Как нередко случается, первая вышедшая в свет книга многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» — произведения, оставившего глубокий след в литературе XX века, — по причине своей художественной новизны, — была весьма сдержанно принята и тогдашними читателями, и литературными кругами.

Непривычной и трудной для восприятия показалась повествовательная манера Пруста, рассчитанная на терпеливое, внимательное чтение и не сразу открывающая дорогу к внутренним ценностям романа. Непривычен был стиль писателя, текучий, исполненный меланхолии, лишенный внешних украшений, но обладавший некоей завораживающей силой, постепенно захватывающей и подчиняющей себе читателя. Непривычностью веяло от прустовской фразы — прихотливо-громоздкой и тем не менее гибкой, самим строением своим как бы стремящейся воспроизвести тончайшие извивы мысли и сложность движения человеческих чувств.

Поначалу роман воспринимался как детище художественного экспериментаторства, поскольку его эстетическая система представлялась поверхностному взгляду несходной с отстоявшимися в искусстве слова способами и приемами изображения мира и человека.

Однако для различных литературных школ, опиравшихся на формальный эксперимент и в пору появления «В поисках утраченного времени» шумно и торопливо разрушавших классические традиции, прустовский роман был слишком приближен к опыту прошлого. Только спустя ряд лет, когда для обоснования и оправдания своей художественной практики литературному авангардизму потребовалась выработка собственной традиции, его приверженцы попытались отнести Марселя Пруста к числу своих предшественников.

Лишь после того как стали выходить одна за другой книги «В поисках утраченного времени» и раскрывался смысл всей прустовской эпопеи, а также суть авторского замысла, определилось яснее и то новое, что вносила она в искусство, и отчетливее обозначилось ее генетическое родство с реалистическим европейским психологическим и нравоописательным романом второй половины XIX века.

Действительно, Марсель Пруст духовно был тесно связан с этой важной эпохой в развитии европейского общественного сознания и искусства, и эта связь прослеживается во всем его творчестве, определяя многие его особенности, и в первую очередь — близость к эстетическим и философским исканиям того времени.

В пору творческого созревания Марселя Пруста, то есть на переломе веков XIX и XX, литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени, вхождением общества в новую фазу исторического развития.

Социальное бытие буржуазии казалось неизмеримо упрочившимся — шел энергичный процесс ее самоутверждения во всех областях жизни. Европа пожинала плоды бурной индустриализации; великие державы лихорадочно делили мир и сферы влияний, обогащаясь за счет новоприобретенных колоний. Французская буржуазия полагала, что выпавшие на ее долю неприятности уже позади: из ее памяти выветривались воспоминания о несчастливой франко-прусской войне. Парижская коммуна воспринималась не как историческое предвестие, а как последняя вспышка революционности на старом континенте. Рабочее движение входило в рамки респектабельного тред-юнионизма и умеренного в требованиях социал-демократизма. Лишь на Востоке, в России, раздавались раскаты грозных подземных толчков, сулящих миру, как пророчески писал Александр Блок, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Парламентская демократия находилась в зените; самоуспокоенная Европа, стараясь не замечать признаков ужасающего кризиса всей системы, завершившегося первой мировой войной, наслаждалась комфортом, богатством и была преисполнена надежд, что вступила в «прекрасную эпоху» благополучия и стабильности, которая пребудет во веки веков. Казалось, что все происходящее располагает общественное сознание к историческому оптимизму. Однако духовная жизнь той эпохи являла иное зрелище.

Жесткая и неподвижная картина мира, воздвигнутая позитивизмом — этой господствующей буржуазной философией середины века — и естествознанием, основывавшимся на ее предпосылках, неудержимо распадалась. Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно — чистую интуицию. Пожалуй, большее влияние, нежели воинствующе-апологетическое направление общественной мысли с его культом сильной личности, восхвалением завоевателя, солдата, колонизатора, национализмом, приобретал исторический пессимизм различных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен. Неостановимо распространявшиеся идеи социализма, несмотря на стремление социал-демократии амортизировать их взрывную силу, вопреки попыткам правящих классов приспособить их к собственным нуждам, размывали идейные и политические устои господствующей общественной системы. Фетишизировавшее среду и считавшее человека ее пассивным производным, искусство натурализма, для которого основу поведения и поступков человека составляли его свойства как биологической особи, отступало перед нереалистическими художественными течениями, вообще отделявшими человека от объективных связей с социальной средой. Нереалистическое искусство субъективизировало мир и действительность, или окружая их пеленой символов, подчеркивая иллюзорность сущего, или утверждая самодовлеющую пластическую красоту единственной истинной ценностью бытия.

Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарии обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века. Одновременно в повествовательном искусстве усиливается тенденция к более пристальному описанию нравов различных общественных слоев, их привычек, моральных устоев, их лишенных исключительности, но тем не менее тягостных драм. Повседневность — порой трагичная, прозаическая — осваивается реализмом на рубеже веков как новая и сущностно-важная сфера жизнедеятельности человека и объект изображения. Английский и французский роман конца и начала века и особенно творчество Чехова показали, что из этого нового материала можно извлекать и глубокие обобщения, и неожиданный эстетический эффект.

Однако наиболее важной чертой общественного сознания той эпохи является проникновение в него идеи релятивности сущего, которая начинала дополнять, а в ряде случаев заменять идею развития, укоренившуюся в умах после французской буржуазной революции. Идея релятивности была обоюдоострой. Она позволяла глубже осознать подвижность, текучесть, изменчивость мира и бытия, «однозначность, «а вместе с тем она служила основанием для пересмотра и отрицания бесспорных моральных и духовных ценностей, питая тотальный нигилизм и всеснедающий скепсис. Сложная, неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли революционные и демократические мыслители и художники, сознававшие действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.

Порождавшая множественность идейных и эстетических исканий и устремлений, духовная ситуация предопределила особенности творчества Пруста, и в первую очередь романа «В поисках утраченного времени», ставшего главным делом и итогом жизни писателя. К тому времени, когда Марсель Пруст из-за тяжелой и хронической болезни переменил образ жизни и полностью посвятил себя работе над романом, он не был новичком в литературе. Еще в 1896 году он опубликовал сборник стихов и новелл «Утехи и дни», камерных, элегичных, весьма точно выражавших тогдашний жизненный опыт и круг общественных и человеческих интересов их автора. Герои новелл принадлежали к высоким кругам общества, отгороженным привилегией рождения, знатности и богатства от прозаичной жизни остальных людей. Они были частицей мирка, где прихоти, чувствования, предрассудки, капризы, желания его обитателей приобретают самодовлеющее значение и гипертрофированные масштабы, препятствующие восприятию жизни в ее истинности. Стихи и новеллы были написаны искусно, хотя с заметным эстетизмом. Они верно передавали психологию героев, потому что Пруст, родившийся в богатой буржуазной семье, хорошо их знал: он был вхож в светское общество и долгое время — с 1900 по 1913 год — вел в газете «Фигаро» светскую хронику. Крайне слабое и хрупкое здоровье не препятствовало ему быть частым посетителем раутов, завсегдатаем светских салонов, где он приобрел известность как прекрасный и остроумный собеседник и живой, общительный человек. Но его роман «В поисках утраченного времени» показал также, что, кроме того, Пруст был весьма зорким, критичным и проницательным наблюдателем нравов богатых классов.

По мере духовного созревания Пруста жизнь его заметно двоилась: светские утехи и дни не поглощали его существа полностью. Он много читал, думал, писал, переводил, обнаружив сосредоточенный интерес к литературе, философии, и вырабатывал собственную эстетику, взыскательно, а порой иронично относясь к современным ему эстетическим метаниям искусства. Написанный в те годы роман «Мишель Сантей», опубликованный лишь в 1952 году, показывал, однако, что Пруст с трудом овладевал романной формой, и художественная выношенность «В поисках утраченного времени» далась ему нелегко и потребовала напряжения всех творческих и духовных сил.

Пруст внимательно следил за развитием европейской литературы, где нравоописательный и психологический роман достигли высокого уровня развития, и с особой любовью и увлечением переводил Джона Рескина. В английском теоретике и историке искусства Пруста привлекало его учение о красоте и прекрасном как важнейших факторах культуры и моральной силе, оказывающей позитивное воздействие на человеческие отношения и нравственный мир личности.

Мысль о жизненно важном значении содержательной красоты и защита Рескиным реализма в искусстве были близки Прусту. Характеризуя Рескина, он сочувственно писал: «С самого начала он говорит, что является реалистом. И действительно, он постоянно повторяет, что художнику надлежит стремиться к чистому воспроизведению натуры, «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая». Пруст особо подчеркивал, что истинным произведением искусства Рескин считал то, в котором заключена возвышенная мысль. Что касается социалистических симпатий и увлечений Рескина, его тревог за судьбы низших классов, то эта сторона его творчества оставляла Пруста холодным, ибо его собственное мировосприятие отличалось стойкой буржуазностью и проявления демократизма были ему чужды. Вышедшая в 1919 году книга Пруста «Подражания и разное» показала, что он обладает тонким пониманием стиля Бальзака, Флобера, Сен-Симона и других писателей, чью манеру он имитировал в «подражаниях», а также его умение связывать общие вопросы эстетики и философии искусства с собственными творческими устремлениями, что проявилось в эссе «Дни паломничества» и «Дни чтения».

Человеческая судьба Пруста сложилась драматично: тяжелая астма понудила его стать добровольным затворником. В обитой пробковыми пластинами комнате страдавший мучительными приступами удушья Пруст провел самую важную и содержательную часть жизни, непрестанно работая над своим романом. Заключительную книгу — «Обретенное время» — он дописывал, зная, что дни его сочтены, и закончил ее последние страницы накануне смерти. Творчество для Пруста превратилось в форму и способ существования, замену ставшей для него почти недоступной обычной жизни. Но вынужденное затворничество не изолировало Пруста от литературного и умственного движения времени. Его роман по своим особенностям вполне «ответствовал той ставшей характерной для литературы начала века романной форме, которую Томас Манн — сам крупнейший обновитель романа — определил, используя старую формулу Гете, как субъективную эпопею».

Углубляя исследование взаимоотношений и конфликтов личности и общества, реалистическое искусство начала века сосредоточивалось на многостороннем изображении отдельного человека, для которого вхождение в мир, осознание противоречий жизни были неотделимы от борьбы за собственное самоутверждение как индивидуума, пробивающегося через драмы собственного «я» к постижению нужд и устремлений других людей, а следовательно, и общества. Не всегда этот процесс саморазвития личности завершался торжеством и победой человека. Нередко косные силы бытия оказывались более могущественными, и человек изнемогал в борении с ними. Но пристальное исследование внутреннего духовного мира отдельной личности в реалистическом романе было неотделимо от исследования мира внешнего, хотя центр тяжести в повествовании перемещался в область изображения развития героя, становления и сформирования его личности. Поэтому Томас Манн и определял романы этого типа как «субъективную эпопею». К их числу можно отнести «Жана-Кристофа» Роллана, «Жизнь Матвея Кожемякина» Горького, «Дитте — дитя человеческое» Нексе, «Волшебную гору» Томаса Манна и «В поисках утраченного времени» Пруста.

Но, в отличие от других романов, подходивших под определение, предложенное Томасом Манном, эпопея Пруста была решительно повернута к внутреннему миру героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства, характер его отношения к миру и, не утрачивая интереса к объективной действительности, оценивала и рассматривала ее через субъективный опыт рассказчика. Если воспользоваться принятым в современной психологии делением восприятия по его ведущим признакам на экстравертное, то есть обращенное на внешний мир, лежащий вне личного опыта человека, и интровертное, замыкающее мировосприятие внутренним опытом и интересами личности, то роман Пруста, несомненно, является произведением интровертным, где погруженность во внутренние переживания героя составляет ведущий принцип повествования.

Однако принцип этот не выводил эпопею Пруста за пределы искусства реализма. Одновременно с исследованием и подробным воспроизведением психологии главного героя и других персонажей романа в нем содержалась точная, правдивая и иронично написанная картина нравов и образа жизни богатых классов французского общества, начиная с семидесятых годов прошлого века и кончая годами первой мировой войны. Внешний мир, с которым сталкивается и где живет герой романа, воспринимается и изображается Прустом как пребывающая в равновесии, почти не изменяющаяся социальная система. В ней совершается лишь незначительные перемены, и то в частных судьбах людей и их отношениях, но сама общественная среда, характерные черты которой запечатлел Пруст-художник в своем романе, отличается устойчивостью, несмотря на то что исторические воздействия на нее — и это Пруст отмечает — становятся все более мощными и грозными. Подобное изображение социальной среды, где медлительно развертывается действие прустовского романа, несомненно, органически связывало идейный состав «В поисках утраченного времени» с характерным для буржуазного общества той поры представлением о стабильности собственного исторического бытия. Это представление определяло и социальный кругозор романа Пруста. Он не выходил за пределы изображения частной жизни людей, обладающих богатством, а потому и независимостью от повседневных житейских нужд, и разделял многие их воззрения и даже их предрассудки. Но близость взглядов писателя к мировосприятию его героев не дает оснований для полного их отожествления, как нельзя отожествлять образ Марселя-рассказчика в романе, от лица которого ведется повествование, с самим Марселем Прустом, хотя внешний рисунок их жизненных судеб и сходен.

Марсель Пруст всегда решительно возражал против попыток объяснения тех или иных особенностей художественного произведения свойствами писательской личности. Боролся он и против назойливого отождествления литературных героев с их возможными реальными прототипами. С его точки зрения подобный метод истолкования и объяснения литературного произведения, в свое время настойчиво и убежденно применявшийся крупным французским критиком XIX века Сент-Бевом, был ложен и ошибочен в своей основе. Отрицая критический метод Сент-Бева, он доказывал, что художественное произведение есть результат обобщения фактов и явлений жизни, разными путями входящими в духовный опыт писателя. Роман поэтому есть детище творческого воображения. И поскольку воображение опирается на действительность и оперирует ее материалом, его создание обладает достоверностью и истинностью.

И его собственное произведение — «В поисках утраченного времени» — заключало в себе объективную и реалистическую картину общественной жизни. Образы и герои его романа не были проекцией личности писателя, масками его души, а представляли собой совокупность и систему характеров, отличающихся не только реалистической объемностью и жизненностью, но и высокой типичностью.

Как и все писатели-реалисты, Пруст стремился к обобщению истинных жизненных явлений. Он хотел быть и считал себя историком общества — того, которое он знал, — и изобразителем его нравов. Не случайно в «В поисках утраченного времени» часто возникает имя герцога Сен-Симона — автора знаменитых мемуаров, в которых он дал удивительно сочную, реалистическую и смелую картину жизни придворного общества эпохи Людовика XIV, его нравов, привычек, царящих в нем мнений и пороков. Мемуары Сен-Симона рассматривались Прустом как некий прообраз собственного произведения.

Вполне объяснимы нередкие обращения матери Марселя в сложных житейских случаях, когда ей нужно нечто посоветовать сыну или оберечь его от ошибочных решений, к переписке мадам де Севинье с дочерью, являвшейся для матери рассказчика своего рода настольной книгой. Переписка мадам де Севинье — этот классический эпистолярный нравоописательный памятник французской литературы — выполняет в романе Пруста своеобразную роль опознавательного знака, подтверждающего нравоописательность и прустовского произведения.

Ссылки на письма мадам де Севинье характеризуют не только духовный облик матери рассказчика, особенности ее культуры, воспитания и нравственных привычек, но и подтверждают типичность, повторяемость, историчность жизненных ситуаций, в которых оказывается герой романа. Еще большее значение имеют в романе многочисленные упоминания бароном Шарлю произведений Бальзака. Они не столько выражают аристократические претензии барона и его светские замашки, сколько должны вызывать аналогии между произведениями «Гомера Сен-Жерменского предместья», как Белинский называл Бальзака, и романом Пруста, между «Человеческой комедией» и «В поисках утраченного времени», действие которого развертывается в основном в тех же общественных кругах, которые привлекали внимание и создателя «Человеческой комедии».

Но как велико различие между этими произведениями! Если герои Бальзака были полны интеллектуальных и нравственных сил и уходили с арены истории борясь, то аристократы Пруста — эти порождения светских гостиных и салонов, бледные и изнеженные цветы умирающей культуры, лишенные воли к действию, — растрачивают запас жизненных сил или в бесплодных светских разговорах, мертвенном и бездушном выполнении правил этикета, или в удовлетворении своих порочных наклонностей, полностью их поработивших и обрекающих на неизбежное вырождение. Если Бальзак изображал закат французской аристократии в тонах высокого элегизма, то для Пруста характерна пессимистическая ирония. Но, прибегая к ней, используя ее как способ оценки нравственного и умственного состояния богатых классов, Пруст стремился придерживаться почвы реальности, не отступая от правдивого изображения того, что он наблюдал в обществе как сын этого общества. Поэтому роман его достоверно передает процессы распада и разложения социальной среды, считавшей свое бытие прочным и незыблемым. Однако Пруст, в отличие от писателей натуралистического или декадентского толка, не рассматривает этот процесс как нечто метафизическое или фатально непостижимое. Он раскрывает социальные причины, вызывающие общественный упадок и деградацию нравственности, находя объяснение им во вполне объективных условиях жизни. Главную из этих причин он назвал в «Обретенном времени», определив ее как усиление деклассированности аристократии, имея в виду ее неостановимое растворение в буржуазной среде, вульгарной и прозаичной, лишенной с его точки зрения значительных духовных и творческих потенций.

Подобный взгляд на состояние общества углублял реализм прустовского романа. Он строил свое произведение как многоплановое аналитическое исследование жизни. Поэтому «В поисках утраченного времени» обладает несколькими художественно-изобразительными слоями и различные части романа выполняют неоднородные тематические и идейно-проблемные функции. Первые его книги — «По направлению к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1919) — являлись своего рода семейной хроникой и романом воспитания, в которых в весьма добротной реалистической манере, с точными социально-психологическими характеристиками действующих лиц изображался семейный круг рассказчика и становление его личности. Книга «Сторона Германтов» (1920) в целом нравоописательна, несмотря на включение в нее столь драматичного, полного большой художественной силы эпизода смерти бабушки Марселя, игравшей очень большую роль в нравственном воспитании рассказчика и принадлежавшей к числу наиболее глубоко и реалистично выписанных образов романа. Раздел романа, озаглавленный «Содом и Гоморра» (1920-1922), точно соответствует своему названию: выдержанный в тонах сатирического гротеска, он посвящен изображению библейских пороков светского общества и содержит сумрачную картину распада в нем норм морали, ведущего таких персонажей, как барон Шарлю, а впоследствии и маркиз Сен-Лу, к человеческой деградации. Следующие книги этого раздела — «Пленница» (1923) и «Беглянка» (1925), — пожалуй, самые драматичные в романе, исполненные щемящего лиризма, рассказывали о человеческом одиночестве, недостижимости человеческой близости и взаимного понимания между людьми, о невозможности и обреченности любви в иссушающей чувства пустыне жизни. И, наконец, заключительная книга всего романа — «Обретенное время» (1927), которую Пруст не успел до конца обработать, — не только завершала все сюжетные линии, сводя их в один пучок, но и досказывала историю жизни его героев. Она концентрировала в себе философию романа, разъясняющую основные принципы его художественной изобразительности, и давала авторское толкование природы времени — по сути, главного героя всего произведения. Время Пруст рассматривал и как физический и как исторический феномен.

Несмотря на то что «В поисках утраченного времени» состоит из отдельных больших книг, причем некоторые из них имеют кажущуюся сюжетную завершенность, эпопея Пруста является единым произведением, смысл которого уясняется и раскрывается до конца, лишь когда оно рассматривается и воспринимается в своей цельности. Роман построен так, что некоторые его эпизоды, возникающие в начало повествования, характеристики персонажей, отношение Марселя к ним и с ними, его воззрения на светское общество получают свою завершенность только в заключительных частях «В поисках утраченного времени».

Существенно меняется и настроение романа по мере того, как развертывается его действие и неостановимо течет поток времени, неуловимо унося в бесконечность явно незадавшуюся жизнь рассказчика. Горечь и скорбная ирония начинают окрашивать повествование. Надежда меркнет, апокалипсические картины бомбежек ночного Парижа германскими аэропланами заставляют рассказчика вспомнить о гибели в огне и грехе библейского Содома, ибо мир, в котором Марсель провел свою жизнь, столь же греховен и обречен, как и город из древнего мифа. Полные веры в будущее, почти идиллические дни юности, прошедшие в состоятельной буржуазной семье, согретые лаской и любовью родных; дни, проведенные «под сенью девушек в цвету», на свежем, омытом белопенным морем, розовом от предзакатного солнца пляже Бальбека, в светских домах, где молодой Марсель впитывал в себя сладость и пряность жизни, завершились безнадежной любовной драмой, сломившей судьбу Марселя и обрекшей его на одиночество, которому не было конца. Пессимизм романа Пруста подтверждал его реалистичность, ибо возникал он из объективных условий существования действующих лиц «В поисках утраченного времени». В их образе жизни писатель искал и находил причины и истоки разыгрывавшихся драм. Исторические особенности времени, происшедшие в нем перемены вели к закату мир, в котором жил Пруст и чьей неотъемлемой частицей он себя считал. Для Пруста неизбежность происходящего была очевидной, и он запечатлел исчерпанность исторического бытия этого мира. Но если социальную среду, общество, в котором жили и действовали герои романа, Пруст изображал как стабильную, устойчивую, замкнутую, хотя и идущую к закату систему, то жизнь сознания и человеческих чувств представала у него в ее динамичности, подвижности.

Отсутствие статики в изображении психологических состояний и переживаний героя, подвижность восприятия объективной реальности рассказчиком роднили роман Пруста с теми философскими теориями начала века, которые субъективистски перетолковывали идею релятивности сущего и превращали, как это весьма последовательно делал Бергсон, подвижность, длительность в субстанцию всех вещей, лишая ее опорных моментов, периодов количественных накоплений и качественных изменений. Подмена понятия развития, становления понятием отвлеченной длительности, которая улавливается лишь интуицией, лишала разум возможности сделать внешний мир, жизнь умопостигаемыми и превращала у Бергсона субъективные представления человека в единственный критерий истинности существующего. Однако особенности прустовского способа изображения реального мира, подчеркивание зыбкости, подвижности, текучести тех впечатлений и ощущений, которые вызывает реальность у рассказчика, не дает оснований для отожествления художественной манеры Пруста с бергсонианством. Пруст не отбрасывает рационального способа постижения мира и людей, которые существуют для него действительно как объективная данность. Живая, подвижная жизнь, в ее подлинной, вещной конкретности, богатая красками, запахами, переходами, вторжением в нее случайности, а не абстрактная длительность — вот что является объектом изображения у Пруста. Чувственная красота природы также доступна его художественному воображению, и роман изобилует ставшими хрестоматийными описаниями пейзажей и картинами, воспроизводящими материальный мир, в котором живет рассказчик (например, знаменитые описания комбрейской колокольни или кустов боярышника в «По направлению к Свану», или морского вида из окна гостиницы в Бальбеке в «Под сенью девушек в цвету», или Венеции в «Беглянке» и т. д.).

Известное сходство существует и между способом художественного воспроизведения внутреннего мира, хода его мысли и тем описанием процесса мышления, которое давал американский философ-прагматик Вильям Джемс в своих работах по психологии, написанных в начале нашего века и вместе с трактатами Бергсона получивших тогда широкую известность. Согласно взглядам Джемса, человеческий мозг не членит впечатления от реальности на четко обособленные элементы, но воспроизводит и передает их в форме потока сознания. И так как Джемс был не только иррационалистом, но и субъективным идеалистом, то он полагал, что сознание, инстинкты формируют индивидуальный опыт человека, который и является истинной реальностью. Но внешнее сходство прустовской манеры мышления рассказчика и джемсовского представления о мыслительном процессе не переходит в их тождество, хотя традиционная критика привыкла относить Пруста-художника к так называемой «школе потока сознания».

Несмотря на чрезвычайно пристальную и детализированную передачy движения сознания и психологических переживаний героев, Пруст никогда не воспроизводит процесс мышления и чувствования действующих лиц романа как автоматический и нерасчлененный. Чистый поток сознания можно встретить, пожалуй, лишь в «Улиссе» Джеймса Джойса, ибо Пруст при всей психологической тонкости своего анализа — писатель весьма рационалистический, и его картины внутренней духовной жизни героев отличаются тщательной продуманностью и строгой логичностью. Сближаясь с современными ему формами буржуазной мысли, двигаясь в том же направлении, в котором двигалась и она, Пруст тем не менее не порывал связей с живой жизнью и не углублялся в своем психологизме в темную сферу подсознательного и иррационального. Реальность бытия для него была непреложностью. Из нее он исходил, когда воздвигал здание своего романа.

Философия «В поисках утраченного времени» вырастала из реальных конфликтов жизни, а не была вычитана Прустом из модных тогда книг. При всех принципиальных различиях «Человеческой комедии» Бальзака и романа Пруста между важнейшим мотивом этих произведений существует перекличка: тема утраты иллюзий является для них ключевой. Но если у Бальзака герои утрачивают иллюзии в первую очередь в итогах и результатах общественного развития, обманувшего их надежды, то у Пруста герой-рассказчик утрачивает иллюзии в ценности собственной прожитой жизни, своего частного существования как отдельной личности, в ценности того общественного слоя, который казался ему носителем и хранителем красоты, благородства, высоких чувств, исторических традиций. Поначалу ничто не предвещало жизненного фиаско героя романа.

Пруст тщательно и любовно изображает среду, в которой шло формирование героя, и, давая аналитическое ее описание, создает по-своему крупные, реалистически полнокровные характеры, в которых типизирует житейскую мудрость, привычки, представления богатых французских буржуа, их бытовой уклад, иронично рассказывает о запутанных семейных отношениях, не умалчивая об ограниченности их интересов, и раскрывает своеобразную кастовость их мышления, его сословную очерченность и устойчивость.

Для реалистической манеры Пруста свойственна отчетливость социального анализа общества и внутриобщественных отношений. Он сознает и не питает на этот счет никаких сомнений, что так называемая человеческая сущность, которую декадентское и нереалистическое искусство рассматривало как нечто самодовлеющее, независимое от социальных условий, на самом деле этими условиями определяется. Образ мышления и самое мировосприятие родителей Марселя выводятся Прустом из их общественного статуса, который они считают столь же естественным, как самое течение жизни, и не допускают мысли, что мир может быть устроен иначе, чем он устроен. Они знают, что деление общества на бедных и богатых есть непреложность существования и так оно и должно быть. Они оценивают других людей, исходя из собственного опыта, и даже не представляют себе иных, не укладывающихся в их традиционное мировосприятие форм человеческих отношений. Замкнутость и узость их кругозора становится источником в достаточной степени комичных недоразумений при общении семейства Марселя со светским денди Сваном, имевшим обширный круг знакомств среди знати, которые казались достопочтенным буржуа недостаточно респектабельными и даже несколько роняли Свана в их глазах, поскольку семейство Марселя имело весьма смутные представления о чужих для них общественных сферах.

Пруст, в отличие от буржуазных писателей последующего времени, склонных размывать, а то и начисто отбрасывать социальные характеристики действующих лиц и избегать анализа конкретных общественных обстоятельств, формирующих или определяющих образ мышления и способ действия героев произведений, весьма последовательно и строго выявляет в психологии своих персонажей их сословно-классовые черты и, собственно, считает основой характера его социально-генетическую природу. Поэтому между его героями — буржуа по происхождению и аристократами — существует крутое психологическое различие, доходящее до полного взаимонепонимания, настолько в различных сферах общественно-житейских представлении живут эти люди и столь неодинаковы картины мира, которые создают себе они, живя в одном и том же обществе и в одно и то же время. Как наблюдатель и аналитик этого общества, Пруст создает в своем романе емкие типы, вбирающие в себя наиболее характерные свойства той среды, в которой они существуют. Своего рода образчиком и примером сословной замкнутости и ограниченности является в романе тетушка Леония, чей характер, психология, способ существования выписаны Прустом с большой выразительностью и юмором.

Жертва собственной мнительности, праздности, себялюбия, привыкшая к невинному притворству ради сохранения избранного ею жизненного режима, полностью погрузившаяся в мелочные и даже мельчайшие комнатные интересы, абсолютно лишенные смысла и содержания пересуды со служанкой ничтожных новостей, доносящихся до нее из внешнего мира, тетушка Леония с ее прихотями, странностями, причудами, крохотными умственными запросами, вялой и беспредметной добротой воплощает узость провинциальной буржуазной среды, ее ходячие привычки и предрассудки. Как личность и как характер, она смогла сформироваться лишь в этой среде, что Пруст последовательно и художественно убедительно и показывает, тщательно воспроизводя подробности жизненного обихода и всех реальных обстоятельств, создавших привычки и духовный облик тетушки Леонии, чей образ вошел в галерею классических типов французской литературы.

Не менее типичен и образ служанки Франсуазы, который проходит через весь роман и сопровождает Марселя, начиная с его детства и кончая теми днями, когда его жизнь клонилась к закату. Образ Франсуазы также является крупным художественным достижением реализма Пруста. Характер ее, несомненно, народный, и Франсуаза связана с народом не только своим происхождением, но прежде всего своим языком, хранящим сокровища истинно народной, сочной, свежей, необычайно точной и конкретной речи, а также многими особенностями своей психологии и представлениями, особенно отчетливо проявившимися в годы бедствия — то есть в пору первой мировой войны, когда она реагировала на происходящее так же, как реагировали и другие женщины из народа, постоянно думавшие о солдатах, жадно ловившие порой самые невероятные слухи о ходе войны, делах на фронте и намерениях и планах кайзера Вильгельма. В Франсуазе живут одновременно и народный рассудок, разумная трезвость суждений, и народные предрассудки, жалостливость, покорность перед происходящим и доходящая до жестокости неприязнь к событиям, явлениям жизни и людям, которые находятся за пределами ее понимания и накопленного опыта. Но вместе с тем Франсуаза — типичная служанка, ценящая и любящая свое ремесло, обладающая особым складом мышления, вытекающим из ее социального положения, собственной этикой, не совпадающей с этическими представлениями господ и людей привилегированных. Она знает свое место и ценит его, чувствуя себя на кухне и в доме, как Наполеон на поле битвы, — и хорошо приготовленный и поданный гостям обед равнозначен для нее выигранному сражению. У нее есть собственная гордость, чувство солидарности с другими слугами, хотя и между ними существует своя иерархия, и Франсуаза среди прочей обслуги считает себя аристократкой, не снисходящей до разговоров с мелкими служанками.

Весьма недоброжелательно и с внутренним осуждением наблюдает она все перипетии трагического романа Марселя с Альбертиной, его душевные терзания. Сама Альбертина не вызывает у нее иного чувства, кроме чувства неуважения, поскольку она живет в доме ее господина на неопределенных правах то ли невесты, то ли содержанки, и с полным холодом и равнодушием узнает весть о ее загадочном смерти — или от несчастного случая, как гласила версия родственников, или, скорее всего, от самоубийства. Несмотря на то что Франсуаза по-своему любила Марселя, чья жизнь после драмы с Альбертиной сломилась на ее глазах, к его душевным мукам она также равнодушна, считая все происшедшее с ним если не божьей карой за грехи Альбертины, то следствием господского неразумия. Зато с сочувствием относилась она к литературным занятиям Марселя, видя в них дело, а не пустое времяпрепровождение и блажь, чем нередко представлялась ей жизнь господ. И несмотря на то что она почти весь свой век провела в семье Марселя и стала как бы ее членом, она сохранила внутреннюю дистанцию по отношению к хозяевам, что, как подчеркивал Пруст, было следствием ее социального самосознания.

Создавая образ Франсуазы, а также других людей из низших классов, в том числе и занимающий довольно большое место в повествовании образ хозяина отеля в Бальбеке, куда выезжал на лечение с бабушкой Марсель, где проходили дни его юности, завязывались знакомства, где он узнал Альбертину и проникся к ней странным чувством дружбы-любви, которого, впрочем, достало на то, чтобы наполнить его жизнь, Пруст не стремился выразить свои демократические симпатии, ибо он ими не обладал. В то время как тема народа, его судеб, роли в истории и общественной борьбе становилась важнейшей для многих французских писателей — Ромена Роллана с его «Драмами революции», Анатоля Франса, создавшего романы «На белом камне» и «Боги жаждут», такого крупного националистически настроенного писателя, как Шарль Пеги, по отношению к этой теме, волновавшей искусство, Пруст проявлял полный индифферентизм.

В сферу его изображения входила жизненная повседневность, такая, какой она открывалась ему, и охватывающая довольно узкий сектор общественного бытия. Он давал как бы анатомический срез с этой повседневности, и Франсуаза, и люди подобные ей были лишь элементами повседневного опыта Марселя, ограниченного областью частного существования богатых слоев буржуазии.

Внутрисемейные отношения и психология болезненного, нуждающегося в ласке подростка, как и сословная психология и общественные представления семейства Марселя — умеренно консервативного, верившего в отстоявшиеся максимы буржуазной морали, написаны Прустом в традициях семейных романов конца века. Но, в отличие от других французских писателей, для которых буржуазная семья, по выражению Мориака, нередко была «клубком змей», что подтверждали и романы Роже Мартен дю Гара и Жюля Ренара, у Пруста семья изображена как своего рода островок патриархальности, доброты и взаимной благорасположенности. Особенно значителен в романа образ бабушки, оказавшей огромное нравственное влияние на Марселя и всеми силами своей незаурядной личности и богатой души стремившейся оберечь его от возможных невзгод жизни. В романе Пруста, написанном в тональности трагической иронии, женские образы семейства Марселя исполнены высокого значения: в них автор сосредоточил представления об истинной человечности и бескорыстии в отношениях друг с другом, нигде и никогда не встречавшихся Марселю в его безнадежных странствиях в обществе, которое Пруст заклеймил как Содом и Гоморру. Но для Пруста-реалиста было очевидно, что старосветская патриархальность семейства Марселя есть нечто уходящее, уже не отвечающее обычаям и нравам, внедрявшимся в житейскую повседневность.

Осознание этого исторического факта лежит в основе весьма своеобразного критицизма Пруста. Его роман весьма критичен по отношению к той общественной среде, историографом и нравоописателем которой считал себя Пруст. Но, в отличие от писателей критического реализма, опиравшихся на представления демократических масс и выражавших социальные устремления этих масс, критицизм эпопеи Пруста имел внутриклассовый характер, что, впрочем, не скрывал и сам писатель, склонный к точности социальных определений, уже несвойственной последующей буржуазной литературе.

Своего рода символом новой буржуазности, производившей на Пруста отталкивающее впечатление, в романе стал образ Блока, школьного приятеля Марселя, с которым он сталкивался на разных этапах жизни. Пруст подробно характеризует семью Блока, с презрением описывая вульгарность и мещанскую узость свойственных ей представлений, скаредную расчетливость и претензии на светскость. Дядюшка Блока — богатый буржуа Ниссим Бернар, низменно-плотоядный, в погоне за наслаждениями преступавший нормы морали, становится в романе, наряду с вырождающимися аристократами, олицетворением разложения и нравственного отупения, поразившего то общество, где вращался Марсель. При сатиричности изображения характер Блока не однолинеен. Принадлежа к тем, кому было трудно пробиться в высшие круги, и поэтому полный различных комплексов, Блок стремился преодолеть чувство неполноценности повышенным апломбом, настырностью. Невоспитанность и бестактность он выдавал за свободу и независимость мысли, но внутренне лебезил перед высшими классами. Лишенный творческого дара, он легко схватывал и комбинировал чужие мысли, а если не мог понять их, то подвергал саркастической насмешке. Невосприимчивый к глубинным традициям французской культуры, которые были органически дороги Марселю, он причисляет себя к адептам нового искусства, также пренебрегавшего их значением. Столь же бесцеремонно отрекался он и от традиций родовых, полагая, что они тяжким грузом висят на его литературной и светской карьере. В годы первой мировой войны крикливо демонстрируя свою преувеличенную любовь к родине и шовинизм, он даже заменил свое имя на более почвенное — Жан дю Розье.

Для Марселя и образ мышления Блока, и способ его существования, делания карьеры в свете и литературе, где он выступал как бойкий, поверхностный и завистливый драматург, являются неприкрытой буржуазностью. В противовес ей Марсель пытается найти иные общественные и культурные ценности, свободные от вульгарного и низменного практицизма. Но если критические реалисты, убедившись в духовной непродуктивности и своекорыстной обездушенности и бесчеловечности буржуазной жизни, и пытались найти новые ценности за ее пределами, то Пруст и его герой ищут их внутри той общественной системы, которую они, подобно другим представителям буржуазного сознания, считали стабильной. Для Марселя жизненные, этические и духовные идеалы надолго скрепились с миром аристократии, высшего света и его салонов, к которому юный Марсель питал нечто вроде благоговения и восторженной влюбленности. Но между ним и высшим светским обществом, куда он стал вхож, находились как некое средостение, промежуточные общественные слои. В их несколько экзотичную среду попадает Марсель, благодаря известной близости с другом их семьи Шарлем Сваном и салоном госпожи Вердюрен.

История Свана занимает в романе значительное место, как и история общественного возвышения госпожи Вердюрен, командовавшей своим салоном, словно бравый фельдфебель толпой новобранцев. Обе эти сюжетные линии обладают относительной самостоятельностью, но они неотделимы от рассказа о внутреннем развитии Марселя, поскольку для него постижение жизни связано с общением с людьми, близкими и Свану, и салону Вердюрен.

Сван — сын богатейшего биржевого маклера. Однако он почти преодолел и истребил в себе откровенную буржуазность, излучаемую Блоком, и этого ему удалось достигнуть благодаря близости к высшим светским кругам, где его ценили за остроумие, такт, изящество мыслей и манер.

Еще большее значение имела любовь Свана к искусству и живописи, которую он знал почти профессионально, писал о ней и многое воспринимал через призму искусства, облагораживавшего прозаичность жизни и людей, с которыми Сван сталкивался. Собственно, и его любовь к Одетте де Креси, довольно вульгарной кокотке невысокого разбора, была навязана не только пустотой жизни, что Сван ощущал, не осознавая этого до конца, но и схожестью Одетты с женскими портретами работы Боттичелли. Образ, созданный живописцем, казался Свану идеалом женской красоты, и он налагал впечатления от искусства на живую женщину, идеализируя ее и теряя способность понять ее истинный характер. С мотивом любви Свана в роман входит мотив релятивности жизненных явлений, ибо вся история любви, ревности и брака Свана с Одеттой строится на идее неуловимости и непостижимости сокровенной сути человеческой натуры о которой у другого создается лишь относительное, а потому неистинное представление.

Идея релятивности — сквозная и важнейшая для всех книг романа Пруста — была тем новым, что внес Пруст в искусство вообще и искусство романа в частности. В ходе повествования идея эта выявляет разные свои аспекты. Прежде всего она затрагивает сферу нравственности, и роман Пруста наполнен картинами падения общественных нравов, попрания сынами и дочерьми общества, в котором живет Марсель, норм морали, поскольку она утратила для них свою абсолютную, освященную традицией ценность и обрела зыбкую относительность. Анализ этой стороны общественной жизни приводит Пруста к пессимистическим выводам: моральная неустойчивость, циничное равнодушие к нравственности столь глубоко вошли в души его героев, что стали разъедать, как язвы, и человеческие отношения. Супружеская неверность Одетты — заурядное явление. Но аморализм покушается на большее: он разрушает человеческую личность, превращая, например, барона Шарлю, чей образ играет значительную роль в романе, в морально деградировавшее существо. Лучший друг Марселя — маркиз Робер де Сен-Лу, казавшийся ему примером аристократизма, мужественности, духовной широты, будучи не в силах справиться с собственным имморализмом, произносит в «Обретенном времени» беспощадный приговор себе: «О, моя жизнь, не будем об этом говорить, я человек заведомо проклятый».

То же могла повторить и Альбертина, возлюбленная Марселя, заплатившая жизнью за неспособность установить в своей натуре нравственное равновесие. В сущности, и Сен-Лу идет на фронт, где и погибает, не только повинуясь долгу французского аристократа, но и отчаявшись преодолеть собственную нравственную расщепленность. В атмосфере имморализма, с которой соприкоснулся Марсель, процветают лишь прихлебатели и параситы вроде скрипача Мореля, по кличке Чарли — завсегдатая салонов и злачных мест, у которого начисто атрофировано моральное чувство.

Однако релятивность моральных ценностей, растрата обществом их объективной устойчивости приводит к невозможности установить и найти истинные критерии подлинного содержания человеческой личности. Для Свана его любовница, а впоследствии жена, Одетта де Креси, по сути, до конца остается загадкой, несмотря на очевидную несложность и даже примитивность ее натуры. Он не может проникнуть в недра ее души, узнать ее подлинную жизнь — ту, которую она вела до знакомства с ним и ведет, уже ставши его женой. Кокотка, посетительница домов свиданий, супруга богатого буржуа, второстепенная гостья в салоне госпожи Вердюрен, затем сама хозяйка фешенебельного салона, смело выдерживавшего соперничество с салоном Вердюренов, женщина довольно низкого происхождения, ставшая после смерти Свана графиней Форшвиль и породнившаяся благодаря женитьбе Робера де Сен-Лу на ее дочери Жильберте с одним из самых аристократических семейств — герцогами Германтскими, она сохраняет зыбкость и неуловимость своего облика не только для Свана, но и для рассказчика Марселя. Да и образ самого Свана множится, и рассказчику трудно уловить, какой из них отличается истинностью. Для родителей Марселя он добрый знакомый, человек их круга, отпрыск почтенного буржуазного семейства, правда, наделенный несколько экстравагантными замашками. Но одновременно Сван — один из самых блестящих денди, постоянный визитер светских салонов, член Джокей-клоба, приятель принцев крови и вместе с тем не очень жалуемый гость в доме госпожи Вердюрен, неблагосклонно относившейся к его знакомствам в высшем свете. Одетте он кажется несколько скучноватым, в конце жизни она признается Марселю, что никогда не любила Свана. Но у Свана — содержательная духовная жизнь: он знаток живописи, автор работ о старых мастерах. И перед Марселем он предстает в разных ипостасях, и тот не может установить, какая же из них отвечает подлинной сущности Свана. Но он начинает догадываться, что привязанность Свана к Одетте, которой он прощал все, в том числе и вульгарность ее гостей, основана не только на чувстве идеализирующей любви, но и на неосознанном стремлении преодолеть одиночество, которое с годами становилось для Свана мучительно непереносимым. Подчеркивая зыбкость и релятивность образов своих героев, Пруст, однако, не становится на точку зрения агностицизма. Если он не до конца вскрывал объективные истоки человеческой закрытости, то общие социальные причины этого явления были ему ясны, равно как и общественно-генетическая природа его персонажей.

Порой столь же неосознаваемое до конца чувство одиночества понуждает людей того общества, где живет Марсель и чьи нравы он наблюдает, образовывать группы, кланы, салоны, ибо даже поверхностные взаимоотношения, устанавливающиеся внутри этих групп, компенсируют людям ощущение собственной изолированности, одиночества в толпе себе подобных.

Несомненно, крупным достижением реализма Пруста является аналитическое изображение одной из таких общественных групп, а именно салона госпожи Вердюрен. Характер хозяйки салона написан в сатирической манере, позволившей ему создать очень выразительный образ светской дамы, для которой организация салона и поддержание в нем железного порядка стало делом жизни и, по сути, профессией. В госпоже Вердюрен в удивительном равновесии сочетаются честолюбие и апломб, любопытство дилетанта к искусству, о котором она, изрекая безапелляционные оценки, судит на уровне флоберовских Бувара и Пекюше, с лицемерием и холодной трезвостью опытного интригана, вкрадчивость манер с откровенной грубостью, переходящей в неприкрытое хамство.

Присущий Прусту социологический подход к изображению общества позволил ему проанализировать и структуру салона госпожи Вердюрен, подобно тому как социологи подвергают анализу организации различных общественных групп. В салоне существовала вполне отчетливая иерархия, на вершине которой находилась сама «хозяйка», как ее почтительно именовали так называемые «верные», составлявшие «ядрышко» группы, а на периферии располагались «скучные» и прочие посетители, которые в зависимости от расположения хозяйки пользовались или не пользовались одобрением «верных». Те же, кто, подобно барону Шарлю, появившемуся у Вердюренов для того, чтобы помочь Чарли сделать карьеру, осмеливался бунтовать или иметь собственное мнение, отлучались от клана. Хозяйка вела планомерную охоту за примечательными личностями, проявляя при этом недюжинную ловкость, которой мог бы позавидовать опытный тигролов.

Типы «верных» относятся к лучшим образцам прустовской портретной живописи. Каждый из них предстает как живая индивидуальность: доктор Котар, прекрасный врач, но крайне ограниченный и плоский человек с его бесцветной, тривиальной супругой; профессор Бришо — ученый педант, писавший в годы войны ультрапатриотические статьи, чей тон вызывал отвращение даже у госпожи Вердюрен, и другие «верные». Несмотря на то что Пруст сохранял определенный индифферентизм в вопросах политики и его можно рассматривать как умеренного либерала, в изображение салона Вердюренов, впрочем, как и салона герцогини Германтской, он вводит политические мотивы, показывая, что светское общество волновали не только новости искусства, музыка Бородина и русский балет, но и дело Дрейфуса, и надвигающаяся мировая война, напряженность во франко-германских отношениях, приближение революции в России. Однако исторические события становятся для салонов лишь предметом пересудов или поводом для демонстрации модных политических симпатий. Госпожа Вердюрен благодаря твердости характера и ускорившемуся процессу разложения аристократии поднимается на вершины общества, завершая свою карьеру браком с герцогом Германтским.

Для Марселя салоны Вердюренов, Одетты и Свана, в чью дочь Жильберту он в ранней юности был влюблен и до конца дней сохранил с ней добрые отношения, при всей их влиятельности и светском весе все же отдают буржуазностью, которая ему претила. Сердце его отдано подлинной аристократии, составляющей вершину света, и в первую очередь герцогине Германтской и ее окружению. Вводя в роман обширные картины жизни высшего света, Пруст от изображения повседневности буржуазного бытия переходит к изображению нравов и повседневного существования аристократии.

Марсель знает, что аристократия связана со многими историческими традициями страны: образы предков герцогов Германтских можно найти на витражах старинных церквей или на миниатюрах в изъеденных временем книгах. Жизнь Германтов и людей их круга — достояние светской хроники, их общество представляется Марселю верхом изысканности и утонченности духа и мысли. Но, войдя в их круг, став завсегдатаем салона герцогини Германтской, казавшейся ему некогда существом богоподобным, Марсель убеждается, что разговоры в этом обществе нередко пусты, остроумие вымученное, нравы и отношения столь же меркантильны, как и в других слоях. Безнравственность, черствость, равнодушие царят и в кругу Германтов, подтверждая, что относительными стали и те ценности, которые Марсель связывал со светским обществом. Каждый из его членов ведет двойственную жизнь, скрывая или пороки, как барон Шарлю, или внутреннее одиночество, как Ориана Германтская. Их истинная сущность дробится, растекается, становится трудноуловимой. Узловая для Пруста тема человеческой закрытости распространяется и на этих людей, чья жизнь проходила на виду у всех.

Непостигаемость человеческой сущности другим человеком, невозможность установить истинный контакт между людьми является источником драматизма романа. Неконтактность лежит в основе отношения Свана и Одетты, служа причиной ревности Свана, а также в основе отношений Робера де Сен-Лу с его любовницей Рашелью, впоследствии знаменитой актрисой, которые состояли из пароксизмов недоверия и пылкой, но кратковременной и неискренной открытости. Любовь Марселя и Альбертины также являет собой зрелище полной человеческой неконтактности.

В искусстве XX века в связи с крупными переменами в общественной психологии серьезно меняется и трактовка любовной темы. Если в предыдущие периоды тема любви разрабатывалась преимущественно как тема борьбы любящих за свои права и свободу собственного чувства против косности традиций, предрассудков, имущественных расчетов, если она исследовалась как самовластная страсть со всем богатством оттенков, то в искусстве XX века она приобретает трактовку, более зависящую от общественной направленности художника. В прогрессивном искусстве она позволяет раскрыть становление новой человеческой личности и новых человеческих отношений, формирующихся в ходе пересоздания общества. У писателей других направлений любовь становится порой единственной формой сближения человеческих сущностей, преодоления разобщения, атомизации людей. Но далеко не всегда любовь была способна преодолеть людскую разъединенность, их некоммуникабельность, что и показал Пруст на истории любви Марселя и Альбертины — ключевом эпизоде романа.

Для Марселя его любовь — единственное прибежище, единственная возможность вырваться из плена одиночества и наполнить свое существование содержанием, которого не давала ему повседневность, несмотря на то что он приобщался к миру высшего света, фантасмагоричность которого Пруст уподоблял не однажды миру сказок «Тысячи и одной ночи». Перипетии любви Марселя написаны с большой психологической точностью и глубиной, необычайно подробно, поскольку Пруст чрезвычайно интересовался деталями, и создаваемые им картины жизни были написаны как бы мелкими мазками, а не широкой кистью. Характеризуя собственную манеру и опровергая утверждения, что он рассматривает жизнь в микроскоп, он писал: «…напротив, я пользовался телескопом, чтобы наблюдать вещи», или, иными словами, придавал деталям крупный масштаб, увеличивая их значение. Но сквозь сложнейшие психологические напластования любовной драмы Марселя проступают очертания ее буржуазно-прозаичной основы, чего Пруст не скрывает.

Действительно, Марсель любил Альбертину и ощущал в ее присутствии покой — то чувство полного душевного равновесия и человеческого доверия, которое и является счастьем. Но у Альбертины все было по-другому. В доме Марселя она была вещью и ощущала себя чужой собственностью, гаремной затворницей. Для нее — бедной девушки — удачный брак был целью жизни. Она не любила Марселя, но была привязчива, добра, терпелива и весела. Ее плебейская жизнерадостность придавала силы хрупкому, меланхоличному и болезненному Марселю. Но у нее была своя жизнь, неведомая Марселю и сообщавшая Альбертине в его глазах загадочность и неуловимость. Истоком их неконтактности и ревности Марселя был не только сафизм Альбертины. Ее нравственный облик был сформирован общественной безнравственностью, возведенной в норму, всетерпимостью в погоне за наслаждением, извращающим и ожесточающим человеческую натуру. Беда была в ненормальности всей общественно-житейской ситуации, в которой развивались отношения Марселя и Альбертины, завершившиеся ее домашним бунтом, бегством от Марселя и трагической гибелью. И лишь в памяти Марселя, начавшего узнавать после ее смерти подлинную жизнь своей возлюбленной, облик Альбертины обрел истинность и реальность.

Из драмы Марселя, оставшегося в одиночестве и потерпевшего трагическую жизненную неудачу, рождается и философия романа. Марсель, человек замкнутый на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, не способен найти новой опоры в мире, и коль скоро как личность он потерпел поражение, то и время своей прожитой жизни он считает утраченным, потерявшим реальную ценность. Жизненные судьбы и других людей, которых знал Марсель, тоже заканчиваются внутренним крахом. Сван затратил свое существование на пустую, ограниченную, обманывавшую его женщину, не обретя счастья; маркиз де Сен-Лу погиб, тяготясь собственным аморализмом; Жильберта Сван, некогда любимая Марселем, в браке с Сен-Лу не нашла ничего, кроме горечи и одиночества; барон Шарлю стал ходячим символом вырождения и безнравственности. И все светское общество, которое юному Марселю представлялось вместилищем высоких добродетелей, в заключительной книге романа изображено резко критически, как сборище монстров, живых мертвецов, чье существование лишено смысла, значения, содержания, — захлопнутая страница истории жизни. Для них время стало феноменом историческим, подводившим черту под целой эпохой бытия.

Пруст, бесспорно, передавал настроения декаданса, охватывавшие буржуазное общество, преломляя их через субъективную драму, личную судьбу рассказчика и философию романа. И поскольку прожитая жизнь превращается в фикцию, утраченное время, то истинной реальностью, возрождающей ушедшее, может быть лишь воспоминание, вторичное переживание прошлого.

Память становится инструментом, позволяющим постичь природу времени, а искусство, как говорит Пруст, — «единственным средством обрести Утраченное время…», то есть зафиксировать, закрепить, удержать ушедшие явления и факты жизни. Поэтому весь громадный роман строится как воспоминание рассказчиком прошедшего, его реконструкция, что предопределяет и его композиционное строение, ибо интенсивность прошлых переживаний была разной, и более крупное место в повествовании занимают события, субъективно значимые для рассказчика.

Неровность процесса припоминания, не обладающего непрерывностью, а делящего прошлое на отдельные сегменты, порождает временные сдвиги в повествовании, переходы рассказчика из одного периода жизни в другой, не придерживаясь хронологической последовательности. И так как Пруст ориентировался на память как инструмент восстановления прошлого, то в его повествовательную манеру широко вторгалась ассоциативность художественного мышления, наиболее отчетливым выражением чего стал знаменитый эпизод с пирожным «мадлен», вкус которого вызвал в душе рассказчика целый обвал воспоминаний.

Непредвзятость, неожиданность ассоциации сообщает воспоминанию силу непосредственного переживания, позволяет перекинуть мост из прошлого в настоящее и как бы изымает человека из потока, времени, позволяя человеку ощутить цельность собственной прожитой жизни, ее единство. Подобную функцию, считает Пруст, выполняет и искусство, заключающее в себе содержательную красоту как объективное явление. В эссе о Рескине он писал: «…мы любим Красоту, как таковую, как нечто существующее реально вне нас и бесконечно более значительное, нежели радость, которую она нам дает».

Содержательную красоту вносят в роман ее творцы — композитор Вентейль, актриса Берма, писатель Бергот и живописец Эльстир, с образами которых Пруст связывает свои эстетические воззрения. Очень подробно описывая впечатления героев романа от сонаты, сочиненной Вентейлем и игравшей большую роль в жизни Свана и Марселя, он подчеркивает, что сила ее заключалась в способности вызывать у слушателей сопереживание. Отражавшая личные чувства и мысли композитора, соната обладала общезначимостью и была обращена не только к субъективному миру Вентейля, но также к другим людям. Это — черта истинного искусства, считал Пруст.

Оно должно обладать способностью разрушать устоявшиеся стереотипы и возвращать человеческому восприятию ощущение подлинности жизни, что характеризует игру Берма. Этого поначалу не понял юный Марсель, увидевший Берма на сцене впервые и получивший удовольствие не от ее исполненной естественности игры, а от рутинных жестов и декламации других актеров. Человек должен учиться понимать искусство — эта мысль пришла к Прусту из эстетических трактатов Джона Рескина.

Проза Бергота очаровывает Марселя тем, что в ней слиты интенсивность мысли и прекрасная законченность выражения, кажущаяся порой чрезмерно насыщенной и густой. Но это — свойство настоящего искусства улавливать и выражать квинтэссенцию жизненных явлений, позволяя понять их лучше путем подчеркнутой интенсивности изображения. Подобная интенсивная сила изобразительности свойственна и живописи Эльстира, которого, судя по описаниям его картин в романе, можно отнести к художникам круга барбизонцев или ранним импрессионистам.

Касаясь в романе живописи, Пруст обнаруживает довольно стойкие свои эстетические пристрастия, характеризующие и ту традицию, с которой ощущал свою связь и Эльстир. Своего рода значение образца для Пруста имели живописцы эпохи Возрождения и в первую очередь старые итальянские мастера — Боттичелли, Мантенья, и венецианцы — Тьеполо, Тинторетто, Тициан. Несомненно, Пруст выбирает художников, картины которых отчетливо подкрепляют излюбленную им идею содержательной красоты, в равной мере как и живопись Вермеера Дельфтского, чье творчество тщательно изучал и пропагандировал Сван и перед картиной которого, рассматривая ее подробности и восхищаясь ими, внезапно скончался Бергот.

Однако традиция в искусстве, согласно взглядам Пруста, не должна превращаться в мертвый канон, потому что художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие творческое мышление, со временем ветшают и утрачивают свою оригинальность, становясь слишком всеобщим достоянием. Но художник, отбрасывая все то, что уже устарело и стало превращаться в шаблон, тем не менее творит не в вакууме, и его усилия опираются на опыт других художников, разгадывавших до него образ мира, и задача художника заключается в том чтобы найти собственное место и манеру в системе действующих эстетических ценностей и понятий. Это — дело творческой личности. «Мудрость, — говорит Эльстир, — нельзя получить в готовом виде, ее открываешь сам, пройдя такой путь, который никто не может пройти за тебя, от которого никто не может тебя избавить, ибо мудрость — это свой взгляд на вещи».

Выработка собственного взгляда на мир не может проходить вне контактов с миром, реальностью, жизнью, которые художник изучает и постигает для того, чтобы передать в своем произведении наиболее значимые их свойства и черты. Художнику, пишет Пруст, необходимо получать впечатления от внешнего мира, поскольку «впечатление для писателя — то же самое, что эксперимент для ученого…», то есть способ исследования и познания мира.

Но познанное и пережитое художник сможет передать, верно, лишь соотнося свои субъективные устремления с объективностью мира. Сообщая произведению искусства личностный оттенок, выражая в нем собственные взгляды и мысли, чувства и настроения, художник не вправе освобождать себя от воздействий реального мира. Эльстир изображает жизнь в ее подлинности, в ее достоверном облике, однако он не следует автоматически завету Рескина — ничего не выбирать в натуре. Он выбирает и ищет в природе объективную красоту и стремится соединить свое личное восприятие вещей и явлений и реальную предметность действительности в некое единство. Поэтому его картины, как их описывал Пруст, метафорически преображая реальность, тем не менее были ей верны и углубляли представления о ней.

В современном ему искусстве Пруст обнаруживал расколотость этого единства и считал это крупным пороком. Поэтому он был противником формального экспериментаторства, которое определяло деятельность многих современных ему художественных школ и направлений. Он решительно возражал против перенесения в литературу принципов монтажа, заимствованных у кинематографа. «Кое-кто желает, чтобы роман превратился в своего рода кинематографическое мелькание вещей. Эта концепция абсурдна». Пруст считает так, потому что принцип монтажа, то есть соединения различных эпизодов, их тасовка, препятствует осознанию внутреннего смысла явлений, того значащего, что их может объединять и обусловливать причинную зависимость событий и переживаний человека.

Не принимал он также и литературы, которая «содержит «описание вещей», дает лишь перечень их поверхностных свойств, именуется реалистической, хотя она весьма далека от реальности». И действительно, Прусту чужд натурализм описаний, хотя материал его романа давал повод для этого.

В целом эстетика Пруста обращена к реальности, почему его роман обрел ценность, художественную значимость и оказался способен запечатлеть психологию и нравы общества, ставшего для Пруста объектом анализа. Но очевидны и границы его реализма, утрата Прустом полноты исторического мышления, достигнутого критическим реализмом, связанным с демократическими устремлениями эпохи создания романа Пруста. Сосредоточившись на изображении психологии и частной жизни частного человека, Пруст слишком многого не желал видеть в живой истории. Но заключенного в его романе содержания достало на то, чтобы подтвердить непреложный исторический факт: буржуазное общество начало утрачивать время своего исторического бытия, и процесс этот неостановим.

Б. СУЧКОВ