Само построение, сам дискурс этого необычного русского «греческого проекта» принадлежал не только сфере политики, идеологии, но и сфере культуры, религии и эстетики. «Греческий проект» первоначально возникает как некая просветительская утопия в переписке Екатерины с Вольтером, и впоследствии его дискурс бесконечно осциллирует между геополитическими выгодами, религиозными или идеологическими доминантами и неким социокультурным нарративом. Он проявлялся в самых разнообразных ипостасях – от переименования территорий и городов до символизации имперского титула, от архитектурных решений до поражающей воображение современников оперной постановки исторической хроники самой императрицы, от разработки военных баталий до создания новых орденов, таких как орден Святого Владимира. Этот дискурс мог реализовываться в самых разнообразных опытах социальной деятельности – в письмах, именных указах и политических меморандумах, в дизайне издания литературного текста, в характере музыки, сочиненной для «греческой» постановки «Начального управления Олега», в самом проектировании путешествия Екатерины в 1787 году в недавно завоеванную землю. Литературные тексты, в своей риторике и образах, вбирали в себя геополитическое содержание. И напротив, геополитический проект облекался в воображаемую, почти сказочную форму.

Придуманное царство

8 (19) апреля 1783 года был обнародован Высочайший манифест о взятии «под державу нашу» Крыма, Тамани и Кубани. В манифесте было указано, что первоначальным желанием российской власти было предоставить Крымскому ханству независимость, но поднявшиеся там распри и мятежи поставили Россию на грань новой войны с Оттоманской Портой и вынудили присоединить эту формально независимую от двух сторон территорию к Российской державе. Манифест объяснял мирное присоединение Крыма «неспособностью» его обитателей «ко вкушению плодов таковой свободы».

В девятой книжке журнала «Собеседник любителей российского слова» (издавался под патронажем Екатерины, активно печатавшей свои сочинения почти в каждом номере), вышедшей с запозданием в 1784 году, появилась анонимная «Ода на взятие под Российскую державу Крыма и Кубани». Ода поступила, как сказано в примечании, «от неизвестного», и ее текст поэтически рифмовал строки манифеста о «мире, тишине и устройстве»:

В оде аккуратно подчеркивалось, что присоединение Крыма осуществлено императрицей, во-первых, мирным путем, а во-вторых, не для территориальных приобретений, но для «пользы» народов:

О каком «титле новом» писал хорошо информированный автор незамысловатой оды?

В начале февраля 1784 года императрица взяла себе новый официальный титул – царица Херсониса Таврического. 2 февраля 1784 года Екатерина подписала указ «Об учреждении Таврической области». В тот же самый день была утверждена новая «Форма полного титула» императрицы, в которую были добавлены слова «Царица Херсониса Таврического». Новый титул был в высшей степени примечателен. Российская императрица величалась по названиям некогда существовавших ханств, присоединенных к империи, – «царица Казанская», «царица Сибирская» или «царица Астраханская». Следуя этой традиции, после присоединения Крыма Екатерина должна была бы именоваться по названию Крымского ханства – «царица Крымская». Это было бы естественным завершением прежней триады царств, основанной на присоединении в XVI веке сначала Казанского (1552) и Астраханского ханств (1556), а затем и Сибирского (1598). Титул «царица Крымская» мог бы органично вписаться в наследие прежних «татарских» анклавов – осколков Золотой Орды. Современный Екатерине Крым был Крымским ханством, существовавшим в качестве вассала Оттоманской Порты с 1475 года. Здесь правила династия ханов Гиреев, выходцев из той же Золотой Орды.

Однако для титула выбрано было придуманное, никогда прежде не существовавшее царство – Херсонис Таврический. Императрица предпочла эллинизированное название Крыма (Таврия, Таврика, Таврида), а в качестве его главного – титульного – города взяла древний Херсонес. Херсонис, или Херсонес, в русских источниках именовался Корсунью. Этот древний город, некогда греческий полис, в V веке вошел в состав Византийской империи. Таким образом, титулатура призвана была подчеркнуть, что российская императрица становилась одновременно «царицей» греческих земель, а с ними – и части Византии.

Титул был вскоре дополнен утверждением не менее примечательного герба Таврической области. В указе от 8 марта 1784 года «О гербе Таврической области» давалось следующее описание: «В золотом поле двухглавой орел, в груди онаго в голубом поле золотый осьмиконечный крест, означающий, что крещение во всей России чрез Херсонес произошло; крест же поставлен в Государственном гербе для того, что и оный прислан от Греческих Императоров в Россию тогда, когда восприято Великими Князьями крещение».

Важно было подчеркнуть символическое значение Херсонеса, в котором князь Владимир, согласно «Повести временных лет», принял христианство. Геральдический российский двуглавый орел тем самым приобретал еще более древнюю и почетную родословную, еще теснее связывал Россию с Византией. Обладание же «священным местом» – Херсонесом, запечатленное в гербе, соединявшем императорский символ (орел) и православный символ (крест), соответствовало парадигмам разрабатываемого Екатериной и Потемкиным «греческого проекта». Название этого придуманного царства (как и императорский титул, от него произведенный) – Херсонис Таврический – звучало и некоторой претензией на возобновление идеи России как «Третьего Рима». С приобретением этого «царства» не только открывались далеко идущие экспансионистские планы, но и реализовывалась концепция translatio imperii. Получив вместе с Крымом часть римско-византийского наследия, молодая Российская империя приобретала своеобразную мифо-историческую легитимацию. Этот подъем «византизма» был далеко не первым не только в истории Московского царства, но и Российской империи XVIII века. Однако символические «перенесения» Ивана III или Ивана IV Грозного, как и императорская греко-римская риторика эпохи Петра I, не идут ни в какое сравнение с размахом как реальных экспансионистских устремлений (и свершений) Екатерины II, так и геополитической символики.

Крымское ханство, переименованное с претензией на translatio imperii в Херсонис Таврический, придавало всей России черты обновленной, вселенской империи (renovatio imperii). Таврида воспринималась теперь, даже без завоевания Константинополя, «не только как дорога в Византию, но и сама Греция-Византия». Такая конструкция – центр всего «греческого проекта» – не являлась «манипуляцией» или «дымовой завесой», провокационным шагом, отвлекающим от больших экспансионистских планов. Русская императрица во многом следовала европейским стратегиям, в частности – почитаемой ею Елизаветы I Английской: во время правления английской королевы противостояние «папизму» и разрыв с католической церковью совмещались с обнаружением религиозных связей с «чистым» греческим христианством. Елизавета не раз сравнивалась современниками с первым христианским императором Константином.

Просветительские утопии и имперские химеры

Однако первоначальные параметры этого проекта, в особенности в нереализованной части, касающейся Греции, были впервые очерчены не Екатериной, а Вольтером. Переписка императрицы и Вольтера конца 1760-х – начала 1770-х годов, во время русско-турецкой войны, во многом послужила основой для выработки «греческого проекта».

Концепция Вольтера по большей части была отражением просветительских утопических проектов идеального государства. Моделью такого государства виделась Вольтеру освобожденная от турецкого владычества Греция, страна философии, наук и искусств. Это была не реальная Греция и отнюдь не Византия, а утопическая Эллада, секулярное государство, без деспотизма и церковных оков. Поддерживая и воспевая Екатерину, сражающуюся с варварским тираном Востока, султаном Мустафой, Вольтер был бесконечно далек от привнесения религиозного компонента в свою концепцию. Так, он не воспринимал идей нового крестового похода христиан против мусульман, ставшего актуальным в русской оде того времени. В письме к Екатерине от 27 мая 1769 года Вольтер с иронией отзывался о «смешном фанатизме» прежних крестовых походов, к которым было бы неуместно апеллировать сегодня. Вольтер смеялся и над неожиданным союзом римского папы и муфтия, поддержанным французским королем Людовиком XV.

В «Пиндарической оде на нынешнюю войну в Греции» («Ode Pindarique. A propos de la guerre présente en Grèce», 1770) он прокламировал – от лица Афины Паллады – довольно смелые мысли о том, что Екатерина, попирая ногами тюрбан, смеется со своего трона и над Библией, и над Кораном. Вряд ли эти либертинские описания пришлись по душе императрице, часто напоминавшей Вольтеру, что она является не только русской императрицей, но, по статусу, еще и главой русской церкви.

Вольтер, безусловно, был далек и от поднятия на щит всякого имперского компонента, столь важного для последующих обоснований «греческого проекта». Для мыслителя освобождение бывших греческих земель от тирании Оттоманской Порты должно было сопровождаться освобождением от интеллектуальной и религиозной зависимости, привнесенной схоластической и схизматичной Византией. Оба предшествующих периода – и византийский, и турецкий – привели, по мысли философа, к деградации Греции, которую теперь необходимо «реставрировать». Эта концепция реставрации древней Эллады, внерелигиозного, секулярного государства, затмевала для Вольтера все очевидные экспансионистские, имперские устремления его корреспондентки. В сражениях русских с турками фернейский философ старался видеть только то, что отвечало его устремлениям – то есть продвижению идей Просвещения: просвещенная государыня, воспитанная на его сочинениях, его идеальный государь на троне, несет свет цивилизации, терпимости и искусств на захваченную варварами территорию, бывшую когда-то источником всей европейской культуры.

Екатерина с удовольствием принимала такую интерпретацию своей войны с Турецкой империей, используя вдохновенную сказку о реконструкции Эллады для идеологического обоснования успешной экспансии. Однако уже первое и пока еще неокончательное вторжение войск в Крым вызвало у Вольтера некоторые подозрения, что закрепление на Черном море является основной и конечной целью всего предприятия. Характерно, как Вольтер интерпретировал эту первую аннексию Крыма в 1771 году, когда русские войска под командованием князя В. М. Долгорукова заняли полуостров и крымский хан Селим III Гирей бежал в Турцию. Вольтер выражает опасение, что с покорением Крыма Екатерина остановится в продвижении их культурно-утопического проекта и забудет о возрождении Греции: «По крайней мере, весьма утешительно владеть Тавридой, где Ифигения была так долго монахиней и куда ея брат Орест приехал, чтобы украсть статую вместо того, чтобы позволить себя обратить.

Но если, по взятии этого Таврического Херсонеса, вы согласитесь на мир с Мустафой, то что станется с моей бедной Грецией? что станется с этой прекрасной землей Софокла и Демосфена? ‹…› Мне всегда будет больно видеть Афинский театр обращенным в огороды и Лицей в конюшни».

Вольтер идейно вооружил императрицу, направив восприятие войны с турками в мессианское русло – не как завоевание новых земель, а как освобождение плененных турками народов. Согласно его концепции, именно России суждено было потрясти мощь Оттоманской Порты (воспринимаемой как своего рода «империя зла»), освободить Европу от фанатичных варваров и восстановить интеллектуальную колыбель человечества – Древнюю Грецию, с ее мудростью и секулярной цивилизацией. Вольтеровский эллинистический культ был в высшей степени утопическим и мифологическим: освобожденные Екатериной греки должны были бы образовать современное просвещенное и секулярное государство, основанное на мудрости и любви к искусствам. Такое государство было бы альтернативой современной Франции, с ее клерикальным догматизмом и преследованием интеллектуальной свободы.

Екатерина не забыла пожеланий Вольтера, как и самого наименования Крыма Херсонисом Таврическим (Chersonèse taurique). Через несколько лет, уже после смерти Вольтера в 1778 году, идеи, оброненные фернейским отшельником, станут своего рода рамкой для оформления «греческого проекта». Весь контекст разговора о Херсонисе Таврическом, об Ифигении в Тавриде сделается весьма актуальным уже к концу 1770-х годов.

«Греческий проект»: политика и идеология

Поразительно, что «греческий проект» складывался и развивался в то самое время, когда императрица страстно боролась с распространением масонства как некоего отклонения от Разума, от идей Просвещения. В своих письмах английский посол в России Гаррис, близко общавшийся с Потемкиным и Екатериной, не раз обескураженно констатировал, что то, что занимает русский двор, представляет собой «мечту» или, как он выражался, «романтическую идею». Именно в письмах Гарриса, посланных лорду Веймуту в мае – начале июня 1779 года, появляется первое упоминание об этом проекте. Гаррис пишет: «Заключу свое письмо несколькими словами на счет того, что, по моему мнению, составляет политическую систему императрицы и ея любимца. ‹…› Князь Потемкин мало обращает внимания на политику западной Европы: мысли его постоянно заняты планом основания новой империи на Востоке. Императрица до такой степени разделяет эти намерения, что, гонясь за своей мечтой, она уже назвала новорожденнаго великаго князя Константином, определила к нему в няньки Гречанку, по имени Елену, и в близком кругу говорит о возведении его на престол Восточной империи. Между тем она строит в Царском Селе город, который будет называться Константингородом. ‹…› Теперь преобладающею мыслью (затмевающею все остальныя) является основание новой империи на Востоке, в Афинах или в Константинополе».

«Греческий проект», о котором идет речь в этих письмах, обычно служит наименованием чрезвычайно обширных геополитических планов Екатерины и Потемкина (в начале 1780-х предполагалось участие в них австрийского императора Иосифа II), не принявших окончательную форму единого выработанного документа. В самых общих чертах планировалось полное вытеснение турок из Европы и создание двух независимых (в том числе и от России) государств. Первым должно было быть собственно некое греческое государство со столицей в Константинополе, и маленькому внуку императрицы Константину прочилась роль будущего императора этого государства. Второе образование – Дакия, некое буферное государство на территории Молдавии, Валахии и Бессарабии. Екатерина, беспокоившаяся о судьбе Потемкина после своей смерти, будто бы предлагала своему соправителю стать государем православного государства Дакии. Россия претендовала также на территорию между Бугом и Днестром и на «какие-нибудь» острова в Средиземном море. Австрии предлагалось взять, «что пожелает», в частности назывались Босния и часть Сербии с Белградом. Предполагалось привлечь к участию и нынешнего союзника турок – Францию, заманив ее приобретением Египта.

10 сентября 1782 года Екатерина отправила австрийскому императору Иосифу II обширное письмо, содержащее основные пункты «греческого проекта», не вызвавшего энтузиазма у адресата. Показательно, что, по настоянию Потемкина, Крым даже не упоминался в этом письме, хотя подготовка именно этого приобретения велась уже вполне активно. Почти в это же время, в октябре 1782 года, Потемкин работает над так называемым «меморандумом» по Крыму. Уговаривая Екатерину решиться на аннексию Крыма (Екатерина долго не хотела этого делать, оставляя Крым формально независимым от России при правлении пророссийски настроенного крымского хана Шахин Гирея), Потемкин писал: «Посмотрите, кому оспорили, кто что приобрел: Франция взяла Корсику, Цесарцы без войны у турков в Молдавии взяли больше, нежели мы. Нет державы в Европе, чтобы не поделили между собой Азии, Африки, Америки. Приобретение Крыма ни усилить, ни обогатить Вас не может, а только покой доставит. Удар сильный – да кому? Туркам. Сие Вас еще больше обязывает. Поверьте, что Вы сим приобретением безсмертную славу получите и такую, какой ни один Государь в России еще не имел. Сия слава проложит дорогу еще к другой и большей славе: с Крымом достанется и господство в Черном море. От Вас зависеть будет запирать ход туркам и кормить их или морить с голоду.

Хану пожалуйте в Персии, что хотите, – он будет рад. Вам он Крым поднесет нынешную зиму, и жители охотно принесут о сем прозьбу. Сколько славно приобретение, столько Вам будет стыда и укоризны от потомства, которое при каждых хлопотах так скажет: вот, она могла, да не хотела или упустила. Естьли твоя держава – кротость, то нужен в России рай. Таврический Херсон! из тебя истекло к нам благочестие: смотри, как Екатерина Вторая паки вносит в тебя кротость християнского правления».

Показательно, что Потемкин совмещает прагматические выгоды от присоединения Крыма (спокойствие южных границ, владение Черным морем) и удачный международный контекст (занятость европейских держав своими войнами) с религиозно-культурной парадигмой. Фокусом грядущей аннексии объявляется Таврический Херсонис – колыбель православия («из тебя истекло к нам благочестие»). Сама аннексия легитимируется как акт защиты святого для христиан места, а Екатерина получает почетный статус защитницы христианства, и ее царствование называется «кротким» и «христианским правлением». Потемкин, знаток христианской традиции, проецирует на Екатерину старую харизму европейских императоров – таких, например, как представители династии Габсбургов с их культом ордена Золотого Руна и званиями «христианнейших» императоров. Потемкин пишет в этом меморандуме: «Естьли твоя держава – кротость, то нужен и России рай». Символика овечьей «кротости» (овца на инсигниях ордена Золотого Руна) сочетала античный миф об аргонавтах (весьма популярный во время похода русского флота в Архипелаг) и христианскую символику пастыря-царя, пасущего своих овец, то есть государства, заботящегося о своем «стаде». Габсбурги постоянно изображались в этой дуальной символике. Теперь Екатерина, победительница турок и союзница Иосифа II, императора Священной Римской империи, получала свою часть благородной родословной.

В этом контексте «рай» – это не райские южные земли Крыма. Крым ассоциировался в то время с бесплодной землей и тяжелым нездоровым климатом. В своем критическом разборе итогов «славолюбия» Екатерины в книге «О повреждении нравов в России» князь М. Щербатов особенно негативно оценивал аннексию Крыма, в том числе из-за невозможности жить в столь тяжелом климате: «Приобрели или, лучше сказать, похитили Крым, страну, по разности своего климата служащею гробницею россиянам». Потемкину приходилось убеждать и Екатерину, и недовольное окружение императрицы в перспективности освоения Крыма.

В последних – профетических – строках письма-меморандума к Екатерине Потемкин апеллирует к раю «золотого века» из знаменитой четвертой эклоги Вергилия, проникнутой символическими предсказаниями о будущем империи. Прежде чем наступит этот «золотой век», по Вергилию, будет период «новых войн» и вновь явятся великие герои-победители:

«Рай», о котором пишет Потемкин, синоним «золотого века Астреи», который наступит в результате военных побед. Потемкин, готовясь к русско-австрийскому союзу, оформлял не только геополитические планы, но и мифолого-имперскую, религиозно-культурную парадигму этих проектов.

Подробное описание «восточной системы» Потемкина дал его племянник А. Н. Самойлов, служивший при Потемкине и принимавший участие в южных военных кампаниях уже с 1783 года – с присоединения Крыма. Его воспоминания, основанные на беседах со Светлейшим, очерчивают не только детали стратегических, военных планов, но и их политико-идеологическую и религиозно-культурную парадигму: «Он (Потемкин. – В. П.) не мог безболезненно взирать, что варвары сии (турки. – В. П.), поработя новый Рим, древнюю Грецию, Ахаию, Ионию, всю Малую Азию, Египет и разширя господство свое на Африканских берегах Средиземнаго моря, повергнув греков и других христиан в поносное рабство, вменили в достоинство величия своего искоренение просвещения и причиненныя ими разрушения. Он знал, что разделение Христианской церкви, ослабление в военной системе и принятая в то время политика Махиавелева были причинами допущения турок к сему владычеству. Постигая совершенно образ мыслей великой монархини, проницая высокия понятия ея о истинном величии, употребил он случай и время обдумать план так названной восточной системы».

При всей обширности геополитических планов Потемкина, осуществленных или только задумывавшихся, в «греческом проекте» была большая струя ретроспективной утопичности – попытка реконструкции прошлого, древности. Самойлов вспоминает об интересе Потемкина к древним походам русских князей в Царьград (что будет важно во время подготовки оперы Екатерины «Начальное управление Олега»). Существенно было и переименование городов покоренной Тавриды – названия старых городов и вновь построенных эллинизировались. Самойлов пишет: «Чтоб отрясть и истребить воспоминание о варварах, обладавших древним заведением просвещенных народов, в покоренном полуострове возобновлены древния именования: Крым наречен Тавридою; близ развалин, где существовал древний Херсон, из самых тут груд камней, при Ахтиярской гавани, возник Севастополь… Ахт Мечеть назван Симферополь, Кефа Феодосией, Козлов Евпаторией, Еникаль Пентикапеум, Тамань Фанагорией и проч.»

Крым, переименованный в Херсонис Таврический, представал как реставрация чего-то никогда не существовавшего, утопического, прошлого. В этом «возрожденном» государстве история пересоздавалась по лекалам просвещенного грекофильства. Как писал Самойлов: «Словом, новый свет просиял в древнем Понтийском царстве под руководством завоевателя Тавриды». Покорение Крыма, по мысли Самойлова, важно для Потемкина не только как необходимая предпосылка к будущему освобождению всех греков, но и как возвращение к религиозным истокам самой России: «[Потемкин] искал в душе своей того Херсона, пред коим Св. Владимир приемлет просвещение России верою Христовою…» Херсонис Таврический оказывался чуть ли не главным святым местом для всей России.

Поэтическая легитимация «греческого проекта»

Почти одновременно с меморандумом Потемкина, 22 сентября 1782 года, Екатерина утверждает новый российский орден – Святого Владимира. В этот день праздновалось двадцатилетие коронации самой Екатерины, а незадолго до того – 7 августа – был торжественно открыт памятник Петру I, знаменитый Медный всадник Э. М. Фальконе. Тем не менее, празднуя оба эти события, Екатерина обращается для названия ордена не к Петру, а к киевскому князю Владимиру, победителю византийского войска в Корсуне (Херсонесе), женившемуся на Анне Византийской (дочери византийского императора Романа II и сестре правящего императора Василия II) и осуществившему крещение Руси.

Екатерина подробно излагает известные ей из источников сведения о жизни Владимира в своем труде «Записки касательно российской истории» (печатались с 1783 года в «Собеседнике любителей российского слова»), основанном не только на истории Татищева, но и на чтении самих летописей. В 1787 году «Записки» Екатерины вышли отдельным изданием. Пересказывая подробности крещения, приводя детали похода на Корсунь, Екатерина в целом дает положительную оценку Владимиру, который, по ее заключению, «был муж мудрый, смысленный, милосердый и правосуден. Двор его был великолепный. Он строил города и народные здания многие, и населил грады и пустыни, привлекая в Россию ученых людей, науки, художества и храбрых богатырей отовсюды, заслуги награждал щедро» (VIII, 75). В таком контексте Владимир оказывался почти единомышленником императрицы, так сказать, вполне благородным предком не по прямому родословному древу, но по конструируемой императрицей «идеологической» линии. Адаптация античных мифов, актуальная для первых двух декад правления Екатерины, сменяется обращением к разрабатываемым и все более востребованным «национальным мифам», и здесь фигура князя Владимира внезапно делается чрезвычайно важной.

Однако личность князя Владимира понадобилась русской власти в начале 1780-х годов именно в связи с «греческим проектом», а стала особенно востребованной в 1782 году – перед готовящейся аннексией Крыма. «Таврический Херсон! из тебя истекло к нам благочестие», – восклицал в своем меморандуме Потемкин, заранее подготавливая уместное обоснование для готовящейся акции. Екатерина прекрасно знала, что место крещения Владимира (как и обстоятельства этого события) вызывало разночтения; более того, сама она, внимательно изучив предмет, полагала, что это был не Херсонес, а Кинбурн: «Писатели о сем граде Корсуне говорят разно: иные кладут точно быть Кинбурну; другие полагают нынешнюю Ахтиарскую гавань на Черном море в Крыму; третьи почитают город Кафу в том же полуострове. Но понеже летописцы именно говорят Корсун на Лимане, то вероятнее видится Кинбурн» (VIII, 82).

Тем не менее легендарное место крещения Владимира сознательно мифологизируется, поскольку теснее связывает принятие православия с греко-римским контекстом. Херсонес – древний греческий полис, основанный еще в V веке до новой эры, затем, в начале новой эры, – форпост Рима в Северном Причерноморье. После разделения Римской империи в V веке новой эры Херсонес становится византийским городом-крепостью, защищавшим от набегов варварских племен. Сознательный культ Владимира, сакрализация места его легендарного крещения увенчалась принятием Екатериной титула «царицы Херсониса Таврического» в 1784 году. Русская царица осуществляла одновременно символический перенос в Россию имперского величия (translation imperii) и религиозного «благочестия» (translatio religio).

Сакрализация Херсонеса, культ Владимира, совмещенный с пророчествами о будущем овладении Крымом, отразились в огромной эпической поэме Михаила Хераскова «Владимир Возрожденный», впервые опубликованной в 1785 году отдельным изданием в типографии Новикова, а в 1786 году поэма была переиздана уже под названием «Владимир» в составе «Эпических творений». В это издание были внесены исправления, увеличившие количество комплиментов Екатерине. Херасков пытается поэтически легитимировать культ Владимира, хотя противоречивая личность князя и более чем неоднозначные поступки его вызывали явное затруднение у автора-масона, «оправдывавшего» князя в духе дидактического масонского пути к истине (принятию христианства) после блужданий и моральных падений.

Вся поэма, как это было с «Энеидой» Вергилия, служит аллегорическим прославлением империи будущего, в данном случае – империи Екатерины. Уже начало похода в Тавр на Херсон (Херсонес) вызывает у Хераскова ассоциации с недавним покорением Крыма:

Сам военный поход на греков, при всех кажущихся противоречиях (война с греками, то есть с Византией, и одновременно принятие от них православия), разрешается Херасковым в мессианском плане – ужасы и жестокость осады города-крепости оправдываются знамениями, предрекающими славное царствование Екатерины:

Во время этих знамений Владимир не только внезапно прозревает в это будущее, но и видит саму Екатерину:

Сразу после этого Владимир приходит к мысли о необходимости принятия христианства. Таким образом, в интерпретации Хераскова выбор религии Владимиром был предопределен не только и не столько прагматическими соображениями: византийская царевна Анна поставила условием брака с Владимиром немедленное принятие им греческой веры. Херасков показывает, что выбор был продиктован не политическими резонами, а небесным знаком, приоткрывшим будущее России в царствование Екатерины. Автор поэмы заключает:

Здесь Херасков прямо указывает на установление нового ордена Святого Равноапостольного князя Владимира как на акт, предопределенный всем ходом российской истории. Война за выдворение турок из Европы превращалась в сакральную войну, наделявшую Российскую империю харизмой защитницы христианства и хранительницы цивилизации. Показательно, что Херасков, дважды издавший свою поэму на протяжении трех лет (в 1785 и в 1787), не только осознавал политическую актуальность поэтической легитимации присоединения Крыма, но и создавал поэтический канон, следуя которому поэты начали воспевать само это событие. Ермил Костров в своей «Песни на возвращение Ея Императорскаго Величества Екатерины II из полуденных стран России» (1787) делает центром своего описания Херсонес и принятие «креста спасенья» Владимиром:

Само путешествие Екатерины в Крым в 1787 году воспринимается как священный поход, «вновь» «увенчавший» и «озаривший» древний Херсонес. Концепция присоединения Крыма всякий раз пересекается с мотивами «воссоединения» с некогда принадлежащими России территориями. Таким образом, культивируется идея не аннексии, а восстановления империи в некогда существовавших границах, да еще и в сакральных местах принятия православия.

В начале 1784 года, в эпоху окончательного оформления разрозненных мифопоэтических «разработок» в политическую доктрину «греческого проекта», Державин пишет оду «На присоединение без военных действий к Российской державе Таврических и Кавказских областей, или на учиненный договорами с Отоманскою Портою мир 1784 года». Именно под таким названием ода была впервые опубликована в части XI «Собеседника любителей российской словесности», вышедшей в свет в феврале 1784 года. Позднее ода печаталась под названием «На приобретение Крыма».

Безрифменный стих оды должен был соответствовать, как писал сам поэт в послесловии к тексту, столь культивируемому современными поэтами увлечению «древней» – греческой – поэзией. Весь набор политических мотивов был спрессован Державиным в одном фрагменте:

Именно в таком варианте, несколько отличном от окончательного, ода появилась на страницах «Собеседника». Здесь в «забавном слоге» поэт очертил все произошедшие перемены (территориальные и морские успехи), а также декларировал от лица России перспективы на будущее, поэтически озвучив политическую доктрину «греческого проекта». Фраза в середине строфы («Не подвиги Готфридов древних, / И не крестовски прежни рати – / Се мой парит Орел!») позднее стала печататься в кавычках. Державин переделал ее в «прямую речь», произнесенную самой Россией. Здесь прозвучало и традиционное сравнение русской войны против Оттоманской Порты с крестовыми походами – во главе с Готфридом Бульонским, одним из предводителей первого похода на Иерусалим («Не подвиги Готфридов древних»). Завоевание Крыма и части Кавказа, свободное плавание флота по Черному морю, потрясение Оттоманской Порты и ее выдворение из Европы, надежда на будущую миссию младшего внука Екатерины Константина как правителя возрожденной Византии – все это представлено в изобретенном в «Фелице» шутливом духе. Показательно было также, что в позднейших изданиях последняя строка «И воцарился Константин» была заменена на «И возрастает Константин». В своих «Объяснениях» Державин писал по поводу этой строчки: «Отношение к Константину Палеологу, царю константинопольскому, с которого смертию пало греческое царство, и что наместо его возрастает великий князь Константин Павлович, которого государыня желала возвесть на престол, изгнав Турков из Европы, и для того он обучен был греческому языку. Какие замыслы! Человек замышляет, а Бог исполняет».

В 1809 году, когда Державин сочинял свои «Объяснения», план покорения Константинополя и «воцарение» Константина Павловича выглядели давней и не реализовавшейся мечтой Екатерины II. Уже в 1795 (17 сентября) году Екатерина отвечала на вопросы Гримма: «О восстановлении Греческой империи тоже не может быть и речи, так как мы с Турцией в мире и не ищем, и не желаем войны». Концепция «присоединения» Крыма как «возвращения» бывших русских земель звучала и в приведенном выше стихотворении Державина. Комментируя первую строку этого фрагмента – «Россия наложила руку на Тавр, Кавказ и Херсонес», – Державин писал, что он имел здесь в виду: «…и Херсонес, древний город князей российских, возвращен России». Концепция «возвращения» (а не аннексии!) некогда принадлежавших России земель окажется актуальной для драматических опытов самой императрицы.

Политика оперы

Едва закончив последнюю из антимасонских комедий, в августе 1786 года Екатерина начинает сочинять первую из своих драматических хроник – «Историческое представление из жизни Рюрика», а в сентябре берется за вторую – «Начальное управление Олега». Позднее императрица будет работать над третьей пьесой – «Игорь». Уже 1 октября 1786 года императрица читает первое действие этой незаконченной драмы Храповицкому, вскоре пишет еще три акта, но затем путешествие в Тавриду 1787 года и новая война останавливают работу над последней из исторических пьес.

Варяжская тема, однако, оказывается прелюдией к основной – греческой – теме исторических драм Екатерины. Показательно, что место действия ее пьес последовательно смещалось с севера на юг, от Новгорода и Северной Ладоги (в «Рюрике») через Киев и Константинополь («Олег») к греческой теме вообще («Игорь»). Этот переход «из варяг в греки» обозначал вектор современной русской политики, с перемещением фокуса на южные рубежи – в соответствии с чаяниями, мечтами и планами русской власти.

Пьесы имели выразительный подзаголовок – «Подражание Шакеспиру, без сохранения феатральных обыкновенных правил». Екатерина, ознакомившись с Шекспиром в немецких переводах И. И. Эшенбурга, писала Гримму 24 сентября 1786 года об «удобстве» подражаний Шекспиру, поскольку такие пьесы не являются комедиями или трагедиями и не требуют соблюдения никаких правил, кроме одного – умения сделать их интересными для зрителя, избегая скучного или безвкусного. О своих же «хрониках» она сообщала: «В них будет историческая точность – настолько, насколько она не будет шокировать, много зрелищного, прекрасные души с прекрасными чувствами».

Историческая трилогия императрицы, однако, не отличалась ни точностью, ни каким-либо сходством с хрониками Шекспира. Герои выглядели плоскими историческими масками на большом маскараде современной политики. «Историческое представление из жизни Рюрика» фокусировалось на предании о Вадиме Новгородском, который восстает против законного правителя Рюрика, назначенного Гостомыслом княжить в Новгороде. Варяги Рюрик, Синеус и Трувор – дети средней дочери Гостомысла, и по старшинству именно они оказываются более законными наследниками, нежели «славянин» Вадим, сын младшей дочери Гостомысла. Императрица с сочувствием описывает разумных варягов, наводящих порядок среди разрозненных и враждующих племен, подчеркивая, что и достойный иностранец может быть хорошим правителем Руси. «Норманская теория», популярная в России среди немецких историков на русской службе (Ф. Г. Штрубе де Пирмонт, Г. Ф. Миллер, А. Л. Шлёцер), легитимирует одновременно и ее собственный приход к власти, «предсказывая» – из древности – воцарение мудрой правительницы-иностранки на русском престоле. Вопреки летописным свидетельствам, Рюрик не казнит Вадима, но действует как разумный и просвещенный государь: он предлагает пленному Вадиму не наказание, а достойную службу: «Бодрость духа его, предприимчивость, неустрашимость и прочия из того изтекающия качества могут быть полезны государству вперед» (II, 250–251).

Позднее, в 1790 году, накануне постановки второй исторической драмы «Начальное управление Олега», Екатерина сделает поразительное заключение о происхождении слова «варяг». Храповицкий записал 22 сентября 1790 года: «Назначено в сей день первое представление Олега на Эрмитажном театре. – Из Лексикона Янковича читали слова, начинающиеся с Вар и Гвар. – Выводя, что Варяги не от слова Варя происходят, они Garde-Сôtes, и название гвардии оттуда же взято, они составляли гвардию Греческих Императоров в Константинополе». Опыты сравнительного языкознания также служили императрице опорой в построении фундаментальной концепции русского национального «греческого проекта».

Греческий поворот сделается главной сюжетной линией в пьесе «Игорь», основанной на истории болгарской княжны Фаиды, оказавшейся в плену и освобожденной (вместе со всеми греками) князем Игорем уже после смерти вернувшегося из похода Олега. Сетования Фаиды, желающей отправиться «в Грецию» к своим «единоверным»: «Отпусти меня, о государь, в Грецию к единоверным моим» (III, 426), песнопения хора, повествующего о перипетиях судьбы несчастной героини, венчание ее со счастливо избежавшим смерти женихом, – все это должно было бы стать основой для очередного оперного представления. Однако не «Игорю», но «Начальному управлению Олега» (текст опубликован впервые в 1787 году) суждено было сделаться именно таким национальным оперным проектом.

22 октября 1790 года на сцене Эрмитажного театра впервые была представлена историческая драма Екатерины, написанная еще в 1786, но теперь переделанная в оперу, – «Начальное управление Олега». Дорогостоящий спектакль с множеством вставных эпизодов и участников был великолепно оформлен, а музыку писали сразу три композитора – Джузеппе Сарти, Карло Каннобио и Василий Пашкевич. Среди первых зрителей было много специально приглашенных дипломатов и иностранных гостей, оставивших восторженные описания невиданного зрелища. Г. Ф. Шторх, немец из Риги и тогдашний профессор изящных искусств, писал: «Роскошь постановки превосходит все, что мне приходилось видеть в Париже и других больших городах. Драгоценные русские старинные одежды, искусно расшитые, ослепительное сияние жемчуга, прекрасное оружие и утварь, часто сменяющиеся декорации превосходят самые пылкие ожидания. Зритель видит перед собой военный лагерь, палатки, плывущие корабли, города и драгоценно изукрашенные дворцы, совет военачальников и домашние празднества князей, на которых с поразительной отчетливостью выступают нравы и обычаи старого времени».

Зрители – и иностранцы, и русские – впервые увидели что-то вроде исторической реконструкции, не соотносимой ни с каким из имевшихся театральных жанров. Шарль Массон, давший детальное описание спектакля, созданного «в новом жанре», заключал: «Сюжет целиком взят из русской истории и воспроизводит целую эпоху. ‹…› На самом деле это просто-напросто великолепный волшебный фонарь, в котором перед глазами зрителя проходят различные предметы».

Этот «волшебный фонарь» тщательно готовился – он должен был свидетельствовать о неизменном геополитическом триумфе русской власти, побеждавшей как в прошлом, так и в настоящем. Не случайно сама постановка была первоначально приурочена к празднованию заключения мира со Швецией после окончания войны 1788–1790 годов. Через несколько дней после заключения мирного договора со Швецией (Верельский мирный договор 3 августа 1790 года) Екатерина сообщала Потемкину 9 августа 1790 года: «Теперь Олега заготовят к праздникам северного замирения, в котором мы приобрели пресечение военных действий и, следовательно, сберегли людей и денег». Однако подготовка оперы началась уже летом 1789 года, то есть еще за год до этого «северного замирения». А. В. Храповицкий записал 23 июля 1789 года: «Изъяснение об Олеге, и чтоб постараться поставить на сцену». Уже на следующий день были начаты приготовления: «По записке, Соймоновым и мною об Олеге поднесенной, приказано взять платье из гардероба прежних Императриц, деньги из Кабинета и пьесу изготовить к концу будущаго года».

Действие пьесы начиналось на севере, с похода Олега из новгородских земель в Киев. В первом действии представлен был далекий от исторической достоверности, но сценически эффектный эпизод «основания» Олегом Москвы. Он запомнился многим современникам: «Сцена открывается торжественною закладкою этого города (Москвы. – В. П.). Игорь кладет первый камень, в присутствии Олега, жрецов, бояр и народа. Орел появляется в поднебесьи, и жрецы пророчествуют, что новый город будет столицею великой империи. Жители, намеревающиеся поселиться в городе, празднуют его основание».

Как видно, потребность в национальной мифологии была настолько сильна, что уже позднее, когда спектакль ставился на московской сцене, москвичи восторженно аплодировали этому придуманному Екатериной эпизоду. П. Арапов вспоминал: «Старожилы, видевшие представление Олега в 1795 году, рассказывали, что в 1-м действии этой пиэсы публика пришла в восторг в сцене закладки города Москвы, и когда пролетел орел, раздался гром рукоплесканий».

Действие этой оперы, написанной в «подражание Шакеспиру», «без сохранения театральных обыкновенных правил», заканчивалось на юге. Прибыв в Киев и устроив свадьбу своего воспитанника Игоря, Олег отправляется в поход «на греков». Последние два действия пятиактной пьесы проходят уже в Константинополе, где Олег с почетом принимается византийским императором Леоном (Лев VI Философ) и его женой Зоей. В четвертом действии пьесы заключается мирный договор с греками, а в пятом – для Олега устраиваются представления, сначала игры на ипподроме, а затем – разыгрываются фрагменты из трагедии Еврипида «Алкеста». Шарль Массон снабдил свои впечатления от зрелища проницательным политическим комментарием: «Император Лев, вынужденный заключить перемирие, принимает этого героя-варвара с величайшим великолепием. Он сидит за пиршественным столом, а молодые греки, девушки и юноши, поют ему хором хвалебные песни и исполняют перед ним древние греческие танцы. Последняя декорация представляет ипподром, где Олегу показывают зрелища из Олимпийских игр: второй театр высится в глубине сцены, и на нем перед двором разыгрываются эпизоды из Еврипида по-гречески. Наконец Олег прощается с императором и прибивает свой щит на колонне, дабы засвидетельствовать свой поход в Константинополь и пригласить своих преемников когда-нибудь сюда вернуться. Эта пьеса, безусловно, в русском духе и в особенности в духе Екатерины. В ней отразились ее заветные проекты и намерение поработить, наконец, Турцию, в то же время празднуя с ней мир».

Массон справедливо заключил, что эта пьеса была «в русском духе» того времени и в первую очередь – «в духе Екатерины». В 1790 году праздновался мир со Швецией – не с Турцией, но Турция и Константинополь имелись в виду. Возможно, Массон присутствовал на более поздних представлениях – опера с успехом шла и все последующие годы, почти до конца 1795-го.

Константинополь, игры на ипподроме, трагедия Еврипида – все это должно было указывать на восточный вектор политики, на те, по выражению Массона, «заветные проекты», которые вдохновляли Екатерину уже с конца 1770-х годов. Опера идеологически и даже в своих «художественных» решениях была действительно апогеем совместных – Екатерины и Потемкина – «греческих» устремлений. Работа над пьесой, как и обработка ее для оперного представления, велась при самом активном участии Потемкина, читавшего и поправлявшего текст, дававшего советы императрице, а затем игравшего самую серьезную роль в определении музыкальной части оперы.

Еще в 1786 году, когда пьеса, еще не опера, писалась императрицей, Потемкин делал поправки в ее тексте. Храповицкий записал 7 октября 1786 года: «Призван был в шестом часу после обеда, и отдан мне Олег с поправками К. Потемкина, для переписки белых экземпляров». Тогда же, когда Потемкин вносил эти поправки, были сделаны указания по «эллинизации» «Олега»: в 5 акте должны были появиться «греческие обряды и игры», а также «велено хоры переделать белыми стихами». В последней заметке Храповицкого речь идет о «хорах» из трагедии Еврипида «Алкеста» – фрагменты этой греческой трагедии составили большую часть всего пятого акта. «Белые стихи» представлялись тогда наиболее удобной формой передачи древнего греческого стихосложения. Переделку прозаического текста в стихотворную, возможно, сделал Л. И. Сичкарев – поэт-переводчик, знаток греческого языка, служивший при штабе Потемкина уже с 1782 года: согласно преданию, на его палатке красовалась надпись «Философ его светлости».

Сначала Екатерина была недовольна музыкой для оперы – ей не понравились хоры, сочиненные ее придворным композитором Доменико Чимарозой. Взамен она просила Потемкина обратиться к Джузеппе Сарти, отставленному капельмейстеру, находившемуся на службе при штабе Потемкина в Малороссии. 5 сентября Храповицкий записал: «Не показался хор Чимарозов для Олега. Cela ne peut aller. Я послала Олега к Князю [Потемкину], пусть музыку сочинит Сарти». 3 декабря 1789 года императрица напомнила Потемкину о своей просьбе: «Еще, мой друг, прошу тебя в досужий час вспомнить приказать Сартию зделать хоры для „Олега“. Один его хор у нас есть и очень хорош, а здесь не умеют так хорошо компоновать. Пожалуйста, не забудь». Речь шла о нравившейся императрице кантате Сарти «Тебе Бога хвалим», написанной в 1789 году по случаю взятия Очакова.

Сарти точно понимал «греческое» направление всей пьесы, в особенности старательно он эллинизировал музыкальное сопровождение последнего, пятого, действия, в котором на заднем плане выдвигалась вторая сцена, где разыгрывались фрагменты пьесы Еврипида «Алкеста». Этот почти постмодернистский прием «театра в театре» был исключительно важен не только для эффектности зрелища, но прежде всего – для его идеолого-политического завершения. Музыкальная часть к пятому акту, написанная Сарти, была направлена на воссоздание античного музыкального театра: по мнению историка музыки Л. Кириллиной, Сарти «все время держал в уме глюковские реформаторские оперы» (та же «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде») и старался превзойти их. Сарти даже написал специальную работу, посвященную объяснению принципов своего переклада «столповой» греческой музыки, греческой лирической декламации на более привычный для современников лад.

Екатерина с восторгом приняла сочинение; Храповицкий записал 28 сентября 1790 года, накануне премьеры оперы: «Разговоры об „Олеге“. На вопрос о музыке, читал и отдал изъяснение, от Сарти присланное: c’est une dissertation sur la musique grecque. Принято с удовольствием». Сарти попытался представить, судя по его диссертации, настоящую реконструкцию греческой музыки – его работа пестрит ссылками на источники, свидетельствующие о звучании того или иного инструмента, о характере музыки того или иного хора в трагедии.

Не менее серьезной была и работа над текстом перевода Еврипида. Как свидетельствуют рукописи, перевод более обширного фрагмента был сначала выполнен прозой с французского текста – пьеса называлась «Альцеста», а главный персонаж – Геркулесом. Затем был второй вариант, где звучание имен было приближено к источнику и Геркулес был переделан в Ираклия. Существовал и третий вариант, переведенный с греческого, сделанный, как отмечал Пыпин, «неизвестною рукою».

Опера в символах и аллегориях

Зачем Екатерине был нужен и важен этот фрагмент из трагедии Еврипида?

Опера служила манифестацией успехов восточной политики России, и сама триумфальность выражалась не только помпезными сценами в Константинополе. Был введен и более эзотерический элемент репрезентации – путем представления фрагмента из «Алькесты» Еврипида, посвященного подвигу Геракла. Согласно тексту Еврипида, Геракл приходит в дом умирающего царя Адмета. Последний спасен его женой Алькестой, спустившейся в Аид вместо мужа. Именно этот короткий фрагмент был вставлен Екатериной в текст оперы. За пределами этого фрагмента остался запечатленный у Еврипида подвиг Геракла, спустившегося в Аид и выведшего Альцесту из Аида. Екатерина или, скорее всего, ее помощники сократили текст, но для зрителей не столь релевантно было полное изложение хорошо известного им подвига – важна была сама фигура Геракла, появившегося на русской сцене.

В европейской имперской традиции образ Геракла-Геркулеса играл самую существенную роль, ассоциируясь с тремя основными парадигмами – с укреплением власти, с защитой христианской веры (в особенности в борьбе с «неверными»), а также с миссией вселенского миротворца, усмирителя войн. Аллегорические проекции той или иной ипостаси Геракла на императоров – от Генриха IV до современных Екатерине Габсбургов – сделались рутиной визуально-музыкальных и поэтических репрезентаций императорской мощи. Характерно, что в 1786 году (когда пишется «Олег») английский художник Джошуа Рейнольдс по заказу Екатерины пишет картину «Младенец Геркулес, удушающий змей», в которой, как он объясняет, «недетская» сила младенца напоминает мощь молодой Российской империи.

Сюжет ранее привлек внимание А. П. Сумарокова, сочинившего оперу «Альцеста» (музыка Г. Ф. Раупаха), впервые игравшуюся в придворном театре Елизаветы Петровны 28 июня 1758 года. Опера была переиздана в 1787 году в IV части «Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе» Сумарокова. В трактовке Сумарокова пьеса звучала чрезвычайно патриотично, а акцент делался не на Геркулесе, а на самой героине, жертвующей свою жизнь «за царя»:

В опере Екатерины появившийся на заднем плане Геракл-Ираклий – в первую очередь, знак «греческого» наследия, как и музыка Сарти, написанная для этих фрагментов. Композитор писал в своем «Объяснении на музыку, Господином Сартием сочиненную для исторического представления»: «Явление из Еврипида, по месту и свойству своему, должно быть представлено во вкусе древнем Греческом, а по тому и музыка должна быть в том же вкусе; в следствие чего и сочинил я музыку совершенно Греческую относительно к пению…»

Однако и прославление царя через восхваление жертвующих ради него героев, то есть контекст «Альцесты» Сумарокова также имелся в виду. В сочинении Екатерины Геракл является в дом фессалийского царя Адмета в трагическую минуту, чтобы спасти его жену, а с ней – и весь царский дом. Заключительный хор из еврипидовой оперы поет:

Нарочито архаизированный язык был известным способом передачи греческих двусоставных прилагательных (вплоть до «Илиады» Н. Гнедича). Однако, несмотря на стилизацию под древность, текст апеллировал к современности. Геракл ассоциировался с Россией, которая пришла на помощь Фессалии (дом Адмета). Фессалия же проецировалась в данном случае как на всю Грецию, так и на Византию, где происходило все пятое действие оперы Екатерины. Зрителями Еврипида оказывались не только петербургские жители, но и византийцы Лев, Зоя и прочие обитатели Константинополя. Сложная система идеологических аналогий связывала Геракла и Олега, пришедшего с войной в Константинополь, но установившего мир. Точно также и современная Россия отвоевывает греко-византийские земли у Оттоманской Порты и возрождает Крым – Херсонис Таврический. Сам выбор «Алкесты» с символическим спуском в ад и спасением героини Гераклом соотносился с идеологией греческого проекта: ад – Оттоманское владычество, а выход из него – возрождение утраченной культуры и религии.

Триумф и народность

В оперу «Олег» были включены четыре хора, которые исполняли фрагменты из од Ломоносова, причем посвященные не только Елизавете Петровне, но и свергнутому Екатериной Петру III. Так, пятый акт «Олега» открывался Первым хором, который целиком состоял из девятой строфы «Оды на прибытие из Голстинии и на день рождения его императорского высочества государя великого князя Петра Федоровича 1742 года февраля 10 дня»:

Прибытие Олега в Константинополь сопровождалось этой ломоносовской цитатой, и в этом контексте Петербург («сей град») и Константинополь сливались.

Второй хор отвечал знаменитой первой строфой из «Оды на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»:

Третий хор был составлен из 12-й строфы «Оды императрице Елисавете Петровне на праздник ее восшествия на престол ноября 25 дня 1761 года», основная идея которой – необходимость войны, поскольку продолжительная «тишина» порождает застой и уныние:

Наконец, Четвертый хор (14-я строфа той же оды Ломоносова 1761 года) служил своего рода «подводкой» к появлению Геракла («героя») и всего действия из еврипидовой «Алекста»:

Этот коллаж из Ломоносова был выдернут из своего старого исторического контекста и «применен» к нынешнему времени. Знаменитые строфы зазвучали в новом свете – как славословие современным триумфам Екатерины, ее войнам и ее мирным договорам. Такое, казалось бы, неожиданное соединение од Ломоносова и трагедии Еврипида было тонко проанализировано Г. Державиным в его «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде»: «Известно, что в Афинах театр был политическое учреждение. Им Греция поддерживала долгое время великодушныя чувствования своего народа, превосходство ея над варварами доказывающия. ‹…› Вот тонкость политики ареопага и истинное поприще Оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокия сильныя оды, препровожденныя арфою, в безсмертную память героев отечества и в славу добрых государей, как в опере на театре. Екатерина Великая знала это совершенно. Мы видели и слышали, какое действие имело героическое музыкальное представление, сочиненное ею в военное время под названием Олег… въ котором одна строфа из 16 оды г. Ломоносова была воспеваема:

Этот греко-русский патриотический симбиоз подкреплялся введением русской «народности» в официальное торжество. Готовя оперу к постановке, Екатерина внимательно выбирала костюмы. Храповицкий записал 15 сентября 1789 года: «Разсматривали рисунки платьям для „Олега“. Похвалили. Они взяты из летописцев и с образа Покрова Богородицы, где изображены Леон и Зоя, потому что при них и то явление было».

Третье действие оперы было по большей части посвящено обряду русской свадьбы – Прекрасы (Ольги) и Игоря. Екатерина со всей серьезностью, впервые с начала 1780-х годов, была занята изучением и отчасти созданием того, что можно назвать русским национальным наследием. Увлечение императрицы русским фольклором шло не без влияния философии И. Г. Гердера, писавшего о национальном характере народов, который проявляется в фольклоре, в том числе в песнях (в 1778–1779 годах он опубликовал «Голоса народов в песнях»). Еще в 1783 году Екатерина издает «Выборные российские пословицы», а в 1785-м И. Ф. Богданович по заказу императрицы выпускает сборник «Русские пословицы». Все комические оперы Екатерины наполняются русскими (или стилизованными под русские народные) песнями.

Три «женские» арии из оперы «Начальное управление Олега», написанные В. А. Пашкевичем («Перекатно красно солнышко», «По сеничкам тут ходила», «Ты рости, чадо милое»), вошли в качестве народных в русские песенники. Сама музыка была стилизована в народном стиле, а в основу мелодии последнего хора легла малороссийская народная песня «Журавель». Н. А. Львов, принимавший участие в подготовке оперы (по крайней мере, в качестве переводчика трактата Сарти), был сторонником концепции, весьма импонировавшей императрице и Потемкину. В своем эссе «О русском народном пении» он доказывал происхождение русских песен (в первую очередь, «протяжных», «минорных») из греческой музыки. Анализируя мелодику, инструменты, а также структуру хоров, Львов пришел к мысли, что «в народном пении нашем наследовали от древних греков».

Все эти искусно сотворенные Екатериной и ее помощниками «нравы и обычаи старого времени» войдут в репертуар – музыкальный, визуальный, литературный – русской традиции, которая культивировалась двором в конце 1780-х – начале 1790-х. Оперная помпезная русско-греческая традиция будет запечатлена и на шести картинках А. Оленина, гравированных Н. Львовым, нарисованных для роскошного издания пьесы в 1791 году. Так, в частности, «Русская пляска» – картинка Оленина для 3-го действия оперы этого издания – определит восприятие народного танца на столетия.

Эта Греция в русском сарафане надолго запомнилась иностранцам, присутствовавшим на представлении «Олега» в 1790–1795 годах. Триумф был особенно разителен на фоне падения французской монархии. Граф Валентин Эстергази, приехавший в сентябре 1791 года в Петербург, также оставил подробное воспоминание об опере. Его прибытие к русскому двору из охваченной революцией Франции было весьма примечательно. Эстергази приехал с поручением от графа д’Артуа, брата Людовика XVI: от Екатерины ждали и денежной помощи королевской семье и ее сторонникам, и военной поддержки. Предполагалось уговорить императрицу, в союзе с Австрией и Пруссией, ввести войска во Францию и восстановить там порядок. Екатерина незамедлительно оказала финансовую помощь, но переговоры о военной поддержке не вызвали у нее энтузиазма. Эстергази был ласково принят при русском дворе, вскоре получил поместья на Волыни, где и умер в 1805 году.

Тщеславная Екатерина не могла отказать себе в удовольствии продемонстрировать французам все достижения своего правления. Опера «Начальное управление Олега», после премьерного успеха на придворной сцене Эрмитажа, игралась и на открытой для публики сцене Каменного театра. Только с сентября по декабрь 1790 года состоялось девять представлений этого дорогостоящего зрелища. Представление, описанное графом Эстергази, прошло на придворной сцене 10 октября 1791 года. В письме к жене, после подробного рассказа о каждом действии, граф заключал: «Трудно представить себе что-либо прекраснее этого зрелища, особливо относительно одежд. Декорации, хотя и хороши, но в Париже могли бы найтись несравненно лучше. Говорят, они чрезвычайно верны тому времени, но тут я не судья; что до одежд то оне превосходят всякое вероятие: это золото в серебро, и верность времени соблюдена в них со всею точностью. Уверяют, что постановка стоила страшных денег, хотя большая часть одежд запасная, а не новая. Я не в состоянии судить о подробностях представления, но уверяют, что в этой пиесе много замысловатого. Олег преподает своему молодому питомцу много великих наставлений, как нужно править. Поэтому я постигаю восторг зрителей, знающих, кто сочинял пиесу. Ея императорское величество позвала меня к себе в ложу и по-видимому желала видеть, какое впечатление произведет на меня пиеса. Она действительно поразила меня, особливо зрелище гипподрома, о котором иначе трудно составить себе понятие».

Желание триумфа над представителем некогда враждебного королевского дома, поддерживавшего Оттоманскую Порту против России, совмещалось с демонстрацией «геркулесовой» мощи русской империи. Прибивая щит к столбу константинопольского ипподрома (императрица здесь отступила от исторической точности ради зрелищности), князь Олег произносил свою заключительную сентенцию, которая будет повторена на картинке А. Оленина – Н. Львова в издании пьесы 1791 года: «Пусть позднейшие потомки узрят его (щит. – В. П.) тут» (II, 304). Во время подготовки оперы, 9 октября 1789 года, Екатерина уверенно говорила: «О Греках: их можно оживить. Константин мальчик хорош; он через 30 лет из Севастополя проедет в Царьград. Мы теперь рога ломаем, а тогда уже будут сломлены, и для него легче». Императрица давала понять, что «греческий проект» не закончен, что потомки Олега еще окажутся победителями в Константинополе.