Акварельными красками обычно пишут на добротной плотной бумаге – торшированной или гладкой. Такая бумага хорошо принимает краску, по ней легко идет кисть, ее можно подчищать ножом, процарапывать и в нужны местах выскабливать.

Торшированная (зернистая) бумага предпочтительней, чем гладкая. Это объясняется тем, что положенная на шероховатую зернистую бумагу краска в какой-то степени меняет свой оттенок: на освещенной стороне выпуклости она светлее и ярче, в углублении – темнее. Это чередование светотеней на торшированной бумаге создает игру света.

Выбор бумаги зависит от нескольких причин. Первая из них – это творческие возможности и пристрастия самого художника. Другая может быть обусловлена характером изображаемого: в одних случаях для изображения мелких предметов больше подходит бумага мелкозернистая, в иных – для изображения грубых, фактурных форм лучше использовать бумагу, имеющую крупное зерно.

К акварельной бумаге предъявляются следующие требования.

1. Бумага, смоченная водой, не должна деформироваться после высыхания.

2. При нанесении на бумагу акварели на ее поверхности не должны выступать пятна после высыхания краски.

3. Бумага после неоднократных промывок смоченной в воде губкой не должна размягчаться и ворситься. Она должна сохранять свою первоначальную плотность.

4. Красочный слой должен легко удаляться – соскабливаться специальным ножом без нарушения поверхности бумаги.

5. Цвет бумаги должен быть белым и оставаться таковым достаточно долго.

6. Бумага должна слегка, только поверхностным слоем, впитывать акварельную краску.

7. Поверхность бумаги должна быть матовой четырех видов: мелкозернистой, среднезернистой, крупнозернистой и гладкой.

8. Бумага для рисования карандашом не должна лосниться, скатываться при стирании резинкой (при испытании бумаги резинкой линии делаются карандашом 1М).

Бумага, которая вырабатывалась в старину исключительно из льняного волокна, начиная с XIV в. обладала очень хорошими качествами. В дальнейшем, примерно с XVII в., для производства бумаги стали применять хлопок, волокно которого очень сильно уступает волокну льна, отчего качество бумаги значительно пострадало.

В наше время стало производиться большое количество бумаги, которая отличается разнообразием и богатством сортов. Технология производства бумаги сильно изменилась и так шагнула вперед, что теперь вырабатывают бумагу из таких материалов, которые в старину были совершенно неизвестны: например, из древесины, т. е. древесной клетчатки, которую получают из хвойных пород дерева; в Японии – из клетчатки лыка шелковичного дерева; идет в дело и солома. Однако самым ценным сырьем для производства бумаги остаются хлопок и лен. Во многие сорта бумаги, выпускаемые в настоящее время, кроме растительной клетчатки входят шпат, гипс, каолин, мел, свинцовые белила, водный глинозем и многие другие составляющие.

Проклейка и формирование в листы бумажной массы осуществляются не только ручным способом, как это практиковалось в прошлом, но и машинами, из-за чего поверхность ее приобретает различный вид зернистости. Для проклейки бумаги используется мучной клейстер, крахмал, животный клей, желатин, канифоль. В старину бумага проклеивалась исключительно мучным клейстером, который считался лучшим видом клея, предназначенного для этой цели.

Применение в производстве бумаги таких химических веществ, как едкий натр, обыкновенная известь, хлор, серная кислота, квасцы и т. п., негативно сказывается на качестве бумаги, используемой для живописи акварельными красками. Следы этих веществ, частично остающиеся в структуре бумаги, препятствуют ровному нанесению акварели на ее поверхность.

Для работы акварелью требуется хорошая бумага: так как она служит грунтом для акварели, нужно с большим вниманием подходить к выбору бумаги, от качества которой зависит в очень большой степени успешное выполнение живописи. Полученная из древесины и соломы бумага быстро меняет на свету цвет, становится коричневой или чернеет, поэтому совершенно не годится для работы акварелью. Хлопковая бумага не обладает этими отрицательными свойствами, но плохо моется и скоблится, и краска на нее ложится очень неровно. Наиболее пригодна для акварели чисто льняная бумага, т. е. состоящая лишь из волокон льна, не имеющая посторонних примесей. На такую бумагу краска ложится ровно и приобретает наибольшую яркость. При необходимости краску с такой бумаги можно смыть, а саму бумагу скоблить, другими словами, на льняной бумаге легко делать поправки и необходимые исправления.

 

Основные правила подготовки бумаги для акварельной живописи

Поверхность бумаги под акварельную живопись должна быть подобрана по пористости, качеству, и, естественно, быть совершенно чистой: с этой целью необходимо удалить пыль и мелкие загрязнения (не пользоваться при этом резинкой). Удалять пыль и загрязнения с бумаги можно следующим образом: слабощелочное мыло (типа «Детского») настругивают и растворяют в теплой воде до получения консистенции, напоминающей снятое молоко, после этого мягкой кистью или губкой осторожно промывают этим раствором всю поверхность бумаги. Другой способ удаления загрязнений и следов масла и жира с поверхности бумаги заключается в том, что ее поверхность промывается дистиллированной водой с добавлением в нее нескольких капель нашатырного спирта. На очищенную от пыли и загрязнений бумагу краска ложится равномерно и мягко, в то время как на непромытой бумаге она будет собираться в капли.

Второй стадией подготовки бумаги для работы на ней акварелью является крепление и натяжка ее на планшет. Для этого бумагу смачивают с двух сторон – это позволяет натягивать ее более равномерно. Бумага должна быть большего размера, чем планшет, на 2,5–3 см. Для закрепления листа бумаги на планшете ее края смазывают столярным клеем или клеем из густо заваренной муки.

Для крепления смоченной бумаги к планшету ее натягивают сначала посередине (вдоль длинных сторон), затем натягивают середины коротких сторон листа; после этого бумагу натягивают по углам – по диагонали листа – и поправляют, подтягивая, если это требуется, промежутки сторон бумаги, чтобы не оставалось складок по краям.

При смачивании бумаги используют губку, не сильно смоченную водой. Бумага протирается губкой так, чтобы края ее с тыльной стороны, где будет наноситься клей, оставались сухими. После этого смачивают лицевую сторону бумаги, увлажняя и края. Если бумагу не приклеивают к планшету, а крепят кнопками, то в этом случае ее смачивают равномерно с двух сторон, включая и края на тыльной стороне.

Сушить натянутую бумагу следует при умеренной температуре без каких-либо дополнительных источников тепла (солнца, рефлекторов, батарей отопления и т. д.), при этом не подвергая риску попасть на сквозняк, иначе ее может повести или даже разорвать.

Иногда живописцы используют для натягивания бумаги стиратор, представляющий собой рамку с прижимом, наподобие пялец для вышивания, только прямоугольную.

Большое значение в живописи акварелью имеет белизна бумаги. Белизна бумаги, кроме того, что она исполняет роль белил в акварели, является еще и как бы источником отраженного света. Белый цвет бумаги, просвечивая сквозь красочный слой, придает акварели особую свежесть; как только белый цвет бумаги исчезает, акварель теряет свою прозрачность, легкость и напоминает гуашь. Отсюда становится ясным, сколь важное значение имеют белый цвет бумаги в акварельной живописи и способность бумаги сохранять этот белый цвет очень долгое время.

Выпускаемые сегодня сорта чертежной и рисовальной бумаг склонны к пожелтению, особенно чертежные (из-за наличия в них хлопка и древесной целлюлозы). Для того чтобы бумага не желтела, ее следует обработать раствором метаборнокислого кальция Са(ВО2)2 × 2Н2О, (3,5 г растворяют в литре дистиллированной воды). Для этой же цели можно использовать и раствор борнокислого кальция Са(ВО2)2 – в количестве 2,5 г на литр дистиллированной воды. Все виды чертежной бумаги, выпускаемые нашей промышленностью, имеют канифольную проклейку и значительную кислотность. Кислотность бумаги объясняется главным образом наличием сернокислого глинозема, применяемого при обработке канифольного клея.

 

В качестве карандашей когда-то служили серебряные и свинцовые палочки, которые давали достаточно четкие штрихи на бумаге. Следы серебряного карандаша со временем приобретают коричневатый оттенок.

Свинцовые и серебряные карандаши использовались главным образом для предварительных набросков, которые оставляли четкие серые штрихи на бумаге. Много рисунков и набросков, сделанных серебряными и свинцовыми карандашами, в хорошей сохранности дошли до нас от эпохи Возрождения (см. цв. ил. 1). Одновременно с серебряными и свинцовыми карандашами использовались и так называемые итальянские карандаши, изготовленные из черного сланца (рис. 1). Такие карандаши применяются художниками и в настоящее время, но их теперь изготовляют из жженой кости, где связующим элементом служит растительный клей. Свинцовые и серебряные карандаши широко применялись до XIX в.

Карандашами называют и палочки сангины и пастели.

Графитный карандаш. Первое описание графитного карандаша относится к 1546 г. (в трудах о минералах швейцарского естествоиспытателя К. Гейслера). Тогда же было открыто месторождение графита в Англии, в Кембридже. Графит распиливали на карандашные стержни, но у них было два существенных недостатка: они пачкали пальцы и быстро ломались. Поэтому стержни графита стали обматывать по всей длине тесьмой, которую следовало разматывать по мере того, как исписывался графит. В 1761 г. К. Фабер разработал способ укрепления графита, смешивая растертый порошок графита со смолой и сурьмой, в результате получалась густая масса, годная для отливки более прочных и одинаковых графитных стержней.

Чех И. Гартмут в конце XVIII в. стал изготовлять стержни для карандашей из смеси графита и глины с последующим обжогом. Так были получены графитные стержни, напоминающие современные. Меняя количество добавляемой глины, можно было получать стержни различной твердости. В это же время французский ученый Н. Контье предложил вклеивать стержни, усовершенствованные чехом И. Гартмутом, в деревянные пеналы. И вскоре во многих странах Европы открылись карандашные фабрики, изготовлявшие карандаши, похожие на современные.

Рис. 1. Э. Мане. Портрет мадам Гийме. Бумага, итальянский карандаш. 1880

В конце концов, карандаш стал технически совершенным инструментом. Рисунки, выполненные графическим карандашом, имеют сероватый тон с легким блеском, в них нет интенсивной черноты.

В настоящее время выпускаются черные графитные, копировальные (иначе химические) и цветные карандаши. Они разделяются по твердости – мягкости, что обозначается буквами Т, МТ, М (за рубежом соответственно Н, НВ, В) с цифровым показателем перед буквой.

Степень мягкости карандашей обозначается соответствующей цифрой перед буквой М (мягкий): 2М, 3М – чем больше цифра, тем мягче карандаш. Твердые карандаши обозначаются буквой Т (твердый) – 2Т тверже, чем Т; 3Т тверже, чем 2Т и т. д. Как правило, академические рисунки выполняют карандашом средней мягкости – ТМ или М и затем переходят к более мягким номерам – 2М и 3М.

Выбор карандаша зависит в первую очередь от качества бумаги и от творческой задачи, которую ставит перед собой художник. Быстрые наброски удобнее делать мягким карандашом, работу над длительным рисунком на бумаге типа полуватман можно начинать карандашами Т или ТМ. На гладкую бумагу лучше ложится мягкий карандаш, на более шероховатой удобен карандаш средней мягкости 2М.

Кроме обычных графических карандашей у нас выпускается карандаш «Ретушь», напоминающий итальянский карандаш, четырех номеров: № 1 – очень мягкий; № 2 – мягкий; № 3 – среднетвердый; № 4 – твердый. Стержни карандаша «Ретушь» изготовляются из тонкомолотого березового угля, глины и небольшого количества газовой сажи. Этот карандаш дает интенсивную жирную черту черного цвета, которая хорошо растушевывается. Рисунки, выполненные данным карандашом, могут закрепляться фиксативом. Однако карандаш «Ретушь» мало пригоден для длительной работы, так как плохо ложится на стертые резинкой места. Острие стержня этого карандаша затачивается на мелкозернистой наждачной шкурке.

Итальянский (его еще называют французским) карандаш натурального происхождения состоит из черного глинистого сланца. Он имеет серый оттенок и слабую черноту. Этот природный материал известен еще под названием черный мел.

Итальянским карандашом рисуют только на достаточно плотной бумаге. Карандаш наносится штрихом, а также растирается по бумаге с помощью тряпочек, ваты и просто пальцем руки. Если необходимо снять карандаш с бумаги, пользуются резинкой (лучше так называемой «клячкой»). Работая итальянским карандашом на тонированной бумаге, в светах вводят мел и белую краску.

Рисунки, выполненные итальянским карандашом, чернеют в полутонах, если их не зафиксировать, при этом нарушается гармония в тенях рисунка, поэтому их сохраняют без фиксирования.

Итальянские карандаши искусственного приготовления бывают твердые, средние и мягкие. Для изготовления итальянских карандашей применяются:

графит – 1

сажа газовая – 1

нейтральная черная – 1

гипс – 13

крахмал или декстрин в виде 8 %-ного клеевого раствора – 7

(все компоненты берутся в массовых частях).

Пигменты для изготовления карандаша очень тонко измельчаются в коллоидной мельнице. Из полученной массы прессуют карандаш обычно прямоугольного или круглого сечения и обжигают при температуре 150–250 °C в течение 2–4 часов. В зависимости от длительности обжига получают карандаши различной твердости.

Кроме натурального карандаша имеется большое количество искусственно изготовленных карандашей. Они делаются из жженой кости, мелкозернистые частицы которой связаны растительным клеем. В зависимости от количества взятого клея получаются карандаши разной твердости. Карандаши этого вида обладают матовым тоном и интенсивным черным цветом.

Уголь для рисования приготовляется из сухих и очищенных от коры прутиков ивы и березы путем обжига без доступа воздуха. Мягкость сортов угля различна и зависит от обжига и породы дерева. Древесному углю присущ своеобразный сероватый оттенок, но он лишен интенсивной черноты, и только прессованный уголь имеет необходимый по интенсивности черный цвет.

Уголь является великолепным, ничем не заменимым материалом для рисования. Он прекрасно ложится на любую шероховатую поверхность и легко снимается с нее. Уголь очень хорош для выполнения самостоятельных рисунков на бумаге, холсте и пр. Им можно рисовать даже по шероховатому масляному грунту, примером могут служить многочисленные портреты И. Е. Репина (рис. 2). Рисунок в этом случае выполняется обыкновенным углем, только в наиболее темных местах прибегают к помощи прессованного. Углем рисуют и на тонированной бумаге, используя в светлых местах мел. К сожалению, уголь слабо держится на поверхности всякого материала, и поэтому рисунок углем нуждается в искусственном закреплении, для чего требуется известная опытность и умение. Закрепление производится спиртовыми и водными фиксативами. Спиртовыми фиксативами уголь легко закрепляется, но от них бумага кажется темнее; водные фиксативы следов на бумаге не оставляют, но в этом случае необходимо большое терпение при работе с ними. Сильно закрепленный уголь теряет бархатистый тон.

Уголь для рисования можно изготовить самому, используя для обжига прутков высокую консервную банку, в которую ставят прутики вертикально и засыпают сухим песком для уменьшения объема воздуха в банке и более равномерного обжига. Банку закрывают крышкой, обмазывают глиной. В крышке обязательно оставляют небольшое отверстие. Процесс обжига длится непрерывно 3–5 часов и по выделяющемуся из отверстия в крыше банки дымку определяют окончание обжига. После обжига банка должна сутки остывать. После того как банка остыла, ее осторожно освобождают от обмазки, удаляют песок и пробуют угольки. Если их не дожгли, то они будут царапать бумагу, пережженный уголь крошится. Лучшая температура для обжига 250–300 °C.

Рис. 2. И. Е. Репин. Портрет Э. Дузе. Холст, уголь. 1891

Кроме обычного угля в рисунке используется прессованный уголь. Его изготовляют из смеси тонкомолотого древесного (березового) угля (от 50 до 72 %), часов-ярской глины (от 26 до 50 %), сажи газовой (от 3 до 8 %) и небольшого количества ультрамарина (от 3 до 5 %). Обжиг производится при температуре 500–800 °C в течение 2–4 часов, что дает возможность получить уголь различной твердости. Тон угля изменяется в зависимости от соотношения взятых компонентов. Уголь прессованный дает черный цвет более насыщенный и густой, чем натуральный.

Прессованный уголь следует затачивать лишь с одной стороны приблизительно под углом в 45°, что дает возможность проводить тонкие и толстые линии; кроме того, для закрытия больших плоскостей прессованный, впрочем, как и натуральный, уголь кладут плашмя, что и создает эффект «мазков» плоской кисти или «мозаики». Этот прием работы углем получает все более широкое распространение в работе художников, особенно графиков.

Длина палочек прессованного угля составляет обычно 100 мм, диаметр – 8 мм. При работе углем пользуются резинкой-«клячкой», прокатывая ее по бумаге или выбирая прикосновением небольшие участки рисунка. Втирать уголь в бумагу нельзя. Со временем рисунки углем темнеют.

Соотношение компонентов, входящих в прессованный уголь (в %): Интенсивный черный цвет

I. Уголь березовый – 60

Глина часов-ярская – 3

Сажа газовая – 10

II. Уголь березовый – 31

Глина часов-ярская – 52

Сажа газовая – 12

Ультрамарин – 5

Средней интенсивности черный цвет

I. Уголь ивовый – 70

Глина часов-ярская – 27

Ультрамарин – 3

II. Уголь ивовый – 72

Глина часов-ярская – 25

Сажа газовая – 3

Сангина представляет собой карандаш коричневого цвета, изготовляется из тонкоперетертой жженой сиены и часов-ярской глины. Сангина является одним из излюбленных рисовальных материалов художников. Рисунки выполняются или одной сангиной, или сангиной в соединении с другими материалами. Сангиной можно рисовать без растушевки штрихом, как это делали старые мастера (см. цв. ил. 2). Рисунок, сделанный сангиной, получает коричневый оттенок. Если рисунок ведется с растушевкой, то в этом случае он приобретает более красный (теплый) оттенок (см. цв. ил. 6).

Сангина в соединении с черным карандашом или углем дает на белой бумаге тона, близкие к тону тела. При работе сангиной применяются те же материалы, что и при работе углем. Этим простым материалом можно выполнить очень интересные рисунки (см. цв. ил. 4).

Рисунки, выполненные сангиной и сангиной с черным карандашом (итальянским), не принято фиксировать, их лишь кладут под стекло.

Соус выпускается трех цветов – черный, серый и коричневый. Он обладает интенсивной кроющей способностью, дает бархатистый тон, легко разносится по поверхности.

Рисование соусом ведется двумя способами – сухим и мокрым. При рисовании сухим способом соус наносится на бумагу так же, как и сангина или уголь, растушевкой, с помощью которой моделируется форма.

Мокрым соусом работу ведут кистью, подобно акварели. После высыхания мокрый соус закрепляется сам собой, но остается достаточно подвижным, позволяет работать растушевкой, тряпочкой и т. п., легко стирается резинкой – и поэтому можно делать переходы из тона в тон по-сухому. В больших плоскостях работа ведется щетинными кистями; для заканчивания же деталей хорошо использовать акварельные кисти, с помощью которых можно выполнять очень мелкие детали рисунка. Рисунки, выполненные мокрыми соусом, отличаются чистым черным цветом, без рыжеватого оттенка, присущего итальянским карандашам; они матовые и не нуждаются в фиксации. И. Крамской, И. Е. Репин многие из своих портретов выполняли мокрым соусом (рис. 3).

Соус выпускается в виде стержней в коробочках по 10 шт.

Пастель представляет собой мягкие цветные карандаши нежных цветов и оттенков. Они состоят из спрессованных пигментов, каолина, бланфикса, мела, часов-ярской глины, белой сажи. Характерными особенностями пастели являются бархатистость и матовость цвета, получить которые в живописи невозможно никакими другими материалами (см. цв. ил. 5).

Рис. 3. И. Е. Репин. Портрет Е. Д. Шевцовой. Бумага, соус. 1865

Применение пастели ведет свое начало от рисования сангиной в сочетании с итальянским карандашом, что практиковалось уже очень давно. Живший в XVI в. итальянец Джованни Паоло Ломаццио в трактате о живописи описывает этот вид рисования «a pastello» (от итальянского слова «pasta» – тесто) и упоминает о работах Леонардо да Винчи в этой же технике. Этот великий художник, делая наброски голов для своей миланской картины «Тайная вечеря», пользовался цветными карандашами. Это не была пастель в современном понимании, а лишь подкрашенный цветными карандашами и сангиной черный рисунок. В самостоятельную технику пастель начинает превращаться в XVIII в. и особую популярность получает во Франции. Первые работы, выполненные этим своеобразным способом живописи, принадлежат французскому художнику Данисию де Монтье, жившему в середине XVII в., поэтому Францию можно считать родиной пастели, точно так же, как Англию мы считаем родиной акварели.

Среди художников Франции XVIII в., которые активно работали в технике пастели, следует назвать таких мастеров, как Буше, Наттье, Шарден, Вивьен, Перронно. В более позднее время эту технику использовали Грёз, Лиотар, Виже-Лебрен, Кентен-Латур, Жироде, Прюдон, Делакруа. В технике пастели работали и итальянские художники, среди которых выделяется большой специалист в этом плане – Розальба Карриера. Среди немецких художников следует отметить Рафаэля Менгеса, Ситонса и Люндберга.

Пастели присуща матовая бархатистая поверхность и интенсивный чистый цвет, что придает исполненным пастелью произведениям своеобразную красоту и прелесть. Пастель не обладает прозрачностью, так как лишена связующего вещества, заставляющего просвечивать краски. В связи с отсутствием эффекта, связанного со свойством прозрачности, пастель в этом отношении является полной противоположностью акварели.

Пастель очень плохо удерживается на гладкой поверхности, даже при незначительных толчках она осыпается, поэтому для работы пастелью пользуются или специально приготовленной бумагой, или простой, но шероховатой. Кроме бумаги, для работ больших размеров пользуются грунтованными холстами со специальной подготовкой. Готовая бумага для пастели делается с ворсистой поверхностью, которая по внешнему виду напоминает сукно серого цвета. Поскольку пастель лишена прозрачности, белый цвет грунта не имеет для нее никакого значения, работа же по серому нейтральному грунту идет более успешно.

Готовя грунт в домашних условиях, не следует для его составления использовать желатин, лучше заменить его мучным клейстером или казеином. Грунт составляется из клейстера, краски желаемого цвета и толченой пемзы и наносится кистью на поверхность холста, картона и т. п. Можно поступить и другим образом. Бумагу или холст покрывают мучным клейстером, состоящим из 1 части муки и 10 частей воды, и сразу же, пока они еще сырые, обильно посыпают толченой пемзой; излишек незакрепившейся пемзы по высыхании грунта отряхивают с его поверхности. Таким же образом можно использовать и казеиновый клей.

В настоящее время в качестве основания под пастель используют торшированную бумагу, фильтровальную, шлифовальную бумагу (шкурку) мелких номеров (00 или 000), выпускаемую в рулонах и листах. Применяя мелкозернистую шлифовальную бумагу как основание для пастели, ее предварительно наклеивают на толстую фанеру или картон столярным клеем и затем прошлифовывают, «притупляют» шкуркой из той же шлифовальной бумаги.

Растушевки применяются при работе сангиной, соусом, пастелью для тонкого разнесения по бумаге, холсту или картону красочного слоя. Растушевки изготовляются из непроклеенной оберточной бумаги, а наиболее качественные – из замши или лайки.

Для изготовления растушевок бумагу или замшу разрезают на кусочки в виде вытянутого равнобедренного треугольника или полоски длиной 1,5 м и шириной 1–2 см. Заготовки свертывают, навивая их, перекрывая наполовину предшествующий виток. Изготовляют растушевки и путем свертывания проклеенной бумаги в виде цилиндрической палочки, концы которой затачивают на абразивном круге.

Для временной работы растушевкой может служить пробка, концы которой затачиваются на удлиненный конус. Пробка для растушевки должна быть мягкой, для чего ее кипятят в воде.

Для исправления рисунков, выполненных карандашом и другими рисовальными материалами, применяются резинки.

Резинки бывают мягкими (карандашными) для стирания линий и штрихов, нанесенных графитовым карандашом, и твердыми (чернильными). В качестве наполнителя при изготовлении твердых резинок вводится толченое стекло, а мягких – мелко размолотая мраморная пудра и в значительном количестве фактис (растительное масло, обработанное серой). До появления резинки рисунок рекомендовалось вычищать хлебом. Карандашная резинка мягкая пригодна для чистки рисунков, выполненных графитовым карандашом мягкости 5М и 6М, а также углем. Резинка средней мягкости служит для стирания всех остальных видов графических карандашей.

По цвету резинки бывают однотонные и так называемые мраморные, состоящие из слоев разных цветов; по форме – прямоугольные, треугольные, ромбические, круглые и др.

Обычно резинку для удобства пользования с одной стороны срезают наискось, это удобно при протирании блика, прочистки штрихов, для удаления мелких неисправностей.

Фабричные резинки часто попадаются жесткие, они засаливаются и размазывают карандаш по бумаге. Для улучшения качества резинку опускают на 1–2 суток в бензин (или на 3–4 суток в керосин либо разбавитель № 2), где она разбухает и становится мягкой. Резинку вынимают, тщательно вытирают, затем кладут в горячую воду (некипящую) и выдерживают в воде 1–2 часа, пока не перестанет пахнуть бензином или керосином. Когда через некоторое время резинка вновь станет жесткой, ее следует заменить новой или снова проделать процедуру размягчения.

Кроме фабричных резинок часто пользуются так называемыми клячками, самостоятельно изготовляемыми из черной мягкой резины, которую обрабатывают ранее описанным образом. Используют также клячки из формопласта: перхлорвиниловая смола 23–27 м. ч. + стеарат кальция 2 м. ч. + дибутилфталат (температура плавления указанных материалов 130 °C).

 

Закрепление рисунка

Рисунки, выполненные графическими материалами (за исключением мокрого соуса и жирных карандашей), нуждаются в закреплении. Дело в том, что графические материалы держатся на поверхности бумаги (или других поверхностях) не с помощью связующего вещества, как краски в живописи, а совершенно иначе. Мелко раздробленные частички красочного материала глубоко и прочно внедряются в поры бумаги, грунта и т. п., и извлечение их оттуда сопряжено с большими затруднениями; с другой стороны, они тесно прилегают друг к другу и к той поверхности, на которой лежат, и, следовательно, удерживаются на ней, подчиняясь физическому закону сцепления, иначе говоря – взаимному притяжению частиц.

Рисунок в своем естественном виде не может быть прочным, так как не представляет большого труда нарушить сцепление частиц его красочного материала, с исчезновением которого исчезает и рисунок. Поэтому приходится прибегать к искусственному закреплению рисунка, к его фиксированию с помощью специальных составов, которые носят название фиксативов.

Согласно законам оптики цвет предметов зависит от способности поверхностей или масс так или иначе поглощать, отражать, рассеивать и преломлять падающие на них лучи света, которые затем воздействуют на сетчатку глаза. На этом основании и рисунок имеет тот или иной цвет. Рисунок, если он не закреплен, иначе отражает и рассеивает лучи света, чем зафиксированный, так как поверхность зафиксированного рисунка претерпевает существенные изменения. Изменение поверхности рисунка объясняется тем, что при фиксировании в пустые пространства между частичками красочного материала вводится связующее вещество, которое заполняет их и, следовательно, так или иначе изменяет строение его поверхности. Чем сильнее зафиксирован рисунок, тем в большей и значительной степени изменяется его внешний вид. Каким бы ни был по составу фиксатив, он изменяет поверхность рисунка, и вся разница лишь в том, что одни из фиксативов в большей мере, другие – в меньшей темнят рисунок.

Пастель при сильном закреплении фиксативом обращается в темперу и приобретает плотность и тон, не имеющие ничего общего с нефиксированной пастелью. Чем сильнее и крепче произошло закрепление рисунка или пастели, тем больше изменений претерпевают они. Спиртовые и другие фиксативы, включающие в свой состав спирт, меньше заполняют пространство, находящееся между частичками красочного материала и бумаги, и поэтому меньше изменяют поверхность рисунка или пастели, но зато они легче проникают в сами частички красочного вещества, в поры бумаги и таким образом оттеняют их. Нет такого фиксатива, который бы не изменял тона рисунка или пастели, – это противоречит физическим законам.

Фиксативы разделяются по своему составу на спиртовые (быстро улетучивающиеся) и водные (медленно улетучивающиеся).

Коровье молоко, представляющее собой в определенной части натуральный раствор казеина, качественно закрепляет рисунки. Перед употреблением его по возможности обезжиривают, это достигается обычным отстаиванием. Хорошо отстоявшееся молоко разводят небольшим количеством чистой воды, чтобы оно было менее плотным и легко распылялось пульверизатором. Этот фиксатив более пригоден для закрепления графитных рисунков.

Желатиновый фиксатив состоит из 2 %-ного раствора желатина, к которому прибавляют 10–30 % чистого винного спирта или денатурата (спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздроблению частив его при фиксировании). Для закрепления рисунков, выполненных углем, можно использовать и такой оригинальный способ. Бумагу перед выполнением рисунка покрывают раствором желатина и после его высыхания приступают к рисованию. Законченный рисунок держат для закрепления над парами кипящей воды, причем желатин размягчается, обволакивает частицы угля и таким образом фиксирует рисунок.

Казеиновый фиксатив (для пастели и рисунка). Сначала готовят водный раствор углекислого аммония, состоящий из 750 куб. см воды и 10 г углекислого аммония. Затем в раствор высыпают 15 г казеина в порошке, хорошо взбалтывают его и ставят в теплое место, периодически взбалтывая, пока казеин не растворится. В полученный раствор, имеющий желтоватый и мутный вид, понемногу вливают 550 куб. см чистого винного спирта или денатурата, каждый раз взбалтывая жидкость, чтобы казеин не выделялся из раствора. При долгом хранении на дне его образуется осадок, который не следует тревожить при сливании фиксатива для его использования.

Спиртовые фиксативы при распылении с помощью пульверизатора превращаются в очень мелкие капельки, что значительно облегчает процесс закрепления.

Спиртовые фиксативы пользуются наибольшей популярностью среди художников. Вот какие рецепты этих фиксативов приводятся в книге Н. В. Одноралова «Материалы в изобразительном искусстве»:

«Состав 1.

Для приготовления фиксатива растворяют 1 массовую часть шеллака в 10–20 частях этилового спирта в зависимости от степени концентрации фиксатива.

Состав 2.

Для приготовления фиксатива растворяют 2–3 м. ч. порошка канифоли в 100 мл этилового спирта.

Состав 3.

Фиксатив представляет собой трехпроцентный раствор смолы даммары в спирте. Приготовленный раствор фильтруют».

В настоящее время промышленностью производится лак-фиксатив, который представляет собой раствор карбинальной (синтетической) смолы в спирте. Пленка фиксативного лака прозрачна и не нарушает цветов рисунка и пастели. В последнее время широко стали использовать в качестве фиксатива лаки для волос, обладающие слегка клеящими свойствами и выпускаемые в виде аэрозолей.

Фиксирование рисунков производится из пульверизатора на расстоянии 1,5–1,8 м от рисунка, который должен быть расположен на горизонтальной плоскости. При фиксировании необходимо следить за тем, чтобы на бумаге не образовывались капельки; в случае возникновения капельки следует удалить промокательной бумагой. Повторное покрытие, если оно необходимо, рекомендуется производить не ранее, чем через 20–30 мин. после первого.

 

Материалы для рисунка пером

Перо. Для рисования применяются различные перья – металлические, тростниковые, птичьи (рис. 4). Первые упоминания об использовании в рисунке птичьего пера относятся к глубокой древности, восходят к VII в. Птичье перо использовалось как для рисунка, так и для письма: его особым образом подготавливали, обрезали и оттачивали. Очень важно было правильно очинить перо, сделать нужный расщеп, для этого существовали специальные ножи (расщепные). Для рисунка необходимо перо с тонким расщепом.

Рис. 4. Перья: а – тростниковые; б – гусиные

Лучшими для работы являются перья левого крыла, а именно: второе, третье и четвертое от края. Перья из правого крыла менее удобны для держания в руке. Важный момент подготовки перьев к работе – их закаливание. Для этого перья вставляют в песок и нагревают примерно до температуры 60 °C, после чего они становятся более твердыми и пружинистыми.

Гусиное перо дает линии самой разнообразной толщины, что делает рисунок очень выразительным. В начале XIX в. обработка гусиного пера была механизирована, появилась машинка для его расщепления, но она не получила большого распространения.

Изобретение металлического пера было одним из важнейших достижений человечества. Незаметный на первый взгляд переход от гусиного пера к металлическому сыграл огромную роль в истории мировой письменности. Еще в Древнем Риме появились перья, сделанные из бронзы, меди и серебра, причем примерно такого же вида, как сегодня. Характерная особенность этих перьев заключалась в том, что они «не списывались» и оставались всегда прочными.

В конце XVIII в. в Англии изобрели металлическое перо, которым можно было писать на литографическом камне. В 1818 г. в Германии было создано стальное перо для письма по бумаге. В той же Германии в 1828 г. стальное перо соединили с гусиным – получилось некое подобие ручки, не имевшей, однако, успеха у современников.

Массовое производство стальных перьев относится к 1852–1856 гг., в это время был налажен выпуск стальной ленты, из которой стали штамповать перья. Однако стальные перья еще не были похожи на современные: они имели форму трубки или цилиндрика со сходящимися краями, образующими посередине щель. Боковые стороны были обрезаны так же, как у гусиного пера. Переход от гусиных перьев к стальным был очень длительным. Только где-то к концу 80-х годов XIX в. металлические перья постепенно получили распространение. Но для некоторых технических надобностей (и особенно для рисунка) гусиные перья до сих пор востребованы.

Лучшей бумагой для рисунка пером является хорошо приклеенная глянцевая и мелованная бумага, особенно фотобумага, глянцевая и матовая, закрепленная (в темноте) в гипосульфите.

Классическим инструментом для рисования является тростниковое перо. Им рисовали Рембрандт, Боттичелли, Физанело, Франс Гальс и многие другие художники. Несмотря на примитивность этого инструмента, тростниковое перо не утратило своего значения и для современных художников и рисовальщиков.

Тростниковое перо обычно делают из камыша, бамбука, а также стеблей зрелой пшеницы и риса. Для того чтобы тростниковое перо было эластичным, прочным и нехрупким, лучше всего срезать тростник или камыш поздней осенью, когда они вполне созрели. Достоинства тростникового пера заключаются в том, что линия ведется очень легко и может быть очень широкой. Подготавливают тростниковое перо следующим образом: срезав тростник или камыш, выбирают наиболее прочные его части и особым ножом или бритвой делают очень косой срез. Затем тростник срезают с обоих боков наподобие обыкновенного стального пера и делают небольшой разрез.

Рис. 5. В. А. Игошев. Портрет М. А. Шолохова. Бумага, тушь, перо. 1970

Тушь широко применяется при рисовании как пером (рис. 5), так и кистью (рис. 6). В состав туши входят газовая сажа, шлак, глицерин, сахар, поверхностно-активные вещества, спиртовой раствор и антисептик. Помимо жидкой туши производится твердая тушь в виде палочек, и тогда в ее состав включается еще и каолин Основной особенностью туши является ее глубокий черный цвет.

Выпускается и цветная тушь на органических красителях, как жидкая, так и пастообразная.

Работа тушью очень напоминает технику работы акварелью, поэтому многие художники с успехом применяют смешанную технику, соединяя тушь с акварелью.

Рис. 6. О. Г. Верейский. Митинг по случаю перекрытия Енисея. Бумага, тушь, кисть. 1963

Тушь хорошо разбавляется водой, и это дает возможность менять ее цветовую насыщенность от буроватой до серебристо-серой.

Имея в своем составе спиртовой раствор шлака, тушь при высыхании не растворяется в воде.

Чернила изготавливаются на основе древесного угля и сажи, разводятся на клею или растительно-фруктовой смоле – камеди.

В течение многих веков для письма и рисования употреблялись орешковые чернила темно-коричневого цвета, обладающие особой светоустойчивостью: под действием света они не только не теряют своего цвета, а наоборот, приобретают интенсивный темно-коричневый цвет.

В наше время орешковые чернила промышленностью не производятся, поэтому некоторые графики, работающие пером, эти чернила делают сами. Они готовятся из «орешков» – галлов, светло-зеленых или красноватых наростов некоторых видов дуба. Галлы образуются от укола орехотворки, в которых она выращивает свое потомство.

Для приготовления чернил галлы-«орешки» с листьями отрывают осенью, когда они становятся большими. Собранные «орешки» промывают, измельчают, после чего из них выжимают сок. Для выжимания сока пользуются марлей, сложенной вдвое. Полученные таким образом чернила имеют легкий коричневый оттенок. Для получения более интенсивного цвета добавляется раствор железного купороса, от которого чернила темнеют, приобретая холодный оттенок. Затем чернила выдерживают на свету 10–12 дней, и они становятся еще более темными по цвету.

Состав орешковых чернил:

чернильные «орешки» – 75 г железный купорос – 50 г

гуммиарабик – 50 г

фенол – 0,5 г

вода – 1,5 л

Железный купорос готовят следующим образом: его растворяют в горячей воде и отстаивают 2–3 часа, образовавшуюся пену снимают, а сам раствор сливают так, чтобы не потревожить осадок. В качестве связующего вещества добавляют гуммиарабик, который служит и загустителем чернил. Вместо гуммиарабика можно использовать декстрин.

Орешковые чернила пригодны для рисования лишь гусиным или тростниковым пером.

Бистр – материал для рисования кистью (см. цв. ил. 3) или пером (см. цв. ил. 7). Бистр имел широкое применение до конца XVIII в, а затем был вытеснен тушью и сепией.

Бистр имеет коричнево-рыжеватый цвет. Он приготавливается из сажи, которая образуется при сжигании буковой древесины. Сажу собирают, растирают на каменной плите или шероховатом стекле и несколько раз промывают в горячей воде, удаляя из нее смолистые вещества. Полученный порошок сажи «отмучивают» в воде, воду сливают и тонко «отмученный» осадок смешивают с клеевым раствором вишневой либо сливовой камеди или декстрированного клея. После этого выпаривают воду до получения массы, напоминающей мягкий воск. Полученное вещество формируют в таблетки, напоминающие акварель. Таблетки высушивают. В зависимости от степени пережога буковой древесины и прокаливания сажи получают тот или иной оттенок бистра.

Сепия используется как материал для рисунка. Работают сепией так же, как акварелью. Натуральная сепия имеет коричневый с сероватым оттенком цвет, отличается прозрачностью (см. цв. ил. 10), приготовляется из чернильного мешка каракатиц. В наше время сепию производят на основе органического красителя, она входит в акварельные краски. Искусственная сепия многообразней по цветовым оттенкам, чем натуральная.