Гете, что ей не осталось ничего более высказать и что для германской нации наступила эпоха практического действия». Далее Боткин продолжает: «Великие механические изобретения нашего века так поразили умы, что они за передовыми идеями уже не могут разглядеть леса, решив, что новое общество Европы может жить одними экономическими потребностями». Не будем забывать, что мы говорим не просто об общении, коммуникации, так сказать, но, вновь обращусь к Шелли, о «благороднейших целях человеческого общения». А закончить я хочу стихотворением, написанным лет пятнадцать тому назад:

4. Н.К.: В ваших стихах очень много подобных строк:

На мой взгляд, это неотъемлемая часть вашей творческой манеры. Как вы относитесь к игре в поэзии — от игры слов — к игре смыслов?

Я.П.: Я говорю о звукосмысле. О неразрывном единстве звука и смысла. Все приведенные вами примеры — не игра, а вскрытие глубинных смыслов и ассоциаций благодаря слову, звуку. В очень трагических стихах Осипа Мандельштама есть строки: «Кто веку поднимал болезненные веки…» или в «Стихах о неизвестном солдате»:

В этом же сложнейшем стихотворении огромное количество подобных примеров: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая…» и целые строфы, где звук проясняет смысл, а смысл сливается со звуком. Это тот случай, когда метафора стала метаморфозой, если вновь обратиться к Мандельштаму. Кстати говоря, в его формулировках также заложен звукосмысл. Приведу еще одну: «Цитата — есть цикада». Словотворчество и звукотворчество, а не только метафорическое мышление, — неотъемлемое свойство поэзии. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Здесь Хлебников говорит о том же, что и Шелли: благодаря обновляющей силе поэзии жив язык, когда умолкает поэзия, а если шире, художественная литература, не беллетристика, и, конечно же, не публицистика, не говоря уже о прочих жанрах и видах литературы, язык костенеет, перестает жить полнокровной жизнью, а это свидетельствует об умирании языка. Вот мы говорим: мертвые языки — латынь, древнегреческий, — а часто ли мы отдаем себе отчет в том, что они умерли, когда их перестала обновлять живительная сила поэзии, словотворчества, ведь, скажем, в теологии, юриспруденции, лингвистике, медицине, фармакологии и многих других науках и видах человеческой деятельности латынью до сих пор пользуются — в чисто утилитарных целях. Я еще раз хочу вернуться к мысли, высказанной в начале интервью, когда я цитировал Шелли: обновляя язык, открывая новые смыслы, поэзия связывает явления и времена, она — память человечества, не случайно ведь сказано у Гесиода в «Теогонии», что именно Память была матерью всех муз и богиней поэтов.

Поэзия, если перефразировать Борхеса, — «таинственнейшая из всех форм времени». Благодаря слову, поэзии народ, человечество в целом, живет, то есть, пользуясь формулировкой Хайдеггера, вослед за словом выступает в просвет бытия, осмысливает собственное бытие и время. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в которой происходит становление человека. При этом не будем забывать, что у поэзии иные средства и цели, чем у философии, истории, антропологии, этнографии и прочих весьма почтенных, но совершенно иных способов мышления и видов духовной деятельности. Об этом — одна из моих элегий:

5. Н.К.: А как все-таки вы относитесь к игре?

Я.П.: Для начала отвечу стихотворением:

Без игры нет искусства. Игра — это легкость и дыхание, это свобода. Я сейчас говорю не только о чисто языковой игре, но об артистизме, о даре сочетать возвышенное и земное, о синтезе. Гавриил Романович Державин, автор великой оды «Бог», умел не только «в забавном русском слоге// О добродетелях Фелицы возгласить», «истину царям с улыбкой говорить», но и с несколько тяжеловатым юмором XVIII столетия, посмеяться:

Есть у Державина и вовсе замечательные по легкости стихи, прямо пушкинские, как в «Шуточном желании»:

Однако непревзойденным артистом в русской поэзии был и остается Пушкин: не только «Подъезжая под Ижоры», но и целиком такие произведения, как «Граф Нулин», «Домик в Коломне» — блеск игры и ума. Есть и другой вид игры — в более узком смысле: экспериментирование со словом, звуком, формой, сюжетом, как это делали Хлебников, Крученых, в наши дни очень многие поэты отдают этому дань, и я не исключение, но особенно хочу отметить в этом смысле Генриха Сапгира, у которого есть замечательный цикл — «Лингвистические сонеты». Все это говорит о жизни языка, его неисчерпаемых возможностях. А цель все та же — расширить уделы языка, обновить его для благороднейших целей человеческого общения.

6. Н.К.: Что для вас поэтический образ?

Я.П.: Образность в поэзии вещь гораздо более сложная и многообразная, чем зримое представление или, в более узком понимании, — метафорическое мышление, что является неотъемлемой частью поэзии, но не сводится к ней. Метафора, то есть «перенесение имени с рода на вид или с вида на род», как определял ее еще Аристотель, так же, как и другие тропы — метонимия, синекдоха, сравнение, — приемы художественной речи вообще, а не только речи поэтической. У Пушкина, к примеру, метафоры встречаются не так уж часто, а поэтический образ рождается из всего стихотворения — как, скажем, в стихотворении «Я вас любил…», где из игры глагольных форм, наречий, оговорок рождается образ возвышенной любви — и чем больше оговорок и вводных слов, тем возвышенней этот образ. Или в двух емких строфах стихотворения «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» — высказано отношение поэта к свободе и творчеству, к жизни и смерти и запечатлен образ времени и бытия.

7. Н.К.: А что для вас главное в поэзии?

Я.П.: Поэзия. Многие поэты заняты прежде всего собою, а читатели и критики поклоняются кумирам, общепризнанным или своим собственным. Поэзия выше и значительней любого, даже самого гениального поэта, она вбирает в себя самые могучие реки, не ограничиваясь какой-нибудь одной из них. Поэзия, если хотите, это — река времен. Русская поэзия обязана Пушкину больше, чем любому иному поэту, но со смертью Пушкина жизнь русской поэзии не прекратилась. Не будем забывать, что Тютчев был продолжателем не пушкинского, а державинского направления в поэзии и кроме того привнес в нее музыку тонического германского стиха. Фет, Некрасов, в отличие от эпигонов, шли иными путями, более отталкиваясь от Пушкина, нежели следуя за ним. Так что при всей моей любви к Пушкину, которого я не устаю перечитывать, каждый раз открывая для себя новое, я не могу сказать, что Пушкин — это «наше все».

8. Н.К.: Ваша первая книга, изданная в России, называется «Реквием». Когда видишь это название, невольно возникает ассоциация с А. А. Ахматовой, а после прочтения — с Моцартом. И все-таки, почему «Реквием»? Не уместнее ли подобное название для итоговой книги?

Я. П.: Для Анны Андреевны Ахматовой «Реквием» не был итоговым произведением, более того, несколько десятилетий она, как известно, хранила его лишь в собственной памяти. Реквием — это поминальная месса, но моя поэма, давшая название книге, — не только дань памяти ушедших, стихи не только о смерти, но и о жизни, выходящей за рамки, очерченные рождением и смертью:

Этому посвящена вся книга, которой я предпослал эпиграф из «Самопознания» Бердяева: «Смерть есть не только предельное зло, в смерти есть и свет. Есть откровение любви в смерти. Только в смерти есть предельное обострение любви. Любовь делается особенно жгучей и обращенной к вечности. Духовное общение не только продолжается, но оно делается особенно сильным и напряженным, оно даже сильнее, чем при жизни…» И вся эта книга и, особенно, поэма «Реквием», которую я не написал, а записал, как мне это послышалось и привиделось в том состоянии полузабвения-полубодрствования, в котором я находился после смерти отца и утраты еще нескольких очень близких мне людей, включая моего учителя Аркадия Акимовича Штейнберга, последовавших в очень короткий промежуток времени, помогли мне выжить в буквальном смысле. Тогда до меня впервые дошел смысл выражения: «Сам не свой от горя». Я ничего не мог делать, потерял ориентацию во времени и пространстве, меня переводили через дорогу, чтобы я не попал под машину. Это при том, что я был молод, мне был 31 год. Я начал было пить, но от этого стало еще хуже. И тогда, хотите верьте, хотите нет, я услышал голос, вернее, несколько голосов, быть может, я разговаривал сам с собой. У психологов, вероятно, найдутся тому свои объяснения, я же старался услышать и запомнить, а потом записать все, что услышал.

Текст я почти не правил — только разбил на главки, которых сначала было 9, а три рифмованные части — 5,10 и 12 — я дописал впоследствии. После того, как я разбил на главки и прочел написанное, мне показалось, что это поминальная молитва, не знаю, почему я дал ей название «Реквием», а не «Каддиш» — очевидно действительно потому, что «Реквием» Моцарта — одно из самых любимых моих произведений, а название всей вещи повлекло за собой и названия отдельных главок в соответствии с каноном. Быть может, в этом есть элемент искусственности и следовало все оставить, как было впервые услышано — вообще без названия. Кстати говоря, тогда не возникло бы и ассоциации с поэмой Анны Андреевны: между этими двумя вещами нет ни музыкально-смысловой, ни событийной близости. В «Реквиеме» Ахматовой в личном горе, как в капле слезы, отобразилась трагедия всего народа и наоборот — трагедия народа, страны вобрала в себя трагедию каждого. Это потрясающий документ эпохи. В моей поэме мистерия жизни и смерти дана во вневременной, если можно выразиться, космической перспективе: драма бытия, жизни и смерти, греха и искупления принимает космический размах, потому-то я и ввел впоследствии три упомянутые главки. Однако когда я писал, точнее, как я уже сказал, записывал эту вещь, я еще не был способен проанализировать написанное. Должно было пройти время. Потому-то под стихотворением, две трети которого были записаны в один день, стоят даты: 1984–85. Важно другое: через некоторое время после того, как я написал это и несколько других стихотворений, вошедших в эту книгу, в частности, цикл «Страх», я почувствовал, что пришел, наконец, в себя:

10. Н.К.: Кьеркегор писал: «Никто не возвращается из царства мертвых… никто не является на свет без слез… никто не спрашивает, когда хочет явиться… никто не справляется, когда желаешь уйти…» Мне кажется, что у философа дана квинтэссенция вашей книги «Реквием». Предпочитаете ли вы экзистенциальность и абсолютную свободу выбора более, чем, скажем, жизнеутверждающее начало Ивана Карамазова?

Я.П.: Мое приближение к экзистенциализму началось не с Кьеркегора и даже не с популярных в дни моей юности и молодости Сартра и Камю, а с Тютчева.

В стихотворении Федора Ивановича Тютчева «Два голоса» — эллинское отношение к бытию. Как писал Блок, у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое». Первый урок экзистенциальной философии я получил от Тютчева. Вообще, Тютчев оказал на меня очень большое влияние и как поэт, и как философ. Уже потом я обратился к Сартру и Камю, после них — к Кьеркегору, а в последние годы к немецкому философу Хайдеггеру. У нас нет абсолютной свободы, наше бытие от рождения до смерти определено в значительной мере факторами, от нас не зависящими: временем и местом рождения, средой, воспитанием, образованием, нашей бренностью, наконец. На житейском уровне наша свобода ограничена ответственностью перед другими — семьей, детьми, близкими. Однако в этих рамках у человека безусловно есть выбор поступать так, а не иначе. Наше мужество и достоинство измеряются тем, насколько прилежно мы боремся. Я не считаю, что у человека есть абсолютная свобода выбора, но у него есть свобода выйти из экзистенции к событию, как сказал Хайдеггер, то есть из существования к осмыслению бытия, что требует, конечно, немалого мужества, а к тому же неизбежно приводит к столкновению с обществом, человеческими предрассудками и суевериями. Еще большего мужества требует попытка заглянуть за пределы сущего, в Ничто, как это делал Тютчев:

Что же до карамазовского «жизнь полюбить больше, чем смысл ее», такое мироощущение, как это ни соблазнительно, мне не присуще.

11. Н.К.: Контрапункт вашего творчества — дихотомия, два мира, две бездны, два пространства…

Я.П.: Две бездны для меня — это отчаяние и самовлюбленность, безверие и фанатизм, жизнь и смерть. Две бездны, если вновь обратиться к Тютчеву, это когда

Кроме того, существует и чисто языковое раздвоение: я пишу по-русски здесь, а читатель — за океаном, в России, ведь ни для кого не секрет, что интересы большей части русской эмигрантской общины лежат, в основном, в иной сфере, нежели литература, поэзия. Да и язык, который слышишь ежедневно, иной — помните, у Бродского: «Птица уже не влетает в форточку»?

12. Н.К.: В одной из ваших поэм есть такие строки:

Что в вашей жизни способствовало формированию такого взгляда? Что для вас свобода — бремя или другая мера ответственности?

Я.П.: Это строки из довольно ранней моей поэмы. Взгляды мои с тех пор несколько изменились, однако я по-прежнему считаю, что свобода — это всегда испытание, часто — бремя, помните, в «Легенде о Великом инквизиторе» тот говорит Христу, что люди готовы отдать свободу за хлеб, за то, что кто-то возьмет на себя ответственность за их поступки, за авторитет? В бывшем СССР нужно было бороться даже за «тайную свободу», если воспользоваться выражением Пушкина, в то время как большинство обличало инакомыслящих. Здесь же многие с радостью отдают свою свободу за хлеб или потому, что привыкли поклоняться авторитетам.

13. Н.К.: Вы часто обращаетесь к теме одиночества, изгойства. Повлияла ли эмиграция на формирование таких взглядов или вы всегда были «внутренним эмигрантом»?

Я.П.: В нашем бывшем отечестве, СССР, любой думающий честный человек как бы неизбежно становился внутренним эмигрантом. Собственное творчество, знакомство с мировой литературой в то время, когда переводы произведений Милоша или Борхеса печатать было запрещено, лишь ускорили этот процесс. Творчество вообще диктует свои правила, изменяет жизнь, требует особого психического состояния, духовной концентрации, неизбежно приводит к одиночеству:

14. Н.К.: Что Вы думаете о проблеме «поэт и свобода» в эмиграции?

Я.П.: С одной стороны, в эмиграции поэт свободен от злободневности, от событий, часто незначительных, но в повседневной жизни играющих немалую роль и часто отвлекающих от сути, я имею ввиду такие, как различные приемы, тусовки или, скажем, всевозможные перемещения в правительстве, разумеется, я не отношу к таким событиям штурм Белого Дома в 1993 г. или войну в Чечне. С другой стороны, в эмиграции появляется другая злободневность, приходится жить по законам того общества, в котором оказался: выживать, оплачивать счета, заполнять бездну бумаг, заниматься бухгалтерией. Америка придает всему этому очень большое значение. Но самое главное — в эмиграции поэт, писатель предоставлен самому себе, аудитория, интересующаяся поэзией, сравнительно невелика, поэт становится равен самому себе и своей поэзии, лишен какой бы то ни было общественной значимости, о чем писал Бродский в эссе «Состояние, которое мы называем „изгнанием“». Но несмотря на все это, невозможно отказаться от долга и от бремени, хотя занятие это с точки зрения практических людей, которых в Америке большинство, дело бесполезное:

15. Н.К.: Ваше стихотворение «Подпольный человек», мне кажется, не только дань Достоевскому, но и, увы, печальное определение души человеческой, скованной и заклейменной подпольным сознанием?

Я.П: Верно. Название — лишь отправная точка, символ или, как бы сказали представители семиотической школы, знак, указывающий на связь с определенным культурно-историческом контекстом. Подполье — очень широкое понятие, но для меня главное, что люди скрывают свое подполье в милой светской беседе, в умных рассуждениях или в научных трудах и лекциях и — все иссушают, сеют вокруг себя неверие, безлюбье, цинизм, смерть:

Очень трудно объяснять свои стихи. Йейтс справедливо полагал, что, объясняя свои стихи, поэт как бы заранее предопределяет интерпретацию читателя, тем самым сужая ее. Приняв во внимание вышесказанное, могу условно и схематично добавить, что в этом стихотворении говорится о подполье бездействия, пустого, иссушающего душу умствования, цинизма, о подполье безлюбья, наконец. Знание без любви — ложь, ум бессилен, талант бесплоден, а жизнь подобна смерти. Но кроме этого, в стихотворении «Подпольный человек» много других ассоциаций, образов и мыслей.

16. Н.К.: В вашем творчестве, на мой взгляд, больше философской, чем любовной лирики. А как вы понимаете слова Ап. Павла из 1 послания «К Коринфянам»: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий»? Какое место в своем творчестве ты отводишь любви?

Я.П.: Полагаю, что апостол Павел говорил о любви к Богу, к ближнему, к людям, не только и не столько о любви к женщине. Более того, первые христиане серьезно обсуждали вопрос, следует ли истинно верующему вступать в брак. В том же послании Павел высказывает, как он сам говорит, «позволение, а не повеление» вступать в брак, «чтобы не искушал вас сатана невоздержанием вашим» и далее добавляет: «Безбрачным же и вдовам говорю: хорошо им оставаться, как я». И в «Подпольном человеке», и в «Реквиеме», и в «Жемчужине» и даже в «Элегиях» я говорю о любви в широком значении этого слова. Как я уже сказал, любовь и вера в то, что ушедшие остаются со мной, пока их хранит моя память, позволили мне выжить в буквальном смысле этого слова. Что же до любви в более узком смысле этого слова, отвечу стихами:

17. Н.К.: В чем вы видите разницу между поэзией умозрительной и так называемой поэзией сердца? Существует ли вообще это различие или оно внушено графоманами в свое оправдание?

Я.П.: Я не вижу разницы между поэзией, как вы выразились, умозрительной, а я бы сказал глубокой, не боящейся того, что «ученость» выхолостит чувства, не стыдящейся показать, что она — неотъемлемая часть многовекового культурного наследия человечества, и поэзией, которую принято называть «поэзией сердца». Люди малообразованные или малоодаренные страстно ухватились за так называемую «поэзию сердца или чувства», а иные «как в ересь, впали в неслыханную простоту», не умея вдуматься, о чем говорил Пастернак, и взяв на вооружение эту цитату. Я читал немало статей о том, что, мол, Мандельштам переусложнил свою поэзию, «как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, в которой хаос невозможно организовать гармонией». Критики Мандельштама сетуют на то, что его поэзия «требует кропотливого интеллектуального усилия», которое даже если и вознаграждается, то «…не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же, Мандельштама, выражению, „радости узнаванья“, которая отличает пушкинскую поэтику („поэзия должна быть глуповата“)». Некоторые «писаревцы наизнанку», если воспользоваться выражением Ходасевича из его пушкинской речи «Колеблемый треножник», оказывают медвежью услугу Пушкину, постоянно цитируя: «Поэзия должна быть глуповата», забывая при этом добавить: «Прости Господи», ведь у Пушкина так: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» согласитесь, что в полном виде цитата значительно отличается от усеченного варианта. Поэзия, повторю вослед за Мандельштамом, «совсем никому не должна, кредиторы у нее все фальшивые». И у Державина, и у Пушкина, и у Тютчева, и у Фета, и У Мандельштама есть тончайшая лирика, а есть глубочайшие откровения, стихи, которые нужно перечитывать и перечитывать, чтобы понять. В годы царствования серости и усредненности русскую поэзию пытались отучить думать, стремились привить ей некий усредненный стиль, нечто щипачевско-исаковское. Придумано это было не графоманами, а идеологами. Люди же необразованные и малоодаренные, а иногда и просто элементарно безграмотные воспользовались идеологией, чтобы на время занять место изгнанных из печати (хорошо, если бы только из печати!) истинных поэтов. Но поэзия не карьера, а судьба. Судьбу не переломаешь. Можно незаслуженно занимать какую-нибудь должность и уйти с почетом на пенсию. В искусстве, в поэзии это невозможно. Так называемые произведения этих людей умерли задолго до физической смерти своих создателей. А мы только теперь открываем поэтов, которые, слова Богу, в этот стиль не вписались, но и в этом случае обеднел читатель, а не поэзия. Время все ставит на свои места.

18. Н.К.: С Ломоносова и Державина началось философское направление в русской поэзии. Мне кажется, вы тоже принадлежите к этому направлению в поэзии. Особенно ярко, на мой взгляд, это выражено в вашей последней книге «Элегии». Это еще одна ступень вашего творчества или завершение некоего этапа?

Я.П.: Философичность вообще свойственна поэзии. Например, в английской поэзии XVII века было целое направление метафизических поэтов: Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо, Андрю Марвелл, Генри Воэн, Томас Трэхерн. Но и в поэзии английских романтиков, Шелли и Китса, не только поэзия чувства, но и глубокая философия. Английский поэт Сэмюэль Кольридж писал в «Литературной биографии», что «никто еще не становился великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом». Почти все выдающиеся русские поэты были глубокими мыслителями — не только Ломоносов, Державин, Пушкин, Боратынский, Лермонтов, Тютчев, Фет, но и Некрасов в элегиях, лучшие стихотворения Бенедиктова по-настоящему глубоки. Не прервалась эта традиция и в 20 веке. Элиот, Бенн, Борхес, Милош создали выдающиеся образцы философской лирики. В русской поэзии глубокими мыслителями были Хлебников и Мандельштам, Максимилиан Волошин, философична поэзия позднего Пастернака, Заболоцкого, Штейнберга. Бродский сразу же заявил о себе, как поэт философского направления: достаточно назвать такие стихи, как «Большая элегия Джону Донну», «На смерть T. С. Элиота». Даже в такой вещи, как «Речь о пролитом молоке», философичность «остранена» игрой, а начиная с книги «Конец прекрасной эпохи» поэзия его становится все более и более медитативной. Во многих стихах он обращается к философии непосредственно, названия говорят сами за себя: «Развивая Платона», «Из Парменида»… Среди наших современников, на мой взгляд, в этом отношении выделяется поэзия Владимира Микушевича, Ивана Жданова, Ольги Седаковой.

В книге «Элегии», состоящей из двух частей, одна из которых написана в России в 80-е гг., а другая в эмиграции, я попытался выразить свое отношение ко времени-пространству, бытию, а для поэта все это неизбежно связано с проблемой языка и творчества. Слово, творчество — словотворчество — может разбудить «призраков рой», художник, впервые осознавший свою силу, человек играющий, преодолевая препятствия пространства, испытания времени, превращается в человека страдающего. Художник, подобно древним мореходам, должен провести свой корабль между Сциллой самозабвения и Харибдой безучастности. На создавшем лежит ответственность за созданное им, поэтому нельзя полностью отдаваться воле волн, течению воображения — «дар Божий не дается даром». Странствия в пространстве сродни странствиям духа. Испытания духа — и безотзывностью, и соблазнами — сродни тем испытаниям, которые пришлось испытать Одиссею — ему не случайно посвящена одна из элегий II части «Не зря он плакал о своей Итаке…», как не случайна и следующая за ней:

Только пройдя через «огонь агоний» и поняв, что «пережитое принадлежит нам не больше, //чем книга, снятая с полки, или фильм, снятый не нами» можно понять, что «существенно не место пребыванья — // существованья нашего уместность, //то, призваны к чему, должны исполнить: //исполниться заботой бытия». Подобное утверждение вполне в духе Хайдеггера, считавшего, что человек проявляет себя лишь в бытии, вернее «когда вступает в просвет бытия». Главная же задача поэта, одного из хранителей языка, хранимых им, — исцелять от забвения время, которое «под неизбывным гнетом злобы дня// дробится, распадаясь на осколки», — исцелять его «настоем памяти, на разнотравье// целебном языка, его корнях// настоянном…» И только выдержав испытание, можно надеяться на то, что «исцелит и время и тебя// целительная цельность языка». Однако преодоление препятствий — не самоцель, но лишь возможность увидеть новые перспективы, стремясь

С тех пор, как в 1995 году книга «Элегии» была опубликована, я написал немало новых элегий, появился как бы новый цикл, который я условно назвал «Новые элегии». Так что я обращаюсь к этому жанру на протяжении всей своей жизни и, даст Бог, продолжение еще последует.

19. НК: Как вы определяете связь пространства и времени и каково влияние Хайдеггера на ваше творчество?

Я.П.: Меня давно волнует этот вопрос, я написал несколько работ, посвященных тому, какое значение имеет время-пространство для творчества отдельных поэтов — Хлебникова, Мандельштама, Элиота, Бродского, Борхеса и других, а также рассматриваю поэзию в целом с этой точки зрения. Вначале я шел в своих критических работах от Бахтина, от его хронотопа. Бахтин ведь разработал эту идею только на материале прозы, говорил о романном времени, в то время, как в поэзии время еще более емкое, сжатое: в уже упоминавшемся мной стихотворении Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —/ Летят за днями дни, и каждый час уносит/ Частичку бытия…» — вся человеческая жизнь, «точка пересечения времени с вечностью», если воспользоваться выражением Элиота, — наше земное дробящееся время на фоне времени неделимого. Если определять поэзию с точки зрения времени-пространства, то в узком смысле слова я бы сказал, что на «пластическом пространстве стиха», как любил говаривать Аркадий Акимович Штейнберг, разыгрывается драма бытия, время очищается от злободневности, становится цельным, исцеляется, а язык обретает новую жизнь. В широком же смысле, в этом вопросе теперь я более следую за Хайдеггером, нежели за Бахтиным, в особенности же за его мыслью, высказанной в работе «Что такое метафизика»: «Если время каким-то еще потаенным образом принадлежит к истине бытия, то всякое понимание бытия, бросающее себя в открытость истины бытия, должно заглядывать во время как возможный горизонт понимания бытия» и — «интерпретация времени как возможного горизонта всякого понимания бытия есть вообще его предварительная цель». Я пытаюсь показать, что поэзия так же, как и философия, стремится постигнуть истину бытия, заглянуть в потаенное, в Ничто, яркие тому примеры — державинская «Река времен», тютчевская бездна, искания Хлебникова, «Восьмистишия» Мандельштама, его же удивительно емкие стихи:

А стихотворение Хлебникова 1915 года, начинающееся с высокой державинской ноты, завершается поразительным прозрением:

Быть современным поэтом — это, на мой взгляд, суметь выразить современную эпоху, сопоставив ее масштаб с величием неделимого времени, то есть вечности. Искусство так же, как история, является формой времени и пространства, то есть это все формы бытия. Вечность нейтральна, абстрактна, ее можно определить такими же словами или категориями, которыми мы выражаем наше отношение к Богу: «безначальный, бесконечный, присносущий». В искусстве и в жизни вечность воплощается в конкретном времени и пространстве, приобретает конкретность или можно сказать по-другому: искусство и жизнь есть воплощения конкретного времени и пространства. Там, где пересекаются эти воплощения, возникает реальность, но это разные реальности по той простой причине, что в искусстве и в жизни по разному проявляются и время и пространство.

Близко мне также и отношение Хайдеггера к языку вообще и к поэзии в частности, он один из немногих философов, умеющих тонко чувствовать и не менее тонко интерпретировать поэзию, посвятил поэзии и языку немало работ. Полностью разделяю мнение философа о том, что поэт не только и не столько творит язык, сколько является творением языка, ибо, как сказал Хайдеггер, «…мы приняты в некую исключительную область, в ту, где мы, требующиеся для того, чтобы дать слово языку, обитаем в качестве смертных». Далее в докладе «Путь к языку» Хайдеггер говорит: «Всякий язык человека сбывается в сказе и как таковой он в строгом смысле слова, хотя в разной мере близости к событию, есть собственно язык. Всякий коренящийся в событии язык, поскольку показан, послан человеку через проделывание пути сказа, постольку судьбоносен».

20. Н.К.: В чем заключается самодостаточность поэта в наше время?

Я.П.: В наше время, как и в любые другие времена, самодостаточность поэта можно выразить двумя пушкинскими формулами: «Ты царь — живи один», и — «Никому… Отчета не давать…» Сказано на все времена.

 

Список сокращений

М — Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. // Сост. П. Нерлер. Подг. текста и комм. А. Д. Михайлова и П. Нерлера. Вступ. статья С. С. Аверинцева. М., 1990. T. 1. 638 с., т. 2. 464 с.

СС — Мандельштам О. Э. Собрание сочинений. // Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. — Т. 1–4. — М., 1993–1997. T. 1 — 368 с.; т. 2 — 704 с.; т. 3 — 528 с.; т. 4. — 608 с.

Т — Хлебников Велимир. Творения // Ред. и вступ. статья М. Я. Полякова. Составление, подготовка текста и комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М.: Советский писатель, 1986. 736 с.

МПСС — Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в 13 т.// Под ред. В. А. Катаняна. М., 1955. T. 1 — 440 с.

 

Библиография

Источники

Арион. Журнал поэзии. М., 1995–2014.

Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы // Подг. изд. Л. Г. Фризман. М.: Наука, 1983. 720 с.

Бенедиктов В. «Как слово наше отзовется». М.: Правда, 1986. 322–436.

Блаженный Вениамин (Айзенштадт). Скитальцы духа. // Составители С. А. Аксенова-Штейнгруд, Э. З. Басин. Минск, 2000.

Блаженный Вениамин (Айзенштадт). Сораспятье. Минск, 1995.

Блок А. Собрание сочинений в 8 томах. // Подг. и прим. Вл. Орлова. М.-Л: Художественная литература, 1960.

Борхес X. Л. Коллекция: Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992. — 520 с.

Борхес, X. Л. Заир (перевод Л. Синянской) // Проза разных лет. Мастера зарубежной прозы. М., 1984. 480 с.

Борхес, X. Л. Сочинения в 3 томах. // Сост., пред, и комментарии Б. Дубина. Рига: Поларис, 1994.

Бродский И. Заметка о Соловьеве // Russian Literature Triquaterly. Fall, 1972. Vol. 4. P. 373–375.

Бродский И. Послесловие // Платонов А. Котлован. Ann Arbor: Ardis, 1973. С. 162–164.

Бродский И. Урания. Ann Arbor: Ardis, 1984. 200 с.

Бродский И. Письмо Брежневу // Гордин Я. Дело Бродского / Нева № 2. СПб., 1989. С. 165–166.

Бродский И. Неотправленное письмо // Иосиф Бродский размером подлинника. Л-д-Таллинн, 1990. С. 5–7.

Бродский И. Азиатские максимы (Из записной книжки 1970 г.) // Иосиф Бродский размером подлинника. Л-д-Таллинн, 1990. С. 8–9.

Бродский И. Примечания папоротника // Сост. Б. Янгфельд. Bromma, Sweden: Hylaea, 1990. 56 с.

И. Бродский. Форма Времени. Стихотворения, эссе, пьесы в 2-х т. Минск: Эридан, 1992. 1 т. — 480 с., 2 т. — 480 с.

Бродский И. Набережная неисцелимых. Тринадцать эссе. // Сост. В. П. Голышев. М.: Слово, 1992. 320 с.

Бродский Иосиф. Бог сохраняет все. // Сост. В. Куллэ. М.,1992. 304 с.

Бродский И. Меньше единицы. М.: Изд-во Независимая газета, 1999. 472 с.

Сочинения Иосифа Бродского в 7 т. //Под. ред. Г. Ф. Комарова. СПб.: Пушкинский фонд, 1997–2001. т. I. — 1997. 304 с. т. II. — 1997. 440 с. т. III. — 1997. 312 с. т. IV. — 1998. 432 с. T.V. — 1999. 376 с. т. VI — 2000. 456 с. т. VII —2001.344 с.

Бродский И. Сын века. // Пер. Л. Штерн. / Новый американец. Нью-Йорк, 1980. 9-14 октября. С. 7.

Гомер. Одиссея. Пер. В. А. Жуковского // Жуковский. Сочинения в 2-х т. М., 1998. — T. II. 448 с.

Гумилев Н. С. Сочинения в 3 т. // Сост. и прим. Н. А. Богомолова. М.: Художественная литература, 1991.

Державин Г. Р. Стихотворения. // Вступ., ред. Д. Д. Благого. Л-д: Сов. пис. (Библиотека поэта), 1947. 288 с.

Драгомощенко Аркадий. Описания. // Предисловие А. Барзаха. Послесловие М. Ямпольского. СПб.: Издат. центр «Гуманитарная Академия», 2000. — 384 с.

Драгомощенко Аркадий. На берегах исключенной реки. М.: О. Г. И., 2005.

Еременко Александр. Горизонтальная страна. СПб.: Пушкинский фонд, 1999.

Есенин С. Собрание сочинений в 5 томах. Москва: Художественная литература, 1967.

Жданов Иван. Фоторобот запретного мира. СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

Искренко Нина. Знаки Внимания. Арго-риск-Kolonna, Тверь, 2002.

Кедров К. Компьютер любви. М., 1990.

Кедров К., Хвостенко А., Лён С., Сапгир Г. Чёрный квадрат. Книга стихов с переводами на французский Кристины Зуйтулян-Белоус. Париж: Ассоциация русских художников, 1991.

Кедров К. Поэтический лицей Константина Кедрова. М.: Лиа «ДОК», 1993.

Кедров К. Вруцелёт или Одежда Жанны. М.: Лиа «ДОК», 1993.

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в 4-х томах, М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1961.

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

Мандельштам О. Разговор о Данте // Слово и культура. М., 1987. С. 115–148.

Мандельштам О. Девятнадцатый век. // Слово и культура. М., 1987. С. 80.

Мандельштам О. Э. Собрание сочинений // Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. — Т. 1–4. — М., 1993–1997. T. 1 — 368 с.; т. 2 — 704 с.; т. 3 — 528 с.; т. 4. — 608 с.

Мандельштам Роальд. Собрание стихотворений. // Сост. Е. Томина-Мандельштам и Б. Рогинский. СПб: изд-во Ивана Лимбаха, 2006.

Мандельштам Роальд. Избранное. // Сост. А. Волохонский. Иерусалим, 1982.

Мандельштам Роальд. Алый Трамвай. // Сост. и авт. предисловия Ю. Новиков. СПб: Борей-Арт, 1994.

Мандельштам Роальд. Стихотворения. //Сост. А. Крестовиковский, О. Бараш. Предисловие О. Бараш. Томск: Водолей, 1997.

Мандельштам Роальд. Стихотворения. //Сост. Р. Васми, О. Котельников. Рисунки: Р. Васми, В. Громов, Ш. Шварца, А. Арефьева. Предисл. О. В. Покровский. Вместо послесловия — Борис Рогинский. Санкт-Петербург: Изд-во Чернышева, 1997.

Мандельштам Роальд. Поэты Северной столицы. Роальд Мандельштам. С. 107–113. // Предисловия Вл. Петрова и Мих. Шемякина, с. 108. / Аполлонъ-77. Сост. Владимир Петров и Михаил Шемякин. Гл. ред. Мих. Шемякин. Париж, 1977.

Мандельштам Роальд. Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. // Сост. Кузьминский К. К. и Григорий Ковалев. Newtonvill, Mass: Oriental Research Partners, 1980. T. 1, c. 119–137,2-A, c. 288–291.

Мандельштам Роальд. Ленинградский андеграунд. Начало Л., 1990. С. 61–78.

Мандельштам Роальд. Антология Гнозиса. Санкт-Петербург, 1994. т.2. С. 200–203.

Мандельштам Роальд. Поздние петербуржцы. Санкт-Петербург, 1995.113–122.

Мандельштам Роальд. Самиздат Ленинграда 1950-е — 1980-е: Литературная энциклопедия. // Сост. и ред. Д. Северюхин, В. Долинин, Б. Иванов и Б. Останин. М.: НЛО, 2003.

Мандельштам Роальд. Часы № 2 (1976).

Мандельштам Роальд. Часы № 6 (1977).

Мандельштам Роальд. Дневник. // Часы № 22 (1979).

Микушевич Вл. Б. Крестница зари. М.: Современник, 1989.

Микушевич Вл. Б. Сонеты Пречистой Деве. М., Ключ, 1997; Таллинн: Александрия, 1999.

Микушевич Вл. Б. Бусенец. М., 2003.

Микушевич Вл. Б. Тропы Петрополя. Стихи. // Петрополь (№ 1). / Ред-сост. Николай Якимчук. Л-д.: Васильевский остров, 1990. С. 28–40.

Микушевич Вл. Б. Стихи.// Петрополь (№ 3). / Ред-сост. Николай Якимчук. Л-д.: Васильевский остров, 1991. С. 99–103.

Микушевич Вл. Б. Из Таллиннской тетради. Стихи. // Таллинн № 6 (75), 1990. С. 27–29.

Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в пяти томах. // Сост. и комментарии Е. Б. Пастернака и К. М. Поливанова. Предисловие Д. С. Лихачева. М.: Художественная литература, 1989.

Петров С. В. Избранные стихотворения. // Сост. А. А. Петрова и В. И. Шубинский, пред. В. Шубинского. Санкт-Петербург: Эзро, 1997.

Петров С. В. Избранные стихотворения. // Век перевода. Библиотека. (2003) . (23 декабря 2004.)

Петров С. В. Стихи. // «Таллин», 1983.

Петров С. В. Стихи разных лет. // «Новый мир» № 6, 1987.

Петров С. В. Стихи.//Камера хранения, вып. 4,1994 /Публ. Н. Гучинской. С. 177–189.

Петров С. В. «Арион» 1997, № 3, с. 98–106.// Стихи и сокращенное предисловие Валерия Шубинского из книги Избранные стихотворения.

Петров С. В. Спиной к былому… // «Октябрь», 1997, № 11. / Стихи. Вступление Е. Витковского. Публикация Александры Петровой.

Петров С. В. День поэзии 1988. — Л., 1988. С. 25–26.

Поэзия второй половины XX века.//Сост. И. А. Ахметьев, М. Я. Шейнкер. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002. С. 583–585.

Поэзия французского Символизма. Лотреамон Песни Мальдорора. // Сост., ред., предисловие Г. К. Косикова. Изд-во Московского университета, 1993.

Пригов Д. А. Написанное с 1990 по 1994. М.: НЛО, 1998.

Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10 т. М: Наука, 1964.

Сапгир Г. В. Сонеты на рубашках. Париж, Третья волна, 1978; М.: Прометей, 1989; Омск: Движение, 1991.

Сапгир Г. В. Московские мифы. М.: Прометей, 1989.

Сапгир Г. В. Избранное. М. — Париж — Нью-Йорк, Третья волна, 1993.

Сапгир Г. В. Летящий и спящий. Рассказы в прозе и стихах. М.: НЛО, 1997.

Седакова О. А. Стихи. М.: Гнозис — Carte Blanche, 1994.

Седакова О. А. Путешествие волхвов. Избранное. М. Логос — Итака, 2001.

Седакова О. А. Стихи. Проза. Соч. в 2 т. М.: Эн Эф Кью/Ty Принт, 2001.

Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. // Ред., вступ. статья и примечания К. В. Пигарева. Гослитиздат: М., 1957. 542 с.

Тютчев Ф. И. Лирика, в 2-х томах. // Изд. подг. К. В. Пигарев. М.: Наука, 1963.

Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений в стихах и прозе. // Сост., пред., комментарии В. Кожинова. М.: Вече, 2000.

Фет А. А. Полное собрание стихотворений. Л.: Советский писатель (Библиотека поэта), 1959.

Шатров Н. Стихи. // Сост. Ф. Гонеонский и Я. Пробштейн. Предисловие Я. Пробштейн. Нью-Йорк: Аркада — Arch, 1995.

Шварц Е. Стихотворения и поэмы. СПб.: Инапресс, 1999.

Штейнберг Аркадий. К верховьям. Собрание стихов. Материалы к биографии. Заметки. Стихи. // Сост. В. Перельмутера. Москва: Совпадение, 1997.

Штейнберг Аркадий. Избранные стихотворения. // Век перевода. Библиотека. (2003) . (23 декабря 2004.)

Штейнберг Аркадий. «Он между нами жил». Воспоминания об Аркадии Штейнберге. // Сост. В. Перельмутера. М.: Русский импульс, 2008.

Хлебников Велимир. Собрание произведений. // Под общей ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова, т. I–V. — Л. 1928–1933. — T. I — 328 с. — T. II — 328 с. — T. III — 392 с. T. IV — 344 с. T. V — 376 с.

Хлебников Велимир. Курган Святогора // Неизданные произведения. / Под. ред. Н. Харджиева и Т. Грица. М., 1940. 492 с.

Хлебников Велимир. Творения. // Ред. и вступ. статья М. Я. Полякова. Составление, подготовка текста и комментарии В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1986. 736 с.

Хлебников Велимир. Собрание сочинений. // Под ред. Р. В. Дуганова. T. I. М., 2000.

Черновик. Литературно-художественный альманах. Редактор А. Очеретянский. Нью-Джерси — Санкт-Петербург — Москва, 1989–2000.

Brodsky J. A Writer is a Lonely Traveller, and No One is His Helper. // The New York Times Magazine. 1972. Oct. 1. P. 11, 8-79, 82–85.

Brodsky J. Presentation of Czeslaw Milosz to the Jury // World Literature Today. Summer 1978. P. 364.

Brodsky Joseph. Less Than One. New York: FSG, 1986.

Brodsky J. To Urania: Selected Poems 1965-85. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1988.

Brodsky J. Watermark. London: Hamish Hamilton, 1992.

Brodsky J. On Cavafy’s Side. // The New York Review, 1977. Febr. 17. Vol. XXIV. No.2. P. 32–34. Rpt.: Pendulums Song. P. 53–68. Цит. по: Бродский И. На стороне Кавафиса / Пер. А. Лосева. СПб., 1992. No. 4. С. 42–53.

Brodsky J. Introduction. // Osip Mandelstam: 50 Poems. New York: Persea Books, 1977. P. 7–17. Rpt.: The Child of Civilization.

Brodsky J. On Grief and Reason. New York: FSG, 1995.

Brodsky J. Collected poems in English. New York: FSG, 2000.

Критика

Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама. Предисловие. // Осип Мандельштам. Сочинения в двух томах. Том первый. М.: Худ. Лит., 1990. С. 2–12.

Айзенберг М. Одиссея стихосложения. // Арион. М., 1994. № 3. С. 22–27.

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Москва: Республика, 1994.

Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886.

Александрова О. И. Русское поэтическое словотворчество: организация плана выражения. // Художественная речь. Традиции и новаторство. — Куйбышев, 1980. С. 134–137.

Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. // Под ред. А. Кобринского. СПб., 2004.

Асеев Николай и Алексей Крученых. Велимир Хлебников. К десятилетию со дня смерти (1922 — 28 июня — 1932). // Мир Велимира Хлебникова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 121–127.

Баранчак Cm. Переводя Бродского. // Поэтика Бродского. / Сб. статей под ред. проф. Л. Лосева. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 239–251.

Бар-Селла З. Страх и трепет // Двадцать два. Тель-Авив, 1985. № 41. С. 202–213.

Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: РГГУ, 1997.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

Бахтин М. М. Эпос и роман. //Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. // Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 428–472.

Бахтин М. М., Волошинов В. Н. Антрополингвистика: Избранные труды. М.: Лабиринт, 2010.

Белый А. Москва, М.: 1989. С. 19.

Бергсон. А. Длительность и одновременность. Пг. 1923.

Бердяев Н. Смысл творчества. Философия творчества, культуры, искусства. М.: Искусство, 1994. T. 1.

Бетеа Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики. // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб: Петро-РИФ, 1993. С. 362–399.

Блок Марк. Апология истории. М.: Наука, 1986.

Богомолов Н. От Пушкина до Кибирова. М.: НЛО, 2004.

Брандт Петр. Неистовый скальд. // Все подряд, № 1,1992;

Брандт Петр. Люди пустыни: Стихи. Поэмы. Проза. Санкт-Петербург: Изд-во журнала «Нева», 2000. Русский либеральный Журнал Peter-Club / (12 декабря 2004).

Иосиф Бродский размером подлинника. Сборник, посвященный 50-летию И. Бродского. // Сост. Г. Ф. Комаров. Ленинград-Таллинн: 1990. 248 с.

Бродский И. А. Сын Цивилизации. // Сочинения Иосифа Бродского. T. V. Санкт-Петербург: Пушкинский фонд, 1999. 92-106.

Бродский И. Труды и дни. // Сост. Лев Лосев и Петр Вайль. М., 1998.

Бродский И. А. «С миром державным я был лишь ребячески связан». // Столетие Мандельштама. / Материалы симпозиума. Tenafly: Эрмитаж, 1994. С. 9–17.

Поэтика Бродского. // Сб. статей под ред. проф. Л. Лосева. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986.

Вайль П., Александр Генис. От мира — к Риму. // Поэтика Бродского. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 198–206.

Вайль Петр, Александр Генис. В окрестностях Бродского. // Литературное обозрение. М., 1990. No. 8. С. 23–29.

Вайль Петр, Александр Генис. Страна слов. // 60-е. Мир советского человека / Новый мир, 1991. No. 4. С. 239–251.

Вайль Петр. Пространство как метафора времени: Стихи Иосифа Бродского в жанре путешествия. // Special Issue «Joseph Brodsky». / Russian Literature Vol. XXXVII–II/III. Elsevier: North-Holland, 1995. P. 28–46.

Великовский С. Книга лирики Аполлинера. Предисловие. // Аполлинер. Избранное. М.: Книга, 1985. С. 2–15.

Венцлова Томас. Статья о Бродском, написанная по случаю его 40-летия. // Новый Американец. 23–29 мая 1980. С. 9.

Венцлова Томас. Литовский дивертисмент Иосифа Бродского. Выступление на конференции в Лос-Анджелесе. // Синтаксис. 1982. No. 10. С. 162–175. С приложением текста. С. 175–179.

Венцлова Томас. И. А. Бродский. Литовский дивертисмент. // Томас Венцлова. Неустойчивое равновесие: восемь русских поэтических текстов. Yale Center for International and Area Studies: New Haven, 1986. С. 165–178.

Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». Москва: INTRADA, 1999.

Верхейл К. «Эней и Дидона» Иосифа Бродского. // Поэтика Бродского. N.Y.: Hermitage, 1986. С. 121–131.

Верхейл К. Тишина русской лирики. // Иностранная литература. М., 1991. № 3. С. 249–253.

Вигдорова Ф. Судилище. // Огонек. 1988. № 49. С. 26–31.

Волохонский А. О Р. Мандельштаме. //Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. / Сост. Кузьминский К. К. и Григорий Ковалев. Newtonvill, Mass: Oriental Research Partners, 1980. T. 2-A. 288–291.

Гаспаров M. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974.

Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925 годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1983.

Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама. // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 327–370.

Гаспаров М. Л. Считалка богов: О пьесе В. Хлебникова «Боги». // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 246–258.

Гаспаров М. Л. Фет безглагольный. // Избранные статьи. М.: НЛО, 1995.

Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. — 480 с.

Гаспаров М. Л. Гражданская лирика Мандельштама 1937. М., 1996.

Гаспаров М. Л. Идиостиль Маяковского. // Гаспаров М. Л. Избранные труды. T. II. О стихах. М., 1997. С. 383–415.

Гаспаров М. Л. Метр и Смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. Москва: РГГУ, 1999.

Гаспаров Б. М. Поэтика «Слова о полку Игореве». М., 2000.

Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2-ое, доп. Л., 1974.

Гинзбург Л. Я. Поэтика Осипа Мандельштама. // Изв. АН СССР. Сер. лит и яз. 1972. T. XXXI. С. 35–40.

Гордин Яков. Поэт трагический, но человек — веселый. // Час Пик. No.38. Ленинград, 12 ноября 1990. С. 7. / Перепечатано в кн. Иосиф Бродский размером подлинника. / Другой Бродский. Ленинград-Таллинн, 1990. С. 215–221.

Гордин Яков. Предисловие. // Холмы. Большие стихотворения и поэмы. СПб., 1991. С. 11.

Гофман В. Языковое новаторство Хлебникова. // Язык литературы. Ленинград, 1936.

Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000.

Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

Гуревич Л. 50-е годы. //Арефьевский Круг. Санкт-Петербург, 2002. С. 16–23.

Дуганов Р. Самовитое слово. // Искусство авангарда. Материалы международной конференции. Уфа, 1992. С. 46.

Ерофеев Виктор. «Поэта далеко заводит речь…» Иосиф Бродский: свобода и одиночество // Иностранная литература. 1988. No. 9. С. 226–231. / Вошло в кн. Ерофеев Виктор. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 206–221.

Ерофеев Виктор. «Бродский нужен, чтобы излечиться от невежества….» // Литературная газета. 16 мая 1990. No. 20. С. 6.

Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990.

Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1937, Rpt. Л., 1981.

Жирмунский В. М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975.

Зенкин С. Культурология префиксов. // Новое литературное обозрение № 166. 1996. С. 47–53.

Иванов В. И. Орфей. // Труды и дни. СПб., 1912. С. 164.

Иванов Вяч. Вс. Стихи о неизвестном солдате в контексте мировой поэзии. // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 356–366.

Иванов. Вяч. Вс. О Джоне Донне и Иосифе Бродском. //Иностранная литература. 1988. No. 9. С. 180–181.

Иванов Вяч. Вс. По масштабам истории российской словесности. Беседа с Михаилом Лемхиным. // Русская мысль. 25 мая 1990. No. 3829. / Специальное приложение: Иосиф Бродский и его современники. К пятидесятилетию поэта. С. XI.

Иванов Вяч. Вс. Категория времени в искусстве и культуре XX в. // Structure of Texts and semiotics of Culture. The Hague-Paris, 1973. 348 c.

Иваск Юрий. Рецензия на «Стихотворения и поэмы». // Новый журнал. Нью-Йорк, 1965. No. 70. С. 297–299.

Иваск Юрий. Литературные заметки: Бродский, Донн и современная поэзия.// Мосты. 1966. No. 12. С. 161–171.

Иваск Юрий. Иосиф Бродский. «Остановка в пустыне». // Новый журнал. 1971. No. 102. С. 294–297.

Иваск Юрий. Мандельштам по-английски и по-бродски. // Рец. на «Beyond Consolation». // Русская мысль. 25 апреля 1974.

Иваск Юрий. Похвала Российской Поэзии. // Новый журнал. Нью-Йорк, 1986. No. 165. С. 119–123.

Ичин К. Бродский и Овидий. // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 230–231.

Каломиров А. Иосиф Бродский. (Место). // Поэтика Бродского. Сборник статей под ред. Л. Лосева. Tenafly, NJ: Hermitage, 1986. С. 219–229.

Кацис Л. Ф. Мандельштам и Байрон (к анализу «Стихов о неизвестном солдате»), // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. С. 436–453.

Кацис Л. Ф. И. В. Гете и Р. Штейнер в поэтическом диалоге А. Белый — О. Мандельштам. // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 168–178.

Кацис Л. Ф. Велимир Хлебников и Лев Карсавин (Об одной философской параллели к «Языку богов»), // Известия Академии наук. Серия Литературы и языка. М.: РАН, 1996. Том 55. № 4. С. 53–61.

Климова М. и С. Юрьенен. У истоков ленинградского андеграунда: Роальд Мандельштам. // Программа Радио «Свобода» Поверх Барьеров. Ведущий Сергей Юрьенен. 26 июня 1999. . 18.asp (12 декабря 2005).

Кожинов Вадим. Тютчев. //Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, 2009.

Кононов Н. Без покрова. // Рецензия на книгу Избранные стихотворения. С. В. Петрова. /Сост. А. А. Петрова и В. И. Шубинский, пред. В. Шубинского. Санкт-Петербург: Эзро, 1997. Новый Мир 1997, № 8. (25 января 2005).

Козырев Б. М. Письма о Тютчеве. // Ф. И. Тютчев. Литературное наследство. T. 1. М.: Наука, 1988. С. 70–131.

Косс Фаина. Роальд Мандельштам. // Ленинградский андеграунд. Начало. Л., 1990. С. 60.

Костюков Л. .)

Крейд В. Заметки о стихах Роальда Мандельштама. // Стрелец № 9. New York, 1984. С. 22–24.

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.

Крученых Алексей. Декларация заумного слова. // Кукиш прошлякам. Москва-Талинн: Гилея, 1992. С. 45–46.

Кузьминский К. Второе пришествие Блока? Опыт параллельного анализа. // Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны. / Сост. Кузьминский К. К. и Григорий Ковалев. Newtonvill, Mass: Oriental Research Partners, 1980. T. 1. c. 119–123.

Куллэ В. «Там, где они кончили, ты начинаешь…» (О переводах Иосифа Бродского). // Special Issue. Joseph Brodsky. / Russian Literature. Vol. XXX–VII–II/III. Elsevier: North-Holland, 1995. С. 267–288.

Куллэ В. «Там, где они кончили, ты начинаешь…». // Предисловие / Иосиф Бродский. Бог сохраняет все. М., 1992. С. 5–6.

Куллэ В. (Сост.). Библиография переводов И. Бродского // Special Issue «Joseph Brodsky». / Russian Literature. Elsevier: North-Holland, 1995. Vol. XXXVII–II/III. 282.

Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972). // АКД. М.: Литературный институт, 1996. 160 с.

Кузнецов С. Иосиф Бродский: попытка анализа. [Не опубликовано].

В. Курицын. К ситуации постмодернизма. // Новое литературное обозрение № 11,1995. С. 197–223.

Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. 384 с.

Левин Ю. И. Заметки о поэзии Мандельштама тридцатых годов. I. // Slavica Hierosolyminata. Jerusalem, 1978. Vol. III. С. 110–173.

Левин Ю. И. Заметки о поэзии Мандельштама тридцатых годов. II. «Стихи о неизвестном солдате». // Slavica Hierosolyminata. Jerusalem, 1979. Vol. IV. С. 185–213.

Левин Ю. И. О некоторых особенностях поэтики позднего Мандельштама. // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 407–408.

Левин Ю. И. Заметки о поэтике Мандельштама. // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. С. 350–370.

Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб.: Академический проект, 1999. 240 с.

Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000.

Леонтьев К. Византийство и славянство. // Собрание сочинений. М., 1912. Том 5. С. 116–117.

Липкин С. И. Вторая дорога (Об Аркадии Штейнберге). // Новый Журнал. Нью-Йорк, 1986. № 162. С. 38. / Цит. по: Штейнберг, Аркадий. К верховьям. Собрание стихов. Материалы к биографии. Заметки. Стихи. Москва: Совпадение, 1997. 357–367.

Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб.: Алетейя, 1999.

Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1927.

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. // Публикация А. Тахо-Годи. / Новый журнал. Нью-Йорк, 1990–1991. № № 180–185.

Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 21–186.

Лосев Л. Ниоткуда с любовью… Заметки о стихах Иосифа Бродского. // Континент. Париж, 1977. № 14. С. 307–331.

Лосев Л. Иосиф Бродский. Предисловие. // Эхо. Париж, 1980. № 1. С. 23–30.

Лосев Л. Первый лирический цикл Иосифа Бродского. // Часть речи. Нью-Йорк, 1981/82. № 2/3. С. 63–68.

Лосев Л. Иронический монумент: пьеса Иосифа Бродского «Мрамор». // Русская мысль. 1984. 14 июня. С. 10.

Лосев Л. Бродский: от мифа к поэту. Предисловие. // Поэтика Бродского. Tenafly, NJ.: Hermitage, 1986. С. 7–15.

Лосев Л. Чеховский лиризм у Бродского. // Поэтика Бродского. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 185–197.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1969.

Лотман Ю. М. К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи. // Лотман Ю. М. Избранные статьи [т. II]. Таллинн: Александра, 1992. С. 430–438.

Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания / Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 380–393.

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — Имя — Культура. // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Таллинн, 1992. T. I. С. 58–75.

Лотман Ю. М. и Успенский Б. А. «Отзвуки концепции „Москва-третий Рим“ в идеологии Петра Первого». // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Таллинн: Александра, 1993. Том. III. С. 201–212.

Лотман Ю. М. Тезисы к семиотике русской культуры. // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 407–416.

Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания»), // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1993. Т.3. С. 294–307.

Лотман Ю. М. «Символика Петербурга». // Внутри мыслящих миров. Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2000. 320–335.

Лотман Ю. М. Роль искусства в динамике культуры. // История и типология русской культуры. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2002. С. 121.

Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 1996. 848 с.

Лотман М. Ю. Гиперстрофика Бродского. // Special Issue «Joseph Brodsky». / Russian Literature. Elsevier: North-Holland, 1995. Vol. XXXVII–II/III. С. 303–332.

Маймин E. «Философская лирика Тютчева». // О русском романтизме. М.: Просвещение, 1975.

Мандельштам О. К 100-летию со дня рождения. Поэтика и текстология// Материалы научной конференции 27–29 декабря 1991 г. — М., 1991. — 512 с.

Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М.: Согласие, 1999.

Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1990.

Мандельштам Н. Я. Третья книга. М.: Аграф, 2006.

Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930–1937 гг. // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 189–312.

Мандельштам и античность. Сборник статей. // Ред. О. А. Лекманов. М., 1995. — 208 с.

Марков В. О Хлебникове. // Грани. Мюнхен, 1954. № 22. С. 182.

Медведев К. Рецензия на книгу Роальд Мандельштам. «Стихотворения.» Санкт-Петербург: Изд-во Чернышева, 1997. // Сост. Р. Васми, О. Котельников. Рисунки: Р. Васми, В. Громов, Ш. Шварц, А. Арефьев. Предисл. О. В. Покровский. Вместо послесловия — Борис Рогинский. Русский журнал. 15 декабря 1997. (15 декабря 2004).

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995.

Микушевич Вл. Б. Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама. // Жизнь и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 427–437.

Микушевич Вл. Б. Поэтический мотив и контекст. // Вопросы теории художественного перевода. М., 1971. С. 40–42.

Микушевич Вл. Б. Двойная душа поэта в «Грифельной оде» Мандельштама. // «Сохрани мою речь» № 3/1. Москва: РГГУ-Записки Мандельштамовского общества, 2000. С. 55–62.

Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. Санкт-Петербург: Искусство, 1999.

Мир Велимира Хлебникова. // Сост. Вяч. Вс. Иванов, З. С. Паперный, А. Е. Парнис. М.: Языки русской культуры, 2000.

Михайлова Э. Н. и А. Н. Чанышев. Ионийская философия. М.,1966.

Некрасов Н. А. Русские второстепенные поэты. // Собр. Соч. В 8-ми т., т. 7, М., 1967.

Новиков Ю. Предисловие. // Алый Трамвай. / Сост. Ю. Новиков. Санкт-Петербург: Борей-Арт, 1994.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

«Отдай меня, Воронеж…» // Третьи международные мандельштамовские чтения. Воронеж: 1995.

Перцова Н. Н. О понимании нестандартного текста. // Семиотика и информатика. М.: 1980. Вып. 15. С. 35–42.

Перцова Н. Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wien — Moskau: 1995.

Пригов Д. А. Нельзя не впасть в ересь. // Континент № 69,1991. С. 320–325.

Пригов Д. А. Вторая сакро-куляризация. // Новое литературное обозрение № 11,1995. С. 224–229.

Покровский О. «Положи мне руку на сердце…» (Из воспоминаний о поэте Р. Мандельштаме. // Часы, № 2 (1976).

Покровский О. Ars Longa — Vita Brevis. Предисловие. // Роальд Мандельштам. Стихотворения. Санкт-Петербург: Изд-во Чернышева, 1997. / Сост. Р. Васми, О. Котельников. Рисунки: Р. Васми, В. Громов, Ш. Шварц, А. Арефьев.

Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика. // Велимир Хлебников. Творения. М., 1986.

Померанц Г. Басё и Мандельштам. // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М.: Наука, 1970. С. 195–202.

Пробштейн Я. Э. Искушение этикой. // Семь искусств 2–3 (50) 2014.

Пробштейн Я. Э. «Пространством и временем полный»: История, реальность, время в творчестве Мандельштама. // Семь Искусств 1 (49)

Пробштейн Я. Э. Ответ на статью Максима Кантора «Возрождение против авангарда». // Гефтер 25 декабря 2013.

Пробштейн Я. Э. Два ангела. Первоначальное слиянье. // Гефтер 13 декабря 2013. / Карта памяти,

Пробштейн Я. Э. О поэтике книги Аркадия Драгомощенко «На берегах исключенной реки». // Гвидеон 5 (2013).gvideon/?artide=9039

Пробштейн Я. Э. О поэтике книги «Жуткий Crisis Супер стар». // Журнал ПОэтов 10 (42). 2012 С. 12–13.

Пробштейн Я. Э. «Джинн, выпущенный из бутылки». О современной русской поэзии. // Побережье 20 (2012).

Пробштейн Я. Э. Московские мифы. // Великий Генрих. / Сост. Т. Михайловская. М.: РГГУ, 2003. С. 182–193.

Пробштейн Я. Э. «Песен звонкая тщета»: о поэзии Роальда Мандельштама. Полный вариант. // Побережье 17 (2008). С. 166–188.

Пробштейн Я. Э. «Песен звонкая тщета»: о поэзии Роальда Мандельштама, сокращенный вариант. // Новый журнал 242 (март 2006). С. 237–264.

Пробштейн Я. Э. «До Гутенберга поэзия тоже существовала…» // Воспоминания об Аркадии Штейнберге. «Он между нами жил». / Сост. В. Перельмутер. М.: Русский импульс, 2008. С. 341–347.

Пробштейн Я. Э. Из заметок об Аркадии Акимовиче Штейнберге (1907–1984). // Штейнберг Аркадий. Собрание стихов. Материалы к биографии. Мемуары. Заметки. Стихи. /Сост., текстологическая подг., вступ. очерк. В. Перельмутера. М.: Совпадение, 1997. С. 519–520.

Пробштейн Я. Э. Одиссея в поэзии Иосифа Бродского. // Slavic Almanac Vol. 11, No. 1, (2005). The South African Yearbook for Slavic, Central, and East European Studies. Pretoria: U of South Africa. P. 25–45.

Пробштейн Я. Э. Блаженный. О поэзии Вениамина Блаженного-Айзенштадта (1921–2000). // Новый Журнал 240. 2005. С. 189–199.

Пробштейн Я. Э. Одухотворенная земля. О поэзии С. В. Петрова. // НЛО № 128. С. 228–245.

Пробштейн Я. Э. Одухотворенная земля. О поэзии Арк. А. Штейнберга и С. В. Петрова (сокращенный вариант). // Новый Журнал 239. 2005. С. 225–243.

Пробштейн Я. Э. Миф и поэзия. // Новый Журнал № 196. Нью-Йорк, 1995. С. 257–290.

Пробштейн Я. Э. Точка пересечения времени с вечностью. Предисловие. // Элиот Томас Стернз. Стихотворения и поэмы. М.: ACT, 2013. С. 5–48.

Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

Поэтический мир В. Хлебникова: Научно-методические проблемы изучения. Межвузовский сборник научных трудов. Волгоград, 1990. Поэтический мир В. Хлебникова: Научно-методические проблемы изучения. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 2. Астрахань, 1992.

Пумпянский Я. В. Поэзия Ф. И. Тютчева. // Урания: Тютчевский альманах. 1803–1928. Л., 1928.

Ричардс И. А. Философия риторики. // Теория метафоры. М., 1990. — 388 с.

Рогинский Б. Послесловие. // Мандельштам, Роальд. Стихотворения. / Сост. Б. Рогинский. Санкт-Петербург: изд-во Чернышева, 1997.

Рогинский Б. Роальд Мандельштам. // История ленинградской неподцензурной литературы. 1950-1980-е годы. Санкт-Петербург, 2000. С. 39–48. Розанов В. В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989.

Розанов В. В. Литературные изгнанники. М.: Аграф, 2000.

Ронен Омри. «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама». // Slavic Poetics. Essays in Honor of K. Taranovsky. Edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. The Hague-Paris, 1973, pp. 367–389. Цит. по: «Сохрани мою речь» № 3/1. Москва: РГГУ — Записки Мандельштамовского общества, 2000, сс. 254–255.

Ронен Омри. К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама. // Slavica Hierosolyminata. Jerusalem, 1979. Vol. IV. С. 214–222. Rpt. К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама. // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. С. 428–435.

Ронен Омри. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000. 152 с.

Руднев В. О. Мандельштам и Л. Витгенштейн. // Третья Модернизация. Рига, 1989. № 12. С. 33–48.

Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ. // Даугава. 1990. № 1. С. 28–44.

Сазонова А. И. Поэзия русского барокко. М.: Наука, 1991.

Сегал Д. М. Микросемантика одного стихотворения. // Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. The Hague — Paris: Mouton, 1973. P. 395–407.

Седакова О. Музыка глухого времени. // Вестник новой литературы. 1990. № 2. С. 257–265.

Семенко И. М. Творческая история «Стихов о неизвестном солдате». // Жизнь и и творчество Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1990. С. 479–505.

Семенко И. М. Поэтика позднего Мандельштама. М., 1997.

Скидан А. Превращение: поэтические машины Александра Введенского. // «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970-1980-е годы: Материалы международной конференции (Женева, 1–3 марта 2012 г.). / Сост. и науч. редакция: Ж.-Ф. Жаккар, В. Фридли, Й. Херльт; ред.: П. Казарновский. СПб.: Изд-во «Росток», 2013. С. 53–73.

Смирнов И. П. Порождение интертекста. (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака.) СПб., 1995.

Слово и судьба. Осип Мандельштам. М.: Наука, 1991. 512 с.

Соловьев Вл. «Поэзия Тютчева». // Литературная критика. М.: Современник, 1990.

Соловьев С. Богословские и критические очерки. // Собрание статей и публичных лекций. М., 1916.

Сохрани мою речь. К 100-летию Мандельштама. Мандельштамовский сборник. М.: 1991.

Сохрани мою речь. Мандельштамовское общество. М.: 1993. Том 4. № 2.

Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Tenafly: Эрмитаж, 1994.

Струве Н. Осип Мандельштам. Томск: Водолей, 1992.

Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000.

Тарановский К. «О Взаимоотношении стихотворного ритма и тематики». // О Поэзии и поэтике. М: Языки русской культуры, 2000.

Тарановский К. Ф. «Зеленые звезды и поющие воды у Блока». // О Поэзии и поэтике. М: Языки русской культуры, 2000, 330–342.

Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. Астрахань, 1989.

Тезисы докладов V Хлебниковских чтений. Астрахань, 1995.

Террас В. Осип Мандельштам и его философия слова. // Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. The Hague-Paris: Mouton, 1973. P. 455–461.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

Топоров В. Н. Эней — человек судьбы. М.: Радикс, 1993.

Топоров В. Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве). // Сборник в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. М.: 1993. С. 25–42.

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995.

Топоров В. Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. М.: 1983.

Тынянов Ю. Н. Промежуток. // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 189–191.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихового языка. М: Советский писатель, 1965.

Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 217. С. 284–310.

Тынянов Ю. Н. Тютчев и Гейне. Вопрос о Тютчеве. // Ю. Н. Тынянов. Поэтика, литература, история, кино. М.: Наука, 1977. С. 29–30, 51.

Тынянов Ю. Н. Пушкин и Тютчев. // История Литературы. Критика. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 181–221.

Тынянов Ю. Н. О Хлебникове. // Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 230–238.

Федоров Н. Ф. Философия общего дела. // Сочинения. М., 1994.

Флоренский П. Мнимости геометрии. М., 1922.

Свящ. Павел Флоренский. Статьи по искусству. // Он же. Собрание сочинений. T. I. /Под общей ред. Н. А. Струве. Paris: YMCA-Press, 1985.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

Хазан В. И. «Это вроде оратории»: попытка комментария лирического цикла, посвященного памяти А. Белого, и «Стихов о неизвестном солдате» О. Мандельштама. // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX в. Грозный, 1991. С. 268–313.

Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

Хайдеггер М. Введение к «Что такое метафизика?» Что такое метафизика? // М. Хайдеггер. Время и бытие. М., 1993. С. 17–33

Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. // Время и бытие. М., 1993. С. 219.

Харджиев Н. И. Редакция и комментарии. // Хлебников Велимир. Неизданные произведения. М., 1940. 240 с.

Харджиев Н. И. Новое о Велимире Хлебникове. // День поэзии 1975. М.: Советский писатель, 1975. С. 28–34.

Чуковский К. И. Поэт-анархист Уот Уитман. Переводы и характеристика. СПб.: 1907.

Чуковский К. И. Собрание сочинений в 6-ти томах. М.: 1969.

Чуковский К. И. Футуристы. // Чуковский К. И. Собрание сочинений в 6-ти томах. Статьи 1906–1968. М., 1969. Т. 6. С. 206–210.

Шварц Елена. Космическая физиология. // Камера Хранения 1996 № 5. (25 января 2005).

Шкловский В. Б. О теории прозы. Л., 1929.

Шкловский В. Б. О Маяковском. // Шкловский В. Б. Собр. Соч в 3-х т. Т. 3. М., 1974. С. 7–144.

Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. // Шкловский В. Б. Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. М., 1974. С. 465–788.

Шпенглер Освальд. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. СПб: Алетейя, 1998.

Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л-д: Сов. пис., 1969.

Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. // О Поэзии. Ленинград: Советский писатель, 1969.

Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: диалектика «гипер» в культуре XX века. // Новое литературное обозрение № 166,1996. С. 32–46.

Элиот T. С. Стихотворения и поэмы. // Пред. и коммент. Я. Пробштейна. / Пер. Я. Пробштейна, А. Сергеева, В. Топорова. М.: ACT, 2013. 608 с.

Элиот T. С. Традиция и индивидуальный талант. // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы в XX веке. М.: Прогресс, 1986. С. 476–483.

Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. М.: Языки русской культуры, 1998.

Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.

Юнг К. Г., Кереньи К. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1998.

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. // Selected Writings. The Hague and Paris: 1979. Vol. V. P. 316–319.

Якобсон P. Новейшая русская поэзия. // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272–316.

Якобсон Р. Подсознательные вербальные структуры в поэзии. // Пер. Ю. А. Клейнера и X. Барана. Печатается по: Jakobson R. Selected Writings III. The Hague-Paris-New York, 1981. P. 136–140. / Мир Велимира Хлебникова. M.: Языки русской культуры, 2000. С. 78–82.

Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

Ямпольский М. Послесловие к книге. // Драгомощенко, Аркадий. Описание. — СПб.: Издат. центр «Гуманитарная Академия», 2000.

In English:

Bachtin N. English Poetry in Greek: Notes on a Comparative Study of Poetic Idioms. // Poetics Today. 1985. Vol. 6. №. 3. P. 336.

Freidin, Gregory. A Coat of Many Colors. Osip Mandelstam and his Mythologies of Self-Presentation. Los Angeles; Berkeley: California UP. 1985.

Gardner Helen. «Four Quartets»: A Commentary. // T. S. Eliot. A Study of His Writings by Several Hands / Rajan Balachandra, ed. Dobson: London, 1947. Rpt. New York: Haskell House, 1964. P. 59–76.

Gifford Henry. The Language of Loneliness. Review of «Konets prekrasnoy epokhi» & «Chast’ rechi». // The Times Literary Supplement. 11 August 1978. P. 902–903.

Gifford Henry. Idioms in Interfusion. Review of «А Part of Speech». // The Times Literary Supplement. 17 October 1980. P. 1159.

Gifford Henry. Of Petersburg, Poetry and Human Ties. Review of «Less Than One». // The Times Literary Supplement. 19 September 1986. P. 1019–1020.

Gifford Henry. Opening a closed book. A review of «An Age Ago». // The Times Literary Supplement. April 14–20 1989. P. 390.

Gordin Yakov. A Tragic Perception of the World. // Interview by Valentina Polukhina / Brodsky through the Eyes of his Contemporaries. London: The Macmillan Press, 1992. P. 29–52.

Jakobson Roman. «Studies in Comparative Slavic Metrics». // Oxford Slavonic Papers. III. 1952.

Jakobson Roman. Selected Writings. The Hague, 1979.

Jakobson Roman. On a Generation that Squandered Its Poets. // Major Soviet Writers. / Brown, Edward J., comp, and ed. New York: Oxford UP, 1973. P. 10.

Jakobson Roman. Modern Russian Poetry: Velimir Khlebnikov. // Major Soviet Writers./ Brown, Edward J., comp, and ed. New York: Oxford UP, 1973. P. 68–69.

Jakobson Roman. Verbal Art, Verbal Sign, Verbal Time. // Krystyna Pomorska and Stephen Rudy, eds. University of Minnesota Press, 1985. P. 21–22.

Kline George L. Variations on the Theme of Exile. // Brodsky’s Poetics and Aesthetics. London: Macmillan Press, 1990. P. 56–88.

Kline George L. (Compil.) A Bibliography of the Published Works of Iosif Aleksandrovich Brodsky. // Russian Literature Triquarterly. 1971. № 1. Fall. P. 441–456. Rpt.: Ten Bibliographies of Twentieth Century Russian Literature. / Ed. by Fred Moody. Ann Arbor: Ardis, 1977. P. 159–175; [partially updated by the editor],

Kline George L, Sylvester Richard D. Brodskii Iosif Aleksandrovich. // Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature. / Edited by H. B. Weber and G. Breeze. Florida: Gulf Breeze, 1979. Vol. III. P. 129–137.

Lönnquist Barbara. Xlebnikov and Carnival. — Stokholm: 1979. — 160 p.

Makin Peter. Pounds Cantos. London; Boston: Allen & Unwin, 1985.

Markov V. The longer poems of Velimir Khlebnikov. U of California Publications in Modern Philology: Berkeley and Los Angeles: 1962. Vol. 62. 212 p.

Markov Vladimir and Merill Sparks, eds. Modern Russian Poetry. London: MacGibbon and Kee, 1966; rpt. Indianopolis-Kansas City-New York: The Bobbs-Merill Company, 1971.

Ortega y Gasset Jose. The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture. New York, 1956.

Ostashevsky Eugene. «The Discoverie of the Large, Rich, and Beautiful Arkadii Dragomoshchenko». //A talk delivered at Your Language — My Ear: Russian and American Poetry at Close Quarters. April, 23, 2011, University of Pennsylvania.

Perloff, Marjorie. 21st-Century Modernism. The «New» Poetics. Oxford: Blackwell, 2002.

Poggioli Renato. The Theory of Avant-Garde. Boston: The Belknap Press of the Harvard UP, 1968.

Polukhina Valentina. Joseph Brodsky a Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge UP, 1989.

Probstein, Ian. «The Waste Land» as Human Drama Revealed by Eliot’s Dialogic Imagination. // Dialogism and Lyric Self-Fashioning. / Jacob Blevins (Ed.). Selinsgrove: Susquehanna UP, 2008. P. 180–203.

Probstein, Ian. Nature and «Paradiso Terrestre»: Nature, Reality and Language in Pound, Yeats, and Mandelstam. // The McNeese Review 46 (McNeese State University 2008): 54–74.

Przybylsky, Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: Gods Grateful Guest. Ann Arbor: Ardis, 1987.

Ronen Omri. An Approach to Mandelstam. Jerusalem: The Magnet Press. The Hebrew University, 1983.

Ronen Omri. Slavic Poetics, 1973.

Scherr Barry. «To Urania». // Special Issue. Joseph Brodsky. / Russian Literature. Elsevier: North-Holland, 1995. Vol. XXXVII–II/III. С. 92–106.

Schwartz, Sanford. The Matrix of Modernism: Pound, Eliot, and Early Twentieth Century Thought. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1985.

Shattuk Roger. The Banquet Years. Revised edition. New York: Vintage — Random House, 1968.

Shelley P. B. A Defence of Poetry. // Shelley’s Poetry and Prose. A Norton Critical Edition. / Donald H. Reiman and Sharon B. Powers, eds. New York-London: 1977.

Steiner George. After Babel. Aspects of Language and Translation. Oxford U. R: 1975.

Taranovsky K. Essays on Mandelstam. Cambrige, MA and London: Harvard UP, 1976. XII.

Terras V. Osip Mandelstam and His Phylosphy of the Word. // Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. The Hague — Paris: Mouton, 1973. P. 455–461.

Verheul Kees. Iosif Brodsky’s «Aeneas and Dido». // Russian Literature Triquarterly. Spring, 1973. No. 6. P. II P. 499–500.

Vroon Ronald. Velimir Xlebnikov’s Shorter Poems: A Key to Coinages. Michigan Slavic Materials. Ann Arbor,1983. № 22. P. 22–45.

Wessling, Donald. Bakhtin and the Social Moorings of Poetry. Lewisburg: Bucknell UP, 2003.

Zholkovsky Aleksandr. Writing in the Wilderness: On Brodskij and the Sonnet. // Slavic and East European Journal, vol. 30, No. 3. Fall 1986. P. 404–419.

Zubova Lyudmila. Odysseus to Telemachus. // Joseph Brodsky. The Art of a Poem. / Lev Losev and Valentina Polukhina, eds. London: Macmillan Press, 1998. P. 26–43.