Состязание каруселей и поэм

В 1766 году Василий Петрович Петров, скромный учитель поэзии и синтаксиса московской Славяно-греко-латинской академии, получил ошеломительную известность. Его «Ода

на великолепный карусель, представленный в Санкт-Петербурге 1766 года» неожиданно пришлась по душе императрице Екатерине II, устроившей этот «карусель»: начинающий автор получил монаршее одобрение в традициях времени — золотую табакерку с 200 червонцами. Через два года его тонкое умение поэтически озвучивать в одах все движения имперской политики увенчалось еще большим успехом. Петров назначается переводчиком при кабинете императрицы и ее личным чтецом.

«Ода на карусель», бывшая дебютом Петрова в печати, отнюдь не являлась шедевром поэтического стиля. Более того, Петров писал оду в Москве и, не будучи свидетелем событий, основывался как на изустных рассказах, так и на опубликованном в «Прибавлениях» к «Московским ведомостям» (7 июля 1766 года) «Описании порядка, которым карусель происходил в Санкт-Петербурге при присутствии Ее Императорского Величества 1766 года июня 16 дня». Тем не менее, пользуясь сведениями «из вторых рук», Петров уловил в театре событий важнейшую нить. В своей оде он делает центром торжества появление амазонок:

Вслед за тем в описании появлялся неожиданный одический «гость из прошлого» — царица амазонок Пентесилея, выступившая, по легенде, на помощь осажденным троянцам во главе амазонского легиона. Ее «голос за кадром» освешал торжество в свете древней истории: Троя не была бы разрушена греками, если бы такие «девы» ее защищали:

Акцентируя внимание читателей на русских амазонках, поэт зафиксировал то, что уже витало в воздухе, — уподобление русской царицы воинственной амазонке. Эту тему уже начал разрабатывать Вольтер, сравнивавший Екатерину с Фалестрой, царицей амазонок. В письме от 24 июля 1765 года (карусель была первоначально назначена на этот год, но затем перенесена на 1766-й из-за чрезвычайно плохой погоды) Вольтер писал: «Если бы я не был так стар, я бы просил Ваше Высочество разрешить мне принять участие в первой карусели, устроенной в вашей стране. Фалестра никогда не проводила каруселей, она лишь явилась к Александру, чтобы соблазнить его. Однако теперь стоило бы Александру явиться к Вам и поухаживать за Вами». Тонкая лесть помогла выбраться из сомнительного мифологического повествования: Фалестра желала зачать ребенка и, пренебрегая обычными мужчинами, явилась с этой целью к самому великому. Екатерина, по логике Вольтера, столь велика, что роли должны поменяться, — сам Александр Великий должен был бы добиваться внимания Екатерины.

В своей оде Петров не просто сделал императрице Екатерине, подготовившей торжество, изысканный комплимент: Екатерина придавала карусели большое политическое значение, приглашала на него европейских корреспондентов (усердно зазывала в Россию и Вольтера), была чрезвычайно заинтересована в его полном успехе и громком резонансе. Молодой поэт умело приобщил русскую царицу к важнейшему имперскому мифу — мифу о троянских корнях европейских царствующих домов. Этот старый и неоднократно использованный в европейской традиции династический миф связывал воедино воинственных Амазонок, разрушенную Трою, бежавшего Энея, вознесенный и вечный Рим. Миф, основанный на древних сказаниях и Вергилиевой «Энеиде», выполнял функции своего рода аллегорической генеалогии, сакрализировавшей императорскую власть.

Троя была, согласно мифу, перенесена в Италию (Латицию) бежавшими троянцами во главе с Энеем, а Римская империя воспринималась как возрожденная Троя. Позднее один за другим европейские монархи оспаривали право на свои благородные — троянские — корни. Эней, сын богини Венеры от смертного Анхиза, служил прекрасным родоначальником любой царствующей династии, а его главное деяние, перенесение древнего города на новое место, ставшее символом величия, сделалось главным источником метафорики translalio imperii. Торжественная вергилианская аллегорика стала важнейшим компонентом всякой имперской стратегии.

Русская версия этого имперского мифа в особенности делала акцент на амазонском эпизоде Троянской войны. Не в последнюю очередь важен оказывался географический аспект: согласно легендам, мужественные воительницы основали свое царство или на склонах Кавказа, или во Фракии, или в Скифии. Позднейшее присоединение к России Крыма будет также связываться с амазонским мифом, поскольку Скифия рассматривалась как территория современной Тавриды.

Екатерина II (среди ее карусели присутствовали и «римские» войска, во главе которых стоял Григорий Орлов) была чрезвычайно польщена петровским одическим ходом. Начинающий одописец поэтически оформил те идеи, которые, видимо, зрели в голове преуспевающей монархини. Показательно, что директору карусели князю Петру Репнину было дано указание изучить и принять во внимание весь исторический опыт проведения подобных мероприятий. Не случайно и то, что Петров, активно поощряемый Екатериной, будет вскоре усердно переводить «Энеиду» Вергилия, создавая русскую версию римского мифа.

Екатерина придавала большое значение устройству этого овеянного древней традицией конного парада-ристалища, за образец которого брался в первую очередь прославленный карусель «короля-солнца» Людовика XIV, прошедший в Париже в 1662 году. Карусель была важнейшим элементом демонстрации стабильности и успеха правления. Наконец, военный турнир был универсальной сигнатурой императорских претензий европейских монархов, не смущавшихся проводить показательную рефеодализацию ради достижения политических целей.

Однако в вызывающем «феодальном» предприятии Екатерины, просвещенной читательницы Вольтера, читался один актуальный политический резон. Начиная с Петра Великого русские правители пытались добиться от Франции признания за ними титула императоров. Лишь в 1745 году Людовик XV удостоил чести признания императрицей царицу Елизавету Петровну. Тем не менее вскоре после смерти Елизаветы выяснилось, что титул не передавался следующим русским самодержцам. В титуле было отказано сначала Петру III. а затем и Екатерине. Отношения Екатерины и Людовика XV были исключительно холодными уже с тех пор, как французская сторона отказалась поддержать великую княжну в борьбе за трон летом 1762 года.

Озабоченная в этот момент translatio imperii на русскую почву, Екатерина использовала старую модель репрезентации власти, ориентированную на Людовика XIV — на самую сильную абсолютистскую власть в момент ее апогея. Карусель не только демонстрировала претензии новоиспеченной монархини на переход «имперства» в Россию, но служил также вызовом нынешнему французскому монарху Людовику XV, «провалившему»), по мнению русской царицы, великолепие Франции предшествующего правления. Тот же вызов Людовику XV прозвучал и в оде «Пиндарическая галиматья. На карусель, представленную русской императрицей» (1766) Вольтера, прокламировавшего «закат» Франции и демонстративно прославившего русскую «амазонку».

В оде Петрова важно было всякое упоминание об амазонском облике «защитниц» Трои. Екатерине II, незадолго до того совершившей государственный переворот в мужском костюме, чрезвычайно близка была петровская аллегория — она сама уже несколько лет умело разыгрывала образ «амазонки на троне».

«Амазонский» миф станет одним из важнейших компонентов екатерининского образа и вскоре окажется частым объектом сатирически-памфлетных наскоков на императрицу. Более того, амазонская тема превратится в своеобразный ритуал императорского выхода. Показательно, что Григорий Потемкин, организуя знаменитое путешествие Екатерины в Крым, отдал распоряжение устроить там амазонскую роту. В балаклавском греческом полку были набраны «сто дам», одетые в специально сшитые «амазонские» костюмы. Австрийский посланник де Линь, путешествовавший вместе с Екатериной по Крыму, будто бы не замечая подготовленности амазонского шоу в Балаклаве, писал о батальоне из двухсот прелестных женщин и девиц, с оружием и в наряде амазонок, выехавших навстречу процессии «из любопытства».

Екатерина II умело опиралась на политический опыт своих предшественниц. То же самое проделал и Петров: в своей «Оде на карусель» он успешно использовал тексты двух одописцев, воспевших «амазонские» пристрастия царицы Елизаветы. В 1766 году Петров, описывая прекрасных амазонок, опирался на текст Ломоносова «Надпись на конное, литое из меди изображение ее Императорского Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны в амазонском уборе» (написан между 1751 и 1757 годами). Именно у Ломоносова появилась изысканная комплиментарная метафора — Троя была бы спасена, если бы «царица Амазон» (Елизавета) существовала в те баснословные времена:

«Надпись» Ломоносова, опубликованная в его «Собрании разных сочинений в стихах и прозе», появившемся в 1757 году, была, безусловно, известна Петрову. Он заимствовал «идею», а не «стих», и потому его текст вполне вписывался в рамки существующей «поэтики соревнования». Возможно, что и Екатерина помнила эти стихи Ломоносова, предназначенные для чтения при вручении Елизавете конной статуэтки. Она сама, нынешняя (и настоящая «царица Амазон»), вступила в «соревнование» со своей предшественницей, лишь внешне имитировавшей «мужское» поведение. В сознании современников и потомков образ мужедевы, безусловно, ассоциировался в первую очередь с Екатериной, а не Елизаветой. Маскарадные причуды последней быстро забылись: не случайно, что хранящаяся сейчас в фондах Русского музея статуэтка А. Мартелли, более всего соответствующая «Надписи» Ломоносова, некоторыми исследователями считается изображением Екатерины, а не Елизаветы.

Вторым автором, чьи описания Елизаветы пригодились молодому певцу Екатерины, был А.П. Сумароков. В «Оде Ея Императорскому Величеству в день Ея Всевысочайшего рождения торжествуемого 1755 года декабря 18 дня» Сумароков описывал сцену охоты императрицы Елизаветы:

Описание «зверя» с «зевом», сама рифма «зева/дева» позаимствованы Петровым у Сумарокова. Даже введение «Петровой дщери» у Сумарокова отзовется у автора «Оды на карусель» появлением строчки «Природные российски дщери» в той же строфе. Перекличка была очевидной: подготавливая вторую редакцию той же оды для издания своих «Сочинений» 1782 года, Петров сохранил ломоносовско-сумароковские реминисценции, даже сделал их более заметными. Вместо «точащих» «пену вепрей зевы» первой редакции появляются «ужасны вепрей зевы», то есть более близкий сумароковскому «свирепу» «зеву» эпитет. Сократил он и довольно пространное описание событий Троянской войны, оставив более лаконичную (и более близкую краткой «Надписи» Ломоносова) сентенцию амазонки Пентесилеи:

Стихотворение в поэтическом смысле не много выиграло от позднейших исправлений. Петров исправил те особенно разительные обороты, которые вызывали насмешки современников и неоднократно пародировались. Однако он полностью сохранил весь содержательный ряд, редуцировав старое название до лаконичного «На карусель». Не нужно было прибавлять — на чей и какой «карусель»: ода была уже слишком известна. Важна была для него сама перепечатка старого текста. Пышное описание церемониального состязания отрядов по случаю придворного турнира, пылкий милитаристский дух, фокусировка на прекрасных и воинственных амазонках, — все это в 1766 году выглядело лишь удачным поэтическим комплиментом. В 1782 году, встроенная в новый исторический контекст успешно ведущейся Екатериной войны с Оттоманской Портой, окруженная новыми одами на победоносные события российской жизни, старая ода получала новую — символическую — значимость осуществившегося поэтического предсказания. «Карусельный» эпизод 1766 года, воспетый Петровым, со временем превратится в посмертную эмблему царствования Екатерины. В своем стихотворении 1796 года «Афинейскому витязю», желая «пиндарически» воспеть Алексея Орлова, Державин вспомнит и опишет карусельное состязание, амазонок, а также выведенную у Петрова Пентезилею:

 

Выбор роли

Грандиозный праздник-турнир устраивался в стратегически точно рассчитанный момент. Именно тогда, после первых четырех лет царствования, Екатерина почувствовала относительную прочность своего трона, оценила первые плоды правления и одновременно осознала острую необходимость создания и утверждения собственного императорского облика. Она, как никто до нее, прекрасно понимала все сложности ее статуса и все выгоды правильно выбранной мифологии.

Утверждение трона проходило под знаком следующих компонентов имперского облика: воспитанная в протестантстве немецкая принцесса София Фредерика Августа Ангальт-Цербстская должна была продемонстрировать — в особенности на фоне недавно свергнутого и убитого супруга Петра III, — что она в полной мере «легитимна», что она как никто более «русская» и что она абсолютно и безоговорочно «православная». Отчасти эти статусные «неувязки» были с блеском преодолены еще молодой великой княгиней Екатериной Алексеевной (это имя она приняла в день православного крещения 28 июня 1744 года). Войдя в образ, Екатерина Алексеевна быстро выучила разговорный язык, великолепно освоилась в обрядах «русской веры», демонстративно и педантично блюла не только внешнюю сторону обрядности, но и искусно имитировала «русские» качества своей души. Неутешная скорбь Екатерины перед гробом нещадно унижавшей ее царицы Елизаветы Петровны врезалась в память всем мемуаристам и послужила сюжетом для нескольких картин.

К.К. Рюльер зафиксирован общественное мнение, снабдив его проницательным комментарием о театральности выказываемой «скорби»: «Во время похорон покойной императрицы она (Екатерина. — В.П.) приобрела любовь народа примерною набожностью и ревностным хранением обрядов греческой церкви, более наружных, нежели нравственных». Игра в «более русскую» и «более православную» была нетрудна на фоне голштинских замашек Петра (II и его одиозного поклонения прусскому императору Фридриху II.

Екатерина взошла на престол под знаком защиты «древнего в России православия». Известно, что, став императором, Петр III приказывал «чрез призвание к себе первенствующего у нас тогда архиерея Дмитрия Сечинова» вынести из церквей все образа (кроме Христа и Богородицы), всем попам бороды обрить, не носить своих длинных ряс, а носить платье, как у «иностранных пасторов»; смущенные священники были уверены, что «государь не иное что имел тогда в намерении своем, как применение религии во всем государстве и введение лютеранского закона». В первом же «Манифесте» по восшествии Екатерина заявляла, что ее приход к власти был во многом обусловлен реальной угрозой «перемены древнего в России православия и принятия иноверного закона».

В стихотворной надписи А.П. Сумарокова к портрету Екатерины (работа Г. Ротари, гравер — Евграф Чемесов), сделанной по заказу в 1762 году, еще яснее декларировались как идея спасения России от иноземного порабощения, так и религиозная миссия новой царицы:

Позднее в течение многих лет своего правления Екатерина демонстрировала озабоченность гак называемым «греческим проектом» (в том числе и идеей «спасения» христианских народов из-под власти турок) — центральной мифологемы русской имперской политики того времени.

Сложнее было с демонстрацией собственной легитимности, так как юридических прав на русский престол у нее не было. Еще в 1762 году главный диссидент первых лет царствования митрополит Ростовский Арсений Мацеевич, чье дело внимательно изучалось самой Екатериной, в высшей степени точно очертил все неувязки со статусом новой царицы: «Государыня наша не природная и не тверда в законе нашем, и не надлежало ей престола принимать». Арсений также «ложно толковал житие Кирилла, что в России будут царствовать двое юношей, чем старался поколебать в других верность к самодержице…». Арсений считал, что престолом владеть «следовало Ивану Антоновичу, или лучше бы было, кабы ее величество за него вступила в супружество».

Последнее предложение — стать супругой умственно отсталого узника елизаветинского царствования — было особенно выразительно. Если Екатерина могла успешно преодолеть барьер национальности и конфессиональности, то преодолеть барьер сексуальной принадлежности, то есть стать законным русским императором — подобием Петра I, было абсолютно необходимо.

В имперской мифологии принято было различать монарха как частного человека и как священную персону, представляющую собой инкарнацию «тела» государства. Уходящее корнями в Средневековье представление о двуприродном «теле» короля, сочетающем Божественное начало и земную ипостась, было понято Эрнстом Канторовичем как транспозиция на священную особу короля христианского представления о двуединой «природе» Христа. Смертному телу короля противостояло бессмертие священной королевской сути, которая «никогда не умирает».

Старое средневековое представление продолжало быть актуальным в европейской политической теории Нового времени. Особым образом оно преломилось на русской почве XVIII века: тело императора оказывалось напрямую связано с русским государством, с его двуединой сакрально-секулярной природой. Так, М.В. Ломоносов в «Оде надень тезоименитства его императорского высочества великого князя Петра Федоровича 1743 года» устами Марса и Минервы прокламировал эту непреложную двуединую сущность императора Петра I:

Петр I, согласно Ломоносову, — это Бог, обретший свои «плотские» «члены» на российской земле. Средневековая христианская теология «земной» ипостаси заменяется политической доктриной «тела государства». Петр — это русский Бог, телесная инкарнация «идеи» Русского государства.

В то же время традиционным для русского сознания было отнесение мира мужского к миру сакральному, а мира женского — к миру профанного, греховного. Женское начало всегда ассоциировалось с «земным», «материальным», а сам женский мир воспринимался как второстепенный и зависимый от мужского. Священная природа царя однозначно связывалась с мужским началом. Феофан Прокопович в «Слове на погребение <…> Петра Великаго» (1725) декларировал, обращаясь к его вдове, императрице Екатерине I: «Мир весь свидетель есть, что женская плоть не мешает тебе быти подобной Петру Великому». Искусная риторика, имевшая целью легитимизировать право супруги Петра на власть, оправдывала наличие «женской плоти» как не самой лучшей, но все же «не мешающей» инкарнации священного «тела» власти.

Показательным и важным было то, что сакральное не умерло, но перешло в другую, хотя и женскую, плоть. Своеобразным изобретением XVIII века была подмена Божественного субстрата приравненным к Богу Петром I. Первый русский император наделяется атрибутами русского Бога (в оппозиционной власти литературе Петр, напротив, приравнивается к Антихристу), и уже его бессмертный дух переходит к новой правительнице. Так — символически — утверждалась идея перманентности власти и харизмы в переменчивом мире дворцовых переворотов «осьмнадцатого столетия».

Внешняя ориентация политической стратегии Екатерины на Петра I должна была подтвердить ее идейную наследственность: не по родству, а по духу и идеологической мощи преобразований она является законной наследницей. Василий Петров в послании «Галактиону Ивановичу Силову» (1772) кратко, но исключительно выразительно резюмировал «родственно-наследственные» права Екатерины:

«Дух Петров» здесь замещает элемент Божественного. Через этот «дух Петров» Екатерина (не имея никаких иных оснований) приобщается к сакральной императорской сущности. Такова была блистательно осуществленная усердной читательницей Монтескье и Дидро «просветительская» стратегема имперского правления в феодально-аристократической политической структуре.

Показательна в этом плане система политических знаков, расставленная в двух поздних одах М.В. Ломоносова — «Оде императрице Екатерине Алексеевне на ее восшествие на престол июня 28 дня 1762 года» и «Оде императрице Екатерине Алексеевне в новый 1764 год». В первой оде (написанной буквально в первые дни переворота) Ломоносов, еще не сориентировавшийся в новых веяниях политики, пытается представить Екатерину всего лишь возродившейся Елизаветой:

Метафорика явно не понравилась Екатерине, пытавшейся сломать стереотип безвольной («кроткая» — основной эпитет Ломоносова применительно к Елизавете) государыни на троне. Екатерина хотела не царствовать, но полновластно управлять — не как «кроткая» и женственная Елизавета, а как сильный император. Ее моделью на тот момент делается Петр I, а не капризная женщина-императрица, передающая реальную политику в руки приближенного министра. Ломоносов, на личном опыте прочувствовавший стремительность государственной деятельности новой царицы (в мае 1763 года Екатерина подписала приказ о его отставке, но, правда, через несколько дней забрала его обратно), во второй оде решительно отказался от сравнений ее с Елизаветой. Более того, Екатерина получает одическую легитимацию в качестве… «внуки» Петра I. Ломоносов пишет:

Практически исчезает навязчивая преамбула первой оды, толкующей о достижениях предшествующих «женских» правлений (Екатерины I, Елизаветы) как фундаменте для деятельности нынешней правительницы. Кратко, но политически изящно Ломоносов санкционирует Божественной волей восшествие на трон новой царицы:

Показательно и то, что, сильно редуцировав весь «женский» ряд для сравнений, Ломоносов ввел «мужской», к тому же беспроигрышно освященный библейским колоритом:

Констатация «тверди» не женского, но мужского правления соответствовала политической стратегии новой императрицы, произведшей неувядающего одописца в статские советники.

 

Великая княжна Екатерина Алексеевна: портрет юного принца

XVIII век был по преимуществу женским царством в России. Однако, чтобы овладеть престолом, претендентши так или иначе должны были разыгрывать мужское поведение. Стратегия этого политического маскарада на протяжении всего XVIII века составляла основной вариант дворцового переворота в России.

Принцесса курляндская Анна Иоанновна (дочь сводного брата Петра I), призванная в 1730 году на российское царствование «верховниками», начала самодержавное управление (свой переворот, закончившийся разрывом «Кондиций») с условной перемены пола. Она призвала к себе гвардейцев Преображенского полка и объявила себя их «полковником». После этого на нее был возложен орден Святого Андрея — мужской орден, полагавшийся высшим лицам государства. Для особ женского пола имелся «женский» орден — Святой Екатерины. Половое разделение в системе этих орденов просуществовало вплоть до конца XVIII века — до Павла I, отменившего эту систему дистрибуций.

Императрица Елизавета Петровна осуществила свой переворот по сходному сценарию. Свержение малолетнего Иоанна Антоновича и регентши, его матери, Анны Леопольдовны, принцессы Брауншвейг-Бевернской, на год захвативших российский престол, тихо и бескровно произошло в одну ночь 25 ноября 1741 года. Елизавета также совершила ряд ритуальных жестов трансверсивного характера.

Перед отправкой в казармы поддерживавших ее полков она демонстративно надела кирасу на свое обыкновенное платье*. Дело было не в физической защите от возможных телесных повреждений — переодевание носило лишь символический характер: весь переворот заключался в подходе войск к Зимнему дворцу, внесении гренадерами Елисаветы на руках во дворец и вынесении оттуда спящих членов «семейства Брауншвейгского». Кираса, род металлического панциря (рудимент старинных лат), была атрибутом военного костюма, а среди поддержавших военных был и кирасирский полк. По окончании переворота Елизавета надела андреевскую ленту (атрибут «мужского» ордена Святого Андрея) и объявила себя полковником сразу трех пехотных гвардейских полков, а также конной гвардии и кирасирского полка.

Изнеженная, ненавидящая всякий труд (в особенности государственные дела), любящая роскошь и развлечения, легкомысленная — такой рисуют Елизавету ее современники. Игра «в мужчину» также составляла одно из ее развлечений. Царица любила переодеваться в мужской военный костюм, который подчеркивал ее редкую стройность. Екатерина II внимательно изучала маскарадный опыт своей предшественницы: «Императрице (Елизавете. — В.П.) вздумалось в 1744 г. в Москве заставлять всех мужчин являться на придворные маскарады в женском платье, а всех женщин — в мужском, без масок па лице, это был собственно куртаг навыворот. Мужчины были в больших юбках на китовом усе, в женских платьях и с такими прическами, какие дамы носили на куртагах, а дамы в таких платьях, в каких мужчины появлялись в этих случаях. Мужчины не очень любили эти дни превращений; большинство были в самом дурном расположении духа, потому что они чувствовали, что они были безобразны в своих нарядах; женщины большею частью казались маленькими, невзрачными мальчишками, а у самых старых были толстая и коротким ноги, что не очень-то их красило. Действительно и безусловно хороша в мужском наряде была только сама императрица, так как она была очень высока и немного полна; мужской костюм ей чудесно шел; вся нога у нея была такая красивая, какой я никогда не видала ни у одного мужчины, и удивительно красивая ножка. Она танцевала в совершенстве и отличалась особой грацией во всем, что делала, одинаково в мужском и в женском наряде».

Екатерина, проведшая при дворе «веселой царицы» Елизаветы всю свою молодость (без малого 18 лет — с 3 февраля 1744 года до 25 декабря 1761 года), была в прямом смысле продуктом Елизаветиного царствования. Юная принцесса из заштатного немецкого города Штеттина неожиданно оказалась свидетелем и соучастником несколько экзальтированного «повреждения нравов в России», как назвал эту эпоху князь Михаил Щербатов. Быстро сменяющиеся фавориты (разнообразившие будто бы существовавший морганатический брак Елизаветы с А.Г. Разумовским), ночной образ жизни императрицы, маниакально боявшейся заговора, столь быстро и успешно проведенного ночью ею самой, — все это создавало душную атмосферу двора последней (если не считать нескольких неустойчивых месяцев царствования Петра III) правящей представительницы семейства Петра Великого.

«Последней» — поскольку, судя по многочисленным свидетельствам, супруг Екатерины и племянник Елизаветы, будущий царь Петр III, не мог иметь потомства по физиологическим причинам. Неспособность великого князя к деторождению привела к тому, что в течение нескольких лет Екатерина оставалась супругой-девственницей. В 1752 году Елизавета, поставленная в известность о «сложностях» в отношениях супругов, приказала Екатерине выбрать себе любовника среди двух кандидатов. Екатерина предпочла Льву Нарышкину Сергея Салтыкова. Петр III никогда не признавал (и, видимо, имел на это основания) новорожденного принца (будущего императора Павла I) своим сыном. Позднее, придя к власти, он не упомянет о «престолонаследнике» ни в одном из своих манифестов.

Уже в эти первые и весьма тяжелые годы Екатерина вырабатывает свою стратегию. Первоначальным импульсом послужило то обстоятельство, что главным ее назначением, согласно обычаям всех императорских домов, было произвести отпрыска мужского пола — наследника престола. Однако амбиции Екатерины простирались далеко за пределы предписанного. Екатерина хотела быть не женой и не матерью императора, а самим императором — Екатериной «Le Grand», как называл ее впоследствии принц де Линь.

В своих «Записках» Екатерина мастерски вырисовывает собственный ретроспективный портрет, в котором демонстрирует мужские черты своего облика. Задним числом она подгоняет бледные еще очертания молодой принцессы под необходимые нынешней Екатерине стереотипы мужского поведения.

Так, с первых строк начинает развиваться миф о «чудесном ребенке». Судя по ее записям, родители «желали сына» и были не рады ее появлению. С юных лет ее главной радостью были книги, при этом определенной — политической, то есть, по канонам того времени, «маскулинной», — направленности: «Жизнь знаменитых мужей» Плутарха, «Жизнь Цицерона» и «Причины величия и упадка Римской республики» Монтескье. Для просвещенного племянника шведского министра иностранных дел графа Гюлленборга, высоко оценившего интеллектуальные способности принцессы, назвавшего ее «философом», пишется сочинение под названием «Набросок начерно характера философа в пятнадцать лет». Когда же Гюлленборг ознакомился с сочинением, он, как сообщает Екатерина, оставил замечания, предостерегающие ее от «пустоты» и «мелочности» придворной жизни и закончил беседу словами: «Как жаль, что вы выходите замуж».

Екатерина постоянно подчеркивает свой «мужской» ум — в противовес и легкомыслию Елизаветы, и глупости собственного супруга. «Я осмелюсь утверждать относительно себя, — писала императрица, — если только мне будет позволено употребить это выражение, что я была честным и благородным рыцарем, с умом несравненно более мужским, нежели женским». Ей удалось внушить современникам то, что впоследствии озвучил Сегюр в своих записках: «Этот брак (Екатерины и Петра III. — В. П.) был несчастлив: природа, скупая на свои дары молодому князю, осыпала ими Екатерину. Казалось, судьба по странному капризу хотела дать супругу малодушие, непоследовательность, бесталанность человека подначального, а его супруге — ум, мужество и твердость мужчины, рожденного для трона».

Вторым по значимости увлечением Екатерины-«философа» была верховая езда. Если Елизавета переодевалась в мужской костюм и гарцевала на лошади для демонстрации своей красоты, то Екатерина делала то же самое, но с другой целью. Она должна была доказать свою «уникальность», быть чем-то более значительным, чем жена потенциального императора и мать наследника. Мужской стиль поведения юной принцессы, возможно, имитировал поведение известной либертинки (и, как полагают, любовницы Вольтера) графини Шарлотты-Марии фон Бентинк. Екатерина посвятила несколько страниц своих «Записок» описанию знакомства с нею. Свободная, разведенная со своим мужем, воспитывавшая внебрачного ребенка, графиня сильнейшим образом привязала к себе тринадцатилетнюю девочку, которая — вопреки воле родителей — проводила дни в ее обществе, получая первые уроки эмансипации. Фон Бентинк («наружностью она походила на мужчину», «ездила, как берейтор») приохотила будущую императрицу к верховой езде.

Великолепная наездница, Екатерина, как сообщают ее «Записки», могла проводить целые дни в седле. При этом она подчеркивает свое одиночество, свою незаслуженную «униженность» капризной и подозрительной Елизаветой, явно опасающейся возрастающей популярности великой княгини. Екатерина разыгрывает роль «оскорбленного принца»: она ездит верхом в одиночестве и читает книги: «По правде сказать, я была очень равнодушна к охоте, но страстно любила верховую езду; чем это упражнение было вольнее, тем оно было мне милее… В это время у меня также всегда была с собою в кармане книга, и если я находила свободную минутку, я употребляла ее на чтение».

Показателен один придворный эпизод. Елизавета запретила Екатерине пользоваться мужским седлом. Екатерина пишет: «В это время я придумала себе седла, на которых можно было сидеть как угодно; они были с английским крючком и можно было перекидывать ногу, чтобы сидеть по-мужски; кроме того, крючок отвинчивался и другое стремя спускалось и поднималось, как угодно и смотря по тому, что я находила нужным. Когда спрашивали у берейторов, как я езжу, они отвечали: “на дамском седле, согласно с волей императрицы”; они не лгали; я перекидывала ногу только тогда, когда была уверена, что меня не выдадут…»

Игра в «амазонку» получила политическое значение во время переворота 1762 года. Екатерина II довела елизаветинскую игру в переодевание до логического завершения, превратив придворный маскарад в политическую стратегию.

 

Coup d’état: сценарии переодевания

Восшествие Екатерины II на престол сопровождалось целой серией знаковых переодеваний. Инициатива и размах этой политической стратегии были во многом продуктом участницы переворота юной княжны Екатерины Дашковой. Роль Дашковой в событиях июня 1762 года, как полагают исследователи, была несколько преувеличена и ею самой, и опиравшимися на ее рассказы мемуаристами. Однако в данном случае важен не приоритет в организации заговора, а те поведенческие жесты, которые демонстрировали его участники и которые — в ретроспекции — они воспроизводили в своих мемуарах.

Вечером, накануне переворота, узнав об аресте одного из заговорщиков, капитана Петра Пассека, Дашкова призывает Никиту Панина к немедленным действиям: «взбунтовать народ и войско». Однако осторожный царедворец не решается действовать, и тогда «18-летняя женщина одевается в мужское платье, оставляет дом, идет на мост, где собирались обыкновенно заговорщики». Она требует немедленного приезда Екатерины, находящейся в Петергофе, в Петербург (в тайно приготовленной карете). К досаде Дашковой, дома она узнает от горничной, что портной не успел приготовить для нее «мужской костюм», заранее заказанный и предназначенный для кульминационных событий заговора.

Ранним утром Дашкова появляется в Зимнем дворце, где встречает Екатерину, вернувшуюся из Казанского собора, в котором та была уже объявлена императрицей. Дашкова внимательно следит за исполнением ритуала: она снимает с Екатерины «женскую» ленту ордена Св. Екатерины и надевает «мужскую» голубую ленту ордена Св. Андрея, тут же позаимствованную у Панина. Затем происходит и известное переодевание обеих: «Императрица должна была одеть мундир одного из гвардейских полков; я сделала то же самое; Ее Величество взяла мундир у капитана Талызина, а я у поручика Пушкина, так как они были приблизительно одного с нами роста». При этом переодевание в мужской костюм лояльного Екатерине полка сопровождалось дополнительными знаковыми коннотациями. Дашкова делает специальное примечание: «Замечу, кстати, что то был прежний мундир преображенцев, который они носили со времен Петра I вплоть до царствования Петра III, заменившего его мундиром прусского образца. Странно, что, как только императрица приехала в Петербург, солдаты сбросили свои новые мундиры и переоделись в старые, отыскав их Бог весть как и где».

Переодевание в одноцветный зеленый мундир и шляпу, украшенную дубовыми ветвями (именно в таком виде Екатерина изображена на гравированном портрете Ж.Б. Фосойэ), имело двойную семантику. Оно означало одновременно и перемену политической роли (переход в статус императора), и манифестацию будущей стратегии.

Как известно, Петр III ввел новый тип мундира — прусского образца. Расшитый золотом, неудобный и очень дорогой, он вызвал ненависть гвардейцев, ассоциировавших его с ориентацией на Пруссию, недавнего врага. Екатерина знала, что Елизавета во время своего переворота обратилась к солдатам со словами: «Ребята! Вы знаете, чья я дочь, ступайте за мною!» Екатерина, не будучи «дочерью», переодевшись в старинного покроя мундир Преображенского полка, любимого детища Петра Великого, самим актом переодевания демонстрировала возвращение к петровским «заветам».

Дашкова, вероятно, и продумала этот символический акт (именно такой мундир, по всей видимости, и был ею заказан нерасторопному портному). Ранним утром обе дамы верхом, в мужских мундирах, выступили во главе войска, направившегося в Петергоф навстречу свергнутому Петру III. Характерно, что уже по окончании переворота, ночью 30 июня 1762 года, подгулявшие солдаты Измайловского полка, взбудораженные слухами, подошли к Летнему дворцу, где отдыхала новая царица, с требованием видеть ее. Екатерина, уставшая после нескольких бессонных ночей, встала, снова надела гвардейский мундир и верхом на коне проводила солдат до их казармы. Костюмированное шоу было доиграно ею до конца.

Перемена роли простиралась и на обряд церковного причащения в период коронации. Начиная с Анны Иоанновны причащение в алтаре становится ритуалом для женщин-императриц, вопреки общепринятым запретам мирянкам-женщинам входить в алтарь. Новшество касалось лишь полновластных императриц и не распространялось на супруг императоров. Анна Иоанновна 28 апреля 1730 года вошла в алтарь и причастилась по чину священнослужителей. Ее примеру последовала Елизавета во время церемонии коронации 26 апреля 1742 года. Екатерина II особенно внимательно следовала всем церковным предписаниям и табу. Однако, получив специально затребованные сведения о процедуре причащения Анны и Елизаветы, она последовала их примеру, и 22 сентября 1762 года состоялось ее причащение в алтаре.

Запрету для обычных женщин входить в алтарь посвящен один исторический анекдот, записанный А.С. Пушкиным в «Дневнике» за 1833 год и рассказанный Н.К. Загряжской. Дворцовый эпизод был связан с княгиней Дашковой, чье постоянное соперничество с Екатериной Великой за власть и за ее атрибуты врезалось в память современников. Приглашенная Екатериной в Эрмитаж, Дашкова по ошибке или по нарочитой демонстрации прошла в алтарь дворцовой церкви. На следующий день разгневанная императрица потребовала объяснений. Пушкин записывал: «Дашкова извинялась во вчерашнем проступке, говоря, что она не знала, чтобы женщине был запрещен вход в алтарь. — Как вам не стыдно, — отвечала Екатерина. — Вы русская — и не знаете своего закона; священник принужден на вас мне жаловаться». И здесь Пушкин добавляет: «Княгиня Кочубей заметила, что Дашкова вошла, вероятно, в алтарь в качестве президента Русской академии».

Связь царской харизмы и особой церковной церемонии, строго блюдущейся немкой на престоле, видимо, сильно раздражала честолюбивую Дашкову, которая присвоила себе дозволенную императрице мужскую привилегию заходить в алтарь, — присвоила на правах бывшей соучастницы захвата Екатериной трона. Дашкова символически, на мгновение, разделила харизму власти, от которой была отстранена. Екатерина пришла в негодование, видимо, оттого, что прекрасно поняла политический подтекст этого демонстративного «проступка».

Зафиксированный Пушкиным придворный инцидент (реальный или вымышленный) ясно обозначил, с одной стороны, сильнейшую озабоченность политических сил репрезентацией императорской женской власти в эпоху Екатерины и кризис, вернее, утрату серьезного отношения к ее моделированию в пушкинское (и николаевское) время, когда мужские формы власти были уже непоколебимы. Уже Павел I, желая искоренить самую ритуальность, дававшую малейший повод к захвату власти со стороны супруги-императрицы, ввел обыкновение, по которому во время коронации происходило одновременное причащение императора (в алтаре) и его супруги (у ворот алтаря). Расподобление поведенческих моделей должно было служить превентивным средством, гарантирующим мужскому наследнику в будущем защиту от женских посягательств на трон.

 

Римские очертания русской власти

По случаю восшествия Екатерины на престол была выбита известная медаль работы И.-Г. Вехтера: романизированный профиль, римский шлем, из-под которого видны распущенные локоны. Историк Ричард Вортман связывал это изображение Екатерины с «военизированной Минервой», с демонстрацией Екатериной (вслед за Елизаветой) своих амбивалентных «муже-женских» качеств.

К этому необходимо добавить, что профиль русской Минервы очевидно был выбит по римской модели. Схожим, в частности, был известный профиль Сципиона (Старшего) Африканского (Флорентийский рельеф XV века; приписывался мастерской Верроккио; хранится в Лувре). Многочисленные иконографические копии, взявшие на вооружение этот канон, повлияли на профильный облик воюющей Минервы в панцире и шлеме.

Знаменитый римский герой, участник Пунических войн и разрушения Карфагена, был также известен своей любовью к греческой литературе и покровительством римских сочинителей. Сципионовская парадигма связана с апофеозом Рима (разрушение его города-оппонента Карфагена), с осуществлением «заветов» основателя Рима — Энея. Государственный пример Сципиона сопровождал Екатерину с самых первых шагов на русской почве. Во время празднования ее бракосочетания с Петром Федоровичем, 25 августа 1745 года, в «Оперном доме» игралась опера «Сципион»: назидательный исторический урок, однако, пригодился не юному наследнику Елизаветы, а его политически более амбициозной супруге. Бюст Сципиона одним из первых был помещен в Камеронову галерею по приказу императрицы.

Екатерина чрезвычайно гордилась своим «римским» профилем; в письме к Гримму 17 ноября 1777 года она рассказывала: «Знаете ли, что я весьма возгордилась с тех пор, как возвратившийся из чужих краев Шувалов объявил мне, что для художников в Италии профиль мой не представляет никаких затруднений; что для того им стоит взять бюст, медальон или медаль Александра (Македонскаго), немного подправить, и выйдет очень похоже? Одну такую камею любители моей физиономии считают весьма удавшеюся и просят с нее снимков. После этого я стала подымать голову с особенною важностью».

Именно в контекст великих римских мужей вписывал Екатерину итальянский поэт Микеланджело Джианетти (Michelangiolo Gianetti, 1743–1796), переведенный Ипполитом Богдановичем. Перевод «Песни» (1770) понравился Екатерине — переводчик был ей вскоре представлен. В «Песне» Екатерине Джианетти подчеркивал римский контекст и «мужской» акцент ее правления:

Русская императрица в своем моделируемом облике делала явную заявку на укрепление и возвышение Русской империи (за счет военных побед над врагами в том числе) и на подчеркнутую связь с «инициативным» («энеевским») делом Петра Великого, воздвигнувшего Город, но не доведшего дело его укрепления и процветания до конца. В той же «Песне» Екатерине, переведенной Богдановичем, проводится сравнение двух царств — двух эталон в развитии города Петра:

Петр (как Эней) основал «град», а Екатерина содействовала его процветанию, превратив его в новый Рим эпохи «золотого века» — эпохи Августа. Подобные формулы (тогда сегодня) применительно к петровскому «граду» и современному Петербургу сделаются одной из центральных парадигм русского имперского мифа — вплоть до «Медного всадника». Джианетти, безусловно, хорошо знал и понимал значение цивилизаторского — «латинского» — подтекста подобных сравнений, служащих прославлению каждой новой власти.

Медаль, безусловно, должна была демонстрировать, восшествие на престол сильной и устремленной к военным победам личности. Римские очертания Екатерины практически скрывали ее сексуальную принадлежность. Этому же служили и постоянно используемые аббревиации на медалях: «Б.М. Екатерина II. Императ. и Саморерж. Всеросс.» Надпись сокращалась именно перед грамматическим сигналом рода. «Божьей Милостью» Россией правил «Императ». Екатерина II.

Нельзя не отметить, что мужской титул по отношению к женщине-императору употреблялся в Византии. Византийская императрица Ирина (царствовала в 797–802 гг.) в период соправления (с сыном Константином) именовалась «императрицей». Однако, сделавшись единовластной правительницей, стала носить мужской титул «императора». Венгерская королева Мария (1370–1395) именовалась «королем» (rex); венгры именовали «королем» и австрийскую императрицу Марию-Терезию.

Амазонский облик Екатерины стал самой выразительной эмблемой ее царствования. Упоминание об амазонском эпизоде революции 1762 года сделалось ритуальным в русской одической традиции. Так, Василий Майков в «Оде на случай избрания депутатов для сочинения проекта Нового Уложения 1767 года» совершает обязательную поэтическую церемонию — указывает на события прошлого (переодевание в мужской наряд и гарцевание на лошади) как на залог успешного правления и даже законотворческой деятельности. Майков вставляет в свою оду пространное и уже мифологизированное описание Екатерины, руководящей войском во время июньского переворота 1762 года:

Однако в церемониальной картине, нарисованной Майковым, содержался явный полемический подтекст. Майкоп «поправляет» Василия Петрова, за год до того, в «Оде на великолепный карусель», допустившего ряд поэтических ляпов, ставших предметом насмешек. Одним из них была строка Петрова, изображающая быстрый бег коней:

Через несколько лет в поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» Майков будет пародировать злополучную фразу Петрова — а с ней и всю «амазонскую» символику:

В своем серьезном — одическом — описании Майков, корректируя Петрова, вспоминает, с его точки зрения, эстетически более привлекательный, ломоносовский, канон в описании императрицы верхом. Майковский «крутящийся» и «гордый» всадницей конь — реминисценция оды Ломоносова, посвященной Елизавете («Ода, в которой ея величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе августа 27 дня, 1750 года»). Елизавета Петровна на коне во время охоты описана так, как и следовало, по мысли Майкова, описывать Екатерину:

Майковская коррекция Петрова, сделавшего придворную карьеру «Одой на великолепный карусель», являлась своеобразной борьбой за «ломоносовское наследие», то есть борьбой за статус главного одописца новой императрицы. Состязательность в поэтическом церемониале — описании императрицы как амазонки — будет сопровождать правление Екатерины практически до конца. В «Песне» Джианетти, переведенной Богдановичем в разгар первой Русско-турецкой войны, Екатерина сравнивалась с амазонской царицей и удостаивалась большего восхищения:

В 1773 году в журнале Н.И. Новикова «Живописец» появилось неожиданное анонимное стихотворение «Ода Ея Величеству Екатерине Великой, Императрице и Самодержице Всероссийской» (Лист 25–26, за номером XXXII), посвященное ретроспективному взгляду (спустя 11 лет) на события переворота 1762 года. Комплиментарный текст печатался анонимно — П.Н. Берков высказал предположение об авторстве В.И. Бибикова, единственного писателя — участника переворота 1762 года. Ода, передающая последовательность исторических событий со времен Елизаветы, уже близка к эпической поэме. Однако и здесь центральным эпизодом, фокусом оды-поэмы, делается изображение Екатерины на коне и в мужском наряде:

Екатерина сравнивается с царем «планет», поэт в ее описании играет муже-женскими атрибутами и метафорами:

Позднее Г.Р. Державин (видимо, знакомый и с этим стихотворением) в самом пространном своем стихотворении, посвященном Екатерине, — «Изображение Фелицы» (1789), — представил Екатерину в амазонском облике:

В «Объяснениях на сочинения» Державин отсылал свое описание к событиям 1762 года: «Сим изображается восшествие на престол Императрицы, когда она в воинском одеянии ехала на белом бодром коне и сама предводительствовала гвардиею, имея обнаженный меч в руке». Державинские стихи соотносятся с известной картиной придворного живописца Стефано Торелли (профессор Академии художеств, в 1762–1784 годах жил в Петербурге) «Екатерина верхом на белом коне Бриллианте», торжественно запечатлевшей императрицу в наиболее значимом и желанном для нее контексте. Конь на картине Торелли весьма своенравен, он крутит головой и «опеняет» удила. Россия изображена в виде женской фигуры: стоя на коленях, она подает Екатерине императорскую корону. Мужской наряд Екатерины — это не только дань исторической реальности событий революции 1762 года. Торелли — глазами европейского наблюдателя — отобразил приход к власти Екатерины как своего рода брачный союз: Россия ассоциирована с женским началом, тогда как Власть несет «мужские» атрибуты.

Державин в «Изображении Фелицы» меняет гендерные роли: его «Норд седый» становится субституцией России и одновременно идентифицируется с самим поэтом, певцом Фелицы. В «Норде седом», павшем на колени перед Фелицей, заключен уже более куртуазный, нежели политический жест. Не случайно за амазонской метафорой проступал и эротический подтекст.

Державин вложил в этот историческо-мифологический пассаж двойную реминисценцию: с одной стороны, артистическую, отсылающую к картине Торелли, а с другой — стилистическую, навеянную знаменитым фрагментом поэмы «Душенька» И.Ф. Богдановича. Описывая выезд Венеры, Богданович ввел эротически-галантные формулы, сразу ставшие чрезвычайно популярными. Одна из таких формул была связана с «зефирами», которые одни лишь «Венеру смеют лобызать» и «взвевать» ее «власы»:

«Венерианские» коннотации едва ли не разрушали «мужской» амазонский миф, во всяком случае обнажали его маскарадный характер. Державин придал политическому мифу куртуазные параметры: амазонский наряд уже не служил указанием на политические стратегии, но всего лишь подчеркивал «прелести» его обладательницы.

 

Екатерина как Август

Амазонская метафорика, столь удачно примененная к политическим обстоятельствам, развивалась Петровым и в его последующих сочинениях. В 1769 году Петров берется за перевод «Энеиды» Вергилия. Героическая поэма — главный текст римской имперской мифологии — служила изощренным генеалогическим описанием римской династии Юлиев, а позднее источником имперских претензий всех европейских «потомков Энея». Эней, перенесший троянские пенаты в Лаций (область Центральной Италии), был отцом Аскания, в свою очередь основавшего италийский город АльбаЛонга. Потомком же царя Альба-Лонги Нумы являлся легендарный Ромул, основатель Рима. Вся тонкость династических хитросплетений основывалась на втором имени Аскания — Юл. В эпоху Юлия Цезаря династический миф и подобие имен (Юл и Юлий) соединили легендарного сына Энея со знаменитым римским правителем.

Вергилий жил и творил в эпоху внучатого племянника Юлия Цезаря, императора Октавиана Августа, внимательно следившего за ходом работы (известно, что Вергилий читал Октавиану Августу две принципиальные главы своей поэмы — четвертую и шестую, в наибольшей степени уснащенные прорицаниями о великой империи). «Энеида», таким образом, выполняла несколько функций: повествовала о «начале» великой Римской империи и преподносила откровенный панегирик Августу, чье «божественное» происхождение подкреплялось династическим мифом (Эней был сыном богини Венеры от Анхиза).

В контексте легитимации и санктификации власти Екатерины II в первые годы ее царствования переводческое предприятие Петрова получает значимость важнейшего идеологического события. Римская классика очищалась по имперской указке от мистериального, провидческого материала. Вместо опасного предсказания должен был стоять трезвый, холодный прагматизм, слегка облагороженный поэтической стариной. Не случайно царица — подобно Августу — пристально наблюдала за продвижением перевода, заслушивала готовые фрагменты в авторском чтении и сама вносила исправления в текст.

Петров по окончании перевода в 1786 году в своем стихотворении «К Ее Императорскому Величеству Екатерине Второй Самодержице Всероссийской. При переводе Енея, героической поэмы П.В. Марона 1786 году» приоткрыл характер «совместной» работы над русской версией «Энеиды»:

Как следует из этого откровения, «Энеида» переводилась под строгим надзором со стороны императрицы. Однако трудно предположить, что «велики правила», почерпнутые Петровым «из уст» императрицы, касались вопросов поэтического искусства. Известная своей абсолютной неспособностью к стихотворству, Екатерина, видимо, следила за идеологической уместностью интерпретаций и формулировок при описании многочисленных царей и цариц поэмы. Скорее всего, Екатерине нужна была от Петрова именно политическая зоркость («усилье дум»), а затем уже его поэтическое воображение («пылкость»).

В начале 1770 года Петров опубликовал первую песнь своего «Енея». Высшее монаршее одобрение прозвучало в том же году со страниц «Антидота», сочинения Екатерины, напечатанного по-французски и посвященного полемике с Шаппом д’Отерошем. В безапелляционной форме Екатерина прокламировала: «Особенно в последние годы, когда литература, искусства и науки особенно поощрялись, не проходит недели, чтобы из печати не вышло бы несколько книг, переводных или иных. Среди наших молодых авторов невозможно пройти молчанием имя В.П. Петрова, библиотекаря собственной библиотеки императрицы. Сила поэзии этого молодого автора уже приближается к силе Ломоносова, и у него более гармонии: стиль его прозы исполнен красноречия и приятности; не говоря о других его сочинениях, следует отметить его перевод в стихах “Энеиды”, первая песнь которой вышла недавно; этот перевод его обессмертит».

Екатерина явно моделировала литературную ситуацию с переводом «Энеиды» по образцу отношений высокого патронажа: Август/Вергилий — Екатерина/Петров. Героическая поэма Вергилия, при всей герметичности ее шестой главы, была достаточно аллюзионна, чтобы получить одобрение Августа. Первая песнь петровского «Енея», ставшая литературным событием, также должна была — по логике самого жанра — демонстрировать актуальные элементы русской политической мифологии. Перевод «Энеиды» расставлял одобренные Екатериной знаки утверждаемой программы. Подобно тому как Эней был основателем про-Рима, а Август знаменовал процветание империи, Петр I наделялся «энеевской» инициативной ролью, а Екатерина в этом контексте получала значимость императора Августа, принесшего благополучие и процветание своей стране. Такова была логика имперской стратегии, такова была идеология политической стратегии Екатерины.

В стихотворном посвящении первой песни поэмы сыну Екатерины, Павлу Петровичу, Петров прямо называет Екатерину Августой:

Действительно, Петров и не скрывал того очевидного факта, что его версия перевода связана с прославлением русской императрицы. Той же цели служило и соотнесение имен — римского императора и русской царицы, в девичестве Софии Фредерики Августы Ангальт-Цербстской. Петров удачно обыграл это совпадение имен: по его тонкому поэтическому сравнению, Екатерина уже в своем девическом немецком имени была отмечена пророческой печатью — стать наравне (и даже «выше») великого императора.

В прозаическом «Преуведомлении» к изданию перевода Вергилия Петров писал: «Сей самый Виргилий, слабый плод моея прилежности, исходит в свет не стыдяся своих недостатков, когда любящая Маронову Музу Монархиня, удостоив оную неоднократнаго внимания в некрасивых стихах своего питомца, боязливость его разрешила. Я в начале труда оными стихами <…>, которые Виргилий прилагает к Августу, имею множайшия и справедливейшия причины воззвать к покрывающей меня Монархине:

Августовские ассоциации в облике Екатерины быстро растиражировались одической продукцией в период Русско-турецкой войны. Екатерина сознательно подчеркивала «мессианство» этих военных действий со стороны России (в особенности подогреваемая Вольтером, не устававшим чуть ли не в каждом письме подталкивать ее к низвержению Оттоманской Порты, ко взятию Константинополя и уничтожению «варваров»). Однако, в отличие от просвещенного ненавистника «варварства», Екатерина имела особые мотивировки в идеологии этих войн. Имея за спиной опыт восточных походов европейских государств, Россия последней вступала в схватку с мусульманским миром, входя тем самым в число великих наций, причастных имперской героике. Собственные геополитические интересы России в этой войне не скрывались (Екатерина с восторгом, подробно отчитывается Вольтеру о каждой удачной операции и о выгодах ее для страны), но они сразу же перекодировались на язык благородного имперского символизма. Войны с Турцией осмыслялись как русский образец империализма и освещались в европейских канонах translatio imperii.

В «Оде Императрице Екатерине Второй на победу, одержанную над турками при Днестре» (1769) Майков писал:

В 1770 году В. Майков, прославляя военные победы России в «Оде победоносному российскому оружию», уверенно декларировал:

Помимо Августа Петр Первый (в качестве субститута Энея) также выполнял важнейшую функцию утверждения империи Екатериной II. Василий Петров в первых же строках своего перевода Вергилия сделал нарочитую отсылку к тексту ломоносовской героической поэмы «Петр Великий». Так, Петров открывал свой перевод словами:

Эта богатая и звучная рифма, делающая акцент на главном персонаже поэмы (оба, и Ломоносов и Петров, использовали здесь латинское «virum» в значении не «мужа», а «героя»), звучала реминисценцией ломоносовского зачина:

Нарочитая перекличка с поэмой, прославляющей Петра, с самого начала, с первых строк, указывала читателю на двойной подтекст русского перевода «Энеиды» у Петрова. Сквозь давние мифические времена проступала (должна была проступать, по логике жанра) недавняя русская действительность.

Интересно, что вне одической традиции, выйдя из нее в низкую сферу бурлеска, Майков немедленно начинает травестировать высокие клише, используемые в одах не только собратьями по перу, но и им самим. Так, в начале своей ироикомической поэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771) он травестировал парадигмы героической поэмы (используя Ломоносова и его «Петра Великого») и пародировал их неискусное, с его точки зрения, использование Петровым, нарочито архаизирующим свой язык:

Если вторая строчка Майкова соотносилась с поэмой Ломоносова, то выражение «стаканов звук» пародировало «оружий звук» в переводе Петрова.

«Еней» Петрова являлся, безусловно, актом политической пропаганды — современники не сомневались в том, что поэма служит прославлению государыни. Первая песнь поэмы, повествующая о карфагенской царице Дидоне, собственно и нужна была императрице Екатерине в первую очередь. Между этой песнью, вышедшей в 1770 году, и остальными прошло много лет. Эти последние песни (1781–1786), рассказывающие о бегстве Енея от Дидоны и о ее гибели, были уже не интересны публике, как и самой императрице, переложившей развитие политической мифологии с архаического Петрова на поэтов новой генерации — сторонников «забавного слога». Между тем выход первой песни «Енея» с предваряющей текст заставкой, украшенной вензелем Екатерины II, служил прославлению государыни в наиболее интересовавшем ее в то время аспекте. Петров переносил на Екатерину славу, амбиции и успех классических образцов. Петров в первую очередь и осуществлял translatio imperii на русскую почву.

 

Екатерина как Дидона

Исследователи уже связывали успех прославления Екатерины в «Енее» с идентификацией русской царицы с Дидоной: женщина-монарх, чужеземка, приведшая свой народ в Карфаген, утвердившая страну с помощью завоеваний и просвещения народа. Екатерина будет изображена в виде Дидоны в росписях «потемкинского» сервиза (1778, Берлинский завод, ныне хранится в Эрмитаже).

Действительно, все описания Дидоны, лишь по внушению Венеры забывшей своего погибшего мужа и воспылавшей страстью к Энею, даны Петровым в чрезвычайно позитивном ключе. Более того, Петров так умело расставил акценты в жизнеописании Дидоны, что судьба карфагенской царицы зазвучала для русского читателя чрезвычайно аллюзионно. Так, например, Дидона осторожно объясняет пришельцам свою повышенную заботу об «обороноспособности» Карфагена поселением в чужой земле и неустойчивостью своего недавнего и стремительного воцарения:

Венера дополняет историю рассказом о прошлых бедствиях Дидоны: сначала имело место злополучное престолонаследие (после смерти отца Дидоны Вила престол перешел к ее непросвещенному, тираническому и обремененному всеми пороками брату Пигмалиону, отличавшемуся также и презрением к существующим религиозным обрядам).

Петров описывает Пигмалиона в канонах классицистического антигероя:

Пигмалион убивает мужа Дидоны Сихея во храме у алтаря, во время жертвоприношения, а затем не хоронит свою жертву. Варварски воспитанный и не уважающий ни закона, ни религиозных обычаев своей страны, гонитель Дидоны ставится в очевидную для русского читателя параллель с Петром III.

У современников еще свежи были в памяти формулировки первых манифестов по поводу восшествия на престол Екатерины II, в которых личность Петра III обрисовывалась в знакомых формулах классицистического тирана: «Но самовластие, необузданное добрыми и человеколюбивыми качествами, в Государе, владеющем самодержавно, есть такое зло, которое многим пагубным следствием непосредственною бывает причиною. Чего ради, вскоре по вступлении на Всероссийский престол бывшего сего Императора, отечество наше вострепетало, видя над собою Государя и властителя, который всем своим страстям прежде повиновение рабское учинил и с такими качествами воцарился, нежели о благе вверенного себе государства помышлять начал». Вспоминались также и пассажи манифеста о неуважении Петра III к погребению умершей Елизаветы: «…Отзывался притом неблагодарными к телу Ее словами: и ежели бы не Наше к крови Ее присвоенное сродство и истинное к Ней усердие <…>, то бы и достодолжного такой великой и великодушной Монархини погребения телу Ее не отправлено было…» Этот второй манифест сообщал и об угрозе для жизни самой Екатерины.

Показательна была еще одна деталь петровского «Енея», акцентирующая внимание на тайном побеге Дидоны, спасающейся от «лютости» брата, из Тира:

Побег из Тира и воцарение на новом месте описаны также применимой и к Екатерине фразой — в терминах оды и с явной «интерпретацией» латинского оригинала:

Вообще же, Петров в «Энеиде» нашел чрезвычайно удобный материал для развертывания уже опробированных и заведомо обреченных на благосклонность Екатерины «амазонских» метафор. Первая песнь «Енея» содержала изображение трех воинственных дев (в том числе и Пентесилеи), описанных в поэтических формулах «Оды на великолепный карусель». Так, Венера, переодетая Дианой, первой появляется перед Енеем и его спутниками:

«Спартанские храбрые девы» в «Енее» соотносились с формулой «Оды на карусель» 1766 года: «Не храбрыя ль Спартански девы». «Ветр тонкий» в «Енее» также соответствовал описанию ранней оды, где амазонка окружена «тонким» ветром («И ветра глас движеньем тонка…»).

В «Енее» Петров усиливает эффект женского «мужества», многократно повторяя описание амазонок и используя при этом свои старые клише (соотнесенные с формулами Ломоносова и Сумарокова, «приложенными» к другой императрице — Елизавете Петровне). В «Енее» Венера, в образе амазонки, описывает «подругу» в формулах охотниц за вепрями прежних од:

Фокусируя читательское внимание на амазонках, Петров ловко им манипулировал: карфагенская правительница Дидона (названная «царицей»), мужественно возглавившая войско, и мужедевы всех мастей сливались в один целостный образ. Направление же аллюзионных стрел в сторону русского императорского дома было откровенно указано как в посвящении, так и в вензеле Екатерины на заставке.

 

Амазонка на троне: взгляд со стороны

Екатерина на протяжении всего царствования будет постоянно играть муже-женскими элементами своего облика. Мужской костюм сделается на первые годы ее «официальной» одеждой для встреч с народом или армией. 8 апреля 1865 года, на Святой неделе, Екатерина посещает народное представление; С.А. Порошин записывает в дневнике: «Государыня севодни на публичной комедии быть изволила, верхом в мундире конной гвардии. Пожаловала денег». В наряде другого военного подразделения императрица появится на следующий день: «Государыня севодни в мундире пешей гвардии верхом ездила до Трех Рук и там кушала». Она снова появится «верьхом же, в мундире мужском конной гвардии» во время учений войск летом (июнь) 1765 года в Красном Селе.

Казанова, представитель ярко выраженного «маскулинного» сознания, наблюдавший воочию взлет амазонской мифологии в русской политике, с горечью и раздражением констатировал: «Единственно, чего России не хватает, — это чтобы какая-нибудь великая женщина командовала войском». Отголосок тех же разговоров звучал и в мемуарах Шарля Массона, вспоминавшего о том, как Дашкова, совершенно маскулинизированная в своих привычках и поведении, просила Екатерину назначить ее полковником гвардейских войск. В рукописях Державина 1790 года сохранилось сатирическое двустишие, посвященное портрету Дашковой и озаглавленное «К портрету Гермафродита»:

Автор «Секретных записок о России» Массон назвал Россию XVIII века «гинекократией» (посвятив этому явлению целую главу своей книги) и предвещал полную реставрацию царства амазонок, если деспотическое правление женщин продлится еще одно поколение.

Казанова не нашел своего места при дворе «царь-бабы», которая и в своих альковных делах следовала не случайным увлечениям, а спланированной стратегии. Екатерина перевернула традиционный институт фаворитизма, в центре которого стоял мужчина-король, выбиравший себе любовниц.

Князь де Линь, напротив, восторгался гениальностью «мужчины» в Екатерине Великом и надеялся, что «Европа утвердит это наименование, мною ей данное». В своих воспоминаниях он противопоставлял Екатерину «посредственным мужчинам» Анне Иоанновне и Елизавете Петровне: «Если бы пол Екатерины Великого дозволил ей проявить деятельность мужчины, который может все видеть сам, всюду являться, входить во все подробности, в ее империи не было бы ни одного злоупотребления. За исключением этих мелочей, она была, без сомнения, более великою, чем Петр I, и никогда не заключила бы позорную прутскую капитуляцию. Императрицы же Анна и Елизавета, напротив, были бы посредственными мужчинами, а как женщины царствовали не без славы».

Екатерина знала об этом прозвище, вошедшем в обиход русских и европейских корреспондентов. В письме к Гримму 22 февраля 1788 года императрица не без кокетства открещивалась от этого титула: «Прошу вас не называть меня более Екатерина Великий; во-первых, потому что я не люблю прозвищ; во-вторых, мое имя Екатерина Вторая; в-третьих, я не желаю, чтобы про меня кто-нибудь сказал, как про Людовика XV, что прозвище не соответствует лицу; в-четвертых, я не велика и не мала ростом».

Французский посланник Сегюр, подхватывая метафоры де Линя, писал в надписи к портрету (овальная копия верхней части большого портрета Левицкого):

В последние годы своего царствования, словно устав от политического использования амазонской метафорики, Екатерина неожиданно возвращается к своему раннему опыту — вспоминает знаменитые маскарады Елизаветы Петровны с «гендерным» переодеванием. В конце 1780-х Екатерина особенно сильно увлечена театром и историей, она не только сочиняет в жанре «исторических представлений» («Историческое представление из жизни Рюрика», 1786, «Начальное управление Олега», 1786), но и активно занимается постановочной деятельностью. Для театра «Эрмитаж» поклонник Екатерины и ее близкий друг, остроумный граф де Сегюр сочиняет французскую комедию на модный в то время сюжет «перемены пола» — «Криспин-Дуэнья» («Crispin Duègne»). Слуга Криспин, по заданию своего господина, переодевается в женщину и ловко разыгрывает роль дуэньи у Генриетты, возлюбленной этого господина. Пьеса имела большой успех у зрителей.

Неожиданно в 1790 году Екатерина сама организовывает маскарад-представление с использованием старого приема. 25 октября 1790 года А.В. Храповицкий заносит в свои «Памятные записки»: «Сказано по секрету, что намерены в Эрмитаже сделать сюрприз: переодеть мужчин в женское, а женщин в мужское платье». Эпоха Елизаветы становится уже далекой и безопасной историей, красочным зрелищем, которое тоже можно разыграть «в лицах».

Сохранилось распоряжение об этом придворном маскараде, набросанное самой Екатериной. По-хозяйски деловое, со сметой количества платьев, оно обрисовывает главный сюжет предприятия: «Мне пришла очень забавная мысль. Нужно устроить в Эрмитаже бал, как вчерашний, но чтобы общество было меньше и более избранное. <…> Дамам нужно приказать быть в домашних платьях, без фижм и без большого убора на головах. <…> После нескольких танцев, гофмаршал возьмет за руку великую княгиню, скрипач пойдет перед ними, и он пройдет по всем комнатам до той, которая находится перед театром. В этой зале все занавеси на окнах будут спущены, в особенности те, которые выходят в переднюю, чтоб не видали там происходящего. В зале этой будут с одной стороны четыре лавки маскарадных одежд; с одной стороны для мужчин, с другой для дам. Французские актеры будут изображать торговцев и торговок; они в долг отпустят мужчинам женское, а дамам мужское платье. На лавках с мужским платьем нужно приделать наверху вывеску: “лавка дамского платья”; а на лавках с дамским платьем, нужно наверху приделать вывеску: “лавка мужского платья”. Перед залой поместите объявление: “Здесь даровой маскарад, и маскарадные одежды в кредит; по правую руку для дам, по левую для мужчин”».

В маскараде участвовали 94 человека (судя по заготовленным платьям в стиле «des premiers ministres de l’Egypte» — для быстроты переодевания). Сама императрица примеряла костюм — и одобрила его. Вероятно, маскарадные одежды не уродовали участников — театральность представления исключала садистический подтекст «гендерного» маскарада времен Елизаветы. Храповицкий описывает события: «В Эрмитаже бал и ужин, потом открылись наши лавки, надели платье и начался маскарад; все были очень веселы».

Маскарад с переодеванием был разыгран как театральное представление — приглашены были помимо придворного окружения императрицы настоящие актеры, все участники должны были действовать «по сценарию». Показательно было и то, что переодевание происходило в комнате, «которая находится перед театром». Императрица выступала в роли театрального постановщика, своей властью она превращала играющих приближенных (в числе участников был и великий принц Павел Петрович) в послушных актеров, осуществляющих нужное ей представление.

Однако политическое содержание этого «гендерного» маскарада оказывалось начисто вытеснено зрелищностью. Маскарад должен был отсылать и к не стершейся еще в памяти эпохе Елизаветы, и к временам далеким — египетским. Родившаяся в маскарадных забавах политическая стратегия теперь превращалась в анахронистическое «историческое представление», одну из пьес, разыгранных на подмостках имперского театра.