Если посмотреть на живописное полотно в разрезе, то мы увидим, что оно, как уже говорилось ранее, очень похоже на слоеный пирог. Тот материал, на который наносятся грунт и последующие красочные слои, называется основой или основанием.

Основа – это как бы фундамент картины, который должен быть не только прочным, но и красивым. Чем тщательнее подготовлена основа для живописи, тем долговечнее будет произведение, тем легче и с большим удовольствием можно на нем работать.

В качестве основы для живописи использовались различные материалы: дерево, камень, металл, пергамент, холст и т. д. В средние века предпочтение отдавалось дереву, качество основы, в данном случае дерева, находилось под контролем государства в ряде стран Европы. Это свидетельствует о том, сколь большое значение общество придавало сохранности и качеству картин живописцев. В некоторых странах издавались даже специальные законы, запрещавшие художникам использовать для работы доски неудовлетворительного качества. Такие строгие требования объяснялись заботой государства, насколько возможно, продлить век лучших произведений живописи.

В наше время под основу чаще всего используют картон или холст, реже – фанеру и оргалит.

 

Холст

В качестве основания под живопись употребление холста известно с глубокой древности. Например, Плиний свидетельствует, что портрет Нерона, написанный одним из художников того времени (I в. н. э.) по приказу самого Нерона, был выполнен на холсте, а не на дереве, как это было принято в то время, причем длина этой картины составляла 40 м. На холсте написан и один из фаюмских портретов конца IV в. В качестве основания выбран плотный, не особенно тонкого плетения холст.

Широкое распространение в масляной живописи холст получил в Италии в конце XV – начале XVI в. Впервые холстом стали пользоваться довольно активно флорентийские и венецианские живописцы, а вслед за ними и художники северных школ – голландцы и германцы, в XVIII столетии и в России появились первые светские станковые картины, выполненные на холсте.

Большинство холстов итальянских, испанских и германских живописцев XV–XVI вв. по своей фактуре представляют собой довольно сложное переплетение крученых пеньковых или льняных ниток, выполненное ручным способом (рис. 13, б). Многие живописцы конца XVI в. употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань. Тинторетто, Тициан, Веронезе, многие фламандские и голландские живописцы писали исключительно на саржевых холстах. Это объясняется тем, что благодаря саржевому характеру переплетения нитей сцепление между частицами грунта и поверхностью саржевого холста значительно больше, нежели в обычном. Кроме того, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказываются на грунте, лежащем на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте (рис. 13, а).

Рис. 13. Переплетение нитей холста: а – обычное; б – саржевое

Некоторые русские художники также использовали в качестве основы холсты с саржевым переплетением нитей (Левицкий, Карл Брюллов).

Холст как материал, служащий основой для живописи, имеет ряд преимуществ перед другими материалами (написанные на холсте картины легки, их можно снимать с подрамников, скатывать в рулоны, их нетрудно переносить и перевозить из одного места в другое), но также и ряд существенных недостатков (слабая сопротивляемость внешним механическим воздействиям; его можно продавить, проколоть, порезать, разорвать; холст сильно реагирует на изменения температуры и влажности воздуха).

Самой прочной тканью является льняной холст, затем пеньковый. Хлопчатобумажные ткани уступают им по прочности. Холст должен быть плотным и соткан из ровных, без утолщения и узлов, ниток, иметь разнообразное зерно, от очень крупного до самого мелкого. Однако тонкие холсты с очень мелким зерном нельзя применять как основу для картин, написанных пастозно, и тем более больших размеров.

Суровые холсты, выпускаемые нашими текстильными фабриками, подвергаются специальной обработке, состоящей из следующих операций: предварительного отпаривания пряжи и ее шлихования; кислования холста, его аппретирования и каландрования.

Отпаривание пряжи – операция, при помощи которой из пряжи удаляются содержащиеся в ней соли, сахара и азотнокислые вещества.

Шлихование – операция, при которой происходит смачивание разваренным крахмалом ниток пряжи, идущих для основы ткани, – делается это для придания большей прочности ткани.

Кислование включает в себя обработку холста серной кислотой для удаления различных примесей. Оно может быть вредным, если ткань после кислования плохо промыта водой, в этом случае следы кислоты отрицательно скажутся на прочности холста и нанесенного на него грунта.

Аппретирование – эта операция улучшает внешний вид ткани путем нанесения на нее крахмала, мыла, парафина. Холст при этом утяжеляется, перегружается ненужными и лишними материалами.

Каландрование – пропускание холста через вальцы специальной машины для проглаживания ткани, при котором сплющиваются утолщения ниток, узлы и другие неровности. Эта операция хоть и безвредна, но не оправдывает себя, так как при нанесении грунта эти неровности набухают и снова появляются, что затрудняет своевременное удаление узлов и должную зачистку.

Для полного удаления растворимых солей и сахара холст перед грунтовкой можно промыть в горячей воде. Кроме того, такая промывка способствует некоторому уменьшению «движения» холста при изменениях влажности воздуха.

 

Картон

Лучшие сорта картона превосходят холст по сопротивляемости разрушительному действию времени. Он не подвергается загниванию и растрескиванию, но существенный его недостаток заключается в том, что он коробится. Под влиянием солнечного света картон или светлеет, или желтеет, кроме того, он подвержен повреждению грибками плесени.

В настоящее время для основы употребляется древесный картон светло-коричневого цвета. Древесный картон уступает по качеству тряпичному, который сейчас не выпускается. Картон соломенный имеет зеленовато-серый цвет и непрочен, ломок, ему свойственна грубая неровная поверхность, куда вкрапливаются кусочки соломы. Для грунтовки его употреблять не следует.

В наше время выпускается грунтованный древесный картон двух видов: с эмульсионным грунтом и с масляным грунтом.

Картон с эмульсионным грунтом более или менее соответствует своему назначению, но обладает не очень ровным и шероховатым покрытием, что приводит к прожуханию красочного слоя, да к тому же он сильно коробится.

Картон с масляным грунтом изготовляется способом шелкографии (нанесение через тонкую шелковую сетку разбавленных масляных белил в один слой). Ввиду того, что масляный грунт наносится непосредственно на поверхность картона, без предварительной его подготовки клеем или маслом, бывает, что часть масла из грунта впитывается картоном, отчего ослабляется тонкая пленка масляных белил. Кроме того, из-за недостаточной просушки наблюдаются случаи, когда масляный грунт настолько ослаблен и плохо спаян с картоном, что легко соскабливается ногтем. Купленный картон с масляным грунтом необходимо дополнительно выдержать, развесив его отдельными листами в светлом и сухом помещении.

 

Бумага

Бумага, как и картон, лучше, чем холст, противодействует разрушительному влиянию времени и почти не реагирует на температурные изменения и влажность воздуха. Масляная живопись, выполненная на бумаге, не подвержена расшатыванию и растрескиванию. Но бумага очень непрочна при механических воздействиях: рвется, мнется, прокалывается. Кроме того, пропитанная маслом, она пережигается и становится хрупкой. Для масляной живописи чаще всего используется плотная бумага. Она наклеивается на картон и проклеивается водным раствором клея. Поверх проклейки наносится тонкий слой масляной краски.

Очень многие русские художники писали свои этюды на бумаге (цв. ил. 8). В хорошей сохранности находятся этюды, написанные на бумаге А. Ивановым, С. Щедриным, П. Федотовым, И. Шишкиным, Ф. Васильевым, А. Саврасовым, И. Левитаном и др.

Бумага, которую использовали в своих работах русские художники, была очень плотной, по качеству близкой к ватману. В частности, А. Иванов многие из своих этюдов исполнял на белой бумаге или на бумаге цвета охры, плотной, с мелким зерном, наклеенной на прочный полутряпичный картон желтого цвета или на холст. Бумагу, наклеенную на холст или картон, А. Иванов хорошо промасливал льняным маслом либо (в некоторых случаях) покрывал тонким слоем масляной краски розового цвета. А. В. Виннер предположил, что эта краска состояла из свинцовых белил и розово-коричневой земли.

Живопись, выполненная на бумаге, наклеенной на картон или холст, сохраняется намного лучше, чем при нанесении ее непосредственно на холст. Масляная живопись на бумаге не имеет трещин и разрывов красочного слоя, потому что сжатие и расширение основы, проявляющиеся с большей силой у холста, в данном случае почти отсутствуют.

 

Дерево

Римские живописцы в I–IV вв. употребляли в качестве основы под живопись доски, изготовленные из кедра, липы и сикомора (сикомор – род фикуса семейства тутовых, иногда называется явором; растет в Восточной Африке). Античные фаюмские портреты I–IV вв. написаны преимущественно на досках, сделанных из древесины кедра и сикомора. Доски обычно употреблялись достаточно тонкие (0,1–0,8 см), но у некоторых фаюмских портретов, относящихся к более позднему времени (VI–VII вв.), встречаются и довольно толстые (от 1 до 3,1 см). Западноевропейские художники IX–XVI вв. использовали в основном доски из бука, липы, ивы, каштана, тополя, сливы, ореха и т. д. Фламандцы в XIV–XVII вв. в качестве основы использовали доски из дуба и красного дерева.

Рис. 14. Виды соединения досок для живописи

Из сказанного выше следует, что дерево как основа для живописи масляными и другими красками употребляется с давних пор. В средние века были распространены доски, изготовленные из нескольких частей (рис. 14). Цельные, как и клееные, доски изготовлялись из различных пород древесины. На Руси живописцы, как правило, использовали для этих целей породы деревьев, произрастающих в средней полосе: березу, ольху, сосну, а также дуб и бук.

Большая часть картин, написанных на деревянной основе, хорошо сохранилась до наших дней (цв. ил. 9), несмотря на то, что у этого материала есть целый ряд недостатков: он коробится, растрескивается, поражается микроорганизмами и личинками жуков-точильщиков.

Доски под основу для масляной живописи готовят из древесины без смолистых включений и сучков, хорошо выстругивают и отшлифовывают. Доска под основу может быть, как уже говорилось, целиковой или склеенной из отдельных дощечек, или в виде фанеры. Доску вымачивают в горячей воде несколько часов для удаления растворимых в воде веществ и свертывания белковых веществ, являющихся одной из главных причин порчи древесины. После этого доску осторожно высушивают при температуре не выше 50 °C во избежание возможности растрескивания и долгое время выдерживают в сухом месте. Для уничтожения микроорганизмов, находящихся в древесине, доски пропитывают антисептиком, например раствором сулемы.

 

Стекло

Стекло применяется для прозрачной живописи. По стеклу (без предварительной его грунтовки) пишут очень тонко разведенными скипидарным лаком масляными красками, причем теми, которые имеют большую прозрачность. Стекло для этой цели берется толстое, зеркальное, с матовой поверхностью, так как на матовом стекле благодаря его шероховатости краски не скользят при нанесении и держатся крепче, чем на гладком.

 

Металлы

В качестве основы под масляную живопись используются различные металлы, которые являются исключительно прочным материалом по сравнению с холстом, деревом, картоном, бумагой и т. д. Обычно это пластины или доски различного размера и толщины, сделанные из меди, железа, цинка, свинца и алюминия. Поверхность металлических основ, предназначенных под живопись, обычно промазывается тонким слоем чесночного сока, обладающего клеящей способностью, и покрывается 2–3 тонкими слоями масляной краски. Иногда употребляли грунтовочные смеси, состоящие из горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном масле. В некоторых случаях для того, чтобы грунт хорошо держался, поверхность металла подвергается насечке в виде сплошной сетки из неглубоких линий. Некоторые художники XVII в. покрывали металл тонкими листочками червонного золота для предохранения красочного слоя от вредного воздействия металлической основы.

Медь. Для основы под масляную живопись использовались листы меди толщиной 0,2–0,5 см, изготовленные почти из чистой красной меди. Поверхность медного листа покрывалась сетью продольных и поперечных линий, сделанных острым инструментом. Это способствовало более прочному сцеплению грунтовых слоев с металлом. Затем поверхность доски протиралась чесночным соком, который ее обезжиривал. В качестве грунта использовалась смесь горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном вареном масле. Некоторые художники применяли в качестве грунта свинцовые белила, красную жженую охру, умбру, которые стирали на льняном или ореховом масле.

Зная, что медь при окислении приобретает зеленоватый цвет, живописцы XVII и XVIII вв. с целью предохранения красочного слоя живописи от вредного воздействия окислов меди покрывали поверхность медной доски листовым золотом, которое наклеивалось с помощью чесночного сока, после чего грунтовали масляной краской. Грунт наносился тонкими слоями, как правило, 2–3 раза.

На медных досках писали некоторые свои работы такие художники, как М. Караваджо, А. Ватто, О. Фрагонар, Ф. Буше, В. Боровиковский, И. Аргунов и др. В большинстве случаев живописные работы, выполненные на медной основе, хорошо сохранились.

Железо в качестве основы живописного произведения применяется крайне редко из-за своей подверженности быстро окисляться, покрываясь тонким слоем ржавчины. В число немногих художников, кто использовал железо в качестве основы, были Н. Пиросманишвили, многие произведения которого написаны на загрунтованных железных листах, а также В. Серов (см. цв. ил. 11).

Цинк. Цинковые доски являются малопригодным материалом для основы под масляную живопись вследствие своей подверженности температурным изменениям. Из-за сильного сжатия и расширения цинковые листы не дают прочного сцепления красочного слоя с поверхностью металла. Кроме того, масляные краски, в состав которых входят свинцовые или медные соединения, вступая в соприкосновение с цинком, быстро чернеют и осыпаются. На цинковых досках крупнейшими русскими мастерами конца XIX в. было написано много произведений религиозной живописи, которые, к сожалению, в этой связи плохо сохранились.

Олово. В масляной живописи неоднократно в качестве основы применялись оловянные листы, набитые на доски с целью предупреждения деформирования мягкого листа олова.

Олово относится к металлам, которые окисляются с трудом, стойки к воздействию внешних атмосферных влияний. Впервые олово как основание под живопись стали применять в XVII в. западноевропейские художники, они писали по тонким оловянным доскам, загрунтованным масляной краской. Специалисты утверждают, что сохранность живописных работ, сделанных на оловянных основах, хорошая.

Несмотря на ряд перечисленных достоинств металлы не рекомендуется применять в качестве основы под масляную живопись. На это есть три очень важные причины.

Во-первых, металлы очень сильно изменяются в своем объеме под влиянием колебаний температуры, отчего происходит быстрое расшатывание и осыпание наложенных на них красок, чему способствует также недостаточно крепкая связь грунта и красок с поверхностью металлов.

Во-вторых, различные металлы по-разному действуют после высыхания масляных красок: одни сохнут быстрее, другие медленнее, в зависимости от того, на какой металл краски нанесены.

В-третьих, большинство металлов подвержено в той или иной степени коррозии, отчего наложенный на них слой красок разрушается.

 

Линолеум

Линолеум представляет собой джутовую или какую-либо другую ткань, покрытую под давлением горячей смесью, состоящей из вареного сгущенного льняного масла, очень мелких пробковых или древесных опилок, смолы и краски. Линолеум обладает большой прочностью и эластичностью. По своему составу линолеум близок к связующему масляных красок.

Грунтуется линолеум с обратной стороны, так как на глянцевой поверхности грунт не может прочно держаться, даже вместе с живописью осыпается. На линолеуме И. Репиным написано несколько картин.

 

Клей

Клеи подразделяются на две большие группы – растительного и животного происхождения.

Клеи животного происхождения (рыбий, желатин, столярный, казеиновый и др.) готовятся путем специальной обработки различных животных тканей: рыбьих пузырей, кожи, мездры, хрящей, костей; казеин является составной частью молока млекопитающих. Животные клеи относятся к белковым веществам, в состав которых входят кислород, азот, водород, углерод и сера. В химическом отношении животный клей представляет собой соединения желатина и хондрина. Клеи, в составе которых присутствует большое количество желатина, обладают повышенной клеящей способностью, клеи с преобладанием хондрина – меньшей клеящей способностью.

В живописи применяются только животные клеи высшего сорта, в них не должно быть таких минеральных примесей, как хлористый кальций, едкий натр, известь, которые часто применяются при выработке клея. Наличие в клее даже незначительного количества одного из этих веществ в свободном состоянии делает его совершенно непригодным для живописных работ. Чистый, свободный от минеральных примесей клей не окрашивает лакмусовую бумажку, клеи же с вредными примесями дают красное или синее окрашивание.

Рыбий клей высшего качества добывается из плавательных пузырей рыб осетровых пород. Для получения рыбьего клея плавательные пузыри размачиваются в известковом растворе и очищаются от наружного слоя, остающийся внутренний слой высушивается. По внешнему виду рыбий клей представляет собой довольно тонкие полупрозрачные, сморщенные, разной величины и формы пластины.

Рыбий клей состоит почти из чистого глютина, поэтому он обладает большой клеящей способностью. Он был известен еще в I в. н. э. В средние века рыбий клей употреблялся художниками при золочении и в других видах художественно-живописных работ. Художники средневековья отдавали ему предпочтение, считая его лучшим из животных клеев. Они использовали его для грунтовки холстов и проклеивания досок. Но из-за дороговизны он не получил распространения среди художников Западной Европы XV–XVII вв. и был заменен другими сортами клея. В отличие от Европы, в России XII–XVII вв. рыбий клей применялся как в станковой, так и в миниатюрной живописи, широко использовался при золочении и изготовлении грунта. В русских рукописях XVI–XVII вв., содержащих различные рецепты по технике живописи, рыбий клей также признают лучшим из всех клеев. В те времена его называли «карлук осетровый», «клей карнушный», «рыбий карлук».

Осетровый клей, действительно, является лучшим для грунтовки, однако надо иметь в виду, что слишком крепкий раствор клея может дать пленку, склонную к образованию трещин. Рыбий клей, приготовленный из других пород рыб или из их чешуи, костей и внутренностей, низок по качеству и для грунтовки практически непригоден.

Желатин готовится из шкурок молодых животных, в частности кроликов и ягнят. Эти шкурки очищаются и обезжириваются соляной кислотой. Образующийся таким образом клеевой раствор тщательно фильтруется и разливается на специальные доски, которые делаются из мрамора или другого материала, и подсушивается. Затвердевшую массу режут на пластины, которые окончательно высушиваются тоже на специальных сетках.

Желатин выпускается трех сортов: пищевой желатин, фотожелатин и технический. Пищевой желатин имеет вид прозрачных, бесцветных пластинок, фотожелатин – прозрачных крупинок, технический – крупинок темного цвета. В грунтовке холстов очень хорошо зарекомендовал себя фотожелатин.

Мездровый столярный клей получается путем замачивания в известковом растворе мездры и кожи животных, которые потом промываются холодной водой и варятся в небольшом количестве воды. Полученный раствор клея отстаивается, фильтруется, разливается по формам, в которых застывает, после чего разрезается на пластины и окончательно высушивается на сетках.

Плитки мездрового клея малопрозрачны и имеют коричневый цвет. За неимением желатина при грунтовке холста может применяться и столярный клей. Но в этом случае надо остерегаться переклейки холста, т. е. введения в грунт излишнего клея, это придает жесткость и хрупкость клеевой пленке.

Костный, малярный клей готовится из обезжиренных (путем обработки соляной кислотой) костей. При этой обработке удаляются кальциевые соли, а оставшаяся масса хрящевидного раствора промывается известкой, а затем и обычной водой и варится в закрытых чанах. Дальнейший процесс ведется так же, как при производстве мездрового клея. Этот клей менее эластичен и имеет меньшую клеящую силу, чем столярный клей, и поэтому не рекомендуется для грунтовки холстов.

Пергаментный клей принадлежит к лучшим сортам кожного клея, богатым содержанием глютина. Он изготовляется из обрезков козьего или бараньего пергамента посредством их вываривания в воде. А. В. Виннер в своей книге уточняет: «По свидетельству Ченнино Ченнини и де Майерна, пергаментный клей приготовлялся следующим образом: брали полную горсть обрезков козьего или бараньего пергамента, всыпали в горшок с чистой колодезной водой и промывали от 4 до 5 раз и более, тщательно очищая обрезки от загрязнения. За день до варки клея обрезки размачивали и кипятили с чистой водой до тех пор, пока состав не уваривался до 1/3 своего первоначального объема. Полученный таким образом клеевой раствор процеживали и охлаждали, разрезали на куски и высушивали на ветру без солнца».

В живописи пергаментный клей применяется давно. Первое письменное упоминание о приготовлении этого клея относится к VII–VIII вв. н. э. В средние и более поздние века большинство западноевропейских художников использовали пергаментный клей для изготовления грунтов.

Перчаточный клей, в отличие от других, обладает большей клеящей способностью, эластичностью и повышенной сопротивляемостью к загниванию, что очень важно в живописи. Этот клей готовится из обрезков белых лайковых и бараньих кож так же, как и пергаментный, и принадлежит к лучшим сортам живописных клеев. В прошлом перчаточный клей, как и пергаментный, широко использовался в живописи западноевропейскими художниками, особенно в XVI–XVII вв.

Казеин представляет собой белковое вещество, которое находится в молоке; выпускается в виде порошка белого цвета или прозрачных зерен желтого цвета. Казеин не растворяется ни в холодной, ни в горячей воде. Его можно растворить, если в воду добавить щелочь: нашатырный спирт, буру, поташ и т. д. Отличительным свойством казеина является его необратимость. Пленка, образовавшаяся при высыхании, не растворяется в воде, поэтому казеин хорош для приготовления грунтов под темперу.

Казеин можно приготовить и в домашних условиях. Для этого снятое молоко створаживают слабой кислотой (уксусной). Полученный таким образом творог несколько раз промывают горячей водой и отжимают; отжатый творог растворяют в теплой воде с добавлением нашатырного спирта (при сильном помешивании деревянной или стеклянной палочкой). Полученный раствор отстаивается несколько часов, затем его размешивают до полного растворения остатков набухшего казеина и процеживают через марлю. Материалы берутся в следующих пропорциях: творог обезжиренный – 1 весовая часть, вода – 5 весовых частей и нашатырный спирт – 0,4 весовой части.

 

Растительные клеи

К растительным клеям относятся мука, крахмал, декстрин, их получают из картофеля, пшеницы и других злаковых.

В живописи из многочисленных видов клея растительного происхождения употребляется главным образом крахмал – картофельный, пшеничный, а также пшеничная мука.

Растительный клей в западноевропейской живописи использовали при изготовлении грунтов живописцы XVI–XVII вв. Смесью из просеянной муки и животного клея замазывали отверстия холста редкого плетения. Из тонко смолотой пшеничной муки варили клейстер, смешивали его с льняным или ореховым маслом и добавляли свинцовые белила, таким образом приготовляя грунтовочную массу для холста.

Русские живописцы XVI и середины XVII в. иногда готовили холст под масляную живопись проклеенным клейстером, сваренным из пшеничной муки. Способ приготовления клея из муки или крахмала, который принято называть клей стером, таков. Крахмал или мука высыпается в определенное количество воды и тщательно перемешивается, чтобы не образовалось комков. После этого сосуд ставится на огонь, а полученная масса помешивается, причем держится на огне до тех пор, пока мука или крахмал не обратятся в клейстер. Клейстер после охлаждения студенится, особенно если он в горячем состоянии густ, что следует учитывать при работе с ним. Употреблять в дело лучше всего только что сваренный клейстер, так как на другой день он уже начинает выделять из себя воду и качество клейстера снижается.

В настоящее время не применяются грунты, которые содержат муку или мучной клейстер, так как они обладают гигроскопичностью, легко поглощают влагу, быстро отсыревают и загнивают, а также поражаются вредителями.

 

Эмульгаторы

Яичные желтки выступают в качеству эмульгатора – вещества, облегчающего получение эмульсионных грунтовых составов, придающего им (грунтам) большую прочность, нерасслаиваемость и эластичность. Что касается яичных белков, то они после высыхания образуют прозрачные, очень хрупкие пленки, поэтому в грунтах их не применяют.

 

Пластификаторы

Это смягчающие вещества: мед, глицерин, касторовое масло. Они добавляются в грунтовые составы для повышения эластичности грунтов (причем в очень малых количествах, так как их излишек может отрицательно повлиять на устойчивость грунтов и ослабить их).

Мед состоит в основном из смеси водных растворов виноградного сахара (декстрозы), плодового сахара (левулезы) и тростникового сахара. Ввиду непостоянного состава меда, его повышенной кислотности и некоторых других недостатков в качестве пластификатора для грунтов употреблять его следует с большей осторожностью.

Глицерин представляет собой трехатомный спирт, получаемый в результате расщепления жиров щелочами. Глицерин бесцветен, легко растворим в воде и винном (этиловом) спирте, к сожалению, сохраняет эластичность грунта лишь временно, до момента улетучивания.

Касторовое масло добывается из семян растения клещевины. Оно относится к невысыхающим маслам, т. е. не способным образовать твердую пленку. Его добавляют в грунты, содержащие в своем составе масло в минимальных количествах.

 

Консервирующие вещества

Вещества-антисептики предохраняют от плесневения и загнивания грунты, в состав которых входит клей. К ним относятся фенол, формалин, пентахлорфенолят натрия и алюминиево-калиевые квасцы.

Фенол представляет собой чистую карболовую кислоту в виде прозрачных кристаллов. Получается из каменноугольной смолы. Фенол ядовит и требует осторожного обращения, особенно нужно беречь глаза. Это один из очень сильных антисептиков, однако его консервирующая способность довольно быстро иссякает.

Формалин – водный раствор формальдегида, бесцветного газа с крайне удушающим запахом, раздражающим образом действующего на слизистые оболочки и вызывающего слезотечение. Он слабее фенола, также недолгого действия; пленки животного клея задубливаются, становятся нерастворимыми в воде, причем приобретают некоторую хрупкость и растрескиваются, если их смочить формалином.

Пентахлорфенолят натрия является производным фенола. Это порошок или паста со слабым запахом карболовой кислоты. Он полностью растворяется в воде, окрашивая ее в коричневый цвет. Пентахлорфенолят натрия обладает более стойким консервирующим свойством по сравнению с фенолом.

Алюминиево-калиевые квасцы – это двойная соль сернокислых калия и алюминия. Квасцы обладают небольшой консервирующей способностью. Если их добавить в клеевой раствор, то после высыхания клеевая пленка становится нерастворимой в воде. Однако квасцами не следует злоупотреблять из-за их влияния на качество клеевых растворов и пленок.

 

Грунты в масляной живописи необходимы прежде всего для прочной связи красочного слоя с основой (холстом), с одной стороны, и для предохранения холста от разрушения вследствие проникновения в него масла из масляных красок – с другой. Отсюда возникают требования, предъявляемые к грунту.

• Грунт, закрывая фактуру холста, образованную пересечением нитей утка и основы, должен придать поверхности однородность и требуемый цвет.

• Грунт должен придать поверхности холста высокие адгезионные свойства (способность удерживать краски).

• Грунт должен быть мягким и эластичным, не растрескиваться при сворачивании холста в рулон. Поверхность нанесенного грунта должна быть слегка шероховатой и матовой. После покрытия холста грунтом не должна потеряться фактура холста.

• При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте).

• На обратной стороне загрунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.

• Грунт должен смягчать разницу в колебаниях между красочным слоем и основой в результате воздействия атмосферных явлений. Чем тоньше слой грунта, тем он эластичней.

• Грунт, состоящий из нескольких тонких слоев, эластичней, чем грунт, состоящий из одного слоя той же толщины.

Грунты для масляной живописи в зависимости от входящих в их состав веществ бывают: клеевые, полумасляные, масляные и эмульсионные.

 

Клеевой грунт

Характерной особенностью клеевого грунта является то, что в его состав не входит масло. Он состоит из одной или двух проклеек и нанесенных на них слоев грунта, содержащих раствор клея с размешанным в нем пигментом: мелом, гипсом – и введенными в него пластификатором и консервирующим веществом.

Клеевые грунты сильно впитывают масло из наложенного красочного слоя. На чрезмерно впитывающих грунтах происходит пожухание красок. Для уменьшения впитывающей способности клеевого грунта его покрывают слабым раствором рыбьего клея, желатина или слегка протирают отбеленным маслом.

Клеевой грунт имеет матовую поверхность, не требует выдержки временем, но надо иметь в виду, что клеевые пленки, в состав которых входит мед или глицерин, требуют выдержки примерно до 12 суток для стабилизации и потери излишней влаги.

Клеевые грунты имели широкое распространение среди художников прошлых веков, как в Западной Европе, так и на Руси. В масляной живописи клеевые грунты являются прекрасным материалом для покрытия не только дерева, но и холста. Прочность и стойкость этих грунтов к атмосферным и иным физико-химическим и механическим внешним влияниям вполне проверена временем на ряде картин старых мастеров.

По сравнению с грунтами других составов клеевые грунты имеют целый ряд существенных преимуществ. Они легко и быстро изготавливаются, обеспечивают прочное сцепление красочного слоя масляных красок с поверхностью грунта. Благодаря своей пористости этот грунт позволяет краскам чрезвычайно прочно спаиваться с ним, причем пожухание масляных красок, происходящее на обыкновенных клеевых грунтах, здесь легко устраняется нанесением на грунт тонкого слоя имприматуры.

Первые станковые картины, выполненные масляными красками на холсте и на дереве, имели клеевые грунты; в дальнейшем с развитием техники масляной живописи в XVI и особенно в XVII в. клеевые грунты не только сохранили свое значение, но и оказались наиболее востребованными.

Особый интерес для нас представляют клеевые грунты мастеров живописи XVI и XVIII вв., их состав и способы приготовления, несколько отличающиеся от современных.

Клеевые грунты живописцев прошлого имели в своем составе три слоя грунтовки, покрывавшей поверхность холста. Первым основным слоем была клеевая основа грунта, которая наносилась на поверхность холста 2–3 тонкими слоями жидкого пергаментного или перчаточного клея; иногда их число доходило до 5. Проклейка холста производилась теплым клеем, излишки которого тотчас же удалялись специальным металлическим скребком. Этот первый клеевой слой грунтовки являлся основой всего грунта и его назначение заключалось в связи холста картины со вторым основным слоем грунта, одновременно он служил естественной преградой на пути проникновения масла в ткань холста, тем самым предохраняя холст картины от разрушения его маслами.

Главное назначение второго слоя грунтовки – организация связи между клеевой основой и красочным слоем, а также создание ровной, твердой и эластичной поверхности, пригодной для живописи. Второй слой приготовлялся из мела, тонкого гипса или колокольной глины, смешанных в определенной пропорции с жидким пергаментным, перчаточным или иным видом животного клея. Такие сухие материалы, как тонкий гипс, мел, жженая колокольная глина, в мелко измельченном виде стирались на каменной плите с горячим клеем. Приготовленная таким образом смесь наносилась очень тонкими слоями на проклеенный холст (число слоев иногда доходило до 7–8, однако зачастую вполне хватало и 2 слоев.)

Вместо гипса и мела изредка употреблялась пережженная земля (колокольная глина), промытая водой, и просушенная горшечная глина, а также просеянная зола. Часто к гипсу и клею добавляли жженую охру. Первый (а иногда и второй) слой грунта по силе его высыхания шлифовался пемзой; при этом устранялись все неровности загрунтованной поверхности холста. Каждый последующий слой грунта наносился только на хорошо просохший предшествующий ему слой.

В подавляющем большинстве случаев живописцы XVI–XVIII вв. не ограничивались этими двумя основными слоями грунтовки и покрывали поверхность грунта тонким слоем специальной грунтовочной краски, называемой имприматурой. Имприматура наносилась только на хорошо просохший грунт. Приготовлялась она из свинцовых белил, неаполитанской желтой и колокольной жженой земли, которые стирались на льняном или ореховом масле, сваренном со свинцовым глётом. По мере перехода от светлых грунтов к темным в имприматуру стали добавлять умбру, сурик и угольную черную, иногда – жженую красную охру или жженую красно-коричневую охру, стертые с вареным со свинцовым глётом льняным или ореховым маслом.

Имприматура играла весьма значительную роль в грунтах прошлого. Нанесенная тонким слоем, она препятствовала проникновению масла из красочного слоя в грунт, что предотвращало пожухание красок, столь распространенное явление в наше время.

Клеевые грунты, использовавшиеся живописцами XVI–XVIII вв., были очень совершенными. Их отдельные слои прочно скреплялись между собой, и весь грунт крепко держался на поверхности холста. Кроме этого, они обеспечивали хорошую связь с красочным слоем, что в большей степени происходило благодаря имприматуре.

Грунты, которыми пользовались русские художники XVII и начала XVIII вв. для живописи масляными красками на холсте, представляли собой смесь из кожного или рыбьего клея с мелом и немецкой черленью (красная земля). Исследования фрагментов подлинного грунта произведений А. Матвеева, Д. Левицкого, О. Кипренского, В. Тропинина и К. Брюллова помогли уточнить рецептуру использованного ими способа грунтовки холста: на проклеенный животным (возможно, рыбьим) клеем холст очень тонким слоем наносился клеемеловой грунт в 2–3 приема, а поверх него шел очень тонкий слой масляной краски того или иного цвета.

 

Полумасляный грунт

Полумасляные грунты можно подразделить на два вида. Первый вид – это клеемеловые грунты, в состав которых входят несколько слоев проклейки и грунта, последним, завершающим слоем является тонкий слой масляной краски, часто называемой «имприматурой». Грунты первой группы были очень широко распространены в масляной живописи в XVI–XVIII вв. В сущности, подавляющее большинство клеемеловых грунтов западноевропейских художников XV–XVIII вв., последним слоем которых была «имприматура», состоящая из тонкого слоя масляной краски, можно отнести к первой группе полумасляных грунтов. Строение и состав этих грунтов рассматривались выше. Их применение в художественной практике живописцев Западной Европы и России в XVII–XVIII вв., первой половине XIX в. убедительно показало высокое качество этих полумасляных грунтов.

Второй группой являются эмульсионные грунты, состоящие из ряда слоев проклейки, эмульсионного грунта и последнего слоя – масляных свинцовых белил. Этот вид грунта очень широко стал применяться в конце XIX в. и особенно в первой половине ХХ в. Хорошо и технически грамотно приготовленный полумасляный грунт состоит из двух слоев проклейки холста рыбьим клеем, двух слоев – эмульсионного грунта с различным содержанием масла в смесях и последнего, завершающего грунт слоя, состоящего из тонко стертых масляных свинцовых белил. Тонкий масляный слой избавляет от некоторой рыхлости эмульсионного грунта и придает ему большую прочность: уменьшает излишнее впитывание грунтом масла из красочного слоя и вместе с тем, благодаря тонкости, не препятствует умеренному проникновению в грунт масляного связующего красок, образующего как бы масляные корешки, что способствует прочному сцеплению красок с грунтом. Краски на полумасляном грунте держатся крепко, не склонны к пожуханию и не темнеют.

Приготовление полумасляного грунта заключается в следующем. Сначала производят первую проклейку холста клеевым раствором, состоящим из сухого рыбьего (осетрового) клея и воды. После высыхания первой проклейки наносят вторую проклейку. Клеевой раствор для нее берется более крепкий. Затем приступают к нанесению первого слоя эмульсионного грунта. Грунтовочная масса для него готовится из клеевого раствора, льняного отбеленного масла, сухих свинцовых белил, глицерина и куриного желтка, используемого в качестве эмульгатора. Эти компоненты особо тщательно перемешиваются и наносятся очень тонким слоем. После его высыхания наносится второй слой эмульсионного грунта, масса для него приготавливается точно так же, как и для первого слоя, с той лишь разницей, что клеевой раствор делают менее крепким, а количество масла не увеличивают.

На хорошо просохший второй слой эмульсионного грунта наносится еще один слой, состоящий из масляных тонко стертых белил, разведенных терпентиновым скипидаром или уайт-спиритом (очень тонкий слой, равномерно покрывающий всю поверхность грунта). Наносимый слой масляных белил должен быть обязательно тонким: только при соблюдении этого условия полумасляный грунт будет обладать хорошим качеством, так как тонкая пленка масляных белил, представляющая последний слой грунта, не станет препятствовать проникновению масляных красок в нижележащие слои эмульсионного грунта и прочно закрепляется.

Очень важным условием получения высококачественного полумасляного грунта второго типа является его выдержка в течение 3–5 месяцев перед употреблением в дело. В противном случае наносимые на невыдержанный или недостаточно выдержанный грунт красочные слои будут растрескиваться, не исключена возможность их отслоения.

 

Масляный грунт

В состав масляных грунтов входят красочные пигменты, в основном свинцовые или цинковые белила, мел, гипс, охры, жженые земли, умбры и связующее вещество – вареное льняное или ореховое масло.

Живописцы XVI–XVII вв. готовили масляные грунты из свинцовых белил, гипса, мела, натуральных и жженых земляных красок и умбры, смешанных с вареным со свинцовым глетом льняным или ореховым маслом. Этот грунт наносился двумя тонкими слоями на проклеенный животным или мучным клеем холст. Толщина всего слоя масляного грунта составляла около 0,01–0,02 мм, фактура холста при этом хорошо проступала сквозь грунт и загрунтованный холст имел хорошую шероховатую поверхность. Некоторые художники XVI–XVII вв. наносили масляную грунтовку на непроклеенный холст, но сохранность картин, выполненных на таком основании, крайне невелика.

В недалеком прошлом в России масляные грунты приготовлялись главным образом из цинковых белил, стертых с вареным или сырым льняным маслом. Грунт в один или два слоя наносился на поверхность холста, который предварительно проклеивался животным или растительным клеем.

Масляные грунты получили широкое распространение в XVIII и XIX вв. и послужили причиной гибели целого ряда картин западноевропейских и русских художников того времени. На масляных грунтах писали многие выдающиеся русские художники, в том числе В. В. Верещагин, В. И. Суриков, М. В. Нестеров, И. Е. Репин, И. И. Левитан. Вследствие существенных недостатков, которыми обладали масляные грунты, большинству произведений этих художников нанесен существенный вред. В некоторых случаях наблюдается растрескивание грунта, осыпание живописного слоя, которые вызываются тем, что красочные слои утрачивают почти полностью связь с грунтом, легко отслаиваются и осыпаются.

Основными недостатками масляных грунтов XVIII–XX вв., особенно приготовленных фабричным путем в первой четверти ХХ в., являются: очень плохое сцепление красочного слоя с грунтом (из-за полной его непроницаемости для связующего вещества красок – масла); очень долгое просыхание как самого грунта (около года), так и лежащих на нем красочных слоев; недостаточно полное просыхание в течение долгого времени толстых красочных слоев на масляных грунтах и связанные с ним сморщивание и разрывы красочного слоя; очень быстрое старение масляного грунта; плохое сцепление грунта с холстом, частое отслоение и осыпание красок. Все эти недостатки, особенно осыпание и отслаивание красочных слоев, которые вызываются отсутствием необходимого сцепления между красочным слоем и грунтом, позволяют квалифицировать масляные грунты как малопригодный для современной живописи материал. Надо отметить, что осыпание и отслаивание красочного слоя чаще всего наблюдаются в картинах, где красочный слой нанесен достаточно пастозно, картины же, имеющие тонкий, почти лессировочный слой краски (Айвазовский), менее подвержены этим явлениям.

Перечисленные недостатки особенно присущи масляным грунтам фабричного производства, поскольку они недостаточно хорошо просушиваются, а долгое хранение живописных холстов в свернутом виде нарушает нормальный процесс высыхания масляного грунта из-за отсутствия свободного доступа воздуха и света к грунту. Основная масса масляного грунта приходится на масло, а масло, лишенное света и воздуха, быстро становится прогорклым. Такие недостаточно просохшие грунтованные холсты, находившиеся в течение длительного времени в свернутом виде, вредно влияют на живопись, вызывая ее почернение и сильное растрескивание.

Масляные грунты живописцев прошлого, уступая в своей прочности клеевым грунтам, имеют известные преимущества перед современными. В состав наиболее прочных масляных грунтов XVI–XVII вв. обязательно входила горшечная глина; стертая с вареным льняным маслом, она, высыхая в тонком слое, обладала способностью впитывать в себя незначительное количество масла из красок, причем поглощение грунтом масла из красок было столь незначительным, что не вызывало пожухания красок. Благодаря этому создавалось необходимое сцепление между красочным слоем и масляным грунтом. В этой связи для нас представляют интерес состав грунта и техника грунтовки, применявшиеся старыми мастерами.

Масляные грунты живописцев XV–XVII вв. так же, как и клеевые, состоят из трех основных слоев грунтовки: клеевой основы, слоя грунта и имприматуры. Проклейка наносилась на поверхность холста в два-три слоя теплым перчаточным клеем, очень тонко. Излишки его удалялись с поверхности холста специальным скребком сразу же после проклейки. Второй слой грунтовки включал различные сухие материалы: гипс, мел, горшечную глину, жженую или натуральную красную землю, охру, умбру, угольную черную и свинцовые белила, стертые с вареным со свинцовым глетом льняным или ореховым маслом.

Некоторые живописцы, по свидетельству Вазари, Паломино, Пернети, приготовляли масляный грунт из натуральной красной земли, которая была стерта с вареным ореховым маслом, или горшечной глины, красной жженой земли и умбры, смешанных с вареным маслом. Другие живописцы употребляли масляный грунт, состоящий из 1 части хорошей, тонко смолотой муки и 1/3 части свинцовых белил, стертых с 1 частью вареного льняного масла. Этот грунт некоторыми художниками считался малопригодным для живописных работ, потому что в состав грунта входила мука или мучной клейстер, делающий грунт очень гигроскопичным и легко поддающимся загниванию. По мнению Паломино, эти грунты явились причиной гибели многих картин.

В Западной Европе художники в XVI–XVII вв. наносили второй слой грунтовки 2–3 тонкими слоями на проклеенную поверхность холста. Первый, а то и второй слой грунтовки, как правило, шлифовался пемзой, последний же слой никогда не шлифовался. Третий, основной слой масляного грунта – имприматура, которая наносилась одним, редко двумя тончайшими слоями на проклеенную, прогрунтованную и хорошо просушенную поверхность грунта. Благодаря составу слоев грунта и высокому качеству входящих в него материалов все слои грунта были очень прочно соединены друг с другом; грунт старых мастеров крайне мало впитывал масло из красок, и пожухания масляных красок на этих грунтах не происходило.

 

Эмульсионный грунт

Этот вид грунта получает все большее распространение в последние годы. Он неплохо зарекомендовал себя, но говорить с полной уверенностью о его качествах пока рано. Слишком мало времени прошло с тех пор, как его стали широко употреблять и наблюдать за его поведением в живописных произведениях.

Эмульсионный грунт наносится в несколько слоев на предварительно проклеенный холст. В состав эмульсионного грунта входит, кроме клеевого раствора, масло в различных пропорциях с добавлением сухих белил и некоторых других компонентов. Особенность эмульсионного грунта заключается в том, что в нем увеличивается содержание масла от первого к последующим слоям. Первый слой представляет состав, близкий к проклейке, а последний – очень близкий к живописному слою масляных красок.

Эмульсионные грунты обладают меньшей способностью впитывать масло из красок, чем грунты клеевые. Холсты с эмульсионным грунтом рекомендуется выдерживать в светлом, сухом помещении в развернутом виде не менее 2–3 недель, лучше в течение месяца – времени, нужного для высыхания и стабилизации нанесенных на холст эмульсионных грунтовых составов.

Эмульсионный грунт имеет матовую поверхность. В некоторых случаях на эмульсионных грунтах, особенно недостаточно просушенных, наблюдается потемнение красок, точные причины этого явления пока недостаточно изучены.

Некоторые художники для предотвращения прохождения масла из красок на обратную сторону холста покрывают грунт покупных эмульсионных холстов раствором клея, эмульсией или лаком. Следует обратить внимание на то, что такие покрытия имеют целесообразность только в том случае, когда наносятся на доброкачественные грунты и их целью является уменьшение большой впитываемости грунтов. Если же грунт пропускает масло насквозь, главной причиной чего, как правило, является наличие в грунте микротрещин, то никакие покрытия этого дефекта не исправят, а лишь на некоторое время отсрочат выявление и увеличение микротрещин в грунте, влекущих рано или поздно разрушение картины.

 

Клеевые растворы – проклейки

Клеевые растворы, которые еще называют проклейками, готовятся следующим образом. Рыбий клей замачивают водой так, чтобы она покрывала клей, и оставляют на 12 часов. Затем воду сливают, размякший клей отжимают руками и снова заливают точно отмеренным по рецепту количеством воды. Воду с клеем нагревают до температуры не выше 70 °C при постоянном помешивании. Нагревать следует на водяной бане, во избежание пригорания клея. Для этого сосуд с клеем (металлический) вставляют в другой, более широкий с частично налитой в него водой, который нагревают. Полученный раствор процеживают через слой марли, свернутой вдвое.

Когда растворяют желатин или столярный клей, их не отжимают и воду не сливают, а растворяют в той же воде, в которой они замачивались. Далее поступают так же, как при приготовлении водного раствора рыбьего клея.

Казеин, как уже говорилось, в воде не растворяется. Для того чтобы его растворить, напомним, в воду необходимо добавлять щелочь, например нашатырный спирт. Одну весовую часть сухого казеина заливают 15 весовыми частями воды и дают ему хорошо набухнуть, после этого добавляют 0,4 весовой части нашатырного спирта и оставляют полученную смесь постоять часа два в теплом месте, несколько раз за это время помешивая деревянной или стеклянной палочкой, но не металлической. Затем этот раствор нагревают на водяной бане при непрерывном помешивании до полного растворения и процеживают через марлю.

Необходимо помнить, что клеевые растворы большой концентрации применять не следует. Лучше лишний раз нанести проклейку слабой концентрации, чем перегрузить холст крепким клеевым раствором.

Обычно концентрацию клеевого раствора определяют так: клеевым раствором смачивают большой и указательный пальцы, после чего их сильно сжимают, а затем разжимают, так повторяют до тех пор, пока клеевой раствор на пальцах не высохнет. Если пальцы сильно склеиваются и с трудом разжимаются – клеевой раствор очень крепкий. Если совсем не склеиваются – раствор слабый. При нормальной консистенции пальцы должны очень легко отлипать друг от друга.

 

Составы клеевых грунтов

Грунтовые составы для клеевых грунтов готовят следующим образом: сначала приготовляют раствор клея, как было указано ранее, затем в него добавляют пластификатор и консервирующие вещества, а также сухой пигмент, белила при энергичном помешивании (табл. 3, 4). Чтобы не получить образования комков, лучше клеевой раствор наливать в сухие белила небольшими порциями, постоянно помешивая, чтобы получалась однородная смесь, напоминающая жидкую кашицу, которую при перемешивании следует влить обратно в оставшийся раствор клея.

Таблица 3

Рецепт клеевого грунта (весовые части)

Таблица 4

Клеевой грунт для картона (объемные части)

Многие советские художники имели свои рецепты приготовления клеевых грунтов.

П. Д. Корин делал проклейки однослойные. Он брал осетровый клей – 5 г, воды – 100 г, свинцовых и цинковых белил брал в равных долях; консистенция – типа жидкой сметаны. Этим теплым клеевым раствором один раз покрывал холст, затем просушивал его в течение 24 часов и после этого шлифовал шкуркой или пемзой (см. цв. ил. 31, 32).

В. Н. Бакшеев делал примерно такую же однослойную проклейку, применяя вместо осетрового клея желатин пищевой – 3 листка на 100 см3 воды. Холст проклеивал теплым раствором и сушил 24 часа.

К. Ф. Юон использовал двухслойный клеевой грунт. Первый слой – рыбий клей или желатин – 5 г, 100 см3 воды, мел. Консистенция – типа жидкой сметаны. После просыхания зачищается пемзой. Второй слой – такой же, как первый, только гуще раствор, затем просушка и прочистка пемзой, после чего холст выстаивается несколько дней.

И. Э. Грабарь употреблял клеевые грунты двух составов. Проклейку делал общую для этих грунтов, для чего использовал жидкий чуть теплый раствор желатинового клея, нанося его флейцем тонким слоем один раз. После просыхания на его поверхность одним тонким слоем наносилась хорошо перетертая сметанообразная масса клеевого грунта.

I состав: клей осетровый – 50 г, мел кусковой отмученный – 800 г, вода дистиллированная – 1000 г.

II состав: клей осетровый – 60 г, мел кусковой отмученный – 730 г, вода дистиллированная – 1000 г.

Грунт первого состава применялся для малосеансных живописных работ (этюды, эскизы и т. д.), второго – для многосеансных работ. Грунт наносился флейцем на проклеенную поверхность холста тонким слоем. Иногда вместо осетрового клея применялся желатин. Загрунтованный таким образом холст сильно втягивает масло из красок, но красочный слой в то же время очень крепко и прочно сцепляется с основанием живописи.

Я. Д. Ромас натянутый на подрамник холст проклеивал обычно средним раствором рыбьего или желатинового клея. Сделав первую прокладку жидким, но холодным раствором клея, он после высыхания обрабатывал поверхность пемзой. Далее тем же раствором проклеивал второй раз. Хорошо просушив холст, он снова слегка обрабатывал его пемзой. Массу грунта Ромас приготовлял, смешивая средней крепости водный раствор рыбьего клея или желатина с сухими цинковыми белилами, добавляя небольшое количество глицерина, придающего эластичность грунту.

Первый слой наносился щеткой очень тонким слоем, втираемым в холст, второй и третий – легко, щеткой же, очень тонким и ровным слоем. После этого холст высушивался 10–15 дней.

 

Составы эмульсионного грунта

В состав эмульсии входят: эмульгирующее вещество (дисперсная среда) – водный клеевой раствор и эмульгируемое вещество (дисперсная фаза) – масло (табл. 5). Для получения качественной эмульсии эмульгируемое вещество (масло) вливают в эмульгирующее (клеевой раствор) очень медленно, энергично перемешивая.

Чтобы облегчить получение эмульсии, клеевой раствор делают в 2–3 раза крепче, чем это нужно по рецептуре, вводят в него желтки и перемешивают. Затем вливают медленно, тонкой струйкой очищенное и уплотненное масло, тщательно перемешивая до тех пор, пока не образуется однородная масса. В полученную эмульсию добавляют пластификатор и консервирующее вещество. Так как для получения эмульсии берется более концентрированный клеевой раствор и, следовательно, расходуется не вся требующаяся по рецепту вода, то оставшуюся неиспользованной воду немного подогревают и, засыпая в нее сухие белила, оставляют на непродолжительное время для лучшего их смачивания. Затем тщательно разбалтывают и постепенно вливают их в эмульсию. Таким образом, в полученном готовом эмульсионном составе весовое количество всех входящих в него компонентов точно соответствует количеству, предусмотренному рецептурой.

Для облегчения получения эмульсионных грунтовых составов можно рекомендовать применение маленьких ручных стеклянных эмульсаторов с металлическими лопастями для введения яичных желтков. Яичных желтков понадобится из расчета 3 желтка на каждые 100 г взятого сухого клея. Для приготовления менее тянущих грунтов берут большее количество масла, а для изготовления более плотного и белого эмульсионного грунта необходимо меньшее количество воды из приведенной рецептуры и большее количество белил.

Таблица 5

Рецептура эмульсионного грунта (в весовых частях)

Выдающийся русский живописец В. Н. Бакшеев готовил эмульсионный грунт для своих работ сам. Он начинал с проклейки. Три листка пищевого желатина заливал половиной стакана воды. Давал желатину разбухнуть в воде, ставил на легкий огонь и, помешивая, весь его растворял в воде. Слегка остывший клеевой раствор он наносил один раз широкой кистью на холст и давал ему хорошо просохнуть. Затем готовил грунтовой состав. Растворял 4–5 лист ков желатина в 1/2 стакана воды и добавлял в этот чуть теплый раствор 3–4 чайные ложки сухих цинковых белил, тщательно перемешивал и добавлял 1/2 чайной ложки отбеленного и уплотненного льняного масла. Снова тщательно перемешав весь состав, он добавлял 1/4 ложки натурального меда. Приготовленной таким образом массой, имеющей консистенцию жидкой сметаны, художник тонким ровным слоем сверху вниз покрывал проклеенный холст. После 24-часовой просушки снова покрывал его этим же составом. Этот грунт живописец применял для небольших картин и этюдов.

Холсты больших размеров Бакшеев грунтовал точно так же, но после полного просыхания грунта наносил еще третий слой имприматуры. Масса для нее готовилась так: цинковые белила сиена жженая или умбра смешивались с отбеленным и уплотненным льняным маслом и лаковым керосином, взятыми поровну (вместо последнего можно употреблять мастичный лак). Лаковый керосин (или уайт-спирит) в продаже известен как разбавитель № 2. Этой жидкообразной массой художник, как акварелью, покрывал тонким слоем очень ровно всю поверхность загрунтованного холста. Загрунтованный холст художник выдерживал не менее полугода (см. цв. ил. 34).

В. К. Бялыницкий-Бируля, прежде чем приступать к грунтовке холста, натягивал его на подрамник, закреплял гвоздями и слегка смачивал лицевую поверхность водой. Когда холст высыхал, он его проклеивал составом, который готовил из желатина и меда. Для этого художник брал 6 листков желатина и заливал их 200–300 см3 кипяченой воды, давал ему разбухнуть в течение нескольких часов. Затем смесь подогревал до полного растворения, не давая ей закипеть, и остужал ее. В остывший раствор добавлял немного меда и тщательно перемешивал. Этим раствором проклеивал холст 1–2 раза в сутки и высушивал. Потом зачищал пемзой. В оставшийся после проклейки клеевой раствор добавлял 1–2 листка желатина и состав слегка подогревал, пока не растворялись листки желатина. После этого в него высыпались сухие цинковые белила. Состав тщательно перемешивался и в него добавлялось немного сгущенного и уплотненного на солнце и воздухе льняного масла, которое художник готовил сам. На полстакана клеевого раствора бралось 4–5 чайных ложек сухих белил и 2 чайные ложки льняного масла. Полученной таким образом, тщательно перемешанной жидкой сметанообразной массой он грунтовал холст в два приема, нанося состав кистью очень тонким слоем. Перед нанесением второго слоя холст просыхал 2–3 суток (см. цв. ил. 35).

М. С. Сарьян писал преимущественно на загрунтованных холстах фабричного изготовления, главным образом фирмы Лефран, но иногда и сам грунтовал холст казеиновым эмульсионным грунтом по способу Вибера, но с несколько измененной рецептурой.

Состав грунта:

казеин сухой в порошке – 20 г

вода к нему – 100 см3

нашатырный спирт – 4 см3

вареное льняное масло – 50 см3

цинковые сухие белила – 105 г

вода к ним – 280 г.

Прежде всего готовится раствор казеинового клея. Сухой в порошке казеиновый клей заливают теплой водой и дают ему постоять 1,5–2 часа, чтобы он хорошо набух. Затем к нему добавляют слегка подогретый нашатырный спирт, тщательно перемешивают массу до тех пор, пока казеин полностью не перейдет в клеевой раствор.

На одну весовую часть сухого казеинового порошка берется около 5 весовых частей воды и 0,35–0,40 весовой части нашатырного спирта. Приготовленным таким образом клеевым раствором казеинового клея Сарьян проклеивал холст одним очень тонким и ровным слоем. Предварительно клеевой раствор остужался. Проклеенный холст просушивался 1–2 дня.

Массу эмульсионного грунта художник рекомендовал готовить так. В холодный раствор казеинового клея тонкой струей медленно вливать масло, энергично при этом перемешивая и масло, и клей до тех пор, пока эмульсия не станет совершенно однородной. Затем туда вливать постепенно цинковые белила, предварительно разведенные в теплой воде, и перемешивать при этом весь состав. Полученной массой эмульсионного грунта, имеющей консистенцию жидкой сметаны и слегка подогретой до температуры 30–35 °C, грунтуют холст, нанося ее на поверхность холста широкой щетинной кистью тонким ровным слоем. Дав первому слою просохнуть сутки, наносят второй слой и дают ему просохнуть 2–3 суток.

 

Полумасляный грунтовый состав

Полумасляный грунт отличается от эмульсионного грунта тем, что последний заменяется очень тонко нанесенным слоем масляных свинцовых или свинцово-цинковых белил. Для нанесения тонкого грунтового слоя масляные белила должны быть разжижены растворителем, например пиненом или уайт-спиритом (разбавитель № 2), которые берутся в количестве примерно 20 % по отношению к количеству масляных белил. При приготовлении масляного состава для полумасляного грунта в белила нормальной консистенции постепенно добавляется растворитель при непрерывном размешивании. Размешивают белила с растворителем довольно долго, пока не образуется однородная по густоте масса.

Н. П. Крымов писал свои работы в последние годы жизни на грунтовых холстах фабричного производства. Но эти холсты он подвергал дополнительной грунтовке. Натянутый на подрамник холст художник покрывал двумя последовательно наносимыми тонкими слоями свинцовых белил, стертых с приготовленным им самим подсолнечным полимеризованным маслом. Затем холст сушился 6–14 дней, в зависимости от температуры и влажности воздуха, и после этого снова покрывался тем же составом очень тонко. Окончательно холст высушивался 2–3 месяца. Загрунтованный свинцовыми масляными белилами холст имеет совершенно ровную, гладкую, идеально белого цвета поверхность, исключительно приятную для живописи. Кроме того, этот грунт совершенно не действовал на краски – не вызывал ни их чрезмерного пожухания, ни изменения первоначальной светлоты. Цинковыми белилами при грунтовке холста художник никогда не пользовался, главным образом потому, что они очень долго сохнут (если свинцовые белила высыхают за 5–10 дней, то цинковые полностью высыхают только через 2–5 месяца). (См. цв. ил. 33.)

 

Масляный грунтовый состав

Масляный грунт состоит из проклеек, на которые нанесены в один или два слоя масляные свинцовые или свинцово-цинковые белила обыкновенной консистенции, не разбавленные или минимально разбавленные растворителем.

 

Натяжка холста на подрамник

Подрамник делается из сухой выдержанной древесины, лучше хвойных пород. Он должен быть легким и прочным, а рейки – иметь внутренний скос, чтобы при работе холст не касался внутренних кромок подрамника. При размерах свыше 100 см у подрамника должна быть крестовина в середине подрамника, которая предохраняет рейки от прогибания и препятствует диагональным деформациям. Очень важно, чтобы противоположные стороны подрамника были параллельны, а все углы прямыми.

Холст сильно и равномерно, без перекосов, натягивается на подрамник; нужно следить за тем, чтобы нити холста шли строго параллельно рейкам подрамника: нити основы холста – горизонтально, а нити утка холста – вертикально.

Холст следует прибивать гвоздями приблизительно на расстоянии 4 см друг от друга. При натяжке холста следует использовать гвозди с широкими шляпками или загибать гвозди, не забивая их до конца, если гвозди имеют небольшие шляпки.

Натяжку холста нужно начинать с середины реек подрамника. Закрепив холст 2–3 гвоздями на одной стороне, сильно натягивают его и закрепляют на середине противоположной стороны. То же делают на двух других сторонах подрамника. Потом холст натягивают к углам и закрепляют гвоздями от середины к углам на одной стороне, затем – на противоположной. То же самое предпринимается и на двух других сторонах подрамника.

 

Зачистка холста

Чтобы удалить крупные узелки в натянутом на подрамник холсте, их надо продавить тонкими, не до конца заостренными деревянными палочками на обратную сторону, на изнанку. Нельзя срезать ножницами, ножом или бритвой большие узлы, от этого могут образоваться на их месте дырки. Мелкие узелки и свободные концы ниток холста осторожно срезают.

Зачистку холста обычно производят пемзой или шкуркой. При зачистке холст немного взлохмачивается, что делает его более уязвимым к наносимой на его поверхность проклейке, кроме того, эти ворсинки способствуют закрытию отверстий между нитями холста образующейся клеевой пленкой. После каждой зачистки холст нужно обязательно очистить от оставшихся частиц пемзы, шкурки мягкой щеткой.

 

Проклейка

Клеевые растворы – проклейки и грунтовые составы – наносятся равномерно и быстро тонким слоем на холст кистью или щеткой. Движения должны быть по направлению продольных и поперечных ниток холста, т. е. перпендикулярно друг другу.

По окончании проклейки необходимо пройтись по поверхности холста широким шпателем для того, чтобы разровнять и удалить излишки клея. Это важно для избежания очень вредной перегрузки холста клеем. Шпатель держат наклонно, ручкой вперед по направлению движения, и ведут его вдоль верхней рейки подрамника от правого угла к противоположному, затем его двигают, желательно в том же направлении, несколько ниже и т. д. Излишки по мере накопления снимают. После прохождения проклейки шпателем следует предпринять дополнительное разравнивание кистью или щеткой. Разравнивание шпателем клеевого раствора следует производить осторожно во избежание проникновения клея на изнанку, что недопустимо.

После первой проклейки холст должен быть просушен и зачищен с целью сглаживания мелких неровностей, узелков, ворсинок и т. д. После удаления мягкой щеткой с поверхности холста продуктов зачистки наносят второй слой так же, как и первый. Зачистку второго слоя делать не рекомендуется. Если же в этом есть необходимость, то зачистку производят очень легко и аккуратно, чтобы не разрушить цельности клеевого слоя.

 

Грунтовые слои

Клеевые грунтовые слои наносятся таким же способом, как и проклейки. Разравнивают же их не шпателем, а кистью или щеткой. Первый грунтовый слой легко зачищают пемзой или шкуркой, а последующие не зачищают, чтобы не ослабить его.

Эмульсионные грунтовые слои, нанесенные тонко, быстро застывают, после чего они уже не поддаются разравниванию, оставляя неодинаковый по толщине слой, а также полосы и пятна. Поэтому работа с эмульсионными составами грунта требует внимания, быстроты и опыта.

Немного подогретый эмульсионный состав быстро наносят кистью или щеткой тонким слоем на высохший проклеенный холст. Не давая эмульсионному слою застыть, его тотчас разравнивают движениями вдоль и поперек ниток холста.

После просыхания первого эмульсионного слоя производят небольшую зачистку и наносят второй слой эмульсионного грунта так же, как и первый. Зачистку второго слоя не производят или делают очень осторожно и легко. Последний слой наносится так же, как и предыдущие, и не зачищается.

Для получения хороших эмульсионных грунтов требуется правильное и тщательное нанесение грунтовых составов, но главное – прочная, не расслаивающаяся эмульсия.

Полумасляные грунтовые составы. Грунтовой состав, образующий последний слой полумасляного грунта, нужно наносить весьма тщательно, без лишней спешки, равномерно покрывая и разравнивая всю площадь холста. Масляный слой сохнет очень медленно, и поэтому можно получить тонкий и равномерный слой грунта. Масляные белила, разведенные растворителями до консистенции жидкой сметаны, наносят тонким слоем, после чего разравнивают широким шпателем и проходят флейцем – мягкой кистью, широкой и плоской – с целью равномерного распределения между нитями и для ровного покрытия им всех выпуклостей в переплетении нитей.

Масляные грунтовые составы являются не разжиженными или слабо разжиженными масляными белилами, наносятся так же, как масляный слой в полумасляном грунте.

 

Сушка грунтовых слоев

Сушка производится в естественных условиях при хорошей вентиляции. Высокая температура и сухость воздуха могут отрицательно повлиять на качество грунта. Грунт теряет эластичность, становится более жестким, кроме того, излишне быстрое улетучивание влаги из клеевых и эмульсионных грунтовых слоев препятствует образованию сплошной пленки, и в грунте могут появиться мелкие сквозные отверстия между нитями холста. По этим причинам не рекомендуется сушить холст на солнце или возле нагревательных приборов.

Однако надо иметь в виду, что ненормально медленное высыхание проклеек, клеевых и эмульсионных грунтовых слоев может тоже негативно отразиться на качестве грунта – повлечь плесневение и загнивание грунта, привести его в полную негодность.

Если загрунтованный холст нужно снять с подрамника, его следует обязательно скатать на рулон, при этом грунтом наружу – в противном случае (грунтом внутрь) при разворачивании холста на грунте могут появиться трещины из-за происходящего некоторого поверхностного растяжения грунта.

 

Выдержка грунтованных холстов

Загрунтованные холсты нужно выдерживать в развернутом виде в светлом, сухом, вентилируемом помещении в течение необходимого для каждого вида грунта времени. При грунтовке холста необходимо соблюдать следующие правила:

– наносить все грунтовые составы тонкими слоями;

– при нанесении первой проклейки не допускать промокания холста насквозь, излишки клея снимать шпателем, а клеевой слой разравнивать после шпателя кистью или щеткой;

– при зачистке пемзой или шкуркой не допускать ослабления грунтовых слоев, после зачистки тщательно очистить всю поверхность от пыли;

– следить за тем, чтобы проклейки, нанесенные тонким ровным слоем на всю поверхность холста, закрывали все отверстия между нитями холста;

– наносить грунтовые составы только на полностью просохшие нижележащие грунтовые слои;

– при снятии загрунтованного холста с подрамника не допускать помятостей;

– выдержать загрунтованные холсты положенное время.

Грунтовка холста – это очень не простое и ответственное дело, требующее от художника теоретических знаний, практических умений и навыков, высокой квалификации и творческой интуиции. Соблюдение рецептуры и требований по приготовлению и нанесению грунта не только продляет время жизни живописного полотна, но и дает большое эстетическое удовлетворение от работы по этому грунту.