2017 год был во многом знаменательным для взаимоотношений медиакультуры и истории, ибо это год 100-летия Великой русской революции. Предполагалось, что в отечественном медийном пространстве данная тема получит соответствующее развитие и будет презентована разными проектами, в которых интерпретируются ключевые сюжеты и события вековой давности. Некоторые опасения внушал имеющийся опыт медийного и экранного освоения историко-юбилейных дат — 200-летия Отечественной войны 1812 года и 100-летия начала Первой мировой. Мы частично проанализировали издержки и особенности данной тематики в электронных СМИ на предмет манипуляционных технологий и приемов, которые удалось выявить и о которых мы рассказали на предыдущих страницах книги.
И все же, с учетом имеющихся традиций визуальной разработки тренда Октябрь-1917, можно было ждать более пристального интереса, чем произошло в реальной практике телевидения и кинематографа. Ретроспективно можно определить случившееся как очередной этап фейковой визуализации отечественной истории. Он коснулся не только событий, но и конкретных исторических личностей. Фактически в 2017 году мы получили совокупный медийный образ важнейшего события, перевернувшего ход истории в XX веке, а заодно и мифологизацию биографий некоторых причастных к нему персон.
Забегая вперед, укажем на получившуюся в итоге несоразмерность и сомнительную вариабельность в подаче исторической фактуры средствами экранной медиакультуры. Для понимания выявленных тенденций позволим себе вначале совершить небольшой экскурс в традицию отмечать юбилейные и памятные даты, связанные с 1917 годом; посмотрим, как это происходило в советского время. В этой главе читатель встретится с непривычной для данной книги структурой: текст разбит на подглавы. На наш взгляд, это упрощает восприятие.
Штурм как киномиф
Центральным местом в канве событий Великой Октябрьской социалистической революции принято считать штурм Зимнего дворца. По официальной версии советского периода, он начался 25 октября 1917 года (по старому стилю), в 21:45, после холостого выстрела с крейсера «Аврора». Хотя на самом деле был еще световой сигнал со стен Петропавловской крепости и соответствующие выстрелы из ее орудий. Результатом штурма стал арест Временного правительства в Белой гостиной Зимнего дворца. Он был произведен в ночь с 25 на 26 октября в 2:15. Таков исторический сюжет. Какова его экранная версия? Точнее, несколько версий.
Одним из первых за воссоздание картины штурма взялся Сергей Эйзенштейн. В 1927 году уже знаменитый режиссер снял к 10-летию Великого Октября фильм с кратким и выразительным названием «Октябрь». Кульминацией эффектно смонтированной картины стал эпизод штурма Зимнего дворца, когда из-под арки Главного штаба революционно настроенные массы выбегают на Дворцовую площадь и решительно устремляются на баррикады у Зимнего. Эпизод получился настолько впечатляющим, что позднее во многих документальных фильмах о событиях 1917 года эти постановочные кадры включались в монтаж без уведомления, как аутентичная кинохроника.
Через двадцать лет, в 1937-м, советские кинематографисты должны были отметить очередной юбилей Октября созданием соответствующей историко-революционной ленты о том, что происходило в Петрограде в 1917 году. Желающих браться за непростой проект не оказалось. Когда все мыслимые сроки были нарушены, съемки поручили молодому и амбициозному режиссеру Михаилу Ромму, которому предстояло успеть все сделать к 7 ноября.
Ромм решил не искать новые решения для эпизода штурма и в своем звуковом фильме воспроизвел практически один к одному немой вариант Эйзенштейна. Черно-белые кадры революционно настроенных масс, бегущих к Зимнему, в очередной раз убеждали многомиллионную аудиторию советских зрителей, что в 1917 году все было именно так. И никак иначе. Новая версия штурма Зимнего дворца с помощью эффектной «картинки» окончательно закрепила в массовом сознании миф о том, что это событие произошло в реальности. Преодолеть эстетическую инерцию выразительного зрелища было творчески и идеологически невозможно, так как Михаил Ромм доснимал эпизод штурма и ареста Временного правительства по прямому указанию И. В. Сталина.
В пред- и послевоенный период в фильмах на историко-революционную тему, где сюжетно затрагивался Октябрь-1917, созданный экранный миф-канон соблюдался неукоснительно. Его отражение легко обнаружить в таких лентах, как «Человек с ружьем» (1938, режиссер Сергей Юткевич), «День первый» (1958, режиссер Фридрих Эрмлер), «В дни Октября» (1958, режиссер Сергей Васильев), «Две жизни» (1961, режиссер Леонид Луков), «Залп “Авроры”» (1965, режиссер Юрий Вышинский), «Посланники вечности» (1970, режиссер Теодор Вульфович), «Семья Коцюбинских» (1970, режиссер Тимофей Левчук). Косвенно данная версия присутствовала в разных кино- и телеверсиях ключевых для отечественной культуры произведений, таких как «Тихий Дон» Михаила Шолохова и «Хождение по мукам» Алексея Толстого.
Возможно, очередная попытка снять фильм об Октябре 1917 года не была бы осуществлена в советский период, если бы не идеологическое противостояние СССР и Запада. В 1981 году американский режиссер и актер Уоррен Битти снял фильм «Красные», где сам сыграл роль своего соотечественника, журналиста Джона Рида — того самого Рида, который написал книгу о революции 1917 года под названием «Десять дней, которые потрясли мир». Картина имела большой успех, получила три премии «Оскар».
Естественно, советские идеологи не могли согласиться с тем, что фильм о Великом Октябре сняли американцы. Так возникла дилогия Сергея Бондарчука «Красные колокола». Ее первая часть, «Восставшая Мексика», была посвящена путешествию Джона Рида в Мексику и являлась экранизацией книги его очерков о революции в этой стране. Вторая часть под названием «Я видел рождение нового мира» представляла собой экранизацию книги американца о событиях в России 1917 года. Главную роль в дилогии Бондарчука сыграл итальянец Франко Неро.
Это было цветное широкоформатное кино, и Бондарчук решил с размахом снять центральный эпизод второй части — штурм Зимнего. Для этого он получил поддержку партийных властей Ленинграда, а для съемок штурма на Дворцовой площади возвели настоящие баррикады и привлекли военнослужащих из частей Ленинградского военного округа.
В отличие от предшественников, Сергей Федорович максимально усилил пафос главной сцены. Камера оператора Вадима Юсова буквально парила над площадью, позволяя зрителям наслаждаться панорамой революционных событий с высоты птичьего полета.
Усилия съемочной группы не пропали даром: дилогия «Красные колокола» была удостоена Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых. Чуть позже режиссер перемонтировал киноверсию 1982 года в одноименный четырехсерийный телефильм. Для расширения общего исторического контекста в него добавили соответствующую эпохе кинохронику. Премьера сериала «Красные колокола» состоялась на Центральном телевидении в 1984 году.
Наступивший через полгода период, сейчас официально именуемый «периодом перестройки и гласности», фактически дезавуировал интерес деятелей экранных искусств к Октябрю 1917 года. Мода на исторические разоблачения, открытие архивов, публикация ранее запрещенных литературных, документальных и публицистических текстов о революции, острая критика советского периода отечественной истории как якобы ошибочного пути развития страны и государства — все это не могло не сказаться на резком падении интереса к интерпретации ключевого события XX века. Тем не менее линия Эйзенштейна — Ромма — Бондарчука в мифологизации конкретного исторического эпизода продолжала жить в российском медийном пространстве. Со временем он окончательно утвердился в массовом сознании, так сказать, «за давностью лет». При этом никто не ставил под сомнение факт штурма Зимнего дворца.
Понадобился мощный информационный повод, чтобы в российском медийном пространстве вновь возникла тема Октябрь-1917. Правда, в довольно причудливых и странных вариациях. Сказалась ориентация творцов экранного контента не только на вкусы массового телезрителя, но и на руководство основных федеральных телеканалов.
Мелкие кинобесы революции
Современная массовая культура — неотъемлемая и определяющая часть шоу-цивилизации. Для коммуникационных процессов это означает весьма важное обстоятельство: именно массовость и массовидность тех или иных явлений позволяет постулировать их как элемент шоу-цивилизации. Особенно сильное развитие данная тенденция получила в тех сферах информационной активности, где визуальная составляющая воздействия на массовую аудиторию является ведущей.
Учитывая ряд важных для отечественной истории юбилеев — 200-летие Отечественной войны 1812 года, 100-летие начала Первой мировой войны, 100-летие Великой русской революции, — можно констатировать рост внимания всех видов и типов СМИ к исторической теме. Понятно, что при выходе данного тренда на лидерские позиции в аудиовизуальном контенте важно наличие в исторической журналистике и самих произведениях соответствующих действующих лиц. Некоторые явления экранной культуры завершившегося юбилейного года Великой русской революции вольно или невольно предоставили наглядный и проблемный эмпирический материал для анализа заявленной в названии данной главы проблематики, ориентированной на изучение вопросов достоверности и адекватности кинобиографий исторических лиц РЕАЛЬНОМУ фактологическому наполнению их жизни и деятельности.
Особенностью нынешнего этапа освоения важной исторической темы стало сосредоточение на относительно узком временном пространстве нескольких экранных произведений. В дни празднования 100-летия Великой русской революции на телеэкранах появились сразу три сериала, предлагающие разные версии событий и «авторов» того времени. Это были игровые сериалы «Троцкий» и «Демон революции», а также документальный цикл с претенциозным названием «Подлинная история русской революции». Если прибавить к ним скандальную «Матильду», можно составить более-менее полное представление о том, как современные ремесленники экранных искусств позволяют себе интерпретировать ключевые события отечественной истории. Кроме того, учитывая предшествующие традиции изложения исторической канвы, можно определить общую тенденцию развития темы.
Весьма показательна «Матильда» Алексея Учителя. Как режиссер и продюсер фильма он может быть доволен: редкая российская лента держалась в топе инфоповодов почти год. Правда, в основном за счет неуемной критической энергии одного из депутатов Госдумы. Интерес к добрачным интимным похождениям будущего императора Николая II сделал свое дело — всем хотелось увидеть, за что фильм проклинали православные активисты и сторонники монархии. В итоге публика увидела вполне красочную вампуку про страсти в дворцовых интерьерах. А к отечественной истории «Матильда» имеет ровно такое же отношение, как Павел Павленский — к искусству. В общем, нам в очередной раз «сделали красиво», насочиняв небылиц и сказок про семейство Романовых. В принципе, преподаватели истории должны быть благодарны Алексею Учителю за то, что с помощью его картины они теперь могут тренировать подопечных на предмет нахождения фейков. Автору этих строк довелось поручить студентам-старшекурсникам подсчет исторических неточностей, ошибок, искажений — всего того, что в нынешней медийной ситуации позиционируется как фейк. Результат мониторинга был неутешителен: общими усилиями в фильме удалось обнаружить более тридцати исторических фейков. С другой стороны, «Матильда» связана с юбилеем Великой русской революции, так как формально фабула картины завершается коронацией Николая II. В некотором смысле лента Учителя дает представление о том, почему российский император не смог противостоять революции — он был просто не готов к этому. Здесь можно вспомнить судьбу драмы Элема Климова «Агония» (1984), посвященной личности Г. Е. Распутина. Сюжетно лента завершалась сценой похорон убиенного старца. Однако общий концепт фильма не оставлял сомнений в обреченности дома Романовых и грядущем падении Российской империи.
Следует отметить, что в немалой степени фейкизации исторического контента способствует персонификация событий, когда в медийное пространство вводится доселе непопулярная или малоизвестная широкой публике личность. Некоторые эксперты считают, что прежняя историческая наука была излишне сконцентрирована на В. И. Ленине, в тени которого оставались другие персоны. Например, Лейба Давидович Бронштейн, вошедший в мировую историю под псевдонимом Троцкий. Именно так коротко был назван сериал, который для «Первого канала» поставили Александр Котт и Константин Статский. Продюсеры не скрывали идею — показать одного из лидеров Октября-1917 рок-звездой, которая пользовалась громадной популярностью у широких масс трудящихся.
Приглашение на главную роль Константина Хабенского вроде выглядело художественно оправданным. Кому еще, как не ему, изображать в кадре одержимого комплексами и сексуальной неудовлетворенностью несостоявшегося диктатора? За вычетом того обстоятельства, что ранее Хабенский изображал реального диктатора и «омского правителя» Колчака. Поэтому Троцкий в его исполнении выглядит скорее ряженым, чем реальной исторической фигурой. Соответственно и другие персонажи выглядят такими же. А чтобы мы никого ни с кем не перепутали, первое появление героев сопровождается соответствующим титром-справкой.
Троцкий лихо «проводит» время на экране, то занимаясь любовью с очередной «реальной» героиней, то отвлекаясь от сексуальных утех для наведения революционного порядка на проблемном участке фронта. Мнимая достоверность сериала еще подлежит изучению. Историки сразу отметят множество несуразностей: встреча Троцкого и Фрейда (Игорь Черневич), история с «философским пароходом», который придумал не Лев Давидович. В довершение фейкизации истории на телеэкране Рамон Меркадер почему-то превратился в некоего Джексона (Максим Матвеев), выслушивающего, согласно сценарию, исповеди героя в Мексике в 1940 году. Сериал и выстроен как цепь воспоминаний.
При просмотре сериала складывалось впечатление, что, не зная, как внушить уважение к герою, авторы усложняют композицию, вплоть до появления воображаемых призраков людей, пути которых пересекались с Троцким. Он, конечно, комментирует свои отношения с ними. И эти сравнения, естественно, «работают» на величие экранного образа создателя Красной армии и творца Октябрьского вооруженного восстания, подводя зрителей к нехитрой мысли, что Лев Давидович и был главным человеком не только в октябре 1917 года, но и в последующей советской истории. Понятно, что при такой постановке вопроса в сериале Иосифу Сталину (Орхан Абулов) отводится роль злодея и оппонента, а Владимир Ульянов (Евгений Стычкин) выглядит как суетливый лидер партии, во всем поддакивающий более харизматичному (по фильму) и решительному коллеге.
Есть в сериале и некто Александр Парвус, которого сыграл Михаил Пореченков. Сей коммерсант, не чуждый левых идей, якобы благословил Лейбу Бронштейна на путь в революцию. Во всяком случае, Парвусу волей телепродюсеров суждено было в юбилейные дни стать едва ли не главным персонажем изображаемых в телеэфире событий прошлого.
В сериале Владимира Хотиненко «Демон революции» Парвусом стал главный наследник советского кинематографа — Федор Бондарчук. Видимо, это было главным условием инициаторов проекта, потому что в сериале зачем-то оказалась и его новая пассия, изображающая абсолютно выдуманный персонаж. Главной выдумкой авторов для младшего сына великого режиссера явилась совершенно неуместная с точки зрения исторической науки версия о том, что именно Парвус и денег достал для большевиков на революцию, и оружием их снабжал, и проезд через Германию в пломбированном вагоне организовал. Словом, если бы не он, не было бы в октябре 1917-го холостого выстрела «Авроры».
Если в «Троцком» очевидна попытка хотя бы минимального объяснения поступков главного героя, действительно имевшего вес в руководстве большевистской партии, то в фильме Хотиненко сюжет напоминает суматошную и невнятную последовательность событий, чаще всего с криминальной основой. Вместо драмы характеров зрители увидели банальный детектив на тему: «Где деньги, Парвус?». Для большей убедительности здесь вновь появляется подобие кольцевой композиции, когда некий выдуманный офицер Мезенцев вспоминает обстоятельства «дела Парвуса» (хотя никакого дела не было).
Эфирную пикантность показу сериала «Демон революции» придавало то обстоятельство, что он располагался в программной сетке вещания канала «Россия-1» в те же часы и минуты, когда «Первый канал» пытался убедить зрителей, что Константин Хабенский и есть тот самый Лев Троцкий. А помогал зрителям и там и здесь Максим Матвеев, сыгравший Джексона («Троцкий») и того самого Мезенцева («Демон революции»), закрутившего любовь с сожительницей Парвуса-Бондарчука. Переключая каналы с одного на другой, порой было трудно сообразить, о чем это псевдоисторическое «мыло». Это была уже не фейковая мистификация, а исторический телегиньоль, имеющий к реальным событиям и биографиям только одно отношение — названия и фамилии соответствовали своим прототипам. Этим все начиналось и на этом все заканчивалось.
Так, кроме раздвоения Матвеева и Парвуса, «раздвоился» Ульянов-Ленин, принявший рядом с Федором Сергеевичем облик популярного артиста Евгения Миронова. Экранный гиньоль окончательно торжествует, когда перед нами разыгрывают еще и мелодраматический любовный треугольник Ленин — Крупская (Дарья Екамасова) — Арманд (Виктория Исакова).
Сериал Хотиненко достаточно короткий, чтобы убедить публику в профессиональной деградации авторов и успеть внедрить в сознание зрителей мысль о том, что Парвус, а не Ленин «придумал» революцию в России. Никакой он не демон, а мелкий и неудачливый бес политических игр и банальных финансовых афер, в дуэте с революционным плейбоем Троцким определивший современный экранный образ Великой русской революции.
Показанные к 100-летию революции творения наших деятелей кинематографа в очередной раз подтвердили, что стереотипы и штампы экранных биографий известных исторических персонажей, характерные для массовой культуры, более чем охотно вводятся в творческий оборот в условиях шоу-цивилизации. По мысли авторов, здесь важнее дать визуальный образ, впечатлить аудиторию, показать эффектную «картинку», сформировать в сознании портрет, который запоминается и от которого потом трудно освободиться.
Если спросить зрителей трех проанализированных фильмов о визуальном облике главных героев, выяснится, что Троцкий был в кожанке и с бородкой, Парвус — лысым и тоже с бородой, а бедняга Николай II все время ходил в мундире и «носил» бороду. Показательно, что реальные факты о судьбе каждого из этих персонажей сообщаются в финальных титрах. Таким образом, увиденный на экране масс-культовый исторический фейк легализуется и обретает характер свершившегося факта. Очевидно, что именно поэтому он требует тщательного объективно-научного анализа.
Документ как фейк
Следует отметить, что документальная основа в обоих сериалах оставляет желать лучшего: фейк в них прослеживается совершенно отчетливо. Тогда как в дни 100-летия тот же «Первый канал» предложил телезрителям более «объективную» версию Великой русской революции, что и было отражено в названии документального сериала «Подлинная истории русской революции». Его режиссер, Павел Тупик, реализовал проект в популярном ныне формате докудрамы, когда историческая фактура излагается не только в тексте на экране или в закадровых комментариях, но и разыгрывается актерами в соответствующих постановочных эпизодах в стилистике игрового кино. При этом никто и ничто не скрывает иллюстративный и мифологический характер элементов экранного действа.
Значительную и определяющую роль в такой модели организации экранной фабулы играет встраиваемая в тело фильма хроника. Но поскольку реальной документированной кинохроники 1917 года в архивах не так уж много, на помощь медийщикам приходит проверенный метод экранной иллюстрации с привлечением фрагментов из игровых постановочных картин на революционную тему. В названном документальном сериале вполне очевидными были инкрустации из упомянутых ранее фильмов «Октябрь» и «Ленин в Октябре».
Особо стоит отметить активное использование в сериале цитат из работ русского философа Бориса Валентиновича Яковенко, покинувшего Россию перед самой Первой мировой войной и наблюдавшего за событиями на родине из заграничного далека. Однако именно его свидетельства интерпретируются в сериале как едва ли не объективная оценка происходившего в России в 1917-м. Это не может не вызывать сомнений в их объективности и достоверности.
Как мы видим, даже в структуре экранного зрелища, претендующего на приближение к адекватному изложению реальных исторических событий, не обходится без намеренного креатива по части интерпретации. Результатом такого подхода может стать потеря доверия аудитории к важным историческим событиям, так как вместо подробного изложения фактов, цифр и сведений в экранном пространстве предлагается их возможная трактовка. История не рассказывается, а интерпретируется и разыгрывается на глазах у изумленной телеаудитории.
Революция в стиле НТВ
Завершала череду «революционных» экранных проектов к юбилею Великой русской революции премьера на канале НТВ сериала «Хождение по мукам» по мотивам трилогии Алексея Николаевича Толстого. Вольно или невольно, но появление новой версии важнейшего произведения отечественной литературы могло бы стать неплохой альтернативой спорным версиям важных исторических событий.
Содержание многостраничного произведения советского классика авторы экранизации «уложили» в 12 серий, показанных всего за полторы недели. При этом за один вечер публика могла увидеть сразу две серии. Вроде привычная схема премьерного показа сериала, которой трудно удивить телезрителей. Однако в случае с данной премьерой продюсерская торопливость обернулась издержками по части восприятия: все-таки не очередные «ментовские войны». Тем более что ее анонсировали как экранное произведение, посвященное 100-летию Великой русской революции.
После псевдоисторических сериалов про Парвуса и Троцкого, испеченных будто праздничный пирог к означенному юбилею, «Хождение по мукам» ожидалось как серьезное телепроизведение. Порукой тому стало имя режиссера Константина Худякова, о котором у любителей кино со стажем были сочувственные воспоминания (если кто помнит его драму «Успех»). Было понятно, что ему как постановщику придется вступать в борьбу за современного зрителя от 18 до 40, память которого вряд ли хранит впечатления как о самой трилогии А. Н. Толстого, так и о двух ее версиях 1957–1959 (режиссер Григорий Рошаль) и 1977 годов (режиссер Василий Ордынский) соответственно.
Трудность была еще и в том, что текст трилогии не выглядит гармоничным и выверенным произведением: Толстой писал книгу на протяжении двух десятилетий, когда обстоятельства его собственной жизни менялись кардинальным образом. А если учесть, что трилогия «Хождение по мукам» чаще всего воспринималась как история исканий и борений русской интеллигенции на сломе эпох, станет очевидна смысловая и идеологическая нагрузка, порой подминающая сюжет и характер знаменитой книги под себя.
Правда, некоторые опасения были связаны с другим опытом экранной мистификации — сериалом «Однажды в Ростове», историческую канву которого составляли трагические события — расстрел рабочих в Новочеркасске в 1962 году. Автором сценария того сериала была Елена Райская, сценарист нынешней версии «Хождения по мукам», а режиссером — Константин Худяков. Справедливые упреки, которые раздавались в момент премьеры «Однажды в Ростове», были связаны прежде всего со значительным количеством бытовых и исторических неточностей, допущенных при воссоздании на экране атмосферы не слишком давнего советского прошлого. Но главное критическое замечание касалось того, что в сериале настоящая драма 1962 года была сюжетно склеена с историей бандитской группировки, действовавшей в реальности в другом городе и более новом времени. К сожалению, критика не пошла на пользу авторам сериальных реконструкций и экранизаций.
Заметим, что Елена Райская — драматург опытный и набивший руку на создании экранных циклов, причем с явными навыками адаптации замысла в процессе воплощения под эстетику будущего канала премьерного показа. Для получения творческой индульгенции по части сравнения с текстом книги в заголовок сериала «Хождение по мукам» была вынесена пресловутая формула-оправдание «по мотивам». Увы! Она стала критической и определяющей операции по вивисекции сюжетных линий, а затем и смысла экранизируемой книги. Второстепенные персонажи вдруг выросли в полноправных героев, некоторые ключевые эпизоды и фабульные повороты были отброшены за ненадобностью, а вместо них появились непонятные и бессмысленные с точки зрения развития характеров сцены. Все это можно было принять и простить, если бы в сериале существовало главное — развитие характеров и судеб четверки центральных персонажей, про которых Толстой и написал трилогию.
К счастью, они есть в телесериале: сестры Булавины — Катя (Юлия Снигирь) и Даша (Анна Чиповская) и их возлюбленные — Рощин (Павел Трубинер) и Телегин (Леонид Бичевин). История двух пар влюбленных поначалу кажется вполне соответствующей тому, какими они представлялись при чтении романа. Но чем сильнее сериал набирал обороты, тем чаще возникало удивление от того, что в кадре оказывались совсем странные персонажи. Так и непонятно по прошествии дюжины серий, зачем превращать историю грабежей Жадова (Андрей Мерзликин) в сквозной сюжет? Почему футуристка Лиза Расторгуева стала его напарницей? Понимаю, что без Светланы Ходченковой, которая ее играет, сейчас не обходится ни один проект, но нельзя взять в толк наличие в данной экранизации подобных превращений. В итоге получается, что вместо серьезной драмы о духовных поисках мы видим лишь эпизоды народных бунтов, батальные сцены, грабежи и убийства, наскоро соединенные отдельными эпизодами согласно фабуле литературного первоисточника.
Только к финалу начинаешь понимать «глубину» замысла авторов, превращающих сериал в подобие энтэвэшных криминальных программ и сериалов. Главные герои при этом теряются в толпе террористов, грабителей и бандитов, а «трагическая» гибель в перестрелке пары Жадова — Лизы и есть, видимо, кульминация сериала. Этакие Бонни и Клайд времен Гражданской войны. Аналогичная история — с гипертрофированным разрастанием роли поэта Бессонова (Антон Шагин), которому волей авторов «продлили» жизнь аж до последней серии, превратив чуть ли не в центрального персонажа. Потом его все-таки «заставили» застрелиться, за кадром.
В принципе со всеми издержками современной версии можно было бы смириться, если бы не одно серьезное «но» — судьбы всех участников главного квартета теряются в гангстерско-приключенческой мешанине. И самое главное — чем ближе к финалу, тем более и сестры, и их возлюбленные становятся похожи друг на друга. А ведь у каждого из них был свой путь, своя дорога в ту новую Россию, куда привела их авторская воля Алексея Николаевича Толстого. У Райской и Худякова, видимо, иной взгляд на разные судьбы.
Печальный результат очередного 12-серийного телевторжения на территорию литературной классики подтвердили опросы сотрудников городских библиотек: текст «Хождения по мукам» спрашивают единицы. Совсем не так, как когда-то «Идиота». Шанс получить адекватное экранное произведение, посвященное переломному моменту отечественной истории, был упущен. Во многом именно потому, что попытка адаптировать литературный текст под каноны вещания одного из федеральных каналов спродуцировала значительное искажение не только смысла первоисточника, но и его исторической основы.
В подобном контексте пытаться анализировать сериал на предмет соответствия историческим реалиям бессмысленно и непродуктивно. Зрители в очередной раз столкнулись с игрой в историю, которая оказалась лишь фоном для перенесения на экран сильно измененной сюжетной фабулы классического литературного произведения. Это даже не интерпретация, а тотальная фейкизация и самой истории как совокупности известных фактов и событий, и литературы.
Уроки на будущее
Опыт медийной интерпретации значительного исторического события выявил в современных экранных продуктах очевидный кризис в отношениях между историей и СМИ. Что, на наш взгляд, является прямым следствием политических и идеологических конфликтов, характеризующих в последние годы медиа. Их отголоски так или иначе влияют на понимание того, какие варианты возможны при рассказе и показе исторического событийного ряда. Увиденное на кино- и телеэкранах в связи с юбилеем Великой русской революции подтверждает выявленную тенденцию: от мифологии киноистории экранная культура дрейфует к снижению достоверности контента, фейкизации предлагаемых версий.
Справляться с данной тенденцией необходимо, бороться важно. Иначе на горизонте вновь будут возникать медийные призраки и персоны, воспитанные в координатах измененного исторического сознания, где все перевернуто с ног на голову. Когда агрессор и оккупант вдруг начинает вызывать сочувствие, а подвиги и самопожертвование людей — циничную усмешку либо отрицание самого факта таких событий. Выступление мальчика Коли из Нового Уренгоя в немецком бундестаге 19 ноября 2017 года — яркое тому доказательство.
Впрочем, идеологический и медийный бой нам могут дать и дают в сфере человеческой деятельности, которая вроде должна дистанцироваться от политики. Но самом деле уже больше ста лет она постоянно и активно политизируется. Опыт начала XXI века не исключение. Речь идет о спорте. О нем и о том, какие медийные схватки разворачиваются на данном поле — в следующей главе книги.