Среди классиков русского критического реализма XIX в. М. Е. Салтыков-Щедрин (1826–1889) занимает место непревзойденного художника слова в области социально-политической сатиры. Этим определяется оригинальность и непреходящее значение его литературного наследия. Революционный демократ, социалист, просветитель по своим идейным убеждениям, он выступал горячим защитником угнетенного народа и бесстрашным обличителем привилегированных классов. Основной пафос его творчества заключается в бескомпромиссном отрицании всех форм угнетения человека человеком во имя победы идеалов демократии и социализма. В течение 50–80-х гг. голос гениального сатирика, «прокурора русской общественной жизни», как называли его современники, громко и гневно звучал на всю Россию, вдохновляя лучшие силы нации на борьбу с социально-политическим режимом самодержавия.

Идейно-эстетические воззрения Салтыкова формировались, с одной стороны, под воздействием усвоенных им в молодости идей Белинского, идей французских утопических социалистов и вообще под влиянием широких философских, литературных и социальных исканий эпохи 40-х гг., а с другой — в обстановке первого демократического подъема в России. Литературный сверстник Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского, Салтыков-Щедрин был, как и они, писателем высокой эстетической культуры, и в то же время он с исключительной чуткостью воспринял революционные веяния 60-х гг., могучую идейную проповедь Чернышевского, дав в своем творчестве органический синтез качеств проникновенного художника, превосходно постигавшего социальную психологию всех слоев общества, и темпераментного политического мыслителя-публициста, всегда страстно отдававшегося борьбе, происходившей на общественной арене.

 

1

Михаил Евграфович Салтыков родился 15 (27) января 1826 г. в селе Спас-Угол Тверской губернии в богатой помещичьей семье. В отличие от И. С. Тургенева или Л. Н. Толстого он не вынес из своего «дворянского гнезда» отрадных впечатлений. Обстановка в доме Салтыковых была суровой, мрачной, безрадостной. В родительской усадьбе, как и вообще в той провинциально-помещичьей среде, где прошли первые десять лет жизни Салтыкова, будущий писатель видел все ужасы вековой кабалы в их отвратительной наготе. «Крепостное право, тяжелое и грубое в своих формах, сближало меня с подневольною массой, — писал он впоследствии, вспоминая годы своего деревенского детства, — …только пережив все его фазисы, я мог прийти к полному, сознательному и страстному отрицанию его». Эти строки из предсмертной «Пошехонской старины» поясняют, как глубоко запали в душу даровитого и впечатлительного мальчика картины крепостнического произвола и в каких условиях началось его формирование как непримиримого борца против всех форм рабства.

Восьмилетнее пребывание Салтыкова в привилегированных учебных заведениях — в Московском дворянском институте и в Царскосельском лицее (1836–1844), помимо того что в них он получил основательное гуманитарное образование, имело и еще одно важное значение для будущей деятельности сатирика. Он в совершенстве изучил весь процесс официального воспитания царских сановников, и это ему пригодилось, когда он впоследствии высмеивал их в сатирических образах «помпадуров», «градоначальников», «ташкентцев».

Уже в лицейские годы Салтыков проявил влечение к литературе, испробовал свои силы в стихотворных опытах и испытал на себе сильное влияние статей Белинского. В период начавшейся после окончания Лицея четырехлетней службы в Петербурге (1844–1848) тяготение Салтыкова к литературной деятельности усилилось. Важным событием в идейной жизни Салтыкова этого времени явилось его участие в кружке революционно настроенной молодежи, руководимом М. В. Петрашевским. Члены кружка увлекались идеями утопического социализма Фурье, Сен-Симона и других французских мыслителей, вели шумные и живые беседы по политическим и нравственным вопросам. «От этих бесед, — вспоминал Салтыков, — новая жизнь проносилась над душою, новые чувства охватывали сердце, новая кровь сладко закипала в жилах» (4, 273).

Приобщившись к учению о будущем идеальном строе, Салтыков навсегда остался его приверженцем. Вместе с тем он не разделил мнения тех мыслителей, которые считали, что для построения социалистического общества достаточно одного лишь нравственного перевоспитания людей. Салтыков был убежден, что для этого необходима еще и активная общественная борьба угнетенных масс за свои права.

Социалистические взгляды молодого Салтыкова нашли свое выражение в его первых повестях — «Противоречия» (1847) и «Запутанное дело» (1848), в которых он заявляет себя решительным противником социального неравенства и защитником униженных и оскорбленных.

В этих повестях идеологи самодержавия, напуганные февральской революцией 1848 г. во Франции, усмотрели «вредный образ мыслей и пагубное стремление к распространению идей, потрясших уже всю Западную Европу» (1, 14). В апреле 1848 г. Салтыков был выслан в Вятку.

Молодой литератор, страстно отдававшийся передовым идейным исканиям, оказался внезапно выброшенным из столицы в глухой провинциальный город. Резкая смена впечатлений тяжело отразилась на настроениях Салтыкова. Он чувствовал себя несчастным, горько жаловался на свою жизнь в грязном обывательском болоте, на отсутствие духовно родственной среды.

В изгнании идейное развитие Салтыкова затормозилось, а его литературное творчество приостановилось. Но, как впоследствии признавал сам Салтыков, продолжавшаяся около восьми лет принудительная служба в Вятке явилась «великой школой жизни». Как человек умный, образованный, деятельный, он быстро выдвинулся на видное место чиновника особых поручений в губернской администрации. Служба его была связана с постоянными разъездами по отдаленным, глухим местам Вятской и соседних губерний. Он всесторонне познал жизнь, быт, психологию разнообразных слоев населения — чиновничества, купечества, мещанства, крестьян. Это имело большое значение для его литературной деятельности, которая возобновилась тотчас же после ссылки.

Возвращение в Петербург стало возможным для Салтыкова в начале 1856 г., когда после смерти Николая I и поражения в Крымской войне самодержавие вынуждено было пойти на смягчение политического режима и на отмену крепостного права.

В условиях бурно начавшегося общественного подъема Салтыков создает на основе богатых жизненных впечатлений от вятской ссылки свои знаменитые «Губернские очерки» (1856–1857). Он первоначально печатал их в журнале «Русский вестник» под псевдонимом «Н. Щедрин», навсегда закрепившимся в творчестве писателя. Эти очерки, где впервые ярко обнаружилось сатирическое дарование Салтыкова, принесли автору шумный успех и сразу сделали его имя известным всей читающей России. О нем заговорили как о писателе, который воспринял лучшие реалистические традиции Гоголя и стал на путь еще более смелого и беспощадного осуждения социального зла.

В «Губернских очерках» Салтыков живописно представил все провинциальное чиновничество — от мелкого канцеляриста до губернатора — в образах взяточников, вымогателей, казнокрадов, бездельников, клеветников, безжалостно грабивших народ.

Чернышевский назвал первую сатирическую книгу Салтыкова «благородной и превосходной», а ее автора — писателем «скорбным и негодующим». «Никто, — писал он, — …не карал наших общественных пороков словом, более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большею беспощадностию». Передовая русская интеллигенция, возглавлявшаяся Чернышевским и Добролюбовым, использовала «Губернские очерки» в своей борьбе против крепостного права и для пропаганды революционных идей.

«Губернские очерки» навсегда определили общественно-литературную позицию Салтыкова-Щедрина как сатирика-демократа. Для дальнейшего идейного развития писателя на этом пути благотворным было все большее его сближение с вождями русской революционной демократии Чернышевским и Добролюбовым. Салтыков становится с 1860 г. их соратником в «Современнике», а после смерти Добролюбова и ареста Чернышевского входит в редакцию журнала (1863–1864) и вместе с Некрасовым возглавляет его, руководствуясь заветами своих идейных учителей.

Салтыков, став уже знаменитым писателем, в течение нескольких лет продолжал служебную деятельность. Он служил вице-губернатором в Рязани и Твери (1858–1862), председателем казенной палаты в Пензе, Туле и Рязани (1865–1868). Находясь на этих должностях, он старался, насколько позволяли условия, «не дать в обиду мужика». Такое гуманное отношение к народу было необычным в высшей бюрократической среде, и сослуживцы, припоминая французского революционера Робеспьера, называли вице-губернатора Салтыкова вице-Робеспьером.

Многолетняя служебная деятельность Салтыкова дала ему богатый материал для творчества. На личном жизненном опыте он превосходно постиг официальную и закулисную стороны высшей бюрократии и чиновничества, и потому его сатирические стрелы так метко попадали в цель.

Заниматься служебной деятельностью побуждали Салтыкова не только материальные соображения, но и намерение принести пользу обществу. Польза эта, как все больше убеждался он, оказывалась лишь бесследной каплей добра в море бюрократического произвола. Честный, наделенный независимым характером администратор все чаще вступал в конфликт с властями. Морально угнетало Салтыкова и его двойственное положение: формально он был причастен к той правительственной системе, с которой идейно расходился и боролся как сатирик. Ему, человеку революционно-демократических убеждений, становилось все труднее находиться на государственном поприще.

В 1868 г. Салтыков-Щедрин, навсегда порвав со службой и отдавшись исключительно литературе, встал вместе с Некрасовым во главе «Отечественных записок», а после смерти Некрасова (1878) — руководителем этого передового журнала, продолжавшего революционно-демократические традиции «Современника», запрещенного правительством в 1866 г.

Время работы в «Отечественных записках» — с января 1868 г. и до их закрытия в апреле 1884 г. — самая блестящая пора литературной деятельности Салтыкова-Щедрина, период высшего расцвета его сатиры. На страницах журнала ежемесячно появлялись его произведения, привлекавшие к себе внимание всей читающей России. Писатель переживает небывалый творческий подъем. Он как бы не поспевает за огромным наплывом впечатлений, идей и картин. Продолжая ранее начатое, он торопится заглянуть в новые сферы, открывающиеся его сознанию, коснуться новых пластов, на которые наталкивается его углубляющаяся мысль, зафиксировать новые картины, рисующиеся его воображению, положить начало воплощению новых замыслов, возникающих в ходе работы над прежними темами. И все это — старое и новое — выливается в мощные параллельные тематические и жанровые потоки. Он создает целую серию публицистических и литературно-критических статей и рецензий, циклы рассказов и очерков, повести и романы, пишет первые свои сказки. Во всем этом сказывается темперамент борца, стремящегося как бы охватить современность во всем многообразии ее сторон, отозваться немедленно на все вновь возникающее, тотчас же активно вмешаться в общественно-политическую битву и повлиять на ее желательный исход всеми доступными ему средствами — художественной сатирой, публицистикой, литературной критикой.

В произведениях, опубликованных на страницах «Отечественных записок», Щедрин подверг полному отрицанию все принципы, на которых основывались представления эксплуататорских классов о государственности, собственности, семейственности. В формах все более резких он разоблачал бюрократию («Помпадуры и помпадурши», «Господа ташкентцы», «Господа Молчалины»). Со всей силой присущего ему сарказма он осудил монархию, предрекая ей неизбежную гибель и призывая к непримиримой борьбе с ней («История одного города»). Он вынес суровый приговор крепостникам, уже исторически обреченным, но все еще яростно пытавшимся сохранить свои привилегии («Господа Головлевы»). Он первый в русской литературе представил картины грядущих бедствий, которые несли народу хищники новой, буржуазной формации — Деруновы, Колупаевы и Разуваевы («Благонамеренные речи», «Убежище Монрепо»). Либеральных публицистов, приукрашивавших буржуазное хищничество, он заклеймил наименованием «пенкосниматели» («Дневник провинциала в Петербурге»). Он высмеял малодушие тех представителей «свободомыслящей» интеллигенции, которые в годы политической реакции действовали «применительно к подлости» («Современная идиллия»).

Кроме собственно творческой работы Салтыков-Щедрин много времени отдавал редакционным обязанностям, собиранию вокруг журнала и воспитанию передовых литературных сил. Журнальная работа была сопряжена также с теми трудностями, которые вызывались преследованием демократических писателей царской цензурой. «Журнальное дело, — писал Некрасов в 1875 г., — у нас всегда было трудно, а теперь оно жестоко; Салтыков нес его не только мужественно, но и доблестно, и мы тянулись за ним, как могли».

Доблестно осуществлял Салтыков роль руководителя передового журнала и после того, как лишился своего главного соратника — Некрасова, умершего в самом начале 1878 г.

В апреле 1884 г. журнал Салтыкова-Щедрина был закрыт царским правительством за содействие революционному движению. Писатель тяжко переживал эту катастрофу. Он почувствовал, что у него «душу запечатали», что он «лишился языка», разлучен с «единственно любимым существом» — читателем. Но он не мог молчать. Борьба за преобразование жизни оружием художественного слова была его органической потребностью. Вынужденный печатать свои произведения в «чужих людях», на страницах либеральных органов (журнал «Вестник Европы», газета «Русские ведомости»), он и теперь не изменил своим прежним убеждениям.

«Умру на месте битвы», — говорил сатирик (19, кн. 2, 252) и до конца дней своих оставался верным этим словам. Осуществляя их, он мужественно одолевал и огромное напряжение творческого труда, и систематические правительственные гонения, и тяжкие физические недуги, терзавшие его в течение многих лет.

Могучая сила передовых общественных идеалов, которым Салтыков-Щедрин служил до конца жизни со всей страстью своего воинствующего темперамента, высоко поднимала его над личными невзгодами, не давала замереть в нем художнику и являлась постоянным источником творческого вдохновения.

В «Пошехонской старине», этой своей предсмертной книге любви и гнева, Салтыков-Щедрин слал последнее проклятие темному прошлому и звал в светлое будущее. Обращаясь к детям, «устроителям грядущих исторических судеб», он писал: «Не погрязайте в подробностях настоящего <…> но воспитывайте в себе идеалы будущего; ибо это своего рода солнечные лучи, без оживотворяющего действия которых земной шар обратился бы в камень. Не давайте окаменеть и сердцам вашим, вглядывайтесь часто и пристально в светящиеся точки, которые мерцают в перспективах будущего» (17, 72).

Последние страницы «Пошехонской старины» написаны слабеющей рукой бойца, умиравшего на месте битвы. В марте Салтыков-Щедрин дописал последнюю главу, а 28 апреля (10 мая н. ст.) 1889 г. он скончался.

Салтыков-Щедрин оставил большое литературное наследство. Собрание его сочинений — очерки, рассказы, повести, романы, пьесы, сказки, литературно-критические и публицистические статьи, письма — составляет двадцать объемистых томов. Вот неполный перечень названий его произведений, перечень, в котором отдельное заглавие чаще всего обозначает целый цикл взаимно связанных сатирических рассказов: «Губернские очерки», «Невинные рассказы», «Сатиры в прозе», «Признаки времени», «Помпадуры и помпадурши», «История одного города», «Господа ташкентцы», «Дневник провинциала в Петербурге», «Благонамеренные речи», «Господа Головлевы», «Господа Молчалины», «Убежище Монрепо», «Круглый год», «Письма к тетеньке», «Современная идиллия», «Пошехонские рассказы», «Недоконченные беседы», «Сказки», «Пестрые письма», «Мелочи жизни», «Пошехонская старина».

Эти произведения принесли Салтыкову-Щедрину заслуженную славу крупнейшего русского и мирового сатирика.

К числу самых выдающихся творений Салтыкова-Щедрина, созданных после «Губернских очерков», принадлежат антимонархический роман «История одного города», социально-психологический роман «Господа Головлевы», политический роман «Современная идиллия» и сатирические «Сказки». Они дают основное представление об идейно-художественных особенностях творчества писателя.

 

2

«История одного города» (1869–1870) — самое резкое в щедринском творчестве и во всей русской литературе нападение на монархию. Если в «Губернских очерках» Салтыков-Щедрин бичевал провинциальных губернских чиновников и бюрократов, то теперь он добрался до правительственных верхов. Открыто выступать против них было не только опасно, но и невозможно. Поэтому сатирик прибегнул к сложной художественной маскировке.

Свое произведение он выдал за найденные в архиве тетради летописцев, будто бы живших в XVIII в., а себе отвел лишь скромную роль «издателя» их записок; царей и царских министров представил в образах градоначальников, а установленный ими государственный режим — в образе города Глупова. Все эти фантастические образы и остроумные выдумки потребовались сатирику, конечно, только для того, чтобы издевательски высмеять царское правительство своего времени.

Салтыков-Щедрин применил все средства обличения, чтобы вызвать чувство отвращения к деятелям самодержавия. Это достигнуто уже в «Описи градоначальникам», предваряющей краткими биографическими справками подробное описание «подвигов» правителей города Глупова. Постоянное упоминание о неприглядных причинах смерти резко обнажает весь их отвратительный внутренний облик, подготовляя необходимое эмоциональное настроение читателя. Все градоначальники умирают, как бы следуя народной поговорке «Собаке и собачья смерть», от причин ничтожных, неестественных или курьезных, достойным образом увенчивающих их позорный жизненный путь. Один был растерзан собаками, другой заеден клопами, третий умер «от объядения», четвертый — от порчи головного инструмента, пятый умер от натуги, усиливаясь постичь некоторый сенатский указ, и т. д. Был еще градоначальник Прыщ, фаршированную голову которого откусил и проглотил прожорливый предводитель дворянства.

За краткой «Описью градоначальникам» следует развернутая сатирическая картина деятельности наиболее «отличившихся» правителей города Глупова. Их свирепость, бездушие и тупоумие с особой силой заклеймены сатириком в образах двух градоначальников — Брудастого-Органчика и Угрюм-Бурчеева, получивших громкую известность в читательской среде.

Салтыков-Щедрин превосходно владел приемами художественного преувеличения, заострения образов, средствами фантастики и, в частности, сатирического гротеска, т. е. такого фантастического преувеличения, которое показывает явления реальной жизни в причудливой, невероятной форме, но позволяет ярче раскрыть их сущность. Брудастый-Органчик — образец такого гротеска. Уподобив голову этого градоначальника примитивному инструменту, который исполнял лишь две пьесы — «раззорю!» и «не потерплю!», сатирик обнажил и представил в убийственно смешном виде всю тупость и ретивость царского сановника.

Еще более жестоким представителем глуповских властей был Угрюм-Бурчеев — самая зловещая фигура во всей галерее градоначальников. Он не признавал ни разума, ни страстей, ни школ, ни грамотности, допуская только науку чисел, преподаваемую по пальцам. Идеалом человеческого общежития для Угрюм-Бурчеева была пустыня. Он мечтал весь мир превратить в военную казарму, всех заставить маршировать по одной прямой линии, все население разделить на взводы, роты, полки, отдав их под строжайшее наблюдение командиров и шпионов, во всем навести единообразие форм — в построении помещений, в одежде, в поведении, в работе. Требованиям правильного фронта Угрюм-Бурчеев хотел подчинить даже брачные союзы, допуская их только между молодыми людьми одинакового роста и телосложения.

Гротескный образ отвратительного деспота Угрюм-Бурчеева показывает, с каким презрением и негодованием относился Салтыков-Щедрин к царизму и с какой убийственной силой умел он пригвоздить к позорному столбу власть, враждебную народу.

Писатель-демократ страстно и мужественно защищал бесправных людей от свирепых Угрюм-Бурчеевых. К угнетенной народной массе он всегда относился с чувством глубокого сострадания. Этот гуманистический пафос одухотворяет всю «Историю одного города», особенно ярко проявляясь в таких ее главах, рисующих драматические картины народных бедствий, как «Голодный город» и «Соломенный город».

Вместе с тем позиция Салтыкова относительно крестьянства была позицией не прекраснодушного народолюбца-мечтателя, а мудрого учителя, идеолога, не страшившегося высказывать самые горькие истины о рабской привычке масс к повиновению. Но никогда — ни до, ни после — щедринская критика слабых сторон крестьянства не достигала такой остроты, такой силы негодования, как именно в «Истории одного города». Своеобразие этого произведения в том и состоит, что оно представляет собою двустороннюю сатиру: на монархию и на политическую пассивность народной массы. Щедрин пояснял, что в данном случае речь идет не о коренных свойствах народа как «воплотителя идеи демократизма», не о его национальных и социальных достоинствах, а о «наносных атомах», т. е. о чертах рабской психологии, выработанных веками самодержавного деспотизма и крепостничества. Именно потому, что народная масса своим повиновением открывала свободу для безнаказанного произвола деспотизма, сатирик представил ее в обличительном образе глуповцев.

Щедрин, конечно, хорошо знал, что масса далеко не вся сплошь и не всегда покорна своим поработителям, что ее терпение нередко прорывается случаями одиночного или группового протеста против насилия. Это было показано сатириком в ряде рассказов 50–60-х гг. («Развеселое житье», «Госпожа Падейкова», «Глуповское распутство», «Деревенская тишь») и отчасти в той же «Истории одного города». Но эти случаи в конечном счете не изменяли общей картины народной пассивности.

Автора «Истории одного города» интересовала не задача историка, стремящегося охватить сильные и слабые стороны крестьянского движения, а задача сатирика, поставившего себе целью показать губительные последствия пассивности народных масс, — это во-первых. А во-вторых, — и это особенно важно, — к оценке фактов народного протеста Щедрин подошел в «Истории одного города» с более высоким критерием. В предшествующих произведениях Щедрин касался преимущественно явлений антагонизма между крестьянами и помещиками. В отличие от этого в «Истории одного города» Щедрина интересует прежде всего отношение народа к власти, интересует не просто социальный протест против помещиков, а политический протест против самодержавия. Излишне доказывать, что до этого второго рода протеста крестьянство почти не поднималось. Бунтуя против отдельных помещиков и местных начальников, мужицкая масса выдвигала правдоискателей-ходоков и посылала прошения, пытаясь найти правду в правительственных верхах. Царистские иллюзии наложили свою печать даже на самые крупные крестьянские движения. Путь от стихийного социального протеста против помещиков и буржуазии до сознательного политического протеста против самодержавия крестьянство преодолело лишь в начале XX в.

В «Истории одного города» Щедрин показывает, как в недрах масс зреет протест и как этот протест все еще не может прорваться сквозь кору «наносных атомов», т. е. рабской привычки к повиновению. В потрясающей по своему трагизму главе «Голодный город» представлена картина народного гнева, вызванного угрозой голодной смерти. Наступила такая минута, когда сердца обывателей ожесточились, «глуповцы взялись за ум». Стали они «судить да рядить и кончили тем, что выбрали из среды своей ходока — самого древнего в целом городе человека, Евсеича». Евсеич трижды ходил к градоначальнику Фердыщенко добиваться от него правды для мужиков, а добился всего лишь кандалов и «исчез без остатка, как умеют исчезать только „старатели“ русской земли» (8, 313, 315).

Казалось бы, это событие могло послужить достаточным уроком, чтобы поколебать веру глуповцев в свое начальство. Однако, собравшись опять, они ничего другого не могли придумать, как снова выбрать ходока. Новый ходок, Пахомыч, не желая повторять судьбу своего несчастного предшественника, решил, что самое верное средство — это начать «во все места просьбы писать». Послав прошение «в неведомую даль», глуповцы решили, что теперь «терпеть нам не долго!», «сидели на завалинках и ждали». И дождались — прибытия вооруженной карательной команды.

Так смирение переходит в ожесточение, ожесточение разрешается выбором ходока и посылкой прошения к начальству, а начальство присылает усмирительную команду. Все это очень верно воспроизводит историческую драму политической незрелости и неорганизованности масс, вследствие чего мужицкая «громадина» оказывалась бессильной перед кучкой своих притеснителей. Щедрин последовательно разъясняет несостоятельность наивной мужицкой веры в царя и добрых начальников. Все держится на одной нитке «начальстволюбия», но «как оборвать эту нитку?». Весь вопрос в том, чтобы заставить «громадину» осознать свою силу и перейти от пассивного сопротивления властям к активной массовой борьбе.

Основной идейный замысел Салтыкова, воплощенный в картинах и образах «Истории одного города», заключался в стремлении просветить народ, помочь ему освободиться от рабской психологии, порожденной веками гнета и бесправия, разбудить его гражданское самосознание для коллективной борьбы за свои права. Само соотношение образов в произведении — один градоначальник повелевает огромной массой людей — подчинено развитию мысли о том, что самодержавие, несмотря на всю свою жестокость и вооруженность, не так сильно, как это кажется устрашенному обывателю, смешивающему свирепость с могуществом, что правящие верхи являются, в сущности, ничтожеством в сравнении с народной «громадиной». Достаточно угнетенной массе преодолеть чувство покорности и страха, как от правящей верхушки не останется и следа.

Особенно ярко выражена эта мысль в сценах, рисующих последние дни градоначальствования Угрюм-Бурчеева. Одержимый идиотской решимостью осуществить «всеобщее равенство перед шпицрутеном», он «единолично сокрушил целую массу мыслящих существ». Он разрушил город и, задумав «устранить реку», всех загнал в пучину водоворота. Однако, как ни старался властный идиот, река, символизирующая неистребимость народной жизни, не унималась. «По-прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась» (8, 412).

Несмотря на смертный бой, «глуповцы все-таки продолжали жить». Изнуренные, обруганные, охваченные смертельным страхом, они наконец возмутились. Терпение их лопнуло. Потребность освободить душу была настолько сильна, что изменила и самый взгляд на значение Угрюм-Бурчеева. Они увидели, что их притеснитель, который прежде казался страшным и всесильным, — «это подлинный идиот — и ничего более». Он раздражал, но уже не пугал. Крушение тирана было внезапным: налетел «смерч», и «прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе».

Символическая картина смерча, сметающего Угрюм-Бурчеева, вызывала разные толкования (см.: 8, 545–547). Более основательно предположение, что в развязке произведения Щедрин намекал на грядущее стихийное народное восстание, независимо от сроков, в которые оно может произойти. Реальная обстановка 60-х гг. не предвещала близкого конца народному терпению, она лишь давала достаточные основания считать, что это терпение не бессрочно и что оно может закончиться стихийным взрывом.

Из этого, однако, не следует, что Щедрин был сторонником стихийной революции. Массовые стихийные восстания, по его выражению, — это «гневные движения истории», которые проявляют себя разрушительно, захлестывая и правого и виноватого. Щедрина, просветителя по своим убеждениям, не покидала мысль о возможности бескровной революции. Он искал «тех драгоценных рамок, в которых хорошее могло бы упразднять дурное без заушений» (10, 29). Он был скорее склонен преувеличивать, нежели преуменьшать отрицательные стороны стихийного крестьянского движения. Конкретные пути революционного преобразования общества не вполне были ему ясны, и его поиски в этом направлении остались незавершенными. Все это и сказалось в финале романа.

«История одного города» — это и грозное пророчество неизбежной гибели монархического режима, и призыв к активной борьбе с ним, но призыв одновременно предостерегающий от разрушительных последствий стихийного восстания.

Правильное понимание идейного содержания «Истории одного города» невозможно без уяснения ее причудливого художественного своеобразия. Произведение написано в форме летописного повествования о лицах и событиях, приуроченных к 1731–1826 гг. Сатирик и в самом деле творчески преобразовал некоторые исторические факты указанных лет. В образах градоначальников угадываются черты сходства с реальными деятелями монархии: Негодяев напоминает Павла I, Грустилов — Александра I, Перехват-Залихватский — Николая I. Вся глава об Угрюм-Бурчееве полна намеков на деятельность Аракчеева — всесильного реакционнейшего сподвижника Павла I и Александра I. Однако «История одного города» — это вовсе не сатира на прошлое. Сам Салтыков-Щедрин говорил, что ему не было никакого дела до истории, он имел в виду жизнь своего времени.

Не выступая непосредственно с исторической тематикой, Щедрин неоднократно применял историческую форму повествования о современных вопросах, рассказывал о настоящем в форме прошедшего времени. Блестящий образец применения такого рода приема, генетически восходящего к «Истории села Горюхина» Пушкина, дает «История одного города». Здесь Щедрин стилизовал события современной ему жизни под прошлое, придав им некоторые внешние черты эпохи XVIII в. Рассказ идет местами от лица архивариуса, составителя «Глуповского летописца», местами — от автора, выступающего на этот раз в иронически принятой на себя роли издателя и комментатора архивных документов. «Издатель», заявивший, что во время работы его «с первой минуты до последней <…> не покидал грозный образ Михаила Петровича Погодина» (8, 267), язвительно пародировал своими комментариями стиль официозных историографов.

«Историческая форма рассказа, — пояснял Щедрин, — предоставляла мне некоторые удобства, равно как и форма рассказа от лица архивариуса» (18, кн. 2, 83). Историческая форма избрана сатириком для того, чтобы, во-первых, избежать излишних придирок царской цензуры, а во-вторых, — показать, что сущность монархического деспотизма на протяжении многих десятилетий нисколько не изменилась.

Манера наивного летописца-обывателя позволила также писателю свободно и щедро включить в политическую сатиру элементы фантастики, легендарно-сказочный, фольклорный материал, раскрыть «историю» в бесхитростных по смыслу и причудливых по форме картинах повседневного народного быта, выразить антимонархические идеи в самой их наивной и потому наиболее популярной, убедительной форме, доступной для широкого круга читателей.

Вырисовывая фантастические узоры там, где нельзя было прямо, открыто называть вещи своими именами, набрасывая на образы и картины прихотливые фантастические одежды, сатирик тем самым обретал возможность говорить более свободно на запрещенные темы и вместе с тем развертывал повествование с неожиданной стороны и с большей живостью. Получалась картина яркая, ядовитая, исполненная злой издевки и в то же время формально неуловимых для цензуры поэтических аллегорий.

Обращение автора «Истории одного города» к фольклору, к поэтической образности народной речи было продиктовано, кроме стремления к народности формы, и еще одним принципиальным соображением. Как уже отмечалось выше, в «Истории одного города» Щедрин коснулся оружием своей сатиры непосредственно народной массы. Однако обратим внимание на то, как это сделано. Если презрение Щедрина к деспотической власти не знает границ, если здесь его кипящее негодование отлилось в самые резкие и беспощадные формы, то относительно народа он строго соблюдает границы той сатиры, которую сам народ создал на себя. Чтобы сказать горькие слова обличения о народе, он взял эти слова у самого же народа, от него получил санкцию быть его сатириком.

Когда рецензент (А. С. Суворин) обвинил автора «Истории одного города» в глумлении над народом и назвал «вздором» наименования головотяпы, моржееды и прочие, то Щедрин на это отвечал: «…утверждаю, что ни одно из этих названий не вымышлено мною, и ссылаюсь в этом случае на Даля, Сахарова и других любителей русской народности. Они засвидетельствуют, что этот „вздор“ сочинен самим народом, я же с своей стороны рассуждал так: если подобные названия существуют в народном представлении, то я, конечно, имею полнейшее право воспользоваться ими и допустить их в мою книгу» (18, кн. 2, 84).

В «Истории одного города» Щедрин довел до высокого совершенства наиболее яркие черты своей сатирической манеры, в которой обычные приемы реалистического стиля свободно сочетались с гиперболой, гротеском, фантастикой, иносказанием. Творческая сила Щедрина в «Истории одного города» проявилась настолько ярко, что имя его впервые было названо в ряду мировых сатириков. Как известно, это было сделано И. С. Тургеневым в его рецензии на «Историю одного города», помещенной в английском журнале «The Academy» от 1 марта 1871 г. «Своей сатирической манерой Салтыков несколько напоминает Ювенала, — писал Тургенев. — Его смех горек и резок, его насмешка нередко оскорбляет <…> его негодование часто принимает форму карикатуры. Существует два рода карикатуры: одна преувеличивает истину, как бы посредством увеличительного стекла, но никогда не извращает полностью ее сущность, другая же более или менее сознательно отклоняется от естественной правды и реальных соотношений. Салтыков прибегает только к первому роду, который один только и допустим».

«История одного города» явилась итогом идейно-творческого развития Салтыкова за все предыдущие годы его литературной деятельности и обозначила вступление его сатиры в пору высшей зрелости, открывающую длинный ряд новых блестящих завоеваний его таланта в 70-е гг.

 

3

Роман «Господа Головлевы» (1875–1880) стоит в ряду лучших произведений русских писателей (Гоголя, Гончарова, Тургенева, Толстого и др.), изображающих жизнь дворянства, и выделяется среди них беспощадностью отрицания того социального зла, которое было порождено в России господством помещиков. В своем суровом приговоре крепостничеству Салтыков-Щедрин с непревзойденной остротой разоблачил пагубное, развращающее влияние собственности и паразитизма на человеческий характер, показал неизбежность нравственного и физического разрушения паразитической личности.

Разложение помещичьего класса Салтыков-Щедрин представил в форме истории морального оподления и вымирания одного семейства землевладельцев-эксплуататоров. Распад связей в области семейно-родственных отношений, где даже от порочной личности естественно ожидать некоторых проявлений человечности, сатирик избирает в качестве одного из самых убедительных свидетельств нравственного падения и исторической обреченности паразитического класса.

Семья Головлевых, взятая в целом, головлевская усадьба, где развертываются основные эпизоды романа, — это собирательный художественный образ, обобщивший типические черты быта, нравов, психологии помещиков, весь деспотический уклад их жизни накануне отмены крепостного права в 1861 г. и после этой реформы.

Всем смыслом своим роман Щедрина напрашивается на сближение с «Мертвыми душами» Гоголя. Тесная близость двух гениальных творений критического реализма обусловлена родственностью выведенных в них социальных типов и единством пафоса отрицания. «Господа Головлевы» воспитывали народ в той школе ненависти к классу господ, основание которой положено «Мертвыми душами».

Щедрин показывал «мертвые души» на более поздней стадии их исторического разложения и как революционный демократ-просветитель отрицал их с высоты более высоких общественных идеалов.

В связи с этим все признаки социальной гангрены представлены в Головлевых в более сильной степени, и выводы автора относительно исторической обреченности дворянства приняли характер окончательного приговора, не оставлявшего места для гоголевских иллюзорных представлений о возможности нравственного перерождения паразитического класса.

Головлевщина — это саморазложение жизни, основанной на паразитизме, на угнетении человека человеком. От главы к главе рисует Салтыков-Щедрин картины тирании, нравственных увечий, одичания, следующих одна за другой смертей, все большего погружения головлевщины в сумерки. И на последней странице: ночь, в доме ни малейшего шороха, на дворе мартовская мокрая метель, у дороги — закоченевший труп головлевского владыки Иудушки, «последнего представителя выморочного рода».

Ни одной смягчающей или примиряющей ноты — таков расчет Салтыкова-Щедрина с головлевщиной. Не только конкретным содержанием, но и всей своей художественной тональностью, порождающей ощущение гнетущего мрака, роман «Господа Головлевы» вызывает у читателя чувство глубокого нравственного и физического отвращения к владельцам «дворянских гнезд».

В коллекции слабосильных и никчемных людишек головлевской семьи случайным метеором блеснула Арина Петровна. Эта властная женщина в течение длительного времени единолично и бесконтрольно управляла обширным головлевским имением и благодаря личной энергии успела удесятерить свое состояние. Страсть к накоплению господствовала в Арине Петровне над материнским чувством. Дети «не затрагивали ни одной струны ее внутреннего существа, всецело отдавшегося бесчисленным подробностям жизнестроительства» (13, 11).

В кого уродились такие изверги? — спрашивала себя Арина Петровна на склоне лет своих, видя, как ее сыновья пожирают друг друга и как рушится созданная ее руками «семейная твердыня». Перед ней предстали итоги ее собственной жизни — жизни, которая была подчинена бессердечному стяжательству и формировала «извергов». Самый отвратительный из них — Порфирий, прозванный в семье еще с детства Иудушкой.

Свойственные Арине Петровне и всему головлевскому роду черты бессердечного стяжательства развились в Иудушке до предельного выражения. Если чувство жалости к сыновьям и сиротам-внучкам временами все-таки посещало черствую душу Арины Петровны, то Иудушка был «неспособен не только на привязанность, но и на простое жаленье». Его нравственное одеревенение было так велико, что он без малейшего содрогания обрекал на гибель поочередно каждого из троих своих сыновей — Владимира, Петра и внебрачного младенца Володьку.

В категории людей-хищников Иудушка представляет наиболее отвратительную разновидность, являясь хищником-лицемером. Каждая из этих двух основных особенностей его характера в свою очередь отягощена дополнительными чертами. Он хищник-садист. Он любит «пососать кровь», находя в страданиях других наслаждение. Неоднократно повторенное сатириком сравнение Иудушки с пауком, ловко расставляющим сети и сосущим кровь попадающих в них жертв, чрезвычайно метко характеризует хищную Иудушкину манеру. Он лицемер-пустослов, прикрывающий свои коварные замыслы притворно-ласковой болтовней о пустяках. Его хищные вожделения и «кровопийственные» махинации всегда глубоко спрятаны, замаскированы сладеньким пустословием и выражением внешней преданности и почтительности к тем, кого он наметил в качестве своей очередной жертвы. Мать, братья, сыновья, племянницы — все, кто соприкасался с Иудушкой, чувствовали, что его «добродушное» празднословие страшно своим неуловимым коварством.

Особенность Иудушки как социально-психологического типа в том именно и состоит, что это хищник, предатель, лютый враг, прикидывающийся ласковым другом. Он совершал свои злодейства как самые обыкновенные дела, «потихонечку да полегонечку», с большим искусством используя такие прописные истины своей среды, как почитание семьи, религии и закона. Он изводил людей тихим манером, действуя «по-родственному», «по-божески», «по закону».

Иудушка во всех отношениях личность ничтожная, скудоумная, мелкая даже в смысле своих отрицательных качеств. И вместе с тем это полное олицетворение ничтожества держит в страхе окружающих, господствует над ними, побеждает их и несет им гибель. Ничтожество приобретает значение страшной, гнетущей силы, и происходит это потому, что оно опирается на крепостническую мораль, на закон и религию.

Показывая защищенность Иудушки-«кровопивца» догматами религии и законами власти, Щедрин тем самым наносил удар нравственности собственников-эксплуататоров вообще, именно той зоологической нравственности, которая опирается на общепринятую, официально санкционированную ложь, на лицемерие, вошедшее в каждодневный обиход привилегированных классов. Другими словами, в «Господах Головлевых» в границах «семейного» романа разоблачались и отрицались социальные, политические и нравственные принципы дворянско-буржуазного общества.

Попрание Иудушкой всех норм человечности несло ему возмездие, неизбежно вело ко все большему разрушению личности. В своей деградации он прошел три стадии нравственного распада: запой празднословия, запой праздномыслия и пьяный запой, завершивший позорное существование «кровопивца». Сначала Иудушка предавался безграничному пустословию, отравляя окружающих ядом своих сладеньких речей. Затем, когда вокруг него никого не осталось, пустословие сменилось пустомыслием.

Закрывшись в кабинете, Иудушка погрузился в злобные мечтания. В них он преследовал те же цели, что и в непосредственной жизни: искал полного удовлетворения своей жажды стяжания и мщения, изобретал все более дикие способы ограбления мужика. В мире призраков «кровопивец» уже не встречал никаких препятствий для осуществления своих желаний. В бредовых мечтаниях он довел свои хищные и садистские вожделения до их предельного завершения. Он достиг последней стадии того нравственного маразма, который был следствием социального паразитизма. Далее следовали алкоголизм и смерть.

В последней главе романа («Расчет») Щедрин ввел трагический элемент в картину предсмертных переживаний Иудушки, показав в нем мучительное «пробуждение одичалой совести», смутное сознание вины за все содеянные им преступления. И. А. Гончаров, высказывая в письме к Щедрину свои предположения относительно финала «Господ Головлевых», решительно отвергал возможность того конца Иудушки, который изображен в последней главе романа. На такой финал далеко не всегда отважился бы самый принципиальный моралист. Однако трагической развязкой судьбы Иудушки Щедрин не сближается с проповедниками моралистических концепций перерождения общества и человека. Щедрин в «Господах Головлевых» берет труднейший из возможных случаев пробуждения совести. Тем самым он как бы говорит: да, совесть может проснуться даже в самом закоренелом любостяжателе. Но что же из этого следует? Практически, в общественном смысле — ничего! Совесть пробудилась в Иудушке, но слишком поздно и потому бесплодно, пробудилась тогда, когда хищник уже завершил круг своих преступлений и стоял одной ногой в могиле, когда он увидел перед собой призрак неотвратимой смерти. Пробуждение совести в типах, подобных Иудушке, является лишь одним из симптомов их физического умирания, оно наступает лишь в безвыходном положении и не раньше того, как их нравственное и физическое разложение достигает последней черты и делает их неспособными к прежнему злодейству. Проблеск совести у Иудушки — это лишь момент предсмертной агонии, это та форма личной трагедии, которая порождается только страхом смерти, которая поэтому остается бесплодной, исключает всякую возможность нравственного возрождения и лишь ускоряет развязку, саморазрушение личности. Вторжение трагического элемента в историю разложения головлевской семьи довершило разоблачение паразитического класса картиной морального возмездия.

В трагическом финале романа некоторые критики либерально-народнического лагеря усматривали склонность Щедрина к идее всепрощения, примирения классов и моралистическому оправданию носителей социального зла обстоятельствами окружающей среды. В наше время нет нужды опровергать эту явно неверную трактовку социальных воззрений сатирика и идейного смысла «Господ Головлевых». Весь социально-психологический комплекс романа освещен идеей неумолимого отрицания головлевщины.

Конечно, оставаясь непримиримым в своем отрицании дворянско-буржуазных принципов семьи, собственности и государства, Щедрин как великий гуманист не мог не скорбеть по поводу испорченности людей, находившихся во власти пагубных принципов. Эти переживания гуманиста дают себя знать в описании как всего головлевского мартиролога, так и предсмертной агонии Иудушки, но они продиктованы не чувством снисхождения к преступнику как таковому, а болью за попранный образ человеческий. И вообще в социально-психологическом содержании романа отразились сложные философские раздумья писателя-мыслителя над судьбами человека и общества, над проблемами взаимодействия среды и личности, социальной психологии и нравственности. Щедрин не был моралистом в понимании как причин социального зла, так и путей его искоренения. Он отдавал себе полный отчет в том, что источник социальных бедствий заключается не в злой воле отдельных лиц, а в общем порядке вещей, что нравственная испорченность — не причина, а следствие господствующего в обществе неравенства. Однако сатирик отнюдь не был склонен фаталистически оправдывать ссылками на среду то зло, которое причиняли народной массе отдельные представители и целые слои привилегированной части общества. Ему были понятны обратимость явлений, взаимодействие причины и следствия: среда порождает и формирует соответственные ей человеческие характеры и типы, но сами эти типы в свою очередь воздействуют на среду в том или ином смысле. Отсюда непримиримая воинственность сатирика по отношению к правящим кастам, страстное стремление обличать их гневным словом.

Вместе с тем Щедрину не была чужда и мысль о воздействии на «эмбрион стыдливости» представителей господствующих классов, в его произведениях неоднократны апелляции к их совести. Эти же идейно-нравственные соображения просветителя-гуманиста, глубоко верившего в торжество разума, справедливости и человечности, сказались и в финале романа «Господа Головлевы». Позднее пробуждение совести у Иудушки не влечет за собой других последствий, кроме бесплодных предсмертных мучений. Не исключая случаев «своевременного» пробуждения сознания вины и чувства нравственной ответственности, Щедрин картиной трагического конца Порфирия Головлева давал живым соответствующий урок.

Однако сатирик вовсе не разделял мелкобуржуазных утопических иллюзий о возможности достижения идеала социальной справедливости путем морального исправления эксплуататоров. Сознавая огромное значение морального фактора в судьбах общества, Щедрин всегда оставался сторонником признания решающей роли коренных социально-политических преобразований. В этом состоит принципиальное отличие Щедрина как моралиста от современных ему великих писателей-моралистов — Толстого и Достоевского.

В богатейшей щедринской типологии Иудушка Головлев — это такое же аккордное слово сатирика о русских помещиках, как образ Угрюм-Бурчеева — о царской бюрократии. Иудушка — символ социального и морального распада дворянства. Но этим не исчерпывается идейно-художественный смысл образа.

Роман «Господа Головлевы» показывает не только то, как умирают представители исторически обреченного класса, но и как они, проявляя хищную изворотливость, пытаются продлить свое существование за пределами срока, который им отвела история. Гнусное лицемерие Иудушки — это и психологический симптом разложения класса, отжившего свой век, и вместе с тем коварное оружие, к которому прибегают вообще паразитические слои общества в борьбе за сохранение своих прерогатив, за укрепление своего пошатнувшегося положения в обществе.

Иудушка олицетворяет наиболее омерзительную и вместе с тем наиболее живучую разновидность психологии собственников-эксплуататоров вообще. Поэтому в содержании образа Иудушки Головлева следует различать его временное и длительное историческое значение. Если первое заключается в том, что он как социальный тип русского дворянина воплощает в себе сущность феодального паразитизма, то второе состоит в том, что он как психологический тип олицетворяет сущность всякого лицемерия и предательства и в этом своем качестве выходит за рамки одной исторической эпохи, одного класса, одной нации.

Всесторонним раскрытием социального генезиса лицемерия Иудушки Щедрин подчеркнул широкую историческую значимость созданного им типа. В обществе, которое порождает Иудушек Головлевых, возможны всякие сорта иудушек. В этом смысле Иудушка оказался подлинным родоначальником многих других иудушек, последующих представителей этого «бессмертного» рода. Образ Иудушки явился той емкой художественной психологической формулой, которая обобщала все формы и виды лицемерия правящих классов и партий эксплуататорского общества. Иудушкины патриархальные принципы «по-родственному», «по-божески», «по закону» у позднейших буржуазных лицемеров видоизменились, приобрели вполне современную формулировку — «во имя порядка», «во имя свободы личности», «во имя блага», «во имя спасения цивилизации от революционных варваров» и т. д., но идеологическая функция их осталась прежней, иудушкиной: служить прикрытием своекорыстных интересов эксплуататоров. Иудушки более позднего времени сбросили свой старозаветный халат, выработали отличные культурные манеры и в таком обличье успешно подвизались на политической арене.

Использование образа Иудушки Головлева в сочинениях В. И. Ленина служит ярким доказательством огромной художественной масштабности созданного Щедриным типа. С образом Иудушки Головлева В. И. Ленин сближает царское правительство, которое «прикрывает соображениями высшей политики свое иудушкино стремление — отнять кусок у голодающего»; бюрократию, которая, подобно опаснейшему лицемеру Иудушке, «искусно прячет свои аракчеевские вожделения под фиговые листочки народолюбивых фраз»; буржуазного помещика, сильного «умением прикрывать свое нутро Иудушки целой доктриной романтизма и великодушия». В сочинениях В. И. Ленина представлены кадетский Иудушка и либеральный Иудушка, предатели революции Иудушка Троцкий и Иудушка Каутский; встречаются здесь и профессор Иудушка Головлев, и Иудушка Головлев самой новейшей капиталистической формации, и другие разновидности лицемеров, речи которых «похожи, как две капли воды, на бессмертные речи бессмертного Иудушки Головлева».

Возводя всех этих позднейших дворянских и буржуазных лицемеров, подвизавшихся в области политики, к «бессмертному» Иудушке Головлеву, В. И. Ленин тем самым раскрывал широчайший социально-политический диапазон гениального щедринского художественного обобщения. Ленинская интерпретация красноречиво свидетельствует о том, что тип лицемера Иудушки Головлева по своему значению выходит за рамки своей первоначальной классовой принадлежности и за рамки своего исторического периода. Лицемерие, т. е. замаскированное благими намерениями хищничество, и есть та основная черта, которая обеспечивает иудушкам живучесть за пределами отведенного им историей времени, длительное существование в условиях борьбы классов. До тех пор пока существует эксплуататорский строй, всегда остается место для лицемеров, пустословов и предателей иудушек; они видоизменяются, но не исчезают. Источник их долговечности, их «бессмертия» — это порядок вещей, основанный на господстве эксплуататорских классов.

Художественным раскрытием лицемерия Иудушки Головлева Щедрин дал гениальное определение сущности всякого лицемерия и всякого предательства вообще, в каких бы масштабах, формах и на каком бы поприще это ни проявлялось. Отсюда огромная потенциальная обличительная сила образа. Иудушка Головлев — поистине общечеловеческое обобщение всей внутренней мерзости, порождаемой господством эксплуататоров, глубокая расшифровка сущности буржуазно-дворянского лицемерия, психологии вражеских замыслов, прикрытых благонамеренными речами. Как литературный тип Иудушка Головлев служил и долго еще будет служить мерилом определенного рода явлений и острым оружием общественной борьбы.

Роман «Господа Головлевы» относится к высшим художественным достижениям Салтыкова-Щедрина. Если «История одного города» в 1870 г. знаменовала собой итог развития щедринской сатиры за 60-е гг., то «Господа Головлевы», появившиеся в законченном виде в 1880 г., обозначают рост щедринского реализма за 70-е гг.

В «Истории одного города» главным оружием сатирика служил смех, обусловивший преобладание приемов гиперболы, гротеска, фантастики. В «Господах Головлевых» Салтыков показал, каких блистательных результатов он может достичь путем психологического анализа, не прибегая к оружию смеха.

Недаром появление романа было воспринято читателями, критиками и виднейшими писателями (Некрасовым, Тургеневым, Гончаровым) как обнаружение новых сторон могучего дарования Салтыкова-Щедрина. «Господа Головлевы» выделились на фоне всего ранее созданного Салтыковым как крупное достижение, во-первых, в области психологического мастерства, а во-вторых, в жанре социально-бытового романа. В этих двух отношениях «Господа Головлевы» сохраняют за собой первое место во всем творчестве писателя.

 

4

Если «Господа Головлевы» являются в творчестве Щедрина высшим достижением в жанре социально-бытового психологического романа, то «Современная идиллия» наряду с «Историей одного города» может служить образцом сатирического политического романа, целью которого было на этот раз разоблачение не столько непосредственно административных принципов монархизма, сколько порождаемых последним массовых проявлений политической и общественной реакции.

«Современная идиллия», несмотря на пестроту содержания, отразившего в себе текучий политический материал современности, а также несмотря на то, что между временем появления первых одиннадцати глав (1877–1878) и последующих (1882–1883) прошло более четырех лет, обладает стройной композицией, не уступая в этом отношении «Господам Головлевым», и единой тональностью сатирического повествования. Для композиции романа характерно наличие глав, включающих разные жанровые формы — сказку, фельетон, драматическую сцену. Однако это вовсе не отступление от главной мысли и от основного сюжета, а своеобразное и в высшей степени оригинальное развитие основной темы: более того: такие, например, «вставные» эпизоды, как «Сказка о ретивом начальнике» или драматическая сцена «Злополучный пискарь», являются фокусами развиваемых в романе идей. В композиции «Современной идиллии» особенно ярко и непринужденно проявилось присущее Щедрину «свободное отношение к форме», искусство создавать органический сплав из контрастирующих жанровых элементов, которые придают повествованию многокрасочность и выставляют предмет сатиры в рельефном и остроумном освещении.

Либеральный критик К. К. Арсеньев выступил в «Вестнике Европы» с рецензией на «Современную идиллию» под названием «Новый Щедринский сборник». В связи с этим Щедрин писал сотруднику журнала А. Н. Пыпину в письме от 1 ноября 1883 г.: «„Современная идиллия“ названа „Сборником“, но почему — совершенно не понимаю. Это вещь совершенно связная, проникнутая с начала до конца одною мыслию, которую проводят одни и те же „герои“ <…> Ежели стать на точку зрения „Вестника Европы“, то и „Записки Пиквикского клуба“, и „Дон-Кихота“, „Мертвые души“ придется назвать „сборниками“» (19, кн. 2, 246).

И действительно, с перечисленными Щедриным произведениями «Современную идиллию» роднит прежде всего жанр сатирического романа-обозрения, в котором многообразие сцен и лиц, широко охватывающих жизнь общества своего времени, композиционно сцементировано в единую картину мотивом «путешествующих» героев. При этом щедринский роман в отличие от его жанровых предшественников весь погружен непосредственно в атмосферу политической жизни. Герои «Современной идиллии» мечутся в пространстве, будучи вытолкнуты с насиженных мест разбушевавшейся политической реакцией, которая заставила их бежать в панике, шпионить, доносить, истреблять друг друга, впутываться в уголовные и политические авантюры.

В «Современной идиллии» сатирик наиболее ярко осуществил свой замысел такого романа, «драма» которого выходит из домашних рамок на улицу, развертывается на публичной политической арене и разрешается самыми разнообразными, почти непредвиденными способами. Действие «Современной идиллии» начинается в частной квартире, отсюда переносится в полицейский участок, адвокатскую контору, купеческий дом, постепенно захватывает все более широкий круг лиц и явлений, затем перебрасывается из столицы в города и села провинции и наконец возвращается опять в столицу. Весь этот пестрый поток лиц и событий в произведении вызван вторжением «внутренней политики» в судьбы людей.

Основная тема романа — изобличение политической и общественной реакции, малодушия и ренегатского поведения тех слоев либеральной интеллигенции, которые в годы реакции докатились до предельного идейно-нравственного и политического падения.

Центральными героями «Современной идиллии» являются два умеренных либерала — Глумов и рассказчик. Заподозренные властями в том, что они, сидя в квартирах, «распускают революцию», Глумов и рассказчик намечают программу, осуществление которой вернуло бы им репутацию благонамеренных. Следуя первоначально совету своего друга Алексея Степаныча Молчалина, рекомендовавшего им «умерить свой пыл», «погодить», они прекращают рассуждения, предаются исключительно физическим удовольствиям и телесным упражнениям. Однако этих доказательств благонадежности оказывается недостаточно. Став однажды в целях шкурного самосохранения на стезю благонамеренности, герои романа стремительно падают все ниже и ниже. Движение по наклонной плоскости навстречу реакции превращает их в активных участников той самой «шутовской трагедии», в стороне от которой они старались первоначально удержаться. Они завязывают знакомство с полицейскими чинами квартального участка, сыщиком, разного рода заведомыми прохвостами, впутываются в грязную историю с мнимым двоеженством, в махинацию с поддельными векселями и т. д. Одним словом, они «делаются участниками преступлений в надежде, что общий уголовный кодекс защитит их от притязаний кодекса уголовно-политического» (15, кн. 1, 141). И действительно, попав под суд, они выходят обеленными и как люди, доказавшие свою благонамеренность, удостаиваются чести работать сотрудниками в газете «Словесное удобрение», издаваемой фабрикантом Кубышкиным.

Щедрин никогда не признавал за либеральной интеллигенцией значения ведущей освободительной силы в общественной борьбе, более того — он видел и понимал всю опасность соглашательской политики либерализма. Но при всем своем огромном и вполне обоснованном скептицизме Щедрин не оставлял мысли о возможности выделения из рядов либеральной интеллигенции лучших ее элементов, способных содействовать освободительному движению. Это проявилось и в «Современной идиллии». Эпопея реакционных похождений двух либеральных интеллигентов заканчивается в романе пробуждением в них чувства стыда. Страх перед реакцией заставил их предпринять унизительный «подвиг» самосохранения. Но, добиваясь репутации политически благонамеренных людей, они сознавали, что творят именно подлости и пошлости, а не что-либо другое, и внутренне оставались оппозиционно настроенными к реакции. Разлад между безнравственным поведением и критическим направлением мысли разрешился в конце концов «тоской проснувшегося стыда». Щедрин считал возможным и подсказывал такой исход для известной части культурной и критически мыслящей, но опозорившейся либеральной интеллигенции. И в этом нет ничего несбыточного. Когда старый, отживший свой исторический срок социально-политический строй распадается, то от правящих классов все еще начинают отходить их наиболее сознательные и честные представители.

При всем том, вводя в «Современную идиллию» мотив проснувшегося стыда, Щедрин вовсе не был склонен связывать с фактором стыда какие-либо далеко идущие надежды в смысле общественных преобразований. «Говорят, что Стыд очищает людей, — и я охотно этому верю. Но когда мне говорят, что действие Стыда захватывает далеко, что Стыд воспитывает и побеждает, — я оглядываюсь кругом, припоминаю те изолированные призывы Стыда, которые, от времени до времени, прорывались среди масс Бесстыжества, а затем все-таки канули в вечность… и уклоняюсь от ответа» (15, кн. 1, 283).

Таковы последние слова «Современной идиллии». Объективно они полемичны по отношению ко всякого рода моралистическим концепциям преобразования общества и, в частности, по отношению к становившемуся популярным в то время нравственному учению Льва Толстого. И хотя Щедрин уклонился от окончательного ответа, все же мысль его относительно общественной роли стыда достаточно ясна. Стыд помогает исправлению людей, очищению отдельных представителей правящей части общества от тяжкого груза классового наследства, стыд служит предпосылкой для общественной освободительной борьбы, но действие стыда не захватывает далеко и не отменяет необходимости активной массовой борьбы.

Разоблачение либерального ренегатства в «Современной идиллии» выросло в широкую сатирическую картину политической и общественной реакции. В этом отношении «Современная идиллия», не будучи ни первым, ни последним ударом Щедрина по реакции, сохраняет за собою значение произведения, наиболее яркого по силе, беспощадности и мастерству сатирического разоблачения и обличения как правительственной реакции, так и ее губительного влияния на широкие слои русского общества. Роман в большой своей части написан в то время, когда самодержавие в годы царствования Александра III раскрыло все свои реакционные потенции. Расправившись с народовольцами, оно требовало все новых и новых жертв. В стране свирепствовали террор, шпионаж, эпидемия подозрительности, а в связи с этим в обществе распространились паника, массовое предательство со стороны либеральной интеллигенции, холопское приспособленчество. На правительственный призыв к содействию в борьбе с революцией и социализмом отозвалось прежде всего разное человеческое отребье; по саркастическому выражению автора «Современной идиллии», негодяй стал «властителем дум современности» (15, кн. 1, 199).

Все это нашло свое рельефное отражение в сатирическом зеркале «Современной идиллии». Щедрин едко высмеял обезумевшее в своем реакционном рвении начальство, завершив разоблачение знаменитой «Сказкой о ретивом начальнике». Он заклеймил презрением нравственно растленных «героев» реакции, дав их обобщенный портрет в фельетоне о негодяе «Властитель дум».

Действительность эпохи свирепой правительственной реакции представлена в «Современной идиллии» как трагедия жизни целого общества, трагедия, которая растянулась на бесчисленное множество внезапных актов, захватила в тиски огромную массу людей и притом осложнилась шутовством.

Герои жестокого шутовства — полицейские чиновники и шпионы (Иван Тимофеич, Прудентов, Кшепшицюльский, масса урядников и «гороховых пальто»), бюрократы-сановники (Перекусихины), завоеватели авантюристы (Редедя), капиталисты (Парамонов, Вздошников, Ошмянский), выжившие из ума князья-помещики (Рукосуй-Пошехонский), заведомые прохвосты (Гадюк-Очищенный, Балалайкин и др.), «идеально-благонамеренные скотины» из числа либералов (Глумов и рассказчик) — все эти комедианты старого, прогнившего, обанкротившегося порядка выставлены в «Современной идиллии» на публичный позор и осмеяние.

Юмор презрения, злой и беспощадный юмор — вот то главное оружие, которое обрушил автор «Современной идиллии» на типы и явления, олицетворяющие самодержавно-полицейское государство помещиков и капиталистов. Стремлению раскрыть жестокий комизм действительности, сорвать с врага «приличные» покровы и представить его в смешном и отвратительном виде — этому подчинена вся яркая, многоцветная, блещущая остроумием и беспощадными изобличениями поэтика трагикомического романа.

Занятый в «Современной идиллии» преимущественно разоблачением «шутовского» аспекта общественной трагедии, Щедрин коснулся и непосредственно трагических коллизий. Трагическая сторона реакционного шутовства — это страдания и гибель массы людей честной мысли и честного труда. Подлинно человеческую трагедию переживают представители передовой русской интеллигенции, борцы, ставшие жертвами полицейского террора («Суд над злополучным пискарем»). Горчайшая «привычная» трагедия нависла над обнищавшей, задавленной деревней, ограбленной кулачеством и начальством (статистическое описание села Благовещенского в гл. XXVI), над деревней, где «не было пяди земли, которая не таила бы слова обличения в недрах своих» (15, кн. 1, 184).

Трагизм деревенской жизни усугубляется тем, что рядом с материальной бедностью шла духовная бедность крестьянских масс, их политическая отсталость, помогавшая силам реакции использовать народ в качестве своего послушного орудия. Полицейская власть и сельская буржуазия, устрашая призраком революции и развращая обещанием денежных вознаграждений, подстрекали крестьян на «ловлю сицилистов». С горькой иронией и суровой правдивостью Щедрин отмечает, что желающих охотиться за «сицилистами» было много. Весна в разгаре, говорят мужики, а сеять-то и не зачинали.

«— Что так?

— Всё сицилистов ловим. Намеднись всем опчество́м двое суток в лесу ночевали, искали его — ан он, каторжный, у всех на глазах убёг!» (15, кн. 1, 186).

Деревня в «Современной идиллии» — это деревня начала 80-х гг. Она вся еще во власти вековых предрассудков, она запугана властями, развращена реакцией, ее представления о революции дики и превратны. Вместе с тем эта деревня всего двумя десятилетиями отделена от той, которая приобщится к массовому выступлению в годы первой русской революции. Проникновенно новых идей в крестьянские массы и признаки начавшегося под влиянием их брожения в традиционном сознании масс нашли свое отражение в «Современной идиллии». Говорить об этом прямо Щедрин не имел возможности. Он ограничился отдельными, но достаточно прозрачными намеками. Слово «сицилисты», читаем в романе, «в деревне приобрело право гражданственности и повторялось в самых разнообразных смыслах» (15, кн. 1, 208). Одни — и, конечно, таких было большинство — отождествляли социалистов с изменниками и каторжниками; другие хотя и смутно, по чисто крестьянскому образцу, но начинали вслушиваться и вдумываться в смысл революционной пропаганды. Представителем последних является упоминаемый в романе солдат, приехавший в село на побывку. Он говорил односельчанам, что скоро «и земля, и вода, и воздух — все будет казенное, а казна уж от себя всем раздавать будет» (15, кн. 1, 185)

«Современная идиллия» дает яркое представление о сатирическом мастерстве Щедрина. Изобразительный арсенал сатирика продемонстрирован в «Современной идиллии» более широко и полно, чем в любом другом отдельно взятом произведении Щедрина. Недаром в связи с «Современной идиллией» Тургенев писал Щедрину: «Сила вашего таланта дошла теперь до „резвости“, как выражался покойный Писемский».

Быстрота развертывания сюжета, органическое включение в повествование сказки, фельетона, драматической сцены, пародии, памфлета, прозрачные намеки на конкретные политические явления, полемические стрелы, направленные в адрес политических и литературных противников, разнообразие эзоповских фигур иносказания, переплетение реального и фантастического, остроумная сатирическая утрировка лиц и событий с применением гиперболы и гротеска, лаконизм портретных зарисовок, мастерские диалоги, обилие разящих сатирических формул, впервые именно здесь блестяще употребленный прием статистического разоблачения (жизнеописание купца Парамонова в цифрах, статистическое описание села Благовещенского) и т. д., и т. п. — все это многоцветное сочетание изобразительных приемов и средств живописания создает сложную сатирическую симфонию «Современной идиллии», образует ее оригинальную, неподражаемую поэтику.

В «Современной идиллии» Щедрин мастерски применяет уже не однажды им испытанный прием переклички с литературными предшественниками. Здесь мы встречаем цитаты, реминисценции и образы из Державина, Крылова, Сухово-Кобылина, Гюго. Значительное место заняли в произведении споры на литературные темы, блещущие остротой мысли суждения о романе и трагедии, сатирические замечания о педантизме библиографов-пушкинистов и о театральном репертуаре, пародии на любовный роман и на псевдонародных собирателей фольклора и т. д.

В романе нашла яркое выражение также и такая характерная черта творческого метода сатирика, как типологическая связь данного произведения с предшествующим творчеством. Уже ранее известные по ряду других произведений образы Глумова, рассказчика, Балалайкина в «Современной идиллии» выступают в качестве основных действующих лиц, и здесь изображение их доводится до завершения.

«Современная идиллия» относится к тем произведениям Щедрина, где остроумие сатирика прорывается бурным потоком, где его юмор блещет всеми красками, проявляется во всех градациях. Игривый, искрящийся шутками в сценах, изображающих фиктивную женитьбу Балалайкина на купчихе Фаинушке, язвительный, пропитанный ядовитой иронией на страницах, рисующих героев за выработкой «Устава о благопристойности», он перерастает в громкий хохот, когда Щедрин рассказывает «Сказку о ретивом начальнике», а в фельетоне о негодяе «Властитель дум» выражается в презрительном сарказме.

Юмористическая стихия пропитывает все элементы сюжета и поэтики романа. Она захватывает даже пейзаж, что является в русской литературе едва ли не свойством только одного Щедрина. Именно в «Современной идиллии» находим мы замечательные образцы щедринского сатирического пейзажа, неожиданно и остроумно сближающего явления политической действительности с явлениями естественного мира. Вот, например, утро: «…как только златоперстая Аврора брызнула на крайнем востоке первыми снопами пламени, местный урядник уже выполнял свою обязанность» (15, кн. 1, 205). Вот наступление осени: «Листья еще крепко держатся на ветках деревьев и только чуть-чуть начинают буреть; георгины, штокрозы, резеда, душистый горошек — все это слегка побледнело под влиянием утренников, но еще в полном цвету; и везде жужжат мириады пчел, которые, как чиновники перед реформой, спешат добрать последние взятки» (15. кн. 1, 261).

«Современная идиллия» произвела сильное впечатление на Тургенева полетом «сумасшедше-юмористической фантазии». Щедрину он писал в 1882 г.: «…прирожденная Вам vis comica никогда не проявлялась с бо́льшим блеском». В свою очередь Гончаров, характеризуя впечатление, производимое щедринским юмором, вспоминал: «…читатель злобно хохочет с автором над какой-нибудь „современной идиллией“».

Смех Щедрина в «Современной идиллии» — это смех, выставляющий на позор «героев» политической и общественной реакции и возбуждающий по отношению к ним энергию общественного негодования.

«Современная идиллия», несмотря на свой фантастический колорит, опирается — даже во многих подробностях — на факты реальной действительности. В целом роман представляет собою убийственный памфлет на эпоху реакции. В нем Щедрин сделал множество язвительных выпадов по адресу официальных правительственных лиц, титулованных и нетитулованных идеологов и холопов реакции. В романе ядовито пародируется Свод законов («Устав о благопристойности») и придворная шпионско-террористическая организация «Священная дружина» («Клуб взволнованных лоботрясов»), высмеивается царская бюрократия и суд, официальная и официозная пресса, разоблачается вся полицейская система самодержавия и т. д.

Острое политическое содержание романа, печатавшегося в легальном журнале в годы свирепых цензурных преследований, обязывало сатирика прибегнуть к сложной системе эзоповской конспирации. По мастерству эзоповского иносказания рядом с «Современной идиллией» могут быть поставлены только «История одного города» и «Сказки». Но если в «Истории одного города» сатирика выручала прежде всего историческая форма повествования, а в «Сказках» — народная фантастика, то в «Современной идиллии», нацеленной непосредственно на политическую злобу дня. Шедрину потребовалась более сложная система художественной маскировки. Искусство эзоповского иносказания доведено в «Современной идиллии» до степени предельной виртуозности и представляет собою высокий образец интеллектуальной победы передового художника слова над реакционной цензурной политикой самодержавия. Коснемся лишь некоторых, наиболее характерных особенностей иносказательной поэтики «Современной идиллии».

Прежде всего обращает на себя внимание невысокий ранг действующих в романе представителей царской бюрократии. Это, во-первых, чиновники столичного квартального участка и, во-вторых, уездное чиновничество. Но при этом представители квартальной администрации действуют явно не по чину. Квартальный письмоводитель Прудентов проектирует «Устав о благопристойном обывателей в своей жизни поведении», т. е. сочиняет законы, что в действительности составляло прерогативу высшей правительственной бюрократии. Несомненно, что осмеяние этой последней и является скрытой целью описания законодательной деятельности Прудентова. Как пояснял сам Щедрин в письме к А. Н. Пыпину от 1 ноября 1883 г., «Устав о благопристойности» имеет в виду разоблачение XIV тома «Свода законов» (19, кн. 2, 246). Рассказ о дальнейшей судьбе деятелей квартальной администрации, выживающих друг друга со службы доносами, прозрачно намекает на чехарду в Министерстве внутренних дел, последовательно возглавлявшемся в 80-е гг. М. Т. Лорис-Меликовым, Н. П. Игнатьевым, Д. А. Толстым.

Таким образом, «Современной идиллией» в той ее части, которая касается бюрократии, Щедрин метил в высшие правительственные сферы, предусмотрительно замаскировав свои намерения скромной по видимости задачей описания чудаковатых прожектеров квартального участка.

Вместе с тем, как это обычно бывает у Щедрина, характеризуемый эзоповский прием выполнял и непосредственно сатирическую функцию. Образ наивного летописца в «Истории одного города» служил сатирику не только предохранительной маской, но и давал возможность выставить обличаемый объект во всей его непосредственной, грубой сущности. Подобно этому, для вящего посрамления «Свода законов» Щедрин воспользовался наивной откровенностью письмоводителя Прудентова. «Имеем в виду одно обстоятельство: чтобы для начальства как возможно меньше беспокойства было — к тому и пригоняем» — так формулирует Прудентов основную идею сочиняемого им «Устава о благопристойности» (15, кн. 1, 91–92).

Следует, впрочем, заметить, что в «Современной идиллии» встречаются представители бюрократии высокого ранга, показанные без понижения их «номинала». Таковы, например, «два маститых сановника» — тайные советники Перекусихин 1-й и Перекусихин 2-й и полковник Редедя. Сатирик дал им самую уничтожающую характеристику, предусмотрительно — во избежание цензурных придирок — представив их в качестве неофициальных лиц, «уволенных от службы».

Для «Современной идиллии» характерен густой фантастический колорит. Фантастика романа выступает в различных функциях. Она служит и выражению «волшебств» реальной действительности, находящейся во власти паники и произвола, и юмористической живописи, и эзоповскому иносказанию.

Фантастический элемент, окрашивая в «Современной идиллии» все повествование, образует в отдельных главах целые фантастические сюжеты, включенные в общую композицию произведения в виде сказок. Помимо знаменитой «Сказки о ретивом начальнике» (гл. XX), в романе есть еще одна сказка, заглавие которой не выделено, — «Повесть об одном статском советнике» или «Плоды подчиненного распутства» (гл. IX). Близка к жанру сказки и драматическая сцена «Злополучный пискарь» (гл. XXIV). Совершенно очевидно, что эта сказочная фантастика призвана была завуалировать острополитические сюжеты, опасные в цензурном отношении.

Но сказочная форма фантастики обусловлена в «Современной идиллии» не только стремлением к художественной конспирации. Фантастика явилась тем средством, где сатирические и иносказательные функции находили наиболее гармоническое художественное Сочетание. Поэтому давно наметившаяся в творчестве сатирика сказочная форма приобрела в реакционные годы особое значение. Вслед за «Современной идиллией» Щедрин начал интенсивно работать над циклом сказок.

 

5

Выдающимся достижением последнего десятилетия творческой деятельности Салтыкова-Щедрина является книга «Сказки», включающая тридцать два произведения. Это — одно из самых ярких и наиболее популярных творений великого сатирика. За небольшим исключением сказки создавались в течение четырех лет (1883–1886), на завершающем этапе творческого пути писателя. Сказка представляет собою лишь один из жанров щедринского творчества, но она органически близка художественному методу сатирика.

Для сатиры вообще, и в частности для сатиры Щедрина, обычными являются приемы художественного преувеличения, фантастики, иносказания, сближения обличаемых социальных явлений с явлениями животного мира. Эти приемы, связанные с народной сказочной фантастикой, в своем развитии вели к появлению в творчестве Щедрина отдельных сказочных эпизодов и «вставных» сказок внутри произведений, далее — к первым обособленным сказкам и, наконец, к созданию цикла сказок. Написание целой книги сказок в первой половине 80-х гг. объясняется, конечно, не только тем, что к этому времени сатирик творчески овладел жанром сказки. В обстановке правительственной реакции сказочная фантастика в какой-то мере служила средством художественной маскировки наиболее острых идейно-политических замыслов сатирика. Приближение формы сатирических произведений к народной сказке открывало также писателю путь к более широкой читательской аудитории. Поэтому в течение нескольких лет Щедрин с увлечением работает над сказками. В эту форму, наиболее доступную народным массам и любимую ими, он как бы переливает все идейно-тематическое богатство своей сатиры и создает своеобразную малую сатирическую энциклопедию для народа.

В сложном идейном содержании сказок Салтыкова-Щедрина можно выделить три основные темы: сатира на правительственные верхи самодержавия и на эксплуататорские классы, изображение жизни народных масс в царской России и обличение поведения и психологии обывательски настроенной интеллигенции. Но, конечно, строгое тематическое разграничение щедринских сказок провести невозможно и в этом нет надобности. Обычно одна и та же сказка наряду со своей главной темой затрагивает и другие. Так, почти в каждой сказке писатель касается жизни народа, противопоставляя ее жизни привилегированных слоев общества.

Резкостью сатирического нападения непосредственно на правительственные верхи самодержавия выделяется «Медведь на воеводстве». Сказка, издевательски высмеивающая царя, министров, губернаторов, напоминает тему «Истории одного города», но на этот раз царские сановники преобразованы в сказочных медведей, свирепствующих в лесных трущобах.

В сказке выведены трое Топтыгиных. Первые два ознаменовали свою деятельность по усмирению «внутренних врагов» разного рода злодействами. Топтыгин 3-й отличался от своих предшественников, жаждавших «блеска кровопролитий», добродушным нравом. Он ограничил свою деятельность только соблюдением «исстари заведенного порядка», довольствовался злодействами «натуральными». Однако и при воеводстве Топтыгина 3-го ни разу лес не изменил своей прежней физиономии. «И днем, и ночью он гремел миллионами голосов, из которых одни представляли агонизирующий вопль, другие — победный клик» (16, кн. 1, 59).

Причина народных бедствий заключается, следовательно, не в злоупотреблении принципами власти, а в самом принципе самодержавной системы. Спасение не в замене злых Топтыгиных добрыми, а в устранении их вообще, т. е. в свержении самодержавия, как антинародной и деспотической государственной формы. Такова основная идея сказки.

По резкости и смелости сатиры на монархию рядом с «Медведем на воеводстве» может быть поставлена сказка «Орел-меценат», в которой изобличается деятельность царизма на поприще просвещения. В отличие от Топтыгина, свалившего «произведения ума человеческого в отхожую яму», орел решил заняться не искоренением, а водворением наук и искусств, учредить «золотой век» просвещения. Заводя просвещенную дворню, орел так определял ее назначение: «…она меня утешать будет, а я ее в страхе держать стану. Вот и все». Однако полного повиновения не было. Кое-кто из дворни осмеливался обучать грамоте самого орла. Он ответил на это расправой и погромом. Вскоре от недавнего «золотого века» не осталось и следа. Основная идея сказки выражена в словах: «орлы для просвещения вредны» (16, кн. 1, 55, 73, 79).

Сказки «Медведь на воеводстве» и «Орел-меценат», метившие в высшие административные сферы, при жизни писателя не были допущены цензурой к опубликованию, но они распространялись в русских и зарубежных нелегальных изданиях и сыграли свою революционную роль.

С едким сарказмом обрушивался Щедрин на представителей массового хищничества — дворянство и буржуазию, действовавших под покровительством правящей политической верхушки и в союзе с нею. Они выступают в сказках то в обычном социальном облике помещика («Дикий помещик»), генерала («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»), купца («Верный Трезор»), кулака («Соседи»), то — и это чаще — в образах волков, лисиц, щук, ястребов и т. д.

Салтыков, как отмечал В. И. Ленин, учил русское общество «различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы…». Это умение сатирика обнажать «хищные интересы» крепостников и возбуждать к ним народную ненависть ярко проявилось уже в первых щедринских сказках — «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» и «Дикий помещик». Приемами остроумной сказочной фантастики Щедрин показывает, что источником не только материального благополучия, но и так называемой дворянской культуры является труд мужика. Генералы-паразиты, привыкшие жить чужим трудом, очутившись на необитаемом острове без прислуги, обнаружили повадки голодных диких зверей, готовых пожрать друг друга. Только появление мужика спасло их от окончательного озверения и вернуло им обычный «генеральский» облик.

Что же было бы, если бы не нашелся мужик? Это досказано в повествовании о диком помещике, изгнавшем из своего имения всех мужиков. Он одичал, с головы до ног оброс волосами, «ходил же все больше на четвереньках», «утратил даже способность произносить членораздельные звуки» (16, кн. 1, 28–29).

Наряду с сатирическим обличением привилегированных классов и сословий Салтыков-Щедрин затрагивает в сказке о двух генералах и вторую основную тему произведений сказочного цикла — положение народа в эксплуататорском обществе. С горькой иронией изобразил сатирик рабское поведение мужика. Среди обилия плодов, дичи и рыбы никчемные генералы погибали на острове от голода, так как могли овладеть куропаткой только в изжаренном виде. Беспомощно блуждая, они наконец набрели на спящего «лежебоку» и заставили его работать. Это был громаднейший мужичина, мастер на все руки. Он и яблок достал с дерева, и картофеля в земле добыл, и силок для ловли рябчиков из собственных волос изготовил, и огонь извлек, и разной провизии напек, чтобы накормить прожорливых тунеядцев, и пуха лебяжьего набрал, чтобы им мягко спалось. Да, это сильный мужичина! Перед силой его не устояли бы генералы. А между тем он безропотно подчинился своим поработителям. Дал им по десятку яблок, а себе взял «одно, кислое». Сам же веревку свил, чтобы генералы держали его ночью на привязи. Да еще благодарен был «генералам за то, что они мужицким его трудом не гнушалися» (16, кн. 1, 13). Трудно себе представить более рельефное изображение силы и слабости русского крестьянства в эпоху самодержавия.

Кричащее противоречие между огромной потенциальной силой и классовой пассивностью крестьянства представлено на страницах многих других щедринских сказок. С горечью и глубоким состраданием воспроизводил писатель картины нищеты, забитости, долготерпения, массового разорения крестьянства, изнывавшего под тройным ярмом — чиновников, помещиков и капиталистов.

Никогда не утихавшая боль писателя-демократа за русского мужика, вся горечь его раздумий о судьбах своего народа, родной страны сконцентрировались в тесных границах сказки «Коняга» и высказались в волнующих образах и исполненных высокой поэтичности картинах. Сказка рисует, с одной стороны, трагедию жизни русского крестьянства — этой громадной, но порабощенной силы, а с другой — скорбные переживания автора, связанные с безуспешными поисками ответа на важнейший вопрос: «Кто освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет?».

В сказке о Коняге выражено стремление писателя поднять сознание народных масс до уровня их исторического призвания, вооружить их мужеством, разбудить их огромные дремлющие силы для коллективной самозащиты и активной освободительной борьбы. Салтыков-Щедрин верил в победу народа, хотя ему как крестьянскому демократу-социалисту не вполне были ясны конкретные пути к этой победе. До понимания исторической роли пролетариата он не дошел, закончил свою литературную деятельность в преддверии пролетарского этапа освободительной борьбы.

Значительная часть щедринских сказок посвящена разоблачению поведения и психологии интеллигенции, запуганной правительственными преследованиями и поддавшейся в годы политической реакции настроениям постыдной паники. Представители этой категории людей нашли в зеркале щедринских сказок сатирическое отражение в образах премудрого пискаря, вяленой воблы, самоотверженного зайца, здравомысленного зайца, российского либерала.

Изображением жалкой участи обезумевшего от страха героя сказки «Премудрый пискарь», пожизненно замуровавшего себя в темную нору, сатирик выставил на публичный позор интеллигента-обывателя, высказал презрение к тем, кто, покоряясь инстинкту самосохранения, уходил от активной общественной борьбы в узкий мир личных интересов.

С «Премудрым пискарем» по теме сближается одна из самых едких сатир на либерализм — сказка «Либерал». Благородно мыслящий либерал сначала робко выпрашивал у правительства реформ «по возможности», затем — «хоть что-нибудь», а кончил тем, что стал действовать «применительно к подлости». В. И. Ленин неоднократно использовал эту знаменитую щедринскую сказку для характеристики эволюции буржуазного либерализма, легко отступавшего от «идеала» к «подлости», т. е. к примирению с реакционной политикой.

Щедрин всегда с ненавистью относился к трусливым, продажным либералам, ко всем тем людям, которые лицемерно маскировали свои жалкие общественные претензии громкими словами. Он не испытывал к ним другого чувства, кроме открытого презрения. Более сложным было отношение сатирика к тем честным, но заблуждающимся наивным мечтателям, представителем которых является заглавный герой знаменитой сказки «Карась-идеалист». Как искренний и самоотверженный поборник социального равенства, карась-идеалист выступает выразителем социалистических идеалов самого Щедрина и вообще передовой части русской интеллигенции. Но наивная вера карася в возможность достижения социальной гармонии путем одного морального перевоспитания хищников обрекает на неминуемый провал все его высокие мечтания. Горячий проповедник чаемого будущего жестоко поплатился за свои иллюзии: он был проглочен щукой.

Беспощадным обнажением непримиримости классовых интересов, изобличением пагубности либерального соглашательства с реакцией, высмеиванием наивной веры простаков в пробуждение великодушия хищников — всем этим щедринские сказки объективно подводили читателя к осознанию необходимости и неизбежности социальной революции.

Богатое идейное содержание щедринских сказок выражено в общедоступной и яркой художественной форме. «Сказка, — говорил Н. В. Гоголь, — может быть созданием высоким, когда служит аллегорическою одеждою, облекающею высокую духовную истину, когда обнаруживает ощутительно и видимо даже простолюдину дело, доступное только мудрецу». Таковы именно щедринские сказки. Они написаны настоящим народным языком — простым, сжатым и выразительным.

Слова и образы для своих чудесных сказок сатирик подслушал в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках, в живописном говоре толпы, во всей поэтической стихии живого народного языка.

И все же, несмотря на обилие фольклорных элементов, щедринская сказка, взятая в целом, непохожа на народные сказки, она ни в композиции, ни в сюжете не повторяет традиционных фольклорных схем. Сатирик не подражал фольклорным образцам, а свободно творил на основе их и в духе их, творчески раскрывал и развивал их глубокий смысл, брал их у народа, чтобы вернуть народу же идейно и художественно обогащенными. Поэтому даже в тех случаях, когда темы или отдельные образы щедринских сказок находят себе соответствие в ранее известных фольклорных сюжетах, они всегда отличаются оригинальностью истолкования традиционных мотивов, новизной идейного содержания и высоким художественным совершенством. Здесь, как и в сказках Пушкина и Андерсена, ярко проявляется обогащающее воздействие художника на жанры народной поэтической словесности.

Опираясь на фольклорно-сказочную и литературно-басенную традицию, Щедрин дал непревзойденные образцы лаконизма в художественном истолковании сложных общественных явлений. В этом отношении особенно примечательны те сказки, в которых действуют представители зоологического мира.

Образы животного царства были издавна присущи басне и сатирической сказке о животных, являвшейся, как правило, творчеством социальных низов. Под видом повествования о животных народ обретал некоторую свободу для нападения на своих притеснителей и возможность говорить в доходчивой, забавной, остроумной манере о серьезных вещах. Эта любимая народом форма художественного повествования нашла в щедринских сказках широкое применение. Мастерским воплощением обличаемых социальных типов в образах зверей Щедрин достигал яркого сатирического эффекта. Уже самим фактом уподобления представителей господствующих классов и правящей касты самодержавия хищным зверям сатирик заявлял о своем глубочайшем презрении к ним.

Смысл иносказаний Щедрина без особого труда постигается как из самих образных картин, соответствующих поэтическому строю народных сказок, так и благодаря тому что сатирик нередко сопровождает свои аллегории прямыми намеками на их скрытое значение, переключает повествование из плана фантастического в реалистический, из сферы зоологической в человеческую.

«Ворона — птица плодущая и на все согласная. Главным же образом, тем она хороша, что сословие „мужиков“ представлять мастерица» («Орел-меценат») (16, кн. 1, 73).

Топтыгин чижика съел. «Все равно, как если б кто бедного крохотного гимназистика педагогическими мерами до самоубийства довел…» («Медведь на воеводстве») (16, кн. 1, 53). Из одного этого намека думающему читателю становилось ясно, что речь идет об административных полицейских гонениях на передовую учащуюся молодежь.

Сатирик был изобретателен и остроумен в выборе образов зверей и в распределении между ними тех ролей, которые они должны были разыгрывать в маленьких социальных комедиях и трагедиях.

В «зверинце», представленном в щедринских сказках, зайцы изучают «статистические таблицы, при министерстве внутренних дел издаваемые», и пишут корреспонденции в газеты; медведи ездят в командировки, получают прогонные деньги и стремятся попасть на «скрижали истории»; птицы разговаривают о капиталисте-железнодорожнике Губошлепове; рыбы толкуют о конституции и даже ведут диспуты о социализме. Но в том-то и состоит поэтическая прелесть и неотразимая художественная убедительность щедринских сказок, что, как бы ни «очеловечивал» сатирик свои зоологические картины, какие бы сложные социальные роли ни поручал он своим «хвостатым» героям, последние всегда сохраняют за собой основные свои натуральные свойства.

 

6

Салтыков-Щедрин принадлежит к числу тех великих писателей, творчество которых отличается высокой идейностью, народностью, реализмом, художественным совершенством. Наряду с другими классиками русской литературы он превосходно владел мастерством изображения быта и психологии людей, социальных и нравственных явлений общественной жизни. Но он, как и каждый из его выдающихся литературных современников — Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Толстой, — был по-своему оригинален, социально-политическая сатира стала его призванием, и в эту область он внес свой неповторимый вклад.

Произведения Салтыкова-Щедрина, как бы они ни были разнообразны в проблемно-тематическом и жанровом отношениях, составляют единый художественный мир, отмеченный печатью яркой творческой индивидуальности писателя. Своеобразие Щедрина-художника наиболее наглядно проявляется прежде всего в таких особенностях его сатирической поэтики, как искусство применения юмора, гиперболы, гротеска, фантастики, иносказания для реалистического воспроизведения действительности и ее оценки с прогрессивных общественных позиций.

Смех — основное оружие сатиры. «Это оружие очень сильное, — говорил Щедрин, — ибо ничто так не обескураживает порока, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех» (13, 509). Этим оружием боролись с социальными и нравственными пороками общества Фонвизин в «Недоросле», Крылов в баснях, Грибоедов в «Горе от ума», Гоголь в «Мертвых душах» и «Ревизоре». Щедрин развивал их традицию. По его собственному признанию, юмор всегда составлял его главную силу.

Щедрин — самый яркий продолжатель гоголевской традиции сатирического смеха. Гоголь и Щедрин обладали неистощимым остроумием в изобличении общественных пороков. И вместе с тем есть большая разница в идейных мотивах и формах художественного проявления юмора у этих двух крупнейших русских сатириков.

Белинский, характеризуя юмор Гоголя как юмор «спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве», в то же время говорил, что бывает еще другой юмор, «грозный и открытый», «желчный, ядовитый, беспощадный». Таков именно юмор Щедрина.

Отмечая в горьком и резком смехе Щедрина «нечто свифтовское», Тургенев писал: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика, смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое». По определению М. Горького, смех Щедрина — «это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее». Если к гоголевскому юмору приложима формула «смех сквозь слезы», то более соответствующей щедринскому юмору будет формула «смех сквозь презрение и негодование».

В характере щедринского юмора сказались, конечно, и свойства личной биографии и дарования писателя, но прежде всего — новые общественные условия и новые идеи, верным представителем которых он был. За годы, разделяющие сатирическую деятельность Гоголя и Щедрина, совершился крупный шаг в общественной жизни России и в развитии русской освободительной мысли. Смех Щедрина, почерпавший свою силу в росте демократического движения и в идеалах демократии и социализма, глубже проникал в источник социального зла, нежели смех Гоголя. Разумеется, речь идет не о художественном превосходстве Щедрина над Гоголем, а о том, что по сравнению со своим великим предшественником Щедрин как сатирик ушел дальше, движимый временем и идеями. Что же касается собственно гоголевской творческой силы, то Щедрин признавал за нею значение высшего образца.

Если Гоголь видел в сатирическом смехе средство нравственного исправления людей, то Щедрин, не чуждаясь этих намерений, считал главным назначением смеха возбуждение чувства негодования и активного протеста против социального неравенства и политического деспотизма. Щедринский смех отличался от гоголевского прежде всего своим, так сказать, политическим прицелом. Сатирический смех в щедринской концепции призван быть не целителем, а могильщиком устаревшего социального организма, призван накладывать последнее позорное клеймо на те явления, которые закончили свой цикл развития и признаны на суде истории несостоятельными.

В смехе Щедрина, преимущественно грозном и негодующем, не исключены и другие эмоциональные тона и оттенки, обусловленные разнообразием идейных замыслов, объектов изображения и сменяющихся душевных настроений сатирика. «Сказки», где представлены картины жизни всех социальных слоев общества, могут служить как бы хрестоматией образцов щедринского юмора во всем богатстве его художественного проявления. Здесь и презрительный сарказм, клеймящий царей и царских вельмож («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат»), и веселое издевательство над дворянами-паразитами («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий помещик»), и пренебрежительная насмешка над позорным малодушием либеральной интеллигенции («Премудрый пискарь», «Либерал»), и смешанный с грустью смех над доверчивым простаком, который наивно полагает, что можно смирить хищника призывом к добродетели («Карась-идеалист»).

Салтыков-Щедрин был великим мастером иронии — тонкой, скрытой насмешки, облеченной в форму похвалы, лести, притворной солидарности с противником. В этой ядовитейшей разновидности юмора Щедрина превосходил в русской литературе только один Гоголь. В «Сказках» щедринская ирония блещет всеми красками. Сатирик то восхищается преумным здравомысленным зайцем, который «так здраво рассуждал, что и ослу в пору», то вдруг вместе с генералами возмущается поведением тунеядца-мужика, который спал «и самым нахальным образом уклонялся от работы», то будто бы соглашается с необходимостью приезда медведя-усмирителя в лесную трущобу, потому что «такая в ту пору вольница между лесными мужиками шла, что всякий по-своему норовил. Звери — рыскали, птицы — летали, насекомые — ползали, а в ногу никто маршировать не хотел».

Издевательски высмеивая носителей социального зла, сатирик возбуждал к ним в обществе чувство активной ненависти, воодушевлял народную массу на борьбу с ними, поднимал ее настроение и веру в свои силы, учил ее пониманию своей роли в жизни. По верному определению А. В. Луначарского, Щедрин — «мастер такого смеха, смеясь которым, человек становится мудрым».

Для произведений Салтыкова-Щедрина характерно широкое применение приемов гиперболы, гротеска, фантастики, посредством которых писатель резко обнажал сущность отрицаемых явлений общественной жизни и казнил их оружием смеха. Разоблачая те или иные черты социальных типов, сатирик очень часто находил для них какой-либо эквивалент в мире, стоящем за пределами человеческой природы, создавал поэтические аллегории, в которых место людей занимали куклы и звери, выполнявшие роль сатирической пародии. Такая фантастика нашла свое блистательное применение в сказках, где вся табель о рангах остроумно замещена разными представителями фауны. Фантастическая костюмировка в одно и то же время и ярко оттеняет отрицательные черты типов, и выставляет их в смешном виде. Человек, действия которого приравнены к действиям низшего организма или примитивного механизма, вызывает смех.

Гипербола, гротеск, фантастика, являвшиеся эффективными приемами изображения и осмеяния социального зла, попутно выполняли также свою роль и в сложной системе художественных средств, применявшихся сатириком в борьбе с цензурой.

Передовая русская литература жестоко преследовалась самодержавием. В борьбе с цензурными гонениями писатели прибегали к обманным средствам. «С одной стороны, — говорит Щедрин, — появились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особенная рабская манера писать, которая может быть названа Езоповскою, — манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств» (15, кн. 2, 185–186).

Салтыков-Щедрин, до конца дней своих остававшийся на боевом посту политического сатирика, довел эзоповскую манеру до высшего совершенства и стал самым ярким ее представителем в русской литературе. Действуя под гнетом цензуры, вынужденный постоянно преодолевать трудные барьеры, сатирик не отступал от своих демократических убеждений, а боролся с препятствиями художественными средствами. Он выработал целую систему иносказательных приемов, наименований, выражений, образов, эпитетов, метафор, которые позволяли ему одерживать идейную победу над врагом. Так, например, в эзоповском языке Щедрина порядок вещей обозначает произвол самодержавия, сердцевед — шпиона, фюить — внезапную административную ссылку в отдаленные места. Продажных литераторов-приспособленцев сатирик именовал пенкоснимателями, а их газетам присвоил названия: «Пенкоснимательница», «Чего изволите?», «Помои», «Нюхайте на здоровье».

Русскую действительность своего времени Щедрин нередко изображал в форме повествования о прошлом (яркий образец — «История одного города») или о зарубежных странах. В «Сказках» эти иносказательные приемы нашли широкое применение, видоизменяясь соответственно жанру. Иногда сказка начинается указанием, что речь будет идти о старом времени, хотя весь смысл дальнейшею повествования относится к современности. Например: «Нынче этого нет, а было такое время…» («Праздный разговор»); «В старые годы, при царе Горохе это было…» («Дурак»). Для умышленного отнесения изображаемых событий к не определенным странам и временам сатирик удачно использовал традиционные зачины народных сказок: «…В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик…» («Дикий помещик»); «В некоторой стране жил-был либерал…» («Либерал»).

Иносказания в сатире Щедрина предназначены не только для обмана цензуры. Они являются эффективным средством сатирического изображения жизни, позволяющим подойти к предмету с неожиданной стороны и остроумно осветить его. Для сатиры это особенно важно, она тем успешнее достигает своей цели, чем неожиданнее ее нападение на противника и чем остроумнее очерчены его комические черты.

Образ медведя Топтыгина, обозначающий губернатора, избран, конечно, не без цензурных соображений, вместе с тем найденный псевдоним имел все достоинства меткой, остроумной художественной метафоры, которая усиливала сатирическое нападение на правящую касту самодержавия. Этот пример может служить яркой иллюстрацией к признанию сатирика, что иногда благодаря обязательности эзоповской манеры ему удавалось отыскивать такие черты и краски, которые более врезаются в память читателя. Салтыков-Щедрин сумел подчинить приемы письма, навязанные ему цензурными обстоятельствами, требованиям художественной изобразительности. Конечно, царская цензура распознавала замаскированные замыслы сатирика, но нередко не имела возможности предъявить ему формальное обвинение.

Эзоповский язык, помогая Щедрину ускользать от когтей царских цензоров и позволяя порой представлять явления жизни в живописном и остроумном виде, имел вместе с тем и свою отрицательную сторону. Он не всегда был понятен широкому кругу читателей. Поэтому сатирик, совершенствуя свою иносказательную манеру, все больше стремился сблизить ее с традициями народнопоэтического творчества. В своих сказках он достиг такой формы, которая оказывалась наименее уловимой для цензуры и в то же время отличалась высоким художественным совершенством и доступностью. Это была победа гения, обладавшего даром неистощимой изобретательности в области искусства слова.

 

7

Огромное художественное дарование Салтыкова-Щедрина, его непревзойденное сатирическое мастерство по достоинству оценены крупнейшими русскими писателями. Салтыков, по определению И. С. Тургенева, отмежевал себе в нашей словесности целую область, в которой был «неоспоримым мастером и первым человеком». Л. Н. Толстой находил у Щедрина «все, что нужно», чтобы завоевать признание народа: «сжатый, сильный, настоящий язык», характерность, веселый смех, «знание истинных интересов жизни народа». М. Горький говорил о Щедрине: «Это огромный писатель, гораздо более поучительный и ценный, чем о нем говорят. Широта его творческого размаха удивительна».

По силе своего дарования и по значению своего творчества Салтыков-Щедрин является сатириком общечеловеческого значения. Он по праву стоит в ряду таких всемирно известных сатириков, как Ювенал, Рабле, Сервантес, Свифт, Диккенс.

«Я люблю Россию до боли сердечной, — писал Салтыков-Щедрин, — и даже не могу помыслить себя где-либо, кроме России» (13, 334). Страстное служение писателя-патриота, демократа и социалиста интересам народа, борьбе за социальную справедливость, за счастливое будущее своего отечества определяет непреходящее значение его творчества.

Литературная деятельность Салтыкова-Щедрина оказывала огромное благотворное воздействие на общественную жизнь России. И в свое и в последующее время щедринская сатира служила грозным идейным оружием в руках революционеров.

Салтыков-Щедрин был одним из наиболее ценимых К. Марксом и Ф. Энгельсом русских писателей. Острое слово Щедрина активно помогало русским марксистам в годы подготовки социалистической революции. Его идеи и образы были многократно использованы и блестяще истолкованы в работах В. И. Ленина, обращавшегося к произведениям сатирика чаще, чем к произведениям какого-либо другого писателя.

Для наших дней сохраняет всю силу совет В. И. Ленина «вспоминать, цитировать и растолковывать» Щедрина. Произведения сатирика и сегодня остаются незаменимым источником познания и ценнейшим средством воспитания человека.

В картинах и образах, созданных великим художником-мыслителем, правдиво и ярко запечатлена целая эпоха жизни нашего народа. М. Горький писал о Щедрине: «Значение его сатиры огромно, как по правдивости ее, так и по тому чувству почти пророческого предвидения тех путей, по коим должно было идти и шло русское общество <…> Предвидение это объясняется тем, что Салтыков прекрасно знал психику представителей культурного общества его времени, психика эта слагалась на его глазах. Он же был умен, честен, суров и никогда не замалчивал правды, как бы она ни была прискорбна <…> невозможно понять историю России во второй половине XIX в. без помощи Щедрина…».

Щедринское творчество имеет для нас, помимо исторического, и современное, живое значение. Исчезли уродливые социальные формы жизни и человеческие типы, против которых ополчалась воинствующая сатира Щедрина. Вырваны корни, питавшие произвол, хищничество, эгоизм, предательство, двоедушие, ложь, трусость, легкомыслие и прочие социальные и нравственные пороки, которые беспощадно обличал сатирик. Но и в нашем обществе, свободном от мерзостей прошлого, еще встречаются люди, зараженные пороками старого времени. Поэтому сатира Щедрина продолжает служить делу нравственного воспитания народа, помогает распознавать и искоренять пережитки в сознании и психологии людей советского общества.

Социальное зло, которое с великим искусством изобличал Салтыков-Щедрин, живет и теперь в тех или иных формах за рубежами нашей родины. Поэтому сатира Салтыкова сохраняет свою боевую силу в нашей идеологической борьбе с современным буржуазным варварством.

Велико и собственно литературно-эстетическое значение творчества Салтыкова-Щедрина. Его традиции оказали плодотворное воздействие на многих писателей, критиков и журналистов, в частности на зачинателей социалистического реализма — М. Горького, В. Маяковского, Демьяна Бедного. Советские писатели, прибегая к сатире, неизменно находят для себя поддержку и творческое вдохновение в щедринских образцах.

Самоотверженное служение интересам народа, непримиримое отношение ко всем формам угнетения человека человеком, неустанная борьба за лучшие общественные идеалы, страстное стремление содействовать искусством слова решению самых жгучих вопросов жизни — все эти моральные черты великого писателя-гуманиста, претворенные в его ярких и оригинальных произведениях, поучительны для каждого, кто желает быть полезным обществу, и характеризуют Салтыкова-Щедрина как одного из самых сильных наших соратников в борьбе за социальную справедливость, в строительстве новой культуры и воспитании человека социалистического общества.