Уже Чернышевский со всей определенностью заявил, что Некрасов является создателем нового периода в русской литературе. Прежде всего это относится, конечно, к русской поэзии. Тем не менее делались неоднократные попытки представить его творчество лишенным корней в русской поэзии и не создавшим в ней традиций. «Некрасов, — заявлял уже в 20-х гг. нашего века известный историк литературы Нестор Котляревский, — вышел на большую дорогу и пошел по ней один, без единого спутника, не вспоминая ни о ком и никого не ведя за собою. В истории русской литературы место, занимаемое Некрасовым, совершенно исключительное. Поэзия его — пример редчайший, а может быть, и единственный. Предшественников он не имел, не имел и наследников».

Отрицание за Некрасовым права на звание главы целой школы часто шло от ощущения оригинальности и неповторимости некрасовского дарования. Так, один из дореволюционных критиков, сочувственно в целом отзываясь о некрасовской поэзии, писал: «Является, однако, вопрос, насколько Некрасов в своем исключительном и резком направлении может быть учителем и образцом. Школы, как известно, он не оставил. Подражатели у него были, есть и, вероятно, будут, но школы нет и вряд ли она когда-нибудь возникнет».

Становясь предметом споров, некрасовская школа тем самым подтверждала свое существование. Недаром сам термин «некрасовская школа» возник еще в 60-х гг. прошлого века, и возник не случайно, выражая дух времени с его резко обострившимися идеологическими противостояниями и с отчетливым осознанием этих противостояний художниками разных социальных и художественных лагерей. Сказалось на новом термине, очевидно, и влияние такого понятия как «натуральная школа», которая в середине 40-х гг. тоже в большой мере связывалась с именем Некрасова. Историческую необходимость своего рождения эта школа доказывала тем, что появилась по сути до Некрасова. Уже такие произведения Н. П. Огарева (1813–1877) как «Кабак» (1841), «Изба» (1842) напоминают некрасовские, а написаны они за несколько лет до появления подлинно оригинальных стихов Некрасова. Одновременно с Некрасовым, иногда чуть раньше, иногда позднее, пишет ряд произведений на «некрасовские» темы такой чуткий поэт как М. Л. Михайлов. Не просто вслед за Некрасовым, но и предупреждая некоторые его важнейшие поэтические открытия, создает свои стихи-песни И. С. Никитин.

Рос талант Некрасова, росло и названное позднее его именем поэтическое движение. Слово «некрасовская школа» уже как бы носилось в воздухе и наконец было произнесено впервые в связи с характеристикой поэзии Дмитрия Минаева. Существование некрасовского направления, «некрасовской школы» часто признавали даже критики, враждебно относившиеся к демократической поэзии. Правда, здесь обычно старались не только указать на родство Некрасова и созданного им направления, но, выделяя Некрасова, унизить поэтов «школы», заявить об их бесталанности и вымученности.

Конечно, увидеть разницу между поэзией великого поэта и творчеством скромных талантов легче, чем попытаться непредвзято определить размеры и особенности последних. Щедрин отметил в свое время: «Значение второстепенных деятелей на поприще науки и литературы немаловажно <…> Каждая школа имеет и своего мастера, и своих подмастерьев и чернорабочих, но критика, конечно, была бы неправа, если б одних мастеров признавала подлежащими ее суду, а писателей, идущих по их стопам, оставляла в забвении <…> пренебрежение к подражателям может сделать ущерб самому критическому исследованию в том отношении, что оставит без разъяснения те характерные стороны школы, для изучения которых подражатели почти всегда представляют материал гораздо более разнообразный, нежели сами образцы».

Что же такое «некрасовская школа» в русской поэзии? Прежде всего под школой можно понимать систему художественных принципов, которая исторически закономерно сложилась в русской — прежде всего демократической — поэзии к середине XIX в. Как мы уже отметили, школа эта не началась с Некрасова и не окончилась им. Однако процесс художественного развития таков, что исторические закономерности его редко предстают вне яркого индивидуального воплощения. Некрасов оказался поэтом, наиболее полно выразившим историческую необходимость нового этапа русской поэзии и, естественно, давшим ей свое имя.

Некрасовская школа как система художественных принципов так или иначе оказывала влияние на всю русскую поэзию. В этом смысле следы некрасовской школы мы находим в художественных явлениях эпохи, казалось бы, далеких от его поэзии, чуть ли не противоположных ей, например у Тютчева или у поэтов позднейшего времени — у Андрея Белого, у Блока. Это одна сторона дела.

Обычно же под школой Некрасова — и здесь речь идет именно о такой школе — понимают поэтов 50–70-х гг., идеологически и художественно наиболее ему близких, испытывавших на себе прямое влияние великого поэта, даже организационно в сущности объединенных уже в силу того обстоятельства, что большинство из них группировалось вокруг немногочисленных демократических изданий: некрасовского «Современника», «Русского слова», «Искры».

Советская литературная наука немало сделала, восстанавливая подлинный облик некрасовской «школы», избавляясь от многих ошибок, допущенных наукой, критикой, да и издательской практикой прошлого, обнаруживая неизвестные страницы и заново прочитывая известные. Однако еще в большом ходу слишком суммарные характеристики поэтов «школы». А ведь при большой общности художественных принципов отношение к поэзии Некрасова поэтов его направления было разным, сложным, подчас противоречивым. Да и сам термин «школа» совсем не предполагает литературного школярства, наивного ученичества, обязательного желания точно следовать великим образцам.

Яркое, самобытное дарование Некрасова не только вызывало желание подражать, но и ставило подчас человека, сознающего значение творческой индивидуальности, в очень сложное положение и даже вынуждало к молчанию. «Мне казалось, — вспоминал А. М. Жемчужников (1821–1908), что мои стихи никому не нужны в такое серьезное время. Поэзия на „гражданские мотивы“ была бы очень уместна в эпоху пробуждения ума и совести. Я сознавал все высокое ее значение, и меня к ней тянуло; но эти песни пел тогда Некрасов. Они были так сильны и оригинальны, что тягаться с ними я, конечно, не мог, а вторить им, хотя бы и не фальшивя, было бы излишне».

Поэты-демократы подчас не умели органически переработать влияния Некрасова, прямо повторяли некрасовские темы и образы и тем самым наносили ущерб общей поэтической культуре эпохи, простым повторением превращая эти темы и образы в банальности и штампы. Вряд ли стоит закрывать глаза на откровенное эпигонство некоторых поэтов этого ряда. Конечно, наиболее «некрасовские» стихи А. Н. Плещеева (1825–1893) — это и наиболее слабые его стихи.

Кроме того, необходимо иметь в виду ряд обстоятельств. Во-первых, самые границы «школы» — вещь довольно условная и подвижная, ведь любой поэт «школы» развивается и под знаком других, иногда многих, литературных влияний. Важно понять, когда и где влияние Некрасова оказывается определяющим и принципиально важным. Во-вторых, вряд ли можно установить такие особенности, которые оказались бы в данном случае всеохватывающими. В рамках самой литературной школы есть разные аспекты, как бы «школы» в «школе», так что они подчас имеют между собой мало общего: Никитин — и И. И. Гольц-Миллер (1842–1871), Д. Д. Минаев (1835–1889) — и С. Д. Дрожжин (1848–1930).

Самое существо некрасовской поэзии определяется ее народностью. Это был поэт, который не просто писал о народе, но, если воспользоваться словами Марины Цветаевой, «говорил народом». Именно в своем качестве народного поэта, а не только масштабом дарования отличается Некрасов от многих представителей своей школы, даже очень талантливых и в наибольшей степени к Некрасову приближавшихся. Таким поэтом был, в частности, Михаил Ларионович (Илларионович) Михайлов (1829–1865). Михайлов — из немногих поэтов, в стихах которых мы находим уже в 40-х гг. прямые переклички с поэзией Некрасова. В «Помещике» (1847) есть мотивы «Псовой охоты», в стихотворении «Груня» (1847) — «Тройки». Тем не менее сходство стихотворений Некрасова и Михайлова часто оказывается лишь внешним. Оба поэта стремятся уяснить народный характер. Но Некрасов открывает самостоятельно, по-новому и новое в народной жизни, ищет новой поэтичности на основе анализа; Михайлов же скорее удовлетворяется уже найденным.

Интересно отметить в связи с этим, что Некрасов высоко ценил Кольцова, но на поэтическую деятельность Некрасова Кольцов влиял сравнительно мало. Для Михайлова же поэзия Кольцова в известном смысле оказывается конечной формой выражения народности. Молодой Михайлов пытается писать песни в кольцовском духе. Так возникает характерный образ степи в стихотворении «На пути» (1848). С другой стороны, ряд стихотворений он как бы перестраивает уже по некрасовскому типу. Появляется тяга к конкретности, к сюжету. Но даже эти стихи не достигают уровня социального и психологического анализа Некрасова. Так, в стихотворении «Груня» есть конкретная обстановка крестьянской избы, характерные детали: полати, прялка, теплая печурка с котом. Но отсутствие анализа не позволяет создать конкретный характер, который есть у некрасовской героини.

Показательно стремление Михайлова увидеть в крестьянской девушке личность, частное лицо, отсюда и имя — Груня. И все же у Некрасова в стихотворении «В дороге» мы узнаем о ее, Грушиной, трагедии, а у Михайлова ее, Грунина, беда полностью вмещается в традиционный мотив о родительской воле, разлучившей с любимым девушку, отданную замуж за нелюбимого. У Некрасова общее выразилось в частном, у Михайлова общее вытеснило частное.

В стихотворении «Кабак» (1848) у Михайлова та же тема, что и у Некрасова в стихах «Пьяница», «Вино». Но в то время как у Некрасова в трех сжатых историях дана социальная судьба человека, Михайлов более традиционен. Его стихотворение — скорее привычная песенная вариация на тему о «зелене вине», как будто пришедшая из народной песни. Так появляется поэтическая «чарка» вместо прозаического «полштофа» у Некрасова. Социальный мотив едва намечен:

Впрочем, Михайлов довольно скоро отказался от попыток изображать народную жизнь. Народ лишь иногда предстает в его позднейших стихах, но уже суммарно, в однозначных определениях. В стихотворении «Те же все унылые картины…» (1861) — это темная, терпеливая масса:

Внешне это напоминает некрасовское «стонет» в «Размышлениях у парадного подъезда»:

— но включается в рамки иной, романтической по сути, системы.

Иной тип являет поэзия Леонида Николаевича Трефолева (1839–1905) — поэзия своеобразных перепевов некрасовской поэзии. Человек большого общественного темперамента, публицист, газетчик, земец, отставлявшийся от службы, постоянно преследовавшийся цензурой, Трефолев и в поэзию принес живое злободневное начало. В стихотворении «Что умею я нарисовать», которое несет следы влияния некрасовского цикла «О погоде», поэт сам очертил круг тем и образов своего творчества:

Сам Трефолев не новатор, но он обратился к новаторским формам некрасовской поэзии и дал свои разработки их. Он не стремился, подобно некоторым поэтам некрасовской школы, уйти из-под могучего влияния учителя, дабы заявить свою поэтическую личность. Одна из особенностей поэзии Трефолева, дающая определенный эстетический эффект, оказывающаяся художественным «приемом», — максимальная приближенность к Некрасову. Поэт не только не скрывает, но даже демонстрирует такую приближенность. Он как бы показывает процесс прочтения стихов другого поэта, круг вызываемых им ассоциаций, иногда прямо цитирует. Примечательно и то, что лучшие свои произведения («Камаринская», «Дубинушка», «Рекрутчина») Трефолев создает в 60-е гг. Здесь его поэзия по-своему повторила поэзию Некрасова, в те же годы создававшего наиболее органичные народные свои произведения («Мороз, Красный нос», «Песни» и др.).

Совершенно исключительное место в изображении народной жизни занял крупнейший и талантливейший представитель некрасовской школы — Иван Саввич Никитин (1824–1861). Его лучшие произведения представляют самостоятельное и оригинальное творчество в духе новой некрасовской школы.

Никитин в отличие от многих поэтов некрасовской «школы» оказался внешне почти никак с Некрасовым не связанным. Разные города, разные условия жизни, разные судьбы. Полное отсутствие общения, даже простого знакомства, единственное случайно опубликованное в «Современнике» никитинское стихотворение. Тем интереснее делается вопрос об отношении поэзии Никитина к поэзии Некрасова.

Молодой Никитин ищет учителей в Пушкине, Кольцове, Лермонтове. Характерна и смена влияний: сначала Пушкин, Кольцов, а затем, и все сильнее, Лермонтов. Некрасова, который уже к концу 40-х гг. заявил себя как пролагатель новых путей в поэзии, в числе поэтов, влиявших на Никитина, мы пока не находим.

И только пройдя через многочисленные, но закономерные влияния, Никитин обращается наконец к Некрасову. Путь от Пушкина до Некрасова оказывается пройденным, и обращение к Некрасову является как конечное на этом пути. Только в середине 50-х гг. Никитин обращается к стихам Некрасова десятилетней давности — свидетельство органичности их восприятия — и представляет свои разработки некрасовских тем.

Первоначально влияние Некрасова проявляется в тех же формах, что и влияние Кольцова или Лермонтова, т. е. в формах прямого подражания, повторения некрасовских мотивов и образов, характеров и сюжетов.

«Рассказ ямщика» (1854) восходит к некрасовскому стихотворению «В дороге». Напоминает стихотворение «В дороге» и никитинский «Бурлак» (1854). Почти точно в сюжете, в характерах и даже в интонациях повторяет «Уличная встреча» (1855) стихотворение Некрасова «В деревне».

Никитин, как и Некрасов, ввел в поэзию частную жизнь крестьянина, мужика, человека из народа. В отличие от Лермонтова, для которого мир народности оказался не анализируемым, Никитин вхож в этот мир, но не по-кольцовски: он и в нем, и вне его. Такой путь постижения народной жизни открыл Некрасов. Меняется и структура никитинского стихотворения. Открываемый и демонстрируемый Некрасовым тип народного сознания, способ постижения его требовали иной формы.

Судьба частного человека находит выражение в частном случае, в его, частной истории, в казусе. Лирическое стихотворение уже не удовлетворяется средствами лирики и все чаще избирает в качестве своего предмета, как говорил Добролюбов, «эпический сюжет». Традиционная песня вытесняется историей, рассказом: рассказом о человеке из народа и рассказом человека из народа. Эта необходимость поворота к новому типу творчества осознана Никитиным уже к середине 50-х гг. «Не ошибаюсь ли я, — пишет он в письме А. Н. Майкову от 17 января 1855 г., — исключительно обратившись к стихотворениям в простонародном духе? <…> Некоторые говорят, что произведения подобного рода (разумею не лирические, но взятые в виде отдельных сцен) прозаичны по своей положительности, что поэзия собственно состоит в образах, в романтизме, даже в некоторой неопределенности <…> Скоро выйдет в свет книжка моих стихотворений, но в ней в последнем роде, т. е. в простонародном, собрано мало, и если бы было много, едва ли кто-нибудь займется их разбором, укажет на светлые и темные стороны моей новой дороги».

В лирике Никитина появляется жанровая сцена, бытовая картинка, новелла в стихах. Он идет здесь с Некрасовым, который сделал все это принадлежностью искусства лирики. Таким образом, Некрасов не просто из бывшего последователя Пушкина, Кольцова, Лермонтова делал своего последователя, но выводил молодого поэта на его собственную дорогу, закономерным этапом которой, впрочем, было прямое подражание новому учителю.

Конечно, социальные основы бытия не осознаны Никитиным так широко, как они осознаны Некрасовым, и психологические разработки его гораздо беднее. Стихотворная новелла Никитина поэтому несколько иная. Богатство анализа и глубина психологического проникновения в характер открывают перед Некрасовым возможность необычайной концентрации материала, рассказа небольшого, но емкого. Рассказ Никитина подчас длинен и многословен. Сравнительную бедность внутреннего психологического содержания он как бы стремится компенсировать широтой внешней разработки, многоговорением героев, подробностью рассказа. Достаточно сравнить некрасовское «В дороге», в кратком рассказе вместившее целую жизнь, с новеллами Никитина, чтобы убедиться в этом. На десятки строф растягиваются стихотворения «Жена ямщика» (1854), «Неудачная присуха» (1854) и др.

Но именно Некрасов включил в сферу лирического сознания многих и разных героев — людей из народа. Никитин в 50-е гг. такой возможностью воспользовался чуть ли не шире самого Некрасова. Мужики, крестьяне и крестьянки, мещане, ямщики — герои никитинских произведений. Некрасов открыл перед Никитиным народную жизнь как предмет поэзии, как объект анализа и изучения.

Многие ранние стихи Никитина, в том числе напечатанные и в первом сборнике, важно понять как реакцию на «низкую», «грязную» действительность, как осуждение и неприятие безобразия жизни. У Никитина еще не было непосредственного ощущения народного бытия и народного творчества, их эстетической значимости. Недаром само народное творчество он, поэт из народа, воспринимает через литературу, через Кольцова.

Как противовес низкой действительности являются религиозные мотивы, картины прекрасной природы, во многом мифическая, сусальная Русь.

Приблизительно с середины 50-х гг. Никитин обращается непосредственно к народному творчеству, его поэзия уже самостоятельно, не через литературу связывается с народной песней. «Надо научиться нашим литераторам говорить с народом, для этого нужен огромный талант и родство с народным духом», — пишет сам поэт Н. И. Второву 21 ноября 1858 г.

Никитин идет некрасовской дорогой. Он ищет таких путей к народной жизни и народному творчеству, которые позволяли бы сохранять самостоятельность лирического голоса, не давали бы ему раствориться полностью в стихии народной поэзии, оставляли право на уже завоеванное искусство анализа народной жизни.

Никитин по-своему и даже в чем-то раньше Некрасова стремится к такому синтезу. Успешные завоевания на этом пути отличают прежде всего его песню.

В песне Кольцова есть одно чувство и способность отдаваться ему до конца, ничего другого в поэзию господствующего чувства не допускается.

Не то, например, в «Песне бобыля» (1858) Никитина. Здесь человек социально и индивидуально опознан и осознан. Это уже не просто бесталанная голова, но бобыль-бедняк.

Впрочем, главное заключается не только в этом мотиве бедности, который и у Кольцова встречался довольно часто («Доля бедняка»), а в сложности лирического характера «Песни» Никитина.

В пеоне есть разгул сам по себе. Но разгул в то же время и защитная реакция бедняка. Разгул и удаль одновременно оказываются и маской:

За стихией гульбы есть горечь, подавленная и скрываемая. Характер никитинской песни оказывается противоречивым и сложным.

Любопытно, что, возвращаясь в народ, фольклоризируясь, никитинская песня, как и песня Некрасова, обычно упрощается, лишается психологической сложности. Народная переделка снова стремится сделать характер более простым. Так, «Ухарь-купец» («Ехал из ярмарки ухарь-купец…», 1858) из песни-обличения у Никитина становится в фольклоризированном варианте апологией широкой натуры.

У Кольцова в герое находит выражение судьба как данность, не могущая быть осужденной, у Никитина предстает социальная судьба, которая может и должна быть осуждена. Особенно явственно видно это в стихотворении «Пахарь» (1856), которое уже Добролюбовым было отнесено к числу лучших у Никитина. Что же касается самой сути его, то, пожалуй, точнее всего эту суть определил А. П. Нордштейн, человек взглядов очень консервативных, с тревогой наблюдавший за изменениями, совершавшимися в поэзии Никитина.

«Я опять о „Пахаре“, — пишет А. Нордштейн поэту, — в ней не предмет коммунистский, а мысль коммунистская… Отчего же и цензура не пропустила? Вы думаете, что никто не писал о горькой доле бедного земледельца? Писали очень много и многие поэты, и цензура пропускала, потому что эти поэты требовали только сочувствия бедняку…». Решительную оппозиционность стихов сам Никитин отчетливо осознавал: «Жаль, если цензура не пропустит „Пахаря“. Я, как умел, смягчил истину; не так бы нужно писать, но лучше написать что-нибудь, нежели ничего, о нашем бедном пахаре». Новизна никитинского «Пахаря» особенно явственна при сравнении с «Песней пахаря» Кольцова.

Дело не только в том, что чувству радости труда у Кольцова противопоставлено горе и тяжесть его в стихах Никитина. Меняется, по-некрасовски, вся структура произведения. В песню входит новый лирический герой со своей мыслью и со своим чувством. В никитинской песне не безотчетная горе-тоска, какая есть в песнях Кольцова. Его песня включает и взгляд на мужицкую долю со стороны, аналитическую, «коммунистскую» мысль. Его чувство, может быть, менее непосредственно, чем у Кольцова, но более широко. Автор не только сливается с пахарем, но и все время от него отделяется. Его песня не только выражает горе мужика (и это определяет ее органическую народность), но и скорбь о мужике. Это делает ее подлинно литературной, некрасовской песней:

В последней строфе «Пахаря» есть очень характерная умная и горькая усмешка:

Типичная формула народной поэзии и поэзии Кольцова — «талан — бесталанность» — иронически переосмыслена. Нет «талана» и быть не может. Жизнь подчинена иным законам.

Так совершается отказ от непосредственности народной песни, так происходит органичное включение в песенную стихию лирического голоса автора, так создается новый тип литературной и народной одновременно песни.

«В стихотворениях ваших, — обращается к Никитину А. Нордштейн, — вы изменили и взгляд и лад и стали упорно писать какие-то некрасовские едкие сарказмы. Как будто это поэзия… Некрасовским направлением в поэзии своей вы губите ее, да! Все это головные поэты, а не грудные».

Однако, становясь «головной», поэзия Никитина не переставала, быть «грудной». Более того, в это время поэтическое творчество, подделывавшееся под «грудную» кольцовскую поэзию, как раз и становилось искусственной стилизацией, а поэзия, включавшая вслед за Некрасовым «головной» элемент, становилась подлинно непосредственной и органичной, свидетельством «родства с народным духом».

Надо сказать, что своей песней 50-х гг. Никитин не только следовал за Некрасовым, но в чем-то предвосхищал и готовил некрасовскую песню 60-х гг. Именно на некрасовском пути Никитиным были сделаны открытия, которые затем более широко и точно реализовались в творчестве самого Некрасова, и прежде всего это рассказ-песня.

Описание природы в стихотворении «Встреча зимы» (1854) перекликается с поэмой «Мороз, Красный нос». В стихотворении «Мертвое тело» есть эпизод вскрытия, подобный тому, какой в дальнейшем будет описан в поэме «Кому на Руси жить хорошо». Никитин вводит элементы народного плача-причитания. Как известно, Некрасов тоже строит соответствующее место поэмы на причете Ирины Федосовой «Плач о старосте».

Может быть, здесь и трудно говорить о прямом литературном влиянии Никитина на Некрасова, но сходство ситуаций и факт обращения обоих поэтов к народному причету очень характерны как свидетельство общности творческих исканий.

Конечно, принципы использования Никитиным народного творчества узки в сравнении с некрасовскими, и никитинская песня является более односторонней. Никитину оказался чужд полифонизм некрасовской поэзии. У Никитина народ достоин сочувствия своему страданию, у Некрасова есть не только страдание, но и богатырство, красота, богатство духовной жизни, вот почему сама скорбь у Некрасова шире, глубже и просветленнее. Некрасов стал певцом народа, Никитин остался прежде всего и больше всего певцом его скорби.

Возможно, именно желание преодолеть известную односторонность своей поэзии, глубже освоить народный характер вело Никитина к созданию поэмы из народной жизни. И здесь Никитин в чем-то предшествует некрасовским поэмам из крестьянской жизни. Первую его поэму «Кулак» (1854–1857) высоко оценила демократическая критика. Впрочем, Добролюбов, называя поэму полной истинно гуманных идей, оценивал ее скорее как рассказ в стихах или даже очерк. Примечательна и попытка Никитина в поэме «Тарас» (1855–1860) создать новый тип крестьянина. В процессе работы над поэмой проявлялась все большая социальная зоркость поэта: Тарас из гуляки и непоседы становился человеком, ищущим счастья и социальной справедливости. Герой никитинской поэмы отправляется, как в дальнейшем некрасовские мужики, посмотреть, кому на Руси жить хорошо. «Задумана была поэма, — вспоминает А. С. Суворин, — как нам известно, в широких размерах: Тарас должен был пробиться сквозь тьму препятствий, побывать во всех углах Руси, падать и подниматься и выйти все-таки из борьбы победителем!». Таким образом, поиски Никитина в жанре поэмы были показательны и симптоматичны для развития русской литературы в целом, что было убедительно и довольно скоро доказано Некрасовым.

В русской поэзии второй половины XIX в. освоение народной, прежде всего крестьянской жизни совершалось почти исключительно в рамках некрасовского направления. В него вовлекаются и блестяще образованные литераторы, и скромные самоучки из крестьян. Диапазон поэтов некрасовской «школы» широк и в жанрах, и в сюжетах, и в отношении к фольклору, и в методах художественного исследования. Но есть в них то, что роднит всех и снова возвращает к Некрасову: народ для них не только литературная тема, предмет поэтического изображения, народ — начало, к которому в конце концов сводится смысл творчества, борьбы, жизни.

В лирике поэтов-некрасовцев мы находим нового героя — человека общественного служения, гражданского долга. Были в «школе», осененной именем Некрасова, поэты революционного склада, которых роднит с Некрасовым пафос гражданского служения, но которые, в сущности, ушли от конкретного исследования народной жизни. Были в ней и поэты, близко стоявшие к стихии народной жизни и народной поэзии, но отнюдь не революционеры, — например, тот же И. С. Никитин. Для Некрасова, во всяком случае, оба эти начала оказывались в сложном взаимодействии. Опять-таки некрасовская поэзия и выражает особенности новой гражданской поэзии, и отделяется от нее, или, точнее, выделяется из нее. Особенности как самого Некрасова, так и поэтов его «школы» хорошо уясняются здесь на примере знаменитой «Песни Еремушке». Некрасов и ранее неоднократно обращался к образам людей, охваченных пафосом революционного подвига (Белинский, Крот в поэме «Несчастные»). «Песня Еремушке» особенно характерна, так как создавалась в накаленной атмосфере революционной ситуации конца 50-х гг. Она сконцентрировала многие важнейшие черты свободолюбивой поэзии той поры. Характер адресата, открытая декларативность, «плакатность» сатиры — все это важнейшие качества, получившие широкое и разнообразное выражение в революционной поэзии 60-х гг.

Нарастающее напряжение в «Песне Еремушке» обрывается, однако, не доходя до самой высокой ноты:

Снова вступает песня няни, старая песня.

«Песня Еремушке» стала одной из любимых песен молодежи своего времени. Однако окончание некрасовской песни при этом как бы пропадало, снималось. В этой оборванности много смысла. В самом совмещении пророчествующего «и тогда-то» со старой песней выразилось и ожидание, и надежда на будущее, пока неясное, и неуверенность, т. е. смысл, еще не определяемый никакими словами, ибо того еще нет, а есть лишь страстное ожидание его и пламенный к нему призыв.

Поэзия революционного призыва входила в литературу, подцензурную и потаенную, прежде всего с поэтами-революционерами, наиболее близко стоявшими к политической жизни и прямыми ее участниками. Перекликавшаяся во многом со стихами Некрасова современная ему революционная поэзия в гораздо большей мере связывалась с героической романтической традицией декабристской поэзии, особенно в пропагандистских, агитационных стихах.

Один из первых здесь, конечно, Добролюбов-поэт. Блок очень точно назвал Добролюбова «дореволюционным писателем». Он весь в надежде, в уверенности, горечь несовершившейся революции ему не было суждено ни испытать, ни пережить.

Добролюбов часто как будто бы даже и не ищет новых средств воплощения темы, охотно удовлетворяясь уже найденными, предложенными поэтической традицией. Конечно, некоторая отвлеченность, абстрактность поэтических образов связана не только со слабостями Добролюбова-поэта, но и с особенностями Добролюбова-политика. Она соответствовала известной отвлеченности представлений о том, что же такое грядущая революция и как она может развиваться. Она, эта отвлеченность, доказывала не только то, что Добролюбов был политиком в поэзии, но и то, что он был поэтом в политике.

В духе декабристской поэзии звучат у юного Добролюбова гражданские лозунги свободы, тираноборческие мотивы. Однако есть и новое. Интересен, например, сюжет «Думы при гробе Оленина» (1855) (характерно само определение жанра, как у Рылеева, — дума), в основе которого реальный случай — убийство жестокого помещика А. А. Оленина двумя крепостными 25 декабря 1854 г. За этим убийством молодой поэт стремится увидеть нарастающую стихию крестьянской войны.

Революция близка, а сделает ее мужик. Это, конечно, совершенно новый в сравнении с декабристской поэзией мотив. Добролюбовское произведение содержит прямой призыв к топору, к мужицкому топору:

В отличие от самого Некрасова в поэзии иных революционеров-некрасовцев мужик часто представал только в двух обличиях: угнетенный раб или пламенный революционер.

Думы о революции неизбежно должны были ставить вопрос о ее деятелях, о своем собственном месте в ней.

Так в поэзии Некрасова, Добролюбова и других поэтов некрасовского направления возникают образы людей, уже отдавших себя общему делу. Иногда это собирательный, идеальный тип, высшая норма гражданского подвига.

В сравнении с добролюбовской поэзия революционного призыва в гораздо большей мере осложнена драматическими, тревожными мотивами у Михайлова. С этой точки зрения не случайно для Михайлова обращение к декабристской теме, характерны и особенности ее разработки («Вадим», «Пятеро»). Если Добролюбову близки оптимистические начала декабристской поэзии, какой она была до 14 декабря, то для Михайлова образы декабристов, их судьбы и поэзия — не только героическая и вдохновляющая традиция. В драматизме их судеб уже угадан и драматизм собственной судьбы. Но есть и в стихах Михайлова то, что проходит даже через самые печальные из них, — твердая вера в правильность избранного пути. Есть горечь, что революция не состоялась, но нет сомнения. Этот — еще более драматичный — момент появится у другого поэта, Ивана Ивановича Гольц-Миллера.

Если Добролюбов был «дореволюционным писателем», то Гольц-Миллер — поэт, переживший несостоявшуюся революцию. И это прежде всего определило общий характер его творчества.

В стихотворении «К Родине» у него есть такие строки:

Здесь заявлен пафос самоутверждения ума сильного и смелого, противопоставление выражено с большой искренностью, но, скажем, для Некрасова само такое противопоставление просто немыслимо. У Гольц-Миллера пафос индивидуальности где-то начинал переходить в пафос индивидуализма, что было характерно для многих радикалов 60–70-х гг. Когда Гольц-Миллер скорбел о неосуществившейся революции, то за этим стояла его личная скорбь прежде всего, за разрушенными иллюзиями он угадывал страшный призрак всеразрушающего сомнения, распада самой личности (его единственного, в сущности, символа веры):

Так начинаются сомнения в себе и, шире, сомнения во всем. Трагизм несостоявшейся революции как трагизм своего личного существования и выразила с большой силой муза Гольц-Миллера:

И у Некрасова немало стихов, в которых есть и тоска, и разочарование. Но даже в самых скорбных есть не только боль, но и сила трагедии. Вспомним хотя бы «Пророка». Для Гольц-Миллера народа как бы не существовало, даже в том суммарном и несколько абстрактном виде, в каком мы находим его в стихах Добролюбова или отчасти Михайлова. Некрасов как подлинно народный поэт именно в народе в конечном счете видел залог и того будущего, о котором страстно мечтал.

Гражданская поэзия как строй мыслей и чувств нового человека, ощущавшийся им самим, определяла во многом и интимную лирику в демократической поэзии середины века. Совершенно новые отношения устанавливались в стихах поэтов школы Некрасова между лирическим героем и женщиной. Здесь заявляли себя новые демократические социальные и моральные тенденции. У Некрасова преодолевается лирическая замкнутость. Общение лирического героя Некрасова с миром многообразно. Многообразно и включение других людей в сферу его сознания. Сам герой при этом часто отступает на второй план, лирический эгоцентризм преодолевается. Во имя принципа равенства как бы разрушаются принципы самой лирики; так, женщина входит в лирическое стихотворение и оказывается значимой сама по себе, предстает как самостоятельная героиня. Почти все поэты-некрасовцы писали интимные стихи: Плещеев и Михайлов, Минаев и Гольц-Миллер, Добролюбов. Но это не значит, что гражданские чувства просто проецировались на мир интимных чувств, хотя часто можно встретить и это. Наоборот, соотношение тех и других оказывалось очень сложным и драматичным.

Более всего выявляет это интимная лирика Добролюбова. Мало сказать (хотя обычно говорят именно так), что стихи эти дополняют привычное, хрестоматийное представление о знаменитом журнальном трибуне. Эти стихи открывают новые стороны одной из самых замечательных личностей 60-х гг.

Лирика Добролюбова по-своему отразила драматические коллизии, с которыми сталкивались новые люди в сфере чувств, — и пафос принесения всего богатства чувств в жертву гражданскому служению, и сомнение в правомерности такой жертвы. В его интимной лирике раскрывались и сложность эпохи, и драматизм ее. У Добролюбова немало любовных стихов, и в них поэт приходил к тому же открытию, которое было сделано Некрасовым в области интимной лирики; вернее, он стоял перед вопросами, которые решались Некрасовым или уже были им решены.

«Идеальность» и «земность» — вот проблема, перед которой оказывалась новая поэзия. Были поэты-некрасовцы, которые почти обошли ее. К таким относится Плещеев: его любовные стихи очень традиционны, написаны часто под прямым влиянием любовной лирики Пушкина и Лермонтова. Добролюбов же, во всяком случае, ощущал здесь новые проблемы, и, таким образом, его искания в любовной лирике лежат не в стороне от исканий Некрасова.

Особое внимание поэтов школы Некрасова уделялось женщине униженной, оскорбленной, падшей. Но противоречие между «идеальностью» и «земностью» оказалось здесь еще бо́льшим и труднее разрешимым. Стихи Добролюбова «Не диво доброе влеченье…» (1857), «Не в блеске и тепле природы обновленной…» (1860 или 1861), наиболее близкие некрасовским или написанные под их прямым влиянием («Когда из мрака заблужденья…», «Еду ли ночью по улице темной…»), особенно ясно показывают драматизм лирики Добролюбова, не преодолевший этого противоречия, и тем более подчеркивают суть художественного открытия Некрасова, это противоречие разрешившего.

В сложных взаимодействиях с сатирической поэзией эпохи рождалась некрасовская сатира. Эти взаимодействия были разнообразными, — например, совместная работа Некрасова и Добролюбова в «Свистке», которая часто переходила в соавторство. Конечно, и в рамках демократической поэзии мы не находим поэта, приближающегося к Некрасову по размаху сатирического дарования, но почти все лучшее, что есть в сатирической поэзии эпохи, рождалось в недрах именно некрасовской «школы»: Н. Добролюбов, В. Курочкин, Д. Минаев и другие поэты-искровцы, Л. Трефолев.

В демократической поэзии 60-х гг., развивавшейся под влиянием Некрасова, сформировалось целое особое направление, разрабатывавшее повседневную сатиру, условно называвшуюся юмористической поэзией.

Д. Минаев в статье о В. Курочкине, подчеркивая оригинальность и своеобразие этой поэзии, даже противопоставляет ее некрасовской. «В наши дни Некрасов — лирик по преимуществу — пробовал писать юмористические песни, но этот род ему никогда не удавался».

Минаев вряд ли прав, противопоставляя такую «юмористическую» поэзию поэзии Некрасова, ибо многие импульсы развития ее тоже были даны Некрасовым ранее, чуть ли не за 10 лет. Но во всяком случае здесь Минаевым очень точно выражено ощущение своего места в истории и в поэзии, своей индивидуальности.

Будучи волнуем сегодняшним, «сейчасным», великий поэт видит в нем и через него вчерашнее и завтрашнее и послезавтрашнее. Меньший поэт меньше не потому, что он более злободневен, но он более заключен в злободневности, более ею ограничен. Здесь есть своя самоотверженность, вкус к черновой работе, работе рядовых, не просто идущих за великими, но и сопровождающих, и расчищающих почву, и утверждающих новое повседневным трудом. Так, В. С. Курочкин (1831–1875) и Минаев более ограничены, чем Некрасов, в своих темах, в поэтическом освоении бытия, но эта сравнительная ограниченность, локальность поэтической площадки предполагает в то же время тщательность разработки своей темы, возможность выявления и заявления своего поэтического я, собственных поэтических открытий.

Своей сферой в рамках некрасовского направления и стала для Минаева, Курочкина и других поэтов-искровцев непосредственная повседневная общественная, политическая и бытовая жизнь, а методом ее поэтического освоения — юмористическая поэзия.

Сама поэтическая деятельность этого рода не могла не быть связана с газетой, с журналом. Таким журналом стала «Искра», которая вместе со «Свистком» колоссальной популярностью своей доказывала историческую необходимость своего появления.

Потребность в такой поэзии вызывалась самой общественной жизнью.

Реализация же оказалась возможной на путях оплодотворения русской поэзии особого рода демократической поэзией, а именно поэзией Беранже. «В этой-то симпатии к народу, — писал Добролюбов, — и заключается причина необыкновенной популярности Беранже, этим-то и отличается он от эфемерных памфлетистов, сочиняющих зажигательные политические стихи, вызванные потребностью минуты и интересом партии». Эта возникшая уже в 50-е гг. необходимость в своем «русском Беранже» и вызвала к жизни в известном смысле уникальное явление — так называемые переводы Курочкина из Беранже. «Так называемые», потому что со времен Жуковского никогда еще не обнаруживалась в России так ясно необходимость появления определенных форм в искусстве и невозможность их появления. Это и рождает оригинальный сплав родного и заимствованного в удивительном искусстве «поэта-переводчика», как назвал себя сам Курочкин.

Однако возможность появления переводов Курочкина была подготовлена Некрасовым, «русский Беранже» мог возникнуть лишь в рамках демократического некрасовского направления, и не только потому, что его представителям был близок общественно-политический пафос и демократизм великого французского поэта, но и вследствие художественных открытий некрасовской поэзии, сместившей привычные представления о поэтическом. «Это <…> стих г. Некрасова, — писал о такой поэзии Б. Алмазов, — …на Руси существует целая школа такого рода поэзии; отличительная черта поэтов этой школы — уменье укладывать в стих обыкновенную разговорную речь». Курочкин смог воспринять и передать Беранже, только будучи некрасовцем.

В связи с Минаевым был употреблен сам термин «некрасовская школа». Рецензент «Иллюстрации» писал: «Если мы станем вчитываться в думы и песни г. Минаева, мы увидим, что в каждой строчке их так и сквозит муза г. Некрасова <…> г. Минаев, принадлежа к некрасовской школе, хотя и не может возвыситься до лучших произведений г. Некрасова, сознает, однако же, вполне ее сущность и значение, ее отличие от старой лирической школы, чем он и отличается от г. Розенгейма, который, ограничиваясь одной внешностью, одними фразами, не проникает дальше этих фраз, от того под фразистостью г. Розенгейма и чудится бездонная пустота».

Н. К. Крупская писала о сатире «Искры»: «Это был своеобразный фольклор тогдашней разночинной интеллигенции: авторов не знали, а стихи знали. Ленин знал их немало. Эти стихи входили как-то в быт».

Стихи Минаева (и не только Минаева — он лишь наиболее характерен), вся его деятельность вырастали из быта, в чем-то относительно освобождавшегося и раскрепощавшегося после николаевской реакции, стихи эти сами «входили в быт», становясь его элементом.

Литературное событие, житейский казус, театральная премьера и вернисаж тотчас находили отклик в стихах, эпиграммах и обзорах, подчас просто в шутках, которые тут же подхватывались, разносились, становились достоянием всех, так что иногда автор забывался или его просто не знали, не видели за частоколом псевдонимов, масок, которыми Минаев пользовался: «Темный человек», «Обличительный поэт», «Михаил Бурбонов» и т. д. Условия и характер деятельности предполагали импровизацию, легкость обращения со словом, возможность игры с ним, словесный фокус, неожиданную рифму, каламбур.

Конечно, такая работа, прорастающая в быт, в пестроту житейских отношений, вела подчас к случайным темам, к известной смещенности акцентов. В сочувственных рецензиях на произведения Минаева и «Современник» и «Русское слово» все же указывают на некоторую беспредметность юмора Минаева, на его водевильность, советуют быть строже к себе. Но в целом позиции Минаева бесспорно четко демократичны. Брат Вас. Курочкина, тоже известный искровец Н. Курочкин, не случайно относил поэзию Д. Д. Минаева к «новому у нас дельно-юмористическому направлению». Рутина, консерватизм, все надутое и пошлое находят в нем врага непримиримого. Особенно ожесточенно преследовал Минаев реакционную литературу и поэзию чистого искусства. Здесь постоянно используемым орудием становилась пародия.

Именно пародистом прежде всего был Добролюбов-сатирик. И началась его сатирическая деятельность в кругу Некрасова и в рамках сатирического приложения к «Современнику» — в «Свистке», который как бы продолжил во многом критический раздел журнала, но уже в сатирическом духе, а первые сатирически-пародийные стихи Добролюбова возникли прямо из его литературно-критической работы.

Вообще в демократической сатирической литературе 50–60-х гг. пародия в разных вариациях, пожалуй, излюбленный жанр. Пародия оказывалась и действенным орудием идейной критики, и средством зарождения новой литературной формы или, во всяком случае, способом освобождения от старой. Здесь-то решающую роль и сыграл Некрасов.

Еще в середине 40-х гг. Некрасов напечатал свою «Колыбельную», назвав ее подражанием Лермонтову. Он нашел форму, указал принципы, дал сигнал, который, впрочем, будет принят литературой лишь через несколько лет. Позднее почти все некрасовцы вернутся к некрасовской «Колыбельной» 40-х гг. как к исходной и предложат свои варианты сатирических колыбельных. Конечно, все эти «колыбельные» лишены глубины и сложности некрасовского произведения, но именно Некрасов открыл возможность таких подражаний-пародий и перепевов.

Сам тип пародии у некрасовцев 60-х гг. идет от Некрасова: не пародия на произведение, а лишь форма пародии на произведение, содержание же при этом направлено не против пародируемого произведения, а против какого-то безобразного акта, порока и т. д. Именно об этом типе пародии писал Добролюбов, называя хорошими пародии, обращенные на стихотворение, «имеющее большую известность». Таковы у Минаева «Просьба», которая пародирует лермонтовские «Молитву» и «Тучи», стихотворение «Отцы и дети», пародирующее знаменитое «Бородино». Часты пародии и на самого Некрасова: «Проселком» («Влас»), «Из И. Аксакова» («Школьник») и другие.

Широко использует пародии и Вас. Курочкин, даже скорее не пародии, а перепевы известных стихотворений. В «Казацких стихотворениях» есть перепевы Жуковского и Пушкина, в «Легендах о Кукельване» — Пушкина и Лермонтова, в стихотворении «Розги — ветви с древа знания!..» перепевается некрасовская «Песня Еремушке». Обычны такие пародии-перепевы и у других поэтов некрасовской «школы».

Стихи, пародии, фельетоны Минаева и других искровцев в 60-е гг., как правило, очень веселы и задорны. В них есть оптимизм, ощущение участия в совершающемся прогрессе. Добролюбов уверенно писал: «…для насмешки и пародии предстоит еще большая работа: сопровождать русскую жизнь в новом пути».

Пока была вера в то, что русская жизнь идет «новым путем», насмешка и пародия могли быть по крайней мере веселы. Чем больше было разочарований, понимания того, что этот «новый путь» не состоялся, тем более горечи рождалось у Минаева и других родственных ему поэтов. Развитие русской жизни, русского общества выбивало у них почву из-под ног, лишало эстетических основ их поэзию.

Кризиса, подобного тому, который переживал Минаев, не избежал и Василий Курочкин. «Когда начиналась „Искра“, — писал он, — в русском обществе стояли светлые, прекрасные дни. То была пора самых светлых надежд и упований, пора увлечений, может быть, юных, незрелых, но увлечений чистых, бескорыстных, полных самоотвержения, проникнутых одною целию — целию общего добра и счастия, и единодушных… Литература несла общее, дорогое всем знамя».

В надписи П. А. Ефремову на шестом издании «Песен Беранже» Курочкин шутливо, но точно сказал об этом кризисе:

Невозможность «Беранжером быти» заставила искать каких-то новых путей в сатире.

Курочкин делает попытку обратиться к народнопоэтическим истокам. Видимо, в 1872–1873 гг. он работает над оригинальными по жанру драматическими произведениями — кукольными комедиями. До нас дошла одна из этих пьес — «Принц Лутоня». Стремление приблизиться к стихии народной речи, народного юмора, народного стиха явственно. Оказала свое влияние на Курочкина и народная кукольная драма.

Сатира поэтов-некрасовцев — одна из самых примечательных страниц в истории русской сатирической поэзии. Создававшаяся в большой мере как литература на злобу дня, она сумела на десятилетия сохранить живой общественный смысл и художественную значимость. Вот почему позднее, особенно в годы революционных потрясений, передовая русская журналистика и поэзия так охотно обращались к традициям своих предшественников — поэтов-сатириков середины века.