Узкая специализация Лилли Промет — мастерство детали. Это уже почти легенда, закрепленная за ней критиками: какая-нибудь легенда ведь непременно закрепляется за всяким крупным писателем. Легенда Промет — ее стиль: точность штриха, яркость пятна, отточенность линии и изящество рисунка — все это выводится прямо из биографии: будущая писательница родилась в семье художника! Некоторые биографы находят даже более узкий источник: дело в том, что с тринадцати до восемнадцати лет таллинская гимназистка продолжала образование в художественно-промышленном училище по классу керамики, там она и поставила себе руку, отработала стиль (твердость, точность, орнаментальность). Подоспевшие события сорокового года метнули юную художницу в другую сферу: в журналистику. Постав руки однако не изменился, только окреп, на всю жизнь определив систему жанровых предпочтений: зарисовка, реминисценция, «новеллетта», повесть из сплетения «новеллетт», роман из сплетения (или наложения) повестей, общая тяга к миниатюре, к быстрому штриху, к импрессии наброска. Последующие события жизни не располагали к выписыванию завитков: молоденькая эстонка эвакуировалась в «азиатскую глушь», работала в татарском колхозе, домой вернулась — через блокадный Ленинград; путь выпал тяжкий; однако сквозь зимнюю кровавую толщу, сквозь мертвую войну проросло все то же: тонкая прихотливость письма. Теперь критики связали этот стиль с психологией писательства, с чисто женской проницательностью: зоркость на мелочи, нюансировка, мелодический контрапункт, магия недоговоренности, и опять: штрихи и контуры; щегольской пуантилизм, иероглифы, виньетки, детали…

Отвечая очередной раз на вопрос-комплимент (ни одно интервью не обходилось без фразы: «Вас называют мастером детали, не так ли?»), Лилли Промет наконец взорвалась:

— О «детали» я уже слышать не могу! Как будто я занимаюсь изготовлением безделушек… Детали сами по себе бессмысленны, в них нет ничего, кроме пыли!

Важное признание. Хотя — такая явная конфронтация с собеседником не характерна для Промет. Обычно она сдержанна:

— Детали? Ну, это сущее наказание, особенно для склеротика: они же не запоминаются…

Вот тут перед нами чистый тон: вежливая улыбка, чуть заметное пожатье плеч и глубоко внутрь загнанная смертельная усталость: от непробиваемой, невменяемой, неиссякаемой наивности вопроса…

Да, без учета иронии у Промет ничего не понять. Секрет ее — не в деталях, не в зоркости. Секрет — в соединении деталей, в характере зоркости. Секрет — в интонации. В почти непередаваемой по-русски (кое-где я это просто «вычисляю») комбинации чувств: корректности и презрения, закрытости и внезапной беспощадной откровенности, желания понять и ледяной насмешливости при невозможности понять. Юмор — небезобидная вещь. Промет как-то заметила (о фашизме), что безоружный малый народ может противостоять оккупантам духовно; в таком случае его оружие: юмор и презрение.

Повторяю: передать эту обжигающе-ледяную интонацию по-русски трудно, переводчикам это далеко не всегда удается, хотя детали и виньетки они пересаживают скрупулезно, однако вы постарайтесь уловить то, что  м е ж д у  узорами:

«В мрачном замке на скале осталась вышивать ришелье и метить платки окруженная своими придворными дамами юная красавица, пятнадцатилетняя королева Исидора, тонкая, как косточка из крыла жаворонка, с прекрасными голубыми глазами; в волосах у нее была лента, расшитая жемчугом, а в голове — чайная ложка разума…»

Это — из «Шалостей земли». Бисерный почерк: рококо, косточка из птичьего крылышка, чайная ложка — ч а й н а я  л о ж к а  р а з у м а, — добавленная в этот прециозный узор, делает его знаком катастрофы, поданным как бы невзначай, посреди учтивой беседы.

Это — из жанра «сказок», «стародавних историй», «литературных реминисценций», одним словом — из «шкатулки».

А вот — «из жизни»:

«Мы живем в безликой части города, в улье для людей… Конец недели знаменуется радостными празднованиями, а в понедельник заколачивают фанерой выбитые стекла в окнах и дверях подъездов. С этим беспокойным народом я каждый день… езжу в трамвае или стою в очередях в магазине, в театр они не приходят. Да и было бы неловко играть для них Дездемону, которая позволила удушить себя, как курицу. Это бы их рассердило; по их мнению, Отелло достаточно было бы задать ей просто хорошую взбучку, и все было бы в порядке».

Реальность таится в провале между двумя-тремя резко освещенными деталями. Стук молотков по фанерным заплатам, декоративная реальность. «Отелло» на сцене. Курица в магазине. Курица на сцене… Спутанный узор.

«Боттичелли!.. Я любила по-детски написанную сверхкрасоту: море в завитушках, розовый и глупый дождь цветов, ангелов с крепкими телами, похожих на больничных санитаров… Весна шла стремительными шагами через апельсиновую рощу. Босая, с цветами в спутавшихся волосах. На шее венок из трав. Подол платья полон ветра и цветов. Но в изгибе губ какая-то черточка боли, какая-то затаенная забота, и в глазах та же печаль, что и у трех танцующих граций…»

Это же настоящий автопортрет стиля! Эстонская горечь сквозь итальянский туристский шик. Или это тот случай, когда Г. Муравину удалось передать в переводе то, что и передать-то почти невозможно? Не завитушки цветов — ангелов — венков — граций. А запах карболки сквозь это благоухание, бег больничных санитаров, боль в уголке рта… Сюрреализм, проступающий сквозь прециозность.

Конечно, роман «Примавера» — уникальный пример цветения стиля. Апофеоз, классика жанра. Бывает, что стилевой рисунок тонет у Лилли Промет в потоке повествовательности, в долгих, как зимние ночи, воспоминаниях об эвакуации, в бесконечной, едва всхолмленной ровности «Деревни без мужчин»… Или русский перевод спрятал взрывы подтекста, сгладил игру мимики на лице автора? Впрочем, и тут можно кое-что уловить. Если вчитаться:

«Из глаз Кристины брызнули слезы. Она смеялась».

Кристина — авторское Я повествования. Вчерашняя гимназистка, нежная душа. Дитя города, попавшее в глушь, в беду, в нужду и безысходность. В татарскую деревню, «заштрихованную дождем», — из многобашенного Таллина. Это — если брать повествовательный, биографический план. Однако по какому-то другому, более широкому счету, — не Кристина выражает авторское отношение к событиям. Не она моделирует ситуацию, не эта нежная, приглушенная душа. Кто же? Бетти Барба — вот подлинный символ ситуации. Невообразимая фигура столичной художницы, которой все как бы нипочем. Что-то модернистское, вызывающее, гротескное — на деревенском фоне: шляпа, клетчатое пальто, папироса в зубах и — фантастическая невозмутимость… Здесь, в глуши, в разгар войны — думать об искусстве, устраивать для жителей кукольный театр! И грязь не липнет к этой блаженной, не от мира сего старухе, и лапти не дисгармонируют с ее обликом, насквозь дисгармоническим и — чистым!

В масштабах татарской «безмерности» эстонское счастье, оставшееся в воспоминаниях, окрашивается в цвета ненадежности: все маленькое, хрупкое, обманчивое. И прочность уюта — мнимая. Вспоминается конкретное: туалетный столик, кресло, гардины — деталь к детали. Но чем  о п т и ч н е е  эти воспоминания, тем безжалостнее смывает их бесконечная азиатская метель. Как можно выдержать эту перевернувшуюся жизнь? Может, только так и можно: перевернув собственный облик? Шляпку — к лаптям! Бетти Барба — символ жизни наперекосяк. Душа дыбом!

Странный, вызывающий, скрыто ироничный ракурс чувствуется в прозе Лилли Промет везде, даже там, где она — по внешней задаче — создает что-то вроде летописи эстонского скитанья по дорогам истории.

Не будем недооценивать и эту эпическую задачу. Картины жизни. Панорамирование событий. Свидетельства очевидца. Из-за сороковых годов встают тридцатые. Мытарства одинокого художника в буржуазной Эстонии — сюжет «Каспара Юкси». Предсмертные судороги власти накануне краха в 1940 году — тема маленького романа «Кто распространяет анекдоты». Глубокие снега эвакуации в романе «Деревня без мужчин». И — парашютистки 1944 года, упавшие на эстонское село с советских самолетов. А потом — конфликты мирного времени: в деревушку на берегу моря приезжает молодой художник писать пейзажи, но жизнь сильнее «очарования одиночества» (я цитирую критику), и вместо пейзажей художник увозит в город портреты тружеников — «Акварели одного лета». И бюрократы у Промет разоблачаются — в «Надгробии от Эльвиры». И драмы прошлого не забыты: разбитая любовь военных лет бередит души людей в мирные годы, мешая им наслаждаться полотнами Боттичелли…

Теперь я прослежу в этой летописи нечто другое. И, нарушив хронологию изображенных  с о б ы т и й, выстрою повести Промет по хронологии  н а п и с а н и я. Чтобы понять на скрупулезно прописанном историческом фоне — историю души.

Начну с «Каспара Юкси»… впрочем, это позднейшее название; первоначально (во всяком случае, по-русски) эта ранняя, 1957 года, повесть появилась под названием «Одинокий», и оно точно передает коллизию. Художник — «иероглиф» одиночества в мире. Вариация на тему вечной народной песни: «Где он, где же дом бедняка…» Тема  д о м а  возникает в прозе Лилли Промет вовсе не как тема почвы, крова, пристанища, но как тема  м н и м о г о  дома, дома потерянного, оплакиваемого. Может быть, это отец писательницы, художник Александр Промет, всю жизнь скитавшийся, заложил в генную память дочери мотивы несчастья, неуюта, катастрофической ненадежности, но так или иначе символом мировой драмы стал для Лилли Промет именно  д о м  б е д н я к а, дом «нарисованный», вымечтанный, миражный.

И еще один важнейший лейтмотив намечен в этой первой повести. «Каспар, судьба твоя вполне закономерна. Судьбу человека формируют его убеждения». Человек не должен жаловаться на свою судьбу, ибо он делает ее сам.

Каспар Юкси и не жалуется…

Но идем дальше. «Акварели одного лета», написанные два года спустя, в 1959-м, — вовсе не урок «реальности», преподанный «не знающему жизни» художнику. Суть в том, что романтические декорации 50-х годов: художник, ищущий ветра и простора, его возлюбленная «в лучах полуденного солнца», — все это подбито иронией. У пастушки болтается хвост модной прически и в брюках отмечен модный покрой — больше ничего из них не извлечешь, дело в другом. Сквозь обязательное солнечное сияние видна совсем иная драма: по опустевшему побережью бродит полубезумная старуха, охраняющая брошенный дом, где она когда-то была прислугой. Иллюзия дома, инерция долга — потаенные темы Лилли Промет. Верность человека избранной судьбе посреди непредсказуемости мира.

Но дальше. Маленький роман «Кто распространяет анекдоты». Что-то опереточное: все вроде бы есть в этой жизни: правительство, газеты, полиция… И все — шатается, все — мнимое: должности, судьбы, слова… «Большое трио — это трио, маленькое трио — триолет, маленький бал — балет… маленький танк — танкетка, маленький рак — ракетка, маленький шиш — шишка…» Люди смеются, пересказывая друг другу анекдоты, они продолжают «функционировать», а в газетах уже мелькают новости, напоминающие огненную надпись на стене Валтасарова пира. «Кино, кафе и рестораны закрываются в 23 часа… Папский нунций… вручил большой орденский крест президенту Эстонии Константину Пятсу… Вышинский в Риге…» Такова финальная нота романа — «иероглиф», который героям и автору как бы некогда разгадывать; но зловещий смысл этих виньеток из газетных заголовков ясен нам, читателям: катастрофа. По аллее парка идет одинокая старуха, «и букетик цветов дрожит у нее на шляпе». Боже мой, Бетти Барба? Не она? Но что-то знакомое… шляпа с цветком — символ безумия. Вихрь ставит дыбом эмблемки игрушечного мира. Танкетку… ракетку… Остатки сентиментальности, весьма заметной в повестях Промет 50-х годов, да и в романе «Деревня без мужчин», появившемся в начале 60-х, — исчезают в ироническом шарже: исповедь пережигается в анекдот. К началу 70-х эта стилистика затвердевает уже как прием — в «Надгробии от Эльвиры».

На месте крова — надгробие, на месте дома — домовина, на месте жилья — гроб; кто в гробу — неизвестно; может, генерал, которому надо ставить памятник, а может, «слуга самодержавия», «реакционер», которого надо из памяти вычеркнуть. Прием разрастается, делается равновеликим сюжету; мелкие кладбищенские совслужащие, жаждущие угадать, откуда дует «ветер перемен», изобличены, я бы сказал, в стиле «колхозной сатиры» (о «плохом председателе»); впрочем, шантажирующая их дама по имени Эльвира Нотке-Аарал добавляет в этот спектр несколько «прибалтийских» черточек: «Эльвира обожает мечтать в снежной тишине, освещенная огнем печи, накинув на плечи шаль; энциклопедия на коленях, чашка кофе под рукой»… Эмблематика несбыточного уюта, сказочным миражем мерцавшая когда-то посреди татарских снегов, теперь приближена вплотную: снега укрощены, забраны в оконную рамку; камин и кофе придают идиллии европейский шарм; энциклопедия выявляет нехитрый базис этого интеллектуального «очарования», бомба замедленного действия подведена под тихий, суверенный, замкнутый, воображенный и отвоеванный дом.

Кажется, можно ощупать:

Придет час, разверзнутся небеса, падут с небес вооруженные ангелы. Рухнут стены. Безучастный парализованный Хозяин Дома останется лежать за сиреневыми кустами с обгорелыми листьями. На железной кровати. Накрытый несколькими одеялами. И тулупом поверх всего. Вместо крыши. А вверху, в пустоте, прошитой свистом пуль, ревом моторов и воем бомб, будут проноситься странные завитки ласточек. Дом исчезнет. Исчезнет и ирония, отступив перед ужасом, перед немотой и криком прямой исповеди — в романе «Девушки с неба», главной книге Лилли Промет 70-х годов.

Впрочем, ирония не столько исчезнет, сколько уйдет вглубь. В расстановку лиц, в странность мизансцен. Девушки, спустившиеся с неба, попадут в  р о д н ы е  м е с т а, причем это родина не только в большом, символическом смысле, но и в конкретном, локальном, ощутимом: родная деревня, родительский дом. Но родина — под властью оккупантов, люди в своей деревне не хозяева. Дом есть, и дома нет. В «Девушках с неба» ирония не выведена на поверхность текста, как в «Анекдотах» или «Примавере» (а может, переводчик не донес?), тут иронична сама ситуация, вывернут, перевернут сам мир; иллюзия дома знак общего состояния мира. Вернее, войны.

Это ощущение большой войны так же существенно в прозе Промет, как ощущение малого мира. Более того, катастрофическая сдвинутость мироздания и есть подлинная ее тема, не менее важная, чем мысль о том, что́ в этом мире сдвигается, кренится и рушится. В «иллюзии дома», главной мифологеме Лилли Промет, акцент нужно ставить на первой части; отсюда и интонация, включающая оттенки от легкой, воздушной усмешки до едва сдерживаемой гримасы боли.

В разгар Великой Отечественной войны, приблизительно в то время, когда наша разведка забросила в Эстонию десантниц, будущих героинь романа «Девушки с неба», — Лилли Промет, двадцатидвухлетняя сотрудница эстонской редакции Ленинградского радио, получила открытку от одного знакомого сержанта, воевавшего в тот момент в составе Эстонского корпуса Советской Армии. Открытка гласила:

«Наилучшие пожелания в связи с освобождением Нарвы — ворот нашей родины. Да здравствует свободная Советская Эстония! Вперед, на запад! Р. Парве».

Ральф Парве впоследствии стал известным писателем. Много лет спустя Лилли Промет процитировала его давнюю открытку, заметив, что это было  л ю б о в н о е  п о с л а н и е, которое она сразу поняла и расшифровала. Счастливый финал этой истории заключается в том, что дело в дальнейшем увенчалось браком, однако финалом смысл не исчерпывается; важнее для нас — сам код любви, сами иероглифы: то, что язык лозунгов и газетных штампов есть естественная и единственная форма выражения, в которой можно передать все, и все будет понятно: смысл сказанного, смысл несказанного, и даже сам факт жизненности этого условного языка. Жизнь вздыблена войной, и язык вздыблен, и понятия — дыбом. Когда Лилли Промет цитирует в «Хризантемах» сорок лет назад полученное любовное письмо, она ведь не историю любви нам рассказывает, она демонстрирует  я з ы к  сдвинутой жизни — с а м  ф а к т  с д в и н у т о с т и, привычной, почти естественной.

Вот почему нет органичной уравновешенности в художественном мире Лилли Промет, хотя и вырастает этот мир вроде бы целиком из «почвы»: в поисках «языка родного, и семьи, и близких, и дома, и крова». Этот дом не вырастает естественно, он должен быть отвоеван в гигантской, превышающей разумение битве; он не стоит на эпически-прочной почве, как должен бы стоять по идее и по номиналу «родной дом», — он возникает на пересечении мировых вихрей, и стены его сотрясаются, так что букетики цветов дрожат на подоконниках.

Дело даже не в потрясениях военного времени, прямо описанных Промет, скажем, в повести «Время темных окон». Это вообще скорее киносценарий, чем повесть; слишком все «в лоб». Промет сильнее там, где потрясение скрыто, где оно таится, где оно еще только заложено: в перепаде масштабов, в ощущении безмерности мира, с которым соприкасается соразмерный самому себе эстонский характер.

Собственно, не «характер» даже, а некоторый принцип. Крепость в душе. «Говори сам с собой много, а с другими мало».

С чем соприкасается, с чем  с о п о с т а в л я е т с я  эта душа на пронизывающем «азиатском» ветру? Только ли с ситуацией бескрайней опасности? Не только. Еще и с тем, например, что в военное лихолетье каждый путник может постучаться в любую избу, и его пустят, и поделятся последним, и не будут ждать никакого вознаграждения, разве что и он поделится  п о с л е д н и м. Это воспоминание — опять-таки из позднейшей публицистики Промет, из книги «Хризантемы для вашего сиятельства». Но потому, что оно и десятилетия спустя помнится, — видна драма, поразившая когда-то героиню «Деревни без мужчин» Кристину. Она оплакивала свой дом, а оплакала весь мир.

Эта драма и выковала у нее — характер. И интонацию дала. И сквозной сюжет определила — из повести в повесть, из романа в роман.

В «Примавере» и характер, и интонация, и сюжет — все рельефно. Кристине нужен оппонент; татарская пустыня отравила ее; из татарской пустыни башенки Таллина смотрятся не так, как раньше; «гардины на окнах» уже не укрывают от слепящего горизонта. Кристине нужен оппонент, иначе она сойдет с ума от тревоги.

Собственно, теперь ее зовут не Кристина. Ее зовут Саския.

«— У вас редкое имя…

— Моя мама была поклонницей Рембрандта».

Итак, имя кодировано. Искусство вводится в реальность как «иероглиф». Между прочим, Саския — та самая артистка, которая хотела бы играть Дездемону для обитателей своего микрорайона, но полагает, что это бессмысленно. Что-то вызывающее есть в ее характере, что-то экстравагантное, безукоризненное и с вызовом. И имя — с вызовом: его первая носительница «оставила Рембрандта несчастным». Конечно, иероглиф не расшифровывается буквально. Но что-то есть. Разбитая жизнь. Несчастье, спрятанное за железной выдержкой:

«Пока я одна, я остаюсь сама собой».

Тогда вопрос: зачем Саскии Феврония?

Зачем эта вроде бы попутная линия в сюжете «Примаверы»? Главное-то там что? Мяртэн. Разбитая войной жизнь, любимый человек, потерянный много лет назад и встреченный теперь в туристской поездке по Италии, — контрапункт мирного благополучия и обессиливающих воспоминаний о войне, о лагере, о крушении счастья. При чем тут Феврония, соседка, с которой Саския постоянно занимает вместе гостиничные номера? Она — сбоку припека, поначалу этот симбиоз кажется просто случайным и излишним. Потом понимаешь, что он не случаен, что Феврония…

Кстати. Что закодировано в  э т о м  имени? Ведь и тут подвох. Формальное алиби налицо: есть повесть XVII века… Однако вряд ли вы вспоминаете ту Февронию, которая спит на полках истории литературы на пару с Петром; скорее, у вас возникает ассоциация не столь изысканная: с Хавроньей. Особенно когда Саския экономными и точными штрихами воссоздает облик своей постоянной соседки.

Это облик бесконечно наивной, темной, конформистски-глухой и притом амбициозно-агрессивной «толстой бабы». Система рефлексов отформованного культом личности и пущенного гулять в «застой» стандартного «советского загрантуриста». С элементами «русской дуры». Боится тайных микрофонов. Все записывает (хотя вряд ли потом перечтет или вспомнит что-либо по перечню музеев или экспонатов). Каждый день — в новом платье. Разговор — громкий, уверенный, напористый. Главный вопрос к встреченному писателю: вы героев выдумываете или пишете как было? Главное требование к еде: чтоб привычно. Однажды на обед подали «дары моря»; моллюски привели Февронию в шок, она устроила скандал и потребовала макарон; она ожидала, что вся группа последует ее примеру. Вообще все, что делается, — делается непременно кучей, скопом, толпой, «всем миром». Однажды отстала от группы, растерялась, заблудилась, не могла прочесть на плане города ни одного названия (не по-русски же!), не могла спросить прохожих («не знают нашего языка. А ведь это все же язык Пушкина! Могли бы и изучить»). Сама Феврония ничего изучить не в состоянии. Зато — душа широкая. «Ко мне может прийти каждый!» Легко представить себе чувства Саскии, скрытые за вышколенной актерской вежливостью, когда широкозадая дура записывает ей свой домашний адрес, чтоб Саския когда-нибудь приехала в гости. А та вправду будет ждать. Места, говорит, хватит. Хоть и коммунальная квартира, но кухня, говорит, большая, у каждой семьи — своя газовая плита…

Саския с безукоризненной благожелательностью подхватывает:

«— И стены у вас в кухне выкрашены в синий цвет…»

(Ездила за Урал на гастроли? С войны помнит?)

Феврония раскрывает рот:

«— Откуда вы знаете?»

Ну да, скажет она ей, — откуда. Выдержка!

Может показаться, что эта ледяная корректность — род издевательства. Но дело сложнее. Феврония  н у ж н а  Саскии… вернее, она нужна автору. Лилли Промет. Для чего? Чтобы понять Саскию… от противного? Еще бы не селиться ей с Февронией в одном номере — это ж и впрямь зеркало. Где у той право, у этой лево. Или так: где у той широко, у этой узко, где та раскрывает рот: «да» — эта сожмет губы: «нет». У той все безгранично — у этой все стены. Та размазана — эта собрана в комочек, в кулачок, прикрыта, заперта. Нет, тут не просто типологически выигрышный контраст, тут что-то поглубже, соотнесение мифологем, спор по философски важным вопросам, как это ни покажется странным для Февронии с ее четырьмя годами техникума, да и для Саскии с ее багажом удачливой актрисы. Тем не менее перед нами  б ы т и й н о  важный диалог душ, потому они и нуждаются друг в друге.

Вот прямой выход. У Февронии был брат; мать с трудом тянула семью, не выдержала, пошла в военкомат, попросила призвать парня до срока, парня призвали, через две недели началась война, через месяц пришла похоронка. Мать выла по ночам: была уверена, что  в и н о в а т а  в гибели сына. Феврония говорила ей: что ты убиваешься, разве ты могла все предвидеть?

Точная реакция: вина у Февронии распределяется на всех, на всю округу, на весь народ; в этой толще отдельный человек — «невиноватый», он растворен, распластан, размазан, спасен.

Саския, кристаллическая душа, думает иначе: мать не виновата  д л я  д р у г и х, и никто не может обвинить ее; но есть внутреннее чувство вины.

Феврония не понимает.

Не понимает индивидуальной ответственности! Погибать — так всем миром, отвечать — тоже всем миром.

Саския же несет крест именно индивидуальной ответственности. Недаром, стоя перед «Тайной вечерей», вглядывается в лица апостолов: ты предашь? ты? ты? ты?..

Мяртэн замечает:

«— Они все в один голос говорят, что ничего не знают».

Мейлер спрашивает:

«— И вы за это осуждаете их?

— Конечно. Незнание не уменьшает… вины».

Это говорит Мяртэн, и Саския, которая его любит, думает именно так, хотя он высказывается, а она молчит.

Сдержанность этой героини — род мучительства: надо все время помнить о сложнейших обертонах ее безукоризненной корректности.

«— Перестаньте, Мейлер! Несмотря ни на что, Феврония — личность».

Тонко сказано. Пронзительно до неожиданности: Саския-то тоже — личность, «несмотря ни на что», и прежде всего (если говорить о художественном условии ее существования) — несмотря на обескураживающее, неотвратимое, как стихия, и безличное, как рок, присутствие в ее мире — Февронии.

Я надеюсь, читатель догадывается, что в моем сопоставлении двух героинь нет следов национального самолюбия? Предвидя соответствующие обиды, Промет как раз и заметила: «В книге дурак не должен иметь национальности». Так вот: у меня нет обиды за «русский характер», увиденный в «Примавере» как бы сквозь заледенелые стекла, потому что ни обиды, ни упрека я не вижу в составе эмоций, которыми Промет наградила Саскию, свою любимую героиню. Там, как ни странно, другое. Там — потрясающее сочетание осознанного отчуждения и неосознанной надежды: острейший коктейль чувств, составленный с великолепным писательским расчетом, за которым стоит запредельное, «адское», тектоническое женское чутье.

Впрочем, критик Алла Марченко считает, что коктейль неудачен, и любимая героиня плохо отделена от автора. Вот рассуждение Марченко из ее знаменитой статьи «Для восполнения объема…» («Вопросы литературы», 1974, № 8):

«Можно вспомнить… споры, возникшие в связи с маленьким романом Лилли Промет «Примавера». Главный просчет автора этой книги… состоит в том, что ей не удалось сделать читательски ощутимым, то есть  д о с т а т о ч н о  к о н т р а с т н ы м  свое истинное отношение к героине, этой неудавшейся Клеопатре, безнадежно закосневшей в элегантном эгоизме. В результате предложенную Саскией версию приняли за авторскую…»

Я цитирую Аллу Марченко не только из профессионального уважения, но и потому, что вопреки несогласию она учуяла истину: у Марченко ведь тоже «адское» чутье. Так вот: если версию Саскии  п р и н я л и  за авторскую, значит, авторская версия явно к ней не сводится. А почему «приняли»? Почему «спорили»? Не потому ли, что поддались национальным амбициям? Зря поддались. Промет тут ни при чем. Почему, собственно, писательница должна делать контраст более резким, чем это для нее естественно? В «элегантный эгоизм» вовсе не обязательно тыкать неэлегантным пальцем. Мне как читателю вполне достаточно того, что сказано.

Сейчас попробую объяснить.

Вот Феврония хвастается:

«Как благодарен был Карлино нам за подарок. Ведь для него банка икры — большое дело…»

Мейлер при этой реплике выходит, хлопнув дверью.

Саския молчит. О чем?

Разумеется, Феврония — «дура», она воображает, что если для нее банка икры — большое дело, то и для Карлино в Италии — тоже: как будто Карлино живет по нашим законам и должен все «доставать». Так, но в пределах-то своей наивности Феврония действительно проявляет щедрость души, она делится  ц е н н е й ш и м — на своем, «дурацком», языке она как умеет хочет обрадовать итальянца!

Интересно, а умная, все понимающая Саския — готова на такую щедрость?

«Чтобы я так много не курила, Феврония открыла пакетик с конфетами. Стали грызть грильяж…»

Интересно, а Саския — открыла бы какой-нибудь пакетик? Саския — принесла бы Февронии обед в комнату, если бы та заболела? Ах, Феврония не заболеет… Она — слишком здорова для этого. Она по утрам — зарядку делает, лошадь такая. Утром у них так: Феврония руками-ногами машет, а Саския дымит. Курить по утрам в постели — в этом есть что-то аристократическое, не так ли? Смотреть, как Феврония вертит «велосипед», вернее, н е  с м о т р е т ь, отворачиваться от этого устрашающего зрелища — железная выдержка нужна. Слышать, как «трещат ее кости», и терпеть — это же почти подвиг.

А если бедная Феврония при этом дышит табачным смрадом — только конфетки подсовывает, чтобы отвлечь, — так это же… это — «другой вопрос». Это у Саскии не считается. Индивидуум курит, потому что нервничает. Надо же индивидууму снять напряжение.

Теперь я должен из «зрительского зала» вернуться в кулисы художественного действия. Я не сужу героев уже хотя бы потому, что, в отличие от Февронии, понимаю, что они всецело «выдуманы» автором, и ничто тут не случайно. То есть широкозадая «дура» столь же необходима узкобедрой «интеллектуалке», сколь и раздражает ее. Лилли-то Промет понимает ситуацию неизмеримо глубже Саскии, хотя Саския, конечно, — модель ее чувств и надежд. Но те ситуации, в которых Феврония превосходит Саскию своим наивным, глупым, слепым — но все-таки  в е л и к о д у ш и е м, — написаны тою же Лилли Промет! Она-то все понимает!

Она понимает то, что Саския смутно чувствует: Феврония  н у ж н а  Саскии. Как зеркало?.. Больше: как точка отсчета… как точка отталкивания… А может быть, — как точка опоры?

Не безумное ли это предположение: что Феврония, с ее коммунальной кухней, выкрашенной в синий цвет, — нужна Саскии, укрывшейся в  с т е н а х? Да смешна она со своим дурацким гостеприимством… пока смотришь на эту ее широту из узких створов прочно стоящего дома. Пока этот дом стоит. Пока он прочен. Пока стены не пали.

А если стены падут, — кто спасет? Кто пожалеет, кто поделится последним? Господин Мейлер?

Не зарыта ли тут собака?

Не лежит ли здесь глубинная драма, не таится ли огромная, интуитивно учуянная проблема: может ли устоять «малый дом» в большой реальности, когда реальность дышит катастрофой?

Но откуда это дыхание беды? Почему призрак разрушения витает над жильем, любовно возводимым героями Промет? Почему сквозь все ее творчество: от романа «Примавера» до поэмы «Помпеи» — проходит образ этого итальянского городка, погребенного под пеплом? Осколки посуды. Улицы без окон. Люди, убитые в своих домах. Собака, жившая девятнадцать веков назад и навеки зарытая в землю как памятник смерти — памятник «вывернутый», полый, пустотный, алогичный, и тем не менее — неопровержимый. Помпеи — это же почти навязчивый образ у Лилли Промет: эмблема катастрофы, висящей над домом, над миром. Откуда же идет опасность?

Извне? Взрывается вулкан — и все… Детонация двух мировых войн, между которыми призрачная жизнь замкнутого дома пропорхнула миражем, похожим на неоконченное полотно Каспара Юкси: «Где он, где же дом бедняка?» Дом — декорация. Дом — призрак. Падают стены от урагана, налетающего извне, от землетрясения, от извержения, от сотрясения гигантской Вселенной, в которой человек не волен.

Только от этого? Что там еще говорил Каспар Юкси? Почему он не жаловался?

Теперь вчитайтесь в то, что вослед своему духовному отцу говорит Саския:

«…И вдруг мною овладела безумная ревность. Я подумала… что достоинства эстонского народа известны только эстонцам. Ни его таланты, ни его трудолюбие не смогли привлечь к нему внимания, какое он заслужил, а вот раскопки из-под лавы или появление из-под растаявшего ледника могли бы вызвать к нему интерес и заставить разыскивать на географической карте. Но этого я не решилась пожелать своей родине…»

Да, силен соблазн, но и цена высока. За величие надо платить. А не задумывалась ли Саския над тем, что величие Толстого и Достоевского, заставляющее людей всего мира разыскивать на карте Ясную Поляну или Старую Руссу, как-то связано с безропотным терпением десятков поколений, вынесших на своем хребте великую культуру, а на другом конце «уравнения» давших, увы, Февронию? Было бы так, если бы Феврония сидела «в стенах»? Если бы мировые бури не прошли через ее дом и душу? Если бы она, дура эдакая, не звала к себе в гости «весь мир»?

«…Весь мир приезжает сюда, в Помпеи», — ревниво думает Саския. А кто приезжает в маленький Петсари? Как заявить о себе на весь мир? Надо выйти из стен… Надо рискнуть всем. Надо подставить голову под громы и молнии мировой истории. Человек сам выбирает свою судьбу.

Вот он, главный, в н у т р е н н и й  источник катастрофы, сотрясающий самую почву дома и самую глубь души. Душа непредсказуема. Ей не прикажешь, вернее, прикажешь, — а она, душа, вопреки приказу, отправится искать чего-то. Желаниям-то нет конца!

«Ж е л а н и я м  н е т  к о н ц а» — название миниатюрной новеллы Лилли Промет из книги «Шалости земли»; этой новеллой я хочу закончить портрет писательницы, а почему — вы сейчас поймете.

Новелла — из цикла «Крымские настроения». Полдень. Обитательница литфондовского Дома творчества гуляет перед обедом. Собирает фиалки. Вдруг — взрыв. Эхо несется через Ай-Петри. Рушатся скалы: человек строит дорогу. Остановить человека невозможно, рядом с ним скалы — пигмеи, а желаниям его нет конца!

«Трактор поднимает красную целину… На краю долины мальчишка копает лопатой землю. Подхожу поближе…

— Что ты копаешь?

— Надо…

— А все-таки?

— Собаку переехали.

— Копаешь могилу?

— Нет.

— Нет? А что же?

— Хочу дознаться, где собака зарыта…»

Вот он, тончайший яд, извлекаемый из благоухающего цветка. Как характерен этот иронический ход для Лилли Промет: романтический пейзаж с человеком, низвергающим скалы, неожиданно осознан как декор; пафос снят игрой слов: попробуй дознаться, г д е  з а р ы т а  с о б а к а, — долго придется вести раскопки… Призрак Помпеи неслышно вдвигается в декорацию. С другой стороны вдвигается «макет Дома» — то есть доносится сигнал из Дома творчества: звонок на обед.

Финал:

«…Пусть себе копает… Поднимаюсь и тороплюсь… попасть к обеду…

А среди синего неба стоит облачко, маленькая белая виньетка».

Виньетка дыбом.