Советский читатель знакомится с романом «У Германтов», или же «По направлению к Германтам», — так можно перевести название третьего тома многотомного произведения Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».

На родине Пруста роман этот увидел свет в 1920 году.

До его появления, а точнее говоря, до 1919 года, когда Пруст получил Гонкуровскую премию, он не смог добиться сколько-нибудь заметной литературной известности. Есть поразительное несоответствие славы Пруста, после смерти (умер в 1922 г.) ставшего почти легендарной фигурой мировой литературы, этой его безвестности при жизни, жизни обеспеченного молодого человека, подлинной страстью которого были — на первый взгляд — аристократические и буржуазные салоны, а литературное творчество — всего лишь попутным и преходящим увлечением. После издания (в 1896 году) сборника первых прозаических опытов «Утехи и дни» и некоторых других литературных произведений, к началу нашего века Пруст как будто и вовсе прекратил литературную деятельность. Активность завсегдатая салонов сменилась почти абсолютной пассивностью неизлечимого больного, обреченного человека, после 1905 года переставшего покидать место своего вынужденного заточения.

Но оказалось — именно тогда, когда подлинная, более или менее активная жизнь Пруста прекращалась, когда он был поставлен перед неизбежностью жизни в мире воображения, перед необходимостью только «вымышлять жизнь», именно тогда его искусство получило такой импульс, который буквально его преобразил.

В 1954 году была опубликована книга Пруста «Против Сент-Бёва». Книга эта начала оформляться, как только Пруст остался в своей изоляции. Пруст работал безостановочно, с возраставшей заинтересованностью и энергией, несмотря на болезнь. Пруст не опубликовал своего «Сент-Бёва», но скоро появится необычайное его продолжение, его неожиданный результат: роман «В поисках утраченного времени». Пруст, казалось бы, ничего не планировал, ничего не замышлял, ничего не обещал — он просто-напросто начал поиски утраченного времени.

Соответственно складывался роман — не как обычное «сочинение», не как сочиненный роман, а как форма существования писателя, единственно доступная ему форма бытия, с помощью которой Пруст бросил вызов оставлявшей его жизни, как такое произведение, которое покоилось на убеждении его создателя в том, что «истинное искусство — это искусство, которое улавливает реальность удаляющейся от нас нашей жизни». Таким образом Марсель Пруст начал свое путешествие в прошлое.

В размышлениях о Сент-Бёве, в первых же попытках обрести прошлое появляются персонажи романа «В поисках утраченного времени». И ранее других — Германты. Фрагмент двенадцатый книги называется «Бальзак г-на де Германта». Странно видеть рядом два таких имени, вряд ли соотносимых и соизмеримых, настолько они удалены и разобщены. Но для Пруста они равноценны. Если Бальзак оставался олицетворением живой и авторитетной художественной традиции, то Германт выполнял роль такого же символа традиций социальных. В необыкновенных поисках, которыми был занят Пруст, Бальзак и Германт были не только именами — они были ориентирами. И к одному и к другому Пруста влекло неудержимо. Рядом они смогли появиться потому, что принадлежали внутреннему опыту писателя, были важнейшей частью жизни «я», а жизнь «я» превращалась в роман, «Бальзак г-на де Германта» — это «глава» воспоминаний Пруста и одновременно глава романа.

Прежде чем познакомить читателя с «Бальзаком г-на Германта», писатель знакомит его с «Бальзаком Марселя Пруста» — во фрагменте «Сент-Бёв и Бальзак». Бальзак широко вошел в предварявший роман теоретический труд Пруста, и чувствуется — Пруст буквально одержим этой гигантской фигурой. Он осыпает Бальзака критическими, порой ироническими репликами, он снисходителен в своих оценках, но тем паче проступает эта одержимость, эта потребность «любить Бальзака, улыбаясь всем его наивностям, которые в такой мере являются им самим, любить его с легкой иронией, смешанной с нежностью».

Герцог де Германт преклоняется перед авторитетом Бальзака, подобно писателю Прусту. Но не это главное: важнее то, что Пруст на Германтов смог посмотреть «через Бальзака», через традицию французского критического реализма, олицетворением которой действительно стал Бальзак.

В ряду книг, составляющих монументальную серию «Поисков утраченного времени», том «По направлению к Германтам» занимает особое место благодаря теме Германтов — теме, в которой полнее всего реализовались социальные идеи и идеалы писателя, их эволюция.

В книге «Против Сент-Бёва» Пруст поделился воспоминанием о том, что еще отец его говорил о замке Германтов — «дворец фей». Германты в первых и устойчивых впечатлениях отождествились с их замком, с чарующей сказкой, с чем-то недоступным и сладостно-желанным. Реальных очертаний Германты почти не имели, были «именем» («чистое имя, наполненное прекрасными образами, незапятнанными никакими земными воспоминаниями»).

«Слишком прекрасное, чтобы быть реальностью», имя «Германт» в сознании Пруста с юношеских лет отождествилось с миром грез, мечтаний, с идеалом — и с прошлым. Это прошлое тоже не особенно было обременено «земными воспоминаниями», скорее это было впечатление Пруста от всего гармоничного, изысканного, элегантного, что складывалось в многовековой истории Франции и что, по убеждению Пруста, было унаследовано аристократическим светом и, следовательно, Германтами. Сохранившаяся в салонах Германтов старинная обстановка кажется Прусту столь же «чудесной», как «безошибочность вкуса» или же «вежливость» или же иные приметы «имени», породы Германтов, несущие в себе прошлое в наглядной, осязаемой форме повседневного быта, нравов и манер.

Итак, Германты — живые носители «печати веков», облик прошлого времени во времени настоящем. «Поиски утраченного времени» имеют у Пруста и этот смысл — смысл «поисков» Германтов вследствие непрестанного, почти фатального движения по направлению к прошлому как к мечте, как к идеалу. Соотношение времени «утраченного» и времени настоящего означает собой не только общефилософское соотношение идеального и реального, искусства и действительности, но и отношение идеала к реальности, отношение автора к конкретному жизненному, социальному материалу. В данном случае «утраченное» — это вполне определенное «прошлое»: «Посмотри на башни Германтов… Подумай, что возвышались они, нерушимо вздымая XIII век, тогда, когда… вас не могли приветствовать башни Шартра, башни Амьена, башни Парижа, которые еще не существовали», так Пруст писал в книге «Против Сент-Бева».

Когда Пруст создавал этот свой труд, он верил в то, что движение по направлению к прошлому оберегает от разочарований.

По убеждению Пруста, разочаровывает реальность, а Германты не могут разочаровать, так как не могут стать реальностью — они не что иное, как «образ Времени». В романе «По направлению к Германтам» герцогиня Германтская для рассказчика поначалу — «божество», и он сохраняет позу восторженного ее созерцателя. Смотрит он на восхищающий его мир пристально, стараясь ничего не упустить.

Если представить себе феноменальную наблюдательность Пруста, то не приходится удивляться той несравненной картине жизни «света», которую развернул перед читателем Марсель Пруст. Он поистине соорудил памятник прошлому, памятник аристократии. Однако сам же поставил его на фундамент крайне непрочный. И вот здесь уместно вернуться к Бальзаку.

Германт стоял рядом с Бальзаком в рано определившихся пристрастиях Пруста — мы это видели. Вслед за «доктором социальных наук» Бальзаком Марсель Пруст мыслит категориями социальными; общество подразделяется в его представлениях на большие социальные пласты — аристократические «верхи», буржуазия, слуги. Все в их облике так или иначе с социальным положением связано. Через нравы, обычаи, привычки, через все бесчисленные и мельчайшие детали бытия, скопированные Прустом, проступают характерные черты определенного класса. Правда, в понимание классов Пруст привносил сословный схематизм, буржуазную одномерность, благодаря чему общество в его изображении делилось на «имена», навечно отмеченные печатью социальной принадлежности, — хозяин есть хозяин, а слуга есть слуга. В удивительных по наблюдательности и скрупулезности выполнения коллективных портретах представителей разных классов есть нечто от кунсткамеры, от музея, от застывших экспозиций, которые Пруст созерцает и старательно описывает.

Само собой разумеется, степень типизации в романе Пруста находится в прямой зависимости от способности писателя взглянуть на Германтов критически, взором не восторженным, а оценивающим такую способность рассказчик мало-помалу обретает, обретает в пространстве всего большого романа. Движение «по направлению к Германтам» — это движение по направлению к Германтам реальным, подлинным, не иллюзорным.

Поэтому в романе Пруста движение по направлению к прошлому, можно полагать, неожиданно для самого Пруста, превращается в движение к настоящему, то есть к реалистическому изображению «света», к критическому его воссозданию. Так возникает внутренняя динамика статичного романа, который в буквальном смысле слова никакой «истории» не содержит, в котором вряд ли возможно вычленить то, что называется фабулой. Рассказывается в нем о том, как пытался герой пробиться в салон герцогини, и весь огромный том не спеша вращается вокруг возможного, ожидаемого, добываемого приглашения в этот салон. Коврик у входа в вестибюль — это воплощение границы, заветный рубеж у врат волшебного мира.

Но вот рубеж пройден. Германты из чарующего «имени» начинают превращаться в реальность. С этого момента движение романа определяется утратой иллюзий. И здесь, как повсюду, рассказчика ожидают разочарования. Прошлое не сумело уберечь от столкновения с реальностью, прошлое само стало при этом столкновении разочаровывающей реальностью. Правда, процесс этот, процесс утраты иллюзий, развертывается у Пруста с поразительной медлительностью, он крайне осложнен. Создается впечатление, что Пруст дает возможность читателю составить свое мнение, сам воздерживаясь от заключений и оценок сколько можно. Пруст упорно продолжает свой труд реставратора, старательно, умело, с любовью восстанавливающего очаровательную старину, а читатель уже видит, что символический коврик лежал у входа в мир, где распоряжаются закостенелые правила, где властвует мертвый ритуал, где царит пустое тщеславие. Гнетущее недоумение охватывает и рассказчика — неужели ради таких обедов все предпринималось? Ради существования, которое явно «ничтожно»? Такому выводу рассказчик все еще пытается сопротивляться, он позволяет себе надеяться, что «непоколебимость предрассудков является оборотной стороной стойкости самых возвышенных нравственных идей» тогда, когда рисует, например, сцену, звучащую как приговор светским предрассудкам и ритуалам: сцену беседы герцогини с умирающим Сваном, когда человечности не нашлось места и оправдания в «кодексе светских приличий».

Процесс утраты иллюзий развертывался в романе Пруста медленно постольку, поскольку, как признавался сам Пруст, его отношение к действительности определялось не столько «исторической любознательностью», сколько «эстетическим удовольствием». Можно говорить о вялости политического темперамента Пруста. В гигантском полотне «Поисков утраченного времени» относительно незначительное и второстепенное место занимали открытые исторические ассоциации. Нелегко определить время его действия.

В романе «По направлению к Германтам» время действия уточняется благодаря довольно частым упоминаниям о деле Дрейфуса. Для этого дела Пруст явно сделал некоторое исключение из своих правил, о нем читателю напоминая и к нему определяя свое отношение. Судя по всему, Пруст был дрейфусаром; в расколовшей Францию политической схватке он занял сторону сил демократических, осудил национализм достаточно ясным и решительным образом.

Но даже этому событию, делу Дрейфуса, в романе Пруста недостает социально-политического контекста, а потому и точной политической квалификации. И это событие включено в своеобразную шкалу ценностей, установленную Прустом. Читатель, несомненно, обратит внимание на нехарактерную для деликатного Пруста резкость, с которой он отчитал «глупцов», полагающих, будто для характеристики человека имеет значение «масштаб социальных явлений». Необычайная резкость объясняется тем, что Пруст защищал важнейшую свою мысль, мысль о решающем значении внутреннего опыта. Шкала ценностей по Прусту — понятие внутреннее, а не внешнее, какими бы ни были события внешнего мира. От таких событий Пруст поспешно переходил к сфере бытия, в которой чувствовал себя уверенно, — к сфере частной жизни.

Так от «волн, расколовших Францию», — от дела Дрейфуса он переключается на «дела другие», и явно для него более важные, на тон истинно эпический, которым он повествует о болезни бабушки. Повседневность — истинная стихия Марселя Пруста, в известном смысле его открытие в жанре многотомного романа. Даже те из характеристик его персонажей, которые выполнены прямо-таки с бальзаковской силой, неизменно ограничены миром обыденного, каждодневной сутолокой светских встреч и приемов, домашних забот, даны вне социально-политической деятельности, да и вообще вне деловых отношений (человеческие поступки Пруст считал «сбивчивым и неадекватным» способом выражения личности, а герой его старается по возможности обходиться без поступков).

Пруст явно побаивался выходить за пределы жизненного опыта рассказчика — за пределы своего собственного жизненного опыта. Непреодолимо искушение отождествить героя романа с его создателем, и сам писатель постоянно к такому отождествлению подталкивает, вводя в роман все, что им самим было пережито. Повествование приковано к прямой форме, к «я» рассказчика — не только социально-политическая инертность Пруста, но и его субъективизм замедляли движение к открытию подлинной сути «высшего света», истинного лица Германтов.

Читатель волен воспринимать роман Пруста в привычной для нас традиции как иллюзию «подлинной» реальности. Но в таком случае он с удивлением обнаружит горестное признание рассказчика в том, что тот никак не может начать писать. Оказывается, к середине третьего тома своего романа он еще не приступал к нему и даже не знал, как за это дело приняться! Нет, здесь не следует искать недоразумения — просто не следует забывать о том, что иллюзия настоящего времени (неизбежно при чтении Пруста возникающая) ошибочна. Роман-то занят поисками времени прошедшего.

Допустим, что читатель не сочтет это обстоятельство существенным, — для читательского восприятия книги оно не всегда необходимо. Но Пруста нельзя понять, опустив его цель, его замысел, в какие бы противоречивые отношения ни вступали замысел и осуществление. В памятном предисловии к книге «Против Сент-Бева» Пруст сказал жестко и решительно — «с каждым днем я все менее ценю разум» и с этого заявления начал свой бесконечный путь к прошлому времени. А вслед за этим тотчас указал на свой способ постижения реальности: «каждая минута нашего бытия воплощается в каком-либо материальном объекте», и вот это минувшее, законсервированное существование должно оживать, воскресать с помощью «инстинктивной памяти», с помощью ощущения, которое вызывает к жизни таящиеся в подсознании воспоминания.

Тут все для Пруста было исполнено огромного значения. И больше, пожалуй, то, что возникало в результате такого обретения реальности, чем то, каким способом она обреталась. Обреталась же, по убеждению Пруста, реальность подлинная. Гарантией этой подлинности было то, что реальность становилась продуктом сознания, результатом восприятия, некогда полученного впечатления. А какая иная реальность дана нам? — уместно спросить. Реальность, наши впечатления питающая. Пруст тоже, конечно, допускал ее существование, полагая, что в ней — залог жизни чувств, залог восприятия и начало творчества. Но он признавался в том, что, непосредственно созерцая, воспринимая какой-нибудь предмет, не в состоянии был «прямо с ним соприкоснуться». Таким образом, «утраченное» — это не просто прошлое для Пруста, это истинно реальная реальность.

Нетрудно увидеть «личные» причины такого понимания реальности и искусства, причины, благодаря которым роман Пруста стал явлением неповторимым, исключающим подражание: не забудем, что роман создавался обреченным человеком, которому не оставалось ничего иного, кроме поисков уходившей жизни, поисков прошлого времени, единственно реального для него. Но этого объяснения недостаточно. Пруст не писал так, «как птица поет». Свое произведение Пруст пытался организовать вокруг убеждения в том, что «все — в сознании». Особенно настаивал Пруст на относительности наших суждений тогда, когда приступал к изображению любви. Изображение любви занимает очень большое место в романе, где движущей силой чаще всего оказываются желания. Но любовь, по Прусту, — это «любовь не к ней, а любовь ко мне, мое внутреннее состояние»; такое состояние, которому лишь в малой степени соответствует «внешнее явление». Воспроизводит Пруст это состояние как поток непрерывно сменяющих друг друга, противоречивейших, сложнейших, многослойных и многогранных состояний. Поскольку в этом потоке теряются и меркнут очертания объекта привязанности, присутствует скорее влюбленный, чем его возлюбленная, оно становится однообразным, неизменно уподобляясь неизлечимой болезни.

Мощные импульсы, исходящие из подсознания — желание и наслаждение, — властно отстраняют в романе Пруста нравственные оценки, заменяя их категорическим императивом «нравится — не нравится». «Эстетическое удовольствие» как критерий оценок проявляет себя более чем очевидно именно тогда, когда речь идет о любви. Как можно судить, если наслаждение оправдывает ложь? — восклицал Пруст, оставляя своего читателя перед соблазнительными безднами греха.

Пруст представал подлинным и удивительным мастером в изображении изменчивости, подвижности, противоречивости реального мира. Все течет, вся материя, детально, скрупулезно воспроизводимая, вовлечена в гигантский поток, в реку изменчивого бытия. Пруст ловит каждый миг жизни «элементарных частиц» — но в каждый миг каждая частица уже иная. Весь гигантский по объему материал своего романа Пруст намерен был связать с мгновением непосредственного ощущения и подсознательного импульса, будучи уверен, что «только впечатление — критерий истины». Как бы ни складывалась жизнь героя, его память, его сознание одержимо вечно живущими, внезапно всплывающими первыми впечатлениями — прогулок то в сторону Свана, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, запахами придорожных трав.

Память цепляется за них как за доказательство непрерывности и неисчерпаемости бытия. Лишь церковь в Комбре возвышается над грудой развалин, в которую превращается жизнь. Лишь церковь да воссоздающее ее искусство — роман, который заменял жизнь и стал единственной гарантией существования и для Пруста, и для его героя. Самая последняя истина для Пруста состояла совсем не в том, что происходило на самом деле и что в романе описывалось, а в том, что само описание совершалось, что писался роман. Иными словами, в перспективе развития эстетики Пруста — то, что именуется «искусством для искусства».

Однако перспектива эта не была достигнута Марселем Прустом.

Пруст в своих декларациях третировал реальность, но весь его роман пронизан неудержимым к ней тяготением, он буквально одержим реальностью. Пруст провозгласил мир внутренний единственно реальным («все — в сознании»), но по большей части роман представляет собой описание внешнего мира, закрепить которое за миром внутренним далеко не всегда возможно и во многих случаях вовсе не обязательно. Значительная часть романа никак не может сойти за продукт «инстинктивной памяти». Нередко речь идет о том, что рассказчик сам не видел, а потому вряд ли мог «инстинктивно» вспомнить. Пруст «искал время» и — как ему казалось — находил его в те мгновения, когда «инстинктивная память» вырывает человека из-под власти хронологии, когда она предоставляет сознанию факты одновременно настоящего и прошлого. Но ведь не кто иной, как Бальзак, сопровождал Пруста в его поисках. Закономерно поэтому, что культ Германтов сменился картиной «деградации аристократии», которую попытался отразить Пруст, по его собственным и неоднократным признаниям. В итоге своего пути Пруст обнаружил несовпадение внешней формы и внутреннего содержания жизни «высшего света». Это несовпадение питало собой те разнообразные оттенки комического, которые обогащали образную палитру художника по мере его идейной эволюции. В этой палитре преобладала ирония, то есть такое порицание, которое останавливается на полдороге, порицание, социально недостаточно уточненное. Однако расхождение между видимостью и сущностью питало собой не только комические, но и сатирические краски в образной системе романа Пруста. Правда, чаще всего Пруст ожидает от героев, что они покажут свое истинное лицо в разрастающихся монологах, в речевых характеристиках, отражающих образ мыслей и чувств «стороны Германтов». Прямые оценки для него затруднительны.

Но так или иначе, все оттенки комического в романе Пруста свидетельствуют об увеличивающейся между рассказчиком и объектом повествования дистанции, о возникающем отчуждении, о критическом отношении. Все они теснят то впечатление, которое пытался вызвать Пруст, — впечатление, будто бы «все окружено душой», то есть реальный мир закрыт субъективными ощущениями, запирающими художника в темнице его души так, как сам Пруст был заперт болезнью в четырех непроницаемых, обитых пробкой стенах. И все они просто-напросто несовместимы с такой дорогой для Пруста идеей «инстинктивной памяти». Иронические, а тем паче сатирические интонации вряд ли рождаются на уровне подсознания и инстинктивной реакции на действительность — они формируются на уровне социально определенного к ней отношения, в традиции Бальзака.

Сколь бы, однако, ни разочаровывался Пруст в прошлом, настоящее не смогло ему заменить сказочный мир элегантности, а тем паче не мог связать Пруст свои надежды и свои идеалы с будущим. Личные причины формирующегося в его искусстве пессимизма, глубочайшей бесперспективности хорошо известны и вызывают искреннее сочувствие: какое будущее, какие надежды могли быть у обреченного человека? Но роман, созданный Прустом, был обобщением и стал символом совершенно определенного мировосприятия. Критиковать это мировосприятие необходимо, не забывая при этом: непреходящей заслугой Марселя Пруста остается то, что он показал — показал убедительно, не извне, а изнутри, с «той стороны», — сколь ошибочным было им самим избранное направление, направление к Германтам, к воспетому им прошлому.

Л. Андреев