1

После поражения первой русской революции наступила мрачная полоса жесточайшей реакции, которая затронула все стороны общественной жизни и тяжело отразилась на демократически настроенных слоях населения. Тысячи людей были отправлены в ссылку и на каторгу, десятки и сотни казнены по приговору военно-полевых судов.

Главный удар царизм обрушил на пролетариат и его партию. «Царское правительство, помещики и капиталисты бешено мстили революционным классам, и пролетариату в первую голову, за революцию, — точно торопясь воспользоваться перерывом массовой борьбы для уничтожения своих врагов», — писал В. И. Ленин. Большевики ушли в подполье. Там, сочетая легальные и нелегальные методы борьбы, они собирали разгромленные силы революции и вырабатывали новую тактику.

Общественную атмосферу тех лет в основном определяли растерянность и отчаяние, вызванные потерей веры в близкие социальные перемены, и начавшийся антидемократический пересмотр социальных и нравственных ценностей. Ощущение сгустившегося мрака охватило широкие массы, проникая и в революционную среду. Эти же настроения были характерны для литературы периода реакции. Началось отречение от «заветов прошлого». В. Воровский назвал это время «ночью после битвы», а И. Бунин — «Вальпургиевой ночью».

Весьма знаменательным было появление в 1909 г. «сборника статей о русской интеллигенции» — «Вехи», авторы которого, видные кадетские публицисты, пытались опорочить революционно-демократические традиции освободительного движения в России, в том числе взгляды и деятельность революционных демократов — В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова.

Особую ненависть «веховцев» вызывала революция 1905 г., столь наглядно выявившая движение самих масс. Выступая в защиту идеалистической философии, не связанной с «утилитарно-общественными целями», под которыми подразумевалась революционная борьба, напуганная либеральная буржуазия «решительно повернула от защиты прав народа к защите учреждений, направленных против народа». «Веховцы» благодарили царизм за то, что он спас буржуазию от «ярости народной» и расправился с революционным движением при помощи тюрем и штыков. Таким образом, «веховцы» сбросили либеральную маску и предстали перед русской общественностью в качестве ревнителей репрессий. «Энциклопедия либерального ренегатства» — так метко определил В. И. Ленин суть сборника, ставшего крупнейшей вехой «на пути полнейшего разрыва русского кадетизма и русского либерализма вообще с русским освободительным движением, со всеми его основными задачами, со всеми его коренными традициями». Отношение к идеологии «Вех» стало своеобразным критерием подлинности демократии и прогрессивности русской интеллигенции.

Передовая демократическая литература, опираясь на вековую традицию активного участия в освободительном движении, встала на борьбу с общественной «ночью» и ее кошмарами — лесом виселиц, кровавым разливом погромов, жесточайшей расправой с участниками революционных боев.

Весь мир был потрясен в те дни гневным голосом Льва Толстого, заявившего статьей «Не могу молчать» (1908) страстный протест против участившихся смертных казней. Не менее громко прозвучала статья В. Г. Короленко «Бытовое явление» (1910). Беллетристы демократических убеждений дружно поддержали протест писателей старшего поколения рассказами и повестями, рисующими кровавое подавление революции, в частности полосу узаконенных убийств («Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Как было» и «У обрыва» А. Серафимовича, «Кровавый разлив» и «Сердце Бытия» Д. Айзмана, «Кошмар» В. Муйжеля, «В ожидании приговора» Е. Милицыной, «Крамола» Н. Телешова и др.).

В атмосфере идейного разброда смятенная мысль писателей уже в который раз потянулась «к источнику, то есть к мужику» (Г. Успенский). Как бы ни была русская интеллигенция беспомощна в вопросах революционной теории, какими бы надуманными ни были ее программные «минимумы», но огромная роль многомиллионного крестьянства в революции была ею признана. И потому, изучая уроки «недавних лет», литература в годы реакции с новым интересом обратилась к деревенской теме.

Стержнем этой многослойной темы оставалась, как и прежде, основанная на жизненных фактах проблема «идиотизма» русской деревни, т. е. проблема ее невежества, забитости, темноты, нищеты и одичания. Этот горестный комплекс примет деревенского быта издавна стал предметом изучения и описания в русской литературе и был истолкован в разных аспектах (то как «беда», то как «вина») славянофилами, революционными демократами, народниками.

Литература рубежа веков дала предмету новое, резко антинародническое освещение. Центральными фигурами этого этапа были А. Чехов («Мужики») и Н. Гарин-Михайловский с его решительным неприятием крестьянской общины, с его верою в пробуждающееся самосознание крестьянина.

В период реакции изображение «идиотизма» деревенского быта значительно осложнилось в связи со злободневной проблемой «мужик и недавняя революция». Вместо облика старой, забитой возникал облик иной деревни. Задачей писателя было «угадать», что бродит в ней глубоко «внутри» и как это брожение может выплеснуться на поверхность новыми событиями. Два непримиримых полюса в изображении пореволюционной деревни определились в почти одновременно появившихся повестях «Наше преступление» И. Родионова и «Лето» М. Горького.

Черносотенец Родионов с плохо маскируемым злорадством воспроизводит картину «озверения» русской деревни, считая данное «озверение» прямым следствием недавних революционных событий. Народ одичал от послаблений, его следует сечь и карать, — такова несложная мудрость его повести. «Лето» Горького говорило о начинающемся прозрении деревни.

Бо́льшая часть писателей, размышлявших о новой деревне, не опускалась до открытого родионовского злопыхательства, но и до горьковской веры в потенциальную мощь русского крестьянства не поднималась. Об этом убедительно говорят произведения В. Муйжеля, В. Дмитриевой. Такова и бунинская «Деревня», автор которой воспроизвел лик послереволюционной деревни с беспощадной правдивостью и живой болью, но того, что таится «внутри» нее, не увидел и не услыхал.

В общем ряду пишущих о деревне особенно примечательна была фигура В. В. Муйжеля, чье творчество чутко отразило особенности общественного настроения начала века. В рассказе «В мертвом углу» (1906) Муйжель, как и многие писатели демократической ориентации, вслушиваясь в подземные гулы, нарушавшие вековую сельскую тишь, старался угадать их характер. Ему казалось тогда, что «в жизнь этих изголодавшихся, полунищих, вымотавшихся на ничтожном наделе людей идет то большое и важное, что совершается где-то в Москве или Петербурге…». После подавления революции эта мысль стирается, вытесняется другою: страдания мужика неизбывны, а его ожидания эфемерны. И именно эта мысль становится на какое-то время ведущей в творчестве писателя. В его сознании возникает «смутный и серый образ какого-то огромного, необъятного и расплывчатого мужика, распьянствовавшегося, опустившегося, бьющего свою бабу, выпрашивающего по мешку муки на неделю, бьющегося от рождения до смерти в темной холодной избе, насквозь провонявшей сырым прелым запахом…» («Болезнь»).

Из широкой эпопеи крестьянского движения в период первой русской революции писатели выхватывали в основном эпизоды стихийных мятежей и погромов, показывая, как вековая ненависть мужика вырывалась на волю («На огонек» В. Дмитриевой, «Осенняя песнь» Н. Олигера, «Около деревни» И. Савина и др.).

В ряде произведений значительное место занимали воспоминания или напоминания о недавних бурных событиях; при этом, как правило, четко разграничивались светлое «вчера» и мрачное «сегодня». Слабый проблеск надежды на едва мерцающее вдали, вновь просветленное «завтра» не компенсировал в этих повестях и рассказах общего пессимистического тона. Таков, например, сюжет повести С. Аникина «Гараська-диктатор» (1907). Сначала светлые воспоминания о том, как «дыхание свободы <…> реяло над деревней, и несознанная упорная сила толкала даровитых, талантливых парней на путь сомнений и критики». Потом тягостное повествование сельской учительницы о недолго прожившей крестьянской «республике» в селе Лапотном и мрачный вывод: «…и слов много не надо, все просто: нельзя из лебеды испечь сдобную булку … нельзя с репейника сорвать махровую розу». В финале избитый жандармами крестьянин-активист шепчет: «Оп… опять придет… республика… тогда уж навеки удержится». И, подтверждая его упованья, «огненно-красный, радостный», многообещающий «пылает над Лапотным весенний закат». Тоскливый мотив — «Ведь был же момент, когда мечты о лучшей доле, казалось, почти облекались в плоть», с тем же перепадом «У самого порога была. Не переступила, ушла», с теми же зыбкими надеждами — «Но придет она опять… придет!..» определяли содержание произведений Ф. Крюкова. Но чаще символика финалов, отражающая нечеткие надежды на новый подъем сил, заменялась настроением мрачной безнадежности, обречением деревни на долгие годы томления и ожидания.

Финал повести «Лето» с его «прозрением будущего» перекликается с «обещающими» финалами других деревенских повестей, в то же время резко выделяясь среди них определенной и бодрой патетикой: «…хочется мне кричать во все стороны сквозь снежную тяжелую муть: „С праздником, великий русский народ! С воскресением близким, милый!“».

Говоря о послереволюционном крестьянстве, писатели, в том числе и Горький, отметили уже не редкое явление — проникновение в деревню пропагандистского слова и книги. Однако отмечали они различные стороны этого проникновения. Книги будили мысль об иной, более светлой жизни, но часто не было того, «кто бы путь указал», т. е. разъяснил смысл этих волнующих, но не совсем понятных книг и призывов. Именно на этом сосредоточили свое внимание писатели-демократы, показывая, что под воздействием чтения запрещенных книг или случайно услышанных речей социальных ораторов нередко возникала не осмысленная классовая борьба, а анархическое бессмысленное буйство. Такой теме, например, были посвящены произведения Ф. Крюкова «Зыбь» и «Шаг на месте».

Особый интерес приобретает в этом свете фигура Дениски в «Деревне» Бунина и тот эпизод, когда Тихон Ильич с интересом обнаружил в кармане его поддевки в кипе разноцветных книжечек («Песенник „Маруся“», «Жена-развратница», «Невинная девушка в цепях насилия») брошюру «Роль пролетариата в России», смысл которой для этого деревенского парня был смутен и чужд. Только Горький в романе «Мать» и повести «Лето» показал действенное проникновение революционной мысли в деревенскую среду.

Несмотря на особую важность «деревенской темы» в русской литературе, она не заняла значительного места в ней в первые послереволюционные годы. Критика ее почти не замечала, недоверчиво относясь и к «мужикам» Горького, и к откровенно реакционной тенденции родионовского произведения.

 

2

В годы реакции демократическая литература не отреклась от традиций, питавших ее ранее, но в целом заметно потускнела. На передний план выдвинулись произведения, привлекшие к себе внимание благодаря отступничеству от заветов русского искусства, сложившихся в русле освободительного движения. Эта литература была антидемократична я шумна, и ей удалось в дни растерянности и утраты веры в социальные преобразования значительно потеснить литературу демократическую.

Характерным было тяготение к Достоевскому, но при этом идеи и образы его творчества заметно искажались и опошлялись. По страницам романов и повестей начали разгуливать изображенные с известной долей сочувствия маленькие смердяковы и подпольные человечки. Излюбленным мотивом перепева стал известный карамазовский силлогизм, связанный с искупительной детской «слезинкой» и идеей «возвращенного билета». Вульгаризация идей Достоевского получила широкое отражение в творчестве М. Арцыбашева, А. Ремизова, Ф. Сологуба, З. Гиппиус и многих других.

Беллетристика, вызванная к жизни безвременьем, обладала не только характерной проблематикой (переоценка моральных ценностей, развенчание революционера, воспевание власти пола и др.), но и особой поэтикой. Она формировалась под воздействием натуралистических тенденций, в том числе биологизма, и многое заимствовала из стилистики символизма, хотя и была в своей основе весьма рационалистична. В новой беллетристике господствовала стихия описательности, соединенная с модернистской манерностью, отражавшей субъективное, импрессионистического характера мировосприятие.

В эпоху реакции влияние антидемократических идей и тенденций задело и некоторых писателей демократического лагеря. Этот факт М. Горький отмечал с особой горечью. «Непонятна роль той группы писателей, — писал он, — которая в трудное время дружно будила мысль демократической массы, а ныне спокойно смотрит, как эту мысль отравляют, да и сама не ясно видит задачи момента, как мне кажется».

В центре внимания писателей оказалась только что отгремевшая революция. Русская общественная мысль ставила остро вопрос: почему столь бурный протест народа потерпел поражение? Вопрос этот ставила и литература. Ответов было немало, они не совпадали, а порою и противостояли друг другу, но в целом сводились к двум основным тенденциям — либо доказать, что революция была плохо организована и имела ошибочную программу, либо утвердить мысль, что социальная революция вообще бессмысленна и бесплодна.

Творческая интеллигенция начала века в основной своей массе была политически близорука и не смогла (да и не делала соответствующих попыток) разобраться в вопросах революционной стратегии и определить движущие силы революции. Отмечая в своих статьях факт недавнего бурного увлечения интеллигенции революционными идеями, В. Воровский справедливо обратил внимание на поверхностный, чисто эмоциональный характер этого увлечения.

И если в период первой русской революции писатели пытались запечатлеть прежде всего революционные события и многоликие явления, ими вызванные, то в дальнейшем на первый план выступили произведения, в которых говорилось о нестойких увлечениях революцией и о случайном вовлечении в революционное движение романтически настроенной молодежи. В сущности русская литература в годы реакции дала своему читателю только одно произведение, героями которого стали подлинные революционеры нового пролетарского этапа, — роман М. Горького «Мать», печатавшийся в «Сборниках товарищества „Знание“». В поле же зрения большей части беллетристов эпохи реакции попал не последовательный и деятельный революционер, а нестойкий и разочарованный «попутчик» революции, главным образом из среды эсеров, чья шумная террористическая и экспроприаторская деятельность была наиболее заметна и потерпела сокрушительное фиаско.

Из одного произведения в другое кочевал герой с родственным жизнеощущением — усталости, разочарования, неприязни к своему революционному вчера и угрюмого недоверия к своему неведомому завтра. Выступая с резкой критикой произведений периода реакции, изменивших традициям большой русской литературы, Горький в качестве особо неприемлемых в них отметил образы революционера и женщины.

Сам психологический процесс разочарования и ренегатства мало интересовал писателей. Такие произведения, как роман В. Вересаева «К жизни» и рассказы Л. Андреева («Тьма») и А. Грина («Карантин», «Третий этаж»), были исключениями.

Процесс перерождения вчерашнего революционера обычно оставался за пределами сюжета, за точку отсчета принимался уже свершившийся к началу повествования факт отступничества. Основной заботой авторов становилось или кропотливое копание в душе героя, вконец опустошенной отчаянием, или моделирование типа «нового человека» — антиреволюционера.

В романах В. Ропшина (Б. Савинкова) «Конь бледный» (1909) и более позднем «То, чего не было» (1912), отчасти автобиографических, разочарование в практической деятельности эсеров передано в надрывно-трагическом ключе. «Конь бледный» написан в форме дневника-исповеди героя, занятого подготовкой очередного террористического акта. Это человек полностью опустошенный, пришедший в конце концов к мысли: «Я понял: не хочу больше жить». Он давно уже не верит в смысл своей деятельности: «…не верю я в рай на земле, не верую в рай на небе <…> Вся моя жизнь — борьба. Я не могу не бороться. Но во имя чего я борюсь? — не знаю».

Утратив веру в идею, герой уже не отличает революционно-террористическую борьбу от обычного уголовного преступления и, убив своего соперника на поприще любви, рассуждает цинично: «Почему для идеи убить — хорошо, для отечества — нужно, для себя — невозможно? Кто мне ответит?».

Герой рассказа Арцыбашева «Рабочий Шевырев» (1909) — приговоренный к смертной казни и под чужим именем скрывшийся от полиции студент Токарев за семь лет революционной деятельности изверился в ней окончательно и стал исповедовать «религию безверия». «Сближенный» автором с Иваном Карамазовым, но лишенный его интеллекта, Шевырев-Токарев заявляет, что от «прекрасного будущего» человечества, в которое он еще недавно верил, «будет слишком пахнуть падалью» и что теперь место любви у него заняла ненависть. Как он дошел до такого состояния, автор не поясняет. «Боже мой! Какими же изломами шла ваша мысль в эти семь лет, с тех пор, как верующим и бодрым юношей вы ушли на заводы с горячей верой в святую правду дела любви!..» — горестно вопрошает героя персонаж его ночных галлюцинаций, но не получает ответа. Все внимание писателя сосредоточено на том, чтобы проследить, как в судорогах отчаяния, в сомнениях и бредовых снах созревает в опустошенной и полубезумной душе «Шевырева» чудовищный план массового убийства с целью отомстить тем, кто считал себя безнаказанным хозяином жизни. Этот план он и осуществляет, будучи загнан преследованиями полиции в театр.

Одно из примечательных произведений периода реакции — трилогия Ф. Сологуба «Творимая легенда», в которой тесно переплетены быт и фантастика, лирика, сатира и мистика. Из уездного города Скородежа со всеми приметами беспокойного российского безвременья действие переносится в вымышленную страну Соединенных Островов, где царствует королева Ортруда, а оттуда — в сказочную землю Ойле, где жизнь гармонична, а человек совершенен. Мысль автора вольно перелетает от острозлободневных проблем переустройства общественной жизни к биологической проблеме человеческого «естества» и пола, а оттуда — к вопросам межпланетных контактов и к темным мистическим загадкам инобытия. Стержнем этого пестрого клубка тем и проблем служит романтическая концепция: отрицание сущего мира как несостоятельного, призрачного, обманного («навьи чары») и утверждение сказки о человеческой воле, преобразующей жизнь («творимая легенда»).

В последней части произведения Ф. Сологуб излагает жизненную философию, положенную им в основу всего творческого замысла. Две жены от века даны человеку: лунная Лилит — мечта и солнечная Ева (Елисавета) — жизнь. Даны ему и две вечные истины, два познания: «лирическое», отрицающее здешний мир, и «ироническое», которое приемлет «роковые противоречия нашего мира» и уравновешивает его «на дивных весах сверхчеловеческой справедливости».

В своей критической основе «Творимая легенда» родственна «Мелкому бесу» и в тех же сатирических тонах разоблачает «передоновщину» — мещанство в различных его обличиях, особенно зловещих в эпоху реакции. Примечательно возвращение к образу самого Передонова: вице-губернатором в городе Скородеж служит действительный статский советник Передонов. Сатирические зарисовки черносотенной и кадетской прослойки скородежского общества, трусливых обывателей его и реакционного духовенства чередуются в трилогии с изображением толпы мертвецов, то шествующей по «навьей» тропе, то проникающей на бал-маскарад к Триродову. «Жизнь живых в этом городе мало чем отличалась от горения трупов», — комментирует автор. «Живые разговаривали между собою мертвыми словами, обменивались мертвыми мыслями и делали то, что свойственно мертвецам».

Однако обличительная «струя» в трилогии второстепенна. Центр тяжести в ее идейной концепции решительно перемещен автором с разоблачительной на «созидательную» платформу, о чем свидетельствовало и изменение названия трилогии: из «Навьих чар» она превращена в «Творимую легенду».

После возвращения из сказочной Ойле земная жизнь кажется и героям, и их создателю еще более невыносимой. «О, не надо, не надо этой жизни, этой земли! Уничтожить ее? Умереть? Уйти с нее? Или отчаянным усилием воли преобразить эту земную, темную жизнь?».

Сформировать наиболее приемлемую программу такого «преображения» автор поручает главному герою Триродову — писателю, ученому, в недалеком прошлом участнику революционного движения, а в недалеком будущем основателю новой династии королевства Соединенных Островов.

Свою программу Триродов утверждает в спорах, с одной стороны, с неохристианским миросозерцанием, опирающимся на идею преобразующего чуда (апостолом этой веры выступает в первом романе «знаменитый писатель, мечтательный проповедник», в ком угадывается Мережковский), а с другой стороны, в отрицании практики русского революционного движения. В «Каплях крови» это движение изображено как милая забава искренних, чистых, равно влюбленных друг в друга и в идею освобождения, но в общем-то очень еще неразумных молодых людей, среди которых и невеста героя — «социал-демократка» Елисавета Рамеева.

«Я люблю народ, свободу, <…> моя влюбленность — восстание», — увлеченно щебечет она и с большим энтузиазмом выступает на революционной массовке, изображая «общую картину положения рабочих». Но все это только игра, дневные заботы юного духа, которым на смену приходит ночное томление тела. Душной ночью не спит «товарищ Елисавета»: «Ей стало так странно, что спорили и стояли друг против друга, как враги. Отчего не любить? не отдаваться? не покоряться чужим желаниям? <…> Зачем шум споров и яркие слова о борьбе, об интересах?». И, заглушая все «дневные» сомнения и мысли, рвется из глубины природного женского естества неудержимый призыв: «О, если бы он пришел ночью к тайно пламенеющему, великому Огню расцветающей Плоти!».

На фоне полудетской «революционной» резвости и требовательных порывов взволнованной плоти инородными выглядят картины разгрома революционной сходки и похорон жертв карательной акции. Обрекая в дальнейшем развитии трилогии восстание против старого строя на неизбежную гибель, Сологуб развивает утопическую программу Триродова, которая свидетельствует о полном хаосе в области его общественных воззрений. Это программа индивидуализма, утверждаемая на базе мистического представления о «Единой миродержавной Воле». Триродов — индивидуалист, превыше всего ставящий свое «Я хочу!». Освобождение личности заключается для него в вознесении себя над другими людьми и в замене подлинной действительности миром, созданным его творческой фантазией. Программа такого преображения реальной жизни высказана как от лица самого автора во вступлении к первой части трилогии («Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт»), так и от лица героя, заявившего: «Все, что в жизни прекрасно, становилось действительным через мечту и через волевое напряжение».

«Рецидив политического поветрия» в художественной литературе, сопровождаемый пессимистическим, а нередко и злобным тоном, встретил резкий отпор со стороны прогрессивной критики. Воровский писал, что в литературе такого рода проявлена «своеобразная ликвидация революции, идущая параллельно, хотя и враждебная официальной ликвидации». Характерно при этом, что в общем противостоянии демократической литературе объединились представители различных литературных течений — Арцыбашев и Сологуб, натуралисты и модернисты.

Традиционному герою русской литературы, чья деятельная любовь к людям неизменно выводила его на пути революционных исканий, беллетристы эпохи реакции противопоставили нового героя, одушевленного прежде всего эгоистическим стремлением к самоуслаждению и яростно отвергающего идею общественного блага, понятие долга. Начало такого пересмотра духовных ценностей обозначил опубликованный в 1907 г. роман М. Арцыбашева «Санин». В нем была запечатлена философия буржуазного эгоцентризма и аморализма, поданная в заманчивой для обывателя форме проповеди «раскрепощения плоти».

Герой романа Владимир Санин в своей жизненной программе подчеркнуто асоциален. Автор с первых же строк настойчиво утверждает его самобытность и независимость от каких бы то ни было общественных традиций и принципов: «Никто не следил за ним, ничья рука не гнула его, и душа этого человека сложилась свободно и своеобразно, как дерево в поле». Революционные сходки молодежи, учение Ницше, споры о сущности христианства — все вызывает у него равную скуку, все кажется «детской затеей», на которую «надо плюнуть». Вместе с тем герой обладает сложившейся жизненной программой, «всеобъемлющий, определенный и глубокий» смысл которой он расшифровывает следующим образом: «Я знаю одно <…> я живу и хочу, чтобы жизнь не была для меня мучением… Для этого надо прежде всего удовлетворять свои естественные желания… Желание это все».

Но, декларируя культ наслаждения как новую религию и программу жизни, Санин сводит, по существу, все человеческие желания к одному половому вожделению. Вот почему сюжет романа сплетен из многих любовных историй — счастливых и несчастных, а точнее — из серии удовлетворенных и неудовлетворенных эротических «желаний». Описания их даны в натуралистической манере, со множеством рискованных подробностей, которые вызывали повышенный интерес или острое негодование у читателей, воспитанных на целомудренных описаниях любовных сцен, утвержденных традициями классического реализма. В натуралистической манере давались и характеристики самих героев. «Весь изгибаясь, как горячий веселый жеребец», появляется на страницах романа молодой офицер Зарудин. «Слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла», движется героиня, чья мысль, формировавшаяся в нормах традиционной этики, тоскливо билась «в каких-то спутанных сетях», в то время как «молодое сильное тело властно говорило о том, что она имеет право брать от жизни все, что интересно, приятно, нужно ей».

В санинской философии часть читателей, особенно молодежь, увидела борьбу с буржуазными этическими догмами. Такому восприятию значительно способствовала публикация арцыбашевского романа на страницах прогрессивного журнала «Современный мир», а также то, что проповедником этой философии автор сделал личность сильную и внешне привлекательную. Именно на эту сторону романа обратил внимание А. Блок. Эти читатели не заметили в романе отрицания недавней революции, услышав в нем лишь призыв к борьбе с догматизмом старой морали и уродующим личность частоколом условностей. Вокруг «Санина» вспыхнул общественно-литературный спор, бушевавший в течение нескольких лет.

В большинстве своем критики осудили роман: с политических позиций — за пренебрежение и враждебность к русской революции, за проповедь индивидуализма и крайнего анархизма; с этических — за несерьезное, поверхностное решение проблемы пола; с эстетических — за художественную ложь, за грубый натурализм, за попытку романтизировать низменную и зоологическую сторону жизни.

Подводя итог затухающим спорам, с большой статьей «Базаров и Санин» (1909) выступил В. Воровский. Проследив эволюцию «нигилиста» от 60-х гг. прошлого столетия до эпохи столыпинской реакции, критик-марксист обнажил социально-психологические основы санинского типа и общественную суть его жизненной философии. Сумма санинских черт, писал он, «означает отказ от полувековой традиции разночинской интеллигенции и прежде всего отказ от служения угнетенным классам — в общественной жизни, отказ от императива долга — в личной».

Выявленная Воровским реакционная сущность санинской философии, слегка завуалированная в романе обаянием сильной личности, со всей откровенностью проступила в романах и повестях, написанных в подражание «Санину», в многочисленных санинских «дублерах».

Идея эгоцентризма неразрывно сплелась в романе Арцыбашева с проблемой пола. Многочисленные поклонники санинщины разрабатывали обе эти линии, которые в сюжетах их романов и повестей тоже часто скрещивались, но каждая из них все же имела и свою относительную самостоятельность. От «Санина» вновь созданная «традиция» разошлась двумя лучами: это ряд произведений, в разных вариантах раскрывавших принцип эгоцентризма как жизненную программу «нового человека», и ряд, где в центре внимания оказалась «проблема пола» в ее характерном для эпохи реакции «санинском» разрешении.

Отвергнув героя-революционера, обнаружившего, по их понятиям, в недавних событиях свою жизненную несостоятельность, беллетристы эпохи реакции попытались сконструировать художественный образ героя нового времени. «Новые люди» С. Фонвизина, А. Каменского, Ф. Сологуба и других авторов представляют собой умозрительные схемы, принципом «сочинения» которых стал закон противопоставления традиционному облику положительного героя прогрессивной литературы. Прежде всего, этот герой антиобществен во всех своих жизненных устремлениях. Он эгоист, и его эгоизм принимает в этих романах самые неожиданные формы, всякий раз «теоретически» аргументированные авторами.

В сугубо реакционном плане конструирует своего героя и явно любуется им автор романа «В смутные дни» (1911) С. И. Фонвизин. Артемий Хорват — сверхиндивидуалист и откровенный человеконенавистник. Вот одно из его признаний: «Я не люблю людей. Одни — и таких очень много — возбуждают во мне чувство гадливости, к большинству — я совершенно равнодушен <…>, чувство жалости мне совсем незнакомо». Решительно отрицая революцию и с этих позиций оправдывая насилия и репрессии правительства, Хорват выдвигает свою четко сформулированную, упрощенную программу «улучшения самих себя, своей природы», подобно тому как улучшают породу скота. «Необходимо, чтобы люди занялись усердно человеководством — и только», — утверждает этот герой.

Один из вариантов эгоцентризма представлен в романе «Чертова кукла» З. Гиппиус. Юрий Двоекуров, как и все герои этого типа, в прошлом принадлежал к революционной организации, но только потому, что тогда ему это было «приятно, увлекательно, нравилось», — и отошел от нее, когда нравиться перестало. «Правда», которую он теперь исповедует, предельно проста: «Живу добыванием себе счастья, удовольствия, наслаждения, забавы, — при старании как можно меньше вредить и мешать другим». Арестованный вместе с группой своих бывших соратников, Юрий в крепости остался «верен» этой правде и «если и не избег <…> кое-какого вреда другим, то разве очень незначительного».

Особый тип эгоцентриста, считающего себя благодетелем человечества, а свою необычную деятельность — «апостольской», явил собою герой романа А. Каменского «Люди». Его «теория»: «искренность, искренность, искренность». Его метод: «<…> если в организме назрел нарыв, то нужно поскорее помочь ему прорваться». Руководствуясь ими, он проникает в чужие дома и взрывает изнутри их устоявшийся уклад, провоцируя события, возможность которых заложена, по его мнению, в характерах и отношениях обитателей этих домов. В семье, которую он в начале романа только что покинул, чтобы открыть новую «апостольскую главу своей жизни», его стараниями жена стала открыто развратничать, а муж превратился в пьяницу и бреттера. Фетишизация «искренности» этим героем сродни санинскому поклонению пьяницам и мерзавцам, которые лучше других умеют слушаться своих «желаний». Герой Каменского в какой-то момент усомнился было в собственном «апостольстве», осознав его как «самое обыкновенное голодное любопытство и эгоизм», но тут же сам себя строго одернул: «Нет! нет! — ведь я хочу не только для себя, но и для них», — и продолжал «священнодействовать», разлагая следующую семью.

Два тома рассказов А. Каменского были восприняты критикой как сплошная лирика сладострастия. Основные черты воспеваемого им «нравственно-поэтического культа» наиболее полно воплощены в повести «Леда» и рассказе «Солнце». Взаимное влечение юной пары, встретившейся в экзотической обстановке южного приморского лета, обрисовано почти как мистериальное действо, как священный обряд, возвышающий человека над уровнем обыденного.

Совместившись с психологией интеллигентного обывателя, вдоволь наволновавшегося в дни революционных событий и пожелавшего теперь хорошенько и со вкусом отдохнуть, беллетристика эта стала одной из разновидностей массовой буржуазной культуры.

Эротомания 1907–1909 гг. корнями своими уходит в реакционные 80-е гг. прошлого века, когда эротизм проник в произведения В. Буренина, В. Бибикова, М. Альбова и др. Читатель нового столетия узнавал в герое «Романа в Кисловодске» (Буренин) предтечу Санина, а в «Мучениках» Бибикова угадывал концепцию будущей «Леды».

После появления «Санина» в «Современном мире» другие толстые журналы широко предоставили свои страницы массовому поветрию. Так, «Образование» ознаменовало в 1908 г. смену своей редакции целой обоймой рассказов подобного рода («Люди» А. Каменского, «Однажды» А. Даманской, «Парадиз» Г. Чулкова и др.). Появился ряд тематических альманахов («Жизнь», «Любовь», «Грех», «Женщина» и др.), в которых «проблема пола», трактуемая с позиций физиологии, занимала ведущее место. Следом за ними хлынул поток бульварных изданий.

Особое место в пропаганде и распространении литературы санинского толка принадлежит сборникам «Земля» (М., 1908–1917; вышло 20 выпусков), возникшим по инициативе М. Арцыбашева в качестве антипода «Сборникам товарищества „Знание“», возглавляемым Горьким. В сборниках Арцыбашева, ставивших своей целью утверждение «стихийной правды тела и земли» и поначалу привлекших крупные литературные силы, ясно обнажилась эстетическая природа новой беллетристики.

По своему существу это литература, тяготеющая к натурализму, хотя натуралистические тенденции новой волны были непохожи на те, что расцветали в литературе 80–90-х гг., и в чем-то им даже противопоставлены. Беллетристика столыпинской эпохи поэтизировала жизненную активность своевольной личности, освободив ее от всевластного влияния «заедающей среды». Однако эта «свободная» личность во всех своих действиях была фатально подчинена биологическому фактору, что также являлось характерным признаком эстетики натурализма, только иного типа — «биологического» в отличие от того, который можно условно назвать натурализмом «бытовым» (П. Боборыкин, И. Потапенко, А. Амфитеатров). Здоровое, сильное, мускулистое тело зажило в своих вечных и независимых от интеллекта потребностях обособленной, внесоциальной жизнью во многих романах и повестях, вытесняя из русской литературы ее традиционную духовность.

Подобная асоциальность была весьма характерна для произведений популярного в те годы писателя Вл. Ленского. Герои его претендующих на острую проблемность романов «Трагедия брака» и «Большая любовь» живут выморочной жизнью, ничем не занятые, кроме изощренно чувственной игры собственной плоти. Отсюда доведенная до предела, почти гротескная чувствительность и экзальтация этих героев: они падают в обморок, впадают в истерику, стреляются, томятся или сходят с ума от страсти.

«Скучно же так, без всяких фиоритур», — жалуется возлюбленному сексуально изощренная героиня романа Ф. Сологуба «Творимая легенда», — и фраза эта становится своего рода формулой устремлений массовой эротической беллетристики. «И люди увидели, что всякая красота, всякая любовь от богов, и стали свободны и смелы, и у них выросли крылья», — так утверждал свое право на запретную тему сексуальных извращений М. Кузмин в повести «Крылья». Его поддержали Л. Зиновьева-Аннибал («Тридцать три урода»), Ф. Сологуб («Миллионы»), С. Ауслендер («Флейта Вафила»), Ю. Слезкин («Марево») и др.

«Проблема пола», культ чувственных наслаждений, составив основу «санинской» литературы, связали ее с традиционным в России «женским вопросом», сильно его трансформировав. Вопрос этот исстари ставился русской общественной мыслью и литературой в остросоциальном плане: десятилетиями шли споры об общественном положении русской женщины, о ее гражданских правах. В годы реакции проблема женской эмансипации измельчала и свелась в конце концов к вопросу о свободной любви, вызвав в массовой беллетристике тех лет две мутные волны — эротомании и женофобии.

Примечательно, что в общем литературном поветрии активное участие приняли писательницы, при этом они ничуть не уступали мужчинам ни в натуралистических приемах обнажения женского торса, ни в твердой уверенности, что делается это во имя раскрепощения человеческого духа. «Мы переживаем странную эпоху освобождения плоти. Это заря идущего дня», — утверждает один из героев нашумевшего романа А. Вербицкой «Ключи счастья». А сама писательница до конца дней была убеждена, что шла в первых рядах демократической литературы, разоблачая и разрушая мораль буржуазного общества. На самом деле ее «восстание против церковного брака» и «требование для женщины права любить свободно» прозвучали тогда совсем негромко, утонув в широком потоке описаний «освобожденной плоти».

В романе О. Миртова (псевдоним О. Котылевой) «Мертвая зыбь» санинская правда излагается грубей и циничней, чем у самого Арцыбашева. В конце романа автор наказывает героя мученической смертью идеальной и любимой жены: в финале Силин не шагает навстречу солнцу, как победитель Санин, а согбенный и уничтоженный сидит у остывающего трупа. Но этот эпизод по существу ничего не меняет в общей концепции произведения. Популярен был и роман Е. Нагродской «Гнев Диониса», содержание которого можно определить словами героини-рассказчицы: «Это тело! Тело кричит — и ничего с этим не поделаешь ни умом, ни разумом».

Вспышка эротомании и натурализма к началу 10-х гг. себя исчерпала. «Купальный сезон» (так критика назвала увлечение раздеванием женщин), прискучив, закончился, но в рамках «половой проблемы» и «женского вопроса» вскоре поднялась волна женофобии.

Разочаровавшись в санинской правде физического самоуслаждения и подвергнув эту «правду» сумрачному пересмотру в романе «У последней черты», Арцыбашев, ставший примечательной литературной фигурой в годы реакции, и здесь оказался в первых рядах. Суть отношения новых героев к женщине раскрывалась в «Санине» в циничной декларации студента Иванова о женщине-самке, не заслужившей «название человека». Дальнейшие произведения писателя развивали эту теорию. Логику действия нашумевшей пьесы Арцыбашева «Ревность» (1913) В. Кранихфельд остроумно определил словами: «…она ему не изменила, а он все-таки ее избил и задушил». И он оказался правым «в такой же точно мере, как будто он избил и задушил ее после измены».

В такой же «логике» складывались сюжеты рассказов «Высокое искусство» М. Кузмина, «Отчего?» В. Ленского, «Правда» Б. Лазаревского и др. «Программное женоненавистничество» Арцыбашев завершил в 1914 г. боевым призывом в «Рассказе об одной пощечине»: бей «проклятую бабу», это «существо другого мира», которое, если от него не защищаться, «отравит вам душу, растерзает сердце, опошлит ваш ум, унизит вашу гордость».

«Арцыбашевщиной» наименовала критика литературные явления, восходящие типологически к творчеству автора «Санина». Он стал родоначальником произведений о «новом человеке», воплотившемся в лице асоциального героя, отрекающегося от понятия долга и служения обществу, и возглавил литературу, посвященную проблеме пола. Вместе с тем следует отметить, что литературное наследие самого Арцыбашева не укладывается целиком в рамки «арцыбашевщины». Раннее творчество писателя, совпавшее с периодом подготовки первой русской революции, содержит в себе мотивы социального протеста («Бунт», «Ужас», «Кровь», «Смех»), а рассказам периода первой русской революции не чужд пафос борьбы с царским произволом («Человеческая волна», «На белом снегу», «Кровавое пятно»). В советские годы Горький писал, что у Арцыбашева есть заслуживающие внимания выступления против мещанства. Но в годы реакции и позднее автор резко противопоставил свое творчество демократической литературе, так сформулировав в «Записках писателя» свое творческое кредо: «…для меня писательство не есть служение чему бы то ни было, а лишь средство для выявления своего „я“ и работы над расширением и углублением своего миросозерцания». Основная мысль Арцыбашева сводилась к утверждению, что писателям нет дела до человека «завтра», их задача в призыве насладиться своим «сегодня». Он резко выступал против писателей — «учителей жизни», причисляя к ним прежде всего Горького.

«Арцыбашевщина», ставшая весьма примечательным явлением пореволюционной литературы, вызвала в печати большое число откликов. К чести критики следует сказать, что лишь отдельные ее представители сочли возможным выступить в защиту нового литературного течения. Критики в основном расходились в выяснении причин его появления, а не в оценке.

В. Воровский считал, что модная беллетристика возникла «на почве общественной реакции среди части интеллигенции, разочаровавшейся в общественных вопросах, бросившейся очертя голову в личные, вернее, физические наслаждения, но не могущей простить неразочарованным своего прежнего очарования». В то же время это «доподлинный плод буржуазного общества, его гнилой плод, порожденный им и нужный ему для самоуслаждения».

Горький в статье «Разрушение личности» сближал послереволюционный период с периодом реакции 80-х гг., указывая на родственность отрицательных литературных явлений, порожденных ими, и тем самым был близок к суждениям Воровского.

Но не только марксистская критика сочла новый вид массовой буржуазной беллетристики порождением периода реакции. Эта мысль была высказана в ряде работ, в том числе в посвященной «арцыбашевщине» монографии Г. Новополина «Порнографический элемент в русской литературе» (1909).

Несколько иную трактовку возникновения этой литературы дал А. Амфитеатров, перекликаясь со второй частью суждения Воровского. По его мнению, эротическая волна в русской литературе была не порождением наступившей реакции, а естественной и закономерной издержкой капиталистической цивилизации. Амфитеатров утверждал, что беллетристика последних лет отражает размах половой патологии не только в русской, но и в европейской жизни нового века.

Критика с тревогой писала о засилии эротического элемента в новой литературе. Читателю наших дней, знакомому с современной зарубежной литературой, трактующей проблемы пола значительно более откровенно, чем это делалось в начале XX в., тревога критиков того времени может показаться преувеличенной. Но читателю 1900–1910-х гг., воспитанному литературой классического реализма, такое отношение к женщине, к святому таинству любви казалось кощунственным, — и потому общественная реакция на появление нового устремления в литературе была очень остра.

Своеобразным протестом против засилия «арцыбашевщины» стали произведения А. Куприна «Суламифь» и «Яма». В первом писатель опоэтизировал страсть, рожденную любовью, противопоставив ее бездуховным «зовам плоти». Второе затрагивало большую и трудную социальную проблему — проституцию.

Замысел «Ямы» чист и гуманен, что подчеркнуто посвящением повести «матерям и юношеству». Автор намеревался разоблачить проституцию как застарелое социальное зло, искажающее природу человека. Однако из современных критиков лишь один К. Чуковский сумел вычленить эту «социально-педагогическую» линию повести.

Эпоха безвременья наложила характерный отпечаток на новую повесть Куприна. Острая общественная проблема решалась здесь скорей в биологическом, чем в социальном аспекте. Читателю был предложен внесоциальный разрез современного общества в духе расхожего русского вейнингерианства: в его делении на мужское и женское «государства», только с явным сочувствием к населению второго. Но ни это сочувствие, ни праведный гнев, пронизавший повесть, не помешали автору «Ямы» утверждать, что вражда этих «государств» почти фатальна, она пронизала все слои сложившейся общественной системы и исхода ей пока не видно.

Отсюда широкое проникновение в образную структуру повести поэтики натурализма, настойчивый интерес к чисто биологической стороне жизни, откровенность интимных сцен, совлечение покровов с потаенных сторон человеческой жизни. Отсюда же и обильная струя сентиментальности, ранее не свойственная Куприну и выдающая его растерянность перед задачей, которая в избранном аспекте не казалась ему разрешимой.

 

3

Полоса социального пессимизма, сгустившаяся атмосфера отчаяния, ощущение свершившейся катастрофы и утрата веры в завтрашний день заострили внимание литераторов на вечной теме смерти, в трактовке которой появились новые оттенки. Это отчетливо сказалось в ответах популярных писателей на анкету «Биржевых ведомостей» о самоубийствах, волной прокатившихся тогда по стране. В большинстве ответов слышались и тревога, и боль, и желание помочь молодежи, чей общественный пессимизм обусловила эпоха безвременья. Но было здесь и другое: циничная и страшная своей холодной убежденностью проповедь «свободной» смерти как выражения протеста или отчаяния опустошенной души. Именно таким было содержание ответов Ф. Сологуба, Л. Андреева, В. Муйжеля, М. Кузмина, А. Каменского, М. Арцыбашева.

Концентрацией зловещих тенденций в литературе стал альманах «Смерть» (1910), где, по выражению критики, «кокетничали со смертью» поэты, прозаики и публицисты разных литературных лагерей. Здесь в широком диапазоне были представлены все вариации модной темы: от бессильно-фаталистического приятия неизбежной смерти («Земная» В. Муйжеля) и пронзительного декадентского страха перед ней («Западня» Г. Чулкова) до извращенной поэтизации («Страдания» Н. Архипова) и цинично-величавой проповеди («Смерть старика Тона» А. Каменского).

Массовым поветрием стали рассказы и повести, сюжетной основой которых послужило самоубийство на сексуальной почве («Липы шумели» В. Башкина, «Высокое искусство» М. Кузмина, «Отчего?» и «Катастрофа» В. Ленского и др.). В ряде произведений давались целые серии самоубийств.

«Оптовой повестью о самоубийцах» назвала критика новый роман М. Арцыбашева «У последней черты» (1911). Это еще одна смена вех в неустойчивой жизненной позиции писателя. Бледной чередой встают в опечаленном сознании художника Михайлова в часы одиноких раздумий полустертые временем лица женщин, когда-то даривших ему радость. Он еще пытается цепляться за свою жизнелюбивую теорию «раскрепощения плоти» и застывает, пораженный убийственной догадкой: «Неужели это была ошибка? Ошибка всей жизни!».

Когда-то его предшественник Владимир Санин, заглянув в лицо своему двойнику — Иванову и увидев там свое отражение «гнусным», лишь отвернулся в досаде. Михайлов в такой ситуации застрелился. Так, завершив круг и вызвав к жизни горячую литературную дискуссию, изжила себя под тем же пером печально прославленная санинская «правда».

Другой герой романа «У последней черты» — инженер Наумов, маниакальный человеконенавистник, мечтает весь мир довести до массового самоубийства. В его мрачной концепции последнего отчаяния крушение революции не играет ни малейшей роли. Победа ее, считает он, была бы еще большим злом, потому что жизнь человека бессмысленна и счастливого будущего у человечества не будет: «…золотой век не может просуществовать трех дней, потому что опаршивеет и надоест всем до смерти, до того же отчаяния».

У Наумова в романе есть убежденные оппоненты. Особенно стоек в неприятии его смертоубийственной теории и в своей вере в «золотой век» фанатичный студент Кирилл Чиж, который верит, что «не бежать трусливо от жизни, а бороться и работать должны мы, все для кого человечество — не пустой звук». Но автор романа скептически относится к оптимизму Чижа. Фамилия героя содержала явный намек на неприятие той светлой веры, которую исповедовал ранний романтический герой Горького (Чиж, «который лгал»). В конце романа студент также кончал жизнь самоубийством. В своих же «Записках писателя» Арцыбашев заявлял, что «больше внутреннего смысла именно на стороне Наумова».

Вечная тема смерти — естественного предела земного существования человека, с которым так трудно мирится разум, — всегда волновала русских писателей, послужив основой многих реалистических произведений, но панический страх и убежденная проповедь смерти — типичные признаки литературы безвременья. Самый же уродливый из них — патологический «смерторадостный» мотив, гимны смерти, любование ею, ее извращенная эстетизация. Такого рода «кокетство со смертью» широко было представлено поэтическим и прозаическим творчеством Ф. Сологуба, в частности — его рассказами «Смерть по объявлению» и «Опечаленная невеста».

Горький неоднократно выступал с решительным протестом против мрачно-пессимистических и «смерторадостных» мотивов, проникших в жизнелюбивую русскую литературу. В одной из «русских сказок» он язвительно высмеял в образе поэта Смертяшкина, сочинителей модных «гимнов Смерти» — и Ф. Сологуба, и близких ему по духу поэтов.

 

4

Одним из идеологических последствий реакции было оживление религиозных исканий в среде русской интеллигенции. Новая вспышка религиозного экстаза приняла пестрые формы всякого рода богоискательства и богостроительства, что создавало видимость широко разлившегося теолого-философского спора. На самом деле истинными противниками в нем были не богоискатели и боготворцы, а марксистская философская мысль, отрицавшая всякую религию как форму порабощения человека, с одной стороны, и богоискательство всех рангов и оттенков, с другой. «Богоискательство отличается от богостроительства или богосозидательства или боготворчества и т. п. ничуть не больше, чем желтый черт отличается от черта синего», — писал В. И. Ленин в 1913 г.

Богоискательство как стремление обосновать новое религиозное сознание, противостоящее материалистическому восприятию мира, существовало во множестве вариаций, заявлявших о себе чаще всего в дебатах «Религиозно-философского общества». Мистически трактованная «философия пола» В. Розанова, синтетическая христианско-языческая религия Д. Мережковского, подкрашенный «божественной благодатью» неомарксизм Н. Бердяева — таковы разновидности богоискательства, объединенные в одно общей чертой: страхом смерти, стремлением найти выход из «эмпирической безысходности» в идее всесильного и вечного божества.

В борьбу с богоискательством вступила группа так называемых «богостроителей», объединившая на какое-то время А. Богданова, М. Горького и А. Луначарского. Они поставили себе целью, разрушив христианскую веру, построить новую, «пролетарскую» религию, свободную от веры в сверхъестественное, от христианских догматов и ритуалов. Новое религиозное чувство они трактовали как творческую веру человека в свои силы, а суть их религиозных исканий сводилась к стремлению обожествить коллективную народную волю. «Бог есть человечество в высшей потенции» — такова ведущая мысль философского построения А. Луначарского, изложившего концепцию богостроительства в своих работах «Религия и социализм» и «Очерки по философии марксизма».

Но при всей готовности отречься от старой религии и новейшего богоискательства богостроительство все же оставалось родственным им, так как в конечном счете опиралось не на научное познание мира, а на слепую веру в новое божество — народный коллектив. Марксистская материалистическая мысль равно непримиримо отнеслась ко всем формам обновления религиозного сознания, но особенно резко к богостроительству, компрометирующему марксизм своей мнимой к нему близостью. В статье «О фракции сторонников отзовизма и богостроительства» (1908) В. И. Ленин подчеркнул реакционную сущность такого рода «исканий»: «Эта проповедь стала систематической именно за последние полтора года, когда русской буржуазии в ее контрреволюционных целях понадобилось оживить религию, поднять спрос на религию, сочинить религию, привить народу или по-новому укрепить в народе религию. Проповедь богостроительства приобрела поэтому общественный, политический характер».

Теолого-философский диспут получил в беллетристике эпохи реакции достаточно широкое отражение. Религиозные искания при этом нередко переплетались в ее сюжетах с проблемой революции и «судорогами плоти».

Тревожное и широкое народное «богоискательство», породившее в начале XX в. новую эпидемию странничества и запечатленное в повестях «Исповедь» М. Горького, «К тихой обители» С. Подъячева, «Жажда» Ф. Крюкова и других, не было, по существу, религиозным движением, подобным старому сектантскому «бегунству». Это была форма стихийного и отчаянного протеста обнищавших народных масс, которые, скитаясь по Руси, искали правду и справедливость, привычно укладывая эти понятия в русло религиозного мировосприятия: «божья правда», «божья справедливость». Мужик-странник в повести В. Муйжеля «Чужой» так характеризует смысл народного «богоискательства»: «Как Христос по земле иудейской ходил, — ходит народ крестьянский по земле божьей… И идет народ правды искать — божьей правды, что в сердце человеческом от времен первоначалья господом богом вложена есть, такой правды!.. И те, что правду господню из народа вытравить хотят, что понимать скитание крестьянское не желают, верховные владыки и чиновники и все господское звание — да погибнут!».

Богоискательство же как форма интеллигентского религиозного сознания базировалось на идеях смирения, которые проникали и в сферу общественного мышления. Во многих произведениях тех лет оно трактовано как путь разрешения наболевших социальных проблем, более состоятельный, чем программа революционных преобразований. Один из героев романа В. Ропшина (Б. Савинкова) «Конь бледный», террорист, осмысляет свою деятельность как жертвенное служение заветам Христа и на этом основании противопоставляет ее анархическому своеволию соратников по борьбе. В романе «Чертова кукла» З. Гиппиус ставит перед собой задачу столкнуть героя нового времени (Юрулю Двоекурова) с «тем зерном подлинного и совершенного бытия, которое уже возрастает ныне из стихии революции». «Зерно» это оказалось связанным с излюбленными религиозными идеями самой Гиппиус и Д. Мережковского. В романе их потаенно распространяет группа богоискателей.

В следующем романе («Роман-царевич»), составившем с «Чертовой куклой» единую дилогию, мотивы богоискательства выходят на первый план. Его герой — бывший революционер Роман Сменцев представлен апостолом новой, не очень внятно изложенной им, но определенно реакционной и сопряженной с идеей монархического единовластия веры. Сменцев гибнет от руки прозревшего единомышленника, темную же народную душу «осветляют» герои, разочаровавшиеся в революции, но постигшие «высшую правду» неохристианства, исповедуемого автором романа.

Богостроительские идеи облеклись в художественные образы в повести М. Горького «Исповедь» (1908). Повесть эта имеет ярко выраженный антицерковный, антихристианский характер. Широкой картиной нравов русского духовенства и повсеместного корыстного «богоедства» она утверждает факт крушения догматического православия.

Вторая линия повести — народное богоискательство, отраженное в душевных метаниях центрального героя-рассказчика, — трагическое, не находящее утоления.

Обе эти линии, сходясь, получают разрешение в третьей — богостроительской, мажорной, утверждающей. Истинный «боголюб» отец Иона и молодой заводской учитель Михаил исповедуют обновленную антицерковную веру: «Богостроитель — это суть народушко! Неисчислимый мировой народ! Великомученик велий, чем все, церковью прославленные, — сей бо еси бог, творяй чудеса!». В ходе развития сюжета повести новое божество — «народушко» — действительно их «творяй»: во время крестного хода силою коллективной воли, сплотившей множество разрозненных воль, народ исцеляет парализованную девушку.

В высоком экстазе утверждения новой веры, в напряженной патетике речи рассказчика, от лица которого ведется повествование, как-то затерялся, заглох единственный трезвый голос — рабочего Петра. «Никаких богов! — решительно заявляет он. — Это — темный лес: религия, церковь и все подобное; темный лес, и в нем разбойники наши! Обман!». А далее он говорит с упреком племяннику-«богостроителю»: «Ты, Мишка, нахватался церковных мыслей, как огурцов с чужого огорода наворовал <…> Коли говоришь, что рабочий народ вызван жизнь обновлять, — обновляй, а не подбирай то, что попами до дыр заношено да и брошено!».

Марксистская критика устами Г. В. Плеханова сурово осудила повесть Горького, признав с горечью, что «поэтический „Буревестник“ заговорил теперь мистическим языком святоши». Сам Горький, комментируя повесть, утверждал: «Я — атеист. В „Исповеди“ мне нужно было показать, какими путями человек может придти от индивидуализма к коллективистическому пониманию мира». Но Ленин писал автору «Исповеди», что тот исказил собственный замысел вредными богостроительскими заблуждениями: «Теперь и в Европе и в России всякая, даже самая утонченная, самая благонамеренная защита или оправдание идеи бога есть оправдание реакции».

Не сливаясь с общим руслом теолого-философской дискуссии, но вызванная ею к жизни, развивалась в русле традиционного богоборчества особая «библейская» линия литературы. Евангельские сюжеты использовались писателями для выражения идей и настроений нового времени.

В 1906–1910 гг. создана А. М. Ремизовым основная часть цикла «отреченных повестей», стилизованных под библейские притчи и апокрифы. Многие из них, имея в своей основе вневременные библейские сюжеты, содержат явные отголоски недавних событий и пронизаны сумрачным настроением реакционных лет. Мотивы темной ночи, кровавого безумия, жестокости господствуют в притче «О безумии Иродиадином»; кровавой вакханалии мести — в «Гневе Илии пророка»; тьмы и печали повсеместной — в «Светло-христовом воскресении».

В зависимости от позиции, занятой автором, недавние события эти то представлялись сатанинским наваждением («Бесовское действо» из цикла «Русальных действ», 1907), то поэтизировались как воплощение Христова учения.

Так, в рассказе В. Муйжеля «Нищий Ахитофел» (1908) всесильный первосвященник Каиафа казнит Христа за то, что в «смутное время глухого брожения и неясного протеста против тяжелой руки Рима» он рассказывал нищим Иудеи светлую сказку — «о грядущем времени всеобщего братства». Погиб Христос на кресте, подавил могучий Каиафа вспышку народного протеста, но не вытравил из души старого нищего «таких хороших снов» — так заканчивается этот рассказ.

В годы, когда предательство стало острой политической и нравственной проблемой (особенно поразил русское общество факт провокаторства одного из лидеров партии эсеров — Азефа), евангельский образ предателя Иуды и широко известный миф о его тридцати сребрениках особенно часто привлекал к себе писателей. Появился ряд оригинальных и переводных литературных обработок этой библейской легенды. Говоря, что данное поветрие в русской литературе фактически приводит к переоценке или оправданию предательства, Горький выделил из общего ряда писателей, затронувших и опошливших большую тему, Л. Андреева, выступившего с рассказом «Иуда Искариот» (1907).

Необычное осмысление «торгового дельца» Иуды (его предательство изображено писателем как результат жестоких сомнений Иуды в правде любимого учителя) понадобилось Андрееву не для смягчения или оправдания предательства, а для того чтобы выставить на общий суд не только вполне явную, но и еще более страшную форму предательства, когда учителя предают его «верные» апостолы. Недаром рассказ в первоначальной редакции имел заглавие «Иуда Искариот и другие». Намекая на злободневность своего произведения, Андреев так определил его содержание в письме к В. Вересаеву: «Нечто по психологии, этике и практике предательства».

В рассказе преобладает богоборческий пафос, Иисус изображен здесь в том очеловеченном, «ренановском» плане, который так раздражал православную церковь. Верный собственной традиции, заложенной еще «Бен-Товитом» (1903), Андреев настойчиво подчеркивает человеческую немощь проповедника из Назарета. Хрупкого сложения, быстро утомляющийся, раздражительный, падкий до ярких игрушек, Христос предстает перед читателем человеком незлобивым и чистым, похожим на дитя или юродивого.

«Иуда Искариот» вызвал в критике сильный шум. Представители разных лагерей — от магистра богословия А. Бургова до либерального критика К. Арабажина — выразили недовольство вольным обращением писателя с христианским мифом и подчеркнуто богоборческими тенденциями его рассказа. Объединившись в своем протесте, критика как бы не заметила, какое острое политическое звучание приобрела андреевская «ересь» в обстановке реакции.

Общее оживление религиозных исканий неизбежно повлекло за собой повышение интереса к субстанциональному началу человеческой жизни, которое только и могло быть сопоставимо с идеей божественной воли. Заметной струей проникнув в литературу эпохи реакции, эта тенденция наиболее отчетливо заявила о себе в эстетической программе «Литературно-художественного альманаха издательства „Шиповник“», поначалу достаточно четкой. Его организаторы с самого начала взяли курс на некое сущностное изображение жизни в ее вечных, вовне запрограммированных заботах и радостях. Программным произведением в первом выпуске альманаха стала пьеса Андреева «Жизнь человека» (1907). Вслед за нею, заметно отличаясь от нее формой отражения действительности, стали публиковаться произведения с той же ведущей темой — «жизнь человека», т. е. «всечеловека», человека вообще. Видное место в этом ряду заняли повести Б. Зайцева «Полковник Розов», где поэтизировались «глубокий мир» и «тихая мудрость» души человеческой, и «Аграфена», сюжетом которой стало житие рядовой крестьянки, прошедшей все положенные человеку испытания — «мук любви, ревности, рождения и материнства, страха смерти и печали прохождения».

В таком же «сущностном» аспекте решалась литературой эпохи реакции традиционная тема маленького человека. В чем-то повторяя сюжет «Бедных людей» и «физиологическую» манеру описания нищих петербургских углов, свойственную молодому Достоевскому, А. Ремизов в «Крестовых сестрах» в образах «божественной» Акумовны, курсистки-труженицы Веры Николаевны, «чудотворной» Верушки и других воплотил не столько жертвы социальной несправедливости, сколько типовые персонажи вечной мистерии, именуемой «жизнью человека».

Преобладание «сущностного», антропологического элемента, осложненного мистическим оттенком, вообще отличало творчество А. Ремизова. Этой особенностью отмечены не только стилизованные легенды, апокрифы («Лимонарь, сиречь: луг духовный») и «действа», но и романы и повести, имеющие в своей основе социальную проблематику: о вырождении старых дворянских гнезд, торгово-купеческих домов, фабричных династий в эпоху наступающей революции («Часы», «Пруд», «Чертыханец»), о судьбе «маленького человека» в условиях загнивающего капитализма («Крестовые сестры», «Неуемный бубен»). Картины социальной действительности неизменно подчинены в этих произведениях основной идее — роковой предопределенности человеческого бытия, зависимости человека от темного и неведомого «нечто», которое сводит его волю к нулю. Так, например, героем романа «Часы» (1904) — «бывшим чиновником, актером и учителем, просто неким господином Нелидовым, одним из тысячи бывших, настоящих и будущих», всю жизнь управляет невидимый рок.

«Он верил со всею горячностью своего счастливого сердца в какую-то новую жизнь, которую можно создать на земле, он верил, что можно низвести небо на землю и вернуть людям какой-то потерянный рай. И построил себе несокрушимый храм человеческого спасения и стал обладателем бесценных сокровищ — всяких средств человеческого спасения.

Но скоро несокрушимый его храм рухнул, как карточный домик. А от сокровищ остался один прах».

«Он создал себе в любви несокрушимый храм, но чья-то рука разрушила его храм до основания: умерла его невеста».

В конце этого — в целом бытового — романа образ таинственного «некто» персонифицирован в мистическом ключе: поздней ночью в оконном пролете высокой Соборной башни, «упираясь костлявыми ладонями о каменный подоконник и выгнув длинно по-гусиному шею, хохотал кто-то, сморщив серые, залитые слезами глаза, и сквозь хохот и слезы посылал воздушные поцелуи вниз земле в этой звездной ночи».

Главная творческая задача обусловила и специфику формы социальной прозы Ремизова. Реалистическая бытопись переплетается здесь с фантастикой мистического оттенка, запечатленной в снах, галлюцинациях, видениях героев. Закономерность этих чередований тоже подчинена мифологеме судьбы: все в человеческой жизни, что находится за пределом жестко очерченных предопределений «некоего» и составляет проявление индивидуальной воли, заключено в зыбкие формы неверных и причудливых сновидений. Как чей-то смутный сон изображен в романе «Пруд» бунт фабричных рабочих; неявным видением озлобленного подростка представлена жизнь большого города, кем-то выбитого из привычного ритма жизни, в романе «Часы»; розовой грезой «маленького человека» предстает в «Крестовых сестрах» бессильная мечта униженных и оскорбленных найти справедливость «где-то в Париже».

«Там, где-то в Париже, Анна Степановна найдет себе на земле место и подымется душою и улыбнется по-другому, и там, где-то в Париже, Вера Николаевна поправится и сдаст экзамен на аттестат зрелости, и там, где-то в Париже, Василий Александрович снова полезет на трапецию и будет огоньки пускать, и там, где-то в Париже, когда Сергей Александрович, танцуя, побеждать будет сердце Европы, найдет Маракулин свою потерянную радость».

Все творчество Ремизова отмечено явной печатью влияния Достоевского, иногда это влияние имеет характер прямого подражания. Но человек Достоевского представал перед читателем одновременно в социальном и «сущностном» планах, у Ремизова же он живет главным образом во втором, а социальный служит ему лишь фоном.

 

5

Литературная ветвь, которую мы условно назвали беллетристикой эпохи реакции, принадлежит к многослойному явлению модернизма (именно так ее воспринимала марксистская критика), хотя она далека от таких наиболее определившихся форм его, как, например, символизм. Принадлежность к модернизму вызывалась общей мировоззренческой позицией авторов этой беллетристики, обусловившей наличие в ней общих родовых признаков модернистского искусства, и в первую очередь искусственной конструкции образа героя (в данном случае антигероя), доминирующей идеи всесильного Рока и признания бессмыслицы человеческого существования. Иногда мимикрируя под традиционное реалистическое бытописание, иногда откровенно подражая символизму, беллетристика эта выработала некий общий искусственно усложненный и манерный стиль, который угнетал и раздражал читателей-современников.

В работе «Детская болезнь левизны в коммунизме» В. И. Ленин, характеризуя гнетущую атмосферу эпохи реакции, писал, что это мрачное время стало одновременно хорошей школой для всех участников русского освободительного движения: «Годы реакции (1907–1910). Царизм победил. Все революционные и оппозиционные партии разбиты. Упадок, деморализация, расколы, разброд, ренегатство, порнография на место политики. Усиление тяги к философскому идеализму; мистицизм, как облачение контрреволюционных настроений. Но в то же время именно великое поражение дает революционным партиям и революционному классу настоящий и полезнейший урок, урок исторической диалектики, урок понимания, уменья и искусства вести политическую борьбу. Друзья познаются в несчастии. Разбитые армии хорошо учатся».

Не опираясь на прогрессивные традиции прошлого и не подарив, в свою очередь, новых плодотворных традиций отечественной литературе, модернистская беллетристика была «полезнейшим уроком» из истории литературной борьбы. Основные устремления модернистской литературы, и прежде всего ее тяготение к утверждению героя, отчужденного от общественной жизни и больших этических проблем, были быстро отвергнуты русской литературой. В резком неприятии неорганичных для русского искусства тенденций крепли разрозненные «ночным» временем силы демократической реалистической литературы, чтоб вновь, смыкая ослабевавшую или разорванную цепь традиций, громко заявить о себе с начала 1910-х гг.

 

1

Торжество реакции, наступившее после поражения первой русской революции, оказалось недолговечным. «Начинается полоса нового подъема, — писал В. И. Ленин в 1910 г. — Пролетариат, отступавший — хотя и с большими перерывами — с 1905 по 1909 год, собирается с силами и начинает переходить в наступление». Начало этого наступления породило новые надежды. Как и на рубеже веков, русское общество вступает в пору ожиданий больших социальных перемен. Волна протеста против Ленского расстрела 4 апреля 1912 г. всколыхнула всю страну. Литература чутко улавливала, что Россия выходит из кризиса и что этот выход — революция. В августе 1911 г. Л. Андреев пишет Горькому: «Подлинная реакция та, что живет в усталом сердце, уже кончилась; пред нами далеко уже маячит гребень той волны, на которую снова и снова предстоит нам взбираться. Вид России печален, дела ее ничтожны и скверны, а где-то уже родится веселый зов к новой, тяжелой, революционной работе». Два года спустя А. Блок закончит одну из своих рецензий словами: «Есть Россия, которая, вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть более страшной».

Период между двух революций предъявил литературе особые требования. Перед писателями встала задача художественно осмыслить итоги первой русской революции и определить свою позицию по отношению к революции грядущей. О чем бы ни говорила прогрессивная литература этих лет, за сказанным улавливалась огромная и волнующая проблема «Россия и революция».

При всей индивидуальной несхожести талантов, при всей тематической широте и разнонаправленности творческих исканий демократическая литература 10-х гг. представляла собой некое эстетическое единство. Стало очевидным, что в ней вновь обострился угасший в годы реакции интерес к исследованию действительности в ее социальной обусловленности. Для литературы периода революции 1905 г. была характерна обнаженная социальность. Это особенно проявилось в творчестве знаньевцев. Теперь на смену ей шло углубленное раскрытие социальных основ жизни. Открытая публицистичность исчезает, но социальный пафос сохраняется, отливаясь в новые художественные формы. Литература демонстрировала возросшее мастерство своих творцов.

В начале 1910-х гг. критика заговорила о возрождении реализма, по-различному объясняя его истоки. Критика, близкая к символистам, связывала это «возрождение» главным образом со взлетом художественного мастерства, со сближением двух противоборствовавших ранее литературных направлений — реализма и символизма. В противовес таким утверждениям марксистская критика отмечала большую роль в развитии реализма нового времени социального опыта литераторов. Весьма примечательна статья, появившаяся в газете «Путь правды» (1914) и как бы подводившая итоги критических споров. Возрождение реализма связывалось в ней с подъемом революционного движения и обусловленных им новых общественных настроений. «Гг. декаденты именно потому и борются против оживающего реализма, — писал критик А. Каринян, — что чувствуют в нем отражение силы рабочего движения».

Реализм 1910-х гг. обладал художественным своеобразием и широким тематическим диапазоном. В его пределах трудились и художники, тяготевшие ранее к модернизму, и те, кто неуклонно следовал классическим традициям, и те, в чьем лице наиболее полно воплотилось представление об отличительных особенностях реализма начала XX в. 1910-е гг. — время расцвета таланта И. Бунина, А. Толстого, С. Сергеева-Ценского, А. Серафимовича и многих других авторов.

В литературе происходила явная смена имен. «Не звучат» уже имена ряда «знаньевцев» (С. Юшкевича, Скитальца, Д. Айзмана), перестает быть сенсацией творчество М. Арцыбашева и его последователей, насмешливое отношение вызывают подражатели символистов. Значительным изменениям подвергается творчество крупнейших представителей символизма. «Очернительная» по отношению к революции 1905 г. литература продолжает жить, но теперь она уже оттеснена с магистрали.

Бросается в глаза расширение рядов демократических писателей. Все громче звучат голоса авторов, пришедших из народных глубин. Крепнет пролетарская и крестьянская поэзия. В прозу приходят крестьяне, мастеровые, рабочие. Их приход привносит в литературу новую точку зрения на судьбы страны. Ведущим становится реалистическое познание действительности во всем многообразии ее общественных, духовных, материальных связей.

Одной из самых острых тем становится тема России, ее исторического своеобразия, ее будущего. В той или иной мере тема эта будет затронута во всех крупных произведениях. Герои их с различных позиций размышляют о том, что такое Россия, и размышления эти раскрывают пестрый и сложный комплекс социальных и нравственных противостояний отдельных общественных групп. Уездный философ Тиунов («Городок Окуров») говорит о России: «Государство она бессомненно уездное». Для бунинского Балашкина («Деревня») «она вся деревня». Пристав Дерябин из одноименного рассказа Сергеева-Ценского считает, что «Россия — полицейское государство <…> А пристав — это позвоночный столб, — факт!».

Изучение этой России — с ее еще неизведанными краями, с ее еще мало познанными социальными слоями населения — становится первоочередной задачей художников. Горький говорил, что классическая литература была по преимуществу литературой Москвы, Петербурга, средней России, в то время как в поле зрения советских писателей оказалась вся многонациональная Россия. Предвестия этого явления возникли еще в конце XIX столетия: вспомним произведения В. Короленко, В. Тана-Богораза. В последнее предоктябрьское десятилетие художественное освоение русских окраин стало массовым явлением: Карелия и киргизские степи у М. Пришвина, Север у А. Чапыгина, Сибирь у В. Шишкова и Г. Гребенщикова. В произведениях этих писателей был налет этнографизма: читатель получил немало сведений о нравах, обычаях, ландшафте того или иного края. Но если ранний Гребенщиков («В просторах Сибири») часто ограничивался этим, то другие авторы стремились и здесь выявить общие закономерности русской действительности. То были все те же мучительные мысли о России и ее будущем. Недаром интересуют края, не тронутые крепостным правом: в них национальный характер сохранился неискаженным, без той страшной печати, которую наложило на народное сознание многовековое рабство.

Обостряется интерес к русской провинции в целом. И ищут в ней не только ответа на вопрос, что помешало победить русской революции. Провинция — это застой, косность, оплот реакции, но это же и верность вековой народной этике, резерв сил, жаждущих пробуждения. В «Городке Окурове» и «Жизни Матвея Кожемякина» социалистический реалист Горький раскрывает именно двуединство этого явления. Беспощадное изображение застоя, «скуки» (это необычайно емкое для писателя слово), мизерности духовных интересов, жестокости жизни воплотится в обобщенном наименовании «окуровщина». Но это только часть жизненной правды. Провинция у Горького уже просыпается. Восприятие скуки как социального зла и проклятия, жажда осмысленной деятельности, стремление думать о России масштабно, вера в ее великое предназначение — вот что начинает определять сознание рядового человека. Как ни ужасна «уездная, звериная глушь» (эту перефразировку слов Достоевского Горький сделал эпиграфом к «Городку Окурову»), в ней все громче звучат голоса: «хорош есть на земле русский народ!».

Не всем художникам удалось подняться на горьковскую высоту и рассмотреть провинцию так объемно. Но пристальный интерес к ней несомненен.

Нравственно-психологической доминантой «уездного» у Е. Замятина является желание обывателя замкнуться в своей маленькой жизни. Ко всему, что вне ее, он относится тупо-равнодушно или злобно-недоверчиво. «— Не-ет, до нас не дойдет… Куды там. Мы вроде как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набаты бьют.

И пущай бьют. Так у нас на этот счет говаривали: — Это уж пусть себе они там в Вавилонах с ума сходят. А нам бы как спокойнее прожить». «Так вот и живут себе ни шатко, ни валко, преют, как навоз в тепле».

На этом «навозе» произрастают косные силы России, представляющие оплот политической реакции. Заслуга литературы 1910-х гг. в том, что она убедительно показала это. «Уездное» Замятина повествует о превращении обывателя Барыбы, личности дебильной и скотообразной, в урядника. В обрисовке внешнего облика Барыбы, совпадающего с его внутренним миром, слышится гоголевская интонация: «Не зря звали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четыреугольный рот с частоколом зубов — и узенький лоб — как есть утюг с носиком кверху».

Выгнанный из училища из-за полной тупости, Барыба попадает на содержание к огромной, многопудовой купчихе, проходит через воровство, лжесвидетельство — и получает, наконец, чин урядника. Так повесть, посвященная, казалось бы, только провинциальному быту, показала, что этот быт, эта обывательщина не безобидны, они перерастают в политику, в реакцию.

При изображении жизни деревни авторы, ставшие ее бытописателями, стремились показать усиление ее нищеты и закабаления.

Одним из таких писателей был В. Муйжель. Роман «Год» (1911) отражает острые ситуации, которые возникали в деревне в связи со столыпинским законодательством, формировавшим новое кулачество. Богач Ельников порождает вокруг себя атмосферу преступлений и разврата. Он разоряет зависящих от него крестьян, губит собственного сына. Ему на руку столыпинская реформа, банковский капитал только укрепляет его хозяйские позиции. Молодые крестьяне во главе с Сергеем Даниловым противостоят Ельникову, на их стороне пытливость мысли и вера в социальную справедливость. Один из героев Муйжеля говорит: «…а в пятом году большая передвижка вышла… большая перемена есть… Теперь вот тоже… Ровно вода под снегом, и не слыхать ее, а гляди, что делается? Какие плотины рвет-то». Однако в целом Муйжель разрабатывает социальную коллизию в более близком себе, неонародническом плане. Его концепция деревни и «мужицкой души» восходит к понятию «власти земли». Это любовь к земле, единство с природным миром, тяга к земледельческому труду и обусловленная ими особая мужицкая психика. Она-то и господствует в деревне, мешая ее более четкому социальному самоопределению.

«С страстной доверчивостью подходил к ней (к земле, — О. С.) человек, и мучался, посвятив всю жизнь ей, страдал, томился ревностью, надеялся и падал духом, а она, как лукавая, неверная женщина, дразнила возможным счастьем, манила улыбкой зеленеющей озими, серебрившихся овсов, синеющим льном, и в минуту самой страсти, в минуту полного доверия, любви, когда человек отдавал всю свою жизнь, она изменяла и лежала, лукаво улыбаясь краснеющей под пылающим закатом лукавой улыбкой и безмерно сильная, властвующая, готова была раздавить ничтожную былинку, человека».

Несмотря на свое умение подмечать происходящие изменения в облике деревни, Муйжель переживал в 1910-х гг. творческий кризис, сознавая, что современная деревня требует нового подхода к освещению ее жизни и что он, Муйжель, не владеет ни новым пониманием ее, ни новой художественной манерой письма. «Искусство, — писал он В. С. Миролюбову 18 декабря 1913 г., — это, быть может, единственная правда жизни, более утвержденная, чем сама жизнь, — это кольцо атмосферы, охватывающей нашу землю, состоящей из миллиардов атомов. Каждый атом — индивидуален, он несет свою правду, и из этих миллиардов правд слагается одна огромная правда, без которой жизнь прекратилась бы. В области литературы, единственно доступной мне, я не вижу ни одного своего слова. Читаешь стариков, незабываемых стариков, и видишь, как огромными пластами вскрывали они тайное, чтоб сделать явной сущность его. Ну, о стариках и говорить нечего! Я вот с Пушкиным никак не могу расстаться, все читаю и покачиваю головой: как удивительно хорошо!.. Но и новые, новые наши современники, на тех посмотрите!.. Прислал мне давеча книгу Бунин — „Иоанна Рыдальца“ — подлиннейшее искусство, тонкое, умное, вдохновенное!.. Взял том Ценского, стал перечитывать давно знакомые вещи: упорно и строго бьет человек молотом в мрамор и высекает свое, Ценское, углубленно-правдивое (пусть не согласное с тем, что думаю я или Вы, и не в том дело совсем!), бьет, затаивая в себе свое вдохновение, несет в общую сумму свое слагаемое, подлинное искусство своего я!..».

В. Муйжель, В. Дмитриева и другие авторы, начавшие свою творческую работу на рубеже веков, пишут о мужиках и мужицкой жизни все в той же манере глубокого сочувствия народу и боли за его темноту, нищету и бесправие. Новые процессы в разорении деревни подвергнуты в их произведениях все тому же сострадательному рассмотрению. Это мешало им по-настоящему оценить большие и все более укореняющиеся сдвиги в мышлении этой деревни, хотя они и не проходили мимо новых явлений в ней.

Более оптимистично, но и более созерцательно подходили к освещению деревни молодые писатели — Г. Гребенщиков («В просторах Сибири», 1913) и К. Тренев («Мокрая балка», 1915). Первый рисует быт сибирских крестьян и соседствующих с ними казахских кочевников. Второй — крестьян южной России, граничащих с украинцами. Писателей интересует в первую очередь этнографическая достоверность воспроизводимого быта, тонкое переплетение в нем разных национальных источников. И хотя есть в этом быту и социальная несправедливость, и тяжкий труд, и голод, и религиозное изуверство, — острота драматических ситуаций смягчается — у Гребенщикова эпически-спокойным тоном, а у Тренева — лиризмом и мягким юмором, напоминающим юмор Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».

Более характерными для литературы 1910-х гг. были две отчетливо проявившиеся тенденции. Одна авторы изображали деревню не как отдельную, составную часть России, а как некий символ ее. Другие ориентировались на документальность, достоверность деревенского факта и в связи с этим нередко прибегали к обнаженному автобиографизму. В первом ключе писали И. Бунин, А. Чапыгин, В. Шишков, И. Касаткин, во втором — И. Вольнов, С. Подъячев.

При появлении бунинской «Деревни» (1910) вспыхнули острые споры. Она вызывает противоречивые толкования и сейчас. Возможность неоднородного прочтения заложена в эстетической природе самого произведения. Авторская позиция в нем глубоко спрятана, повествование подчеркнуто объективно, а само изображение столь сгущено, что та трезвая правда, к которой Бунин был устремлен, могла бы производить впечатление нарочитости, нагнетения мрачных тонов, если бы за ней не стояла такая глубокая, такая выстраданная любовь к России. Дурновка («Деревня») и Суходол (в повести того же наименования) — синтез исторических раздумий писателя о судьбе России, перемены для которой так необходимы, но к которым она, по мысли автора, исторически не готова.

«Народ, Россия <…> вот те новые огромнейшие темы, к которым подошли теперь лучшие наши художники», — писал В. Львов-Рогачевский. Характерно, что новая книга его критических статей была озаглавлена «Снова накануне».

Тяготение к широкому обобщению с элементами символизации ярко проявилось в повестях Чапыгина «Белый скит» (1913) и Шишкова «Тайга» (1916). Сквозь густую бытопись оба автора стремились прорваться к познанию сущности России. Сибирь и Север отвечали особому эстетическому заданию. В них — нетронутость, первозданность, близость к извечным законам бытия; в них таятся еще не пробудившиеся народные силы. В людях этих краев прочна связь с прошлым, но в них же и залог будущего. Стихийные силы, бушующие в природе, и стихийные силы, бушующие в человеке, — такой параллелизм пронизывает оба произведения, не создавая, однако, впечатления надуманности, поскольку он был подсказан самим жизненным материалом.

В основе обеих повестей лежит мелодраматический сюжет, напряженность которого возникает от столкновения гипертрофированно противоречивых характеров. У Чапыгина это два брата Креня. Автор поясняет, что слово «крень» означает «искривленный, крепкий слой дерева», и в характерах героев действительно есть и крепость и искривленность.

Зоологическая жестокость и мечты о высокой правде — и то, и другое уживаются в одном человеке. С натуралистическими подробностями Чапыгин рисует, например, сцену ссоры братьев: Ивашка, задумав убить Афоню, запирает его в угарной бане. Афоне удается спастись, но, поддавшись «угарной» мести, он, в свою очередь, убивает брата, засунув его головой в горящую печь. И тот же Афоня тоскует о «белом ските» — символе правды и справедливости; в нем много подлинной духовности, он тонко чувствует природу, живет в близости к ней. Конец героя тоже трагичен, его зверски убивают мужики. Не дано осуществиться мечте о «белом ските».

Былинной мощью наделены крестьяне Шишкова: «…вот-вот нагнется Пров, всадит в землю чугунные свои пальцы, и, взодрав толстый пласт, как шкуру с мертвого зверя, перевернет вверх корнями всю тайгу». Как и у Чапыгина, сюжет повести Шишкова перенасыщен преступлениями, убийствами, безумием. Это и реальная атмосфера жизни, особенно страшная своей повседневностью, и атмосфера сгустившейся жизненной трагедии, которая предвещает близкий катаклизм и приход новой правды. В повестях отчетливо проступает социальная тема. Деревня утратила свою патриархальность: купцы Ворона (у Чапыгина) и Бородулин (у Шишкова) разоряют крестьян и провоцируют новые преступления.

В духе русской литературной традиции дикой и страшной жизни противопоставлены женские характеры. Устя в «Белом скиту» и Анна в «Тайге» — идеализированные, сказочные русские красавицы, которым в новых условиях предначертана трагическая судьба: обе кончают безумием.

Осмыслить крестьянскую жизнь как в ее первозданности, так и в связи с веяниями, которые принес в деревню капитализм, в повестях предоставлено ссыльным революционерам. И видят они прежде всего ужас, создаваемый дикостью нравов и бездуховностью. «Так и жили в равнении и злобствовании, в зависти и злорадстве, жили тупой жизнью зверей, без размышления и протеста, без понятия о добре и зле, без дороги, без мудрствований, — попросту, — жили, чтобы есть, пить, пьянствовать, рожать детей, гореть с вина, морозить себе по пьяному делу руки и ноги, вышибать друг другу зубы, мириться и плакать, голодать и ругаться, рассказывать про попов и духовных скверные побасенки и ходить к ним на исповедь, бояться встретиться с попом и тащить его на полосу, чтобы бог дал дождя». У Егора Ивановича («Белый скит») впечатление от крестьянства порождает глубокий пессимизм, неверие в жизнь, в человека, в культуру: «копошащаяся масса», называемая народом, призвана, как думает он, только удобрить землю.

Большую смысловую нагрузку в повестях Чапыгина и Шишкова несет пейзаж. Он не подчинен непосредственно раскрытию характеров и развитию событий, как это нередко бывало в реалистической литературе прошлого. Природа выступает здесь как обобщенный образ России, а сюжетная линия является конкретным проявлением закономерностей, воплощенных в этом образе. «Дикая тайга, нелюдимая, с зверьем, с гнусом. А сколько в ней всякого богатства… Вот и жизнь наша, что тайга. Что же надо сделать, чтоб в тайге не страшно было жить, чтоб все добро поднять наверх людям на пользу?». Ответа не дано, авторы не знают путей к преобразованию русской жизни. Они не намечают конкретного выхода из ее мрака, но пейзаж и многочисленные авторские — большей частью лирические — отступления, восклицания, вопросы в какой-то мере противостоят мрачным выводам, на которые наталкивало изображение непосредственных картин жизни.

Оба писателя создают образы людей и событий с реалистической точностью, но в обрисовке пейзажа преследуют иную цель. При его помощи раскрываются их размышления о родине. Пейзаж пронизан лиризмом и нередко принимает символическую окраску. «Тихо в тайге, замерла тайга. Обвели ее чертой волшебной, околдовали зеленым сном. Спи, тайга, спи… Медведь-батенька, спи. Сумрак пахучий, хвойный, карауль тайгу: встань до небес, разлейся шире, укрой все пути-дороги, притуши огни.

Не шелохнется тайга. Ветер еще с вечера запутался в хвоях, дремлет. Вот хозяин поднимается — белые туманы, выплывайте, вот хозяин скоро встанет из мшистого болота».

Лирическая окрашенность пейзажа была свойственна демократической литературе 60–80-х гг., использовавшей его для усиления избранной тональности произведений. То был пейзаж, в котором преобладали темные и мрачные краски, отвечавшие мрачной социальной действительности. В литературе 10-х гг. функция пейзажа изменяется. Пейзаж повестей Чапыгина и Шишкова свидетельствовал о мощи природы и человека, о параллелизме их судеб, и не случайно герой «Белого скита» Афоня восстает против пагубного истребления леса наступающим капитализмом.

Характерна и следующая черта: старая литература о деревне раскрывала в своих героях главным образом то, что было общим для психологии крестьянской массы в целом. В произведениях Чапыгина и Шишкова речь идет о сложности психологии каждого представителя этой массы. В ней сплетались самые противоречивые черты, обусловленные исторически, социально, биологически. В каждом бушуют неизведанные силы. Куда приведут они, какова судьба народа, России? — таковы вопросы, все отчетливее ставящиеся в литературе о деревне.

К повестям Шишкова и Чапыгина стилистически близки произведения И. Касаткина «Лесная быль» (1908), «Село Микулинское» (1911), «Из жизни скитальца» (1913), также построенные на параллелизме жизни природы и жизни крестьян. Природа то равнодушна к людям — она поет «своим молчанием о холодной своей беспредельности и равнодушии ко всему, что живет и двигается», то гармонически сливается с ними, и «на один длительный момент понимаешь и мощный язык сурового молчания лесов, и мерцающей над лесом звезды». В жизни крестьян также причудливо переплетается темное, иррациональное с чистым и гармоничным. В «Лесной были» раскрыта судьба крестьянской девушки Насти, красота которой была столь нестерпимо чиста, что вызывала вокруг восторг, быстро перешедший, однако, в зависть и ненависть. Само существование такой красоты оскорбляло односельчан, раскрывая им убожество собственной жизни. Над Настей надругались и зверски замучили. Красота девушки рисуется в лирически приподнятых тонах, а крестьянский быт — и особенно сцена убийства — в подчеркнуто натуралистических. Сочетание этих пластов, хотя и не всегда художественно органичное, определяло раннюю эстетику и Касаткина, и Чапыгина, и Шишкова.

Иначе пишут о деревне С. Подъячев и И. Вольнов, которые сами прошли страшный дописательский путь. Их произведения не поднялись до высот большого мастерства, зачастую над ними довлел художественно не обработанный жизненный материал, но оба показали мрачную и нищую деревню, воспринятую глазами крестьянина. И это создавало в их творчестве особый эстетический эффект. «Дорога, по которой я нес и сейчас несу свой писательский крест, скоро, кажется, кончится, — писал впоследствии Подъячев. — Дорога тяжелая, грязная, плелась все больше по сплошному темному лесу, и мне страшно оглянуться назад, страшно думать, как я ощупью, натыкаясь на деревья, спотыкаясь и увязая в грязи, шел по ней устойчиво и упрямо, думая только о том, как бы выйти, выбраться из темноты леса, — на волю, на простор, на свет божий. Если писать о том, как я шел этой дорогой, то получится книга, которую можно озаглавить одним словом „Жуть“».

Литературные выступления Подъячева обратили на себя внимание еще в первое десятилетие XX в. В них были факты, факты, факты, а за ними будничность повседневной жестокости, непросветленность сознания, безысходная нищета.

В рассказе «За грибками, за ягодками» (1916) изображена ситуация, давно знакомая русской литературе: интеллигент приезжает в деревню — и между его сознанием и сознанием крестьянина открывается бездна. Но теперь эта коллизия воспринята не интеллигентом, а самим мужиком. Привычная «мужицкая темнота» заменяется «темнотою» барской: обнаруживается бестактность либерального интеллигента, который не представляет себе всей меры крестьянской нищеты и не понимает, что значит для хозяйки яичница, которой она его угощает, и что такое для хозяина в горячую страду время, которое он тратит на беседу с непрошеным гостем. За всеми рассуждениями «барина» встают праздность, раздражающая крестьян наивность и в конечном счете глубочайшее равнодушие к ним. У крестьянина умирает ребенок, барину перестали уделять внимание, и он уезжает; идиллическая поездка «за грибками, за ягодками» не удалась.

Сила рассказа в его сдержанном тоне: ни обличений, ни патетики, ни сарказма, — будничность, но такая жестокая.

Столь же сдержанна повесть Подъячева «Карьера Захара Федоровича Дрыкалина» (1915), написанная в форме сказа. Хозяин чайной назидательно рассказывает о том, как он «выбился» из крестьян в люди: ухаживал за собачками полоумной барыни, втерся к ней в доверие и ограбил ее. Автор счастливо избежал заложенной в природе сказа опасности стилизации и утрировки. Как будто между прочим говорится о том, что Захар Федорович становится столпом государства, церкви и оплотом политической реакции: «Староста я церковный. Земский начальник руку подает… Его сиятельство, старый граф, без слез меня слушать не могут. Медаль имею, значок русского союза».

В той же сдержанной манере пишет И. Вольнов. Его повесть «О днях моей жизни» (1912) автобиографична. Речь здесь идет о народной темноте, о стадности, о жестокости, о необузданной стихийности народной жизни, но уже в начале своего жизненного пути юный герой видит в ней не только темные стороны. Медленно, но зреет противоборство силам, за которыми кроется социальное неравенство и угнетение. Вторая книга «Юность» (1914) знакомит уже с событиями 1905 г. Вся деревня начинает бурлить, крестьяне начинают думать, появляется интерес к политике, хотя представления о ней еще так наивны. Вольнов не скрывает суровости и жестокости времени. Сцена расправы с помещиками рисуется со страшными подробностями. Автор обращает внимание на трудность преодоления старых представлений, на неизжитость рабьего в сознании людей, на малую веру в свои силы. Когда в городе революция потерпела поражение, крестьяне выдают зачинщиков деревенских волнений.

Беспощадная трезвость, с которой Вольнов рисует деревню, придает особую убедительность светлым эпизодам в его повествовании. Авторские монологи, прямая публицистичность, лирическая экспрессия пейзажа — все это позволяло преодолеть эмпиричность повествования, приглушало мрачный колорит, выражало стремление заглянуть в будущее. «Переплелось святое и звериное, божье и дьявольское. При свете зарев неуверенно вспыхнуло затоптанное — человеческое, высшее, нагло сочетавшись с грязным, подлым, недостойным человека. На всем пространстве, от одного конца до другого, гиб строй русской жизни, а на смену, в смутном хаосе двигалась темная туча нищих, рабов, поротых, клейменых, изъеденных болезнями, нуждою, вечным унижением, и кто знал, что несет с собою эта туча — славу и честь России или смерть ее».

Подобно Чапыгину и Шишкову, Вольнов не дает ответа на поставленный вопрос, залогом его оптимизма являются слова одного из героев «Жива душа народная!», перекликающиеся с горьковским утверждением «А душа человечья — крылата» («Ледоход», 1912). Примечательно, что в журнальной публикации первая повесть Вольнова была названа «Повестью о днях моей жизни, радостях моих и злоключениях», — подчеркиваем: радостях.

Демократизм литературы 10-х гг. проявлялся в стремлении ознакомить с массовой Россией, привлечь внимание к социальным слоям, которые не были еще предметом пристального изображения. Показательно в этом плане творчество И. Шмелева. Уже в повести «Господин Уклейкин» (1907) писатель нашел свой аспект в разработке традиционной для русской литературы темы маленького человека. Сапожник Уклейкин — верный сын своего времени, и характерны для него не покорность судьбе, не кротость и терпение, а чувство собственного достоинства и зреющий социальный протест.

Как и многие писатели пореволюционного времени, Шмелев предназначал свои произведения широким слоям демократического читателя. Известность ему принесла повесть «Человек из ресторана» (1911). Поясняя Горькому свою задачу, Шмелев писал о книге: «Широкая масса если бы прочла ее, может быть, что-нибудь получила. Хоть одно теплое слово хотелось сказать за эту массу и для нее».

Название повести содержит два значения: косвенное — «человек» как синоним лакея (так в прошлом обращались к официантам) и прямое, утраченное — человек как таковой. В повести показаны лакеи истинные и невольные: сквозь призму восприятия Скороходова, лакея по профессии, раскрывается поведение представителей респектабельных верхов — лакеев по своей сущности. Скороходов видит, как они «кланяются и лижут пятки и даже не за полтинники, а из высших соображений!», как «один важный господин, с орденами по всей груди, со всей скоростью юркнули головой под стол и подняли носовой платок, который господин министр изволили уронить». Гневно звучат слова униженного жизнью человека: «Хамы, хамы и холуи! Вот кто холуи и хамы! <…> Грубо и неделикатно в нашей среде, но из нас не отважутся на такие поступки».

Повесть посвящена истории распада семьи Скороходова: умирает от горя жена, опозорена дочь, преследуется сын-революционер. Патриархальный мир распадается, силы социального зла подтачивают его со всех сторон. Скороходов напряженно думает, пытаясь понять, почему рушится его семья и в чем можно найти спасенье. Прежняя жизнь становится невыносимой, Скороходов уже не приемлет ее, так как видит ее жестокость и лицемерие; но и правда сына не становится его правдой. Свое успокоение Скороходов находит не в социальном протесте, а в нравственно-религиозном сознании. Так, уловив одну из важнейших примет времени — пробуждение социальной мысли «маленького человека», Шмелев раскрывает данное явление не в горьковском, а в толстовском ключе, показывая, что психология его героя не созрела еще для решительной ломки своих представлений о жизни, хотя и жаждет ее изменения.

Повествование в «Человеке из ресторана» ведется от лица официанта. И сказ этот несет большую смысловую нагрузку, непосредственно выражая демократическую точку зрения на современную действительность.

Как и ранее, изображение массовой демократической России продолжал Л. Серафимович. В рассказах «Золотой Якорь», «Клубок» (оба — 1915) он рисует быт гостиниц и многонаселенных меблированных квартир. Это калейдоскоп человеческих судеб, и за каждой судьбой — драматизм жизни различных слоев общества.

В 1910-х гг. в художественном методе писателя отчетливо проявились черты социалистического реализма. Действие его первого романа «Город в степи» (1912) связано с бурным ростом капитализма в 90-х гг., с судьбами тех, кто был самым непосредственным образом вовлечен в процесс капитализации России, — предпринимателей, рабочих, технической интеллигенции. Город только что возник, но жизнь в нем формируется по общим законам капиталистического развития. Позднее, давая высокую оценку роману, А. В. Луначарский писал: «Перед нами громадный организм города, возникшего около железной дороги и по-американски растущего, так, что меняется не только его облик, но и характер его жителей и их взаимоотношений. Процесс капиталистического набухания города, процесс расслоения его на классы показан на десятках людей, из которых каждый представляет собой замечательный тип». Пафос романа в утверждении неизбежности революции. Это, с одной стороны, как бы осмысление недавнего революционного опыта, изображение пути к революции 1905 г., а с другой — устремленность в будущее. Все сложные личные и социальные конфликты несут в романе отсвет нарастающего рабочего движения.

В центре «Города в степи» история драматически переплетенных жизней владельца завода Захара Короедова и инженера Полынова, характеры которых исследованы писателем даже с гипертрофией психологизма и не без налета интереса к патологии. Иные художественные принципы использованы в изображении психологии народа. Здесь автор, как и в период революции 1905 г., тяготеет к изображению не отдельной личности, а массы, страдающей, борющейся, терпящей поражение и снова поднимающейся на борьбу. Это были подступы к новому этапу литературы, осознающей величие и силу народной жизни как жизни «множеств», т. е. к тому, что определило колорит молодой советской прозы, и в первую очередь ее классического романа «Железный поток».

Наряду с пролетарской поэзией в 1910-х гг. развивается пролетарская проза. В автобиографическом романе «К широкой дороге. Игнат из Новоселовки» (1912) А. Бибик рисует жизнь рабочих промышленного города на Украине. Перед читателем проходит путь молодого рабочего Игната в революцию. Это первые представления о социальной несправедливости, вынесенные им из детства на рабочей окраине, формирование его мировоззрения в ссылке, участие в баррикадных боях 1905 г. Тяжкий период растерянности и безнадежности после поражения революции, усугубленный личной драмой (жена Игната — интеллигентка, увлеченная романтикой революции, не выдерживает трудных будней и покидает его), и, наконец, поворот к новой надежде и новой борьбе — все это показано во второй книге романа «На черной полосе», задуманной в 1910-х гг., но опубликованной в 1921 г.

В первом романе немало художественных просчетов: неорганично сочетаются в нем изображение хроники революционных событий в Харькове и личной жизни героя. Повествование при этом было чрезмерно растянуто. Большевистская газета «Путь правды» отметила отсутствие у автора политической четкости в изображении идейных разногласий в рабочей среде. Тем не менее роман этот ценен как одно из первых произведений о пролетарской борьбе, созданное писателем, вышедшим из рядов рабочих.

Что же нового сказала литература 1910-х гг. о народном характере? Следуя за Горьким (его циклом «По Руси» в первую очередь) или вступая с ним в сложные творческие контакты, писатели все больше осмысляли народную массу не как некий монолит, а как мир очень сложных личностей, открывали душевную запутанность каждого отдельного человека, а главное — указывали на таящиеся в нем возможности, жаждущие своего проявления. «Нет мужика, есть мужики», — так лапидарно выразил Серафимович мысль о новых принципах изображения народа.

 

2

В предоктябрьскую эпоху в литературе переосмыслялась жизнь социальных верхов. Гневное обличение этой жизни имело уже давнюю традицию, но теперь писатели показывали, что старый уклад выродился полностью. В поле их зрения входило не только дворянство, но и те, кого еще так недавно считали новыми хозяевами жизни, — российская буржуазия. Разлагались духовенство, армия, рушились все государственные оплоты. Одним из авторов, уделившим данной теме особое внимание, был А. Н. Толстой. Он выступил в 1907 г. со стихами, а затем с прозой, близкими к модернистским. Отход от модернизма был предопределен не только самим временем, но и особенностями дарования Толстого — здорового, плотского, великолепно воссоздающего внешнюю фактуру жизни. Наиболее полно он реализовал свой талант, обратившись к изображению дворянства в последней стадии его вырождения. В цикле «Заволжье» (1910, более позднее наименование: «Под старыми липами») Толстой рисовал дворянских выродков в тесном единстве с растлевающим и омерзительным бытом, с подробностями, сатирически заостренными и порою доведенными до гротеска. Мишука Налымов (из одноименного рассказа) — чудовище, «с отвислыми ушами, с воловьим, в три складки, затылком»; Семочка Окоемов («Приключения Растегина», 1914) — современный Собакевич. Вот как описан его завтрак: «…перед ним лакей поставил полную миску раков; Семочка крякнул и принялся их грызть, выковыривал и прихлебывал <…> по рукам его и по безбородым щекам текли грязь и сок».

Обычно в литературе наряду с духовным и экономическим вырождением дворянства изображалось и его физическое вырождение. У А. Толстого на первый взгляд этого нет. Однако гипертрофия плоти, чрезмерность неизлечимого здоровья героев «третьего Толстого» (так называли его критики) — также один из признаков вырождения. Все духовное поглощено плотским. От высокой дворянской культуры ничего не осталось ни в самих героях, ни в их быту. Библиотеки дворянских усадеб покрыты пылью, в них хозяйничают мыши.

Повесть «Приключения Растегина» явно восходит к традиции «Мертвых душ»: разбогатевший делец едет «за стилем» (так называлась повесть в газетной редакции) по барским имениям, т. е. скупать старинные предметы дворянского быта. Перед читателем проходит галерея уродов, каждый из них омерзителен по-своему. В романе «Чудаки» (1911) каждый по-своему сумасшедший. В «Хромом барине» (1912) — «безумие» подновленного рода: это разъедающий яд декадентства, который погубил князя Краснопольского и отравил жизнь всем, кто был связан с ним. И все это выписано писателем густо, сочно, с обилием чувственных подробностей.

Близки к произведениям А. Толстого не только тематически, но порою и стилистически рассказы М. Пришвина («Птичье кладбище», 1911 и «Крутоярский зверь», 1911). Герой «Крутоярского зверя», последний отпрыск знатного помещичьего рода Павлик Верхне-Бродский — бездельник, байбак, пустивший «хозяйство швырком». Зарисовка облика пришвинских героев сродни толстовским. Павлик «засыпал и так сладко, что не слышит, как грызут мухи его лысину и как брюшко его, мерно поднимаясь и опускаясь, скрипит пружинами дивана. Спал он сладко: из уголков рта слюнки текли». У героя «Птичьего кладбища» «робкие, пустые глаза, как у малолетних обреченных детей, уши без мочек, лоб уходит назад и далеко впереди всего лица на длинной нижней челюсти висит рыжая бородка: по глазам — дитя слабое, по бороде — бодливый козел».

Тема деградации старого дворянства и молодой еще в сущности русской буржуазии привлекла внимание Горького (пьесы «Васса Железнова», «Последние»). В реалистической прозе деградация буржуазии нашла наиболее яркое освещение в романе «Проклятый род» (1911–1913) И. Рукавишникова, в котором воспроизводилась жизнь трех поколений купеческой семьи.

Основатель крупного дела — «железный старик» — полон энергии. Сын его лишен отцовского упорства и тяги к стяжательству, но сохраняет еще деспотический дух. Внуки «железного старика», «макаровичи», отмечены уже явной печатью вырождения. Кровосмесительная любовь, садизм, безумие — таковы характерные черты их жизни. На романе сказалось воздействие декаданса: и вырождение, и умирание даны не без эстетского любования и смакования.

«Смерть, смерть в дому под Егорием. Не как в купеческий дом в настоящий, в крепкий вошла. Не с постным лицом важнострогим, не в белом одеянии, не со свечой в изголовья отходящего встала слушать чинные слова молитв белоризных слуг божьих.

Обезьяной гримасничающей, глазастой по углам бегает, перепугами бабьими тешит черное нутро свое пустое». Данный отрывок дает представление о стиле романа, в котором преобладает ритмизированная проза с многочисленными инверсиями и манерною образностью. Характеризуя этот роман, К. Муратова справедливо пишет, что, «начав с широкой социальной характеристики рода», автор «сузил затем круг причин его морального и физического оскудения, ограничив их господством патриархальных форм семейной зависимости, общим пессимистическим угаром молодежи XX века (без выяснения истоков этого угара) и роковой предначертанностью гибели рода». Вместе с тем следует сказать, что Рукавишникову удалось подметить характерное жизненное явление: тяготение молодых представителей русской буржуазии к модернистскому искусству.

Один из наиболее полно обрисованных «макаровичей» — художник-декадент. На это явление обратит затем внимание в своем незаконченном реалистическом романе о современной молодежи (1914–1917) В. Брюсов. Позднее об этом будет писать И. Бунин («Чистый понедельник»). О никудышных декадентствующих детях купечества скажет Горький в пьесе «Достигаев и другие».

С темой вырождения «хозяев жизни» была тесно связана тема наследования, которая приобрела символический смысл. Одни писатели говорили, что наследовать в сущности нечего ни в экономическом, ни в духовном плане («Суходол» Бунина), другие показывали, что наследство (экономические и моральные устои) создано, но не оказалось наследников, которые могли и хотели бы приумножить это наследство («Жизнь Матвея Кожемякина», «Васса Железнова», «Проклятый род», «Город в степи» и др.). Осуждены на умирание еще не родившиеся дети помещика Ознобишина из повести Сергеева-Ценского «Печаль полей». В бунинской «Деревне» деревенский богач Тихон Красов страдает оттого, что у него нет наследника. Несмотря на различие индивидуальных социальных позиций писателей, разработка темы наследования объективно содержала единую мысль об абсолютной исчерпанности и крахе устоев старой жизни.

Глубокому кризису в среде духовенства посвящена повесть К. Тренева «Владыка» (1912). Герой ее, архиерей Иннокентий — фанатически верующий человек. Он верит в свою высшую миссию, в свое избранничество, которое предписывает ему во имя бога и церкви не допускать ни малейшей человеческой слабости. Архиерей в собственных глазах — идеальный служитель церкви, но его жизненное поведение строится на контрасте благочестивых слов и жестоких поступков. Он, как говорит один из персонажей повести, «съедал бы по одной просфирке и по одному человеку в день». Однако это не элементарное лицемерие, а результат сложного психического процесса, когда человеческие чувства подавляются религиозным максимализмом настолько, что эмоции оказываются в ладу с убеждениями. Нетерпимость владыки вызывает неожиданное самоубийство мальчика-семинариста, и хотя архиерей не считает себя виновным в этом, ибо действовал согласно своим принципам, в его душе впервые пробуждается жалость, и в эту брешь хлынули сомнения, расшатавшие незыблемость религиозных представлений. Архиерей переживает истинную трагедию — трагедию крушения веры.

Данное явление (утеря священнослужителем веры) привлекало внимание многих писателей (И. Бунина, С. Гусева-Оренбургского, Л. Андреева, Л. Толстого и др.). Их герои теряли или должны были утерять свою веру в связи с любовью и жалостью к людям. К. Тренев избрал другой аспект в разработке сходной темы, сделав ее не менее острой и злободневной. Повесть «Владыка» привлекла внимание критики к молодому автору и ввела его в большую литературу.

Духовный кризис носителя светской власти явился темой повести И. Сургучева «Губернатор» (1912). Герой повести (имя его так и не упоминается: это символ власти, личность, тождественная своему социальному положению) узнает о неизбежной смерти. Относительно длительный и осознанный процесс умирания. — это та проверочная ситуация, которая ставит вопрос о смысле прожитой жизни и, как правило, заставляет пересмотреть ее ценности. Именно поэтому она привлекает внимание художников («Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Скучная история» А. Чехова). Когда же неизбежный конец отдельной личности совпадает с концом определенного социального уклада, такая ситуация приобретает особую художественную емкость. Так строятся «Господин из Сан-Франциско» Бунина, «Движения» Сергеева-Ценского, «Егор Булычев и другие» Горького. Губернатор, герой повести Сургучева, оглядываясь назад, видит все зло, которое он творил и как государственное лицо, и как частный человек. Одно из самых страшных воспоминаний — недавнее крестьянское волнение, в подавлении которого он принимал непосредственное участие. Он сам убил крестьянина, который отделился от толпы, чтобы бросить в глаза ему горькую правду.

Этот эпизод остается, однако, лишь эпизодом. Основное содержание повести — попытка душевного возрождения губернатора через его позднюю любовь к неродной дочери и ее будущему незаконнорожденному ребенку (характерный мотив: если возрождение возможно, то вне торных, «узаконенных» путей жизни). Конец символичен — надежды не осуществились, дочь погибает родами, ребенок так и не родился, и сам губернатор вскоре умирает. Автор анализирует события в моральном плане, не ставя перед собой задач социального обличения. Но не случайно герой — губернатор, носитель власти. Его жизнь, бессмысленная и полная зла, его неизбежная смерть, полная неосуществимость для него и его близких возрождения — все это приводило к выводу: жизнь верхов полностью исчерпала себя.

Писатели обратили внимание и на рядовых служителей самодержавия. Выше уже говорилось об образе Барыбы в «Уездном» Е. Замятина. В рассказе «Пристав Дерябин» С. Сергеева-Ценского показан распоясавшийся хам, не знающий удержа в своем своеволии. Пристав знает только, что не надо все делать открыто. Основная заповедь этого своеобразного полицейского идеолога выражена в следующих словах: «А это и есть основа всех основ: воровать воруй, но… прячь! Прячь — все киты здесь: тут тебе и социология, и генеалогия, и геральдика, и восточный вопрос!».

Но даже и этот страж в минуту откровенности признается товарищу: «Если бы ты знал, как мне моя служба опротивела!».

Таким образом, подвергнув многостороннему рассмотрению жизнь и деятельность тех, кто считался оплотом российского государства, литература подводила к неизбежному выводу, что основы самодержавия прогнили, что крах старого строя близок.

 

3

Человек и мироздание, человек во всем многообразии своих связей с миром, человек в его биологической, социальной и исторической обусловленности — все эти проблемы получили в литературе 10-х гг. своеобразный поворот.

Писатели-реалисты остались верны классическим традициям в постижении связей человека и мира, но вместе с тем произошли заметные сдвиги в. сторону смягчения антропоцентризма: человек стал меньше возвышаться над миром природы, все более представая связанным с ним или зависимым от него. Крупная личность в своей единственности и своеобразии несколько сдвигается с авансцены произведения. Литературу больше волнует то, в чем проявляется общая жизнь человека и его связи с миром — и самые близкие, непосредственные, и самые дальние, опосредованные. Иными словами, при изучении человека в его социальной, исторической, национальной, биологической обусловленности акцент ставится на понятии обусловленности. Говоря о разнообразии художественных исканий в конце XIX — начале XX в., Вересаев отметил в своих «Воспоминаниях» то, что объединяло многих: «Общее было в то время <…> „чувство зависимости“ <…> „души“ человека от сил, стоящих выше его, — среды, наследственности, физиологии, возраста». Органическим восприятием природного мира и человека в универсальности их всеобщих связей реалистическое искусство начала нового века противостояло декадентскому искусству с его ощущением распада всех связей.

Новый поворот натурфилософской темы «человек и природа» полнее всего реализовался в произведениях М. Пришвина.

Симптоматично, что в его лице на магистральную линию русской литературы выходит художник, чье творчество находится как бы на грани науки и искусства. Наука (этнография, география) выступает как отправной пункт художественного труда Пришвина. Он вспоминает, что, прочитав его книгу «За волшебным колобком», А. Блок сказал: «Это, конечно, поэзия, но и еще что-то <…> Это что-то не от поэзии есть в каждом очерке, это что-то от ученого». И именно «это что-то от ученого» оказалось чрезвычайно важным для Пришвина. Его литературная деятельность началась в эпоху реакции, когда было сильно увлечение идеалистической философией. Интерес к объективному, научная закалка в годы разгула мистики сыграли свою роль в творческом развитии молодого писателя. Восприятие природы, существующей независимо от человека, во всем многообразии ее проявлений, научная точность, достоверность умело отобранной детали — таковы характерные признаки творчества Пришвина. Природа у него не настраивается в унисон с авторским душевным состоянием и, тем более, не поглощается им.

— так, например, декларировал Ф. Сологуб свое солипсическое отношение к природе. Пришвин осторожно привносит в изображение внешнего мира свою субъективность. Недаром, когда вышла его первая книга «В краю непуганных птиц» (1907), он был избран действительным членом Географического общества. В этой «внелитературности» и в особой эстетической непритязательности была своя художественная прелесть, особенно ощутимая на фоне декадентской вычурности и литературщины. Аскетическая строгость писательской манеры Пришвина отвечала объекту изображения — русскому Северу, поэтическому и вместе с тем суровому краю.

Книга «За волшебным колобком» (1908) тоже этнографична, но в ней сильней звучит мотив сказки. Автор идет за волшебным колобком туда, «где еще сохранилась древняя Русь, где не перевелись бабушки-задворенки, Кащеи Бессмертные и Марьи Моревны».

В третьей книге «У стен града невидимого» (1909) Пришвин отдал дань распространенным в то время настроениям «богоискательства» и интересу к расколу. «Подземная Русь», где доживают свой век лесные подвижники, потомки протопопа Аввакума, привлекала писателя как источник не познанной до конца могучей силы народного духа. Счастливая особенность таланта Пришвина — проверять все эмпирическим путем — спасла его от идеализации раскола. Прозаичность, расчетливость, с одной стороны, и догматизм, мертвенность, внутренняя изжитость, с другой — вот какую правду о расколе вынужден был признать Пришвин, ознакомившись с ним.

В 1910 г. Пришвин создает поэтический очерк «Черный араб», продолжающий традицию уже вышедших книг. Недаром в своих письмах он называл этот очерк «южным колобком». В основу его легли путевые впечатления от поездки по киргизским степям, по древней земле Азии, которую писатель считал колыбелью рода человеческого. Художник создавал образ Азии на основе фольклора и этнографии, справедливо считая, что «Черный араб» может служить ярким примером превращения очерка в поэму «путем как бы самовольного напора поэтического материала». Пришвин отправился в Азию, как и раньше на русский Север, с несколько наивными представлениями. Азия казалась ему краем патриархальной гармонии и эпической величавой простоты. В очерке любовно воссоздается древняя культура, как будто не тронутая еще социальными конфликтами. Но таково только первое впечатление. В главу «Волки и овцы» врывается — и очень выразительно — тема социального антагонизма: «Последние обрывки мяса, обрезки — все, что второпях падало на грязную скатерть, хозяин сгребает рукой и сует в ожидающие подачки руки совсем бедных людей. Ничто не пропадает: даже обглоданные и раздробленные кости, завязанные в ту же грязную скатерть, уносит женщина дососать и догрызть». Финал очерка звучит тоскливо: «Проходят караваны, встречаются и разъезжаются степные всадники. Ищут колодец с живой водой. Спрашивают, где обетованная страна? <…>

Ревекка не выходит с кувшином из белых шатров напоить их: не та земля, не тут страна Ханаанская». Нигде в современной действительности не нашел Пришвин «земли обетованной». От мечты к действительности — такова основная коллизия его дореволюционного творчества.

Представление о причастности человеческой личности к жизни мира приводило писателей к неоднозначным выводам. Один из них оптимистический: человек не только противостоит мирозданию, но и входит в него как часть огромного целого, чем преодолевается его субъективизм, эгоцентризм, а следовательно, безмерное одиночество.

Отсюда могучий напор жизненных сил, блеск и чувственное очарование жизни, которые наполняют художественные произведения 1910-х гг. у таких писателей, как Куприн, Бунин, Сергеев-Ценский, А. Толстой. Об их творчестве можно сказать то, что писал Куприн о Кнуте Гамсуне: это «восторженная молитва красоте мира, бесконечная благодарность сердца за радость существования».

Одной из высших ценностей жизни становится ее интенсивность, сила жизненного переживания, независимо даже от его эмоциональной окраски. В эти годы выходит ряд философских работ, выдвигающих в центр своей системы идею «живой жизни», непосредственного бытия, постигаемого в его целостности и яркости интуитивным путем. В книге «О смысле жизни» Р. В. Иванов-Разумник провозглашал: «Цель жизни» — не счастье, не удовольствие, а «полнота бытия, полнота жизни», «…пусть страдает тело, лишь бы вечно порывалась вперед душа <…> лишь бы осуществлялась в жизни человека та полнота бытия, которая составляет субъективную цель его жизни, лишь бы человек страданиями тела и души сумел достигнуть широты, глубины и интенсивности своего существования. И эта полнота бытия будет тогда лучшим оправданием его жизни».

Кроме названной книги Иванова-Разумника, большую известность приобрела работа В. Вересаева «Живая жизнь» (1911–1915), в которой он провозглашал: «Кто жив душою, в ком силен инстинкт жизни, кто „пьян жизнью“, — тому и в голову не может прийти задавать себе вопрос о смысле и ценности жизни».

Эпоха реакции воспринималась современниками и как утрата жизненной силы, как анемичность жизнеощущения. Поэтому мысли о новой революции связывались с надеждой на подъем чувства жизни. Этот круг идей отразился в повести В. Вересаева «К жизни» (1908–1909). Для героя повести — интеллигента Чердынцева одним из самых ярких жизненных переживаний являются воспоминания о недавней революции. Тогда воедино сливались идейная убежденность, органические потребности души и власть биологических инстинктов. Теперь он на разнодорожье. Окружающие его персонажи выражают одну из возможных жизненных позиций (в прямолинейности этого выражения — художественная слабость повести). Алексей, человек с ослабленными инстинктами, расстается с жизнью, как только спала революционная волна. Иринарх, напротив, высшей ценностью считает интенсивность бытия независимо от реального наполнения мгновенья: будет ли то радость или страдание. Крайнее проявление такой эмоциональной всеядности — декадентка Катра. Им противопоставлены старик-крестьянин Степан, благостно растворившийся во всеобщем и утративший чувство личности, и революционер Розанов, сохранивший верность своим идеалам. Симпатии автора на стороне Розанова, но и он слишком сух душевно, в нем явно преобладает интеллектуальное начало. Из повести вытекает, что идеал заключается в синтезе разнородных жизненных начал: интеллектуальных, душевных, природных. При этом очевидно, что для автора безошибочным компасом в сложных ситуациях является здоровый инстинкт. Вересаев заметно преувеличивает значение биологического, интуитивного в человеке. В повести чувствуется заданность, схематизм художественного воплощения.

Но основная мысль ее симптоматична, в ней отразилась ставшая признаком времени идея: революция и «живая жизнь» сопряжены. В годы нового общественного подъема, когда стала рассеиваться атмосфера отчаяния и депрессии, искусство, призывающее к возрождению жизнестойкости и жизнерадостности, играло несомненно прогрессивную роль. Проблемы эти волновали не только литературу. Идею «живой жизни» ранее литераторов пропагандировал в своих книгах «Этюды о природе человека» (1903) и «Этюды оптимизма» (1907) известный биолог И. И. Мечников.

В начале 10-х гг. появляется ряд явно декларативных произведений, которые порою знаменуют новый поворот в творчестве художников: таковы, например, произведения Сергеева-Ценского («Улыбки», «Медвежонок», «Неторопливое солнце», «Благая весть», «Недра») и Шмелева («Виноград», «Весенний шум», «Росстани»).

«Весенний шум» воспринимается как поэма торжествующей живой жизни, не зависящей ни от каких личных коллизий. Молодой человек, исключенный из семинарии и отчаявшийся было в жизни, под влиянием весенней природы и разговора с бедным, но благостно настроенным мужиком обретает вновь жизненную силу. «Когда шел Вася к дому, солнце стояло над головой, и громче сыпало полуденным грачиным гамом. Думалось, что много всяких дорог, а верное-то разве в одном только — вот в этом солнце, которое ходит по своему кругу, в этих полях, просыпающихся каждую весну, в верном прилете птиц, в зеленых листочках, которые всегда возвращаются».

Но вместе с тем нельзя утверждать, что ликующее принятие жизни было преобладающим в реализме 1910-х гг. Космическое сознание, которое подразумевало слияние человеческой личности с беспредельной стихией космического природного мира, проявляющегося прежде всего в жизни и смерти, в любви, — это сознание имело и второй, пессимистический аспект: перед лицом не познанных разумом космических сил личность ничтожна, человек не защищен и одинок, а счастье его хрупко и иллюзорно. У наиболее значительных художников космическое сознание выступало в диалектическом единстве своих противоположных проявлений и сложно соотносилось с проблемами социальными.

В «Деревне», в крестьянских рассказах 1910-х гг. внимание Бунина заострено на проблемах конкретного социального зла. Но в эти же годы он пишет рассказы, в которых, не минуя вопроса о социальном зле, рассматривает жизнь с «позиций вечности», в соотнесении ее с общими законами бытия. В рассказе «Братья» (1914) проблема эта поставлена обнаженно. Композиционно рассказ распадается на две части, сюжетно связанные между собою непрочно. Первая часть — история самоубийства юного рикши-цейлонца, у которого европейцы отняли невесту. Вторая часть — исповедь одного из тех, кто загонял до смерти подобных бедняков-рикш. Он, в свою очередь, глубоко несчастен, так как, будучи выключен из борьбы за существование, смог подняться до понимания всеобщего трагизма бытия в целом и отдельной личности, растворяющейся «в страшном Все-Едином». И рикша, и англичанин страдают от разных причин; один умирает от социального зла, другой мертв от осознания зла космического. И в своем страдании они, по мысли автора, братья. Заглавие это звучит со скорбною серьезностью и вместе с тем иронично.

В «Господине из Сан-Франциско» (1915) дано иное решение проблемы. Это притча о жизни и смерти — и в то же время рассказ о том, кто, и живя, был уже мертв.

Герой рассказа — не человек вообще, а именно «господин из Сан-Франциско». Живой мертвец, поработитель, несет в себе смерть и излучает ее. Социальная принадлежность не вторична здесь по отношению к понятию «человек», а определяет собой весь смысл трагедии. Отношения человека и космоса оказываются не универсальными, а зависящими от места человека на социальной лестнице. Бунин видит страшную силу социального зла, нависшего над жизнью, оно ему кажется вечным. Смерть господина из Сан-Франциско, который никогда не был сопричастен истинной жизни, ничего не изменила. Символично, что начало и конец рассказа совпадают: океанский пароход «Атлантида», воплощающий цивилизованный мир в его контрастном разрезе, все так же продолжает свой путь. Но так же вечна красота природного мира и слитность с ним простых людей (начало утра на Капри, появление абруццских горцев).

Одним из высоких достижений реализма нового времени явился рассказ Серафимовича «Пески» (1907), недаром Л. Н. Толстой поставил за него автору «5+». На мельнице, затерявшейся в песках, доживает свои дни старый мельник. За него выходит замуж молодая девка-батрачка. Она ждет его смерти, но время, беспощадное время, работает и против нее. Когда умер старик, оказалось, что и ее молодость прошла. Теперь молодой батрак, ее любовник, ждет ее смерти, но и он стареет, и его жизнь проходит в бесплодном ожидании. Эта повторяемость жизненных ситуаций говорит о том, что жизнь в глубинной своей сущности неизменна. Для отдельного же человека в его кратком земном существовании жизнь находится в бесконечном движении, ибо «каждый день уносит частицу бытия». Эту диалектику неподвижности и вечного движения подчеркивает опорный символический образ — пески. Это не пейзажный фон, а философский лейтмотив повествования. «Пески узко и воровски желтеют по лесу тонкими, неподвижно пробирающимися языками. Но и самая неподвижность их таит неотвратимое постоянное движение вглубь, в самое сердце насторожившегося, чутко и боязливо примолкшего леса».

Это нечто о «вековечном», о самой общей формуле бытия. Но отнюдь не маловажно и то, что жизнь молодых разбивается в бесплодном ожидании богатства. Это трагедия бедняков, брошенных в социальный ад, грозящий им гибелью. Счастье для них отождествляется с богатством, а богатство — это мельница, в безостановочном движении своем кажущаяся живым чудовищем. Такова социальная драма о поглощении человеческих душ.

В рассказе реально присутствуют два аспекта — социальный и общефилософский. Социальный не лишает философский аспект его универсальности, не сужает его, а философский не смягчает остроты социального обличения. Они существуют в едином художественном сплаве, в котором социальная драма поднята до высот философской трагедии.

В тех же случаях, когда социальный аспект игнорировался, и философичность произведения становилась мелкой, «вечные темы» сужались до камерных. Так, совсем не драматичен был в своем творчестве Борис Зайцев. «Лирик космоса», «старосветский мистик» — так называла его современная критика. О своеобразии авторской позиции и особенностях художественной манеры Зайцева дает представление роман «Дальний край» (1913). В нем прослеживается путь молодых интеллигентов в революционную эпоху. Три пары — и три возможных пути. Событийно — они чаще всего трагичны. Так, профессиональный революционер Степан нравственно восстает против революционного террора и становится на путь религиозного самопожертвования. Сходит с ума и гибнет его жена Клавдия.

Вторая пара — Алеша и Анна Львовна далеки от каких бы то ни было идеологических проблем. Они исповедуют только эпикурейское наслаждение жизнью. Но и их путь обрывается неожиданной катастрофой: тонет Анна Львовна, жертвой случайного выстрела на охоте становится Алеша.

Только третьей паре — Пете и его жене Лизавете удается обрести счастье: оно в любви и умеренно деятельной жизни. «Петр Ильич Лапин, — пишет в конце романа Зайцев, — будет стоять в рядах культуры и света и насколько дано ему проводить в окружающее эти начала. В этом его, как и вообще всякого человека, назначение».

Очевидно, что автору ближе эта, третья правда, но особенность его мировосприятия в том, что и другие правды он не отвергает, признавая, что и они могут существовать. Роман пронизан сентенциями о множественности истин и терпимости к разным, даже взаимоисключающим, точкам зрения: «…У него появилось чувство глубокой его и своей правды», она «спросила себя, хорошо это или дурно? И не могла ответить. Ей казалось, что есть разные правды».

В этой «широте» принятия жизни — принципиальная авторская позиция Зайцева. В его творчестве реализуется тот аспект космического сознания, когда трагические противоречия жизни снимаются, единичное страдание растворяется во всеобщем, а боль за человека отнюдь не перерастает в гнев против несправедливых законов мироздания. Он примирен с извечными законами жизни — рождения и смерти. Для его героя не существует счастья или несчастья в общепринятом смысле слова: это категории искусственные, навязанные обществом, живущим неподлинной жизнью. Герой стремится к верности «своему исходу», к слиянности с бесконечной природой.

Преуспевающий московский адвокат («Изгнание», 1911) почувствовал однажды рядом с собой океан (этот образ для многих писателей, и для Зайцева в том числе, выступал как символ космической жизни), и это уводит его с привычной жизненной колеи в «незаметные одинокие люди, великое преимущество которых: свобода от всех и от всего». И обратная ситуация: находясь на грани самоубийства, герой одного из лучших рассказов Зайцева «Студент Бенедиктов» (1913) выходит из душевного кризиса, ощутив веяние окружающей жизни. «Все мое, — чувствовал некрасивый человек, шагавший по серебряному лугу, и верно, все ему принадлежало, и он принадлежал всему. Быть может, эти минуты были счастливейшими в его жизни».

Любовь у Зайцева — чувство космическое, в ней настолько отсутствует личностное начало, что независимо от своего исхода она лишена внутреннего драматизма. Женщина, которую любит герой, прямо уподобляется природе. Так, Панурин («Мать и Катя», 1915) говорит Кате: «Я люблю вас в том смысле… в каком люблю этот свет, солнце, красоту русской природы… Для меня те, кто мне нравился, всегда были искрами прекрасного женственного, что разлито в мире».

Для больших писателей уход в область общефилософской проблематики не означал бегства от острейших социальных и политических вопросов. Бытийное в человеке, его глубинные связи с миром, «вековечные» проблемы его существования — все это исследовалось и в поисках ответа на мучительные социальные вопросы.

Сложная творческая эволюция характеризует писательский путь С. Н. Сергеева-Ценского. В его раннем творчестве реалистические тенденции нередко переплетались с модернистскими, даже с крайностями модернизма. Эпатирующее впечатление производил, например, образный строй этюда «Береговое». Социально-конкретные ситуации писатель переводил порою в мистический, иррациональный план. Философская и социальная проблематика не составляли у него органического единства, они распадались, придавая произведению не двуплановость, а скорее двусмысленность. Именно таким был роман «Бабаев» (1906–1907).

Начиная с повести «Печаль полей» (1909) в творчестве Ценского намечается перелом, 1910-е гг. — качественно новый этап его пути. Художник по-прежнему остро ощущает драматизм и счастье бытия в самом широком смысле слова. Человек для него — часть огромного мира. Даже подчеркнуто бытовые сцены рисуются им в такой манере: «…откуда-то из божьего мира вокруг прибегает шестилетний Фанаска, старший Назаров сын, за куском черного хлеба, чтобы опять потешно уйти и раствориться в божьем мире» («Неторопливое солнце», 1911). Человек сопряжен с человечеством, он звено в цепи поколений, смысл его бытия в том, чтобы выполнить свое природное назначение и тогда уже уйти из мира. В рассказе «Недра» (1913) умирает старуха, благословляя последнюю правнучку на любовь: она «уснула тихо, навеки, точно исполнила последнее, что хотелось исполнить».

За каждым эпизодом или событием в произведениях Ценского стоит и второй смысл: сталкиваются не только реальные люди в конкретной ситуации, но Добро и Зло, темное и светлое начало Бытия; в единичном факте проявляется всеобщее. В повести «Пристав Дерябин» был такой эпизод: поручик Кашнев, интеллигентный, мягкий, но слабый человек, наблюдает за шеренгой солдат, которые вынуждены отрицать, что командир их избивает. Все его внимание приковано к солдату Лыкошину, готовому сказать правду и дать отпор. От того, как поступит Лыкошин, для Кашнева зависит не исход конкретной ситуации, даже не собственная жизненная позиция, а нечто большее — истина о законах Универсума, о том, что преобладает в нем — добро или зло.

В «Наклонной Елене» (1913), повести остросоциальной, в свою очередь, говорится о судьбе совестливого инженера Матийца, который от сознания, что он способствует угнетению рабочих, близок к самоубийству. Случайность разбивает его отчаянное настроение, он остро ощущает первозданную радость бытия и приветствует жизнь. Социальная коллизия переключается в бытийный план, но это не сглаживает социальной проблематики, а возводит ее к более широким категориям. Светлые силы жизни побеждают, но только в борьбе, только преодолев трагизм бытия.

Центральным произведением Сергеева-Ценского стала повесть «Движения» (1910). Выбившийся из низов обрусевший поляк Антон Антонович осуществляет свою заветную мечту — покупает баронское имение Анненгоф. Но долгожданной радости оно не приносит: герой начинает ощущать первые признаки болезни (рак пищевода), которая и сводит его в могилу. Ситуация, близкая бунинскому «Господину из Сан-Франциско», но художественные принципы ее воплощения иные. Антон Антонович — полнокровная личность со своей биографией, со своим, даже излишне индивидуализированным, языком. Кажется, что он сам сделал свою судьбу. Но такое представление иллюзорно. Судьбой человека управляют внеположные ему силы: «Мы только думаем, что есть в нас что-то сложное, сложное до того, что неизвестно, как и на что решиться, — но это ложь. Подо всем наносным сложным лежит в нас что-то простое, чужое нам, и оно нас уверенно ведет». Жизнь человека подкашивают внешние случайности. На вершине земного благополучия суд выносит Антону Антоновичу несправедливый, как ему кажется, приговор, обвиняя его в поджоге. Этот случай не находится в прямой связи с основной коллизией повести, но странным образом влияет на нее. Герой полон тревожными предчувствиями, все кажется ему таинственными знаками: исчезает домашний журавль, странен взгляд дрозда, символичен проигрыш в шахматы. Постоянно проникновение в судьбу Антона Антоновича токов, идущих извне. Ощущение громадной жизни, которая поглощает одинокого героя, создается всем образным строем произведения. Через повесть проходит образ тишины, вырастающий из широкой гаммы чувственных ощущений: «Вокруг имения и дальше на версты, на десятки верст кругом эта странная, может быть, даже страшная, мягкая во всех своих изгибах, иссиня-темно-зеленая, густо пахнущая смолою, терпкая, хвойная тишина». Своеобразие повести — в нарочитой двойственности: все происшедшее с героем можно мотивировать реалистически, а можно воспринимать и мистически. Автор предлагает читателю обе трактовки, не настаивая ни на одной из них.

Литература конца XIX — начала XX в. показала обострение художественного зрения писателей. Так, создавая свои пейзажи, они стали уделять огромное внимание цвету, полутонам, игре красок, явно ориентируясь на зрительное восприятие. Бунин и Сергеев-Ценский говорили, что видеть их научили художники. Обострение колористического ви́дения мира ярко проявлялось и в литературе 1910-х гг. В «Волчьем перекате» у Шмелева «радовались свежей краской бакены, висли вниз головами рыжие ели, точно в веселой игре, вцепившись корнями в тряские берега, а зеленые заглядывались на них сверху; ключи так сверкали, точно весь берег был в серебре». Ярок, колористичен «Город в степи» Серафимовича. В. Кранихфельд назвал Ценского «поэтом красочных пятен». «Когда я писал „Движения“, — вспоминал автор, — занят я был только тем, как гармоничнее расположить три краски: зеленую (хвойная зелень, тишина, холод, смерть), желтую (теплота, сытость, мелькание, жизнь) и голубую (рок, бог, небо). Игра этих цветов и составляла для меня лично „движения“, потому я так и озаглавил повесть».

Стремясь определить качественное своеобразие литературы 1910-х гг., современная критика ввела термин «неореализм». Одни критики распространяли его на творчество всех крупных реалистов, видя его обогащенным творческими достижениями символистов. При этом игнорировался процесс развития нового реализма как такового, и это сильно сужало выявление его специфики.

Другие подразумевали под неореализмом творчество писателей, находившихся под сильным воздействием символизма, но ставших интенсивно преодолевать его.

Процесс взаимообогащения различных направлений и течений — давний непреложный факт развития литературы. Такое взаимообогащение в области художественных средств и проблематики наблюдалось и в литературе начала XX в. То, что критика 1910-х гг. называла неореализмом, подразумевая под ним определенное, хотя и не оформившееся отчетливо течение, В. А. Келдыш предложил отнести к промежуточным явлениям, подчеркивая тем самым пограничность, тесное соприкосновение творчества таких писателей, как Б. Зайцев, А. Ремизов, С. Сергеев-Ценский, с реализмом и модернизмом.

Творчество Сергеева-Ценского, действительно, хотя сам писатель позднее настойчиво отрицал это, было явлением пограничным между реализмом и модернизмом. В 1910-х гг. он как художник стал сдержанней, строже, аскетичней, поворот его к реализму несомненен. Но даже в столь реалистической повести, как «Пристав Дерябин», есть образы, как бы выступающие из текста, приглашающие полюбоваться собой: «…как ядреная антоновка, разложенная рядами, неясно желтели в шеренгах солдатские лица». «На него „хлынул“ пристав, — просто прорвал какую-то плотину и хлынул, и такое ощущение было, точно увяз по колено в хлынувшем приставе, как в чем-то жидком и густом»; он «лился кругом и бурлил кудряво, как вода на быстрине». Писатель и сам признавался в своей склонности к «непростоте»: «Грешен, — люблю я эквилибристику настроений, зарево метафор, скачку через препятствия обыденщины. Простоты не выношу. Не вижу я простоты в жизни», — писал он.

19 июля 1914 г. началась первая мировая война. Определяя ее сущность, В. И. Ленин писал: «Европейская война означает величайший исторический кризис, начало новой эпохи. Как всякий кризис, война обострила глубоко таившиеся противоречия и вывела их наружу, разорвав все лицемерные покровы, отбросив все условности, разрушив гнилые или успевшие подгнить авторитеты». Ленинские слова о диапазоне и глубине кризиса многое объясняют в специфике литературного процесса этих лет.

Отношение к войне не было у писателей однозначным. Литературе пришлось пройти сложную эволюцию. Для ряда писателей необходимость определить свою позицию в военные годы приостановила литературную деятельность. Замолчали Шмелев и Сергеев-Ценский. Последний писал Андрееву: «Вся жизнь перевернулась верхним концом вниз и мне трудно приучить глаза к совершенно новому рисунку. Не могу я пока выбрать, переварить и оформить всего, что нахлынуло так вдруг, а без этого нельзя писать».

В первые месяцы войны литературу в целом охватили антинемецкие настроения. Отсутствие четкой политической ориентации привело к тому, что патриотические порывы объективно смешивались с шовинистическими. В сентябре 1914 г. опубликовано воззвание «По поводу войны. От писателей, художников, артистов», подписанное М. Горьким, И. Буниным, Д. Овсянико-Куликовским, А. Серафимовичем, М. Ермоловой, Ф. Шаляпиным и др. В. И. Ленин, назвав это воззвание, составленное Буниным, дешевеньким шовинистическим протестом, отметил «фальшь и пошлость этого лицемерного протеста против „варваров-немцев“», возмущался Горьким, который «осрамился, подписав поганую бумажонку российских либералишек».

Эти настроения в начале войны разделяли А. Толстой, М. Пришвин, Л. Андреев, Б. Зайцев, А. Куприн, В. Брюсов, Н. Гумилев и многие другие. В 1915 г. наступает отрезвление. Далеко не все писатели поняли империалистическую сущность войны, но они отрицали ее с позиций гуманизма и народолюбия. Органом антимилитаристской пропаганды становится журнал «Летопись», во главе которого стоял Горький. В нем сотрудничали Бунин, Блок, Брюсов, Есенин, Пришвин, Вольнов, Замятин, Чапыгин, Шишков, Маяковский. В свете трагического опыта войны углублялся их реалистический подход к действительности и нарастало ощущение ее кризисного состояния.

 

4

Не только писатели-реалисты ощущали, что современная Россия включена в стремительный поток времени, что она вновь «накануне». Это ощущение близко Блоку и Брюсову, поэтам пролетариата и ряду футуристов.

В поле зрения реалистической прозы оказались все социальные слои общества. Делались попытки раскрыть их нравственный и социальный потенциал, их готовность к назревающим великим событиям. Обращаясь к глубинным явлениям жизни, литература выражала надежду и скепсис.

Исторический оптимизм Горького, Серафимовича, Вольнова питался соприкосновением с революционным движением страны. Они понимали, что революция 1905 г. — пролог к революции новой, что пробудившееся сознание и рост активности масс нельзя уже задержать.

Оптимизм других писателей-демократов не был столь отчетлив. События 1905–1907 гг. редко находили прямое отражение в произведениях этой поры, но никто из обращающихся к русской жизни не мог не учитывать недавно происшедшего. Человек брался в соотнесении с его бурным временем, психология героев раскрывалась с невольным учетом того, как она могла проявиться в дни всеобщего протеста или какое влияние они оказали на нее. Преломление этого воздействия было неравнозначным, и тем ответственнее было постижение писателями новых, как положительных, так и отрицательных явлений. Характерно, что мысль реалистов начала XX в. не обращалась к далекому прошлому. Историческая проза стала уделом символистов.

Никогда не утихающие споры о характере русского человека, о доминанте его личности приобрели в литературе нового революционного подъема особую остроту. За концепцией русского национального характера скрывалось стремление ответить на вопросы: быть или не быть новой революции в России? Подготовлена ли она для нее? Может ли совершить ее русский житель, сформированный тяжкой отечественной историей?

В художественном творчестве Горького проблема национального характера нашла наиболее полное концептуальное воплощение в цикле «По Руси» и в автобиографических повестях «Детство» и «В людях». Видное место занимала эта проблема в идейных исканиях Бунина. У других писателей не было столь яркого и оригинального истолкования русского характера, и в поисках его они нередко обращались к патриархальным формам быта и религиозной жизни народа (Чапыгин, Пришвин и др.). При этом в изображении человека заметно усиливался акцент на том качестве, которое казалось авторам доминирующим в русском характере. Горький и Бунин, обращаясь к художественному исследованию характера человека конца XIX — начала XX в., опирались на его многострадальную историю. Но каждый из них обратил внимание на различные моменты, формировавшие национальный характер. Горький выявлял в нем свободолюбие и волю, которые оказались придавленными; Бунин отмечал смирение и своеволие. Русский человек Шмелева тяготел к христианской этике, а у Зайцева — к благостному приятию жизни. Для героев Шишкова и Чапыгина характерны правдоискательство и «безудерж». Но каждый из крупных писателей обнаруживал эти черты в сложном художественном сплаве. А. Куприн так писал осенью 1912 г. Горькому о восприятии его творчества: «…когда Вы мыслите образами, я думаю — нет, Россия это не Европа и не Азия, это страна самых неожиданных решений, это край Степана Тимофеевича, где жадность и самоотвержение, подлость и бесстрашие, трусость и презрение к смерти так удивительно переплелись, как нигде в мире. Вот тут-то он и есть Горький».

Многие реалисты были далеки от конкретных социально-политических идей своего времени и не могли дать достаточно четкие ответы на возникающие перед ними вопросы. Итоги размышлений о путях развития России выражались не в эпически спокойном повествовании, а во взлете лирических раздумий о родине и экспрессивных возгласах.

И. Вольнов восклицал в «Юности»: «Русь! Несчастная моя мать, любимая, жестокая, слепая!..».

В «Тайге» Шишкова читаем: «Русь! Веруй! Огнем очищаешься и обелишься. В слезах потонешь, но будешь вознесена».

Лирически-экспрессивные всплески в такой концентрации, какую мы видим в 1910-х гг., никогда ранее так не звучали в предшествующей русской литературе. Это стало стилевой приметой времени, которая оказала воздействие на раннюю советскую прозу (творчество Вс. Иванова и др.). Говоря об особенностях реализма нового века, В. А. Келдыш отметил своеобразную «синтетичность реализма 10-х годов, соединяющего подчеркнутое влечение к вещному, предметному, любование густо замешанной материальной жизнью с особой экспрессивностью и символической многозначительностью образа».

 

1

В судьбе и творчестве Ивана Алексеевича Бунина (1870–1953) своеобразно отразилась круто ломавшаяся жизнь России в пору тех огромных потрясений, которые несла миру революция. Бунин, меривший жизнь самой высокой мерой, страстный и нередко пристрастный человек, неприязненно относился к революции. Он спорил с историей, веком, современниками. Но, отвергая революционное пересоздание жизни, отвергая любое насилие, художник непрестанно мучился бедами и трагедиями нашего столетия. Он безмерно страдал в годину зловещих мировых войн, горестно переживал трагедию порабощенных и больше всего — трагедию веками страдавшего русского народа. И сам художник неустанно, до боли сердечной разгадывал загадки национальной истории, напряженно думал о необходимости обновления мира и человека, обрекая себя «на новые пути, на новые скитанья» в поисках заветной Атлантиды.

Детство и юность Бунина во многом отличались от традиционных путей, каким шло формирование дворянской и даже разночинной молодежи уходящего столетия. Он окончил всего 4 класса Елецкой гимназии и до 19 лет безвыездно жил в обедневшем дворянском поместье Орловской губернии. «Никогда бы он так не узнал, не почувствовал народа, если бы, кончив курс в елецкой гимназии, переехал в Москву и поступил в университет. Надо было жить в деревне круглый год, близко общаться с народом, чтобы все воспринять, как воспринял он своим редким талантом. Даже их оскудение принесло ему пользу», — писала жена писателя.

Постоянная жизнь в деревне, среди крестьян и мелкопоместных дворян, обогатила Бунина знанием русской природы, русской деревни, русской жизни в ее самых корневых, родовых истоках.

Здесь будущий писатель столкнулся с теми социально-психологическими сложностями русского повседневного быта, русских нравов и русских характеров, которые затем постигал и разгадывал в своих повестях — «Деревне» и «Суходоле», в многочисленных рассказах, в «Жизни Арсеньева».

Здесь же, «в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым <…> порогам, а зимой среди сугробов», под влиянием природы и фольклорно-литературной стихии (сказки, песни, предания, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Гомер, Сервантес, Гете) развивались у мальчика и юноши та зоркость глаза, та обостренность слуха и обоняния, та сосредоточенность, одухотворенность и «музыкальность» внутренней жизни, которые позволили ему стать впоследствии «лучшим стилистом современности».

Много необычного вынес Бунин и из тех странствий по свету, которые он совершал чуть не ежегодно в пору зрелости. Он «не раз бывал в Турции, по берегам Малой Азии, в Греции, в Египте вплоть до Нубии, странствовал по Сирии, Палестине, был в Оране, Алжире, Константине, Тунисе и на окраинах Сахары, плавал на Цейлон, изъездил почти всю Европу, особенно Сицилию и Италию» (9, 263). Словами любимого поэта Саади Бунин говорил о себе: «Я <…> „стремился обозреть лицо мира и оставить в нем чекан души своей“, меня занимали вопросы психологические, религиозные, исторические» (9, 268).

Дворянин по происхождению, разночинец по образу жизни, поэт по призванию, неутомимый путешественник, Бунин совмещал, казалось бы, несовместимые грани мировосприятия: возвышенно-поэтический строй души и аналитически трезвое видение мира, напряженный интерес к современной ему России и к странам древних цивилизаций, неустанные поиски смысла жизни и религиозное смирение перед ее непознаваемой сутью.

Путь Бунина к вершинам искусства был долог. Он не сразу обрел свой поэтический голос, не сразу начал писать о том сокровенном, что таилось в его душе. Рассказы и стихи, печатавшиеся в 90-х гг. и вошедшие в сборники «На край света» (1897) и «Под открытым небом» (1898), были одобрительно встречены критикой, но в них еще чувствовалась сковывающая власть традиции, непреодоленных идей народничества и толстовства.

Мощное дарование Бунина поначалу раскрылось в переводе «Песни о Гайавате» Лонгфелло (1896), — переводе, до сих пор оставшемся непревзойденным. Из оригинальной прозы тех лет выделяется путевой очерк-поэма «На Донце» (1895), в котором писатель, наконец, освободился от традиционных тем и идей, от элементов чужой поэтики и стилистики. Здесь обрел он ту даль свободного повествования, когда люди, природа, история, быт, поэзия, настоящее и прошлое сливаются в многосложное целое, скрепленное единством авторского восприятия мира. Здесь впервые зазвучала одна из сокровенных и ведущих проблем всего зрелого бунинского творчества: проблема потаенных, корневых, зачастую неосознанных связей человека с прошлым — историческим, культурным, природным. Более сложно, чем в других ранних произведениях, изображены здесь крестьяне. Три различных характера, три почти несовместимых отношения к жизни. Бунин начинает вглядываться в разноликую крестьянскую среду.

Еще более разноликим и неустойчивым рисует молодой писатель мир средней интеллигенции. Рассказ «На даче» (1895), далеко не совершенный художественно, интересен как отражение идейных споров и столкновений людей 90-х гг., — той разноголосицы мнений и идейного бездорожья, о которых писали тогда же А. Чехов, В. Короленко, М. Горький, В. Вересаев, А. Куприн. Для Бунина уже были неприемлемы доктрины народничества и толстовства. Недоверчивым было и отношение к марксизму, понятому весьма поверхностно. «Как жить? <…> Как жить, чтоб всегда было хорошо, легко, свободно, просто? И чтоб и другим было так же? Как жить?» — эти вопросы только поставлены в рассказе (2, 129). Дальнейший творческий кризис писателя, замолчавшего почти на три года, был связан, по всей вероятности, с невозможностью ответить на эти главные запросы современности.

Формирование своего взгляда на мир, самобытной эстетической системы и поэтики совершалось первоначально в поэзии Бунина. В эмоциональном строе стиха, по-видимому, легче было выразить то рождавшееся мировосприятие, которое не было еще столь полновесным, чтобы найти воплощение в прозе. К тому же по изначальной сути своего дарования Бунин был прежде всего поэт. Он сам говорил: «Я поэт, и больше поэт, чем писатель, я главным образом поэт». Проза Бунина начала века тесно связана с поэзией, ей присуща повышенная эмоциональность и тот прямой, «открытый» лиризм, которого будет избегать зрелый художник.

Единство философского, эстетического и этического отношения к миру, необходимое каждому большому художнику, Бунин обретал в эти годы путем глубинного постижения природы как вечной основы бытия. Именно в ней он находит все, что будет затем питать его философско-поэтическое отношение к миру. Бунин остро видит красоту и неповторимость отдельного мгновения, преходящего, но не пропадающего бесследно, а лишь меняющего формы, оставляющего свой след как в душе человеческой, так и в самой природе. Художника влечет само состояние перехода, перелива, незастылости природного мира, его вечное движение, обновление при всеобщей взаимосвязанности и слитности.

Бунинский мир не замкнут и не статичен и почти всегда распахнут в глубины времени и пространства. Тому способствуют всегда присутствующие в бунинских картинах природы дали земли (дороги, степи, леса, равнины, горы, моря, океаны), просторы звездного, солнечного, лунного или облачного неба, ритм, бег времени. Все это создает ту атмосферу вековечности и цельности бытия, где, по мысли Бунина, «ничто не гибнет — только видоизменяется» (5, 304).

Поразительна способность Бунина улавливать и передавать эту цельность бытия даже тогда, когда он пишет о мгновенном, преходящем, исчезающем.

Исчезает зарница, быстро тает облако, опадают листья, меркнет заря, проходит гроза, ручей пропадает в океане. Но Бунин акцентирует внимание не на уничтожении, не на исчезновении. В мгновенном он улавливает «прекрасное и вечное», ту красоту, что «мир стремит вперед».

Естественно, что бунинский мир не дробится на части, он вовсе не мозаичен, не соткан из отдельных кусочков. И потому так значима у писателя не только отдельная деталь, а вся совокупность подробностей, создающая объемность, разнообразие и цельность вечно движущегося и прекрасного мира.

В приведенных примерах нет щедрой изобразительности, пронзительно точных деталей, которые обычно завораживают читателя («Вот капля, как шляпка гвоздя, Упала — и, сотнями игол <…> Сверкающий ливень запрыгал» — 1, 119). Но тем отчетливее проступает здесь то сокровенное, бунинское, что нередко ускользало от тех, кто видел в искусстве Бунина лишь зоркость глаза, внешнюю описательность, даже «щегольство подробностями». Поэт дает почувствовать связь отдельного со всеобщим.

Именно так построена его известная поэма «Листопад» (1900), рисующая не только многообразную красоту осеннего леса, но и вечную изменяемость природы, расцвет и угасание, ведущее к новым состояниям. Ветры, вырывающиеся из тундры, с океана, опустошают лесной терем. Но они же

И завершается поэма торжеством новой красоты:

У каждого явления — свой звездный час. Одно сменяет и дополняет, оттеняет другое. Бунинский взор выхватывает едва уловимые моменты, когда мир меняется и приоткрывает лик все новой и новой красоты. В мимолетном он стремится уловить как бы суть мироздания — «прекрасное и вечное», «любовь и радость бытия».

Две стихии бунинского дарования — живописно-пластическая и философско-аналитическая — начали в эти годы все более обогащать друг друга и формировать тот самобытный бунинский стиль, где такую большую роль играют предметные детали, выражающие жизненную конкретность, поэтическое восхищение и анализирующую мысль.

Постепенно природа становилась для Бунина той целительной и благотворной силой, которая дает человеку все: радость, мудрость, красоту, ощущение беспредельности, разнообразия и целостности мира, ощущение своего единения, «однобытия», родства с ним.

Такое постижение природы сформировало ту цельность мироотношения, которое выделяло Бунина как из ряда мятежных художников XX в., каким был М. Горький, так и из ряда метавшихся, тех, кто слышал только гул «всемирных катастроф». Бунин принадлежал к тем художникам нашего века, кто, видя всю жестокость миропорядка, не терял веры в благие силы бытия. Такое мироотношение придавало его произведениям 1900-х гг. вневременной, «бытийный» смысл, освещало их светом «прекрасного и вечного», но одновременно лишало их социальной злободневности или снижало остроту тех социальных проблем и конфликтов, которыми жили современники. Эту особенность чутко уловил М. Горький, откликнувшись на сборник «Листопад» словами: «Люблю я, человек мелочный, всегда что-то делающий, отдыхать душою на том красивом, в котором вложено вечное, хотя и нет в нем приятного мне возмущения жизнью, нет сегодняшнего дня, чем я, по преимуществу, живу». Горького не только восхищало, но и настораживало бунинское творчество этих лет. «Хорошо пахнут „Антоновские яблоки“ — да! — но они пахнут отнюдь не демократично», — писал он.

К осмыслению судеб России и народа Бунин шел своим путем. Он искал духовные ценности, которые служили бы надежными ориентирами и помогали бы глубже постигать движение времени.

И поэзия, и проза Бунина начала века — важная веха в становлении его сознания и художественного метода. От таких рассказов, как «Антоновские яблоки», «Новая дорога», «Сосны», «Мелитон», «Тишина», «Туман», «Костер», «Надежда», тянутся нити не только к «Деревне», «Суходолу» и прозе 1910-х гг., но и к «Жизни Арсеньева» с ее полной раскованностью повествования, освобождением от власти фабульно-событийного начала, свободным совмещением проблем социально-исторических и интимно-личных.

От объективно-эпической манеры письма Бунин переходит в 1900-х гг. к лирическому самовыражению. Образ автора-повествователя выдвигается на первый план. Его восприятие мира, его переживания и раздумья объединяют все созданные в этот период рассказы и придают им философско-поэтическую цельность. Взятые в отдельности, некоторые из них производят впечатление импрессионистических набросков, отрывочных картинок, передающих мимолетные настроения. Рассмотренные в единстве, рассказы предстают в ином свете — как листы из дневника, где человеческая жизнь запечатлена в ее многообразных проявлениях и разнородных связях. Бунин пристально вглядывается в исторически сложившиеся устои России, ищет причину их распада, пытается уловить ход истории, понять, что несет новая, городская, «буржуазная» цивилизация России, народу и отдельному человеку.

Наиболее весомы в эти годы бунинские «эпитафии» («Антоновские яблоки», «Новая дорога», «Руда», «Мелитон», «Сосны»), пронизанные ощущением неизбежной гибели старого патриархального уклада и думой о будущем. Однако, расставаясь с прошлым, Бунин хотел удержать в памяти потомков то, что достойно преемственности, что должно сохраниться в духовном опыте нации. При этом чувство историзма, стремление познать, уловить «связь времен» сочеталось с чувством этическим и эстетическим.

В таком двойном освещении предстает дворянско-крестьянская жизнь в «Антоновских яблоках». Уходит в прошлое патриархальный быт, разоряются, исчезают помещичьи усадьбы. Недолговечной оказалась беспутная и легкомысленная жизнь дворян, основанная на рабстве и барстве. Именно этот мотив определяет композицию «Антоновских яблок», расположение глав, финал. Рассказ заканчивается картиной чахнущих серых деревушек, знаменующей полное обнищание мелкопоместных дворян. Автор трезво видит происходящее, но взор его еще не направлен на беспощадное исследование причин происшедшего. Его притягивает другое: поэзия прошлого, и прежде всего близость жителей деревни к природе, их простота, здоровье, домовитость, неторопливость, общительность, слаженность быта и хозяйства.

Не случайно художник изображает осень — самое щедрое и поэтичное время года. В «Антоновских яблоках» появилась та объемность, сложность бунинского повествования, где так трудно разъять будничное и поэтичное, статику и динамику жизни. Здесь сливаются восхищение красотой осенней природы, народный опыт, крестьянский взгляд на жизнь.

С первых же строк писатель завораживает нас красотой осенней природы, щедростью урожайного года, осенними звуками, запахами, красками. «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и — запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести». «И прохладную тишину утра нарушает только сытое квохтанье дроздов на коралловых рябинах в чаще сада, голоса да гулкий стук осыпаемых в меры и кадушки яблок» (2, 179, 180). Здесь все лаконично, просто, точно; господствуют детали, передающие запахи, звуки, краски, скульптурно-пространственные рельефы. И вместе с тем все озарено внутренним светом, авторским лиризмом, что достигается особым строем, ритмом фразы. Так рождалась бунинская поэтика, делающая его прозу, даже по сравнению с чеховской, более лаконичной, емкой, эмоционально-экспрессивной. Это отличие было уловлено Чеховым. Прочитав рассказ «Сосны», он написал Бунину: «„Сосны“ — это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона».

По-новому стал подходить Бунин и к народной среде, к народным характерам. В рассказах «Сосны», «Мелитон», «Новая дорога», «Сны», «Золотое дно» нет былой идеализации патриархального сознания и долготерпения русского крестьянина. В людях, подобных Мелитону и Митрофану («Сосны»), автор-рассказчик склонен, однако, видеть некую загадочность и таинственность.

Новые настроения деревни кануна революции 1905 г. — ненависть к господам и ожидание «больших перемен» — Бунин чутко передал в рассказах «Сны», «Золотое дно» и в стихотворении «Запустение». Все они были опубликованы в первом «Сборнике товарищества „Знание“» вместе с прозой М. Горького, Л. Андреева, В. Вересаева, А. Серафимовича, Н. Телешова, Н. Гарина-Михайловского. Рецензенты справедливо увидели в этих произведениях Бунина барометр времени, выражающий общее настроение знаньевского сборника.

Почти все последующие произведения Бунина печатались на страницах этих сборников. «Знанием» же были изданы тома его первого собрания сочинений. Бунин не только внешне, но и внутренне был связан с издательством Горького. С группой «Знания» его сближали и верность реализму, и озабоченность судьбами родной страны, и ориентация на широкого демократического читателя. Вместе с тем и отличало его от знаньевцев многое, и прежде всего направленность художественного зрения. Бунин всегда был чуток не к социально-политическим, а к социально-этическим, философско-сущностным и эстетическим проблемам. Это не означало, однако, что он был равнодушен к политическим бурям века; нет, он внимательно следил за всем происходящим в России в годы революции и реакции.

Первые известия о революции, о всеобщей забастовке, о царском манифесте, обещавшем свободу слова, печати, собраний, застали писателя в Ялте. «Какой-то жуткий восторг, чувство великого события», — записал он в дневнике 18 октября 1905 г. И затем везде, где бы ни был Бунин в бурные революционные годы, — в Одессе, в Москве, в деревне, в уездном городе Ефремове и снова в Москве, — везде он с неослабным интересом следил за тем, как развивались события, как менялись настроения в деревне и столицах. Дух героизма, свободы и справедливости был близок писателю, хотя и страшили его стихийные волнения крестьян, обескураживали еврейские погромы, возмущали реакционные действия черносотенцев. Скорбным возгласом «Русь! Русь!» заканчивались бунинские записи в одесском дневнике.

Под влиянием революции 1905 г. и наступившей затем реакции обострился интерес Бунина к истории — и не только России. Именно с этого времени путешествия начали играть в его жизни и творчестве огромную роль. Современность и история становились нераздельными в творческом сознании художника, помогая постигать движение человечества в его подъемах и спадах, в борении света и тьмы, косных и животворных начал.

Древние легенды и мифы, религиозные предания и поверья, живые и окаменевшие следы прошлого питают бунинскую поэзию столь же щедро, как природа, быт тех краев, где он странствовал. В мифах, в восточных религиях, в Коране, в египетском пантеизме привлекали Бунина поэзия и мудрость веков, неистребимая сила духа, величие исканий, стремлений и верований древних. В них, как и в руинах древних храмов, художник чувствует истоки, могучие первоосновы всей духовной жизни человечества.

— писал Бунин в первых редакциях стихотворения «Храм Солнца», созданном в Сирии в 1907 г. (1, 495).

Как уже сказано выше, Бунина никогда не увлекали идеи революционного преобразования мира, но накаленная атмосфера первой русской революции с ее героикой, ненавистью к деспотизму и рабству, стремление к свободе и демократическому обновлению жизни не могли оставить художника равнодушным. В его поэзии тех лет появляются титаны, атланты, религиозно-мифологические и подлинные герои прошлого, мятежные и дерзновенные натуры.

Всегда стремившийся к гармонии, к спокойной уравновешенности сил, Бунин в 1905–1909 гг. проявляет интерес к сложным, «вихревым», дерзким натурам, способным бросить вызов самому богу. Таков Эсхил, который

Таков и Каин, воздвигший, по преданию, Баальбек.

Богоборческие мотивы звучат и в стихотворениях «Сатана богу», «Сатурн», «Прометей в пещере».

В авторском сознании и поэзии этих лет нередко совмещаются полярные мотивы: радостное созерцание, покорное приятие мира и отважное дерзание, непокорность, борьба, стремление к познанию и творчеству, чуть ли не к соперничеству с богом.

Этим единством противоборствующих начал проникнут и образ Джордано Бруно в одноименном стихотворении, опубликованном в «Сборнике товарищества „Знание“» за 1907 г. рядом с пьесой М. Горького «Враги».

Наряду с «восточными», религиозно-мифологическими и философскими стихами в 1903–1908 гг. возникли скорбные стихи о современности, о России, где все смешалось — «великое и подлое», деспотизм и рабство, покорность, героизм и жестокость.

Печатая в 1908 г. небольшой стихотворный цикл «Русь», Бунин раскрывал сложный, противоречивый лик России. Замыкающее этот цикл стихотворение «Пустошь», пожалуй, самое социально острое стихотворение Бунина тех лет. В нем впервые сурово говорится о временах крепостного права; злободневная современность, время «зверств, расстрелов, пыток, казней» осмысляется в свете русской истории. Здесь впервые проявляется бунинская трезвая беспощадность, звучат будущие мотивы «Деревни» и «Суходола». Тема народа и его страданий сочетается с лирически-скорбным голосом автора. Возникает тот нерасторжимый сплав эпоса и лирики, который позволяет передать сложную взаимосвязь хода истории, судьбы народа и личности. Лирический герой выступает не просто как летописец, свидетель «великого и подлого», но и как человек страдающий, познавший и трагедию миллионов, что «жили — в страхе, в безвестности — почили», и трагедию возмездия, когда внуки «владык и повелителей» испили сами «из горькой чаши рабства», и трагедию нации в целом, лучшие люди которой становятся бессильными свидетелями современных зверств. Вместе с тем Бунин пытается как бы смягчить боль погибших, неотмщенных поколений, утишить классовую рознь и ненависть мотивом всеобщих страданий. Не случайно трехкратным лейтмотивом проходит обращение лирического героя к поколениям крепостных: «Мир вам, в земле почившие!», «Мир вам, давно забытые!», «Мир вам, неотомщенные!» (1, 284). В стихотворении господствует чувство боли и примиряющего сострадания.

И все-таки «Пустошь» говорит о расширении диапазона бунинской мысли, знаменует тот подспудный рост художника, который приведет к внезапному, как казалось современникам, и крутому повороту в его творчестве.

Именно в это время созревал, вынашивался замысел книги о России. В 1909 г. после путешествий, встреч и бесед с Горьким на Капри Бунин писал ему 22 сентября: «Вернулся к тому, к чему Вы советовали вернуться, — к повести о деревне <…> Ах, эта самая Русь и ее история! Как это не поговорили мы с Вами вплотную обо всем этом! Горько жалею».

«Деревня» — одна из самых жгучих и социально острых вещей Бунина — явилась итогом всего предшествующего опыта писателя, рожденного не только глубоким знанием русской деревни, осмыслением русской истории, но и его «всечеловеческим», если можно так выразиться, кругозором, тем, что дали ему путешествия, постижение Востока, древних цивилизаций и религий, духовных исканий человечества с ветхозаветных времен.

Примечательно, что почти одновременно с «Деревней» создавались путевые очерки — поэмы, объединенные в 1915 г. в цикл под заглавием «Храм Солнца». В этих очерках сочетаются наблюдения над современным состоянием жизни Востока с размышлениями о прошлом и будущем человечества. Исследователи справедливо отмечали, что путешествие в пространстве было для Бунина и путешествием во времени — в глубь веков. «Картины современной жизни той или иной страны соединяются в сознании Бунина, — пишет, например, А. Мясников, — с картинами давно прошедших дней, поэтому Бунин все время не только рисует то, что он видит, но и то, что было, что запечатлено в мифологии, в преданиях, на страницах истории. Писатель постоянно чувствует живую связь времен» (3, 450).

Следует отметить и другую, не менее важную тенденцию цикла — постоянную устремленность авторского взора в будущее. Мысль о нем неоднократно возникает в путевых очерках то в виде вопросов («Что же готовит миру будущее?» — так заканчивается очерк «Камень»), то в виде развернутых авторских рассуждений, которые нередко снимались в последующих редакциях. Но они весьма показательны для характеристики мировоззрения Бунина в годы создания «Деревни». Так, в первом же очерке «Тень птицы» Бунин писал по поводу Галаты, одного из старых кварталов Стамбула: «Галату сравнивают с Содомом. Но Галата не погибнет: сброд, населяющий ее, кипит в работе. Он нищ и бешено жаждет жизни. Сам того не сознавая, он созидает новую вавилонскую башню — и не боится смешения языков: в Галате уже нарождается новый язык — язык труда, нарождается беспримерная терпимость ко всем языкам, ко всем обычаям, ко всем верам» (3, 431). Бунина привлекает свободное и миролюбивое единение разных национальностей. В. Келдыш справедливо говорит, что в современном Константинополе «хочет видеть Бунин зачатки, признаки возрождения той „слитной“ цивилизации, которую почитал высшим типом человеческого сообщества и черты которой усматривал, например, в древней Александрии, куда „когда-то стекались чуть не все древние религии и цивилизации“». Но особенно значимо итоговое рассуждение Бунина о будущем Востока: «Царства древние, созидавшиеся на костях и рабстве, земля уже много раз пожирала со всеми их богатствами, как легендарного Каруна. Великую свободную семью, которая в будущем займет место свирепого византийского и султанского деспотизма, земля пощадит. Поля Мертвых — так хотел я назвать свою путевую поэму <…> Но Восток — царство солнца. Востоку принадлежит будущее». И, наконец, в этом же очерке Бунин формулирует, суть своей писательской позиции: «Будем служить людям земли и богу вселенной, — богу, которого я называю Красотою, Разумом, Любовью, Жизнью и который проникает все сущее».

Таким образом, будущее человечества писатель связывал с уничтожением деспотизма и тирании, с торжеством свободы, разума и красоты, любви к земле и людям. Лишенные конкретного социального наполнения, идеи эти были по-своему демократичны и явно противостояли реакционным, упадочным веяниям времени. Недаром Горький особо выделял позицию Бунина в период реакции, в годы растерянности даже среди писателей-знаньевцев. Так, в 1907 г. он писал Е. Н. Чирикову: «У меня странное впечатление вызывает современная литература, — только Бунин верен себе, все же остальные пришли в какой-то дикий раж и, видимо, не отдают себе отчета в делах своих».

 

2

«Деревня», опубликованная в 1910 г. в журнале «Современный мир» и вышедшая тогда же отдельным изданием, сразу принесла автору шумный, но нерадостный успех. Книгу хвалили, ругали, но самой сути ее не понимали. Бунин с горечью писал Горькому: «И хвалы и хулы показались так бездарны и плоски, что хоть плачь».

Споры о «Деревне» не утихают и до сих пор. Правда, ушла в прошлое долго бытовавшая оценка повести как бытоописательной, запечатлевшей лишь мрачные картины крестьянской жизни дореволюционной России. Ныне все пишущие о «Деревне» рассматривают ее как крупное, значительное произведение. И все-таки пафос книги, социально-философский смысл ее толкуется нередко односторонне. Исторический пессимизм, фатализм, неверие в силы народа, в его будущее, изображение статики истории вместо динамики — такие характеристики можно встретить в работах о «Деревне».

Самые высокие и проницательные суждения о «Деревне» принадлежат М. Горькому, который сразу же восторженно принял бунинскую книгу: «это — произведение исторического характера, так о деревне у нас еще не писали»; «так глубоко, так исторически деревню никто не брал». Сам тогда много думавший о народе, о прошлом и будущем России, Горький ценил повесть Бунина именно за ее глубокий историзм, за озабоченность судьбами страны, за то, что «Деревня» заставит «разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России? Мы еще не думали о России, — как о целом, — это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически».

Масштабность и значительность повести во многом обусловлена именно своеобразием бунинского историзма, передачей накаленной атмосферы эпохи.

Бунин пытается как можно шире, «всеохватнее» обозреть русскую жизнь. В этом смысле показателен временной и пространственный диапазон повествования. Место и время непосредственного действия повести — Дурновка и уездный город в бурный период революции и реакции — постоянно раздвигаются. В поле зрения героев и читателя оказываются другие деревни, усадьбы, станции, полустанки, уездные города и столицы. А злободневная современность просвечивается прошлым и сопоставляется с ним, близким (середины и конца XIX в.) и самым далеким — временами крепостного права, Киевской Русью Владимира и Ярослава и даже временами первобытно-языческими. При этом события и факты отобраны писателем из всех сфер человеческого существования — социального, политического, экономического, исторического, природного, культурного, семейного, бытового, нравственного, религиозного, философского и психологического.

И все эти сложные стороны жизни поданы через восприятие и поведение не духовно богатых, высокоинтеллектуальных, образованных героев, способных глубоко мыслить, а через поведение и восприятие самых обыкновенных, простых людей, представителей многомиллионного народа, каковыми являются как главные герои — Тихон и Кузьма Красовы, Молодая и Денис Серый, так и многочисленные второстепенные, эпизодические лица. Обилие персонажей являло собой ту разноликую многомиллионную народную Русь, о судьбе которой шла речь в книге.

Эта соотнесенность значительных событий времени (русско-японская война, революция 1905 г., конституция, земельные реформы, реакция), социально-экономического и бытового уклада России с историей, с поведением и умонастроениями миллионов и была тем новым словом, тем художественным открытием, которое делало «Деревню» крупнейшим произведением времени, равнозначным только книгам Горького тех лет.

Бунин по-своему сумел передать динамику, накаленность и напряженность социально-исторической атмосферы России начала века. Уже короткий зачин повести — своеобразная родословная братьев Красовых вводит нас в стремительный бег времени. Потомки недавних крепостных выходят на авансцену истории. Тихон Красов становится хозяином дурновского имения, а Кузьма — правдоискателем и даже «сочинителем», автором небольшой книжечки стихов, изданной на собственные деньги. Не от помещиков, не от дворян и даже не от правительства зависит ныне ход истории, а от поведения народа — вот одна из граней бунинского историзма. Но подготовлен ли народ к этой исторической задаче?

Мысль об ответственности народа за весь склад русской жизни и скорбные думы о неподготовленности, неразвитости его, о вековом гнете, рабстве и деспотизме в России пронизывают всю бунинскую книгу. Мысль о вине и беде народной определяет ее гневно-скорбную тональность, криком боли прорывается в споре Балашкина и Кузьмы. Перечисляя злодеяния правящих кругов — «Пушкина убили, Лермонтова убили, Писарева утопили, Рылеева удавили… Достоевского к расстрелу таскали, Гоголя с ума свели… А Шевченко? А Полежаев?», — Балашкин яростно вопрошает: «Скажешь, — правительство виновато? Да ведь по холопу и барин, по Сеньке и шапка. Ох, да есть ли еще такая сторона в мире, такой народ, будь он трижды проклят?». «Величайший народ, а не „такой“… — возражает ему Кузьма. — Ведь писатели-то эти — дети этого самого народа» (3, 67–68). Спор ничем не кончается. Бунин вовлекает читателя в нелегкие размышления о сложности русской истории, русского быта, русских характеров, народного мышления. Художника больше всего интересовало отношение простых людей к своей жизни и окружающему: что движет их поступками, о чем они думают, к чему стремятся?

Предыстория братьев Красовых вводит не только в атмосферу социального антагонизма господ и рабов, но и в сложный мир человеческих отношений и побуждений. Прадеда Красовых «затравил борзыми барин Дурново» (3, 12). А получившие вольную дед и отец? Что их привело к гибели? Бунин не раскрывает потаенных пружин их поведения. Но суть их недолгой жизни сводилась к тому, чтобы выбиться в люди, утвердить себя: у одного — разбоем, у другого — торговлей.

Но что могли делать они, вольные, но лишенные социально-экономической базы, лишенные прочных устоев и традиции? Ведь веками на Руси подавлялась человеческая воля, веками народ был лишен свободы, образования, культуры. Не об этом ли заставляет нас думать художник, повествуя о неудавшейся жизни предков, а затем и самих братьев Красовых? Ничего не получили они в наследство — ни хозяйства, ни устоев, ни заветов, ни навыков.

Два разных и наиболее характерных пути — хозяина-практика (Тихон) и самоучки-правдоискателя (Кузьма) рисует Бунин. Но логика их судеб оказывается одинаковой, итоги прожитой жизни плачевны у обоих. Типичность судеб Тихона и Кузьмы подчеркивается в повести неоднократным сопоставлением, соотнесением их жизни с судьбами и поведением других людей: Иванушки, Серого, Молодой, Однодворки, Балашкина, Сухоносого и еще многих эпизодических лиц. Тихон и Кузьма даже более одаренные, если не считать Балашкина, и выносливые, чем их земляки. Каждый из них по-своему пытается утвердить себя в жизни, найти свой путь, свое занятие. Они способны к самоанализу и размышлениям, у них возникает даже потребность думать не только о себе, но и о России, о земле, о народе. И если итоги прожитой ими жизни бесплодны для них лично, то осмысление их печального опыта может быть полезно для последующих поколений. Вот почему, думается, Бунин и сосредоточивает внимание на пробуждении самосознания героев, на их итоговых самооценкнах. Недовольство собой и прожитой жизнью приводит героев к воспоминаниям, к пристальному вглядыванию в окружающий мир, к сопоставлению своих деяний с жизнью других людей.

Возвращение Тихона с ярмарки — кульминационный момент в его духовной жизни. Он впервые задумывается не о своей земле, а о России, о всеобщей бесхозяйственности, нищете, неразумности поведения людей. «Эх, и нищета же кругом! Дотла разорились мужики, трынки не осталось в оскудевших усадьбишках, раскиданных по уезду… Хозяина бы сюда, хозяина!» (3, 24). Этот негодующий возглас Тихона воспринимается не только как субъективно-личностный, но и как объективно-авторский, ибо подготовлен предшествующими бытовыми картинами. Однако узколичные, эгоистичные мотивы зачастую перебивают, затмевают социальное сознание Тихона, свидетельствуя о сложности выработки социального мышления героя.

Более высокая степень развития народного самосознания представлена в повести речами Балашкина и социально-нравственными и философскими исканиями Кузьмы, испытавшего влияние «базарного вольнодумца». В споре Балашкина и Кузьмы, а затем в многочисленных рассуждениях, внутренних монологах и отдельных репликах Кузьмы поставлены главные проблемы книги — проблема русского характера, виноватости и ответственности народа и каждого человека за свою судьбу, за уровень жизни.

Вековую отсталость, неустроенность русской жизни Кузьма пытается объяснить автоматизмом поведения русских людей, консерватизмом их мышления, когда так называемые устои не контролировались, не формировались разумом, а складывались стихийно, по привычке или по настроению: «Самое что ни на есть любимое наше, самая погибельная наша черта: слово — одно, а дело — другое! Русская, брат, музыка: жить по-свинячьи скверно, а все-таки живу и буду жить по-свинячьи!» (3, 35).

Отношение Кузьмы к России и народу отмечено резкими колебаниями: «Величайший народ»; «Несчастный народ, прежде всего — несчастный!..»; «есть ли кто лютее нашего народа?»; «Историю почитаешь — волосы дыбом станут: брат на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство…»; «Рабство отменили всего сорок пять лет назад, — что ж и взыскивать с этого народа? Да, но кто виноват в этом? Сам же народ!»; «Ничего теперь не понимаю: не то несчастный, не то…» (3; 67, 75, 38, 39, 78, 122).

Все эти резкие и нередко полярные суждения Кузьмы нельзя целиком отождествлять с позицией Бунина. Авторское осмысление судеб Росссии и народа сложнее, глубже, многомернее. Оно складывается из сопоставления различных, иногда прямо противоположных высказываний героев и из сопоставительного анализа логики поведения, мышления героев и всего уклада русской жизни.

В «Деревне» весьма значим сам отбор жизненного материала, расположение его, сцепление отдельных сцен, эпизодов, лиц, мотивов. Показательна в этом плане смысловая соотнесенность конца первой части и начала второй. К концу первой Тихон Ильич из самоуверенного, энергичного хозяина превращается в рефлектирующего человека, недовольного собой и всем окружающим. В итоговых размышлениях героя о прожитой жизни возникает целый комплекс взаимосвязанных тем и мотивов, которые заставляют думать и о скудости прошедшей жизни (вспомнить нечего!), и о незаурядной энергии, даже талантливости Тихона («Значит, была башка на плечах, если из нищего, едва умевшего читать мальчишки вышел не Тишка, а Тихон Ильич…» — 3, 49), и, главное, о причинах духовной бедности, бестолково растраченной энергии, бессмысленно прожитой жизни, хозяином которой был не сам человек, а «кабаны», «кабак», «постоялый двор», поглотившие все время и силы Тихона. Наконец, воспоминания и размышления о своей жизни приводят Тихона Красова к сопоставлению бытия русских людей с жизнью других народов («Да неужели так и в других странах?»), к ощущению своей вины за судьбу Молодой, за нищенское существование семьи Серого.

Вторая часть повести, где центром становится Кузьма, сразу начинается с исповедальных итогов, с самоосмысления его судьбы. Тем самым как бы подхватывается общая нить рассуждений Тихона, и внимание читателя акцентируется на сопоставлении двух, казалось бы, различных, но в чем-то очень схожих судеб.

Более того, путь Кузьмы рассматривается как типичная судьба русского самоучки, тесно связанная с общенародной жизнью, с устоями и бытом страны. «Обдумывая свою жизнь», Кузьма «казнил себя и оправдывал». Оправдывал тем, что «родился в стране, имеющей более ста миллионов безграмотных», «рос в Черной Слободе, где еще до сих пор насмерть убивают в кулачных боях, среди великой дикости и глубочайшего невежества» (3, 65, 66). Все дальнейшее повествование построено как своеобразное расследование жизни Кузьмы, «следствие», содержащее как обвинение, так и оправдание героя.

Принцип такого двойного освещения — обвинения и оправдания — лежит в основе изображения многих персонажей «Деревни» — в том числе и таких эпизодических фигур, как Аким, Сухоносый, Иванушка, крестьянин в трактире Авдеича. Однако бунинский метод изображения людей не сводился к оценочным характеристикам. Писателю важны были не столько оценочные выводы, сколько аналитические. Художник пытался подключить читателя не к обвинению или оправданию героев, а к самостоятельному осмыслению сложных сплетений светлых и темных основ народной жизни, народных характеров.

Почти все эпизоды и лица повести свидетельствуют не только о страшной отсталости, неразвитости народа, но одновременно и о потаенных силах, доброте, жизнестойкости, выносливости, зреющем недовольстве.

Бунин пытается проследить степень зависимости отдельного человека и народа в целом как от сложившихся устоев, так и от уровня собственного самосознания, собственных жизненных запросов и устремлений.

Даже Кузьма, человек с наибольшим духовным потенциалом, оказался в сильной зависимости от окружающей среды. Плодотворное влияние Балашкина, а через него русской и даже мировой культуры (Балашкин давал читать Кузьме Толстого, Тургенева, Салтыкова, Шиллера) все время отягощалось влиянием «базара», «толпы», привычных вкусов и представлений простонародной среды. Потому и мечтал Кузьма о писательстве, чтобы «рассказать, как погибал он, с небывалой беспощадностью изобразить свою нищету и тот страшныый в своей обыденности быт, что калечил его, делал „бесплодной смоковницей“» (3, 65).

Вообще постоянное соотнесение, переплетение важных социально-исторических событий, философско-обобщающих рассуждений с бытовой повседневностью является одним из ведущих повествовательных принципов «Деревни». Это станет отличительной чертой и последующего творчества Бунина. Рядом со словами о конституции, депутатах, парламенте, свободе, истории в «Деревне» не случайно соседствуют избы с крохотными окошечками и грязью вокруг, криво проложенный мостик, кондуктор, одетый в шинель с оторванным хлястиком, идущий в сухую погоду в забрызганных грязью калошах. Такое настойчивое сцепление подчеркивало особую смысловую значимость бытового материала. Да и словами Кузьмы писатель акцентировал роль обыденной повседневности, привычного быта в судьбах России и народа. Высоким разглагольствованиям об особой миссии России («Русь, Русь! Куда мчишься ты?») Кузьма с ожесточением противопоставляет «страшный в своей обыденности быт», уверенность людей, что «депутат хотел реку отравить» (3, 75).

Сгущение бытового материала все время нарастает в книге, достигая кульминации в третьей части. Там, где речь идет о Дурновке и ее жителях, почти целиком, господствуют бытовые сцены. И трагический финал — нелепая свадьба Дениса и Молодой — лишь усиливает ощущение трагической безвыходности существования под властью дурновского быта.

В неустроенности, страшной отсталости русского быта видел Бунин самую большую беду России. Это подтверждается и более поздними высказываниями писателя. Например, в статье об Эртеле он целиком соглашается с такими суждениями о России: «Русскому народу и его интеллигенции, прежде всяких попыток осуществления „царства божия“, предстоит еще создать почву для такого царства, словом и делом водворять сознательный и твердо поставленный культурный быт» (9, 421).

Вровень с бытом Бунин ставит проблему человеческих стремлений, побудительных мотивов поведения людей. В результате главным в «Деревне» стало не раскрытие индивидуальных характеров и подробностей жизни героев, а выявление самой сути их жизнеотношения. И если изображение быта передает статику, неизменность русской жизни, то анализ мышления, поведения и настроений людей позволял писателю передать ее динамику.

Наряду с неподвижностью быта и косностью человеческих представлений Бунин запечатлел в «Деревне» и состояние всеобщего недовольства, ожидание народом перемен и первые, пусть неумелые, формы протеста, стремление как-то изменить свою судьбу.

Это состояние всеобщего недовольства ярче всего проявилось в революционные дни, когда «взбунтовались мужики чуть не по всему уезду», когда жгли помещичьи усадьбы по всей России. Резкие изменения в поведении людей замечает странствующий Кузьма: «Прежде в такую погоду по лавкам, трактирам зевали, еле перекидывались словами. Теперь по всему городу — толки о Думе, о бунтах и пожарах, о том как „Муромцев отбрил примьер-министра“» (3, 74). Правда, вся эта социальная активность людей столь же быстро угасла, как и возникла. Но оставшиеся неизменными условия существования неизбежно приведут к новым вспышкам протеста и недовольства. Статичны условия, быт, обстановка, в которой продолжают жить люди, но пришло в движение, всколыхнулось сознание людей, появились недовольные, думающие, начинающие мыслить и искать выход из тупика (Балашкин, Тихон, Кузьма).

Таким образом, в «Деревне» жизнь народа и России предстает в состоянии глубокого кризиса, суть которого — в необходимости радикальных изменений и в неподготовленности масс к гражданской активности, к разумному устроению своей судьбы. Всем строем повествования, выбором героев, конфликтов, ситуаций писатель подчеркивал, что круто меняется русская история, что отныне судьба России зависит во многом от поведения многомиллионных масс. Но близкого, легкого и конкретного разрешения противоречий Бунин не видел. Его страшила отсталость народа, неразвитость его социального и политического сознания. «Деревня» сильна не итогами и прогнозами, а постижением тех трагических противоречий, тех почти неразрешимых вековых узлов, какие образовались в России начала XX в. С великой беспощадностью Бунин свидетельствовал, какую бездну преград предстоит одолеть России и народу: не только экономических, социальных и политических, но и нравственных, психологических — в способах мышления и чувств, в нравах, верованиях, привычках и побуждениях миллионов. Тем самым писатель привлекал внимание к самым насущным проблемам времени.

После жгуче современной «Деревни» Бунин почти сразу стал писать «Суходол» (1911) — книгу об ушедших временах крепостного права, о жизни, оскудении и вырождении мелкопоместных дворян и дворовых. В новой книге нет «густоты», перенасыщенности, нервозности «Деревни». Повествование в «Суходоле» более спокойно, уравновешенно, поэтично. Суровая правда не лишала произведение открытого лиризма, поэзии родного края. Прообразом Суходола послужило родовое имение Каменка, а в нравах и судьбах Хрущевых угадываются факты из истории предков Бунина.

Вглядываясь в прошлое, писатель стремился понять, почему так быстро исчезло, разорилось и выродилось целое сословие мелкопоместных дворян. Дело было не только в экономике, в отмене крепостного права. Бунин ищет корни более глубокие, его все больше и больше занимает национальная психология, «русская душа».

Размышления о суходольской душе, «над которой так безмерно велика власть воспоминаний, власть степи, косного ее быта <…> древней семейственности» (3, 136), возникают в первой главе и, варьируясь, проходят через всю книгу, образуя философскую основу повествования.

Мотив удивления, тайны, странностей, которые предстоит разгадать, главенствует в повести. С первых же строк («В Наталье всегда поражала нас ее привязанность к Суходолу» — 3, 133) автор вводит нас в сферу необычного, сложного, странного. Странной кажется привязанность Натальи, тети Тони и даже Аркадия Петровича, отца молодых Хрущевых, к Суходолу, к родовой разоренной усадьбе, где столько горя видели они. Странными были и взаимоотношения людей в Суходоле: дед был убит незаконным сыном своим, от несчастной любви сошла с ума тетя Тоня, нелепо погиб Петр Петрович. Странными, непонятными были характеры людей, совмещавшие в себе и доброту, беззаботность, мечтательность, и жестокость, своеволие, капризность, и смирение, долготерпение, покорность.

Русский характер… Основы души и поведения человека… Трудные, до конца не познанные тайны человеческой психики исследует Бунин в «Суходоле». Поэтому, видимо, и волнует нас повесть сегодня, что не только о суходольцах, а об истоках и основах национального характера, о человеческих страстях вообще размышлял писатель.

Тоном повествования, богатством интонаций и даже сменой голосов (рассказ ведется то от автора-рассказчика, то от бывшей крепостной Натальи, то от молодых господ) настраивал писатель на многосложное восприятие суходольской жизни. Легко, непринужденно подхватываются и развиваются в «Суходоле» разные темы, а глубина постижения их во многом зависит от соразмышления и соучастия читателя, к которому обращены и недоуменные риторические вопросы, и развернутые лирические отступления, и сложный ряд ассоциаций, деталей-лейтмотивов, образов-обобщений. Каждая из десяти глав имеет свой сюжет, свои ведущие и побочные мотивы, свою тональность, ритм, образный строй, даже лексику.

Дыханием вековой старины пронизаны первые три главы, образующие эмоционально-философское вступление к суходольской летописи. Сказочно-древняя Русь с ее преданьями, поверьями, песнями. В них — вся история и душа народа, ибо все другое, содеянное им, исчезало бесследно: выращиваемый хлеб съедался, выкопанные пруды высыхали, жилища не раз сгорали дотла. А где царят легенды, песни, сказки, непознанные силы природы, там нередко возникают романтические, экзальтированные чувства.

Суходол, как символ русского бытия, и дворовая Наталья, взращенная поэзией и дикостью суходольской, — два вершинных образа, в которых сказалось сложное представление Бунина о России и русском характере. Суходольская жизнь полна ужасов и дикости. Но есть в ней и другое — поэзия, красота, беззаботность, старина, очарование степных просторов, их запахов, красок, звуков. Хранительница многих преданий и талантливая сказительница Наталья пополняет характеры женщин, воспетых русской литературой. Однако Бунин и здесь вносит свои коррективы, изображая Наталью «во всей ее прекрасной и жалкой душе» (3, 141). Воспринимая мир и любовь по сказочно-романтическим и религиозно-первобытным канонам, Наталья все силы своей богатой натуры растрачивает впустую, наполняет жизнь призрачными, выдуманными чувствами, добровольно принимает роль великомученицы.

Своеобразной кульминацией повести становится восьмая глава, где появляется целый ряд колдунов, юродивых, божьих угодников, странников, бродяг — многоликих представителей древней и полудикой Руси. Все они, как и суходольцы, «играли роли»; одни использовали силу заговоров, заклинаний, примет и причитаний, глубоко веруя в целебность первобытного волхвования, другие, своекорыстные, притворялись блаженными и святыми, используя слепую веру окружающих в угоду своей праздности и лени.

Среди них выделяется Юшка, бездельник, циник, охальник, — символически зловещее воплощение тех деспотически-своевольных сил, которые расчетливо пользуются радушием, жалостью, добротой и безграничным терпением наивных простолюдинов.

Дворянин по происхождению, влюбленный в поэзию дворянской старины, Бунин вместе с тем безжалостно разрушал поэтические легенды о дворянских усадьбах, о старой, патриархальной, будто бы домовитой Руси. «Мы знаем дворян Тургенева, Толстого, — говорил писатель. — По ним нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры» (9, 536–537). Суходольские дворяне — совсем иные. Семейная хроника Хрущевых свидетельствовала, что ни порядка, ни домовитости, ни подлинного хозяина, ни разумной воли не было в Суходоле. «У господ было в характере то же, что у холопов: или властвовать или бояться» (3, 160). Изнутри рушились крепостнические устои. «По-новому жить предстояло и господам, а они и по-старому-то не умели» (3, 182).

Понимая законность совершившегося, писатель исследовал родное прошлое так, чтобы потомки воспользовались наконец печальным опытом предков и преодолели те вековые недостатки, которые слишком долго отягощали движение России к торжеству подлинной свободы, человечности и культуры.

Исследование русской жизни в ее народных истоках не было исчерпано «Деревней» и «Суходолом». Проблемы, тревожившие писателя и его современников, были столь многотрудны, что требовали все новых и новых наблюдений и размышлений. От эпических полотен Бунин вновь обратился к оперативному жанру рассказа, позволявшему сосредоточиться на отдельных фактах, событиях и судьбах. За три года (1911–1913) он опубликовал почти 30 рассказов, которые по-прежнему объединяла мысль о России, о народе, о русском характере — мысль тревожная, жгучая, полемически страстная.

Писатель настойчиво воевал с упрощенным представлением о деревне — то неонародническим, то мифотворческим, то либерально-прекраснодушным.

Восставая против всякой идеализации и фальши, Бунин намеренно подымал те пласты народной жизни, которые были искажены или наименее известны. Острая полемичность и исследовательский пафос, стремление разобраться в сложных противоречиях народной жизни обусловливают проблематику и поэтику бунинских рассказов.

«Захар Воробьев», «Ночной разговор», «Сверчок», «Будни», «Сказка», «Древний человек», «Веселый двор», «Худая трава»… Самые обычные жизненные ситуации — встречи, разговоры, заботы, воспоминания. Самые обыкновенные крестьяне, поглощенные будничными делами, отягощенные вековыми рабством и невежеством. Все, казалось бы, давно знакомо — скудный быт, нищета, безрадостные будни, жестокость и несправедливость одних и терпеливость, покорность, незлобивость других.

Но незамысловатую, простую жизнь крестьян Бунин заставлял воспринимать как бытийно значительную, таящую загадки национальной истории. Крестьянин рассматривался как основа нации, от уровня жизни и поведения которого зависели судьбы страны. Недаром к сборнику «Иоанн Рыдалец» (1913) Бунин хотел поставить эпиграфом «один из последних заветов Гл. Успенского: „Смотрите на мужика… Все-таки надо… Надо смотреть на мужика!..“» (4, 450).

С молодости, с тех пор, когда Бунин собирал материалы к биографиям Николая и Глеба Успенских, когда он писал статьи об И. Никитине, Н. Успенском и Т. Шевченко, его тревожил вопрос о. безвременной гибели талантливых русских людей. Страшные загадки русской души уже тогда волновали, возбуждали внимание писателя. Мотив загубленной, неразумно прожитой жизни, «истасканной наизнанку», остается ведущим в рассказах 1911–1913 гг. Перед нами проходят десятки человеческих судеб, десятки людей, добрых и злых, покорных и своевольных, безропотных и недовольных, бескорыстных и жадных, богатырски сильных и беззащитных. Но почти у всех — будь то Захар Воробьев или Сверчок, обладавшие былинной силой и добротой, не в меру великодушная Анисья и ее беспутный сын Егор («Веселый двор»), смиренный Аверкий («Худая трава») или, наконец, Авдей Забота, искренне радующийся, что в его жизни «интересного ничего не было» («Забота»), — у всех жизнь безрадостна, неразумна и обрывается зачастую трагически бесплодным концом. Мало найдется книг в русской литературе, где образ крестьянина был бы освещен таким трагическим светом, где противоречия деревенской жизни изображались бы в таком сложном сцеплении внешних и внутренних причин — социально-исторических, природных, бытовых, психологических.

Пристально вглядываясь в драмы и трагедии русских крестьян, Бунин пытался найти их причины не только в социально-бытовых условиях, но прежде всего в основах национального характера, в стихии страстей и эмоций, в самом строе мышления и чувств русского человека. «Деревня», как отмечал сам писатель, была началом «целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы» (9, 268).

Русский характер, русская нация в массе своей предстает в произведениях Бунина как богатая, но невозделанная почва. На ней появляются сильные побеги, но, не получая необходимого питания, духовной подкормки, вырастают дичками или погибают, не успев созреть. В русском крестьянине и русском человеке вообще Бунина восхищали богатство натуры, талантливость, своеобразный артистизм, игра воображения, наивность, непосредственность — и вместе с тем настораживали неразвитость сознания, стихийность чувств, неодухотворенных, не уравновешенных устойчивыми культурными традициями, — словом, невыработанность характера, невозделанность личности. Писатель с горечью отмечал смешение самых разнородных начал в народной жизни: недовольство обыденным и примиренность с нечеловеческими условиями существования; мечтательность, жажда подвига, необычного, безоглядная трата сил и быстрая утомляемость, переменчивость настроений; безмерная доброта, долготерпение одних и безмерное своеволие, капризность, беспощадный деспотизм других. А в результате — непрактичность, бесхозяйственность, крайний максимализм, неумение выбрать дело по силам, распорядиться своими способностями, неподготовленность к социально и нравственно целенаправленной жизнедеятельности.

Показательно в этом смысле более позднее высказывание Бунина: «Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, в другом — Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, „шаткость“, как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: „Из нас, как из древа, — и дубина, и икона“, — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает, — Сергий Радонежский или Емелька Пугачев». Действительно, бунинские крестьяне — талантливые, сильные, выносливые — в большинстве своем живут еще первобытно-стихийно, подчиняясь то зову собственных страстей и инстинктов («Игнат», «При дороге», «Сверчок», «Веселый двор»), то вековым привычкам и нормам, идущим от язычества, общины, религиозно-патриархальных или буржуазных представлений («Жертва», «Худая трава», «Забота», «Хорошая жизнь», «Князь во князьях»). Их поступки подчас не поддаются логическому объяснению, так как вызваны они какой-то слепой, неосознанной сменой желаний и эмоций. Хороший печник Егор Минаев («Веселый двор») вдруг бросил свое дело, ушел, «всем на посмешище, в золотари, в Москву», столь же внезапно вернулся домой, а затем неожиданно нанялся караулить Ланское. Даже добрые, чуткие, возвышенные натуры погибают потому, что стихийные порывы их доброго сердца получают неразумную направленность. «С несознаваемой готовностью отдать кому-нибудь душу» вышла Анисья замуж за пьяницу Мирона и «любила его долго, терпеливо», так как, «скинув <…> после свадьбы от побоев, долго лишена была возможности на детей перенести свою любовь» (3, 280).

Изображая гибельную власть импульсивных, стихийных порывов в русском характере, Бунин полемизировал с теми, кто идеализировал первобытную мощь страстей и инстинктов, «стихийно-творческую силу народной, варварской души», и настойчиво утверждал: Русь страдает от первобытной неразвитости сознания и психики человека, от неограниченной власти эмоций.

Лишь в двух рассказах — «Лирник Родион» и «Хороших кровей» — писатель раскрыл целесообразную направленность внутренних сил своих героев. Лирник Родион радует людей пением, а коновал Липат лечит животных и обладает особой способностью «смирять, уравновешивать буйные силы природы» (4, 173). И оба находятся в ладу с миром, собой и природой. Рассказ «Лирник Родион» позволяет лучше понять представление. Бунина о должном развитии человеческой личности. Сокровенная связь с народом, Родиной, ее историей и природой, богатство чувств, простота и отзывчивость отличают лирника Родиона. Он был из тех немногих людей, для которых вся жизнь — «рождение, труд, любовь, семья, старость и смерть как бы служение», мечта и песня, «он принадлежал к тем редким людям, все существо коих — вкус, чуткость, мера» (4, 158).

Бунин обновлял вслед за Чеховым структуру рассказа. Он упрощал событийный сюжет, снимал интерес к внешним событиям, зачастую открывая повествование сообщением о его развязке: с самого начала мы узнаем о смерти Захара Воробьева, о ночном разговоре мужиков, который перевернет представление гимназиста о народе. Да и тогда, когда сюжет развертывается событийно последовательно («Веселый двор», «Ермил», «Игнат»), писатель подробно изображает не поступки, не действия, а работу сознания, душевное состояние, инстинктивные побуждения героев. Бунин исследует ту «тайную работу души», которая является первоисточником любых поступков. При этом он вводит читателей в сложный поток чувств героев, так как они еще плохо умеют мыслить, их думы неотделимы от чувств. Так возникает особая форма передачи переживаний: либо путем сказовой манеры, где в самой речи обнаруживается отношение человека к миру («Хорошая жизнь», «Сверчок», «Сила»), либо введением несобственно-прямой речи, переплетающейся с авторским повествованием. Сохраняя колорит крестьянского восприятия, Бунин как бы договаривает и проясняет то, что лишь смутно чувствуют его герои и что сами они не сумели бы высказать. Именно так передано внутреннее состояние Захара Воробьева, вся душа которого, «и насмешливая и наивная, полна была жажды подвига» (4, 43), или Аверкия, пытавшегося «вспомнить всю свою жизнь» и вспоминавшего «пустяки, безо всякого толку и все в картинах — неясных и отрывочных» (4, 145).

Богатством деталей, неожиданным сопоставлением сцен и персонажей, ритмико-интонационным разнообразием, сменой планов и масштабов изображения писатель добился в своих рассказах такой смысловой емкости, что один день или несколько эпизодов давали представление не только о судьбе героя, но и о самой России, о состоянии мира, о разнообразии бытия. Даже в рассказе «Забота», где над всем властвует однообразие хозяйственных забот и тревог, которые жену Авдея «сделали за долгую жизнь страдалицей», а его «нелюдимом», появляются детали и подробности иного смысла. С угрюмо озабоченным Авдеем контрастирует беззаботная радость дочери, собирающейся на девишник, беспечно играющие мальчишки, бездельники-охотники. Но главные токи радости, красоты, многообразия, как всегда у Бунина, исходят от природы. «Под скатом мелкая речка разливается широким плесом <…> Плес ослепительно блестит; желто-каменистый подъем за ним весь в зеркальных веселых разводах, в медленно переливающихся отражениях» (4, 85). Это радостное, красочное видение автора противостоит восприятию героя, который «глядит, но видит все как во сне. Он от горя ко всему равнодушен — как больной» (4, 85). Замкнутый мир героя всегда осложнен, обогащен и расширен авторским ви́дением. Авторское сознание, господствуя в рассказах, помогает открывать в обычном необычное, удивительное, сложное. Бытовую повседневность писатель наполнял философским смыслом.

Столь же значительна и оригинальна поэзия Бунина 1910-х гг., которая до недавнего времени рассматривалась как сугубо традиционная.

Россия, русская история, уездный, крестьянский, усадебный быт; Восток, иные страны, своеобразие национальных культур, природы; человек, его духовное наследие, место в мире; добро, красота, счастье, любовь; непреходящая «связь времен», мгновенного и вечного — таков диапазон поэзии Бунина. Вместе с тем мир предстает в ней более цельным, одухотворенным и радостным, чем в прозе. Здесь непосредственнее выражены его этические и эстетические идеалы, представления об искусстве, о назначении художника.

Любая картина — бытовая, природная, психологическая, — любая частность не существуют у Бунина изолированно, они всегда включены в большой мир. В его стихах и прозе господствует не отдельная деталь, а совокупность разнородных деталей, которая способна передать многообразие меняющегося мира и значительность каждого явления, связанного со всеобщим.

Так рождается и особая бунинская поэтика — «максимально объективная, как бы внеличностная поэтика, но вместе с тем и глубоко лирическая, поскольку всё — и вне меня, и во мне». Оригинальность бунинской поэзии В. Келдыш видит в том, «что описательное начало не только не приглушает, но подчас усиливает ее лиризм, видоизменяя его, всемерно умножая внутренний опыт отдельного „я“».

Совокупность подробностей включает человека в сложный мир, вызывает радостное удивление и вместе с тем способствует постижению, «открытию» мира. Бунинские подробности не только эстетизированы, но и наэлектризованы скрытым авторским чувством, аналитической мыслью. Не только к сопереживанию, но и к соразмышлению зовут стихи Бунина. Яркое подтверждение тому — «Ритм», «Псковский бор», «Уездное», «Молодость», «Степь», «Край без истории», «В орде». Конкретные детали иногда дополняются лирическим возгласом или афористическим суждением автора.

Иногда эмоционально-смысловое воздействие достигается даже простым перечислением, констатацией деталей и подробностей без дополнительного комментария от автора. Так построены стихотворения «Уездное», «Дедушка», «Одиночество», «Плоты», «Аленушка» и многие другие.

Несколькими деталями, лаконичными, конкретными и вместе с тем экспрессивными, мог передать Бунин глубину, силу и целомудренность юношеской любви:

Бунин достиг таких вершин изобразительности, которые позволили выявить «пафос души», отношение к миру в предельно сжатой, конкретной форме — «лирикой фактов», а не «лирикой слов».

Бунин создает короткие новеллы в стихах, использует прозаически-повествовательные интонации и тем самым обогащает, расширяет возможности своей поэзии. Проза влияла на поэзию, поэзия обогащала прозу. «Меня научили краткости стихи», — утверждал Бунин (9, 172).

Трудовая многомиллионная Россия заняла главное место в реалистической прозе 10-х гг. Повышенный интерес к поведению и самосознанию самых широких масс объединил столь разных писателей, как Горький, Бунин, Шмелев, Чапыгин, Шишков и др. Мысль о судьбах народа и России, о своеобразии русского характера, о влиянии природы, истории, бытовой повседневности на психологию и мышление народа, стремление пробудить ответственность каждого человека за прожитую жизнь и за все происходящее в стране пронизывали лучшие произведения тех лет. Самым жгучим, самым трудным и первостепенным вопросом времени стал вопрос о том, какие стремления преобладают в народе, как подготовлены миллионы и каждый в отдельности человек к изменению своего бытия и социальных устоев России. Проблемы человеческой личности, индивидуального сознания и эмоций становятся в реалистической литературе вровень с социально-политическими.

«Чашей жизни» (1914) откликнулся Бунин на социально-философские споры современников. Провинциальный быт и нравы, мелкое соперничество, бесплодные мечты, жизнь, растраченная на пустяки, — за всей этой обыденностью встают думы о России, злободневные и вечные вопросы о смысле бытия, о высоком предназначении человека, о дарованной каждому чаше жизни и об ответственности за нее.

В последующих рассказах 1914–1916 гг. Бунин объединяет бытовую реальность, житейскую повседневность с проблемами остросоциальными, философскими, национальными и общечеловеческими. Быт возвышается в них до бытия, а частная жизнь человека становится показателем жизнеспособности того или иного социального уклада, той или иной цивилизации.

Первая мировая война усугубила тревожные раздумья Бунина о России и судьбах всего человечества. «„Горе тебе, Вавилон, город крепкий!“ — эти страшные слова Апокалипсиса неотступно звучали в моей душе, когда я писал „Братья“ и задумывал „Господина из Сан-Франциско“», — вспоминал позднее художник. Непосредственно о войне Бунин почти не писал, но ее трагический отсвет лежит на всем его творчестве 1914–1917 гг. Война обострила его видение мира, еще сильнее укрепила мысль об ответственности художника.

Писатель всегда неприязненно относился к словесному трюкачеству, к фальши, ко всем скандальным сенсациям, которыми неизменно сопровождались «новые» выступления декадентов, символистов, акмеистов, футуристов. Еще в 1913 г. на юбилее газеты «Русские ведомости» произнес он страстную речь об упадке современной литературы: «„Немногое исчезло: совесть, чувство, такт, мера, ум <…> растет словесный блуд“ <…> Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота, — и морем разлилась вульгарность и дурной тон, — напыщенный и неизменно фальшивый» (9, 529).

Верность реализму, масштабность мысли, озабоченность судьбами страны — все это сближало Бунина с М. Горьким. Он был непременным участником почти всех горьковских изданий, в том числе журнала «Летопись», занимавшего антивоенную позицию. В первом же номере «Летописи» (декабрь 1915 г.) были напечатаны программно декларативные стихи Бунина «Слово» и «Поэту», ратующие за глубину и кристальную чистоту слова, связующего поколения людей.

Вполне естественно, что и в своем творчестве писатель стремился к еще большей трезвости и объективности. Он всматривался в разнообразие «злого и прекрасного» мира, пытался выявить его наисложнейшие конфликты, его «приливы и отливы», то, что грозит катастрофой или вселяет надежды на лучшее. Поэзия и проза Бунина этих лет наиболее многообразны, многоплановы.

Взор писателя вновь, как и в 1900-е гг., устремляется к другим векам, культурам и цивилизациям. Бунин сближает историю и современность, подвергая пристальному анализу те устои, те мотивы поведения, которым подчиняются люди в Англии и на Цейлоне, в Италии и Америке, в Германии и Франции.

Повествование о гибели цейлонского рикши и духовно опустошенном англичанине («Братья»), о смерти господина из Сан-Франциско или гимназистки Оли Мещерской («Легкое дыхание»), о преступлении, совершенном Соколовичем («Петлистые уши»), или об одиночестве обнищавшего, опустившегося Казимира Станиславовича — любое из этих повествований превращается в резкое неприятие буржуазной действительности, в картину неправедности, неустроенности, катастрофичности современного мира, порождающего преступную, циничную психологию одних и потерянность, одиночество, горестные трагедии других.

Большой емкости и высокого социального накала достигло искусство Бунина в небольшом рассказе «Старуха» (1916). Здесь значимо все: первая фраза с ее фольклорно-песенной интонацией, выражающая истинность горя старой служанки, плач которой проходит шестикратно повторенным лейтмотивом через весь рассказ; и пошлость обстановки мещанского дома, и эпизодическая фигура квартиранта, учителя прогимназии, который в классах драл «детей за волосы», а дома «усердно» работал «над большим, многолетним сочинением „Тип скованного Прометея в мировой литературе“»; и «больная тропическая птичка» с ее тонким и грустным сном, который контрастно оттеняет тяжкий и злой сон хозяев; и вся атмосфера пошлости и притворства, царящая в столице с ее разливанным морем веселья, соотнесенная с народным горем. Все три страницы пронизаны такой силой авторского негодования, боли и скорби, что по праву могут стать рядом с гневно-скорбными стихами о России Пушкина, Лермонтова и Некрасова.

Сила авторского негодования и сочувствия была подчас столь велика, что прорывалась в рукописях «криком души», которого так старательно избегал художник в окончательном тексте. Так, на полях чернового наброска «Старухи» Бунин восклицал: «Да будет трижды проклят тот страшный мир, в котором я живу! И да не вырастет даже терний на наших могилах!».

Стремясь усилить негативную характеристику буржуазной цивилизации, Бунин использовал как изображение резких социальных контрастов, так и обличительные монологи разуверившихся в жизни героев, в больном сознании которых, как в увеличительном зеркале, резче отражались пороки современности. Таковы монологи англичанина («Братья») о преступности колониальной политики на Востоке, о разрушении и пресыщении личности властвующих и богатых, о неизбежной гибели цивилизации, которая покоится на деспотизме, жадности и индивидуализме. Тем же пафосом обличения социальной несправедливости проникнуты монологи Соколовича («Петлистые уши») и капитана («Сны Чанга»).

Иные приемы обобщения и осуждения социального зла использованы в «Господине из Сан-Франциско». Сосредоточив художественное внимание на фигуре героя, принадлежавшего к тому отборному обществу, «от которого зависят все блага цивилизации: и фасон смокингов, и прочность тронов, и объявление войн, и благосостояние отелей» (4, 487), Бунин, не прибегая к публицистике, воссоздает жизнь 58-летнего миллионера в момент, когда «господин», наконец, решил отдохнуть и развлечься. Здесь-то и раскрывается полное ничтожество и безликость существа, претендующего на командные высоты в обществе, но не случайно лишенного писателем даже собственного имени. Американский миллионер, как и люди, некогда взятые им «за образец», утратил, а вернее — погубил, не открыл в себе то самое главное, самое ценное, что всегда поэтизировал Бунин, — человеческую индивидуальность, самобытность, способность радоваться всему прекрасному и доброму.

С толстовской беспощадностью изображает Бунин, как «путешествуют», т. е. одеваются, переодеваются, завтракают, обедают и ужинают господин из Сан-Франциско и подобные ему знатные лица. При этом Бунин в отличие от Л. Толстого лишает своего героя даже перед лицом смерти прозрения, просветления совести и сознания.

Не только главный герой, но и те, кто окружает его, лишены индивидуальных примет. Во всех сценах перед нами возникают маски, куклы, механические люди, которые живут и поступают по нормам своего обезличенного круга, где все продается и покупается (даже танцующая пара влюбленных нанята «играть в любовь за хорошие деньги»). Утончились формы власти и обогащения, появились чудеса современной техники. Но не исчезли в новом мире преступность, неправедность, деспотизм, что подчеркивается сопоставлением «отборного общества», современной знати с кровавой тиранией Тиберия, диктатора рабовладельческого Рима.

Такой же глубиной социального обобщения обладает образ многоярусного, многотрубного океанского корабля «Атлантида» — своеобразной модели буржуазного мира с его чудовищными контрастами, бездуховностью, фальшью, мертвенностью и глухотой к тому, что совершалось вокруг. Бунин понимал гибельную опасность развития буржуазно-промышленной стихии и предрекал гибель ее, если люди машинного века в своей гордыне забудут о первоосновах живой природы и подлинных духовных ценностях. Пароходу «Атлантида» противостоит бушующий и грозный океан. Мощная стихия природы оттеняет призрачное могущество бездуховных людей и машин. Однако творчество писателя было лишено безысходного пессимизма. Притворству и пошлости «отборного общества», знатным, но безликим и равнодушным к природе и красоте путешественникам писатель противопоставляет солнечную Италию и ее простых людей — беззаботного рыбака Лоренцо и абруццских горцев, не утративших естественного, радостного и поэтического восприятия мира.

Бунин никогда не смыкался с теми художниками и философами, которые предрекали человечеству лишь страдания, катастрофы, гибель. Но сокровенную суть бунинского искусства постичь нелегко. Авторская позиция редко выражена прямо. Она обычно проявляется в тональности повествования, в композиционной структуре его книг, в широких ассоциациях, лейтмотивах, принципах сопоставления и контраста, цепи вставных новелл. Сама поэтическая полнота бунинского воссоздания мира, многоцветного, вечно меняющегося, исполненного не только трагизма, но и света, исключает безысходность и отрицает однолинейность толкования бытия.

Примером симфонически сложного воссоздания мира может служить рассказ «Казимир Станиславович», в котором господствующий мотив людского страдания, одиночества, разобщенности, олицетворенный в образе главного героя и целой галерее эпизодических лиц, сопровождается не менее мощным мотивом движущейся многоликой жизни, где одиночество и страдание сплетены с бездумным деляческим существованием и, главное, с атмосферой весеннего света, молодости, красоты.

Однако содержание бунинских книг неизмеримо богаче простого противопоставления света и тьмы, радости и опустошенности. Наряду с социальными конфликтами, со всей атмосферой разобщенности и отчуждения, которые определяли поведение человека XX в., Бунин пытается вскрыть более глубинные истоки, коренящиеся в нераспознанном наследии веков, в ходе всемирной истории, в бытовых, религиозных и культурных традициях, в биологических факторах.

Из замкнутого деревенского или провинциального быта человек в рассказах 1914–1917 гг. выводится на просторы земли, истории и вселенной. Все более многосложные связи человека с миром выявляет писатель. В одном рассказе все чаще совмещаются разорванные во времени и пространстве пласты бытия, что придает многомерность, насыщенность и напряженность повествованию. Все труднее становится выделить в том или ином рассказе его ведущие проблемы, — так сложно в нем спаяны человеческая психология, быт, история и современность. В «Соотечественнике», например, судьба и характер Зотова, мальчишки из брянской деревни, ставшего консулом на Цейлоне, соотнесены и с бытом купеческой Москвы, и с Германией, где он учился, и с европейской осторожностью, осмотрительностью, которой противостоит безудержность русской натуры самого Зотова, и с дыханием праистории, с океаном, с воспоминаниями о пращурах и Прародине.

Еще более широкая панорама во времени развертывается в речах Соколовича («Петлистые уши»), который буквально нанизывает цепь вековых жестокостей, совершенных или упоминаемых в Библии, эпосе и романах на всем протяжении всемирной истории. В результате самохарактеристика преступника «Я сын человеческий» наполнялась предостерегающим смыслом. Ответственность за совершенное преступление возлагалась на все человечество.

Завершает дореволюционные искания Бунина философский рассказ «Сны Чанга», построенный на чередовании светлых снов-воспоминаний Чанга и мрачной обстановки, в которой очутились капитан и собака к концу жизни. Два контрастирующих мотива, два противоположных мировосприятия (Чанга и капитана) обостряют настойчиво звучащий вопрос о правде и смысле жизни: что же такое человеческая жизнь — радость, красота, счастье или низость, зло, жестокость?

Прямого ответа в рассказе нет, в нем звучат только намеки, предчувствия, предощущения, рождаемые то искусством (звуки скрипок в ресторане или «неземные песнопения» в костеле), то духовной близостью, любовью-соучастием, единением с миром. Рассказ завершается отрицанием смерти как небытия и утверждением иной, более высокой и не до конца ведомой автору правды.

Итогово-исповедальный рассказ «Пост» — самый светлый и одухотворенный в прозе писателя 1910-х гг. Радость творчества, радость единения с миром («все в мире — мое»), чувство ответственности за свой талант — вот те основы и ценности, которые наполняют жизнь великим смыслом.

Однако в преддверии революции такая позиция писателя оказывалась слишком отвлеченной, лишенной ясной и социально-конкретной перспективы. Ненависть к деспотизму и своеволию оборачивалась у Бунина отрицанием любого насилия, что и привело писателя к неприятию революции. На иных, эволюционных и бескровных путях просвещения, гражданского, этического и эстетического воспитания масс искал он возможности искоренения социального зла.

Сразу после Октября 1917 г. Бунин занял враждебную позицию по отношению к молодой Советской республике. В 1920 г. он покинул Россию и жил затем во Франции — то в Париже, то в Грассе.

Бунин уехал из России уже сложившимся художником, с большим запасом жизненных впечатлений, со своим представлением о мире, с целым рядом неисчерпанных тем. И это не дало угаснуть его таланту. Отказавшись от исследования социально-исторических процессов народной жизни, он перешел к изображению внутреннего мира отдельной личности, красоты и сложности человеческой души. Рассказы о любви («Митина любовь», «Солнечный удар», сборник «Темные аллеи»), философские новеллы и необычная по жанру «Жизнь Арсеньева» вместе с произведениями Бунина 1910-х гг. обогатили русское и мировое искусство XX в.

 

Для литературного процесса начала XX в. характерно тяготение к демократизации — творческому самоутверждению народных масс. Одновременно с деятельностью литераторов-профессионалов заявляет о себе пролетарская муза, возникает новый тип крестьянской поэзии. Ее решительному оживлению, а главное — внутреннему росту способствовал приход в литературу талантливых выходцев из разных краев крестьянской России: из Заонежья — Николая Алексеевича Клюева (1884–1937), из Тверского края — Сергея Антоновича Клычкова (Лешенкова) (1889–1941), с рязанской Мещеры — Сергея Александровича Есенина (1895–1925), с Нижнего Поволжья — Александра Васильевича Ширяевца (Абрамова) (1887–1924) и Петра Васильевича Орешина (1887–1943). Вместе они составили плеяду так называемых новокрестьянских поэтов. Природа их поэзии сложна. Уходя своими корнями в глубины народного — языческого и христианского — поэтического миросозерцания, она вместе с тем оказалась созвучной духовным исканиям первых десятилетий нового века.

Очередная волна народнических увлечений в интеллигентской среде этого периода диктовалась, как и прежде, «теми альтруистическими настроениями, которые переживались тогда нашей передовой молодежью, поставившей на своем знамени „служение народу“», стремлением «слиться с трудовой народной массой, бесправной и угнетенной, но которая в глазах молодежи являлась носительницей светлых нравственных идеалов». Вместе с тем упорный соблазн творческой интеллигенции соприкоснуться с глубинными переживаниями народного духа обусловливался и другими существенными мотивами: во-первых, предчувствием неотвратимо надвигающихся исторических катаклизмов, а во-вторых, сознанием исчерпанности западных эстетических веянии, ограниченных ресурсов «книжной» культуры. Курс нового народничества в силу этого решительно меняется: в народ идут уже не с целью просветить темного и забитого мужика, а наоборот — приобщиться к его гармоническому, как казалось, миросозерцанию. Отмечая «бесплодное плетение словесных узоров» на заседании Религиозно-философского общества, Р. В. Иванов-Разумник писал: «И при этом — страшная жажда почвы, земли, живой крови, духа жизни». И далее: «Народ — это, конечно, подлинное Слово жизни, но лишь тогда, когда к нему вплотную припадают». Проблема интеллигенции и народа становится основополагающей в духовных поисках А. Блока, он же пытается разгадать и глубинный мир народной магии и заклинаний, который оказывается для него «тою рудой, где блещет золото неподдельной поэзии; тем золотом, которое обеспечивает и книжную „бумажную“ поэзию — вплоть до наших дней».

После появления сборников стихов Клюева, Клычкова, Есенина, Ширяевца и несколько позже П. Орешина об этих поэтах заговорили как о свежем, высокохудожественном и общезначимом явлении. Брюсов, написавший предисловие к первому сборнику Клюева «Сосен перезвон», отмечал: «Среди подлинных дебютантов первое место принадлежит г. Н. Клюеву».

Особого внимания заслуживает интерес к Клюеву Блока. В поэте-крестьянине он увидел свою персонифицированную мечту о единстве двух Россий: мистически-патриархальной и крестьянски-бунтарской; его дневники 1907–1912 гг. полны упоминаниями о Клюеве.

Не меньшее внимание было уделено и появлению Есенина. Блок назвал его талантливым крестьянским поэтом-самородком, а его стихи «свежими, чистыми, голосистыми». Один из журналов обнаружил в его стихах «какую-то „сказанность“ слов, слитость звука и значения»; П. Сакулин подчеркнул «дивные краски» — как следствие глубочайшего ощущения родной природы.

При активном содействии С. Городецкого, И. Ясинского Клюев и Есенин включаются в Петербурге в деятельность литературно-художественного общества «Краса» (1915), а затем «Страда» (1915–1917), ставивших своей целью способствовать выявлению талантов из народа, мечтавших о «единении интеллигенции и народа на путях усвоения ими „истинно-христианских идей“». Основную заслугу общества И. Ясинский видел впоследствии в том, что оно выдвинуло Клюева, «с его заонежскими величаво русскими, ядреными поэтическими волхвованиями», и способствовало развертыванию таланта Есенина. — «этого гениального юноши».

Основополагающее влияние Клюева в этот ранний период восхождения новокрестьянской плеяды было бесспорным. Исповедальную переписку с ним ведут Ширяевец и Есенин, который в 1917 г. писал об этом времени:

Позже Орешин отстаивал олонецкого поэта от нападок имажинистов:

Безмерно ценил своего младшего собрата Есенина и Клюев. Их связывали сложные личные взаимоотношения.

Свою поэтическую родословную новокрестьянские поэты предпочитали вести по семейной линии, указывая то на мать, то на бабку, то на деда, видя в них носителей крестьянского мировоззрения, как бы непосредственно приобщавших их к потаенным глубинам народных «певчих заветов». Клюев вспоминает о «сопели» своего деда, которая «жалкует» в его песнях, «аукает» в его сердце, «снах и созвучиях». Огромное влияние на духовное воспитание поэта оказала и мать, «былинница» и «песенница», памяти которой он посвящает «Избяные песни» (1914–1916). С. Клычков тоже пишет, что «языком обязан лесной бабке Авдотье, речистой матке Фекле Алексеевне…».

Осознание глубинного родства с народным творческим духом способствовало тому, что именно в «крестьянском» облике создаваемых ими «песен» поэты видели свое преимущество перед поэзией интеллигентской, «цивилизованной». Вместо горемычных жалоб, свойственных их предшественникам, поэтам-самоучкам, у них появляется мотив веры в свое социальное превосходство. Клюеву не льстит, как писал он в одном из писем, что его «нищие песни» читают скучающие атласные дамы, а господа с вычищенными ногтями и безукоризненными проборами пишут (о них, — А. М.) захлебывающиеся статьи в газетах». С иронией относился к салонной шумихе по поводу его «деревенских» стихов и обаятельной внешности Есенин. В противовес кичливому дворянскому родословию Клюев извлекает из «глубины веков» собственную геральдику: «Родовое древо мое замглено коренем во временах царя Алексея, закудрявлено ветвием в предивных строгановских письмах…»; «Отцы мои за древлее православие в книге Виноград Российский два века поминаются».

Доказательством органического родства новокрестьянских поэтов с трудовым народом является факт их участия в социальном протесте. О социальных взглядах Клычкова в годы первой русской революции один из современников пишет: «Народ, труд, творчество, равенство, свобода — были для него понятиями одного ряда. К социалистической революции он относился сочувственно, как к историческому правежу, как к великому пролому в народное будущее». За участие в революционном движении в том же 1905 г. Ширяевца уволили с работы, и он вынужден был покинуть родную Волгу. За Есениным как за неблагонадежным в 1913 г. устанавливалась в Москве полицейская слежка. Наиболее активные формы социального протеста были проявлены молодым Клюевым. В 1905 г. он стал пропагандистом революционно настроенного Бюро Содействия Крестьянскому Союзу и вскоре был привлечен по делу распространения революционных прокламаций. В 1906 г. Клюев агитирует крестьян не платить подати, не повиноваться начальству, и это влечет за собой шестимесячное заключение в тюрьму. При обыске у него конфискуют «Капитал» Маркса и «собственноручные» сочинения «возмутительного содержания». После отбывания срока (в августе 1906 г.) Клюев поддерживает контакт с большевиками, ратует за помощь политическим ссыльным и заключенным.

Известны также публицистические выступления Клюева в защиту крестьянства. В 1908 г. он пытается через Блока передать В. С. Миролюбову, бывшему редактору «Журнала для всех» (1898–1906), свою статью «С родного берега», свидетельствующую о неистребимой мятежности духа в недрах крестьянских масс. Подчеркнув тяжелое социальное и материальное положение олонецкой деревни, автор обращает внимание на независимый характер северного крестьянина, который осмеливается выдвигать свою «крестьянскую программу»: «…чтобы не было податей и начальства, чтобы съестные продукты были наши». В крестьянине Клюев видит не только могущественную силу, но и высший нравственный авторитет, ибо «его весы духовные, своего рода чистилище, где все ложное умирает, все же справедливое становится бессмертным». И потому неизбежно возмездие всем его «затюремщикам». В том же году в «Нашем журнале» публикуется анонимно статья Клюева «В черные дни. (Из письма крестьянина)», стоившая журналу существования. Возражая тем, кто, подобно публицисту М. А. Энгельгардту, утверждал, что народ «остался равнодушным к крестным жертвам революционной интеллигенции», Клюев доказывает «врожденную революционность глубин крестьянства». В обеих статьях ощутимо стремление начинающего поэта говорить не просто о крестьянстве, «извивы <…> духа» которого ему хорошо знакомы, но и от имени самого крестьянства.

И все-таки мотив социального протеста не стал доминирующим в творчестве новокрестьянских поэтов. Начисто отсутствует он в лирике Клычкова и почти не ощутим в поэзии раннего Есенина. У Ширяевца он крайне размыт романтической «волжской» струей. Наиболее реалистично этот мотив проступает только в «песнях» Орешина с их бедняцкой тематикой.

Чрезвычайно сложно развивался и причудливо трансформировался мотив протеста в поэзии Клюева. Несомненно революционны стихи 1905–1906 гг., однако в первый сборник поэта они не вошли. И тем не менее весь «Сосен перезвон» проникнут духом трагических событий первой русской революции; многое в нем навеяно памятью о казненных, изгнанных, осужденных. Здесь даже «Сосны шепчут про мрак и тюрьму, Про мерцание звезд за решеткой».

Мысль об искуплении страданий и мук героически, но безрезультатно боровшегося за свободу народа не покидает поэта и в следующем сборнике («Братские песни»). Опираясь на евангельскую идею о приобщении к вечной радости и бессмертию только через муки и смерть, Клюев уподобляет революционеров первым христианам — мученикам Колизея. Поэтической формой, воплощающей эту мысль в образы, становятся «песни» раскольничьих сект, которые также могли противопоставить своим преследователям только несгибаемую твердость духа и силу убеждений. В «Вечерней песне» свою обреченность в мире гонений и зла герои воспринимают как будущую нетленность в идеальном мире добра и справедливости, где у них будут

Обращение Клюева к «сектантской» поэтике не случайно. Всеми, кто занимался исследованиями русского религиозного раскола, неизменно подчеркивался факт естественного перехода социального протеста в глубинных толщах народных масс в протест против казенной церкви, социальных исканий в искания религиозно-утопического характера. А. С. Пругавин писал о ярко демократическом характере раскола, становящегося «религией закрепощенной и обездоленной массы». Исследуя движение так называемых «неплательщиков», он подчеркивал, что «они открыто называли царя антихристом, а чиновников, всех тех, „кто одел светлые пуговицы“, — слугами антихриста, посланниками его». Этот, казалось бы, социально-религиозный парадокс он объяснял тем, что «более сознательная часть народа не отделяет религии от жизни, так как в глазах этих людей религия является и моралью, и философией, и этикой, и социологией». Хорошо изучивший духоборческое движение в России большевик Вл. Бонч-Бруевич ставил знак тождества между «мистическими» и «свободномыслящими» сектами России.

Причисляя Клюева именно к такому типу народных правдоискателей, В. Г. Базанов справедливо пишет о его особенной религиозности, «по-крестьянски» сочетающей в себе «патриархальные пережитки и ненависть к официальному православию». Через всю многовековую толщу русского религиозного движения проходят имена наиболее знаменитых расколоучителей. Тяготение Клюева к духовному авторитету одного из них, к протопопу Аввакуму, несомненно. В. Г. Базанов прослеживает разделенную веками общность этих двух самобытных деятелей русской культуры, говоря, что оба они, относясь резко отрицательно к официальной церкви, вдохновенно «выступали против разрушения тех эстетических и духовных ценностей, которые были созданы в эпоху Древней Руси самим народом». Этим же определяется и некоторое сходство их поэтических систем, опирающихся на «своеобразное фольклорное переосмысление христианской символики и языка древнерусской литературы». Характерна ранняя биография Клюева. Происхождением (его мать была из раскольнической семьи) он принадлежал к людям «крепкого морального закала» (П. Сакулин). В шестнадцать лет, надев на себя вериги, он уходит «спасаться» в Соловки, затем подвизается в роли псалмопевца Давида в раскольничьем «Корабле», где сочиняет пользующиеся большим успехом у верующих духовные песни и молитвы. Позже Клюев назовет протопопа Аввакума своим «прадедом». Героический и трагический образ его займет свое место в напряженно насыщенной историческими ассоциациями клюевской лирике 1920-х гг. («Львиный хлеб», 1922). Традиции старообрядческой культуры наложили определенный отпечаток и на детские годы Есенина, воспитывавшегося в доме деда-раскольника.

Неудивительно поэтому, что все мировосприятие этих поэтов оказалось насыщенным религиозной символикой. В ореоле христианского мученичества воспринимался ими и образ России. К нему они шли от апокрифов и утопий, национальную сущность которых необычно смело для своего времени обобщил Тютчев в образе «царя небесного», исходившего, благословляя, родную землю. У Есенина ее благословляет, проходя «мимо сел и деревень», крестьянский заступник «милостник Микола», у Орешина за судьбой русского пахаря следит «с косматых облаков» Христос, а по темной крестьянской избе ходят в известный час «светлые тени» ангелов. Такие образы отсутствуют у Клычкова, у него их место занято персонажами языческой мифологии («Леший», «Лада», «Купава»). Особенно богата апокрифическими персонажами поэзия Клюева. В нее он переселил весь синклит святых и мучеников с избяных и церковных икон, присовокупив к ним еще и языческих покровителей. Не следует, однако, усматривать в этом подчеркивание религиозности поэтов. Церковные образы были призваны освещать утопический идеал России, хотя образ последней представал у них не только в мистическом освещении.

В поэзии Клюева, Есенина и других поэтов крестьянской плеяды полнокровно воспроизведены живые и красочные черты деревенского быта. Употребление таких привычных атрибутов крестьянской убогости, как «сермяга», «лыко», «лапти» и пр., приобретало в их поэзии непривычное эстетическое звучание. У Клюева «Зорька в пестрядь и лыко Рядит сучья ракит»; «Месяц засветит лучинкой, Скрипнет под лаптем снежок». Проявлением гармонической полноты деревенской жизни любуется Есенин (стихотворение «Базар»). Базар поэтизировался почти всеми русскими художниками, как тот праздничный промежуток в перерыве между тяжелыми крестьянскими работами, когда выплескивается наружу все веселое и жизнерадостное в народной жизни. Есенинское стихотворение в какой-то степени напоминает картину Б. Кустодиева «Ярмарка» (1906), на переднем плане которой плещут своей веселой, звонкой многокрасочностью рубахи мужиков, сарафаны, платки и ленты баб и девок, а взоры детей завораживает расписной мир игрушек. Беленые и крашеные стены и кровли церквей и колоколен усиливают это впечатление. А в отдалении за ними, за серыми крышами изб нахмурился и затаился лес как воплощение долгих недель и месяцев сурового мужицкого труда. Радостная образность переднего плана — это только краткий счастливый миг, и художник не жалеет на него своих ярких красок. Всем своим темпераментом и художественным строем стихотворение Есенина также стремится запечатлеть мгновенье крестьянского досуга и радости. И хотя здесь полностью отсутствует контрастный кустодиевский фон, кратковременность веселья ощутима и в стремительном ритме строк, и в торопливой смене зрительных и слуховых впечатлений. С красочным базарным ассортиментом гармонирует такая же щедрая, яркая природа. В последней строфе лирический накал достигает предела: здесь сливаются воедино и восторг перед веселящейся народной Русью, и затаенная радость счастливой любви.

Не менее знаменательно и стихотворение «Рекруты», тоже посвященное бытовому явлению: уходу в армию новобранцев. В нем поэт решительно отступает от распространенных в фольклоре и крестьянской поэзии ламентаций и «плачей». Здесь взят только один мотив — прощание крестьянских парней с «остальными» деньками их деревенской жизни. Все внимание поэта сосредоточено на утверждении связи между уходящими из деревни новобранцами и взрастившим их крестьянским краем. Их окружает навсегда входящий в их память мир родного села, с его «тропинкой кривенькой», «летним вечером голубым», «пеньками» в соседней «темной роще», зелеными пригорками и полями. Стихотворение направлено на выявление чувства родины, которое унесут с собой новобранцы и которое поможет им переносить тяжесть военной службы.

Раннему Есенину присуще гармоническое видение деревенского мира. Не случайно в воплощающих его эпитетах поэтом используется палитра чистых, веселых и каких-то звонких красок:

На эту звонкую бытовую цветопись откликается и природа: «Хвойной позолотой взвенивает лес»; «Лижут сумерки золото солнца, В дальних рощах аукает звон…».

Деревенская Русь «Радуницы» (ее первый раздел так и называется «Русь») светится радостью земледельческого труда и брызжет весельем праздничного досуга с хороводами, тальянками и звонкоголосыми припевками «девчоночек лукавых». Поэт замечает «горевые полосы», сиротливость приютившихся к вербам изб; в его стихах слышатся порой ставшие уже трюизмами восклицания «горемычной» народной музы: «Край ты мой заброшенный, Край ты мой пустырь!». Однако они не содержат социального мотива, это скорее сетования по поводу исконной крестьянской бедности, созерцание которой вызывает неизбежную грусть. Не случайно, подчеркивая это, поэт употребляет оксюморонную структуру образа: осины — тощие, но листья катятся с них, как яблоки; тополя чахнут — «звонко», и т. д.

Глубоко опоэтизирован в творчестве новокрестьянских поэтов крестьянский труд, и прежде всего его носители — простые труженики села. При этом Клюев любит подчеркнуть элементарную, бесхитростную сторону крестьянского труда. Его умиляет лаптевяз, у которого под рукой скрипит «лощеное бересто», дед, который готовит «к веселым заморозкам» свои дровни — «как Ной ковчег». Философско-поэтическую апологию труженика-деда развивает в цикле «Кольцо Лады» Клычков. Здесь развертывается картина созидательного единства человеческих и природных сил: природа представлена таинственной, животворящей сущностью, а человеческая деятельность — ясно очерченным календарным кругом земледельческих забот и дел.

Идеализация сельской жизни новокрестьянскими поэтами заключалась в том, что каждый из них выступал в своем творчестве как дитя народа и видел в ней то, что привычно было видеть самому крестьянину. Им было присуще стремление изображать не столько саму историческую действительность, сколько народный идеал гармонической и счастливой жизни. В этом проявлялся особый романтизм их творчества.

Наиболее законченным романтиком на фольклорной основе следует признать А. Ширяевца. Его Русь — это Русь, уже запечатленная в народной песне. Песенны и его герои: отчаянные девушки, бурлаки, разбойники, с сильным характером запорожцы, Стенька Разин со своей голытьбой. Подстать им и пейзаж, такой же буйный, влекущий вдаль, к другой жизни: это высокие кручи, речные дали, волны, темные ночи и грозы. Ни у кого из новокрестьянских поэтов пейзаж не был наделен историческими чертами так, как у Ширяевца. Его закат сначала напоминает своей красочной пестротой Запорожскую Сечь, а затем гонца, под покровом ночи проникающего в сказочно богатый Царьград («Закат»). Волга неистовством своих волн хочет сказать о потопленных в ней сокровищах, выплеснуть их на берег («Буря»). Многоцветье и узористость представлены предметами прошлого (оружие, кубки, ковры, шатры, одежда). Узорен и разработанный в основном на богатстве плясовых мотивов ритм его «запевок».

В жизни современной деревни Ширяевца привлекают главным образом те стороны, в которых как бы выплескивается наружу все талантливое и размашистое, что до поры до времени таится в народных недрах («Масленица», «Троица», «Плясовой узор»).

О романтической устремленности новокрестьянских поэтов свидетельствует нередкое их обращение к героическим образам национальной истории и фольклора. Образы Стеньки Разина и Кудеяра у Ширяевца, Евпатия Коловрата и Марфы Посадницы у Есенина, струговода и разбойников у Клюева связаны, с одной стороны, с мотивами борьбы за национальную независимость, а с другой — социального протеста, и в том и в другом случае весьма романтизированными. Клычкова привлекал более психологический тип национального, в основном сказочного героя. Им созданы циклы, посвященные Садко и Бове. Замыслом написать книгу «песен» о старорусских былинных богатырях он делился в 1911 г. в письме к П. А. Журову: «А вторая моя <книга> — богатырские песни, песни о богатырях русских, об Илье, Чуриле, Микуле, Бове, Садко и Алеше! Слушай: Бова — любовь! Чурило — солнышко, белое молодецкое лицо, которое он прикрывает подсолнухом, чтобы не загореть, Микула — земля, весенняя пахота, Алеша — дикое, осеннее поле и беспричинная, тайная сладость-печаль».

Благоговейным чувством проникнуто отношение новокрестьянских поэтов к природе. Клюевская поэзия изобилует реалистическими образами северной природы, в которых то весенняя, то летняя, то осенняя «явь Обонежья» раскрывается во всей своей первозданной свежести. Она завораживает своим спящим за елями закатом, затуманившимися прокосами, сенокосными зорями, вешней полой водой, во время которой «думы как зори ясны». Но вместе с тем в ней обилен налет церковной образности: «Заря, задув свои огни, Тускнеет венчиком иконным»; «Прослезилася смородина, Травный слушая псалом». Белые вербы представляются весной поэту «в кадильном дыму», а в «бледном» осеннем воздухе чуется «ладана гарь». Влияние религиозной образности ощутимо и в ранней лирике Есенина («Чую радуницу божью…» и др.).

По-иному устанавливается интимная связь с природой в лирике Клычкова, в которой церковная образность не играет никакой роли. Поэт ищет прежде всего ее завораживающего, отрешающего от обыденной суеты воздействия: того, от чего тело ощущает целительную, благотворную силу, душа — умиротворенность, а мысли — способность устремляться к возвышенному и вечному («Сад», «Детство» и др.). Многие картины клычковского пейзажа дышат глубиной своего фантастического инобытия: вешние сумерки готовы сгуститься в зыбкий образ Лешего, которого вот уже и нет — растворился в красках и звуках лесного очарования. Подступающий к крыльцу родительской хаты лес превращает жизнь деревенского мальчика в сказку и становится затем «потаенным садом» его душевного мира. Переплетшиеся ветви затерянных в лесной глуши деревьев представляются забежавшему туда по «невозвратным тропам» пастушонку думами его «былых предков», а в шорохе их листьев слышится ему «шопот человечьих уст».

В изображении природы у новокрестьянских поэтов обращает на себя внимание не столько ее «деревенскость», сколько то, что воспринята она именно крестьянином, сквозь «магический кристалл» деревенского быта.

Такое интимное ви́дение природы способствовало возникновению оригинальной образной системы, в основе которой метафора, как бы одомашнивающая мир. Все непостижимое и далекое от человека в мироздании, что может внушить ему «звездный страх», поэт как бы приближает к себе, согревая его своим «родительским очагом», «крещением воздуха именами близких нам предметов» (Есенин). Это восприятие мира ощутимо в стремлении Клюева представить весь космос не чем иным, как крестьянским подворьем со всеми прилежащими к нему угодьями, как бы овеянными домашним духом. Все близкое, все свое, все благословенное: «Как баба, выткала за сутки Речонка сизое рядно». По его стопам идет Есенин, который подобное видение мира и образность пытается обосновать уже теоретически в эстетическом трактате «Ключи Марии» (1918, издан в 1920).

Мастерство в передаче необычайной телесности образов природы доходило порою у Клюева до изощренности. Чрезвычайно богат и сочен его метафорический эпитет. Клюевская цветопись словно возникла из густо вспенившегося патриархального быта и северной природы. В его поэзии «В пеганые глуби уходит закат»; «Двор — совиное крыло, Весь в глазастом узорочьи»; «В избе заслюдела стена, Как риза рябой позолотой»; «Набух, оттаял лед на речке, Стал пегим, ржаво-золотым». Редко у кого из русских поэтов цветовой или осязательный эпитет достигал такой чувственной силы («ячменная нагота Адама», «вербная кожа девичьих локтей», «крупичатый свет»). Не менее изощрен и слух поэта, тонко распознающий звучание жизни, начиная от «дремных плесков вечернего звона» до «звона соломинок» или потаенно слышимого в соломе «шелеста крестильного плата». Сам Клюев относил себя к тем хотя и редким, но все-таки выискивавшимся людям «с душевным ухом», которым слышно, «как зерно житное <…> норовит к солнцу из родимой келейки пробиться». «У кого уши не от бадьи дубовой, тот и ручеек учует, как он на своем струистом языке песню поет». Богато насыщены у Клюева также вкусовые и обонятельные эпитеты: «Пахнуло смольным медом С березовых лядин»; «И в каждом снопе аромат Младенческой яблочной пятки». Красочность и сочность клюевской палитры сразу же была отмечена первыми критиками поэта: «Яркие, золотые краски горят как жар, как золотой купол на солнце, — писал П. Сакулин. — Это русский „златоцвет“, который так по душе нашему народу».

Лирика природы Клычкова проникнута фольклорно-крестьянским мироощущением. Весь ее мир словно бы увиден в лубочном измерении, располагающем в один ряд разнородные явления.

Образами такого наивного мировосприятия пронизана вся ранняя лирика поэта. Здесь даже космос проявляется по-домашнему близко:

Этим не всегда явным присутствием фольклорного элемента и объясняется известное обаяние клычковской лирики, как бы реконструирующей поэтическое мышление патриархального крестьянства. «Если вы хотите услышать, как говорит Русь шестнадцатого века, послушайте его», — такими словами представил Сергея Клычкова К. Зелинскому в 20-е гг. А. Воронский.

Мотив единства человека и природы является доминирующим для всей лирики Клычкова. С этой целью он не только обращается к языческому фольклору, где этот мотив лежит, можно сказать, на поверхности, но пытается найти то же самое и в книжных образах. Так, в цикле «Бова» поэта более всего очаровывает то, что по смерти героя «волна широкая» его кудрей «лежит в долинах меж травы», «из сердца вырос дуб…».

В ритмическом отношении особенно два первых сборника Клычкова следуют фольклорной традиции. Их циклы богато разузорены, пересыпаны заклинательными обращениями к стихиям, давно уже ставшими детскими приговорками («Радуга-верея, Золоты узоры! Укажи по лугу, проводи по бору, Где дойти скорее, Где найти мне друга!»), хороводными восклицаниями («Ой, красавица, постой!..»), обрядовыми присловьями. Что же касается развития образной мысли, то Клычков идет путем тонкой стилизации, стремясь достигнуть эстетического контакта с прошлым в современном ему искусстве. Близкое к символу сгущение образного смысла имеет здесь целью своей показать единство человеческого и природного начала. Так, по сюжету стихотворение «Невеста» представляет собой изображение, казалось бы, обычной деревенской свадьбы:

Многоточием последнего стиха обрывается картина ожидаемого свадебного пира, поглощаясь пейзажем. О гостях говорится, что они «понаедут» «без пути, без дороги — быльем». Далее их образ еще более растворяется в природе. Свои «кафтаны» и «сермяги» они «раскидывают»

Сам жених назван месяцем.

В народнопоэтической символике месяц чаще всего выступает как идеализирующая метафора добра молодца, жениха. Используя это поэтическое представление, Клычков переставляет компоненты символа, первичным делая образ месяца, а «жениха» приводя к нему лишь в качестве приложения. Но в таком случае картину свадьбы можно прочесть совсем по-другому — как изображение осени, когда со снежным первопутком нарождается и новый месяц. Но осень — время свадеб, и поэтому месяц — жених.

Стремясь раскрыть многоплановость фольклорного мотива, Клычков впадает порой в стилизацию. Таков, например, облик морской царевны, как бы сливающийся с образом самой волны.

Так и видится трафаретная виньетка художника начала XX в. Впечатление стилизации усиливается к тому же статичностью большинства фольклорных образов Клычкова. Нередко тот или иной эпизод из жизни сказочного героя превращается в пейзажную картинку и в ней застывает. Подобно этому И. Я. Билибин превращал события русской волшебной сказки в серию застывших орнаментированных рисунков. В целом же в первых сборниках Клычкова фольклорный мир предстает как бы профильтрованным сквозь мечту поэта об идеальном мире утопического прошлого, мире сказочной, «призрачной Руси», куда, как в «потаенный сад», пытается он проникнуть «фольклорными» тропинками.

За исключением подобных сказочных и других полумифических персонажей, ранняя лирика Клычкова безлюдна. Да поэт и не жаждет встречи с людьми в своем светлом одиночестве среди природы, где ему легко брести по дороге «за плечами с кошолкою, С одинокою думой своей…» и нетрудно найти приют «средь семьи говорливых осин». Утонченному, импозантно-отрешенному от всего житейского поэту грезы, «очарованному страннику», Лелю — ему знакомы в этот период лишь романы с русалками, морскими царевнами и ладами, счастливо уберегающими его в лоне природы от ошибок и разочарований реальной жизни.

При всей вещной, деревенской конкретности образов природы и быта лирика новокрестьянских поэтов была устремлена к некоей неизреченной тайне человеческого существования. О «веренице смутных предрассветных ощущений, пророчеств, обетований, надежд» высказывались не только первые рецензенты Клюева, это же отмечает и современный исследователь его поэзии В. Г. Базанов. Заглавие сборника Клычкова «Потаенный сад» воспринималось как символ всей новокрестьянской поэзии: «Они постоянно пытаются показать за видимым зеленым садом „потаенный сад“ своих грез», — писал В. Львов-Рогачевский.

Лирический субъект ранней лирики новокрестьянских поэтов нередко выступает в образе пастуха, с которым почти все они отождествляют себя. «Я пастух, мои палаты — Межи зыбистых полей», — говорит Есенин («Пастух»); Клычкову его «песни» представляются стадом овец, которых пасет поэт-пастух «в тумане раннем у реки» («Я все пою — ведь я певец…»). Есенин так объясняет эту тягу поэтов к символическому образу пастуха: «В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии и апокрифы <…> Вся языческая вера в переселение душ, музыка, песня и тонкая, как кружево, философия жизни на земле есть плод прозрачных пастушеских дум».

Еще большее распространение в этой поэзии получил образ странника, бродяги, богомольца, инока. Символом странничества стал в ней сам образ «дали» («Вглядись в листопадную странничью даль» — Клюев; «В очах далекие края, В руках моих березка…» — Клычков; «Лица пыльны, загорелы, Веки выглодала даль…» — Есенин).

Все эти образы свидетельствуют об устремленности отдельных поэтов к некой «нездешней», «неразгаданной земле», которая по первому впечатлению (например, в лирике Есенина) представляется чем-то родственным платоновской прародине души. Туда, «в немую тьму вечности», в свою вневременную «звездную» стихию уходит и сам поэт от земной действительности, где он «гость случайный». Но тут обнаруживается, что он все же не может отказаться от этой действительности; стать частицей вечности, ее «незакатными глазами» ему нужно для того, чтобы жадно смотреть вниз все на ту же землю («Там, где вечно дремлет тайна…»). Доверяясь своей «призрачной звезде», поэт уходит к «неведомому», но «уходит ли», если в пути его сопровождают все те же «косари», «яблоки зари», «звенящие рожью борозды»? Причащаясь высшей благодати («с улыбкой радостного счастья»), он молится все на те же «копны и стога» своего родного крестьянского края.

«Потаенный» мир новокрестьянских поэтов оказывается не чем иным, как все той же деревенской Русью со всеми ее крестьянскими атрибутами, но только как бы поднятой на неизмеримую духовную высоту. Это Русь, отождествляемая с судьбой легендарного Китеж-града, Русь, становящаяся «избяной Индией», «избяным» космосом. На этой высшей ступени развития образа крестьянской Руси ее бытовые реалии уже начинают отсвечивать «нетленным», идеальным светом: «Чтоб лапоть мозольный, чумазый горшок, Востеплили очи — живой огонек» («Белая Индия» Клюева); «И в закуте соха с бороною Тоже грезят — сияют в углу» («Гость чудесный» Клычкова).

Основным материалом для воплощения этого подобного сказочному Китежу узорно-глубинного мира было самобытное, живое крестьянское и самоцветно-архаическое слово. Такого материала не было в распоряжении писателей-самоучек. Их стихи о русской природе пестрят явными заимствованиями из чужого словаря: «Желтые туники сняли с плеч березки» (С. Фомин); «Снился мне сад ароматный, Грот под кудрявою липой» (Г. Деев-Хомяковский). Вместе с тем специфическая выразительность поэтического образа новокрестьянских поэтов, их живое народное слово не создает впечатление этнографизма, нуждающегося в особой расшифровке. Диалектизмы Клюева, Есенина, реже Клычкова и Ширяевца, пульсируют эмоциональной и образной энергией, не говоря уже об их общенациональной корневой прозрачности. Это поэтические диалектизмы, независимо от того, взяты ли они из словесного репертуара деревенских старух или были сочинены самими поэтами. У Клюева: «На потух заря пошла»; «Прыснул в глаза огонечек малешенек»; «навеки зажалкует»; у Клычкова: «в темной туче ввечере»; у Есенина: «зорюй и полднюй у куста»; «странник улогий», «от пугливой шумоты»; «в кулюканье пенистых струй», «вихлистое приволье»,

Создавалось впечатление, что поэт вводит читателя в неведомый еще для него тайник поэтических образов. И. поскольку сами слова-образы определенно соотносились со стихией крестьянской речи и миросозерцания, то и открываемый лирикой этих поэтов мир при всей своей свежести представлялся исконным, хотя и полузабытым. Пытаясь определить эту глубинную связь поэтического слова с народным миросозерцанием, А. Белый в статье, посвященной поэтике Клюева, писал: «Корневая народная сила змеиного звука прозрачна поэту, корнями своими вспоенного этой народною мудростью».

Другой неотъемлемый родовой признак новокрестьянской поэзии составляет естественно вливающаяся в нее из фольклорных источников песенность. Близки народной любовной лирике многие «песни» Есенина, исполненные пьянящего молодого чувства («Заиграй, сыграй, тальяночка…», «Выткался над озером алый свет зари…»). Удалью волжской вольницы веет от «запевок» Ширяевца. Сплошь песенна ранняя поэзия Клычкова. Однако степень фольклорности этих «песен» неодинакова даже в творчестве одного и того же поэта. Так, в «Песнях из Заонежья» Клюева фольклорный материал едва тронут творческой индивидуальностью поэта, но что касается «Избяных песен», то здесь Клюев, исходя из фольклорной основы, достигает вершины ее поэтической интерпретации.

Посвященный смерти матери цикл этих «песен» по своей жанровой устремленности отталкивается от похоронной причети, записанной в прошлом веке Е. В. Барсовым от И. А. Федосовой именно на родине поэта, в Олонецкой губернии. По замечанию собирателя, Федосова была не просто вопленницей, но истолковательницей чужого горя. Земляк же прославленной народной поэтессы преследует иную цель. Если обычно все восемь последовательных эпизодов похоронного плача направлены на предельную драматизацию переживания, психофизиологически разрешающуюся катарсисом, то Клюев в своем «плаче» по матери вступает в поэтическое единоборство со смертью. Опираясь на мистическую интуицию и еще больше на чудотворный дар поэтического воплощения, он пытается «воскресить» умершую, точнее убедить в ее переходе из реальной жизни в иное духовное существование. Весь цикл можно рассматривать как поэтическую сюиту перевоплощения в смерти крестьянки, вся жизнь которой была органически слита с родной природой, а весь окружающий ее «избяной» мир и после ухода из жизни своей хозяйки продолжает хранить теплоту ее души, высокий лад и гармонию ее забот и дел. Знаменательно, что с первых же строк изображения похоронного обряда начинают развиваться, с одной стороны, бытовая тема, с другой — природы, которые должны будут в заключении пересечься и слиться в одну: «Четыре вдовицы к усопшей пришли… Крича бороздили лазурь журавли…».

Мать умерла, но все окружающее наполняется ее бессмертной сущностью.

Подобная же метаморфоза происходит в последней строфе и с природой: в зардевшееся оконце неслышно входит «закат-золотарь», одаряя умершую прощальным светом («За думы в рассветки, за сказ ввечеру»), затем к обряду подключаются «сутемки», «зарянка» и «внучка-звезда». Второе стихотворение («Лежанка ждет кота…») полностью посвящено «избяному» миру, который как бы хранит на себе печать умершей. При этом «избяная тварь» не однообразно-пассивно запечатлевает на себе память о хозяйке. Ею владеет сложная гамма настроений — от безнадежного уныния до вот-вот готовой воскреснуть надежды и радости.

С середины стихотворения поэт вводит в своей «плач» еще более утверждающий торжество жизни над смертью мир природы. Однако утешиться все-таки нелегко. Пусть отвлекают от скорбных мыслей сороки, радуют снегири и возвращающиеся журавли, — правы по-своему и кресты на погосте и «насупившаяся» изба. Понесшему невосстановимую утрату человеку неизбежно придется испить чашу горькой правды. Ей посвящено третье стихотворение сюиты («„Умерла мама“ — два шелестных слова…»). Тайну смерти поэт пробует здесь так же пытать, как и тайну жизни: «Кто она?». Ответ и картина еще большего торжества жизни над смертью развертываются в следующем стихотворении («Шесток для кота, что амбар для попа…»). Возвращается в круговорот своих привычных дел изменившая было себе с уходом хозяйки «избяная тварь»: «У матери-печи одно на уме: Теплынь уберечь, да всхрапнуть в полутьме…». Верная своей неостановимой обыденности, она и отчаявшегося поэта вовлекает в привычный круг жизненного равновесия: «Недаром в глухой, свечеревшей избе, Как парусу в вёдро, дремотно тебе». В его душе наступает перелом; в примирении со случившимся открывается новый источник утешения: «В раю избяном и в затишьи гумна Поплакать медово, что будет „она“». Так оно и случается. Во сне или в поэтической грезе раскрывается ему картина мистического преображения избы, которую в заветный час посещает вернувшийся «из-за морей» дух матери. Ее благословение сопровождается образами природной щедрости, целительной силы. Теперь, когда сознание достаточно свыклось с потерей, поэт отваживается уже трезвее взглянуть и на окружающее («Хорошо ввечеру при лампадке…»). И недовязанный чулок, и спящая лохань, и притихшая метла — ничем, увы, не могут помочь, кроме скупого и бесстрастного напоминания об ушедшем человеке. И потому завершается стихотворение глубоким вздохом: «О, Боже — Завтра год, как родная в гробу!».

В ряде последующих стихотворений, как бы воспроизводящих неостановимую череду природных явлений и домашних, крестьянских хлопот и дел, образ матери постепенно отступает, лишь изредка то проблескивая «янтарной иглой» догорающего луча, то напоминая о себе «крестами благосенных вершин» обступившего избу леса. Могучим, целящим простором дремучего лесного края веет от последних стихов «сюиты», в которых «От сутёмок до звезд и от звезд до зари Бель бересты, зыбь хвой и смолы янтари». Водворившейся умиротворенностью и покоем проникнуты строки, говорящие о том, что жизнь крестьянской избы по-прежнему продолжает свой неостановимый ход.

Своей самобытностью, глубинной связью с народным духом творчество новокрестьянской плеяды было единодушно противопоставлено критикою «книжной», интеллигентской художественной продукции. Интуитивное владение Клюева тайнами поэтического ремесла А. Белый противопоставляет школе эстетов, где «искусственно варят метафоры и уснащают их солью искусственных звуков». Б. Садовской, в свою очередь, пишет: «После бездушной лжепоэзии эстетов из „Аполлона“ (имеются в виду акмеисты, — А. М.) и наглой вакханалии футуризма отдыхаешь душой на чистых, как лесные зори, вдохновениях народных поэтов». Клюев подхватывает мысль о противопоставлении своей поэзии как непосредственного голоса природы, как откровения народной души — ремесленническим стихам городских эрудитов. В цикле «Поэту Сергею Есенину» (1916–1917) он обличает поверхностно-ремесленническое отношение к поэзии (это «бумажный ад», «построчный пламень», «сердца папиросные») и, наоборот, образы своей и есенинской поэзии всецело соединяет с природной стихией («Оттого в глазах моих просинь, Что я сын Великих озер», «Зажурчал я ручьями полесными И Лесные Были пропел»).

Но при всей глубинной ориентации на фольклорные истоки, на самобытное крестьянское слово Клюеву, Клычкову, Есенину все же не чуждо было влияние символистской поэзии, привлекавшей их своей высокой культурой. Наиболее ощутимо было влияние Блока, образы и интонации которого нередки у раннего Клюева: «В снежности синих ночей…», «Радость <…> тонкой рукою зажжет Зорь незакатное пламя». Этому не противоречит признание Клюева, что в стихах Блока ему дорого не все, а только «какие-то жаворонковые трепеты». Несомненно, блоковскую тему России по-своему развивали и Клюев, и Есенин, но и сам Блок к своей России шел, думается, не без влияния Клюева.

Необходимо отметить, что, осваивая высокую поэтическую культуру символистов, новокрестьянские поэты не отказались от непритязательного традиционного стиха и всецело шли в колее фольклорного и классического стихосложения, в меру разнообразя его лишь вошедшими в широкое употребление новыми ритмическими ходами, например дольникам.

Новокрестьянские поэты создали свой образ крестьянской Руси, который при всей его эстетической и философической насыщенности был внеисторичен. Вневременность этой сияющей «призрачной Руси» подчеркивалась и самими поэтами. «Моя слеза, мой вздох о Китеже родном», — писал о своей «матери-Руси» Клюев. У Клычкова — это затерянный в заповедном краю «потаенный сад», куда уже нет ни «дороги другу, ни пути врагу». У Есенина — это «русский край», по которому бродят, благословляя его, то крестьянский заступник Никола Милостивый, то «с пастушеской дудкой» апостол Андрей. Заметнее всего в этом образе проступали черты патриархальной деревни, в ее мифическом или совсем еще недавнем прошлом, той деревни, о которой В. И. Ленин писал в статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции»: «Старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой». Именно в силу этого идеальный образ крестьянской Руси сопровождался у названных поэтов двумя трагическими мотивами: тоски по прошлому («Прохожу ночной деревней» Клюева, «На тройке» Ширяевца) и неприятия городской цивилизации. В последней, с ее автоматизацией жизни и духовной обезличенностью человека, новокрестьянские поэты видели реальную угрозу эстетически самобытному, человечески-хрупкому миру деревни.

Следует особо отметить крайнюю односторонность взгляда новокрестьянских поэтов на город. Ни революционных, пролетарских сил, ни духовного прогресса они в нем не увидели, сосредоточив свое внимание лишь на буржуазной аморальности и издержках технического прогресса. «Бежать больше некуда. В пуще пыхтит лесопилка, в ущельях поет телеграфная проволока и лупеет зеленый глаз семафора», — писал Брюсову в начале 10-х годов Клюев. Это не столько реальный город, сколько символ капиталистического зла. В письме к Ширяевцу тот же Клюев заклинает: «Как ненавистен и черн кажется весь так называемый цивилизованный мир, и что бы дал, какой бы крест, какую бы Голгофу понес, чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку…». Жалобой на губительное влияние города проникнуты многие стихотворения Клюева и Ширяевца. В противоположность Блоку («Новая Америка») будущее России новокрестьянские поэты мыслят только как будущее крестьянского утопического рая, полевую ширь которого не будет покрывать копоть индустриальных небес. В импрессионистическом этюде Клюева «Старое и новое» (1911) это находит выражение в двух символических зарисовках: урбанистического настоящего и земледельческого будущего. Первое характеризуется такими приметами, как «острый, напоминающий звон кандалов, лязг трамвая», тумбы и вывески, на которых несмываемо чернеет «печать Антихриста». О втором говорится: «Прошли тысячелетия. Наши поля благоуханны и росны <…> Ты помнишь? здесь было то, что люди звали Городом <…> Колосья полны медом и братья-серафимы обходят людские кущи». «Железный небоскреб, фабричная труба, Твоя ль, о родина, потайная судьба!» — восклицал поэт, обращаясь к России в начале 1917 г.

Так же условен в стихах Клюева и образ горожанина. Это некий лишенный чувства красоты и благоговения перед природой, зачерствевший в своей бездуховности «пиджачник», который, заявившись в «берестяный рай», «в хвойный ладан дохнул папиросой И плевком незабудку обжег».

Бездушное отношение к природе, разрыв животворных связей с нею выдвигается поэтами новокрестьянской плеяды как основной признак духовного оскудения человека. Напряженно развивающийся к концу 1910-х гг. мотив диссонанса между человеком и природой с неизбежной закономерностью вводит, в «безлюдную», как уже отмечалось, поэзию Клычкова людей. Образ ее лирического героя как бы исторгается в жизнь из плена фольклорной мелодии и мифологических грез, обручавших его с зыбкими образами русалок и лад, вследствие чего рождалась мечта поэта о «потаенном саде» «призрачной Руси». Отвлекаясь хотя бы даже на мгновение от своей упоенности природой, он непраздно заинтересовывается: а как же относятся к ней «окрест»? Наблюдения неутешительны:

Если в первых двух сборниках Клычкова безраздельно царит гармонически-светлый, одухотворенный мир природы, то последующие омрачаются мыслью о трагическом разладе с нею человека. Намечается мотив «ухода» деревенской Руси, которой нет уже места в урбанизирующей яви, где скоро «Замолкнет волынка подпаска, Зальется фабричный гудок», в свое мифическое прошлое. Ее кончину поэт воспринимает как свою собственную: «Растай, душа, перед разлукой В родную ширь, в родную даль!..». Да и сама природа словно бы клонится к своему ущербу. «Прощальное сияние», «Предчувствие» — таковы разделы сборника «Дубравна». Отчего-то «задумались ивы», собрались в неведомый дальний путь березки, «И сгустила туман над полями Небывалая в мире печаль…».

Октябрьская революция была принята новокрестьянскими поэтами восторженно, потому что представлялась им тем «золотым рычагом вселенной», который «повернет к солнцу правды» (Клюев, «С родного берега»), о чем крестьянство мечтало издавна. Клюев вступает даже в 1918 г. в РКП (б). «Коммунист я, красный человек, запальщик, знаменщик, пулеметные очи», — так уверяет он себя и других в своей революционности. Его выступления как агитатора и поэта производят впечатление своим пафосом и образной силой. Его стихотворение «Распахнитесь, орлиные крылья» приобретает хрестоматийную известность. В стихах первых революционных лет Клюев, действительно, передает общий пафос революции как народного воскресения: «Мы <…> красное солнце милльонами рук Подымем над Миром печали и мук». Есенин встречает революцию не менее радостным пафосом и тоже как праздник некоего всесветного обновления. В космических масштабах, хотя и с бо́льшим акцентированием социального аспекта, была воспринята революция и Орешиным в поэмах 1918 г. «Я, Господи» и «Крестный путь».

С 1918 г. начинаются творческие расхождения поэтов новокрестьянской «купницы». Принявший революцию Клюев продолжает держаться за свой идеал патриархальной Руси; решительно отходит от следования ему Есенин. Это приводит к существенному разногласию между поэтами. Еще дальше идет Орешин, который, стремясь отрешиться от «патриархальщины», впадает иногда даже в грех пролеткультовских увлечений. Клычков от лирики природы переходит к более сложным житейски-философским мотивам. Эпосом насыщается поэзия Ширяевца. Особый драматизм взаимоотношения этих поэтов с революционной новью сопровождался кризисом начальных основ их раннего поэтического творчества.

 

1

В 1911 г. в Петербурге возник «Цех поэтов» — литературное объединение молодых авторов, близких к символизму, но искавших новые пути в литературе. Наименование «цех» отвечало их взгляду на поэзию как. на ремесло, требующее высокой техники стиха. Во главе «Цеха поэтов» (1911–1914) стояли Н. Гумилев и С. Городецкий, секретарем была А. Ахматова, в число членов входили Г. Адамович, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Г. Иванов, О. Мандельштам, В. Нарбут и другие поэты. Возникновению «Цеха» предшествовало создание символистами «Академии стиха», на собраниях которой молодые поэты слушали выступления признанных мастеров и занимались анализом стихотворной ритмики.

Литературным органом «Цеха поэтов» стал тоненький «ежемесячник стихов и критики» под названием «Гиперборей» (СПб., 1912–1913), редактором-издателем которого был поэт М. Л. Лозинский. Журнал считал своей задачей продолжение «всех основных побед эпохи, известных под именем декадентства или модернизма», и таким образом оказался замкнутым в узком кругу сугубо эстетических вопросов. Большое значение для раскрытия творческой позиции новой литературной группы имел также художественно-литературный журнал «Аполлон» (СПб., 1909–1917), связанный вначале с символистами. В 1910 г. в нем появилась статья М. А. Кузьмина «О прекрасной ясности».

В отличие от символистов Кузмин исходил из мысли, что художнику необходимо прежде всего примириться с реальной жизнью — «искать и найти в себе мир с собою и с миром». Задачей литературы провозглашалась «прекрасная ясность», или «кларизм» (от латинского слова Clarus — ясный).

Кузмин был уже автором поэтического сборника «Сети» (1908). То была поэзия бездумного наслаждения жизнью, воспевание чувственной любви, красоты, музыки.

— эти часто цитируемые строки, которыми открывался цикл «Любовь этого лета», на фоне символистской поэзии прозвучали как прославление «веселой легкости бездумного житья». Они были новы и сниженной, «домашней», по выражению А. Блока, интонацией. Кузмин взирал на мир с легкой иронией. Жизнь представлялась ему театром, а искусство — своеобразным маскарадом. Это нашло отражение в том же сборнике в цикле «Ракеты». В открывающем его стихотворении «Маскарад» возникает зрелище изысканного праздника с масками персонажей из итальянской комедии дель арте. Здесь все условно, обманчиво, мимолетно и в то же время пленительно своим хрупким изяществом. В последнем стихотворении цикла — «Эпитафия» звучат лишенные трагедийной окраски слова о смерти юного друга, запомнившегося своим легким отношением к жизни («Кто был стройней в фигурах менуэта? Кто лучше знал цветных шелков подбор?»).

Спустя три года после публикации статьи Кузмина. «О прекрасной ясности» в том же «Аполлоне» (1913, № 1) появились две статьи, в которых была сформулирована программа нового литературного течения: «Наследие символизма и акмеизм» Н. Гумилева (в оглавлении журнала вместо слова «Наследие» стоит «Заветы») и «Некоторые течения в современной русской поэзии» С. Городецкого.

Преемственно связанные с символизмом («символизм был достойным отцом», — пишет Гумилев), акмеисты хотели заново открыть ценность человеческого существования, и если в представлении символистов мир предметных явлений был отблеском высшего бытия, то акмеисты принимали его как истинную реальность.

Новое течение, пришедшее на смену символизму, Гумилев предлагал назвать акмеизмом (от древнегреческого слова «акмэ», означающего цветущую силу, высшую степень, расцвет) или адамизмом, под которым подразумевался «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Подобно Кузмину, Гумилев потребовал от литературы принятия реальной действительности: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма».

О полном принятии реального мира писал и Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю <…> После всяких „неприятий“ мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Гумилев писал: «Как адамисты, мы немного лесные звери»; Городецкий, в свою очередь, утверждал, что поэты, как и Адам, должны заново ощутить всю прелесть земного бытия. Эти положения были иллюстрированы стихотворением Городецкого «Адам», опубликованным в третьем номере «Аполлона» за тот же год (с. 32):

Призыв к поэтизации первозданных эмоций, стихийной силы первобытного человека нашел у ряда акмеистов, в том числе — у М. Зенкевича («Дикая Порфира», 1912), отражение в повышенном внимании к природно-биологическому началу в человеке. В предисловии к поэме «Возмездие» Блок иронически отметил, что человек у акмеистов лишен признаков гуманизма, это какой-то «первозданный Адам».

Поэты, выступавшие под знаменем акмеизма, были совсем не похожи друг на друга, тем не менее это течение обладало своими родовыми чертами.

Отвергая эстетику символизма и религиозно-мистические увлечения его представителей, акмеисты были лишены широкого восприятия окружающего их мира. Акмеистское видение жизни не затрагивало истинных страстей эпохи, истинных ее примет и конфликтов.

В 10-е гг. символизм «преодолевали» не только акмеисты, но в значительной мере и сами символисты, которые уже отказывались от крайностей и жизненной ограниченности своих предшествующих выступлений. Акмеисты как бы не заметили этого. Суженность проблематики, утверждение самоценности действительности, увлечение внешней стороной жизни, эстетизация фиксируемых явлений, столь характерные для поэзии акмеизма, ее отстраненность от современных общественных бурь позволяли современникам говорить, что акмеистический путь не может стать путем русской поэзии. И не случайно именно в эти годы М. Горький писал: «Русь нуждается в большом поэте <…> нужен поэт-демократ и романтик, ибо мы, Русь, — страна демократическая и молодая».

Восстав против туманностей «леса символов», поэзия акмеистов тяготела к воссозданию трехмерного мира, его предметности. Ее привлекал внешний, большей частью эстетизированный быт, «дух мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин) или же подчеркнутый прозаизм житейских реалий. Таковы, например, бытовые зарисовки О. Мандельштама (1913):

Увлечение предметностью, предметной деталью было так велико, что даже мир душевных переживаний нередко образно воплощался в поэзии акмеистов в какой-нибудь вещи. Выброшенная на берег пустая морская раковина становится у Мандельштама метафорой душевной опустошенности («Раковина»). В стихотворении Гумилева «Я верил, я думал…» так же предметна метафора тоскующего сердца — фарфоровый колокольчик.

Увлеченное любование «мелочами», эстетизация их мешали поэтам увидеть мир больших чувств и реальных жизненных пропорций. Мир этот нередко выглядел у акмеистов игрушечным, аполитичным, вызывал впечатление искусственности и эфемерности человеческих страданий. Нарочитая предметность в известной мере оправдывала себя, когда акмеисты обращались к архитектурным и скульптурным памятникам прошлого или создавали беглые зарисовки картин жизни.

Опираясь на поэтический опыт символистов, акмеисты часто обращались к паузному и свободному стиху, к дольнику. Различие между стиховой практикой акмеистов и символистов проявлялось не столько в ритмике, сколько в ином отношении к слову в стихе. «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов», — утверждал Мандельштам в статье «Утро акмеизма», написанной в разгар литературных споров. Если у символистов смысл отдельного слова несколько приглушен и подчиняется общему музыкальному звучанию, то у акмеистов стих ближе к разговорному строю речи и подчинен в основном ее смыслу. В целом поэтическая интонация у акмеистов несколько приподнята и часто даже патетична. Но рядом с нею нередко звучат сниженные обороты обыденной речи вроде строки «Будьте так любезны, разменяйте» (стихотворение Мандельштама «Золотой»). Особенно часты и разнообразны такие переходы у Ахматовой. Именно ахматовский стих, обогащенный ритмом живого языка, оказался самым значительным вкладом акмеизма в культуру русской поэтической речи.

 

2

Сергей Митрофанович Городецкий (1884–1967) впервые выступил с чтением своих стихов в 1906 г. на одной из «сред» у Вяч. Иванова и сразу же получил признание. Его сборники стихов «Ярь» и «Перун» (оба –1907) были восприняты как большое событие. О Городецком заговорили как о поэтической звезде первой величины. Высокую оценку его стихам дали В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов и М. Волошин. Хотя Городецкий первоначально был близок к символистам, Блок проницательно уловил в его ранних стихах нечто новое — «стремление к разрыву с отвлеченным и к союзу с конкретным, воплощенным».

Особенно обратил на себя внимание цикл стихов о древней языческой Руси. Проникнутые настроением молодости и силы, они создавали ощущение живительной связи человека с природой. Одним из главных источников поэтической образности в них послужили труды А. Н. Афанасьева и других исследователей культуры древних славян. Плодотворны были также поездки в Псковскую губернию, где поэт приобщился к живым истокам народного творчества. Городецкий и сам выступил со статьей на фольклорную тему — «Сказочные чудища» (1908)..

Несмотря на свою близость к Иванову, Городецкий не склонялся ни к его мифотворчеству, ни к его книжному архаическому стилю. Миф для Городецкого становился характерной приметой определенного исторического периода в жизни человечества. Поэт тяготел при этом к мифологически-жанровым сценам. Декламационный патетический стиль Брюсова превращал мифологические образы в подобие гранитных монументов, Городецкий же благодаря живости поэтического языка, воспринятой им из фольклора, приближал древность к современности. Удивительной жизненностью отличаются, например, его стихотворения «Ставят Ярилу» и «Славят Ярилу», впоследствии высоко оцененные Луначарским. Сборник «Ярь» был поэтическим открытием языческой Древней Руси, созвучным живописи Н. Рериха, скульптуре С. Коненкова и музыке И. Стравинского.

Многие стихи поэта на современные темы, в свою очередь, отличало тяготение к поэтическому фольклоризму. Большую популярность в свое время получила его «Весна (Монастырская)» (1906) с подчеркнутыми в манере К. Бальмонта созвучиями в зачине и выразительной просторечной концовкой:

В русле народной песни находятся стихотворения, в которых поэт откликнулся на революционный подъем в стране. Таков, например, «Поясок» (1907) из цикла «Тюремные песни»:

В дальнейшем творчество Городецкого испытало влияние символистской поэзии; он отдал дань увлечению мистическим анархизмом. Разрыв с символизмом привел Городецкого в Цех поэтов, программному выступлению в журнале «Аполлон» (см. выше). В поэзии же поворот от символизма к акмеизму был утвержден выходом шестой книги Городецкого «Цветущий посох» (1914), составленной из восьмистиший. Эта двухстрофная форма ценилась акмеистами за ясность и поэтическую сжатость. В стихотворениях из цикла «К друзьям» вновь были противопоставлены два поэтических отношения к миру: одно — нарочитое забвение реальной жизни, а другое, — подразумевался акмеизм, — умение ощутить объем и вес реального «вещества». В стихотворении 1913 г., посвященном О. Мандельштаму, говорилось:

Однако значительного шага вперед в творческом развитии поэта «Цветущий посох» не обозначил. Вскоре Городецкий отходит от акмеистов и организует вместе с А. М. Ремизовым литературное общество «Краса», в которое вошли крестьянские поэты.

После Октября Городецкий становится активным участником нового литературного процесса.

 

3

В 1905 г. вышел первый сборник стихов Николая Степановича Гумилева (1886–1921) «Путь конквистадоров», о котором впоследствии сам поэт не любил вспоминать в связи с его, как считал автор, художественной незрелостью. Затем появился сборник «Романтические цветы» (1908). В обеих книгах заметны отзвуки увлечения поэта творчеством символистов и поэзией парнасцев. Более самостоятельно Гумилев выступил в сборниках «Жемчуга» (1910; посвящен В. Брюсову) и «Чужое небо» (1912).

В ранней поэзии Гумилева господствовали апология волевого начала, романтизированное представление о «сильной личности» ницшеанского толка, которая решительно утверждала себя в необычно ярком, декоративно-экзотическом мире, где-то в далеком прошлом, в тропических странах. Его герои — жестокие, властные завоеватели, конкистадоры, открыватели новых земель. Среди них и герои, не лишенные индивидуалистического позерства, человек «без предрассудков», жестокий и храбрый воин. Это высокомерный римлянин Помпей, подчинивший своей воле захвативших его в плен пиратов («Помпей у пиратов»), и внешне импозантные, но бездушные капитаны (цикл «Капитаны»).

Опубликованная в «Аполлоне» декларация Гумилева в основном была направлена против эстетики «младших» символистов. Утверждая, что акмеизм отдает предпочтение «романскому духу перед германским», Гумилев писал, что у акмеистов «светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты». Своеобразная ирония характерна для ранних романтических произведений Гумилева. Таковы, например, стихотворение об «изысканном жирафе», живущем у озера Чад («Жираф»), и «Неоромантическая сказка» о людоеде, заключенном в «башню мрака, башню пыли».

Гумилев не был поэтом-лириком. В его творчестве отсутствует лирический герой, объединяющий воедино стихи определенных периодов. Это поэт, не склонный к созданию лирических циклов, что было характерно для символистов. Такие циклы появятся у Гумилева лишь в последние годы жизни. Стихи, в которых поэт выступает от первого лица, обычно погружены в мир экзотики, литературы, истории: «Я закрыл Илиаду и сел у огня…» («Современность»), «О Леконте де Лиле мы с тобой говорили…» («Однажды вечером») и т. п. В сборнике «Романтические цветы» был намечен двойственный облик поэта. В открывающем книгу «Сонете» читаем: «Как конквистадор в панцире железном, Я вышел в путь и весело иду». В этом же сборнике поэт манерно заявлял: «Сады моей души всегда узорны…» («Сады души»). Эта нарочитая двойственность и манерность будут характерны для него и в дальнейшем. В его стихах «было что-то холодное и иностранное», отмечал А. Блок.

Гумилев много путешествовал. В поэме о Колумбе («Открытие Америки», 1910) им воздана хвала «Музе Дальних Странствий». Экзотика стала не только темой, ею был пропитан сам стиль Гумилева. От стилизованной экзотичности и декоративности он стал избавляться, когда ближе узнал Африку. В 1911–1913 гг. Гумилев дважды посетил ее. В последний раз он возглавил экспедицию, организованную с целью сбора материалов для этнографического музея Академии наук. Работа эта увлекла поэта. Он писал:

И если К. Бальмонт знакомил читателя с культурой Латинской Америки, то Гумилев в русской поэзии стал зачинателем африканской темы.

Стихи об Африке, такой далекой в представлении читателей начала века, придавали особое своеобразие творчеству Гумилева. Африка в его поэзии овеяна романтикой и полна притягательной силы: «Сердце Африки пенья полно и пыланья» («Нигер»). Это колдовская страна («Абиссиния»), ее омывают «колдовские струи» («Красное море»), на каждом шагу в ней путешественника подстерегает опасность (см., например, стихотворение «Африканская ночь», 1913). Однако это Африка далекая от реальной Африки, в которой бесчинствует кровавый колонизаторский разгул.

Прославляя открывателей и завоевателей дальних земель, Гумилев все же не всегда закрывал глаза на судьбы покоряемых ими народов. Свидетельством тому служит «Невольничья» (1911) из цикла «Абиссинские песни» (в ней невольники мечтают пронзить ножом тело угнетателя-европейца) или «Египет» (1918).

В этом стихотворении симпатию поэта вызывают не властители страны — англичане, а ее истинные хозяева, те,

Выступая в качестве лидера акмеизма, Гумилев требовал от поэтов большого формального мастерства. Для его собственной поэзии характерна чеканность стиха, строгость композиции, подчеркнутая четкость в сочетании слов, тяготение к зрительному образу. Чаще всего Гумилев-поэт повествует, его излюбленный жанр — баллада с ее энергичным ритмом. В то же время его поэзия лишена серьезного жизненного содержания. В статье «Преодолевшие символизм» В. Жирмунский писал о Гумилеве: «Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных <…> Для выражения своего настроения он создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический — „балладную“ форму».

Экзотическому красочному миру Гумилева, крайне далекому от подлинной реальности, свойственна патетическая приподнятость, но вместе с тем его поэзия холодна и вычурна. Любимым поэтом акмеиста был Т. Готье, художественному завету которого он следовал:

В статье «Как я учился писать» Н. С. Тихонов, отметив тематическую и содержательную чуждость поэзии Гумилева новому времени, вместе с тем говорил, что у этого поэта можно поучиться «искусству образа, экономии стиха, ритмике».

На первую мировую войну Гумилев, вступивший добровольцем в лейб-гвардейский уланский полк, откликнулся «Записками кавалериста» и рядом стихотворений, в которых прославление войны сочеталось с религиозной символикой («Серафимы ясны и крылаты, За плечами воинов видны» — «Война», 1915).

Когда же суровая правда жизни объективно врывалась в произведения о войне (примером может служить «Наступление», 1914), –

— то эта правда тотчас же снималась следующим за ней утверждением:

Религиозное чувство становится характерным и для невоенных стихов поэта, что придавало им не свойственное ранее поэзии Гумилева мистическое звучание.

В годы войны Гумилев остро ощутил оторванность своей поэзии от национальных основ, отсутствие в ней национального колорита. Одной из его поэтических тем была прапамять. Возвращаясь «к воспоминаниям» о своем давнем предке, поэт видит его то в образе гунна-завоевателя («Сонет» в книге «Чужое небо»), то в образе простого охотника («Простой индиец, задремавший В священный вечер у ручья…» — «Прапамять» в сборнике «Костер»). Теперь поэт начинает сознавать, что он прошел мимо одного из плодотворнейших творческих источников. Но по-настоящему обратиться к нему в своем творчестве он так и не смог. В стихотворении «Стокгольм» возникает образ героя, не нашедшего своего пути, своей истинной родины.

В рецензии на сборник «Колчан» Б. М. Эйхенбаум писал: «Русь пока не дается Гумилеву, „чужое небо“ <…> ему свойственней». В стихотворении «Я и вы» поэт подтверждал свое пристрастие к чужим напевам: «И мне нравится не гитара, А дикарский напев зурны».

Последние сборники Гумилева — «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) — свидетельствовали о том, что внимание поэта начали привлекать не только суммарные черты изображаемого, но и его особые, индивидуальные приметы. Гумилев стал обращаться к знакомому русскому быту, русской природе («Русская усадьба», «Вечер» и др.). Примечательно в этом плане стихотворение, запечатлевшее ледоход на Неве, не раз воспетый поэтами, но увиденный Гумилевым по-своему.

Но дальше конкретной пейзажной зарисовки поэт не пошел. Подобно другим акмеистам, Гумилев сознательно изолировал свою поэзию от важных общественных проблем, от связей с современностью, и такая отчужденность от времени неизбежно привела его к острому душевному кризису, к ощущению безвозвратной утери своего настоящего жизненного и творческого пути. В стихах Гумилева все чаще возникает чувство одиночества, все слышнее звучат в них пессимистические ноты. Сборник «Костер» открывался стихотворением «Деревья» (1916), тональность которого определяла настроения поэта этой поры.

Излюбленная ранее автором тема скитания не исчезает в его поэзии, но порою перерастает в тему бессмысленного блуждания, приобретает безысходный характер.

После Февральской революции Гумилев был послан в распоряжение Управления русскими войсками во Франции. Вернувшись в Россию в апреле 1918 г., поэт оказался чужд великим идеям Октябрьской революции. В стихах его усиливаются пессимистические настроения, разъедающая рефлексия.

Из стихотворений, созданных в последние годы жизни поэта, особенно примечателен «Заблудившийся трамвай», перекликающийся со стихотворением «Стокгольм». В новом произведении звучит лирический монолог человека, в потрясенном сознании которого время и пространство противоестественно сдвинуты:

Поэт не выходит из круга мрачно-меланхолических мотивов. Он возвращается к сложным символически-зашифрованным образам, чем создается впечатление страшной фантасмагории, острого разлада человека с эпохой. «Заблудившийся трамвай» свидетельствовал о полном крушении жизненной и творческой позиции поэта.

От апологии сильной личности в духе Ницше — к прославлению «дела благородного войны», к крайнему антидемократизму, острому неприятию Октябрьской революции — таков путь Гумилева, закономерно закончившийся в стане ее активных врагов.

 

4

О начале своего литературного пути Анна Андреевна Ахматова (урожд. Горенко, 1889–1966) писала: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов — Мандельштамом, Зенкевичем и Нарбутом — я сделалась акмеисткой».

Первый сборник Ахматовой «Вечер» (1912), в котором отдана дань символизму, был издан небольшим тиражом (300 экз.) и рассчитан только на немногих, но следующая книга «Четки» (1914) имела такой успех, что за короткий срок была несколько раз переиздана и получила высокую оценку в печати. Известность поэтессы закрепил сборник «Белая стая» (1917).

Лирика любви, большей частью любви неразделенной и полной драматизма, — таково основное содержание ранней поэзии Ахматовой. И вместе с тем это не только узкоинтимная, но и общечеловеческая по своему смыслу и значению поэзия. Стихи Ахматовой покоряют тонким психологизмом в передаче напряженных душевных переживаний, вызванных большим, всепоглощающим чувством.

Созданные Ахматовой живые и трепетные женские образы противостоят условным женским образам в поэзии символистов — «Прекрасной Даме», «Незнакомке», «Лилит» или «Мэнаде» — с их намеками на некое высшее инобытие. Отвергая романтический культ любви, Ахматова сгущает черты житейской простоты в создаваемом ею личном или внеличном облике женщины начала XX в. Программны в этом смысле строки стихотворения 1912 г. с внешними приметами самой будничной драмы.

В то же время поэтический облик героини Ахматовой далек от бытовой приземленности; он в какой-то мере всегда приподнят, высок. Ее женщины не однолики, но несмотря на все различия они все же сходны между собой неукротимым упорством страстного чувства и своей непокорностью. Есть в них и другая общая черта: сочетание внутренне противоречивых чувств, душевной боли и радости. «Слава тебе, безысходная боль!» — такими словами начинается баллада «Сероглазый король» (1910). Страдание, прикрытое внешним весельем, характеризует потаенное душевное состояние покинутой женщины, сопоставляемой с образом «канатной плясуньи» («Меня покинул в новолунье…», 1911):

Внутренней психологической противоречивости ахматовской лирики соответствует частый в ее творчестве стилистический прием — оксюморон, сочетание противоречащих друг другу определений, классическим примером которого служат строки из стихотворения «Царскосельская статуя» (1916):

Стихотворения Ахматовой часто запечатлевают знаменательные моменты чьей-то жизни, кульминацию душевного напряжения, связанного с чувством любви. Это позволяет исследователям говорить о повествовательном элементе в ее творчестве, о воздействии на ее поэзию русской прозы. Примечательно, что при этом совсем не вспоминаются поэтические повествовательные жанры 80–90-х гг., так отлична от них природа повествовательности автора «Сероглазого короля». Наиболее точно характер новеллистического «сюжета» Ахматовой определил проникновенный аналитик ее таланта В. М. Жирмунский, который писал, что это «новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, в ситуации, раскрывающей драматический конфликт и освещающей образы лирических героев и их взаимные отношения, но только в той мере, в какой это нужно для художественной цели автора».

«Новеллизму» ахматовской лирики соответствует органическое звучание живой разговорной речи, произносимой вслух или мысленно, обращенной героями (главным образом героинями) к другому лицу или к себе.

Речь эта, обычно прерываемая восклицаниями и вопросами, отрывочна. Синтаксически членимая на короткие отрезки, она полна логически неожиданными, но эмоционально оправданными излюбленными Ахматовой союзами «а» или «и» в начале строки. Так, в «Смятении» (1913):

Новым словом в поэзии Ахматовой была искусно обыгрываемая предметность, отвечающая программе акмеизма. При этом предметные реалии в ее интимно-камерных стихах обычно связаны с проявлением психологического состояния и автора и героини. В этом плане весьма показательны ставшие хрестоматийными строки из «Песни последней встречи» (1911):

Будучи мастером интимной лирики — ее поэзию нередко называют «интимным дневником», «женской исповедью», — Ахматова воссоздает душевные переживания при помощи «будничных» слов, что придает ее поэзии особое звучание. Так, слова «Не стой на ветру» в концовке стихотворения «Сжала руки под темной вуалью…» (1911) за своей житейской обыденностью скрывают другой, более глубокий смысл: разрыв и холодное прощание. Непосредственное проявление чувства сливается у ахматовских героинь с горькими размышлениями о тягости испытаний любви и трудности достижения истинной близости в человеческих отношениях.

Для поэзии Ахматовой с ее разговорной интонацией характерен, как и в данном примере, перенос незаконченной фразы из одного стиха в другой (enjambement). Благодаря таким переносам в них господствует не общефразовая мелодия, что типично для символистов, а отдельно выделенное весомое слово.

Не менее характерен также частый смысловой разрыв между двумя частями строфы, но за этим как бы мнимым параллелизмом таится отдаленная ассоциативная связь:

Или в стихотворении «Память о солнце в сердце слабеет…» (1911):

К числу примечательных черт поэтики Ахматовой современники относили неожиданность ее сравнений («Высоко в небе облачко серело, Как беличья расстеленная шкурка» или «Душный зной, словно олово, льется От небес до иссохшей земли»). Исключительна также роль детали в ее стихах. В этом плане она тоже идет в русле исканий прозаиков рубежа веков, придавших детали бо́льшую смысловую и функциональную нагрузку, чем в предшествующем столетии.

Тяготея к художественному лаконизму, Ахматова нередко прибегала к афористическим двустишиям, легко запоминаемым читателями.

Весомости слова в лирике Ахматовой содействует ритм частого в ней паузного стиха и дольника. Развивая искания символистов в этой области, Ахматова довела дольник до высокого совершенства. В синкопированном ритме ее стихов есть нечто общее с музыкальным ритмом Игоря Стравинского, парижские постановки балетов которого «Жар-птица» и «Петрушка» произвели на нее в 1910-х гг. большое впечатление. Стих Ахматовой большей частью опирается на три или четыре ударения, падающие на ритмически выделенные слова, полные особого значения. Таков ритм одного из лучших стихотворений в сборнике «Вечер», посвященного Пушкину, — «В Царском Селе» (1911).

Новому для своего времени ритму ахматовского стиха соответствует его синтаксический строй: тяготение к сжатой законченной фразе, в которой нередко опускаются не только второстепенные, но и главные члены предложения («Двадцать первое. Ночь. Понедельник…»).

Наряду с основною темой в ранней поэзии Ахматовой наметилась и другая, не менее характерная тема, получившая свое развитие в ее послеоктябрьской лирике.

Вместе с художниками группы «Мир искусства» — и особенно близкой ей своими четкими гравюрами А. П. Остроумовой-Лебедевой — Ахматова заново открыла строгую красоту русской северной столицы, высоко ценимую в пушкинские времена, но забытую к середине прошлого века, когда на Петербург стали смотреть как на лишенный всякой прелести бесцветный казарменный город.

Ахматова вложила в петербургскую тему и свое личное, и эпохальное содержание. Величественная простота любимого города с его обширными площадями, гранитными набережными и украшенными колоннами зданиями входит в ее поэзию как неотъемлемая часть высокого душевного строя ее самой, петербурженки, будущей ленинградской патриотки. Потому в ее лирике так значительны упоминания о месте петербургских встреч или разлук:

Или по контрасту мысль о величии Петербурга сталкивается с превратностями и беспокойством любви:

В ранней ахматовской поэзии отсутствует понимание народной жизни, в ней нет образа России; приметы этого образа слишком общи. Ахматова и сама чувствовала явную ограниченность своего жизненно-поэтического кругозора («Ты знаешь, я томлюсь в неволе…», 1913).

Но, понимая, как социально далека она и ее друзья от народа, Ахматова вместе с тем ощущает свою кровную связь с родною страною («Приду туда, и отлетит томленье…», 1916).

Ахматова пытается взглянуть на мир глазами своих простых героинь и тем самым приобщиться к патриархальному народному сознанию. В ее стихах находит отражение церковно-бытовой народный календарь: в Благовещенье героиня отпускает птиц на волю («Выбрала сама я долю…»); она вспомнит, что в Духов день обычно зацветает сирень («Небо мелкий дождик сеет…»), и не забудет, в какой день по святцам у нее был взят на память платок («Со дня Купальницы-Аграфены…»); вспоминая поэтичные народные предания, зовет, «кликает» русалку («Я пришла сюда, бездельница…»).

Серьезный перелом в поэтическом развитии Ахматовой вызвала первая мировая война. Восприняв войну как страшное народное бедствие, она решительно осудила ее с религиозно-моральной точки зрения. Из глубины души поэта вылились строки, полные боли и горя («Июль», 1914):

Война пробудила у Ахматовой гражданское самосознание. Вместе или наряду с «я» и «ты» теперь в ее поэзии зазвучало необычное слово «мы» («Памяти 19 июля 1914»).

Сборник «Белая стая» (1917), куда вошли стихи военных лет, не похож на прежние книги Ахматовой своей новой, приподнятой интонацией. Изменился ритм ее стихов, вместо прежнего дольника на первый план вышел монументальный пятистопный ямб. Изменилось общее настроение. Стихи зазвучали сурово и горестно.

То был путь преодоления душевной замкнутости. И когда в годы Октября перед каждым поэтом возник вопрос, с кем он — с народной Россией, встающей на новый социальный путь, или с теми, кто только на словах печалился о горестях народа, Ахматова открыто заявила:

Далее начинался новый — советский период в творчестве Анны Ахматовой, когда ее поэзия обогатилась и новым философским содержанием и высоким патриотическим чувством.

 

5

Раннее творчество Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938) испытало явное воздействие поэтов-декадентов. Едва вступивший в жизнь юный автор заявлял о своем полном разочаровании в ней («Только детские книги читать…», 1908):

Связь с поэзией декаданса особо подчеркнута здесь перекличкой с заглавной строкой стихотворения Ф. Сологуба «Я люблю мою темную землю…». Вслед за Сологубом Мандельштам писал о замкнутости человека в самом себе, в своих вымыслах («Отчего душа так певуча…», 1911), об его неизбывной отчужденности.

В то же время юный автор был не чужд увлечению поэзией XIX в. (К. Батюшков, Ф. Тютчев). О любви к Тютчеву говорит не только ряд родственных тем, но и переклички отдельных поэтических строк. Таково, например, «Silentium» (1910) Мандельштама, напоминающее об одноименном стихотворении Тютчева. Вскоре, однако, поэт обретает свою собственную проблематику и собственный поэтический голос. Это совпало с его приходом в «Цех поэтов». Тяготение Мандельштама к ясности и зримой предметности поэтических образов, а также все более крепнущее стремление к преодолению декадентского влияния нашло известную опору в декларативных выступлениях новой литературной группы.

Первая книга Мандельштама «Камень» (1913; в 1916 г. вышло новое издание сборника) показала, что в современную поэзию пришел своеобразный автор. Основное внимание Мандельштама сосредоточено на культурных ценностях человечества, воспринимаемых как выражение духовной энергии определенных исторических эпох. Заглавие первого сборника иносказательно. Поэта привлекает прежде всего зодчество, архитектура, именно в ней он видит воплощение духа истории, зримого выразителя ее потенциальных возможностей. Камень — свидетельство долгой жизни овеществленной идеи и вместе с тем послушный материал в руках художника-творца. Таким камнем для поэта было слово. Мандельштама влечет к себе готика, ей он посвящает ряд стихотворений.

В 1912–1913 гг. появляются стихотворения «Айя-София», «Notre Dame» и «Адмиралтейство», в которых судьбы человечества — древней Византии, средневековой Франции и императорской России предстают запечатленными в прекрасных строениях из камня. О знаменитом парижском соборе сказано:

Мандельштам подчеркивает сложность искусства, подчиняющего своей гармонии несоединимые, казалось бы, предметы и явления. Тяжесть и камень, а с другой стороны — тростинка, соломинка, птица, ласточка принадлежат к ключевым образам поэта. Архитектура приводит его к размышлениям о природе творчества и о победе одухотворенного художественного замысла над бездушным материалом.

Как поэта, склонного к философскому осмыслению истории, Мандельштама отличает умение в немногих словах передать или как бы сгустить важнейшие черты культуры того или иного исторического периода или отдельных художественных созданий. Протестантская рассудочность хоралов Баха, скорбная и мощная патетика трагедии Расина или напряженный психологический драматизм стихов и новелл Эдгара По воспринимаются Мандельштамом не как достояние прошлого, а как близкие, заново переживаемые ценности художественного мира («Бах», 1913; «Мы напряженного молчанья не выносим…», 1912; «Я не увижу знаменитой „Федры“…», 1915).

Среди русских мыслителей Мандельштама особенно интересовал П. Я. Чаадаев. В 1914 г. он посвятил ему специальную статью («Чаадаев») и стихотворение «Посох». Изучение наследия Чаадаева стимулировало размышления поэта об исторических судьбах России и ее связях с Западной Европой. И вновь в художественном сознании Мандельштама прежде всего возникает зодчество. В памятниках русской культуры ему было дорого творческое претворение чужого искусства, чудесный сплав великих культурных ценностей. Таковы стихотворения «На площадь выбежав, свободен…» (1914), посвященное строителю Казанского собора в Петербурге — А. Н. Воронихину («А зодчий не был итальянец, Но русский в Риме…»), и «В разноголосице девического хора…» (1916):

Особое место в поэтическом мире Мандельштама занимает античность, источник многочисленных поэтических реминисценций, аналогий и вариаций. Античные мифы для него не символы высшего бытия или неких иррациональных душевных переживаний, а воплощение высокой человечности, — и в этом он ближе к И. Анненскому, поэзия которого оказала значительное воздействие на акмеистов. Греция и Рим входят в поэзию Мандельштама как неотъемлемая часть его сознания, его личного переживания («Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915; «С веселым ржанием пасутся табуны…», 1915). Он даже природу ассоциирует с метрикой Гомера.

Вместе с тем творческий кругозор поэта-акмеиста был явно ограничен. Его творчеству не хватало глубокого дыхания своего времени, связи с общественной мыслью, с философскими раздумьями о судьбах современной России. В 1910-е гг. в его поэзию входят чеканные стихи о Петербурге («Петербургские строфы», «Адмиралтейство» и др.). В «Петербургских строфах» сделана попытка «перекинуть» мостик от прошлого к сегодняшнему дню. Как и в пушкинские времена, «правовед опять садится в сани, Широким жестом запахнув шинель». На Сенатской площади «Дымок костра и холодок штыка» вызывают в памяти декабрьские события 1825 г. Есть в Петербурге нового века и свой Евгений, который «бедности стыдится, Бензин вдыхает и судьбу клянет!». Но это все та же излюбленная ассоциативность, поэт все так же полностью погружен в мир литературы и искусства. Если же говорить о личностном тоне поэзии Мандельштама, то он был лишен трагического напряжения, столь свойственного литературе тех лет, что особенно бросалось в глаза при сопоставлении с поэзией А. Блока. Приверженность к акмеизму с его отказом от общественно-демократических традиций русской поэзии сужала поле зрения поэта, воздействуя и на глубину его, в сущности, замкнутых в себе исторических и историко-философских параллелей.

Мандельштам выступал как мастер отточенного стиха. Большое внимание им уделялось «постройке», композиции произведения. Заглавие первого сборника «Камень» должно было свидетельствовать о гармоничной цельности, завершенности входящих в него произведений, для создания которых надобно было не только «вдохновение», но и упорная шлифовка неподатливого «камня», разум строителя. Вот одно из поэтических выражений credo поэта — «Адмиралтейство» (1913):

То же утверждалось и в стихотворении «Notre Dame» («…и всюду царь — отвес»).

В зримости, «вещности» изображения, к которым так стремились акмеисты, Мандельштам достиг высокого мастерства. Размышления и переживания поэта органично слиты в его стихах с конкретным воспроизведением предметного мира.

В статье 1924 г. «Промежуток» Ю. Тынянов, говоря о послеоктябрьских стихах Мандельштама, писал: «Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов». Это наблюдение верно и для многих произведений, вошедших в сборник «Камень». Как и поэзия А. Ахматовой, поэзия Мандельштама привлекла своим мастерством внимание многих исследователей русской стиховой культуры начала XX в.

Исследователи не раз обращали внимание на то, что в поэзии Мандельштама нет образа человека как такового. Это соответствует действительности. Чуждый своей бурной эпохе, Мандельштам не создал образа современника; при ретроспективном же взгляде на мир культурных ценностей на первый план им был выдвинут не сам человек, а его деяния, свидетельства его творческой работы. И тем не менее нельзя забывать о том, что внутреннему миру художника был дорог именно этот не воссозданный в зримом облике образ творца, художника, ваятеля. При этом поэт отдавал должное и вдохновенному творцу, и рядовому воплотителю его замысла (см. приведенные выше строки из стихотворения «Адмиралтейство»). О том, что «камень» не заслонял полностью для поэта того, кто обрабатывал его, свидетельствуют также строки, созданные им в ноябре 1917 г.:

Книга «Tristia» (1922), включившая произведения 1916–1920 гг., обозначила новый этап в творческом развитии Мандельштама. Увлечение средневековьем, готикой сменилось более активным обращением к культуре Греции и Рима, более изобильным использованием понятий, связанных с античностью. В то же время в стихах на иные темы происходит усложнение поэтической манеры: усиливается отдаленная ассоциативность, тяга к реминисценциям, в стихах нередко возникает «тайный», зашифрованный смысл. В такой зашифрованной манере написано стихотворение «Соломинка» (1916), в трагической интонации и как будто алогическом потоке образов которого звучит горечь утраченной любви, смягченной только силой поэзии. Позднее Мандельштам снова вернется к поискам прозрачности и ясности.

Поэт камерного типа, Мандельштам все же не смог не откликнуться на большие события своего времени. В январе 1916 г. он пишет антивоенное стихотворение «Зверинец» (вначале оно было названо «Одой миру во время войны»), а в декабре 1917 г. создает в возбужденной атмосфере революционной России стихотворение «Декабрист» — исторический портрет человека героического характера, проступающий сквозь легкую дымку забвения.

Дальнейший путь поэта был сложным и противоречивым, но это уже особая страница из истории советской поэзии.

 

1

В 1910-х гг. ожесточенная борьба между символизмом и реализмом прекратилась. В пору расцвета «Весов» В. Брюсов писал С. А. Венгерову: «Вся дальнейшая русская литература, литература будущего выходит из нас, не из Максима 1-го». Теперь не только Блок, но и другие символисты пристально следят за развитием современного реализма. Как и в юности, Брюсов начинает пробовать свои силы на реалистическом поприще («Обручение Даши», неоконченный роман о современной молодежи). Возникает термин «реалистический символизм».

Вместе с тем борьба на литературном фронте не затихает. Идейный кризис, охвативший русскую интеллигенцию после поражения революции 1905 г., не был преодолен, и это со всей очевидностью сказалось на судьбе модернистского искусства. Возникают новые группы, которые выступают не только против всего «старого», но и против предшествовавшего им модернистского искусства. Влияние символизма оставалось еще сильным, почти все молодые поэты в той или иной мере испытали его, но теперь они объявляют войну символистской эстетике и поэтике. Среди группировок, активно сражающихся с символизмом, наиболее мощный отряд представляли футуристы, и прежде всего поэты, причислявшие себя к кубофутуристам.

Первый футуристический сборник «Садок Судей» (1910), объединивший вокруг себя группу будетлян (название возникло от слова «будет») и явно направленный против символистского эстетизма, остался почти незамеченным. Более активно вначале выступили эгофутуристы.

В ноябре 1911 г. Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи в лилиях», впервые употребив в ней в подзаголовке к поэзе «Рядовые люди» слово «Эго-Футуризм». После появления в том же году новой брошюры «Пролог „Эго-Футуризм“», в которой было заявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов!», возник кружок «Ego». В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана его программа, озаглавленная «Академия Эго-Поэзии. (Вселенский футуризм)». Предтечами эго-футуризма были названы К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая, а в качестве его теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм. Эта программа была подписана И. Северянином, К. Олимповым (псевдоним К. К. Фофанова), Г. В. Ивановым и Грааль-Арельским (псевдоним С. С. Петрова). Печатным органом эгофутуристов стала газета «Петербургский глашатай» (вышло 4 номера), издававшаяся И. В. Игнатьевым (псевдоним И. В. Казанского). Выступления эгофутуристов, и прежде всего Северянина, вызвали шумные нападки критики, которые создали им своеобразную рекламу и обострили борьбу между Северянином и Олимповым за футуристическое первенство. Северянин порвал с возглавляемой им литературной группой. В «Открытом письме Игоря-Северянина» (печатная листовка), датированном 23 октября 1912 г., говорилось: «Теперь, когда для меня миновала надобность в доктрине „я — в будущем“, и находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад. Моя интуитивная школа „Вселенский Эго-Футуризм“ — путь к самоутверждению. В этом смысле она — бессмертна. Но моего Эго-Футуризма больше нет: я себя утвердил. Смелые и сильные! от вас зависит стать Эго-Футуристами!».

Окрыленный литературным успехом и вниманием к себе таких поэтов, как Ф. Сологуб и В. Брюсов (Брюсов откликнулся в печати на появление его брошюры «Электрические стихи» и посвятил ему сонет-акростих с кодою), Северянин выступил со своей последней, 35-й, брошюрой «Эпилог „Эго-Футуризм“», в которой заявил: «Я — год назад — сказал: „я буду“. Год отсверкал, и вот — я есть!».

В следующем году вышла с лестным предисловием Ф. Сологуба первая большая книга Северянина «Громокипящий кубок» (образ, заимствованный у Ф. Тютчева), принесшая поэту огромный успех. В течение двух лет она выдержала семь изданий.

После ухода Северянина И. В. Игнатьев, выступавший в качестве теоретика, издателя и поэта, попытался сохранить группу эгофутуристов, продолжая издавать небольшие альманахи от их лица (всего вышло 9 альманахов) и сборники их стихов. Потуги малоодаренного К. Олимпова занять видное место в литературе были безрезультатны. Защищая «Вселенский Эго-Футуризм», он выступал от лица «Родителя Мироздания», но его стихи не поднимались над уровнем подражателя футуристам. Северянин появлялся теперь на литературных вечерах либо один, либо вместе с кубофутуристами.

Кубофутуристы, именовавшие себя также будетлянами и гилейцами, издали в 1912–1914 гг. несколько сборников, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них — «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) — с девизом «В защиту свободного искусства» был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова. И если Северянин объявлял Пушкина устаревшим писателем, то авторы новой книги призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время выразили полное презрение к современной литературе в целом — к М. Горькому, Л. Андрееву, А. Куприну, И. Бунину, В. Брюсову, А. Блоку и другим, дерзко заявляя: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!». Вслед за «Пощечиной общественному вкусу» последовали другие сборники: вторая книга «Садка Судей» (февраль 1913), «Дохлая луна» (август 1913; 2-е изд. — 1914), «Затычка» (1914), «Молоко кобылиц» (1914), «Рыкающий Парнас» (1914). В последнем был напечатан манифест «Идите к черту!» с выпадом против возникшей группы акмеистов («свора адамов с пробором»).

Участники первого сборника «Садок Судей» и сборника «Пощечина общественному вкусу» еще не именовали себя футуристами, так назвала их критика. По свидетельству В. Маяковского, они подхватили это наименование как красный плащ тореадора. В дальнейшем они выступают от лица литературной компании футуристов «Гилея»; в «Дохлой луне» говорилось, что это «сборник единственных футуристов мира!! поэтов „Гилея“».

В манифесте «Идите к черту!» они заявят: «Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов». Среди подписавших манифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин.

Демонстративным разрывом с литературными традициями, подчеркнутым вниманием к темам города и технического прогресса, а также вызывающим антиэстетизмом русский футуризм перекликался с ранее появившимся итальянским футуризмом, однако идейно-эстетическая сущность его была иною.

Итальянский футуризм, возникший в годы нарастания империалистической экспансии Италии, был проникнут духом агрессивности. В «Первом манифесте футуризма», написанном главой итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти (1876–1944) и впервые напечатанном во французском «Figaro» 20 февраля 1909 г. война прославлялась как «единственная гигиена мира». Демагогически призывая сокрушить морализм, разрушить музеи и библиотеки, чтобы пробудить Италию к активности, Маринетти выдвинул требование утвердить «ниспровергающее и зажигательное насилие» и создать новую красоту — красоту скорости. Гоночный автомобиль, провозглашал он, прекраснее, чем античная статуя Самофракийской победы. Антигуманистическим идеям манифеста Маринетти соответствовало и его собственное творчество. На русский язык были переведены новелла-манифест «Убьем Лунный Свет» (1909), очерки об итало-турецкой войне «Битва у Триполи» (1911), роман «Мафарка-футурист» (1910), герой которого воплощал в себе не знающего жалости завоевателя и творца новой техники.

В «Техническом манифесте» футуризма (1912) Маринетти (Луначарский назвал его литературным сверх-Ноздревым) призывал к изгнанию из литературы «всякой психологии» и всего с нею связанного. «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем, покорный ужасающей логике и благоразумию, не представляет больше абсолютно никакого интереса», — утверждал вождь футуризма, предлагая «заместить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим наваждением материи». Он писал, что «нет ничего интереснее для футуристического поэта, чем движение клавиатуры в механическом пианино».

В «Техническом манифесте», а также в манифесте об уничтожении синтаксиса, о «беспроволочном воображении» и «словах на свободе» Маринетти выступал с программой динамического художественного стиля, отвечающего новым темпам жизни. Практически это выразилось в попытках создать некое подобие телеграфного языка. Примером такого новшества служил приложенный к манифесту очерк Маринетти «Битва=вес+запах». Поэтические произведения итальянских футуристов в России не переводились; известность получили лишь манифесты Маринетти.

Подобно этому итальянскому автору, русские футуристы широко использовали жанр манифеста для провозглашения своего художественного credo и ниспровержения общепринятых эстетических вкусов. Однако идейная направленность итальянских манифестов была чужда гилейцам. Ниспровержение старого наследия совершалось ими не во имя антигуманизма; неприемлема была для них и империалистическая агрессивность, влекущая за собою защиту капитализма. Когда в начале 1914 г. Маринетти приехал в Россию, русские футуристы выступили против него, справедливо отвергая при этом преемственную связь русского футуризма с итальянским.

Русский футуризм был одним из видов модернистского искусства, тяготевших к формалистическому экспериментаторству и выступавших против выражения общественных тенденций в искусстве, но, в отличие от итальянского, он был чужд милитаризму и слепому преклонению перед техническим прогрессом. Русским футуристам было присуще анархическое бунтарство, направленное не только против современной литературы, но и против современной действительности, хотя основ буржуазного общества оно не затрагивало. При этом теоретические выступления часто не совпадали с творческой практикой отдельных футуристов, реально носившей, вопреки их собственным программным заявлениям, в известной мере демократический характер.

Принципиально иным, чем у итальянцев, было отношение русских футуристов к языку художественной литературы. Уделяя этой проблеме огромное внимание и сближаясь в некоторых заявлениях с итальянцами — в частности, в призыве освободиться от грамматических правил и расшатать синтаксис, — русские футуристы стремились не к телеграфной рационализации языка, а к его обогащению на основе нового словотворчества. Декларация в сборнике «Пощечина общественному вкусу» завершалась провозглашением значимости самоценного (самовитого) слова, которое привело к формалистическим исканиям. В то же время футуристы проявляли большой интерес к языку, порожденному жизнью города.

Организатором группы кубофутуристов, к которой причисляли себя В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Д. и Н. Бурлюки, был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), энергичный устроитель публичных вечеров футуристов и издатель ряда их сборников. Наиболее же ярким представителем нового направления сами футуристы считали В. Хлебникова.

Литературное бунтарство Д. Бурлюка выражалось в крайнем антиэстетизме. Следуя за Ш. Бодлером и французскими «проклятыми поэтами», он ошарашивал читателей вызывающим снижением образов, с которыми обычно ассоциировалось представление о возвышенной красоте. Так, в стихотворении «Мертвое небо» (сборник «Дохлая луна») небо у Бурлюка — «труп!! не больше!», а «звезды — черви». Он же заявлял: «Поэзия — истрепанная девка. А красота — кощунственная дрянь».

До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статье А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» (1913) в качестве основного провозглашалось требование, «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной». В соответствии с такой художественной программой поэзия футуристов была чужда мелодизму; она тяготела к обыденно-разговорной речи и, в частности, к скоплению весьма трудных для произнесения согласных.

В листовке «Декларация слова, как такового» (1913) и в статье «Новые пути слова», напечатанной в сборнике «Трое» (1913), Крученых вульгаризировал подхваченную у Хлебникова идею «заумного языка», истолковывая ее как индивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения и общеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял в своей листовке: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена».

В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги…», то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения:

Поясняя словесную игру футуристов, Б. В. Михайловский писал: «Деформация языка, расшатывание синтаксиса, применение „зауми“ русские футуристы связывали не с „телеграфным стилем“, а со своей тягой к примитивным формам речевого выражения, с желанием уйти от „книжности“, от исторически сложившихся более высоких языковых культур».

Союзниками футуристов были художники-авангардисты, входившие в объединения «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Их тяготение друг к другу подкреплялось тем, что Бурлюк, Крученых, Маяковский и некоторые другие поэты-футуристы сами были художниками и принимали участие в авангардистских художественных выставках. Свидетельством такой близости между художниками и поэтами «Гилеи» служит совместное издание третьего сборника «Союз молодежи» (СПб., 1913). И художники, и писатели стремились утвердить родственную поэтику. В декларации «Слово как таковое» говорилось: «…живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Характерен также повышенный интерес художников авангарда к природе слова (К. Малевич, М. Матюшин); П. Филонов сам выступает в качестве автора «заумной» книги «Пропевень о поросли мировой» (1914).

В оформлении футуристических книг принимали участие К. Малевич, О. Розанова, Н. Гончарова, М. Ларионов и другие художники-авангардисты. Художественной выразительностью обладали «самописьма» футуристов — литографические воспроизведения стихов, переписанных рукою автора или художника. Именно таким способом были изданы многие произведения Хлебникова и Крученых.

В начале нового века значительно видоизменились формы общения деятелей искусства и литературы. Возникает русская богема, создаются артистические кафе и кабаре. Наряду с привычными литературно-музыкальными вечерами, организуемыми большею частью с благотворительными целями, распространение получают эстрадные выступления писателей, и прежде всего поэтов, перед широкой аудиторией. Литераторы начинают совершать специальные поездки по стране.

Большой резонанс в печати получила поездка по стране группы футуристов в составе Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского. С 4 декабря 1913 г. по 29 марта 1914 г. они объехали семнадцать городов. В их выступлениях в Крыму принял участие Северянин. Вечера поэтов-футуристов вызывали не только большое стечение публики, но и серьезное беспокойство властей. В неуважении к авторитетам, звучавшем в выступлениях футуристов, они не без основания улавливали своеобразный подрыв основ господствующего строя. Публику же поражала художественная необычность новой поэзии, талантливейшее чтение стихов Каменским и Маяковским, а также язвительный ораторский дар последнего. После поездки футуристов в провинции появилось значительное число подражательных и пародийных футуристических сборников.

Нередко, говоря о футуристах, пишут, что их печатные и устные выступления, их разрисованные лица и пресловутая желтая кофта Маяковского преследовали цель эпатировать буржуа, т. е. имели ярко выраженную социальную направленность. Это несомненно преувеличено. Брюсов, первым употребивший применительно к футуристам выражение «épater les bourgeois» (отзыв о сборнике «Садок Судей»), имел в виду обычное значение данных слов — удивить, ошеломить обывателя. «Сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков (что называется épater les bourgeois)», — писал Брюсов. Последующее отречение футуристов от классического наследства и от демократической литературы начала XX в. было также явно рассчитано на отмеченный Брюсовым эффект. На вечерах с участием футуристов, — а именно на них создавался их шумный и скандальный успех, — присутствовала разнохарактерная публика, и прежде всего учащаяся молодежь, представители литературного и художественного мира. Социальная направленность пришла не сразу и не ко всем футуристам.

Подобно символизму, футуризм как литературное направление не был монолитным. Помимо «эго» и «кубо» в нем существовали и другие группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств «Мезонин поэзии» (К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лавренев, В. Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев и др.). Первое объединение выступало против нигилистического отношения к предшествующей литературе. Не тяготела к антиэстетическому бунтарству и «Центрифуга».

В футуризме отчетливо проявились две тенденции: одна, представленная главным образом творчеством Д. Бурлюка и А. Крученых, свидетельствовала об узко понятом формальном новаторстве; другая, выраженная в творческих исканиях В. Хлебникова, В. Маяковского, Е. Гуро, В. Каменского, вела к преодолению футуризма как такового. Они быстро перерастали свои эпатажные программы, привлекая к себе внимание серьезных ценителей поэзии. Так, невзирая на язвительные выпады против себя, В. Брюсов, не забывший собственное тяготение в молодости к литературному скандалу, с интересом следил за новаторскими исканиями молодых поэтов. Следили за ними также А. Блок, Ф. Сологуб.

Одобрительно отозвался о футуристах М. Горький — сначала на их вечере в артистическом кабаре «Бродячая собака», а затем в заметке, опубликованной с цензурными изъятиями в «Журнале журналов» (1915, № 1). Горького привлекло стремление футуристов к общению с массовой аудиторией. В то же время он зорко подметил неоднородность их творческих устремлений. «Русского футуризма нет, — писал Горький. — Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский. Среди них есть несомненно талантливые люди, которые в будущем, отбросив плевелы, вырастут в определенную величину <…> они молоды, у них нет застоя, они хотят нового, свежего слова, и это достоинство несомненное.

Достоинство еще в другом: искусство должно быть вынесено на улицу, в народ, в толпу, и это они делают, правда, очень уродливо, но это простить можно. Они молоды… молоды <…> Они не выкидыши, они во-время рожденные ребята». Таким образом, Горький подтвердил закономерность возникновения — хотя еще и «уродливого» — искусства, которое, порывая с камерностью символистов и акмеистов, искало пути к тому, чтобы быть услышанным многими.

Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего десятилетия, начал распадаться уже в 1915–1916 гг. Весьма характерно, что вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил также В. Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана. Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной проблематике.

 

2

Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев, 1887–1941) начал свой творческий путь как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80-х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату («Гатчинская мельница», 1907) и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога («Ее монолог», 1909). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий («А знаешь край?..», «Что видели птицы…», оба — 1907). Но истинными своими учителями он считал поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты — К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую. В стихах разных лет Северянин настойчиво возвращался к воспоминаниям о Фофанове как старшем друге, поэте-бессребренике, преданном своему поэтическому идеалу. Верный увлечениям юности, Северянин создал идеализированный образ Мирры Лохвицкой как воплощения экстатического порыва к наслаждению жизнью, жестоко прерванного преждевременной смертью поэтессы.

В 1910-х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом-«эготистом». Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и «мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенным в том, что он обновил русскую поэзию. Склонный к эксцентричности, «эксцессер», по его собственному выражению, он любил ошеломлять публику самовосхвалением:

Из культа своего «я» и возникла приставка «это», подчеркнувшая индивидуалистическую позицию эгофутуризма.

В программных выступлениях Северянин отдал некоторую дань общей для западноевропейской и русской авангардистской поэзии ориентации на быстрые темпы жизни и огромные технические завоевания XX в. В стихотворении, открывающем сборник «Ананасы в шампанском», он славит знаменье эпохи — «Стрекот аэропланов! беги автомобилей! Ветропро́свист экспрессов! крылолет буэров!» («Увертюра», 1915). Однако его урбанизм носит чисто внешний характер, превращаясь в примету времени, в выражение городского восприятия мира (см., например: «Солнце, закатное солнце! твой дирижабль оранжев!» — «В пяти верстах по полотну…», 1912). Урбанизм, включенный в общую структуру северянинской поэзии, оказался слитым с салонными представлениями о комфорте и элегантности.

В 1910-х гг. Северянин говорит о себе как поэте-иронике. Одной из тем его эгофутуристической поэзии стала иронически трактованная жизнь высшего света и полусвета, воспринимаемая сквозь призму бульварного романа. В некоторых стихотворениях ирония эта явственна и порою переходит даже в сатиру. Так, иронически звучат выпады поэта против аристократов, пустоту которых скрывает лишь титул («Диссона»), против приличных мерзавцев «в шикарных котелках» («На смерть Фофанова»), против фешенебельных клубов,

Многим запомнились строки из стихотворения «Нелли» (1911), говорящие, что у модной дамы «под пудрой молитвенник, а на ней Поль де-Кок». Вместе с тем жалобы поэта на недооценку его иронии были неправомерны, так как ирония все же была мало ощутима в его творчестве и весьма часто приобретала черты декадентского эстетизма. Недаром Северянина называли эстетствующим футуристом.

Критика отмечала манерность, будуарно-ресторанный характер и пошловатую изысканность северянинских произведений. Романтика душевной «утонченности» нередко находила здесь наивное выражение в метафорах, передающих состояние опьянения тонкими винами. В стихах Северянина мы встретим «Грезы кларета», «Лилии ликеров», «Шампанский полонез». Океан у него «плещется дессертно, — совсем мускат-люнельно» («В коляске Эсклармонды», 1914). Поэту были свойственны салонный дендизм и экстравагантность. И лишь изредка сквозь мишуру самовлюбленности пробивалось настоящее чувство.

Основополагающим для северянинской доктрины эгофутуризма было утверждение всеоправдания, которое приводило к полному общественному индифферентизму. Так, в «Шампанском полонезе» (1912) вызывающе уравнены взаимоисключающие друг друга идейные и жизненные противоречия.

Несмотря на всю ограниченность поэтического кругозора Северянина, его поэзия не без основания производила впечатление новизны. Северянин был музыкален, произведения его отличаются большой напевностью и своеобразным лиризмом. Свои устные выступления сам Северянин называл поэзоконцертами и, по воспоминаниям современников, почти пел свои стихи. Такая декламационная манера была обусловлена строфическим построением, часто близким к романсу и основанным на подхватах и повторениях отдельных слов и целых фраз; обилием унаследованных от Бальмонта разнообразных внутренних созвучий в стихе — ассонансов и аллитераций; наконец, и это главное, ритмикой стиха. Поэту особенно удавались трехсложные размеры с пропуском ударений в центральных слогах стиха; ими создавалось впечатление мелодичной гармонии с ритмическими паузами.

Северянин нередко прибегал к сочетанию «высокого» и «низкого» стиля. Характерно в этом плане стихотворение «Мороженое из сирени» (1912), в котором эстетский язык слит с уличным говором, выкриками мороженщика.

Северянин нередко использовал составные и внутренние рифмы и порою щеголял ими. Виртуозным признала современная критика «Квадрат квадратов», в первой строфе которого зарифмовано каждое слово двух первых строк, а в последующих строфах происходила перестановка тех же слов с той же рифмовкой.

Критика отметила широкий звуковой диапазон поэзии Северянина и ее ритмическое разнообразие. Особо привлекла к себе внимание его «Русская» (1910) со строфой:

В. Брюсов и Ф. Сологуб, написавший предисловие к первой большой книге Северянина («Громокипящий кубок»), назвали его истинным поэтом. Одаренность Северянина была отмечена Блоком, Горьким, Луначарским и многими другими.

Северянин удивлял своих читателей и слушателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, в основном не нарушали общих норм русского языка. Для поэзии начала XX в. уже не были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много (грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова с приставкой «без» и «о» — безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить, отуфлить, осенокосить, осоловьить («осоловьил Парнас»); глаголы, образованные от существительных, — крылить, грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы — жужжалка, промельк («промельк экспресса»).

Но в то время как кубофутуристы стремились к трудной, сложной игре со словом, Северянин выступал как поэт изысканной общедоступности. В поэтическом словотворчестве ему порою не хватало чутья и вкуса. Примером такой безвкусицы может служить стихотворение «Качалка грезэрки» (1911).

В то же время в работе Северянина над новым словом были и несомненные удачи. Брюсову понравился его неологизм «олунить», Маяковский подхватил его слово «бездарь», филологу Брандту показался удачным северянинский «угрюмец».

Северянину нравилось придавать своим стихам иностранный оттенок. О себе он писал: «Весь я в чем-то норвежском! весь я в чем-то испанском!» («Увертюра», 1915). Обилие слов иностранного происхождения, действительно, придавало его поэзии особый отпечаток, который сказывался и в манере авторского чтения. Маяковский, помнивший многие стихи Северянина наизусть, пародировал эту манеру и пел его стихи, растягивая звуки: «хотелось сирэйни», «не было дэйнег».

Многое воспринималось в поэзии Северянина сначала как озорство, проявление молодого задора, как нечто наносное, которое скоро исчезнет. Но этого не случилось. Появившиеся после «Громокипящего кубка» сборники «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), «Поэзоантракт» (1915) показали, что опьянение успехом помешало даровитому поэту пойти в своем творчестве вперед. Он стал перепевать уже достигнутое. Не случайно его начинают сопоставлять с модным тогда эстетом эстрады А. Вертинским.

И все же, вопреки повторяемости, напевность, мелодичность и своеобразный лиризм поэзии Северянина продолжали приносить ему успех. Книги поэта охотно переиздавались. 14 (27) февраля 1918 г., когда на одном из поэтических вечеров в Политехническом музее в Москве происходили выборы короля поэтов, титул этот был присужден публикой Игорю Северянину (второе место занял Маяковский, третье — Бальмонт).

В отличие от других футуристов — В. Маяковского, В. Каменского, Н. Асеева — Северянин так и не обратился к серьезной общественной тематике. На первую мировую войну он откликнулся чисто внешне, с одной стороны, казенным патриотизмом, а с другой — попыткой оправдать обывательское желание продолжать жизнь как ни в чем ни бывало: пройтись «по Морской с шатенками» и во всем исходить из признания «Война — войной. А розы — розами». Неглубоко воспринял он и развитие революционных событий. Февральская революция его «всколыхнула», и в приливе чувств он восклицал: «Я плачу. Я свободой пьян» («И это — явь!»), но общественная позиция поэта оставалась весьма неопределенной.

В 1918 г. Северянин уехал в Эстонию, где не раз уже отдыхал с семьей. Отделение Эстонии от России сделало его эмигрантом. Он продолжал активно писать, постепенно освобождаясь от своего позерства. Его поэзия отразила искреннюю тоску по родине. Вступление Эстонии в число братских советских республик в 1940 г. поэт горячо приветствовал.

 

3

Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников, 1885–1922) впервые обратил на себя внимание стихотворением «Заклятие смехом», напечатанным в альманахе «Студия импрессионистов» (1910). Оно состояло из слов, произведенных поэтом от корня «смех», и хотя эти неологизмы оказались нежизненными, стихотворение удивляло своей экспрессивностью:

В дальнейшем Хлебников выступал как участник нашумевших футуристических сборников — «Садок Судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» и вместе с Д. Бурлюком и В. Маяковским принимал участие в составлении широковещательных футуристических программ и деклараций. Он, однако, называл себя не футуристом, а «будетлянином», и этим словом с его подчеркнуто славянским обликом как бы давал понять, что художественное новаторство должно опираться не на отрицание, а, напротив, на творческое развитие культуры прошлых веков, на возрождение ее забытых древних истоков. О том же говорило и его имя-псевдоним (Велимир).

Хлебников заслуженно пользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственному восприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык, основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полная абсурдность в развития художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов, преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим. Значительную часть поэтического наследия Хлебникова составляют заготовки, варианты и отрывки, но и законченные им произведения нередко представляют лабораторные опыты со словом. Тем не менее среди незавершенных или чисто экспериментальных произведений Хлебникова, которые имеют скорее филологическое, чем художественное значение, немало вещей, обладающих несомненной оригинальностью и своеобразием художественного замысла.

Поэт-заумник, постоянно нарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом-мыслителем, склонным к глубоким раздумьям о судьбах человечества и вселенной. В его поэзии мало личного и обычно отсутствует авторское «я»; одно из немногих исключений — слегка ироничный лирический автопортрет («сорвался я с облака») в стихотворении «Детуся» (1921). Хлебников тяготел к большой форме — к эпосу, к поэме.

«Будетлянство» Хлебникова коренным образом отличалось от футуризма Маринетти. В художественной программе итальянских футуристов будущее связывалось с дальнейшим развитием и торжеством современной цивилизации: гигантским ростом городов, блестящими успехами техники и подчинением ее динамике всей культуры человечества. У Хлебникова же главенствуют тревога за будущее, отданное во власть техники, и острое осознание растущего конфликта между цивилизацией и природой. Его волнуют проблемы, до недавнего времени беспокоившие лишь немногих и выдвинутые на первый план только в последние десятилетия, после второй мировой войны. Бездумное прославление техники в шумных манифестах и гораздо менее впечатляющих художественных произведениях итальянских футуристов стало вчерашним днем; и напротив, теперь все более становится понятна глубина раздумий русского поэта о судьбах человечества и окружающей его природы.

Хлебников исходил из мечты о восстановлении естественных отношений между человеком и природой. Он готов был учиться высшей жизненной мудрости у зверей, птиц и растений. Одно из его первых значительных произведений — поэма в прозе «Зверинец» (1909) — навеяна чтением У. Уитмена, поэта, замечательного ощущением единства человека с другими людьми и с природой. Поэтическое описание зверей, заключенных человеком в клетку, сплетено у Хлебникова с беспокойными раздумьями об утрате человеком каких-то больших ценностей, воплощенных в мире живого, «где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг» (4, 28).

Другая сторона проблемы — противоречие между цивилизацией и природой — раскрывается Хлебниковым в раздумьях о власти техники над человеком. Наиболее законченное выражение они получили в «Журавле» (1909), фантастическом повествовании о том, как происходит «восстание вещей» и над людьми, над городом берет власть чудовищный журавль, возникший из огромного подъемного крана. К нему слетаются, еще более увеличивая его и превращая в гиганта, фабричные трубы, дома, рельсы, трамвайные вагоны, чугунные решетки; к ним присоединяются мертвецы с кладбищ.

Власть техники рисуется поэтом как некое страшное апокалипсическое видение. Большую выразительность поэме придают типичные особенности поэтического стиля Хлебникова: необычные метафоры — «трубы подымали свои шеи», частые перифразы, позволяющие заново увидеть обычное и привычное, — «Железный, кисти руки подобный, крюк» (подъемный кран), разговорная речевая интонация с оттенком архаической патетики («О, род людской!») и, наконец, оригинальный ритм — акцентный стих, основанный на соединении строк разной длины и с разным количеством ударений. У Хлебникова такой стих чаще всего строится на ямбической основе с колебанием между тремя и четырьмя ударениями. Свободна была и вводимая Хлебниковым рифмовка.

С фантастическим образом чудовища, которое в поэме «Журавль» олицетворяло современную технику, перекликается образ поезда в поэмах «Змей поезда» (1910) и «Бунт жаб» (1913–1914). В первой из них жертвой поезда-змеи оказываются пожираемые им люди, а во второй — гибнущие под его колесами лягушки и жабы. Таким образом, техника выступает в роли губительной силы, враждебной всему живому на земле.

Поэт-мыслитель, Хлебников взирал на мир как бы издалека, с такой высокой и отдаленной точки зрения, что судьбы отдельных стран и народов сливались для него в потоке времени:

Поэтический горизонт Хлебникова был широк не только во времени, но и в пространстве. В его поэзию и прозу входят мифы многих народов, причем не только античные или славянские, но и народов Азии и Африки (Египта). В широте мифологического кругозора поэта выразилось осознание единства человеческой культуры. Мифы сибирского народа орочей использованы им в «сверхповести» (так Хлебников назвал свой синтез стихов и прозы) «Дети Выдры». Славянские и древнегреческие мифы соединены между собой в сказочно-фантастических сценах «Девьего бога» (1911).

Хлебников не избегал современных тем, но для него вполне естественным было обращение к давнему прошлому — язычеству, Древней Руси. Поэма «И и Э» (1912) перекликается с поэтизацией первобытного человечества в балете И. Стравинского «Весна священная» и в поэзии С. Городецкого. Со сборником последнего «Ярь» Хлебников, по его признанию, не расставался целый год.

Жизнь людей каменного века Хлебников воссоздал в своей поэме в манере, близкой к примитивистской живописи, увлечение которой в те годы испытали не только художники, но и поэты. В духе примитивизма звучат имена героев поэмы, каждое из одной гласной. Предельно сжат и экспрессивен рассказ героя поэмы о встрече с хищником:

Однако в отличие от Городецкого у Хлебникова на первый план выдвигается не первобытность, а духовная цельность еще близкого к природе человека.

В далекое прошлое человечества уводит драматическая поэма «Гибель Атлантиды» о катастрофической гибели легендарного материка, где властвовали заслужившие свою тяжкую участь бесчеловечные правители. В поэме этой звучит отголосок раздумий поэта, вызванных первой русской революцией.

В 1910-х гг. русская проза, поэзия, драма начали приобретать философскую окрашенность. Хлебников принадлежит к числу писателей, заново поднявших философскую тему времени. Он очень ценил роман Г. Уэллса «Машина времени», но в своих собственных произведениях настоящее совмещал не с будущим, а с прошлым. Одна из особенностей его художественного воззрения на мир — сдвиги во времени или преднамеренные анахронизмы, благодаря которым воедино совмещаются мифологические представления и герои, исторические события и вымышленные литературные персонажи, представители разных времен и народов. Иногда такое смешение времен заставляет вспомнить комическую встречу древнерусского богатыря с нигилистками-шестидесятницами в поэме А. К. Толстого «Поток-богатырь». Хлебников явно следует за ним в поэме «Внучка Малуши» (1908), в которой внучка киевского князя Владимира встречается с петербургскими курсистками. В другом случае — в поэме «Шаман и Венера» — автор близок к пушкинской поэме «Руслан и Людмила» и к распространенному в XVIII столетии жанру «ирои-комической поэмы» с обычным для поэмы такого типа смешением мифологических образов и включением их в бытовую обстановку позднейшего времени. Так, римская Венера попадает у Хлебникова в жилище сибирского шамана, и они объясняются между собой в ироническом светском тоне, снижаемом врывающимися в их разговор прозаизмами.

В частых анахронизмах у Хлебникова под покровом шутки скрыто представление о математических законах истории. Математик и естественник по своему образованию, поэт увлекался математическими вычислениями и, уверенный в закономерной повторяемости исторических событий через определенный промежуток времени, упорно составлял «доски судьбы», стремясь предсказывать войны и революции. Он считал себя «судьбодержцем», поэтическим провозвестником будущего.

Восприятие «движения времени» Хлебниковым антиисторично, но вместе с тем он был одержим вполне оправданным ощущением глубокого кризиса, охватившего современный поэту мир. В причудливости его фантастики своеобразно преломились новые научные представления о времени и пространстве. В математике он преклонялся перед одним из создателей неэвклидовой геометрии — Н. Лобачевским и перед подготовившим теорию относительности Г. Минковским; их имена встречаются в его художественных произведениях.

Некоторые хлебниковские сдвиги во времени предвосхищали возникший уже в наши дни театр абсурда, точнее — антиобывательскую сатиру в нем. Небольшой диалогизированный рассказ Хлебникова «Мирско́нца» (1913) похож на кинофильм, запущенный с конца. Он начинается бегством семидесятилетнего статского советника со своих похорон и его возвращением к обрадованной супруге; затем продолжается их обывательское существование в обратном порядке — от старости к молодости, завершаемой младенчеством: «Поля и Оля с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках» (4, 245).

Произвольным сдвигам во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. «Найти, не разрывая круга корней, — писал он в статье «Свояси» (1919), — волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое — свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» (2, 9). В неологизмах Хлебникова силен отпечаток древнеславянской речи. Он выступал одновременно как архаист и новатор.

В работе над словом Хлебников обнаружил незаурядное филологическое чутье, его словотворчество в основном не отрывалось от общих законов русского языка. Он выступал в роли создателя «заумного языка», но с его собственной точки зрения язык этот должен быть не бессмыслицей, а носителем смысла, скрытого в корнях слов и в их звукописи. На практике это нередко приводило к игре созвучиями. На «заумном языке» написано стихотворение, в котором при помощи созданных самим автором слов передано впечатление от портрета в духе кубистической живописи.

Однако читателю невозможно было догадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэо́би» обозначает красный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей экспериментаторской работе над словом Хлебников-поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности («Заклятие смехом», «Кузнечик»).

Хлебников воспринимал мировую войну не только как страшное бедствие, но и как преступление ее виновников перед человечеством. Значительная часть антивоенных стихов поэта объединена в цикл «Война в мышеловке». Скорбь о жертвах войны, о тех, чья жизнь подешевела, здесь сочетается с ненавистью к тем, кто наживается на связанных с войною биржевых спекуляциях.

В создании образа войны Хлебников остался верен себе и, смещая время, представляет ее себе в виде грозного чудовища каменного века.

Под влиянием войны в поэзии и прозе Хлебникова усилились социально-утопические мечтания о будущем человечества. Отправная точка в его набросках «Мы и дома́» — осуждение современного города, в котором «союзом глупости и алчности» строятся «дома-крысятники». В размышлениях о городе будущего поэт предвидит организующую роль государства-строителя. Глядя на новый город с привычной для него точки зрения — издалека и сверху, — поэт видит не беспорядочное скопление крыш, а гармоничное согласование природы с архитектурными массами. Это прекрасный город свободы и творческого труда, город Солнцестан, как позднее он будет назван в его стихах. Но социалистические по существу идеи облекаются в привычные для Хлебникова архаические формы мысли: в картине будущего города он предвидит «порядок древнего Новгорода».

Далекий от ясного понимания исторической закономерности, поэт ощупью приближался к идее союза трудовой интеллигенции с рабочим классом. В составленном Хлебниковым и подписанным им вместе с Г. Петниковым утопическом манифесте «председателей земного шара» (1917) идея единства интересов рабочих и интеллигенции высказана уже определенно.

В годы мировой войны мысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символам мятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому, работавшему в 1912–1916 гг. над романом и поэмою о Разине.

Февральскую революцию Хлебников воспринял как пролог к утверждению власти самого народа и нашел слова, чтобы выразить свой революционный энтузиазм. Его поэтическое «я» расширяется до слитого с народом «мы»; его революционный энтузиазм воплощен в смелых и неожиданных образах: в них сливается революционное и в то же время космическое восприятие мира.

Падение Временного правительства Хлебников встретил как социальную неизбежность. Со времени Октябрьской революции начался новый, особенно продуктивный период его творчества: углубилось идейное содержание, возросло художественное мастерство. Вдумчивый исследователь творчества Хлебникова Н. Л. Степанов справедливо писал: «…в последние годы жизни его палитра обогатилась всеми красками современной, уличной речи, народной частушки, стала необыкновенно емкой и многогранной. Образы и метафоры приобрели <…> большую точность и весомость».

 

4

В 1913 г. С. П. Бобров, деятельный член кружка молодых поэтов «Лирика», опубликовал в символистском журнале «Труды и дни» (№ 1–2) статью «Лирическая тема», утверждая, что «единственный пафос, которым живет и которым творится поэзия, — лирический». Группа «Лирика» распалась после выхода из нее в 1914 г. Боброва, Б. Пастернака и Н. Асеева; они-то и создали новое объединение «Центрифуга», положив в основу своего творчества верность лирической теме и метафорической насыщенности поэзии. Поэты «Центрифуги» тяготели к эгофутуристам, возглавляемым И. В. Игнатьевым, выделяя из числа кубофутуристов лишь В. Хлебникова и В. Маяковского. Вместе с тем они но отвергали нигилистически символизм, оказавший воздействие на их творчество. Примечательна дарственная надпись на книге «Сестра моя жизнь», сделанная Борисом Леонидовичем Пастернаком (1890–1960) 6 июня 1922 г.: «Федору Кузьмичу Сологубу в знак нежнейшей преданности и почтения от восхищавшегося им с незапамятных лет и не переставшего им трогаться автора с признательностью». Символисты в какой-то мере его учителя, но он ищет свой, отличный от них путь.

Ранняя лирика Пастернака — лирика высокого романтического накала, обращенная к глубинным личным переживаниям и проникнутая ощущением единства личности с окружающим миром. По своему содержанию это поэзия любви и природы. Напряженность воспроизводимых переживаний получала выражение в потоке оригинальных, но часто очень сложных метафор.

К ранней поэзии еще более, чем к зрелой, можно отнести позднейшее самокритическое замечание Пастернака о «неотвязной субъективности» как наиболее привычной для него области. Отсюда возникла трудность его понимания. Именно поэтому Горький, высоко ценивший поэтический дар Пастернака, писал ему: «…слишком тонка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом», — и объяснял это непреодоленностью мирового хаоса в творческом сознании поэта.

Заглавие первой книги Пастернака — «Близнец в тучах» (1914) подразумевало созвездие «Близнецов» и служило намеком на путеводную звезду в начале творческого пути поэта (стихотворение «Близнец на корме», 1913). Позднее он скажет, что необычное заглавие его сборника свидетельствовало о подражании «космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств». Вторая книга «Поверх барьеров» (1917) говорит о попытке Пастернака превозмочь свое романтическое мировосприятие и связанную с ним поэтическую манеру.

Футуризм в понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениям, воспринятым в аспекте вечности. «Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения — вот истинный смысл футуристических аббревиатур», — так излагал Пастернак свой взгляд на поэзию в программной статье «Черный бокал». Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова.

В стихах Пастернака слышна интонация живой и непринужденной, порой бессвязной, взволнованной, приподнятой речи. Своеобразие ритма его ранних стихов создается не столько отступлением от традиционных стихотворных размеров, сколько синтаксисом, расположением слов, частыми словоразделами — короткими или прерванными фразами внутри отдельных строк и между строфами. Так, в «Июльской грозе»:

Это один из примеров особого пастернаковского ритма, которым он будет пользоваться и в дальнейшем. Говоря о ранней поэзии Пастернака, В. Брюсов писал: «В области формы — у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский».

В стихах Пастернака часты точные приметы времен года; он проникновенно говорит об июльских грозах, летних ливнях или зимних вьюгах. При этом тонкое восприятие природы, даже восхищение ею соединено с подчеркнутым прозаизмом. Вот картина ледохода:

Широкое введение в поэзию прозаизмов свидетельствовало об общем стремлении Пастернака и футуристов к демократизации поэтического языка, хотя Пастернак и не прибегал к крайностям в этой области.

Ранние поэтические опыты подвергнутся Пастернаком в конце 20-х гг. значительной переработке; многие стихотворения будут написаны заново, но основы ранней поэтики будут сохранены. Для ранней лирики Пастернака характерна устремленность в глубь души, умение так передать каждый миг жизни, что он кажется слитым с вечностью, с вселенной, с глубинной сутью вещей. Такое впечатление усиливается благодаря образному оживлению предметного мира и нередкому в поэзии Пастернака перечислению фактов и событий, порою очень отдаленных и как будто ничем между собою не связанных, но подводимых им к единому поэтическому смыслу. Некоторые ранние стихотворения целиком построены на развернутой метафоре. В одном из них игра на рояле воплощена в шуме крыльев лебединой стаи («Я клавишей стаю кормил с руки…», 1915); в другом — исходной метафорой служат роды, рождение утра, видимое из окна мчащегося поезда («Урал впервые», 1916).

К числу больших достижений в ранней поэзии Пастернака относится стихотворение «Марбург», из которого Маяковский любил повторять полные глубокого чувства строки:

Трагедия отвергнутой любви здесь передана в уже сложившейся у поэта манере, с помощью метафорического оживления природы и предметного мира явлений. Трагизм глубоких личных переживаний усиливает окружающая обстановка: тротуар раскален, мостовая смотрит враждебно, нарастает ветер.

Здесь, как часто у Пастернака, образный смысл усиливается приемом переноса части синтаксической фразы в другую строку (enjambement) и повышенным антропоморфизмом. «Плитняк раскалялся» — в соотнесении с соседними глагольными формами («глядел», «греб») получает дополнительное значение одушевленности. Стихотворение завершается развернутой метафорой тревожной бессонницы, уподобленной проигранной шахматной партии.

«Марбург» — стихотворение большого внутреннего смысла, связанного с личной биографией поэта. Название стихотворения указывает на город, один из центров немецкой философской мысли, где в 1912 г. Пастернак слушал лекции известного неокантианца Г. Когена, который увлекал его попыткой синтетического подхода к человеческому знанию. Личная трагедия поэта совпала с глубоким кризисом его сознания. Именно тогда вопреки пожеланиям своего учителя он решительно отказался от профессионального занятия философией. Подъем чувств, поток смятенных образов этого стихотворения глубоко воссоздают не только трагедию любви, но и драматические переживания человека на распутье своей жизни.

Ранняя лирика Пастернака почти целиком замкнута в кругу личных переживаний, но постепенно вместе с преодолением периода ученичества и футуристических увлечений в нее входит ощущение хода истории, предвосхищая его будущие социально насыщенные поэмы. В отрывке «Десятилетие Пресни» (1915) поэт с болью в сердце вспоминает о революционных боях 1905 г., а в других стихотворениях с горечью откликается на первую мировую войну. Как дурной сон воспринимаются им принесенные ею бесконечные страдания, ранения и смерти («Дурной сон», 1914); он даже возвышает свой голос до антивоенного протеста («Артиллерист стоит у кормила…», 1914). Последнее стихотворение было напечатано в газете «Новь», литературным отделом которой тогда заведовал Маяковский. Цензура не пропустила в этом протесте строки о разоружении.

Но в целом идейный и творческий путь Пастернака в 1910-х гг. еще не определился; он сам с большой поэтической силой выразил это в стихотворении «Метель» (1914). Здесь при помощи обычной для него взволнованной сбивчивой речи с повторениями — «В посаде, куда ни одна нога…», «Постой, в посаде; куда ни одна…», «Послушай, в посаде, куда ни одна…» — воссоздается впечатление блуждания в метели, потери и упорных поисков жизненного пути.

Сборник «Сестра моя жизнь», изданный в 1922 г., входит уже в историю советской поэзии 20-х гг. Но, выходя за рамки дооктябрьского периода русской литературы, книга эта сохраняет с ним тесную связь. Созданная в значительной своей части в 1917 г., она воодушевлена общедемократическим революционным подъемом первых месяцев после Февральской революции.

В новом поэтическом сборнике получили дальнейшее развитие главные темы двух первых книг Пастернака — любовь и природа, причем несколько разделов в ней завершают прозаические приписки, создающие впечатление дневниковой интимности: «В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала» или «С Павелецкого же уезжали и в ту осень». Как и ранее, поэт передает чувство единства человека со всем миром: каждый миг человеческой жизни у него кажется слитым с вечностью («Гроза моментальная навек»), каждый шаг выводит во вселенную: «И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья» («Степь»).

Погружаясь в глубину жизненных и литературных переживаний и порою замыкаясь в них («Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?» — нарочито спрашивал поэт «сквозь фортку» у детворы), поэзия Пастернака тем не менее отмечена в новой книге бурным разливом реальных человеческих чувств. Возбужденное восприятие природной стихии сливается здесь с революционными настроениями. В потоке метафор и сравнений весна неотделима от революции («Весенний дождь»); покрытое тучами небо напоминает о все еще не оконченной войне — о гонимых на фронт солдатах, о толпах пленных и страданиях раненых («Еще более душный рассвет»), а в предгрозовой степной жаре («Распад») слышатся отзвуки нарастающей революционной бури.

Более глубокое осмысление объективного хода истории стало возможно для поэта уже после Октября.

 

Издав в 1922 г. сборник стихов под заглавием «13 лет работы», Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930) тем самым отнес начало своей литературной деятельности к 1909 г. Юноша, активно участвовавший в революционной работе, был заключен в Бутырскую тюрьму и здесь исписал целую тетрадь стихами. Судя по скупым воспоминаниям поэта, то были стихи в духе поздней народнической и ранней пролетарской поэзии с некоторым налетом символизма. В автобиографии Маяковский так говорит о своем чтении в тюрьме: «Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое — нельзя».

Выйдя из тюрьмы, Маяковский решил серьезно учиться. В Училище живописи, ваяния и зодчества, «куда приняли без свидетельства о благонадежности» (1, 19), он встретился с Д. Бурлюком, организатором группы поэтов-«будетлян».

В футуризме Маяковского привлекал анархистский бунтарский задор, ориентация на убыстренные темпы жизни и ярко выраженное стремление к формальному новаторству. Начиная с 1912 г. произведения юного поэта печатались в футуристических сборниках и в виде небольших книжек.

Футуристы выступали с резкими нападками на символистов, не избежав, однако, перекличек с их творчеством. Воссоздавая городской пейзаж, В. Брюсов писал в своем дифирамбе «Городу» (1907):

В стихотворении «За женщиной» (1913) Маяковский дает близкую поэтическую зарисовку:

Урбанизм был характерной чертой творчества символистов. Именно они, опираясь на традиции русской и зарубежной литературы, придали современному капиталистическому городу облик «страшного мира». Урбанизм характерен и для русских футуристов. Город в их изображении становится еще более ужасным. В ранних произведениях Маяковского это город-гипербола. Он враждебен человеку, полон злобы, отчаяния, уродства. В нем «гроба // домов // публичных» («Утро», 1912); «Улица провалилась, как нос сифилитика» («А все-таки», 1914).

Однако, подчеркивая уродующую человека власть капитала, Маяковский видит вместе с тем в городе своеобразную красоту, создаваемую новыми ритмами жизни, громадами домов, пестрыми вывесками, электрическим и газовым светом. Истоки нового отношения к городу поэт находит в творчестве Верхарна. «Разве можно было думать о красоте пьяных кабаков, контор, грязи улиц, грома города до Верхарна?» — пишет он в 1913 г. (1, 283).

Поэзии Маяковского и Хлебникова была присуща антибуржуазность, но вначале она носила слишком общий, расплывчатый характер. У Маяковского это скорее выступления против мещанства, покорности, сытости. И потому нельзя не признать, что в зрелой поэзии символистов содержалась более острая социальная характеристика капиталистического города, в котором зреет уже восстание. Брюсовское стихотворение «Городу», среди значимых примет которого названы нужда и гнет, заканчивалось словами:

Поэзия юного Маяковского была еще лишена подобного социального осознания. Он сосредоточивал внимание на мрачных сторонах жизни города, на том, что порабощает и развращает человека, но не призывал к борьбе с буржуазным обществом как таковым и оставлял вне поля своего зрения противоборствующие ему силы.

Раннее творчество свидетельствовало о сильном увлечении Маяковского формальным экспериментаторством. Будучи не только поэтом, но и художником-авангардистом, он стремился к воссозданию необычных зрительных образов, к усложненности и деформации их. Подобно тому как в живописи кубистов мир предметных явлений распадался на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова и создавал своеобразную игру рассеченных частей.

Условности авангардистской живописи отвечала порою также цветовая игра, используемая при обрисовке городского пейзажа. Вот как рисуется наступление ночи в первом опубликованном стихотворении Маяковского «Ночь» (1912):

Подобно другим футуристам, Маяковский тяготел к вызывающему антиэстетизму, к ломке устоявшихся представлений о том, что недопустимо в литературе, и прежде всего в поэзии. Толпа у него — «стоглавая вошь» (1, 56); «Река — сладострастье, растекшееся в слюни» (1, 62). Его лирический герой нередко бравирует экстравагантными заявлениями («Ничего не понимают», «Кофта фата» и др.). К футуристическим бравадам следует отнести утверждение, в целом выпадающее из гуманистического творчества поэта, рассчитанное на ошеломление читателя: «Я люблю смотреть, как умирают дети» («Несколько слов обо мне самом» — 1, 48).

Наметившееся в поэзии 1910-х гг. общее тяготение к прозаизмам разговорной речи и вещной детали приняло у Маяковского наибольшую отчетливость. Однако, вводя в свои стихи «язык улицы» и демократизируя свой словарь, Маяковский по мере творческого развития все сильнее подчеркивал свою устремленность к приподнятой, ораторской речи, к сложному сплаву высоких и низких образов.

В начале поэтического пути Маяковский придерживается силлаботонической системы, но затем переходит, выступая как новатор, к свободному акцентному стиху. Он широко прибегает к ломке стиховой строки и к неравномерности строк внутри строфы, сильнее выделяя тем самым особо значимые для себя, ударные слова.

Первое литературное трехлетие проходит у Маяковского в полемических схватках, в утверждении себя как поэта-футуриста. Он не только подписывает коллективные футуристические декларации, но и развивает их положения в своих статьях, доказывая самоценность художественной формы, чисто словесных задач («…писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично» — 1, 299). Даже позднее, когда нигилистический задор юношеских выступлений против идейно значимого искусства уже отошел в прошлое, Маяковский напишет: «Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач. Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства» (4, 251). Утверждение это напоминает о настойчивых художественных исканиях футуристов, но не соответствует состоянию поэзии начала нового века: достаточно вспомнить философско-эстетические воззрения младших символистов. Отдав дань формальным увлечениям и их теоретическому обоснованию (А. Белый). они не выдвигали эти увлечения на первый план.

В то же время, провозглашая главенство формы, Маяковский отмежевывался от крайностей футуризма, понимая борьбу за новое слово иначе, чем Крученых и Бурлюк. В декларации, опубликованной в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.), ему наиболее близко было первое положение: «Рог времени трубит нами в словесном искусстве». Новое слово необходимо Маяковскому прежде всего для отражения новой действительности: «Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых <…> Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои» (1, 324).

В 1913 г. литературная группа «Гилея» и общество художников «Союз молодежи» решили организовать футуристический театр «Будетлянин». А. Крученых (либретто) и М. Матюшин (музыка) создали оперу «Победа над Солнцем» («Пролог» к ней был написан В. Хлебниковым, спектакль оформлял К. Малевич). Маяковский же выступил с «трагедией», озаглавленной именем самого автора, — «Владимир Маяковский». Эстетическим обоснованием программы нового театра служили публиковавшиеся статьи Маяковского о театре и кино, в которых он резко выступал против современного реалистического театра.

И опера, и трагедия были поставлены (каждая дважды) в начале декабря 1913 г. на сцене петербургского театра «Луна-парк». Спектакль «Владимир Маяковский» также был оформлен в духе авангардизма. Прибегнув к нарочито беспорядочному пересечению линий и плоскостей, П. Филонов и И. Школьник создали хаотический образ города в паутине улиц с падающими домами. Условность декорации соответствовала условному характеру самой трагедии.

Выступая в защиту театра актера, Маяковский создал пьесу, близкую к монодраме. Главное действующее лицо в ней — сам автор (его играл Маяковский), другие персонажи подчеркнуто условны. Это калеки, изуродованные «адищем города» (Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек без головы), подавленные горем люди (Женщина со слезинкой, Женщина со слезой и Женщина со слезищей) и безликие люди. Сценическое действие в пьесе отсутствует. Персонажи появляются в ней, чтобы только сказать об ужасах и грязи жизни и принести поэту свою слезу. Это и будет та ноша, которую он понесет к «темному богу гроз // у истока звериных вер», понесет,

Раннему творчеству Маяковского присуще подчеркивание одинокости лирического героя, сетование на бездушие окружающего его мира.

Однако лирический герой не оставался неизменным. В трагедии «Владимир Маяковский» он конденсирует страдания многих людей, хотя и не обретает еще социальной активности.

Для раннего творчества поэта характерно также стремление показать лирического героя в соотнесении с Землей, Космосом, Человечеством. Трагедия «Владимир Маяковский» — одна из первых попыток подобного соотнесения. К образу человека, ощутившего безмерность человеческих страданий, Маяковский вернется затем в своих поэмах «Человек» и «Облако в штанах». Страдания — лейтмотивная тема творчества Маяковского дооктябрьского периода.

Период первой мировой войны обозначил новую, весьма значимую веху в творческом развитии поэта. Империалистический характер войны не сразу был понят им. Вначале, как и многие литераторы, он поддался господствующему настроению («Принял взволнованно. Сначала только с декоративной, с шумовой стороны» — 1, 22), хотел вступить добровольцем в армию и стал исполнителем заказных военно-патриотических лубков. В статье «Будетляне» (1914) Маяковский будет говорить о войне до победного конца: «В то время как писатель печален — „идем на смерть“, народ в радости — „идем на ратный подвиг“» (1, 332). Подобно Л. Андрееву, Маяковский полагал, что война уничтожает «на сегодня и мнения, и партии, и классы» (1, 331), т. е. внутреннюю социальную борьбу в стране. Однако в своей поэзии он не выступает с подобными заверениями. Теоретическая мысль явно отставала от творческого мировосприятия поэта.

Резкий перелом в отношении к войне наступает в русском обществе в 1915 г. Проигранные сражения, огромные людские потери, тяготы военных лет внесли прозрение в широкие народные массы, в среду демократической интеллигенции; началось отрезвление и среди литераторов. Все более явным становилось недовольство народа. В ноябре 1915 т. В. И. Ленин писал: «Теперь мы снова идем к революции».

Первые военные стихи Маяковского носили пацифистский характер, но вскоре общее отрезвление захватывает поэта в свою орбиту, заставляя задуматься над причинами, вызвавшими мировую бойню. В 1915–1916 гг. он работает над обличительной поэмой «Война и мир». «Кровавые игры», в которых участвуют многие страны, потрясают в ней вселенную вплоть до небес, где дрожат испуганные ангелы. Теперь автор скажет, что

В поэме раскрывалась социальная подоснова кровавых и ничем не оправданных битв.

Вместе с тем поэт, политическое сознание которого только начало становиться, выступает в поэме как утопист, верящий, что грозные годы войны завершатся всеобщим примирением («броненосцы // провозят в тихие гавани // всякого вздора яркие ворохи», а пушки «перед домом // на лужайке // мирно щиплют траву» — 1, 241). Ирония здесь была едва уловима. Более значимо была выражена в финале поэма страстная вера Маяковского в приход нового свободного человека.

Антимилитаристский пафос поэмы — равной ей в этом плане в поэзии тех лет не было — испугал цензуру, и она запретила ее публикацию на страницах антивоенного горьковского журнала «Летопись». Поэма смогла появиться в печати только после Февральской революции.

В годы мировой войны эпатажные декларации, свойственные футуристам, все еще находят отражение в произведениях Маяковского. Так, в «Облаке в штанах» он заявит:

Но такие заявления — неизжитая дань недавнему прошлому. Поэзия Маяковского обретает теперь все более глубокую гражданскую окраску. Он обращается к большим социальным темам, вызывая в среде футуристов справедливые опасения, что поэт скоро покинет их.

Вспоминая начало 1914 года, Маяковский скажет, что почувствовал себя мастером. «Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над „Облаком в штанах“» (1, 22). Когда-то в тюрьме он пытался откликнуться на новые общественные темы, но старые формы стиха помешали тому. Теперь появились новое содержание и новое мастерство. На смену увлечению «самовитым» словом как таковым приходит понимание ценности работы над художественной выразительностью слова, призванного отразить мироощущение человека XX в. и новые условия его существования. В поэме «Облако в штанах» звучит теперь мысль о необходимости появления нового языка, новой образности:

Поэт хочет стать выразителем ее устремлений, заговорить от ее лица. И если ранее он восхвалял экспериментальную филологическую работу Хлебникова над неологизмами, то теперь им подчеркивается значимость собственной работы над словом, связанной с идейно-художественным смыслом произведения, с превращением этого слова в слово-выстрел, слово-крик.

Творчество Маяковского стремительно перерастало футуристические рамки, и сам поэт чувствовал это. В статье «Капля дегтя» (1915) он уже прощается с футуризмом как литературным направлением, ценимым им ранее за анархическое бунтарство. Но, прощаясь, он все же не отрекается от него. Подобно символистам, объявившим при распаде своего направления о победном выполнении своей миссии, Маяковский заявит в своей статье о победе разрушительных идей футуризма: «Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением» (1, 351).

Большую роль в социальном мужании Маяковского, в укреплении его связей с гражданской поэзией и осознании ответственности перед собственным талантом сыграло его сближение с М. Горьким, который быстро оценил дарование молодого поэта и помог появлению в печати первого большого сборника его стихов «Простое как мычание» (Пг., 1916) и поэмы «Война и мир» (Пг., 1917). В 1916 г. Маяковский начинает работу над поэмой «Человек»; исследователи связывают ее появление с идейным воздействием горьковского творчества.

Поэма эта — поэтически-философское представление поэта о Человеке и вместе с тем как бы заново написанная монодрама «Владимир Маяковский». Романтическая мечта о новом человеке и о преображении мира, владеющая поэтом, сплетена здесь с трагедийными размышлениями о неизменности мира, который и через тысячи лет будет во власти все того же чистогана. Маяковский говорит о трагизме любви, гибнущей в этом страшном мире, — и в то же время о спасающей силе этой любви:

Немалую роль в поэтическом самоутверждении Маяковского сыграла работа в журнале «Новый Сатирикон». Она приобщила поэта к профессиональной работе сатирика и позволила ему не только творчески овладеть поэтическими достижениями лучших сатириков того времени, но и самому выступить в роли оригинального и злого сатирика. Работа в «Новом Сатириконе» остро поставила перед Маяковским вопрос о доступности его произведений широкой читательской аудитории. Теперь он ищет пути к преодолению в своей поэзии сложной ассоциативности.

Стихотворения и поэмы, созданные в 1915–1917 гг. («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник»), говорили о том, что в литературу пришел крупный поэт-гуманист и проникновенный лирик.

В поэме о любви, ограбленной современной жизнью («Облако в штанах»), громко звучит голос самого автора, факты его биографии обретают здесь высокое поэтическое обобщение:

Поэма состоит из четырех частей, которые поэтом воспринимались как четырехкратное отрицание: «Долой вашу любовь!», «долой ваше искусство!», «долой ваш строй!», «долой вашу религию» (1, 441). Поэма утверждала: «ваша любовь» опирается на деньги и брак по расчету; «ваше искусство» создается теми, кто далек от народа, от улицы; «ваш строй» — уродующий человека капитализм.

Маяковский создает лирику нового типа. Личная трагедия любви перерастает в трагедию обездоленных масс под властью «жирных».

Большую оригинальность поэме придает ее метафорическая насыщенность, в ней чуть ли не каждая строка метафорична. Примером материализованной метафоры может служить «пожар сердца» поэта, который тушат пожарные, или «больные нервы», что «мечутся отчаянной чечеткой», заставляя рухнуть штукатурку в нижнем этаже.

Сплетая тему любви с темой современного строя, империалистической войны и предчувствием революционных битв, Маяковский раскрывает социальный смысл поэмы при помощи поэтических образов, впитавших в себя отзвуки политических и военных событий. Черная ночь сравнивается с провокатором Азефом; закат сопоставляется с марсельезой, а облака с забастовкой («как будто расходятся белые рабочие, // небу объявив озлобленную стачку» — 1, 188). О войне напоминают «небье лицо», которое кривится «суровой гримасой железного Бисмарка», гибель потопленного подводной лодкой немцев пассажирского парохода «Лузитания», ассоциации с жертвами войны. Границы времени и пространства расширены и далеко выходят за рамки повествования о любви.

Автор видит теперь не только отрицательные стороны большого города. По-новому им воспринята безъязыкая улица, у непривлекательных с виду представителей которой — шаг сажений. И если ранее поэт противостоял в своих произведениях тем, кто был обездолен и обезображен миром капитала, то теперь он чувствует свою общность с ними: «я» переходит в «мы».

Последние строки перекликаются с подобным же выражением нового мироощущения в пролетарской поэзии 1910-х гг. Позднее такое мироощущение будет характерно для поэтов Пролеткульта.

В «Облаке в штанах» Маяковский выступает как «тринадцатый апостол», который; отвергая старый мир, предвещает близкую революцию.

Лирический герой оказывается родствен горьковскому Данко; свою душу он готов вознести как знамя революционной борьбы:

Образ искалеченной, израненной, трагически звучащей души проходит через всю раннюю поэзию Маяковского, опровергая одно из основных положений итальянского футуризма об изжитости интереса к психологии, к чувствам человека.

Значительное место в дооктябрьском творчестве Маяковского занимает богоборческая тема, трактуемая не в романтически-дерзновенном, а в сатирическом тоне. Место традиционной высокой «тяжбы» с богом теперь занимают «распри» с ним. Такая трактовка предваряла развитие атеистической темы в советской поэзии.

В литературе о Маяковском не раз уже отмечалась близость поэта к экспрессионизму. «Экспрессионисты должны были бы признать Маяковского своим родным братом. Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионизму довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок», — писал А. В. Луначарский.

Действительно, некоторыми сторонами своего раннего творчества Маяковский родствен экспрессионизму как мировому художественному явлению. С экспрессионистами его сближали гуманистический протест в защиту человека, живущего в мире, основанном на денежном расчете, выступления против стандартизации человеческой личности и ее подавления техникой. Их роднила яркая, кричащая тональность произведений, тяга к гиперболизму, деформация жизненных явлений и усложненная метафоризация душевных движений. Так, в поэме «Флейта-позвоночник» внешний мир и душевная мука преломлены сквозь потрясенное поэтическое сознание.

С экспрессионизмом Маяковского сближало также тяготение к условной обобщенности человеческих образов. Соприкасаясь в такой условности с драматургией Л. Андреева («Царь Голод», «Жизнь человека»), Маяковский предвосхитил своими ущербными персонажами («Человек без уха», «Человек без глаза и ноги» — трагедия «Владимир Маяковский») обезличенных рабочих в позднее написанной экспрессионистской драме Г. Кайзера «Газ».

Преодолевая груз футуристических увлечений, сразу же вступивших в противоречие с тяготением к социальному восприятию мира, Маяковский быстро шел к овладению социалистическим мировоззрением.

Он приветствовал Февральскую революцию, видя в ней начало новой эры. В поэтохронике «Революция» (апрель 1917) говорилось:

Но по мере развития революционных событий поэт начинает постепенно понимать истинный смысл буржуазно-демократической революции. Об этом убедительно свидетельствовали опубликованные им стихотворения о мнимой революционности («Сказка о красной шапочке») и необходимости для воюющего народа осознать суть войны («К ответу!»).

В Октябре поэт сразу же заявил о своем желании работать с большевиками: «Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось» (1, 25).

В историю советской литературы Маяковский вошел как трибун революции, как поэт, открывший новую страницу в мировой революционной поэзии.