Социальный кризис второй половины 50-х годов до предела обострил противоречия феодального строя. Активизация всех сил общества, гласность политических, идейных и литературных дискуссий этих лет привели к тому, что сталкивались и перекрещивались не только основные, кардинальные для эпохи идейные системы; непопулярные, а подчас и архаические взгляды и убеждения также приходили в соприкосновение с новыми, только еще нарождавшимися воззрениями. На этих пересечениях мнений нередко возникали парадоксальные, но не лишенные глубины и своеобразия теоретические построения, которые наряду с более характерными для времени идеями находили свое отражение в литературе.
Своеобразной, противоречивой и во многих своих проявлениях парадоксальной была идейная позиция выдающегося драматурга XIX в. Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817–1903).
А. В. Сухово-Кобылин был воспитан в традициях аристократического самосознания, и мысль об особом значении дворянской культуры была ему присуща в значительной степени.
Идеи особой политической роли аристократии как социального слоя в 50–60-х гг. переживали свой закат, но именно в эти годы наблюдалось некоторое оживление интереса к проблеме исторических судеб высших слоев дворянства. Рисуя споры представителя уходящей дворянской культуры — Павла Петровича Кирсанова и носителя новых идей материализма, социальной критики и отрицания — демократа Базарова, Тургенев сделал одним из вопросов, вызывающих «сшибку» их мнений, вопрос об аристократизме. Базаров бранит пустого человека «аристократишкой», и возмущенный Кирсанов с гордостью возражает ему, что аристократизм — политический принцип, что этот принцип играл немалую роль в истории и может ее сыграть и впредь. Базаров дает понять, что русское развитие пойдет путем последовательного отрицания всех устаревших социальных форм и принципов. При этом он понимает, что его оппонент — англоман, ориентирующийся на опыт политического развития Англии.
Уже в 40-х гг. в кружках молодых теоретиков горячо обсуждалась проблема аристократии в свете осмысления исторического пути, пройденного за последнее столетие Англией и Францией. Даже Белинский был готов признать возможность того, что аристократия в России явится силой «контрабалансирующей», уравновешивающей буржуазное «среднее сословие» с присущими ему социально опасными чертами, проявляющимися прежде всего «в владычестве капитала, в его тирании над трудом».
Сухово-Кобылин, близко знавший Герцена и Огарева в пору становления их взглядов и политических симпатий, серьезно изучавший философию, относился все же к вопросу об «аристократическом принципе» не как философствующий демократ, а как аристократ, исполненный сословных предрассудков. Когда его сестра Елизавета (ставшая впоследствии писательницей и печатавшая свои произведения под псевдонимом «Евгения Тур») полюбила известного критика, профессора Московского университета Н. И. Надеждина, Сухово-Кобылин яростно противился этому браку и принял самое активное участие в том, чтобы разлучить влюбленных. С. Т. Аксаков, следивший за этим скандалом в доме Сухово-Кобылиных, засвидетельствовал, что старший сын семейства Александр «напитан лютейшей аристократиею» и «врет изо всех сил». В обстановке своего быта, в семейных отношениях, обращении с крепостными, в светских удовольствиях Сухово-Кобылин проявлял себя как европеизированный феодал. Вместе с тем его привлекали новые формы ведения хозяйства, ему было не чуждо предпринимательство, он организовывал в своих имениях заводы и много ими занимался. Презирая русскую буржуазию, в особенности откупщиков, аристократ Сухово-Кобылин был хозяином нового типа и верил в необходимость прогресса в промышленности и сельском хозяйстве. Так аристократизм и идеализация патриархальных отношений уживались в его сознании с буржуазным подходом к собственности, к имениям, владельцем которых он был.
Противоречивым по своей природе был и его ум. Склонный к математике и философии, любивший точность и ясность мысли, Сухово-Кобылин вместе с тем был наделен могучей фантазией. Увлеченный гегельянец, Сухово-Кобылин пытался создать новую, во многом фантастическую философскую систему, которая должна была охватить и объяснить не только историю человечества, но и космос с его закономерностями. Неудовлетворенность нравственными выводами и политическими идеями гегелевской философии выливалась в частые заявления писателя о своем разочаровании в Гегеле, о готовности принять социалистические системы и о необходимости полного обновления философии.
Логичность мышления, склонность к философскому обобщению приводили к тому, что, столкнувшись с несправедливостью и произволом в отношении к себе, Сухово-Кобылин задумался об объективных особенностях современного бюрократического государства, о влиянии чиновничьей круговой поруки, ставшей принципом администрирования, на жизнь общества и о месте отдельных граждан в этой системе. Вместе с тем присущие ему темперамент и поэтическая фантазия побуждали его вести борьбу с социальным злом средствами искусства, создавать не отвлеченную характеристику, а художественный образ государственного аппарата. Он хотел заставить в «опытных условиях» сцены, непосредственно перед лицом беспристрастного суда публики «функционировать» художественную модель государственной машины, показать, как она терзает, убивает и поглощает свои жертвы — бесправных граждан. Писатель ставил перед собою цель придать гласности тайны канцелярий и присутствий, разоблачить бюрократическую «механику».
Сухово-Кобылин, который в силу аристократических предрассудков должен был чувствовать себя членом избранного круга, ради охраны и утверждения прав и привилегий которого существует государство, волею случая стал жертвой бюрократического кривосудия. Он имел случай убедиться, что администрация, при помощи которой государство осуществляет свои функции, составляет самостоятельно действующую силу, клан, болезнетворное образование, которое, плодясь и распространяясь, как раковая опухоль, ведет к перерождению всего общества. Именно так изобразил влияние бюрократии на жизнь страны Сухово-Кобылин в позднем своем памфлете «Квартет».
Несправедливое обвинение в убийстве женщины, которую он любил в течение многих лет, мучительная судейская волокита с вымогательством взяток, угрозой каторги и разорения, полное бессилие перед злоупотреблениями и шантажом — все это глубоко потрясло Сухово-Кобылина.
«Авторство (или творчество) есть способность развить в себе напряженность, переполненность, избыток электричества, заряд; этот заряд превратить в представление или мысль; мысль излить на бумагу <…> и такой общественный акт духа сдать в кассу Человечества», — писал впоследствии Сухово-Кобылин.
Трагические обстоятельства личной жизни создали этот «избыток электричества, заряд», необходимый для творчества, пробудили общественный темперамент погруженного в светскую жизнь образованного молодого человека. Он испытал разочарование и страдания, которым сопутствовала переоценка всех ценностей. Чем более он был убежден в своей избранности, принадлежности к высшей социальной злите, тем большее впечатление на него произвело открытие, что он и любой другой представитель высшей аристократии, попав в лапы «служителей закона», становится «ничтожеством или частным лицом», ибо перед чиновничьим Ваалом «все равны», «как перед хлопушкой мухи. Что мала — муха, что большая — все единственно».
В драме Л. Н. Толстого «Живой труп» Федя Протасов, принадлежащий по происхождению к высшему дворянскому кругу, по своим взглядам — человек демократически настроенный, а по реальному своему положению — деклассированный, опустившийся в самые низшие слои, на дно общества, бедняк-бродяга, попав под следствие, не может вынести попрание прав личности чиновниками. Он говорит следователю гневные справедливые слова, в которых вместе с обличениями государственного аппарата невольно прорывается обида человека, для которого честь аристократа еще остается весомым понятием: «…является негодяй, шантажист, который требует от меня участия в шантаже. Я прогоняю его. Он идет к вам, к борцу за правосудие, к охранителю нравственности. И вы, получая 20 числа по двугривенному за пакость, надеваете мундир и с легким духом куражитесь над ними, над людьми, которых вы мизинца не стоите, которые вас к себе в переднюю не пустят».
Трагической кульминацией в драме Сухово-Кобылина «Дело» является момент, когда Муромский бросает в лицо князю-бюрократу правду о мучениях, которым судейцы подвергают дворянина. Правда, которая у измученной жертвы «хлынула <…> изо рта <…> вместе с кровью и дыханием», — так определяет герой Сухово-Кобылина свою речь, так квалифицировал и сам писатель свою драму «Дело», считая это произведение местью чиновникам.
Сухово-Кобылин любил и знал театр. В его семье увлечение театром было наследственным, и молодой Сухово-Кобылин стал страстным театралом прежде, чем драматургом. Стремление выразить свои мысли и настроения в форме драматических произведений было для него естественным и органичным. Он активно, творчески воспринимал художественные достижения современного ему театра, подчас резко критиковал пьесы, которые видел на театральных подмостках, и неутомимо искал свой стиль, свой путь в искусстве. Главным в этих поисках было стремление выразить через динамику действия эмоции негодования и ненависти к беззаконию, приобщить зрителя к своему жизненному опыту, внушить ему свое отношение к действительности, воздействовать на его чувства, заставить смеяться и плакать, глядя на сцену.
Драматургия Сухово-Кобылина проникнута лиричным, субъективным началом. Ей совершенно чужд эпический элемент, который современники не без основания рассматривали как отличительную особенность драматургии Островского. Именно единство авторской мысли и последовательность выражения им своих чувств объединяют три его пьесы, разнородные по их жанровым особенностям, в драматический цикл — трилогию.
Первая часть трилогии — комедия «Свадьба Кречинского» писалась в 1852–1854 гг. Она обрабатывалась в то время, когда писатель был обвинен в убийстве и подвергался аресту. Однако обличительный пафос в ней еще не достигает силы, проявившейся в последующих пьесах Сухово-Кобылина, обобщающих и осмысляющих пережитую им трагедию, — драме «Дело» (1861) и комедии «Смерть Тарелкина» (1869). В «Свадьбе Кречинского» настроения, порожденные судебным процессом, нашли уже свое выражение, хотя здесь они еще смягчаются юмором и изяществом стиля. Разочарованность писателя в светской жизни, характерная для него в годы, когда обрушившиеся на него несчастья показали ему пустоту и бессердечие высшего дворянского круга, выразилась в комедии в том, что Петербург рисуется в ней как город разврата и хищничества, опасный для простых душ, а попытка приобщиться к высшему свету — как путь, ведущий к гибели.
В сюжете первой комедии Сухово-Кобылина сказалось своеобразие его литературных симпатий и интересов. Зачитываясь «до упаду» Гоголем, Сухово-Кобылин вместе с тем во время пребывания за границей посещал парижские и римские театры, с особенным интересом и восхищением наблюдая игру актеров, следующих народной традиции, создающих образы, овеянные юмором народного балаганного действа, бытовые типы-маски. Как театр современного ежедневного быта привлекали Сухово-Кобылина спектакли по пьесам Скриба. У Скриба и других французских драматургов этого времени Сухово-Кобылин мог встретить мотивы злоключений провинциалов в столице, брачных авантюр, суетной погони за модой, комфортом. Однако эти же мотивы, трактованные в моралистическом и социально-обличительном плане, присутствовали и в комедиях русских авторов конца XVIII — начала XIX в.: Фонвизина, Крылова, Шаховского, Загоскина. Сухово-Кобылин, как никто из драматургов его времени усвоил и переосмыслил традицию старой русской классической комедии. М. С. Щепкин, игравший в огромном количестве русских комедий, прекрасно знавший русскую драматургию и особенно тонко понимавший творчество Гоголя, становится советчиком Сухово-Кобылина, побуждает его писать. Недаром своего любимого и вместе с тем наиболее близкого к традициям русской классической комедии героя — Муромского — Сухово-Кобылин представлял себе исключительно в интерпретации Щепкина.
Щепкин был не единственным представителем художественной интеллигенции, оказавшим нравственную поддержку Сухово-Кобылину в тяжелый момент его жизни. Разочаровавшись в своих великосветских связях, убежденный, что все покинули его, что он оказался в одиночестве, Сухово-Кобылин приходит к выводу, что только труд, творчество может составить его опору, дать ему внутреннюю независимость и удовлетворенность. На этом пути он сближается со средой писателей и артистов, оказавших доброжелательный прием его комедии, способствовавших ее опубликованию и постановке на сцене. Н. А. Некрасов помещает «Свадьбу Кречинского» в «Современнике» (1856, № 5), и она выходит в свет вместе с рассказом Л. Толстого «Два гусара» и другими талантливыми произведениями писателей-реалистов. Сухово-Кобылин обретает право в борьбе с клеветой и кознями чиновников опереться уже не на свои аристократические привилегии, а на мнение о нем читателей и деятелей культуры: «Странная судьба — в то время как, с одной стороны, пиэса моя мало-по-малу становится в ряд замечательных произведений литературы, возбуждает всеобщее внимание, подлейшая чернь нашей стороны, бессовестные писаки судебного хлама собираются ордою клеймить мое имя законом охраняемой клеветою», — горестно, но и с гордостью записывает он в своем дневнике.
В драме «Дело» старик Муромский говорит своему приказчику, умному, бывалому крестьянину Ивану Сидорову, что чиновники совсем запугали его, что они засудят, «чести лишат» его и всю его семью. На возражение Ивана Сидорова, что нельзя чести лишить честных людей («При вас ваша честь»), Муромский отвечает: «Ты этого, братец, не понимаешь: честь в свете», — и слышит наставительные слова старого приказчика: «О, боже мой — свет, что вам, сударь, свет?.. Вавилонская любодеица — от своей чаши опоила вас!» (106). Автор не мог не сочувствовать этим словам. Мнение высшего света утеряло для него свое значение, но тем более волновало, утешало и занимало его мнение литераторов, читателей и зрителей его первой пьесы.
Сухово-Кобылин принимал деятельное участие в подготовке постановок «Свадьбы Кречинского» в Москве и Петербурге (премьера комедии в Малом театре состоялась 28 ноября 1855 г., в Александринском театре — 7 мая 1856 г.). Для него, постоянно испытывавшего гнет положения подследственного, ощущавшего свое бессилие перед произволом властей, было чрезвычайно важно то обстоятельство, что он через свою пьесу мог выразить себя, свои нравственные принципы, свои взгляды и идеалы, показать обществу, каков он на самом деле, а не в лживой интерпретации судейских чиновников и светской молвы.
Сухово-Кобылина остро волновал вопрос о том, какое место он займет в литературе. Он интересовался творчеством своих собратьев по перу, не без чувства ревности отмечая их успехи и болезненно ощущая известную свою отчужденность от среды профессиональных литераторов.
В начале 1853 г., когда Сухово-Кобылин работал уже над «Свадьбой Кречинского», в Москве, а затем и в Петербурге с огромным успехом была исполнена комедия Островского «Не в свои сани не садись». Сюжет и проблематика этой пьесы Островского сходны с содержанием «Свадьбы Кречинского». В обеих комедиях в патриархальную семью вторгается фат и игрок, чтобы увлечь простодушную невесту и, поправив за счет ее приданого свои материальные дела, продолжать беспутный образ жизни. Пользуясь любовью отца к единственной дочери, ловкий авантюрист хочет преодолеть сопротивление недоверчивого старика, жениться на богатой невесте, «смять в кулак» молодую жену, полностью подчинить ее своей воле. В обеих комедиях интриге светского франта содействует тетка девушки, тщеславная и претендующая на хорошее воспитание провинциалка. В развязке пьес свадьба срывается в момент, когда жених уверен в успехе своего предприятия, а невеста, убедившись в неискренности и корыстолюбии человека, которого она полюбила, великодушно и кротко расстается с ним.
Оба писателя показывают обеднение и деградацию дворянства, оба констатируют нравственное превосходство патриархальных провинциалов над развращенным светской жизнью столичным дворянством.
Сходство содержания пьес, появившихся одна за другой, при всей его очевидности могло быть неощутимо для современников. Многие сюжетные мотивы обеих комедий были довольно популярны в драматургии, да и вообще совпадение сюжетов произведений одной эпохи зачастую не замечается современниками. Эта особенность восприятия делает возможным возникновение литературных и театральных штампов, которые получают распространение, когда сюжеты, оригинально интерпретированные подлинными художниками, подвергаются «обработке» в произведениях ремесленников от литературы.
Зрителям и читателям 50-х гг. более бросалось в глаза различие позиций двух талантливых драматургов — Островского и Сухова-Кобылина, чем близость ситуаций в их произведениях. Островский с глубокой симпатией рисует купечество, для него патриархальный купец, еще сохранивший в своем быту, в своих нравственных понятиях традиции крестьянства, — тот «простой человек», которого он противопоставляет развращенному дворянину. Для Сухово-Кобылина «естественный», неиспорченный человек — провинциальный помещик, рачительный хозяин. Показывая деградацию столичного дворянства, он в дворянской же среде ищет здоровые начала, имеющие не узкосословное, а общенациональное значение.
Если у Островского отрицательный герой — дворянин, светский франт — дается как «чужак», человек «со стороны», характеризуется как хлыщ с холодной и беспощадной иронией, то Сухово-Кобылин, раскрывая в своем герое гораздо более явные и несомненные признаки деградации дворянства, чем Островскии, рисует Кречинского с внутренней болью, с сознанием своего с ним родства. Можно даже сказать, что он придает этому явно отрицательному персонажу некоторые черты собственной личности. Эту особенность подхода автора «Свадьбы Кречинского» к герою не следует, конечно, абсолютизировать. Сходство это — лишь слегка намеченная тенденция. Сильный характер, обаяние, светские успехи, общение с золотой молодежью в университетские годы, разрыв со светским обществом и угроза ссылки в Сибирь — этот внешний очерк героя, его прошлого и настоящего положения, делающий Кречинского отчасти похожим на автора, не снимает решительного отличия содержания их характеров и определяет лишь внутренний лиризм сатирического в целом образа.
Кречинский — дворянин, по своему происхождению связанный с состоятельными и родовитыми слоями дворянства. Воспитанный в среде богатого барства, Кречинский не привык стеснять свои потребности, ограничивать свои страсти: разнузданный разгул, увлечение кутежами, картами — вот в чем прошла его молодость. Студент Петербургского университета, блестящий франт и кутила, Кречинский вращался в кругу высшей аристократии Петербурга: «Еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло, и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж. И без него молодежь просто и дыхнуть не может», — вспоминает камердинер Федор о прошлом своего барина (35). Блестящий светский молодой человек привык, не считая, бросать деньги, добытые трудом крепостных («он целый век все такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то», — говорит Федор).
Разорившись, Кречинский со всей ясностью убедился в том, что и право на праздную, беззаботную жизнь, и положение в свете дают только деньги. «Порядочные люди и эти чопорные баре стали от меня отчаливать», — констатирует он, подводя итог запутанности своих материальных дел. Деньги становятся предметом его страстного стремления, добывание их — целью его жизни.
«Презрение к деньгам» в дни молодости Кречинского составляло черту, которая, казалось бы, неотделима от его нравственного облика. Он с негодованием отталкивал мысль о любви по расчету: «Ну нет, говорит, я бабьих денег не хочу; этих денег мне, говорит, не надо. Сожмет кулак — человек сильный — у меня, говорит, деньги будут, я, говорит, гулять хочу…», — рассказывает о нем Федор (там же).
В период своей жизни, непосредственно изображенный в комедии, Кречинский употребляет все усилия, чтобы через брак овладеть состоянием. Он уверен, что бесчестный поступок — прикрытый браком грабеж — вернет ему «честь» в высшем дворянском обществе. «Делаю, что называется, отличную партию! у меня дом, положение в свете, друзей и поклонников куча», — мечтает он (40). Игра, крупная игра, привлекает его уже не как развлечение или испытание своей воли и удачи, а как средство, при помощи которого он может победить в жестокой борьбе за деньги, дающие неограниченные права и возможности. «У меня в руках тысяча пятьсот душ, — и ведь это полтора миллиона, — и двести тысяч чистейшего капитала, — рассчитывает он. — Ведь на эту сумму можно выиграть два миллиона! и выиграю, — выиграю наверняка; составлю себе дьявольское состояние, и кончено: покой, дом, дура-жена и тихая, почтенная старость <…> привольная жизнь, обеды, почет, знакомство — все» (39). На такой же исход авантюры Кречинского рассчитывает и его адепт Расплюев: «…возьмет миллион <…> накачает гору золота и будет большой барин, велик и знатен, и нас не забудет» (61).
Перед Муромским Кречинский стремится сохранить маску солидного светского человека — в меру игрока и франта, несколько расстроившего свое состояние, но готового его исправить возвращением к жизни помещика, хозяина.
Однако облик состоятельного светского человека, еще недавно отражавший действительное положение и самосознание Кречинского, теперь лишь роль, которую он обдуманно и артистично исполняет. Возврат к респектабельности, так же как и к «благородному» «барскому» расточительству, для него невозможен. Потеряв состояние, он потерял и свое социальное лицо. Соответственно его новому положению у Кречинского формируется новый идеал — идеал предприимчивого хищника, умного и циничного, способного перехитрить и обойти самых отъявленных дельцов.
Кречинский — «Наполеон», «великий богатырь», «маг и волшебник» эпохи, когда ростовщик делается одной из центральных: фигур общества, а капитал — фетишем. «Ростовщика оболванил — и великую по себе память оставит», — такими словами выражает свое восхищение перед его умом Расплюев (60). Кречинский с азартом, присущим его натуре, ведет рискованную, острую интригу («дело ведено лихо») в последние часы перед своим разоблачением. Кредит и репутация его покачнулись, и он сознает, что любая случайность может нарушить шаткое равновесие его существования и низвергнуть его в бездну нищеты.
Видя себя «Наполеоном», смелым и дерзким деятелем, которого его ум и бесстрашие вознесли над «дрожащей тварью», Кречинский вместе с тем одержим страхом. Он теряется и выдает эту растерянность с наивной непосредственностью избалованного барчука. «Боже! как бывают иногда нужны деньги!.. (Шевелит пальцами) Какие бывают иногда минуты жизни, что решительно все понимаешь…» — по-хлестаковски рассуждает он (39).
За образом бессердечного Наполеона, демонического игрока, с улыбкой распоряжающегося судьбами людей, встает комическая к нему параллель — Хлестаков, завидующий богатым людям, мечтающий о «сытом миллионе» и выдающий себя провинциалам за важную персону, «столичную штучку».
В отличие от Хлестакова, перевоплощенного в «значительное лицо» страхом чиновников, а также собственной фантастической мечтой и импровизацией лжи, Кречинский умышленно создает себе маску по образцу своего же «утерянного» лица.
Он — вчерашний барин, сохранивший все привычки светского человека, — ныне мошенник, фальсифицирующий самого себя; он «изобретает» преступления (идею подлога он отождествляет с открытием Архимеда), мечтает о большой игре «наверняка», готов в случае необходимости решиться на кражу и грабеж. «Ведь я тебе, разбойнику, велел украсть <…> обворовать!!! (душит его) и достать мне денег! <…> В каждом доме есть деньги… непременно есть… надо только знать, где они…», — в запальчивости кричит он Расплюеву (44).
Сухово-Кобылин как бы намечает в своей комедии путь от верхних слоев общества к его дну, от петербургских и московских салонов до проселочных дорог и ночлежных домов. Блестящий светский щеголь, душа общества, друг графов и князей, Кречинский видит себя в будущем то обладателем миллиона, петербургским большим барином, то бездомным, нищим бродягой, преследуемым полицией. Обе возможности вполне реальны. «Не пришлось бы вот мне, с кульком за плечами, улепетнуть за заставу, в предупреждение вот этого… (Берет себя за ворот, помолчав). Побродяга, а? фу!.. тяжело!!» — рассуждает сам с собой хозяин «роскошно убранного» кабинета «холостой» квартиры, поразившей провинциала Муромского своим великолепием (43).
Как призрак деклассации Кречинского, предвестия того мира, в который ему суждено опуститься, в его речи возникают такие выражения, как «сытый миллион сорвется у меня с уды», «начисто обобрать всю эту сытую братию», «дело резкое» и т. д.
Существенное отличие образа, созданного Сухово-Кобылиным, от дворян, пытающихся поправить свои дела женитьбой на богатой невесте, в пьесах Островского («Не в свои сани не садись», «Не сошлись характерами» и др.), состоит в том, что Сухово-Кобылин рисует не среднего, «дюжинного» представителя сословия, а сильного человека, наделенного волей, характером и незаурядным умом: «Правильная и недюжинная физиономия» — так характеризует драматург своего героя в списке действующих лиц пьесы (3). Эта характеристика раскрывается созданным в комедии образом Кречинского. Вместе с тем в ходе пьесы автор раскрывает цинизм своего героя, его духовную опустошенность. Образом Кречинского Сухово-Кобылин давал свой ответ на вопрос о судьбах сильных натур, страстных людей дворянской среды, живущих одной жизнью с высшим дворянским обществом и разделяющих его пороки. Сухово-Кобылин дает представление об эволюции такого героя и показывает его падение. «Потомок» романтических героев, генетически связанный с такими образами русской драматургии, как демонические игроки Лермонтова («Маскарад»), Кречинский как бы пропущен через горнило сатирической оценки.
Серьезное общественное содержание было заключено и в другом образе пьесы — в комической фигуре Расплюева. Расплюев — агент, друг и сообщник Кречинского, одной своей к нему близостью знаменующий степень падения Кречинского. «Скверно то, что в последнее время связался я с такой шушерой, от которой кроме мерзости и неприятностей ничего не будет», — размышляет Кречинский, имея в виду Расплюева (39–40). Но и Расплюев видел лучшие времена, как можно судить по некоторым намекам, содержащимся в пьесе. В комедии он появляется разоренным до совершенной нищеты, бродягой и шулером, морально падшим, лишенным чувства собственного достоинства и какой-либо порядочности. Получив от Кречинского поручение взять у Лидочки Муромской солитер и разрешение «приврать что-нибудь», Расплюев отвечает: «Я привру, Михайло Васильич, я охотно привру». Аморализм Расплюева сочетается с наглым пустословием, мошенничество и трусость — с позой. На восклицание Нелькина, стремящегося разоблачить плутню Расплюева, — «Где нет зла, господин Расплюев? Где его нет?» — Расплюев лицемерно возражает: «О нет! я не этого мнения: зло надо искоренять, надо, непременно надо» (70); эта реплика впервые открывает новую сторону личности героя.
В последнем акте Сухово-Кобылин придает характеристике Расплюева черты, которые не противоречат созданному до этого в комедии облику, но существенно дополняют его и, главное, намечают пути дальнейшего развития этого характера. Расплюев готов предать Кречинского в тяжелый для него момент. В последующих частях трилогии — драме «Дело» и комедии «Смерть Тарелкина» — образ Расплюева совершает дальнейшую эволюцию. Опускаясь морально все ниже, Расплюев становится сначала клеветником и доносчиком, а затем — полицейским чиновником, который стряпает «дела», производит дознания, арестовывает и пытает свои жертвы. Характерно, что на этом этапе своей эволюции герой подымается по общественной лестнице по мере того как падает морально, его карьера обусловлена пороками, воспитанными в нем обществом и ставшими основой его характера. Это остро почувствовал Салтыков-Щедрин, который ввел Расплюева в свои циклы «Признаки времени», «Благонамеренные речи», «В среде умеренности и аккуратности», «Письма к тетеньке» и раскрыл политический аспект разоблачений Сухово-Кобылина. Расплюев в сатирических циклах Щедрина — рьяный служитель реакции, способный при случае предать и своих хозяев. Великий сатирик вкладывает в уста Расплюева признание, что цинизм он усвоил от Кречинского и что «уроки Кречинского» помогают ему в его деятельности политического осведомителя, осуществляющего реакционный террор («Письма к тетеньке»).
Кречинскому с его жадной погоней за наживой и циничной предприимчивостью «аккомпанируют» образы ростовщика Бека и купца Щебнева — «капиталиста», готового из-за незначительной для него суммы прикончить «долбней по голове» должника.
Сухово-Кобылин рисует обеднение, деклассацию дворянства и обогащение ловких предпринимателей как единый процесс. В его пьесе цинизм барина, жаждущего легкой наживы, вступает в своеобразное соревнование с хищничеством «именитых», уважаемых в обществе купцов. Сталкивая Кречинского с Щебневым, а затем с Беком, Сухово-Кобылин изображает их конфликты, в ходе которых Кречинский то оказывается «прижатым к стене», то близким к победе, то обманщиком, то обманутым. Барская спесь Кречинского заставляет его презирать купцов и ростовщиков. Говоря о Щебневе, он упоминает о его «хамском почерке»; Расплюев, рассказывающий со слов Кречинского о Беке, называет ростовщика «хамом», и вместе с тем в пьесе показано, что судьба Кречинского сплетена с судьбами других «предпринимателей», что их путь един. Кречинский многому учится у буржуазных дельцов новой эпохи. Не случайно Щедрин в неоконченной главе своего цикла «Благонамеренные речи» уподоблял взаимоотношения Кречинского и Расплюева «деловым» связям, существующим между дельцами адвокатуры — адвокатом-«пауком» и его агентом, деятельность которых «вертится около камелий, железнодорожной компании, биржи, вексельного устава, дисконтов».
Хотя Кречинский и находится в конфликте с Беком и Щебневым, хотя субъективно он противопоставляет себя им как «благородного» человека и хотя Щебнев и Бек, со своей стороны, считают себя честными купцами, а Кречинского — несостоятельным должником, а затем мошенником (Бек), однако они принадлежат к одному миру. Кречинский говорит о своих кредиторах как о волках, которым надо «несытую <…> глотку заткнуть», а Бек о Кречинском — как о «звере». Но их объединяют стремление к наживе и циничная неразборчивость в средствах, которыми они хотят добиться обогащения, их звериная жестокость.
Своеобразие созданных Сухово-Кобылиным образов Муромского, Нелькина, Атуевой состояло в том, что драматург, изображая традиционную в драматургии XIX в. ситуацию злоключений наивных провинциалов в столице, показал своих героев как выражение социально-типических явлений предреформенной эпохи. Патриархальные устои, на которые опираются взгляды и мораль Муромского и Нелькина, колеблются, оказываются непрочными, поэтому и самые их взгляды архаичны, они не дают им возможности правильно ориентироваться в окружающем. Нелькин говорит о Муромском: «…старика все-таки не сшибешь: он, брат, на трех сваях сидит, в четвертую уперся» (25). Кречинскому очень легко удается «сшибить» Муромского. Муромский оказывается не менее легковерным, чем Атуева, только в отличие от Атуевой его расположение Кречинскому удается завоевать не «светскостью» и бойкостью, а видимостью домовитости и хозяйственности. Лидочке Муромской воспитанием привита патриархальная добродетель — покорность. Она послушна и отцу, и вздорной тетке. Вместе с тем она совершенно не способна разбираться в людях, оценивать их по достоинствам. Слушаясь советов тетки, она отдает свое первое искреннее и непосредственное чувство Кречинскому, при этом она не замечает, что его ухаживание — «пошлейшее волокитство», и становится по существу союзницей Кречинского против Муромского. Нелькин, всей душой преданный семье Муромских и в особенности Лидочке, не может уберечь ее от любви к Кречинскому, а Муромских от разорения. Он приводит в дом Кречинского озверелого ростовщика Бека и полицейского чиновника, представителя бесчеловечной государственной машины. Заступничество Нелькина навлекает на Муромских новые, страшные беды.
Традиционная комедийная развязка — появление полицейского чиновника и разоблачение плута — приобретает в «Свадьбе Кречинского» новое значение. Эта концовка связывает «Свадьбу Кречинского» со второй пьесой трилогии — драмой «Дело». Полицейский чиновник, появляющийся в конце комедии и «карающий» порок, защищает тот общественный порядок, который порождает и насаждает современные пороки. Бюрократия, по мнению Сухово-Кобылина, несет такое зло, по сравнению с которым хищничество «частных лиц или ничтожеств» представляется незначительным. Окончательно убедившись в своем бессилии, в том, что жизнь в городе страшна и непонятна ему, Муромский на вопрос растерявшейся Атуевой — «Что же нам-то делать?» — отвечает: «Бежать, матушка, бежать!». Однако и в деревне, куда бежит Муромский, ему не удается скрыться. Полицейский чиновник, появляющийся под занавес последнего действия «Свадьбы Кречинского», своими ложными показаниями о соучастии Лидочки в плутне Кречинского начинает страшную интригу преследования Муромских. В драме «Дело» эта интрига вторгнется в патриархальную жизнь поместья и разорит его рачительного хозяина. Так бытовая комедия о разоблаченной плутне игрока, пытавшегося поправить свои дела женитьбой на богатой невесте, превращалась под пером Сухово-Кобылина в социально-психологическую комедию, трактующую вопрос о судьбах дворянства, его «сильных натур» и рядовых представителей, «светских» столичных франтов и патриархальных помещиков.
Независимо от того, был ли у драматурга с самого начала его работы над «Свадьбой Кречинского» замысел трилогии или он возник лишь в пору работы над «Делом», первая его комедия давала возможности и основания для написания подобного цикла.
Драма «Дело» резко отличается от «Свадьбы Кречинского» своим содержанием и жанровыми особенностями. Однако проблематика, сюжетные мотивы и стилистика второй пьесы Сухово-Кобылина развивают и идеи первой комедии, и сформировавшиеся в ней художественные принципы.
В центре внимания автора во второй его пьесе все те же волновавшие его в первой комедии проблемы — рост хищничества в обществе, растлевающая всех алчная погоня за деньгами, разорение дворянства, бессилие честных патриархальных дворян отстоять себя от посягательств хищников и защитить свою правду и свои права. В драме «Дело» писатель расширяет социальную проблематику, укрупняет типы и обостряет ситуации сравнительно со «Свадьбой Кречинского».
Во второй своей пьесе он выступает как обличитель государственной системы современного общества. Развитие действия пьесы, коллизии, в которые вовлекаются ее герои, определяются непосредственно устройством общества. Уже список действующих лиц, предпосланный драме «Дело», воспроизводит социальную структуру общества. Такая «активность» списка действующих лиц, вводящего читателя в самое существо замысла пьесы, представляет собою редкое в мировой драматургии явление. Именно поэтому Н. П. Акимов имел основания, ставя в 1954 г. «Дело» на сцене ленинградского Театра им. Ленсовета (он был режиссером и художником спектакля), превратить список действующих лиц пьесы в своеобразную мизансцену, которая открывает действие и дает зримый образ политической структуры общества, где происходят изображенные автором события.
В списке действующих лиц общество охарактеризовано более разносторонне, чем в дальнейшем действии пьесы. Так, например, разделяя в нем героев соответственно их положению в бюрократическом государстве на «начальства», «силы», «подчиненности» и «ничтожества», или «частные лица», драматург помещает крепостного слугу Муромского — Тишку — в особый раздел, как «не лицо» в феодально-бюрократическом государстве. Эта мысль не реализуется затем в пьесе.
Носителем зла — хищничества и обмана — в драме «Дело» является государственная бюрократическая машина, она выступает как «обидчик», творящий беззакония, угнетающий беззащитных и обирающий доверчивых «частных» людей. Последователь Гоголя, Сухово-Кобылин делает целую социальную среду целую политическую систему собирательным «носителем зла», над которым произносится суд. При этом драматург подчеркивает, что зло творится всей бюрократической системой, в которой отдельные лица — «начальства», «силы», «подчиненности», «колеса, шкивы и шестерни» — действуют соответственно заведенному стереотипу, исполняют свои функции чудовищного порабощения граждан. Не личные, индивидуальные качества того или другого чиновника, а место его в бюрократической машине имеет определяющее значение, и Сухово-Кобылин не дает подчас имен своим героям, ограничиваясь указанием их служебного положения: «Весьма важное лицо», «Важное лицо», чиновник Омега (последний в списке «подчиненностей»).
Чиновников, исполняющих сходные функции, драматург наделяет сходными фамилиями: Герц, Шерц, Шмерц, Чибисов, Ибисов. Черты сходства их характеров имеют бо́льшее значение, чем частные различия их личностей.
Бюрократическая машина создает и воспитывает нужных ей людей. Добродушный Омега — «слаб и в жизни несостоятелен», он оказывается на низшей ступени служебной лестницы, потому что недостаточно рьяно выполняет свои обязанности чиновника-бюрократа. Его личная доброта и честность не оказывают влияния на дела и на положение «просителей».
Продвигаются по служебной лестнице, делают карьеру и становятся «силами» бездушные и беспринципные карьеристы, готовые выполнить любые распоряжения или пожелания начальства, совершить или покрыть любое злоупотребление. Служба для них — источник дохода и жизненных благ, дающий тем более выгод и привилегий, чем более бесправны, безгласны и попраны их жертвы — граждане России.
Взгляд на бюрократию как на носителя и организатора хищничества в современном обществе, как на силу, стоящую над гражданами и подавляющую все сословия, определяет расстановку персонажей и особенность конфликта в пьесе. Все действующие лица в ней резко делятся на угнетателей и угнетаемых, отношение автора к ним совершенно определенно: автор глубоко сочувствует жертвам бюрократии и ненавидит чиновников. Сухово-Кобылин не закрывает глаза на социальные корни бюрократии. Он видит тесную связь бюрократии с верхушкой столичного дворянства и не ограничивается, подобно либеральным драматургам, обличением мелкого или провинциального чиновника. В драме «Дело» действие переносится из Москвы в Петербург — административный центр России, в котором сосредоточивались все высшие бюрократические учреждения. «Важное лицо» — тайный советник — князь; «Весьма важное лицо» — очевидно, член царствующей фамилии. Есть в пьесе эпизод, который наглядно показывает, что драматург возлагает ответственность за злодеяния и произвол бюрократии на главу государства — царя. Замученный провокациями, вымогательствами и шантажом чиновников, Муромский кричит: «Я требую… ведите меня к моему государю! <…> мы сообщники!! Мы воры!!! <…> к государю!!. Я ему скажу… Отец!.. Всех нас отец… Милостивый мой, добросердый… Государь!! (У него занимается дух.)» (177).
После этих восклицаний героя появляется «Важное лицо», «распекающее» чиновников за то, что они «пускают всякого с улицы» и позволяют «просителям» протестовать. Важное лицо приказывает «убрать» умирающего Муромского.
Коллективному носителю зла — бюрократии — в пьесе противопоставлена группа страдающих «ничтожеств, или частных лиц». В эту группу включены Муромские. Страдания всех граждан России автор пытается раскрыть через изображение гибели Муромского. В соответствии с задачей драмы он изменяет метод обрисовки героев. Многопланность характеристики героев «Свадьбы Кречинского» сменяется четкими, но более «однолинейными» характеристиками. Муромский выступает прежде всего как человек, которого мучают и преследуют, и как оскорбленный отец. Черты барина-крепостника в нем стираются. На первый план выдвигаются черты, роднящие его с народом: участие в Отечественной войне, простота и непосредственность его натуры. В Нелькине, Лидочке, Иване Сидорове и даже Атуевой подчеркивается и выдвигается на первый план «человеческая» сторона их характеров.
Меняется и трактовка образа Кречинского. Кречинский появляется в пьесе лишь как внесценический персонаж. Он упоминяется в речах действующих лиц, его письмо читают вслух. Однако даже эти упоминания делают ясной перемену в отношении драматурга к Кречинскому. Пороки Кречинского представляются в смягченном виде. В письме к Муромскому Кречинский сам дает свою характеристику: «…может, и случилось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил. Что делать? У всякого своя логика; своей я не защищаю, но есть, как видите, и хуже».
Смягчается в «Деле» и вина Кречинского перед Муромскими. Не он является виновником их страданий. В ответ на восклицание Нелькина — «Я этого человека ненавижу. Он Каин! — Он Авеля убил» — Атуева возражает: «Да не он убил!» (93); и Нелькин, поразмыслив, приходит к выводу, что единственное счастье, возможное для Лидочки, — счастье с Кречинским, которого она любит. «Бросьте все; продайте все; отдайте ей письмо (Кречинского, — Л. Л.), ступайте за границу, да пусть она за Кречинского и выходит» (99).
Лидочка мечтает встретиться с Кречинским и хотя бы своей смертью смягчить его, заставить вернуться на путь добра.
В доме Муромских происходят трогательные сцены, свидетельствующие о гуманных человеческих отношениях, которые существуют между страдающими под властью бюрократов людьми. Отношения эти недоступны пониманию их мучителей-чиновников.
Характерна сцена, рисующая, как близкие и друзья отдают Муромскому все свои сбережения, чтобы помочь ему откупиться от «антихриста действительного статского советника» (108). Все жертвуют всем, что имеют, от чистого сердца. Приказчик Иван Сидоров заявляет Муромскому: «Что же, батюшка, мы люди простые; коли уж пошло на складчину — ну и даешь, сколько сердце подымет. Мое вот все подняло: что было, то и подняло» (166).
Герои прекрасны и человечны, и их взаимоотношения самих их умиляют и радуют. В ответ на самоотверженный поступок Ивана Сидорова Муромский, тронутый, говорит ему: «Добрый же ты человек…хороший человек».
Идеализация взаимоотношений помещика и крепостного, элементы которой можно обнаружить уже в «Свадьбе Кречинского», особенно ярко проявилась в «Деле». Рассказывая о допросах, учиненных чиновниками крепостным Муромского, Атуева сообщает, что все крестьяне горой стали за своих помещиков. Один только дворовый Петрушка захотел использовать следствие для мести помещику. Но он рисуется как мерзавец, исключение, выходящее из ряда вон: «…выбрался один злодей, повар Петрушка, негодяй такой; его Петр Константиныч два раза в солдаты возил — этот, видите, и показал: я, говорит, свидетель!» (95).
Иван Сидоров, благодарный помещику за его доброе отношение к нему — «мужику», заявляет: «…я, батюшко, вас люблю, я у вас пристанище нашел; я ваши милости помню и весь ваш род. Для вас я готов и в огонь и в воду — и к Ваалову-то идолу и к нему пойду <…> А кумир-то позлащенный, чиновник-то, которому поклониться надо!» (106).
Вся жизнь канцелярий и ведомств неразумна и жестока. Уже в первом действии, происходящем в квартире Муромского, автор драмы создает образ зловещего механического мира бюрократии. Этот образ возникает из рассказов Атуевой, Ивана Сидорова и письма Кречинского.
Появление «подсыла» от чиновников в доме Муромского — Тарелкина — сопровождается водевильной сценой погони за ним кредиторов. Вместе с ним в дом Муромского врывается фантастический бесчеловечный быт канцелярий и ведомств.
Трагизм драмы «Дело» основан на том, что бюрократическая машина мучает, терзает и убивает живых людей, фарс чиновничьего государственного управления влечет за собой страшную трагедию человеческих личностей.
Сатирические, гротескные сцены, происходящие в канцелярии, выражают существо бюрократической администрации, механистичность и глубокий аморализм ее системы, созданной для подавления живой души человека. Конец третьего действия, когда чиновники, принесшие бумаги на подпись, забрасывают действительного статского советника Варравина ворохами дел, сцены спора Варравина с экзекутором Живцом, разговоры Варравина и Тарелкина во втором, третьем и пятом действиях и другие эпизоды драмы, изображающие жизнь канцелярий и ведомств, исполнены бескомпромиссного отрицания. Содержащиеся в этих эпизодах водевильные трюки не смешны, ибо они передают реальную и опасную для страны тенденцию подчинения «бумажной» логике, логике бюрократического формализма всей жизни.
В драме «Дело» много обличительных монологов. Непосредственно в зал обращены гневные речи Нелькина, Ивана Сидорова и Муромского. Эти монологи не похожи на красноречивые выступления героев либеральных комедий. В пьесах либеральных обличителей монолог идеализированного героя — чиновника нового типа — знаменовал собою начало «перерождения» общества, освобождения его от старого зла.
Речи героев «Дела» — крик отчаяния и протеста, обращение к обществу, которое несет свою долю ответственности за вакханалию насилия, злоупотреблений, терзающих страну.
Сопротивление, «бунт» личности, человеческое достоинство которой попирается, в драме Сухово-Кобылина трактуется как трагический и возвышенный момент жизни общества. Драматург провозглашает право рядового человека на протест и на разоблачение, предание гласности деяний правительственной администрации.
В разговоре с бездушным князем — тайным советником (очевидно, министром), поглощенным заботой о собственном благополучии, Муромский пытается напомнить о справедливости, гуманности, любви к отечеству, служебном долге — напрасный труд; и он обличает «пилатову расправу» чиновников над населением, обвиняет правительственную администрацию, бесстрашно раскрывает темные дела чиновников.
Весь ход действия в драме «Дело» показывал, что попытки «лояльными» путями, обращаясь из одной в другую бюрократические инстанции, воздействовать на чиновников, разоблачить злоупотребления — безнадежны. Несостоятельна и вера в заступничество царя — главы бюрократов, руководителя чиновничьего «воинства», ибо он «их и напустил» на граждан.
В драме «Дело» Иван Сидоров говорит знаменательные слова: «…светопреставление уже близко <…> а теперь только идет репетиция» (108). В комедии «Смерть Тарелкина» изображается «светопреставление», «репетицией» к которому были сцены, изображающие бюрократическую машину в «Деле».
«Смерть Тарелкина» рисует мир бюрократии, подчиняющий своим законам всю жизнь общества.
Последняя сцена драмы «Дело» является как бы прологом к «Смерти Тарелкина».
Если в течение всей драмы «Дело» на первый план выдвигался конфликт между представителями правительственной бюрократии и их жертвами, то здесь после уничтожения жертвы — смерти Муромского — впервые изображается противоречие внутри бюрократического лагеря. Место гневных монологов врагов бюрократии здесь заступает обличение зла устами представителя этого зла — Тарелкина. Сами угнетатели угнетены, создатели зла в мире ненавидят мир за это зло. Характер трагизма последней сцены «Дела» также предвосхищает заключительную пьесу трилогии. Элементы фарса и трагедии здесь взаимопроникают, образуя «проклятый водевиль, к которому страшным образом примешалась отвратительная трагедия» (слова из комедии «Тени» Салтыкова-Щедрина).
В последней пьесе трилогии — «комедии-шутке» «Смерть Тарелкина» нет уже деления героев на «людей» и «нелюдей», преследуемых и преследователей, как это было в предыдущей драме. Все герои этой пьесы снова равны, но равны не своей человечностью, а своей бесчеловечностью: «людей нет — все демоны», по выражению Тарелкина. Бюрократическая машина давит здесь уже не только людей, но и свои «механические части».
Сюжет пьесы базируется на абсурдной формально-бюрократической логике этого мира; людей и реальной жизни нет; вместо людей фигурируют бумаги, вместо жизни — канцелярское ее изложение и схоластические законы. Так как «умерший» Тарелкин (в действительности же — положенное Тарелкиным в гроб чучело) «совершенно законным образом в землю зарыт» (232), то не может быть сомнения в действительной его смерти; с другой стороны, так как приходит бумага о смерти Копылова, то документ, предъявляемый Тарелкиным, оценивается, по выражению Расплюева, как «вид умерший» (именно вид умерший, а не человек) (230). Таким образом, мысля бюрократически, легко прийти к фантастическому выводу о «беспаспортном вурдалаке». Поменяв свои документы на документы Копылова, Тарелкин в соответствии с логикой чиновников сам на глазах у публики превращается в Копылова.
Гротеск и фантастика «Смерти Тарелкина» имеют двойной смысл. С одной стороны, они подчеркивают безумный, фантастический характер законов жизни департаментов и канцелярий, с другой — выражают мысль писателя о бесчеловечности чиновников, призраков-упырей, сосущих кровь из живых людей.
Следуя за А. К. Толстым, показавшим в фантастической повести «Упырь» (1841) светское общество, в котором «приняты» и пользуются уважением упыри, Сухово-Кобылин рисует чиновников, в среде которых орудует целая «шайка» упырей, сосущих кровь и имеющих при себе «яд жесточайшей силы».
Даже смерть в среде бюрократии оказывается чудовищным подлогом, совершается «наперекор и закону, и природе» (слова Тарелкина). В этом мире искаженных отношений, карьеризма, цинизма, стяжательства и лжи закономерно находит себе место Расплюев.
В «Смерти Тарелкина» получает дальнейшее развитие мысль драматурга о безгласности и покорности жертв произвола как о страшном зле, влекущем за собой роковые последствия.
Свой гнев драматург обрушивает не только на чиновников, творящих беззакония, но и на их безгласные жертвы. Бессмысленно покорные, принимающие побои и издевательства как должное дворник Пахомов и прачка Брандахлыстова, с готовностью дающий взятку чиновникам-вымогателям купец Попугайчиков и помещик Чванкин, соединяющий гонор с полной беспомощностью, вызывают не столько сочувствие, сколько негодование и горький смех Сухово-Кобылина.
Рисуя покорность, отсутствие протеста против насилия, безволие и ограниченность страдающих от бюрократии лиц, Сухово-Кобылин в «Смерти Тарелкина» изображает каждый случай притеснения не как трагедию страдающего человека, а как абсурдный, отвратительный фарс, имеющий в общественном плане трагическое значение. «Смерть Тарелкина» искаженно, гротескно отражает ряд мотивов «Дела». Недаром и Тарелкин и Варравин в комедии неоднократно определяются как «оборотни». Мотив козней мертвецов-оборотней является одним из кардинальных мотивов пьесы. Чиновники-бюрократы превращают в мертвечину все, к чему прикоснутся. Под видом капитана Полутатаринова бюрократ Варравин приписывает себе героическое военное прошлое, затем и Расплюев уподобляет свои «подвиги» на полицейском поприще героизму на поле боя — эти мотивы пародируют военные воспоминания Муромского в «Деле».
Попав в руки Варравина, Тарелкин сравнивает сам свое положение со страданиями Муромского. «Ох… людей морили… Вот вы теперь меня морите… ох <…> Муромского уморили <…> всю кровь высосали» (255).
Эпизоду складчины, во время которой чиновники тащат друг у друга из бумажников деньги на похороны Тарелкина («Смерть Тарелкина»), противостоит складчина в доме Муромских («Дело»).
Даже угроза «освидетельствования» во врачебной управе, с помощью которой Варравину и Тарелкину удается сорвать огромный куш с Муромского в драме «Дело», в «Смерти Тарелкина» обращается против самого Варравина.
«Смерть Тарелкина» явилась логическим завершением трилогии Сухово-Кобылина. Эта комедия, названная министром внутренних дел Валуевым «сплошной революцией», противостояла либеральной литературе, восхвалявшей реформы в области администрации, уничтожившие якобы все злоупотребления.
Трилогия Сухово-Кобылина вошла в число художественных произведений, наносивших наиболее чувствительные удары по бюрократии — главной опоре правительственной реакции. Документальная точность произведений драматурга, во многом опиравшихся на реальные факты, органически сочеталась с фантастикой, передающей «нечеловеческий», антигуманный, зловещий характер системы, во власти которой находится каждый гражданин Российской империи. Беспощадная сатира Сухово-Кобылина была по своей природе лирична. Если многие авторы 60-х гг. (Мельников-Печерский, Салтыков-Щедрин, Писемский и др.) часто раскрывали козни бюрократии устами самих бюрократов, наблюдающих механизм работы канцелярий и ведомств «изнутри», Сухово-Кобылин увидел и осмыслил те же явления глазами жертвы, страдающей и бьющейся в тенетах бюрократической паутины. Его лирическая сатира выражала отчаяние и взывала к совести общества.