В начале 1772 года императрица сочиняет и сразу же ставит в придворном театре свою первую комедию «О Время!». Эта пьеса, открывавшая целый ряд следующих одна за другой комедий, содержала весьма неожиданный подзаголовок: «Сочинена в Ярославле во время чумы 1772 года». Остальные драматические опыты императрицы, составившие своеобразный цикл комедий 1772 года, хотя и не упоминали чуму, все же педантично сохраняли указание на Ярославль как на место сочинения комедии. Полная версия подзаголовка первой и ключевой пьесы «О Время!» проецировалась на все последующие тексты: тщательно повторенная в названии каждой новой комедии фраза – «сочинена в Ярославле» – подразумевала, что все пьесы сочинялись автором, укрывшимся в Ярославле от чумы. Ссылка на Ярославль, как и выставленный напоказ образ «неизвестного» автора новых комедий, казалась чересчур откровенной мистификацией: читатели и зрители, без сомнения, догадывались, кто являлся автором пьес, с роскошью поставленных на придворной сцене.

Тем не менее Н. И. Новиков, открывая свой новый журнал «Живописец» обращением к императрице, подыграл – вполне в духе времени – анонимности нового драматурга, озаглавив свое в высшей степени комплементарное эссе «Неизвестному г. сочинителю комедии О Время». Новиков, безусловно, знал, кто является автором комедии и кому его журнал расточает преувеличенные похвалы, но считал необходимым поддержать эту игру. Он писал: «Я не знаю, кто вы; но ведаю только то, что за сочинение ваше достойны почтения и великия благодарности. Ваша комедия О Время троекратно представлена была на императорском придворном театре и троекратно постепенно умножала справедливую похвалу своему сочинителю. И как не быть ей хвалимой? Вы перьвой сочинили комедию точно в наших нравах; вы перьвой с таким искусством и остротою заставили слушать едкость сатиры с приятностию и удовольствием; вы перьвой с такою благородною смелостию напали на пороки, в России господствовавшия; и вы перьвой достойны по справедливости великой похвалы».

Новиков под разными журнальными масками ведет постоянный диалог с комедиями Екатерины на страницах «Живописца», советуя императрице продолжать обличение «худых обычаев» и «зловредных нравов» общества, выпрямляя и упрощая ее комедийный проект. Однако императрица отмахнулась от «обличительства», предложенного Новиковым. В своем «Письме к Господину Живописцу», помещенном в седьмом листе журнала, Екатерина сообщала: «Комедию мою сочинил я, живучи во уединении во время свирепствовавшей язвы, и при сочинении оной не брал я находившихся в ней умоначертаний ни откуда, кроме собственной моей семьи. ‹…› Пишу я для собственной своей забавы, и естьли малые сочинения мои приобретут успех и принесут удовольствие разумным людям, то я тем весьма награжден буду».

В этих уклончивых заявлениях прозвучала некоторая идеологическая и эстетическая программа. Во-первых, императрица прокламировала свою независимость от навязываемых ей стереотипов – комедия призвана была наказывать пороки и исправлять нравы. Анонимный автор отказывался от роли «учителя», ставя на первое место такие категории, как «забава», «удовольствие». Это не было декларацией «чистого искусства» – Екатерина всего лишь протестовала против поверхностного и скучного дидактизма, против бесконечных споров о преимуществах сатиры «на лицо» или «на порок» (первая считалась политически острее, и именно к такой сатире призывал императрицу Новиков).

Во-вторых, заявляя и подчеркивая тот факт, что все содержание комедий позаимствовано из ее «семьи», Екатерина предлагала двойной код для прочтения своих текстов. С одной стороны, «семья» проецировалась на Россию и общество, а с другой – императрица старалась подчеркнуть, что в ее пьесах имеется некая скрытая аллюзионность. Читатель и зритель должны были гадать, о какой «семье» «ярославского» анонима идет речь. Московские реалии комедий не оставляли сомнений, что «ярославский» сочинитель высмеивал именно московский дворянский быт, что старая столица представлена здесь как антицивилизация, противостоящая Петербургу, ассоциировавшемуся с разумным и просвещенным началом.

Наконец, в-третьих, именно к этим – разумным – людям обращена была идеологическая парадигма текстов 1772 года. Пьесы императрицы задевали именно те «пороки», которые создавали выразительный образ Москвы – города «недовольных», города вздорных фрондеров и консерваторов, чуть ли не «накликавших» чуму и спровоцировавших народный бунт осенью 1771 года. Темный непросвещенный быт московских «ворчунов» и «сплетников» играл роль кривого зеркала для идеального, разумного образца. Здесь, в своих комедиях, Екатерина очерчивала внутренние идеолого-политические границы цивилизации, противопоставляя иррациональную в своей архитектуре и образе мышления Москву и современный «разумный» Петербург. В качестве носителей разумного начала, которое ассоциировалось с голосом самого автора, выступали «петербургские» герои-чиновники – наиболее положительные персонажи комедий. Помещая московский нецивилизованный и иррациональный быт на сцену петербургского придворного театра, с его европейским декорумом, императрица делала эти границы цивилизации еще более контрастными.

Именно этот аспект прекрасно понял Вольтер, писавший Екатерине в сентябре 1772 года. Соблюдая установленный ею этикет – не срывая маску «анонимного» автора, нового «русского Мольера», – он тем не менее запрашивал французский перевод комедий у Екатерины (он знал, что ей известно имя и местонахождение «анонимного» сочинителя): «Что меня преимущественно удивляет, так это ваш никому не известный писатель, сочиняющий комедии, достойные пера Мольера, или, чтобы сказать еще более, достойные того, чтобы смешить Ваше Императорское Величество, так как величества, вообще, смеются очень редко, хотя и чувствуют потребность в смехе. Если гений, подобный Вашему, находит эти комедии веселыми, то нет сомнения, что они таковы. Я просил у Вашего Величества прежде кедров из Сибири, теперь я осмеливаюсь просить комедию из Петербурга. ‹…› Я знаю, что существует множество острот, вся соль которых обусловливается временем и местом их создания, но существуют также остроты и такие, которые приложимы ко всем странам, и эти-то, бесспорно, наилучшие. Я уверен, что немало острот такого рода должно находиться и в той комедии, которая Вам всего более понравилась».

Вольтер a priori выдал Екатерине «пропуск» в просвещенную «республику письмен», приписав комедиям этого «неизвестного» русского Мольера универсальное остроумие, понятное утонченному европейцу. Посылая французский перевод двух пьес – «О Время!» и «Имянины госпожи Ворчалкиной» – Екатерина сожалела об утрате языковых и смысловых тонкостей в переводе. 5 (16) декабря 1772 года она писала Вольтеру: «Милостивый государь, вот французский перевод двух наших новых русских комедий, не думаю, чтобы они выдержали перевод, в оригинале имеются иронические и аллегорические тонкости, которые не могут сохранить присущие им смысл и соль ни на каком ином языке. Это в значительной степени и составило успех и добрую репутацию этих пьес. Я их посылаю вам потому, что вы пожелали их видеть; я желаю, чтобы они могли вас позабавить на миг…»

Екатерина всячески редуцировала моралистические коннотации своих драматических опытов, но подчеркивала смеховую, развлекательную сторону. Вольтер писал о прочитанных им пьесах 13 февраля 1773 года: «Государыня, что, главным образом, поразило меня в обеих ваших русских пиесах, так это то, что разговор ведется в них, от начала до конца, правдиво и натурально, а это, по убеждению моему, одно из главных достоинств в сценическом искусстве; но еще более редкое достоинство – культивировать таким образом все виды искусств в то самое время, когда заботы всей нации поглощены войной».

Помимо дежурных комплиментов, Вольтер указывал на то, что пьесы Екатерины содержат, с одной стороны, «остроты», которые «приложимы ко всем странам» (и потому понятны даже европейскому читателю). А с другой – «правдивость» русского инварианта этих универсальных «острот», получивших свое естественное, «натуральное» воплощение в комедиях Екатерины, льстиво уподобленной Мольеру.

В преломлении иностранного источника на русский лад, в адаптации и литературной натурализации западного тренда происходило самоосознание русского как иного, отыскивался русский культурный код. Русификация характеров, реалий, имен, декораций (при активном использовании иностранных сюжетов) приобретала значение национализации культурного канона. Сам сюжетный архетип отходил на второй план, а заимствованные, но переиначенные персонажи должны были символизировать, с одной стороны, однородность человеческого материала, а с другой – соответствовать зрительской иллюзии правдоподобия. Зритель должен был видеть одновременно универсальное амплуа и его русский инвариант.

Комедии 1772 года как единый цикл

Вслед за первой пьесой «О Время!» были написаны и поставлены комедии «Имянины госпожи Ворчалкиной» и «Передняя знатного боярина». «Госпожа Вестникова с семьею» была напечатана тогда же, но пьеса не игралась в театре. Еще одна комедия – «Вопроситель» – оставалась неизвестной широкой публике до 1780-х годов, а последняя из комедий, «Невеста-невидимка», вообще не увидела свет при жизни императрицы. Шесть законченных комедий 1772 года представляли единый цикл, связанный общими идеологическими и политическим мотивами.

11 августа 1772 года Екатерина впервые сообщила Вольтеру о некоем остроумном авторе комедий, заинтриговавшем русскую публику: «P. S. У нас в нынешнем году имеется анонимный автор русской комедии, который дарит нас национальными характерами самыми презабавными, остроумие он мечет пригоршнями, все мы заинтригованы и желаем узнать этого человека, но он так хорошо скрывается, что доныне никто не догадывается и каждый приписывает его пьесы тем или иным особам из числа составляющих тот кружок, в котором находишься. Он начал с того, что дал нам три комедии, которые едва не уморили меня со смеху, затем – чудаковатое семейство, наконец, на протяжении полугодия он разродился семью или восемью комедиями, вызвавшими великий шум и опорочившими все прочие пьесы, бывшие у нас, а среди них имеются и поистине весьма изрядные».

Этот post scriptum и заключал главную суть отправленного Вольтеру письма, ставившего своей целью создание мистифицированного образа «анонимного автора», которого никто не знает и которого пытаются «вычислить» по какимто намекам, по-разному интерпретируемым в зависимости от «кружка». Этот «остроумный» автор написал за полгода (то есть за первые шесть месяцев 1772 года) большое количество комедий (семь или восемь из них уже, якобы, известны императрице). Как всегда, Екатерина не удерживается от сильно преувеличенных заявлений о том, что комедии этого анонима вызвали «великий шум» и превзошли все прежние опыты этого жанра (среди них был и известный Екатерине еще с 1769 года «Бригадир» Д. И. Фонвизина).

Императрица в письме к Вольтеру рисует несуществующую в реальности картину развитого литературного сообщества с множеством мнений и кружков, заинтригованных новым автором. Спрятавшись под прозрачной маской, она всячески подчеркивала, что этот автор новейших русских комедий пишет характеры, беря их «прямо из жизни», и что он «хорошо знает свою страну».

Сколько же комедий составило этот цикл 1772 года?

Нет оснований сомневаться, что 1772 – реальный год создания пьес. С февраля 1772 года по сентябрь были поставлены три пьесы («О Время!» – 10 февраля, затем дважды в июле; «Имянины госпожи Ворчалкиной» – 27 апреля; «Передняя знатного боярина» – 18 сентября). По всей видимости, это и были те первые три комедии, о которых Екатерина сообщала Вольтеру. Именно они «едва не уморили» императрицу своими остротами. «Чудаковатое семейство», о котором идет речь в том же письме, относится к комедии «Госпожа Вестникова с семьею». Французский перевод этой пьесы датирован 1772 годом, да и сама главная героиня – Вестникова – взята из комедии «О Время!»

К этому основному корпусу, состоящему из четырех комедий, следует присоединить еще две законченные пьесы, по тем или иным причинам не публиковавшиеся и не поставленные на сцене в 1772 году. Так, одноактная комедия «Вопроситель» также содержит «ярославскую» помету, а по характерам (главный герой – Вестолюб) и мотивам вписывается в цикл 1772 года. А. Н. Пыпин, опубликовавший «Вопросителя», и В. В. Сиповский, исследовавший русскую бытовую комедию, не сомневались в датировке этой маленькой пьесы, присоединяя ее к тому же циклу 1772 года. Позднее П. Н. Берков отнес, без достаточных обоснований, написание комедии к середине 1780-х, полагая, что ее название содержит намеки на известную полемику Екатерины с Д. Фонвизиным и его «Вопросами» 1783 года. Однако главный герой этой маленькой пьесы – Вестолюб – соответствует типичному для всех комедий Екатерины амплуа сплетника и не имеет ничего общего ни с Фонвизиным, ни с указанной полемикой. Сохранившаяся рукопись пьесы – автограф И. П. Елагина, переписывавшего и отредактировавшего ранние комедии 1772 года. В 1783–1786 годах редактированием и переписыванием сочинений императрицы занимался уже ее статс-секретарь А. В. Храповицкий.

Тогда же, в 1772 году, была написана и комедия «Невеста-невидимка», оставшаяся в рукописи и напечатанная впервые Пыпиным. В своем письме к И. П. Елагину Екатерина запрашивала: «Иван Перфильевич, пришлите ко мне две новые комедии, а именно: „Невеста-невидимка“ и „Передняя знатного боярина“; я их к вам скоро возвращу».

Если последняя из упомянутых пьес была написана и поставлена в 1772 году, то и первая написана примерно в то же время. Вероятно, Екатерина планировала написать еще несколько комедий, но замысел не реализовался. Продолжение, видимо, было уже не нужно императрице, обычно бравшейся за перо с очень конкретной целью. Таким образом, шесть законченных комедий образуют цикл, объединенный указанием на «сочинение в Ярославле», общими и переходящими из комедии в комедию персонажами, а также одинаковыми антимосковскими идеями.

Комедии Екатерины 1772 года составляли часть единого просветительского проекта, для которого был написан «Наказ», инициированы сатирические журналы, создавались или, во всяком случае, декларировались как необходимые институты гражданского общества (такие, как Уложенная комиссия), открывались новейшие воспитательные учреждения (Смольный институт, Воспитательные дома в Москве и Петербурге), а также многое другое, о чем императрица с гордостью сообщала Вольтеру.

Важнейшим контекстом комедийного цикла 1772 года были такие события, как война с Турцией и московская чума 1771–1772 годов, вызвавшая бунт в Москве в конце 1771 года. Екатерина бравировала тем, что в то время, как шли сложные переговоры в Фокшанах о мире с Турцией и еще свежи были в памяти ужасные подробности московского чумного бунта, в придворном театре уже раздавались раскаты смеха. Смех должен был сигнализировать об успехах на всех сценах – военной, внутриполитической, придворно-семейной. Именно так – как знак триумфа – расценивал написание комедий Вольтер, когда в сентябре 1772 года просил перевести их на французский: «Как мне кажется, это даже красиво само по себе: сделать перевод театральной пьесы в то время, когда играешь столь крупную роль на сцене всемирного театра».

Французский перевод русских комедий о дурных московских нравах должен был еще более подчеркнуть новые – просвещенные – декорации правления Екатерины. Помимо идеологических (и даже политических) задач, комедии встраивались в просветительскую парадигму. Театрализация выделяла грубый материал. Сама насмешка над ним (императрица сетовала, что в переводе теряются «остроты» пьес) проводила границу между ее просвещенным миром и миром варварства, который символизировала Москва. Насмешка создавала «внутренний голос» комедий, отождествляемый с тем, что Кассирер называл «высшим разумом». Екатерина оказывалась носителем этого «высшего разума», отстраняющего и тем самым отвергающего фанатичные и варварские нравы.

Между тем в письме к Вольтеру от 6 (17) октября 1772 года императрица дает более трезвую оценку театральным достоинствам своих пьес: «Здесь находят, что анонимный автор новейших русских комедий, хотя и обнаружил в них талантливость, не чужд в то же время крупных недостатков: находят, что он совсем не знает сцены, что завязки его пьес слабы, но что того нельзя сказать о характерах, которые он очерчивает; что они все выдержаны и взяты прямо из жизни, которая у него перед глазами; что он весьма остроумен и смешит, что мораль его пьес верная и что он хорошо знает свой народ».

Екатерина предлагает видеть в этих комедиях «неизвестного» сочинителя те качества, которые она считает главными: 1) умелое изображение национальных характеров; 2) отражение в этих характерах реальной жизни; 3) «верную» мораль. Здесь она опиралась на главное историософское сочинение Вольтера «Опыт о нравах и духе наций» (Essai sur les moeurs et l’esprit des nations, 1756–1769). Книга Вольтера, полемизировавшего с «климатической» теорией Монтескье, выдвигала более рационалистические пружины формирования нравов – такие, как совокупность факторов (правительство, экономика, развитие науки и искусств, а также религиозных представлений), где огромную роль играет личность правителя. Изображая нравы старой столицы, подчеркивая некоторые особенности «национальных характеров», Екатерина во многом опиралась на вольтеровскую концепцию истории.

Екатерина стремилась наполнить универсальные комедийные «маски» современным русским содержанием – вывести на сцену героев из окружающей ее действительности. Показательно, что подавляющее большинство этих «национальных характеров» в комедиях императрицы являли собой «отрицательных» героев – пьесы Екатерины были наполнены персонажами со всевозможными «пороками» и «отклонениями» от идеала. Комедия (в отличие от трагедии) не уничтожала этих героев физически, но лишь подвергала насмешке и – иногда – откровенному сарказму. Легионы ханжахиных, ворчалкиных, чудихиных появлялись на сцене и покидали ее без открытого суда над ними, без дидактических обличений, без идеологических разоблачений и даже без особого сюжетно-фабульного «поражения». Д. И. Фонвизин в «Бригадире» был гораздо более суров к своим героям, завершая сюжет «разоблачением» их любовных шашней, «наказывая» скандалом со всеми предполагаемыми последствиями – крахом семейных отношений двух основных пар Бригадира – Бригадирши и Советника – Советницы.

В этом плане комедии Екатерины 1772 года имели целью создание общественного мнения (это и была «верная мораль», о которой твердила императрица в письмах к Вольтеру). Комедии говорили о том, что «разумно» вести себя так, а не иначе, что неразумные герои окажутся в проигрыше, станут маргиналами, не добьются нужного результата, проиграют в любовном соперничестве.

Москва: ментальная география комедий

Местом действия комедий была Москва – или прямо указанная, или условная, идеологическая «Москва», оплот враждебных императрице сил. Негодуя на Москву, где произошел чумной бунт, убийство архиепископа Амвросия, разгул толпы, Екатерина писала в Гамбург своей постоянной корреспондентке госпоже Бьельке 3 октября 1771 года: «Москва – это особый мир, а не город».

Москва ассоциируется у Екатерины с невежеством, предрассудками, с самой чумой. В письме к Вольтеру от 6 (17) октября 1771 года императрица повторяет свою сентенцию о Москве не как городе, но «особом мире». Ее письмо – выразительное повествование о том, как толпа в Донском монастыре растерзала московского архиепископа Амвросия. Просвещенный священник принял решение убрать с улицы икону Боголюбской Божией Матери, с тем чтобы предотвратить распространение инфекции – чумы, вызвавшей хаос и панику в городе. Суеверная московская публика сочла это кощунством, поскольку не верила в докторов, сопротивлялась санитарным кордонам и установлению порядка. Императрица заключает свой рассказ о зверствах московского чумного бунта печальной сентенцией: «Есть, по правде сказать, чем гордиться этому XVIII столетию. Вот вам и премудрость».

Чума пришла в Москву не в первый раз. В 1654 году болезнь опустошила город и заставила покинуть его пределы семью царя Алексея Михайловича, оставившего жителей без всякой помощи на милость чудотворной иконы Казанской Божией Матери. С начала войны с Оттоманской Портой, и в особенности с перемещением русских войск на юг Молдавии, в разных местах появлялись отдельные вспышки чумы, а в 1770-м чума опять пришла в Москву. Сама московская городская структура, с множеством фабрик, с теснотой построек и с высокой плотностью нищего городского населения, способствовала быстрому распространению болезни.

Осенью 1771 года Москва оказалась полностью охвачена эпидемией, около ста тысяч жителей умерли, а полиция и местные власти (включая генерал-губернатора П. С. Салтыкова) уехали из города. Как свидетельствовал А. Т. Болотов, «Москва поверглась в такое состояние, которое походило почти на безначалие». Как и в старину, московское население, оставленное на произвол судьбы, прибегло к последнему утешению – распространялись слухи о чудодейственной силе Боголюбской иконы Божией Матери в Китай-городе, на Варварских воротах. Население собиралось у ворот, где служились молебны, местные священники наживались на всеобщем горе, а чума распространялась с еще большей силой. Болотов описывал этот московский феномен: «Но праздность, корыстолюбие и проклятое суеверие прибегло к другому вымыслу. Надо было бездельникам выдумать чудо и распустить по всей Москве слух, что не вся надежда еще потеряна, а есть еще способ избавиться от чумы чрез поклонение одной иконе».

Описывая страшные подробности чумного бунта и убийства толпой московского архиепископа Амвросия, императрица предлагает дополнить своим рассказом известную статью Вольтера «Фанатизм», в которой религиозное неистовство толпы фанатиков и эпидемии оказывались также взаимосвязанными. Она прямо называет свой выразительный и подробный отчет о чумном бунте в Москве «маленьким прибавлением к статье Фанатизм», которую она прочла в трехтомной «книге Энциклопедических Вопросов» Вольтера (Questions sur l’encyclopédie), вышедшей в 1770 году.

Не случайно Екатерина уподобляла ситуацию во время московского чумного бунта конца 1771 года борьбе Петра Первого по выкорчевыванию варварства. В письме А. И. Бибикову 20 октября 1771 года Екатерина сетовала: «Проводим и мы месяц в таких обстоятельствах, как Петр Великий жил тридцать лет». Схожие мысли о событиях в Москве прозвучали и в письме Екатерины Н. И. Панину: «Состояние Москвы меня очень безпокоит, ибо там, кроме болезни и пожаров, глупости много. Все это отзывается бородою наших предков».

Для самого фернейского философа, внимательно следившего за московскими событиями конца 1771 года, чума и заклятый враг просвещения – Турция были тесно связаны. Приветствуя военные победы России над этими «двумя бичами», чумой и турками, Вольтер писал Екатерине 12 ноября 1771 года: «Заразительная болезнь, опустошающая Москву и ее окрестности, произошла благодаря вашим победам. Разсказывают, что зараза была занесена трупами нескольких турок, попавших в Черное море. Мустафа мог дать только чуму…»

Екатерина никогда не любила Москву – город, который ассоциировался с варварской Московией, со всем тем, с чем Петр I боролся всю свою жизнь. Известно чрезвычайно важное эссе императрицы, публикующееся без указания даты и под условным названием «Размышления о Петербурге и Москве», которое, по всей видимости, было написано в связи с чумным бунтом в Москве и статьей Вольтера «Фанатизм», обсуждаемой осенью 1771 года. Это эссе демонстрирует те идеологические аспекты неприязни к московским быту и нравам, которые определят канву антимосковских комедий 1772 года. Императрица пишет: «Москва – столица безделья. ‹…› Дворянству, которое собралось в этом месте, там нравится: это неудивительно; но с самой ранней молодости оно принимает там тон и приемы праздности и роскоши. ‹…› Кроме того, никогда народ не имел перед глазами больше предметов фанатизма, как чудотворные иконы на каждом шагу, церкви, попы, монастыри, богомольцы, нищие, воры, бесполезные слуги в домах. ‹…› И вот такой сброд разношерстной толпы, которая всегда готова сопротивляться доброму порядку и с незапямятных времен возмущается по малейшему поводу, страстно даже любит рассказы об этих возмущениях и питает ими свой ум».

Тем не менее во время московской чумы и чумного бунта 1771 года императрица впервые в России организовала систему подавления эпидемии – вместо «чуда» был установлен «порядок». В Москву был отправлен Григорий Орлов с целой армией докторов и солидным финансовым обеспечением. Орлов расположил свой штаб в центре города, демонстрируя как централизацию власти и порядка, так и отсутствие страха перед тяжелой болезнью. Его приезд должен был восприниматься как продолжение власти Екатерины, ее руководства. Чума была побеждена не только средневековыми мерами наказания и дисциплины, но и мерами просвещенного времени. Орлов удвоил зарплаты докторам, больным за деньги предписывалось сжигать свои зараженные вещи и за деньги же отправляться в карантин или в госпиталь для лечения. Екатерина занялась собственными медицинскими исследованиями. Изучив множество отчетов, докторских записей о характере болезни при разной погоде, Екатерина пришла к заключению о целительности ледяных ванн и обертываний – ее метод вошел в тогдашнюю медицинскую практику под названием «Remedium Antipestilentialae Catharinae Secundae».

Не только письма Екатерины и ее прозаические наброски воссоздавали картину чумной Москвы. В русской поэзии того времени поэтической метафорой болезни являлся дракон – чудовище, которое побеждал герой-просветитель. В своем «Письме его сиятельству графу Григорью Григорьевичу Орлову, на отбытие его из Санктпетербурга в Москву во время заразительной в ней болезни для истребления оныя» (1771) Василий Майков запечатлел чуму в виде чудовища, отравляющего москвичей ядом страха и предрассудков:

А. П. Сумароков в «Оде Государыне Императрице Екатерине Второй на день восшествия ея на всероссийский престол июля 28 дня 1772 года» вспоминал «несчастнейший минувший год» и эмблематизировал чуму в образах свирепых эриний Мегеры и Тисифоны. Он также вводил парадигму разума, противостоящего «яду» непросвещенного суеверия («О слабоумны суеверы»), ханжества («Когда почтенна добродетель / Преобращенна в ханжество») и глупости («А вы тщетою зараженны / Котору глупость вам дала»). Особенно же обрушивался он на распространявшиеся во время чумы сплетни, называя их «баснями»:

Таким образом, важнейшим контекстом комедийного цикла Екатерины были такие события, как война с Турцией и ее порождение – московская чума 1771–1772 годов. Через несколько месяцев огромных усилий и финансовых вливаний реальная чума в Москве была побеждена – оставалось искоренить чуму ментальную.

Аллегории чумы на сцене театра

Весь этот специфический бытовой и идеологический московский субстрат был средой распространения нелепых и невежественных слухов, фантастических толков о нововведениях и реформах – того, с чем комедии императрицы пытались бороться.

Драматической аллегорией умственной «чумы» в комедии Екатерины «О Время!» являлись три главные героини, символизирующие «московские» пороки – религиозное ханжество (Ханжахина), нелепые сплетни (Вестникова), дикое суеверие и глупость (Чудихина). В этом плане ранние комедии императрицы были в первую очередь идеологическими пьесами, объединенными не только одним достаточно сжатым временем написания (1772), единым «анонимным» авторством и условным местом создания (Ярославль), но и определенным идеологическим заданием.

Все шесть пьес отличались разнообразием в жанровом отношении: среди них имелись собственно комедии нравов («О Время!» и «Имянины госпожи Ворчалкиной»), комедии «ошибок», близкие к фарсу («Госпожа Вестникова с семьею» и «Вопроситель»), комедия интриги («Невеста-невидимка»), наконец, «Передняя знатного боярина» – «la comédie à tiroirs» (комедия сменяющих друг друга эпизодов, связанных между собой лишь местом действия).

Вместе с тем эти комедии были так или иначе соединены между собой повторяющимися героями и антимосковским контекстом. Москва как таковая открыто указана как место действия в комедии «О Время!». Однако уже следующая комедия, «Имянины госпожи Ворчалкиной», не содержит прямой ремарки о Москве, но подключается к антимосковскому циклу и идейно, и за счет отсылки к комедии «О Время!», обсуждаемой главной героиней Ворчалкиной:

Ворчалкина. Вот, сказывают, зделана камедь нам в ругательство; да играют ее. Что делать?

Дремов. Вольно вить вам брать на свой счот.

Ворчалкина. Да как не возьмешь. Сказывают, что сватья моя да кума представлены; да-тыки точнешенько тут описаны… (I, 61)

Госпожа Ворчалкина имеет родственные и «родовые» связи с героинями комедии «О Время!», она – из того же идейного и социально-культурного круга, что и Ханжахина, Вестникова и Чудихина; она представляет тот же «московский» тип, с подозрением и критикой относящийся к реформам, вообще – к политике властей. Все эти шесть комедий связаны одним сквозным мотивом – мотивом сплетен. Во всех этих комедиях любители сплетен, многочисленные вестниковы и вестолюбы (последний – персонаж комедии «Вопроситель») составляют их ядро. Вестникова в комедии «О Время!» постоянно бранит нынешнее время, правительство: «Да и ни в чем ныне смотрения нет. О какие нынеча времена! Что та из етаго будет! ‹…› Письма из Петербурга пришли. Пишут, что вода там так высока была, что весь город потопила, и люди на кровлях насилу себе место находили. ‹…› Да пусть и не потонули, так по крайней мере с голода тамо люди мрут. Во всем недостаток, ни о чем ни правительство, ни полиция, и никто не думает» (I, 16).

Ханжахина (русский вариант Тартюфа и Богомолки из одноименной комедии Геллерта) молится с утра до вечера, но при этом отдает деньги в рост под большие проценты. Она же запускает молитвенником в голову служанке Мавре (единственный эпизод, прямо восходящий к пьесе «Богомолка» Геллерта). Она же бьет слуг – высекла сына кормилицы за то, что тот собирался жениться.

Все три героини поборницы старого уклада: «нынешних обычаев и роскоши» не любят, а хвалят только «старину» – то, что было пятьдесят с лишним лет назад, как определяет та же служанка Мавра, указывая на петровскую эпоху (I, 8). Вестникова из этой же комедии жалуется, что «ни в чем ныне нет смотрения», что правительство и полиция бездействуют (I, 16). В комедии «Имянины госпожи Ворчалкиной» главная героиня с «говорящей» фамилией сетует, что свет стал «развратен», что подкидышей подбирают, кормят и обходятся с ними как с дворянами – намекая на создание Екатериной Воспитательного дома (I, 73). Она готова поверить любому абсурдному слуху (такому, как запрещение жениться на десять лет!), поскольку недовольна нынешним правительством: «Какия времена! какия ныне чудеса делаются? до чево мы бедныя дожили!» (I, 72).

В пьесе «Передняя знатного боярина» героини Выпивайкова и Претантена жалуются, что «вино и пиво так дороги стали», что не осталось в городе молодых офицеров, а «причина всему война» (I, 164–165). Госпожа Умкина (вариация Вестниковой) в «Невесте-невидимке» также бранит власти за тянущуюся войну: «Еще говорят, будто скоро будет мир, но я тому не верю: уже часто с етим таскались; дурное всегда скорея хорошево делается» (I, 127).

Однако за насмешкой над чудихиными, вестниковыми и ворчалкиными стояло не только и не столько желание скорректировать нравы по просвещенному образцу – «искоренить» пороки. Екатерина наделяет негативных персонажей ретроспективизмом и традиционализмом – идеологическим вектором дворянской фронды (не случайно через десять лет Фонвизин назовет своего положительного героя Стародумом). Все московские фрондеры, распространяющие ложные сплетни и критикующие правительство, на поверку оказываются, в изображении императрицы, всего лишь невежественными, жадными и грубыми стародумами, наделенными многочисленными изъянами, о которых свидетельствуют их фамилии.

В «Передней знатного барина» комические герои, осаждающие переднюю ради своих корыстных целей, обсуждают военные действия и критикуют правительство, однако все недовольные сами оказываются порочными, смешными, необразованными или глупо заносчивыми. Как всегда, в пьесы вставляются колкие намеки и даже прямые карикатуры на известных (во всяком случае, в придворных кругах) реальных прототипов. Так, например, француз Оранбар советует не «бить» турок из гуманных соображений, а мириться с ними и дать им денег. В его облике справедливо находили карикатуру на французских путешественников в России, в частности на экономиста и философа Мерсье де ла Ривьера. Не случайно Оранбар, коверкая русский язык, произносит знаменитую сентенцию (вставленную Екатериной и в «Антидот» и помянутую в ряде частных писем) о том, что он приехал в Россию, где все ходят на четвереньках, чтобы «поднять всех вам на два нога» (I, 167).

Социально-политические корни антимосковских комедий

Комедийный цикл 1772 года носит не только антимосковский, но и антидворянский характер. Помимо трех московских барынь, дворяне Спесовы, Геркуловы, Гремухины, Фирлюфюшковы, Тратовы, Вздорновы, Умкины, Соскины – все они подвергаются насмешке, все они носители пороков – паразитарные, заносчивые прожигатели жизни. Эта социальная группа ясно осознает свою особость – на фоне положительных «разумных» героев, таких как Дремов и его племянник Таларикин в пьесе «Имянины госпожи Ворчалкиной». Геркулов солидаризуется со Спесовым в ненависти к двум последним, транслируя недовольство «боярской» группы новыми «умниками», все отличие которых лежит в сфере культурных навыков и поведенческой модели: «Правду сказать, и я их не люблю. Они (Дремов и Таларикин. – В. П.) много умничать изволят. Все им противно, всех презирают, иной у них болтун, другой картежник, третий дурак…» (I, 66).

Екатерина «разделалась» с московским «неслужилым» дворянством как классом, связав эту дворянскую фронду со «стародумством», неумелым прожектерством, жестокостью, косностью и непросвещенностью. Именно они мешают ее реформам, их московский «либерализм» дезавуируется в ее пьесах как пустое «ворчание».

Москва представала в этих комедиях как место социально и политически маркированное – все местные герои сопротивлялись правительственным реформам. Этот субстрат московской жизни запечатлели воспоминания современников. Так, французский путешественник описывал Москву 1774 года: «Москва… составляет город как бы независимый от всего государства, ибо в ней живут так же свободно, как в какой-нибудь республике».

Был еще один аспект в отношении Екатерины к Москве – она всегда чувствовала глухое недовольство московских жителей, неодобрение ее политики и явное расположение к юному Павлу Петровичу. Французский дипломат К. К. Рюльер, автор скандального сочинения «История и анекдоты революции в России в 1762 г.», рассказывал о приезде Екатерины в Москву для коронования в сентябре 1762 года: «Учредив порядок во всех частях государства, она поехала в Москву для коронования своего в Соборной церкви древних царей. Сия столица встретила ее равнодушно – без удовольствия. Когда она проезжала по улицам, то народ бежал от нее, между тем как сын ее всегда окружен был толпою».

В «Записках» Л. Н. Энгельгардта содержится выразительное объяснение антимосковским чувствам императрицы: «Государыня не очень жаловала Москву, называя ее к себе недоброжелательною, потому что все вельможи и знатное дворянство, получа по службе какое неудовольствие и взяв отставку, основывали жительство свое в древней столице, и случалось между ними пересуживать двор, политические происшествия и вольно говорить».

Н. Карамзин в «Записке о московских достопамятностях» подводил итоги особенностям московской жизни в эпоху Екатерины II: «Со времен Екатерины Великой Москва прослыла республикою. Там, без сомнения, больше свободы, но не в мыслях, а в жизни; более разговоров, толков о делах общественных, нежели здесь, в Петербурге, где умы развлекаются двором, обязанностями службы, исканием, личностями. ‹…› Здесь сцена, там зрители; здесь действуют, там судят, не всегда справедливо, но всегда с любовию к справедливости».

Московские герои комедий Екатерины не служат, не имеют навыков ведения хозяйства, они привыкли к патриархальному патронажу. Скупая Ханжахина в комедии «О Время!» не хочет расставаться с деньгами, составляющими приданое ее внучки Христины, а потому противится ее браку. Она же не позволяет жениться сыну кормилицы (и приказывает высечь его), поскольку жалеет выдать денег на свадьбу: «Надлежало бы правительству-та сделать такое учреждение, чтобы оно вместо нас людей-та бы наших при женитьбе снабжало» (I, 11).

Все московские «баре» к тому же плохие помещики – неумелые и ленивые. Так, например, Гремухин в «Имянинах госпожи Ворчалкиной» получает комическое письмо из деревни от своего отца Филатея Гремухина, требующего сына приехать помочь, так как «хлопот полон рот» – подохли щенята любимой собаки, а также… сено на неубранных полях подмокло и пропало (I, 108). Московские баре не только не служат – они не платят и налогов государству. В той же комедии главная героиня Ворчалкина вспоминает, что покойный муж не платил в казну пятнадцать лет «какую-то недоимку» (I, 76).

Комедии содержали определенную социальную парадигму – дворяне не служат сами, удалились от дел, не умеют вести хозяйство (только тратят). Единственное, на что они способны, – глухое ворчание, критика власти. Редкие в пьесах положительные герои (вроде Непустова в комедии «О Время!») – чиновники из Петербурга, где они служат, а потому в Москву приезжают на короткий срок в отпуск. Москва же едва не ставит их в тупик, поскольку все происходит здесь очень медленно и бессмысленно. Срок отпуска у Непустова заканчивается, а Ханжахина делает вид, что молится, чтобы не решать вопрос замужества внучки, и не находит времени встретиться с ним. Непустов подводит итоги: «Молиться хорошо; однако есть в жизни нашей и должности, которыя свято соблюдать мы обязаны» (I, 6). Здесь проходит социальный и идеологический водораздел между разумным обществом Петербурга и абсурдным миром Москвы. Устами служанки Мавры из комедии «О Время!» императрица подводит итоги: «Вот так наш век проходит! Всех осуждаем, все ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что смеха и осуждения сами достойны. Когда предубеждения заступают в нас место здраваго разсудка, тогда сокрыты от нас собственные пороки, а явны только погрешности чужия: видим мы сучок в глазу ближняго, а в своем и бревна не видим» (I, 41–42).

При отсутствии среднего класса (важная составляющая комедий Мольера) комедии Екатерины 1772 года структурировали те культурно-идеологические группы, которые имелись внутри одного – дворянского – класса. Показательно, что слуги в комедиях Екатерины не несли определенной социальной маркированности, а по своим идеологическим характеристикам примыкали к «разумной» антимосковской группе дворян. Служанка Мавра в пьесе «О Время!» читает весьма просвещенную и даже либеральную литературу – «Ежемесячные сочинения» и «Клевеланда» – роман «Английский философ» аббата Прево. Слуга Дремова Антип в «Имянинах госпожи Ворчалкиной» произносит сентенции, достойные украсить статьи из французской «Энциклопедии»: «Какой вздор! будто можно побоями человеческой переменить нрав. Посмотри-ка ты: у Невеждова всякой день, то и дело, что людей порют батожьем, и за всякую безделицу, равно как и за большую вину, кожу с них спускают, а люди все и воры и пьяницы» (I, 54).

В этом плане так называемые антикрепостнические статьи в журнале Новикова «Живописец» – такие, как анонимный «Отрывок путешествия в *** И*** Т***», повествующий об ужасах притеснения крестьян плохими помещиками – вписывались в общий контекст тогдашней политики Екатерины, охотно критикующей жестоких и непросвещенных дворян. Эпизод с умирающими «малютками», брошенными родителями ради работы, соотносится с утопическими проектами 1760-х годов, как, например, создание Воспитательных домов с их планом передачи государству младенцев низших сословий для выращивания «новой породы людей». Комедии 1772 года и «Живописец» Новикова 1772 – начала 1773 года имели общий социокультурный и идеологический объект для критики.

Пьесы, «сочиненные в Ярославле»: градостроительные парадигмы

Выбор Ярославля для подзаголовка всех комедий 1772 года вызывал удивление исследователей – тем более что местом действия драматических опытов Екатерины была Москва. На первый взгляд кажется, что основным назначением «ярославского» подтекста было указание на то, что «анонимный» автор укрылся от московской чумы и беспорядка в тихом приволжском городе. Между тем именно в 1772 году чума, в основном в Москве подавленная, пришла в Ярославль. В самом конце декабря 1771 года туда был послан генерал-майор П. Н. Кречетников во главе специального корпуса.

Екатерина, дважды посетившая Ярославль (в 1763 и в 1767), не понаслышке знала этот город. В 1763 году после приезда в Ярославль императрица писала: «Город Ярославль весьма нравится, и я почитаю его третьим городом из тех, которые я видела в России».

Немаловажно и то, что Ярославль был связан с рождением русского национального театра: созданный Ф. Г. Волковым еще в начале 1750-х годов публичный театр в Ярославле впервые представлял пьесы на русском языке. Рано умерший Волков, постановщик маскарада «Торжествующая Минерва», был в числе ближайших союзников Екатерины в первые месяцы ее правления. Сочиняя свои комедии 1772 года, Екатерина всячески подчеркивала их национальный характер, их связь с русскими нравами. Это был большой идеологический проект, и указание на Ярославль должно было выполнять эту функцию, что не осталось незамеченным. Так, Н. И. Новиков в журнале «Живописец» обыгрывал «ярославский» подтекст: «Ярославль известен был прежде прекрасным только местоположением и манифактурами, а ныне славится и хорошими сочинениями. В нашем городе сочиненные комедии представляются в Санктпетербурге на придворном Российском театре; принимаются с превеликою от всех похвалою и почитаются лучшими комедиями в Российском театре. И мы можем хвалиться, что Ярославль первый из городов Российских обогатил Русский театр тремя комедиями в наших нравах».

Наконец, методично повторяя в названии всех указанных шести пьес подзаголовок «сочинена в Ярославле», Екатерина подчеркивала взаимосвязь этих комедий, представляющих идеологический цикл. Ссылка на Ярославль была важнейшим фактором той ментальной географии, которую осуществляли комедии 1772 года. Ярославль был связан с проектом нового – идеального, «разумного» – города, который должен был служить моделью просвещенных реформ в стране.

После поездки по Волге в 1767 году Екатерина задумывает преобразовать увиденные города, которые показались ей прекрасными по своему местоположению, но довольно ужасными по застройке. После большого пожара 1768 года в Ярославле туда направляются специалисты «Комиссии по каменным строениям Петербурга и Москвы» во главе с архитектором И. Е. Старовым. Именно Старов разработал первый градостроительный план преобразования Ярославля, утвержденный 8 сентября 1769 года Екатериной. Старов, учившийся у французского архитектора-классициста Шарля де Вайи, создал исключительно радикальный проект. Он предполагал выпрямление старой хаотичной застройки – планировалось снести старые сооружения и построить новые по прямоугольникам регулярных кварталов. Новый план не учитывал исторической застройки, основанной на формировании кластеров вокруг множества имевшихся церквей. Снести собирались все, не вписывавшиеся в прямоугольники здания и даже церкви (что сразу вызвало протесты местных жителей), а также коренным образом переустроить город по классицистической схеме – с центральной прямоугольной площадью, застроенной правительственными зданиями. План Старова позднее был пересмотрен, уже в 1778 году.

Тогда же, в начале 1770-х, Екатерина была полна решимости радикально изменить страну, покончив с варварством в умах и архитектурных сооружениях. Ярославль в подзаголовках ее комедий звучал как антитеза Москве – хаотичной, косной, цепляющейся за старину и противящейся нововведениям.

Утопический и не реализованный в полной мере план архитектурного преобразования Ярославля был тем не менее важен для идеологического контекста комедий. Подобно тому как «закономерность целостного построения» классицистического города выражала «волю абсолютной власти», внедрявшей порядок и дисциплину в «анархический конгломерат» старого города, комедии Екатерины предлагали схожий «регулярный план» построения общества по новым – рационалистическим – канонам. Носителем этого порядка и дисциплины являлась верховная власть.

Политический заговор, Панины и московские сплетники

Само название первой комедии «О Время!» было крайне необычно для театральной традиции русского XVIII века. Открывая этой пьесой свой комедийный цикл, Екатерина выбрала символичное заглавие, смысл которого распространялся и на последующие тексты этого цикла. Название «О Время!» содержало отсылку к известному латинскому изречению «o tempora! o mores!» («о времена! о нравы!») и тем самым вписывало русскую пьесу в контекст критики испорченных нравов современного века, поколения или даже отдельного города. Императрица, тщательно выбирая заголовок для пьесы, несомненно, отсылала своих самых образованных читателей и зрителей к Цицерону. Интерес к сюжетам, посвященным Цицерону, Катилине, Цезарю и Бруту, подкреплялся у Екатерины чтением трагедий Вольтера, таких как «Брут» и «Катилина, или Спасенный Рим». В целом римский исторический и литературный контекст будет играть немаловажную роль в сюжетной организации некоторых комедий.

Ставшая крылатой фраза, восходящая к Цицерону, была выбрана неслучайно. Используя это выражение, Цицерон обличал заговор против государства в своей «Первой речи против Катилины». Обращаясь к преступному заговорщику Катилине и одновременно требуя от римского Сената расследования имевшегося заговора, Цицерон восклицал: «Не видишь, что твой заговор уже известен всем присутствующим и раскрыт? Кто из нас, по твоему мнению, не знает, чтó делал ты последней, чтó предыдущей ночью, где ты был, кого сзывал, какое решение принял? О, времена! О, нравы!»

Для такого конспирологического контекста у написанных в 1772 году комедий были серьезные основания. Цикл комедий содержал политическую подоплеку. Не случайно во всех комедиях появляется мотив слухов о каких-то «затеях» бояр, сплетен и пересудов о плохом управлении, даже о плохом ведении войны. В комедии «Передняя знатного боярина» Перилов говорит: «Давно бы ето миновалось, естли б война-та была ведена, как надлежит» (I, 165). Вестникова в комедии «О Время!», среди пересудов о мнимых наводнении и голоде в Петербурге, заявляет: «Я и еще кое-что знаю похуже етаго; много оттуда вестей; хороших та только нет; да не все сказывать надобно. Пишут ко мне нечто обиняком, однако я догадалась, что ето значит. ‹…› Пишут… да… точно этими словами пишут… „Естьлиб вы знали, какие у нас к масленнице готовятся крутые горы, то б вы удивились и испужались!“ Вот какой обиняк! Да я разумею, что он значит: крутенька гора та затевается!» (I, 16–17).

Показательно, что политический «обиняк» Вестниковой, намек на готовящийся политический переворот, сразу прерывается положительным персонажем комедии Непустовым. Непустов – дворянин, служащий в Петербурге, – так комментирует политические сплетни: «Все пустое, сударыня: гора как гора, и всякую масленницу бывает, а ваша мнимая гора, кроме мыши, ничего не родит. В прежния времена за болтанье дорого плачивали: притупляли язычок, чтоб меньше он пустаго бредил, а ныне благодарить вам Бога надобно, что уничтожают этакие бредни» (I, 17).

В одноактной комедии «Госпожа Вестникова с семьею» сплетни о каком-то готовящемся возмущении даны уже без «обиняков». Служанка Терентьевна передает своей барыне Вестниковой московские пересуды: «У нас полон ушат всегда вестей. Вот таки, сказывают, что у больших бояр какие-то затеи есть» (I, 193).

Вероятно, прямое указание на разговоры о заговоре показалось слишком откровенным, и императрица решила не ставить эту пьесу в театре. Не слишком осторожным выглядел и конфликт матери (Вестниковой) и сына, женившегося на привлекательной особе, которая мешает поиску женихов для глуповатой дочери Вестниковой и расстраивает все дела в доме.

Комедии пишутся на фоне серьезной обеспокоенности Екатерины не только и не столько уже прошедшими московскими событиями (чума в 1772-м почти сошла на нет, а бунт уже подавлен), сколько продолжающимся глухим недовольством Москвы. Волны критики – «враки» и «болтанье», как называет это императрица, – постоянно докатываются до ее ушей. В Москву, к князю М. Н. Волконскому, московскому главнокомандующему, уже в ноябре 1771 года отправлен секретный указ о создании «тайной экспедиции», которая должна расследовать циркулирующие «враки» и принять жесткие меры, если «сии врали не унимаются». Уже по завершении тревожных событий, 25 января 1772 года, Екатерина с негодованием пишет Волконскому: «Здесь слышно, что на Москве опять разныя враки есть».

Тревога по поводу негативных слухов, выражающих общественное мнение, касалась и Европы. В письмах к Вольтеру Екатерина постоянно преуменьшала степень опасности московских событий. В письме от 12 декабря 1771 года, отправленном к госпоже Бьельке, Екатерина также с напускной уверенностью рапортует: «Не могу не сообщить Вам своей радости, что политические болтуны, которые против нас, по большей части проигрывают свои пари. Г. голландский посланник, который в Гамбурге, может быть также ошибается на счет состояния Москвы. ‹…› Итак вероятно, что через несколько дней все кончится к нашему удовольствию, и что злые толки замрут вместе с язвой; свет полон болтовни».

По Европе в это же самое время распространялась информация о заговоре против Екатерины. 24 августа 1772 года императрица успокаивала Бьельке, категорично отметая подобные слухи, которые «не имеют основания» (та писала ей еще 14 марта 1772 года об этих циркулирующих по дипломатическим кругам разговорах о заговоре, который будто был открыт и уничтожен).

Однако особую тревогу Екатерины вызывал один человек – граф Петр Иванович Панин. Генерал-аншеф, герой русско-турецкой войны, награжденный Георгием I степени, он вышел в отставку в конце 1770 года, после какого-то «недовольства» Екатерины, оставившей Панина без повышения, в то время как его соперник П. А. Румянцев был назначен генерал-фельдмаршалом. Сам Панин относил это «недовольство» к ревности и интригам противоположной «партии» – братьев Орловых, князя И. Г. Чернышева и П. А. Румянцева. Еще одна важнейшая фигура литературно-политического контекста, чрезвычайно показательная для понимания ранних комедий императрицы, – статс-секретарь и редактор всех этих пьес И. П. Елагин, который также примыкал к этой антипанинской группировке.

П. И. Панин поселился в Москве, где проводил зиму, и в подмосковном имении Михалково. Оттуда, из Москвы, как из штаба оппозиции, он активно переписывался с братом Н. Паниным, с его секретарем Д. И. Фонвизиным, с А. Б. Куракиным, другом наследника Павла Петровича. Фонвизин, работавший в Коллегии иностранных дел, взял на себя миссию оповещать Петра Панина о всех военных и политических новостях. Чуть ли не каждую неделю в течение 1771–1772 годов автор «Бригадира» отправлял опальному Панину секретные депеши с копиями корреспонденции высших военных и дипломатических лиц. Их переписка, передаваемая через «верных» людей, носила исключительно доверительный характер.

Петр Панин резко критиковал и государственные, и военные дела. Его «дерзкие» речи были известны Екатерине, еще больше было доносов. Так, в 1772 году Екатерина обсуждает с князем Волконским дело Наталии Пассек, жаловавшейся на собственную дочь Марию, которая якобы покушалась на ее жизнь. Мария Пассек «на допросе по поводу покушения на жизнь своей матери, между прочим, показала, что будто бы народный бунт в Москве во время чумы был произведен по внушению Панина, желавшего возвести на престол Великого Князя Павла Петровича».

Слухи и доносы на Панина не подтверждали его непосредственного участия в каком-либо заговоре, но его «дерзкие» речи, критика правления, его резко отрицательное отношение к тому, как развивались военные действия и дипломатические переговоры с Турцией, были хорошо известны. Екатерина неоднократно называла Петра Панина своим персональным врагом и учредила надзор за ним. В 1772–1773 годах Петр Панин был под неусыпным наблюдением засланных к нему осведомителей. Князь М. Н. Волконский докладывал Екатерине (9 сентября 1773 года): «Повелеть изволили, чтобы я послал в деревню Петра Панина надежного человека выслушать его дерзкия болтания. ‹…› Подлинно, что сей тщеславный самохвал много и дерзко болтал, и до меня несколько доходило, но все оное состояло в том, что все и всех критикует».

Именно в этот год и в этом историческом контексте комедийный цикл должен был решить идеологическую и политическую задачи – так или иначе, сфокусировать общественное внимание на нужных императрице проблемах. Или, вернее, переключить русского зрителя и зарубежного наблюдателя от того, что не должно было попасть в их поле зрения, – от проблемы власти и политической борьбы вокруг наследника Павла Петровича.

Именно в начале 1770-х борьба двух кланов в высшей степени обострилась в связи с приближающимся совершеннолетием Павла осенью 1772 года и возможным изменением его статуса. 20 сентября 1772 года Павлу Петровичу исполнялось 18 лет. Между тем Екатерина не собиралась делиться властью с сыном, а вместо этого сосредоточила свои усилия на подыскании ему невесты среди немецких принцесс. Параллельно с комедиями она пишет множество писем, обсуждая, приглашая, выбирая будущую невестку. Матримониальная пружина ее комедий развивалась одновременно с матримониальными сюжетами реальной жизни. Императрица даже отложила все празднования под предлогом будущей женитьбы Павла, и день рождения наследника прошел без особых торжеств.

Подливало масла в огонь и то, что в немилости оказался несменяемый до того фаворит Григорий Орлов. 25 апреля 1772 года Екатерина отправила его на конгресс в Фокшаны для участия в мирном договоре (многие рассматривали как знак немилости и предыдущую отправку его осенью 1771 года в чумную Москву). Фавор нового избранника А. С. Васильчикова продлился недолго, но еще больше подогрел борьбу партий и интриги вокруг наследника.

Особую роль играл и голштинский приятель обоих братьев Паниных – Каспар Сальдерн, интриговавший в обе стороны: вовлекая наследника Павла Петровича в некий «заговор», он одновременно писал доносы на Паниных. Павел Петрович вскоре признался матери, что был вовлечен в заговор Сальдерном и передал ей список «заговорщиков», который императрица красивым жестом, не взглянув на содержание, бросила в камин. Видимо, Екатерина знала больше, чем предполагала оппозиция. Уже позднее, 25 сентября 1773 года, Екатерина сообщала М. Н. Волконскому о том, как ей удалось приструнить Петра Панина: «Что же касается до дерзкаго вам известнаго болтуна, то я здесь кое-кому внушила, чтоб до него дошло, что, естьли он не уймется, то я принуждена буду его унимать наконец. Но как богатством я брата его осыпала выше его заслуг на сих днях, то чаю, что и он его уймет же, а дом мой очистится от каверзы».

Под «каверзой» имелись в виду планы так называемой «панинской партии». Императрица была хорошо информирована обо всех имевших место «интригах». Подробности борьбы двух кланов описывал Фонвизин в письме к матери (1773): «Теперь скажу тебе о наших чудесах. Мы очень в плачевном состоянии. Все интриги и все струны настроены, чтоб графа (Н. И. Панина. – В. П.) отдалить от великого князя, даже до того, что, под претекстом перестроивать покои во дворце, велено ему опорожнить те, где он жил. Я, грешный, получил повеление перебраться в канцлерский дом, а дела все отвезть в коллегию. Бог знает, где граф будет жить и на какой ноге. Только все плохо, а последняя драка будет в сентябре, то есть брак его высочества, где мы судьбу нашу совершенно узнаем.

Князь Орлов с Чернышевым злодействуют ужасно гр-у Н. И. (Панину. – В. П.), который мне открыл свое намерение, то есть, буде его отлучат от великого князя, то он ту ж минуту пойдет в отставку. В таком случае, бог знает, что мне делать, или, лучше сказать, я на бога положился во всей моей жизни, а наблюдаю того только, чтоб жить и умереть честным человеком.

Злодей Сальдерн перекинулся к Орловым, но и те подлость души его узнали, так что он дня через два отправляется в Голстинию.

Великий князь смертно влюблен в свою невесту, и она в него. Тужит он очень, видя худое положение своего воспитателя и слыша, что его отдаляют и дают на его место: иные говорят Елагина, иные Черкасова, иные гр. Федора Орлова.

Развращенность здешнюю описывать излишне. – Ни в каком скаредном приказе нет таких стряпческих интриг, какие у нашего двора всеминутно происходят, и все вертится над бедным моим графом, которого тернению, кажется, конца не будет. Брата своего (Петра Панина. – В. П.) он сюда привезти боится, чтоб еще скорее ему шеи не сломили, а здесь ни одной души не имеет, кто б ему был истинный друг. Ужасное состояние. Я ничего у бога не прошу, как чтоб вынес меня с честию из этого ада».

Не став наказывать никого из оппозиционеров ни в те годы, ни впоследствии, Екатерина прибегла к другому средству, желая повлиять на общественное мнение, противопоставив критике недовольных публичный смех. Политические аллюзии на Петра Панина, вставленные в комедии 1772 года, окружались комическими репликами и растворялись в общем смеховом пространстве. Так, например, в комедии «Невеста-невидимка» появляется чрезвычайно выразительный персонаж – отставной капитан Иларион Мирохват. В традиционный комедийный тип «хвастливого воина» Екатерина добавляет какие-то личностные характеристики, соотносящиеся с конкретным прототипом. Намеки на известных лиц из близкого окружения (или из недавних приближенных) были характерным приемом всех литературно-публицистических текстов Екатерины. Любопытно, что среди разрозненных «драматических отрывков» императрицы имеется запись, содержащая прямое упоминание Петра Панина: «Сосед – умоначертание à peu près Петра Панина: военной человек, невежда, даже до математики – все вздор. Он обещал учителя отыскать для сына» (III, 450).

Этот эскиз «соседа» имеет сходство и с Мирохватом, соседом главного героя «Невесты-невидимки» Господина Варчкова. Мирохват жалуется, что его не так ценят, как раньше, что нет должного к нему уважения, что война длится слишком долго: «Я везде известен; меня весь высокий генералитет и все штаб- и обер-офицеры знали в мое время, да уже мало осталось моего века. ‹…› В наше время скорея брали города приступом, нежели ныне в ином доме можно получить видеть хозяина; и поспешнее целые войны окончались, нежели теперь ответ получить можно на разныя дела, за которыми я хождение имею» (III, 114).

Гордый «самохвал» Мирохват продолжает: «Я никому не бью челом, а челобитны пишу на гербовой бумаге под титулом и разделяю их на пункты по форме» (III, 114).

Наконец, Мирохват настолько надоедает хозяевам своими ругательствами и критиканством, что те выгоняют его из дома. Мирохват возмущается: «Меня выгонять, меня, заслуженнаго капитана! Естьли так, так не иду, я против неприятеля повадился быть упрям и стоять на месте крепко» (III, 121).

Любопытно, что тип «хвастливого воина» в русской пьесе дополняется отсутствующим в римских пьесах (прежде всего, в «Андрии» Теренция, наиболее активно используемой) типом «хвастливого штатского» – Умкина. Умкина всегда сопровождает его секретарь Соскин, и первый покровительствует второму. Сцена 6-я первого акта вся занята необычно длинным и не имеющим отношения к сюжету диалогом между Умкиным и Соскиным:

Соскин. Как ето умно сказано! малейшее слово вы произносите с отменным дарованьем.

Умкин . Признаюсь тебе, что я и сам чувствую, какими великими дарованиями я от природы одарен.

Соскин. Ето правда; я давно сие с удивлением примечаю.

Умкин. Отличия моих качеств столь кидаются в глаза, что я сам их как будто в зеркало вижу; но то худо, что тем, коим надлежало их приметить, те худо умеют людей избрать и из них делать употребление.

Соскин . Они не имеют зрения и проницания!

Умкин. Нет, сударь; зависть закрывает иным глаза, и для того меня безпрестанно обходят, меня обходят, и то еще какия люди!

Соскин. А какие?

Умкин. Люди, кои всех малых чинов проходили и, наконец, таскаясь во всех походах, произошли в чинах мимо меня.

Соскин. Ну, а вы как остались?

Умкин . Мой отменный дух никогда не мог сносить столь мелкаго труда; я рожден таков, что мне надлежало дать с перваго дня службы моей знатное место.

Соскин . Вы всему достойны; но слыхал я, что должно приготовляться послушанием к тем местам, откуда повеления истекают; сие правило для других людей зделано.

Умкин. Правила, кои хороши для других людей, тем самым для меня не годятся; я отменен от людей, я рожден с своими правилами.

Соскин. Какая ето мысль хорошая и новая; я подобную еще не слыхал, и не всякому дано выдать правила: прочие умные люди рады, как следуют в жизни своей установленным правилам, а вы оных сами вымышляете. Ах, как ето хорошо; вы самой мудрец!

Умкин. Вот таков я, и как я вижу, что ты понимать зачал всю важность моего умоначертания, то надейся… я и тебя у места устрою тогда, когда мне достанется важное место, которое мне обещает мой, естьли сметь сказать, обширный ум.

Соскин . Нижайше вам благодарствую. Велико мое благополучие, что такого я сыскал умнаго и сильнаго покровителя, как вы. Во всем вы отменен, недовольно надивлюся… вы о своих качествах говорите, как обыкновенные люди говорят о чужих (III, 103–104).

Оставаясь один, Соскин произносит монолог, обличающий его покровителя (у Теренция схожее «обличение» предшествует диалогу): «Я принужден ласкателем зделаться етого гордаго и несноснаго дурака, который об себе думает, что он умом первой человек в свете: ни о чем не говорит окроме о себе, и его самолюбие простирается даже до всех вещей, ему принадлежащих» (III, 105).

Анализируя сходства и отличия римской и русской комедии, Варнеке замечает: «Изменения вызваны главным образом тем, что в русской пьесе хвастун из воина превратился в штатского человека. Сообразно с этим изменился и предмет его хвастовства: боевая храбрость оказалась непригодной и заменена гражданской мудростью. Эта перемена отразилась и на именах схожих по существу персонажей: у Теренция хвастун назван Thraso – Храбрецов, в нашей пьесе его фамилия Умкин, тогда как прозвище прихлебателей построено на одном и том же начале кормления от щедрот покровителей: Gnatho (челюсть) у Теренция, Соскин – у Екатерины».

Чрезвычайно остроумное наблюдение Варнеке нуждается в одном уточнении: «хвастливый воин» римской комедии получает две ипостаси в комедии Екатерины. «Военные» атрибуты этого амплуа не исчезли вовсе, они частично были переданы Илариону Мирохвату: он – бывший воин, хвастающийся своими прошлыми заслугами и ругающий нынешние времена за «обиды» и «гонения». Однако справедливо и то, что наиболее «хвастливым» выведен в комедии Екатерины «гражданский» Умкин, также сетующий на то, что его недостаточно ценят. В диалогах Умкина и Соскина содержатся намеки и на заносчивого Петра Панина, и – одновременно – на Никиту Панина, и на его молодого секретаря Фонвизина-Соскина (оба героя работают над важными «предначертаниями»), тогда как в выгнанном «без причины» и с «обидой» Иларионе Мирохвате можно увидеть аллюзии на обиженного и отставленного Екатериной Петра Панина.

О невероятной обидчивости и гордом нраве «честолюбивого начальника» Петра Панина писал в своих «Записках» Г. Р. Державин, пересказывая события осени 1774 года, время подавления Пугачевского бунта. «Раздраженный, гордый» Панин, решив, что Державин выслуживается перед Потемкиным (тому первому было сообщено о поимке Пугачева), обрушил на поэта целую «бурю», обвиняя в самовольной отлучке из Саратова и требуя повесить его вместе с Пугачевым.

Обиды и изгнание из дворца ожидали в это время и Никиту Панина, отставляемого от Павла Петровича. Подыскание немецкой невесты («невидимки») для великого князя сопровождалось ссорами Екатерины с Никитой Паниным и даже его формальным выселением из дворца под предлогом освобождения «покоев» для будущей невесты великого князя.

Что же касается Фонвизина-Соскина, то к 1772 году оба «соавтора» комедии, Екатерина и Елагин, сошлись в общей ненависти к автору «Бригадира». В конце 1769 года Фонвизин покидает своего начальника по Коллегии иностранных дел И. П. Елагина, к которому он испытывал враждебные чувства; во всяком случае, в письмах к родным Фонвизин постоянно жалуется, что Елагин не покровительствует ему. Успех «Бригадира», названного Никитой Паниным «в наших нравах первой комедией», не мог не вызвать зависти Елагина, автора комедии «Русский француз», написанной на ту же галломанскую тему. Будучи главой дирекции Императорских театров, Елагин до конца своей театральной службы (до 1779 года) не ставил «Бригадира» на сцене.

Фонвизин не только был назначен личным секретарем Никиты Панина, но сразу сделался самым активным и заметным сторонником «панинской партии», ее публичным «рупором», когда в 1771 году опубликовал «Слово на выздоровление великого князя Павла Петровича» (было перепечатано Новиковым в «Живописце» в 1772 году). Фонвизин de facto стал правой рукой одного из самых влиятельных людей в России и практически оказался у вершин русской дипломатии; за его назначением и первыми шагами внимательно следили все европейские политики.

Пьеса «Невеста-невидимка» так и осталась в рукописи и была впервые напечатана по автографу Пыпиным в 1901 году. Антипанинский субстрат этой пьесы казался слишком заметным, а Екатерина всеми силами старалась приглушить скандал и интригу вокруг Паниных. Любопытно, что в 1786 году в «Российском феатре» (том XII) появился титульный лист с заглавием «Невеста-невидимка», но самой пьесы не было, а вместо нее была опубликована комедия «Вопроситель». Вполне вероятно, что пьеса «Невеста-невидимка» была осторожно убрана если не императрицей Екатериной, то издававшей «Феатр» Е. Р. Дашковой: Никита Панин умер в 1783 году, но его брат Петр Панин был еще жив, как был жив и Фонвизин, с которым Екатерина схлестнулась в знаменитой полемике 1783 года.

Фигура Петра Панина, как и этот комедийный тип «à peu près Петра Панина», будут волновать императрицу до конца ее правления. Так, еще в конце июля – августе 1787 года, после возвращения из торжественного путешествия в Тавриду, Екатерина начинает сочинять новую комедию – «Врун». Храповицкий отмечал в своем дневнике 31 июля 1787 года: «Приметил, что пишут Вруна, комедию…» Уже через несколько дней, 4 августа, Екатерина прочла Храповицкому первый акт комедии «Врун», однако далее первого действия работа не пошла.

Тем не менее императрица синтезировала в набросках этой комедии свои претензии к Петру Панину и его окружению. Главный герой – Велеречь – московский большой барин, претендующий на некую серьезную роль в политике и фрондирующий нынешней власти. Он живет в старой столице и думает, что «нет спасения вне Москвы», хотя на самом деле, кроме нескольких зимних недель, пребывает весь год в своей подмосковной усадьбе (III, 351). Велеречь беспрестанно критикует правительство; по словам слуги, барин питается «брюзжанием, а барыня вестьми» (III, 351). Велеречь получает огромное количество писем, в которых ему докладывают обо всем, что творится в России, поскольку он заботится о силе и славе Самодержицы и Империи (III, 351). Ему доносят в письмах, что в «полуденной границе» (на южных рубежах) заразительные болезни, карантины, отсутствие порядка, флот из двух кораблей, да и те гнилые, конница существует только на бумаге и уже первые бои проиграны «соседу», то есть Турции. Велеречь читает очередное письмо-рапорт: «Денег нет, травы сожжены, леса нет, воды засохли, люди укрываются в хижинах, понеже строения не начаты» (III, 359).

Критика южной политики Екатерины и Потемкина продолжится в набросках еще одной комедии, также, по всей видимости, написанной в конце лета – начале осени 1787 года: «Рассказы (Баба бредит, чорт ли ей верит)». Здесь почти дословно повторяются реплики о неправильных действиях правительства, о проблемах в южных частях России, включая карантины против чумы:

Древкина . Ни ково не пропускают из-за границы без осмотра и весь дым под нос так и раскидывают, окуривая их.

Собрина . Каково же проежжим дым глотать!

Собрин . Как же быть, мой свет, лутче дым глотать, нежели умереть (III, 369).

Вероятно, реплики о карантинах и окуривании, актуальные для 1771-го – начала 1772 года, времени чумы, были заимствованы из старых набросков – тем более что Екатерина не раз указывала корреспондентам на то, что анонимный автор сочинил в течение 1772 года порядка десяти комедий. В обеих незаконченных комедиях этот исполненный критики фрагмент непосредственно связан с Москвой и неким московским барином, негодующим на правительство. Старые наброски – отзвук комедийного цикла 1772 года – снова оказались в работе в августе – сентябре 1787 года, когда императрице пришлось противостоять целому валу слухов о проблемах на новоприобретенных южных территориях во время начинающейся второй русско-турецкой войны.