Если предыдущая глава книги, посвященная манипулятивным возможностям радио как СМИ, была одной из самых компактных, этот раздел, рассказывающий об аналогичных возможностях телевидения, наверное, будет самым большим. И связано данное обстоятельство прежде всего с коммуникативными особенностями телевидения, которое как канал распространения является аудиовизуальным средством массовой информации. Компоненты его воздействия на аудиторию — «картинка» и звук. Если вывести более точную формулу, получим:
ТВ = Изображение + Звук.
При этом у каждой составляющей имеются свои выразительные особенности и коммуникационные преимущества.
По меткому замечанию американского психолога А. Мерабяна, «если слова говорят одно, а голос — другое, зритель поверит голосу. Если лицо говорит еще что-то — поверят лицу». Визуальное воздействие в тележурналистике всегда сильнее и результативнее, чем долгие разговоры и продолжительное чтение текстов. Оно эффективнее любого другого способа доставки информации человеку. Вспомним знаменитую русскую пословицу: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». На этом тезисе практически и строится множественными усилиями аудиовизуальных СМИ здание шоу-цивилизации, которая подменяет информирование показом чего-либо и кого-либо, демонстрацией броских и коротких видеозаписей, зачастую не лучшего качества. Зрители увидели нечто страшное или странное, но не поняли — ЧТО. Зато комментаторы, ведущие и корреспонденты сразу все им разъяснили. Такая схема воздействия на аудиторию есть демонстрация возможностей манипуляции информацией.
Описанная выше ситуация — не фантастика, а реальность медийной практики нашего времени и жизни в информационном обществе. Классические представления о журналистике как об ответственной и стремящейся к объективности сфере человеческой деятельности сегодня не пользуются спросом у медиапрофессионалов. Может быть, мы утрируем ситуацию, но, видя, как работают некоторые субъекты электронного вещания в новостном сегменте и как подаются новости в сетевых ресурсах, неподготовленный потребитель может получить весьма искаженную картину мира.
Усиление данных возможностей происходит, потому что телевидение обладает солидным набором качественных характеристик: цветность, яркость, четкость, глубина, определенные размеры, а в случае с движущимся изображение — еще и продолжительность. В этом пункте эстетики телевидение позаимствовало большинство терминов у кинематографической практики. Из кино в технологию создания тележурналистского произведения пришли такие понятия, как «кадр», «план», «ракурс», «режим съемки», «монтаж», «контрапункт», «панорамирование», «траекторная съемка», «трэвелинг», «наплыв», «затемнение» и т. д. Каждый тележурналист знаком с ними не понаслышке, реально представляет ситуации, в которых их можно использовать. Понятно, что в корреспондентской спешке и при оперативном знакомстве с ситуацией ни журналисту, ни его оператору не понадобятся такие визуальные изыски, как расфокус изображения при съемке задержания нарушителя ПДД. Видеоиллюстрация должна быть четкой или, как говорят телевизионщики, «читаемой», чтобы зритель понял, кто, как и почему неправильно миновал перекресток на красный сигнал светофора.
Если внимательно рассмотреть преимущества работы журналиста на телевидении, можно констатировать, что, будучи зависим от объективных и субъективных факторов профессиональной деятельности и пройдя проверку на прочность в коллективе телеканала и ТВ-компании, он способен менее болезненно адаптироваться к деятельности в печатных СМИ, на радио или в рамках новостного интернет-портала. С другой стороны, ритм журналистской деятельности в телевещании увеличивает риск ошибок, промахов, «ляпов». Вспомним еще раз предостерегающий девиз работников BBC: «Точность важнее скорости».
В условиях современного роста влияния телевидения на массовое сознание становится очевидным, что именно электронное СМИ фактически отменяет вероятные коммуникационные преграды (если, конечно, потенциальные потребители получают к нему доступ). Виртуальная реальность, возникающая на экране телемонитора или приемника, как кажется зрителю, преодолевает все возможные препятствия. Недаром Даниил Дондурей с пафосом утверждал, что «телевидение всесословно, всеобразовательно, всевозрастно, всеконфессионально. Благодаря такому доступу порой телеканал смотрят до 80 миллионов человек одновременно. Это подобие греческой агоры, собиравшей всех вместе». Тот же специалист озвучивал и вполне реальную проблему, которая отличает нынешнюю медийную ситуацию и в мире, и в нашей стране. Из-за (или благодаря) невероятной доступности телевидения через него осуществляется программирование населения. «Нет никакого другого социального субинститута, включая школу, — считает исследователь, — который мог бы соревноваться с телевидением по программированию сознания, а следовательно, и поведения. При этом возникает еще один важнейший фактор, по поводу которого ученые не высказывают сомнений: если твое представление о поведении противоречит самому реальному поведению, то человек больше верит своим представлениям, то есть не в жизнь, а в то, что он о ней думает. Пример: в России люди живут много лучше, чем думают о том, как они живут. Но телевидение создает у них впечатление, что они едва ли не при смерти…»
Современная практика телевидения выстраивается таким образом, что не только новейшие технологии, но и новообразующиеся виды и формы вещания, возможные за счет использования последних (интерактив, игровые программы, reality show и т. д.), активно формируют у публики восприятие телевидения как некоей ситуационной игры в реальной жизни. Когда ведущими таких программ становятся опытные журналисты, осознающие возможности манипуляций для создания у аудитории доверия к тому, что ей показывают и о чем ей рассказывают с экрана, иллюзия достоверности сконструированной реальности оказывается подавляющей.
Самый яркий тому пример — программа В. Познера «Времена», которая вызывала доверительное отношение у большинства зрителей. Особенно ценят и уважают Познера молодые журналисты. В качестве наиболее привлекательного профессионального качества у известного телеведущего они называют… объективность. В данной книге нет возможности проанализировать приемы автора программы «Времена», дезавуируя видимость объективности. Но один пример все же приведем. В марте 2003 года, когда началось вторжение войск коалиции в Ирак, на «Первом канале» организовали специальный выпуск программы, где действия США и их союзников подверглись жесткой и аргументированной критике. Прошло чуть более месяца, пал Багдад. И в очередном выпуске программы «Времена» ведущий вполне отчетливо стал проводить мысль о необходимости и закономерности вторжения США и их союзников в Ирак. Для большей убедительности в студию был приглашен М. Ходорковский, который призывал зрителей не думать об Америке плохо и ориентироваться на ценности американской демократии. Налицо откровенная, нескрываемая манипуляция зрительским сознанием, что можно определить как попытку изменить массовое сознание с точки зрения восприятия сложной международной ситуации.
Такая эволюция в поведении ведущего вряд ли объяснима соображениями конъюнктуры. Проблема глубже. Телевидение новейшего времени столкнулось с очевидной дилеммой: маскируется виртуальная экранная действительность под реалии окружающей аудиторию жизни или само телевидение откровенно ее фальсифицирует, приглашая аудиторию к игре и, следовательно, формируя условия для манипуляции?
Там, где в кадре появляется менее опытный или соответствующий идеологическим задачам канала либо программы ведущий, надуманность маскируется игровыми элементами, лжеполемикой, вставными репортажами, графическими элементами, искусственными мизансценами в кадре. Происходящая конвергенция привычных жанров тележурналистики стала общим местом. Характерно, что среди молодых ведущих разных новостных передач, в том числе тех, кого согласно классической системе жанров мы называем «информационными» или «информационно-аналитическими», особой популярностью пользуется термин «инфотейнмент». Его использование фактически легализовано на некоторых телеканалах. Так, перед запуском ежедневной информационной программы «Страна и мир» на канале НТВ ее ведущий А. Пивоваров прямо заявлял, что ему предстоит трудиться в стиле инфотейнмента.
При подобном дискурсе современных электронных СМИ встает вопрос о доверии зрителей и слушателей. Ведь аудитория охотно откликается на вызов популярных электронных масс-медиа. Недаром в разных вариантах социологических опросов на вопрос о доверии электронным СМИ в среднем около 50 % опрошенных отвечают положительно. При этом незаметно происходит виртуализация действительности, когда телевидение формирует собственную сетку вещания, структуру и соотношение в эфире программ разных типов и видов. Достаточно сравнить картину событий дня, которую мы видим на разных федеральных каналах. Отличия видны невооруженным глазом, когда одни и те же события располагаются в эфирной верстке информационных программ на разных сценарных позициях.
Еще одно негативное последствие виртуализации действительности — откровенная трансформация доминировавшей ранее информационной функции электронных СМИ в сервильно-комментирующую, когда факт, событие, статистические данные становятся поводом для выражения чьего-то мнения. Знаменитый постулат западных журналистов «факт священен, комментарий свободен» преобразовался в полную противоположность: интерпретация факта свободна, зато комментарий священен и обязателен. Там же, где общественно-политические реалии обретают черты эксцесса, чрезвычайности, приемы виртуализации не срабатывают, а профессиональная объективность стремительно преобразуется в растерянность, субъективизм, надрывность стиля вещания. Далее мы рассмотрим, как информация становится интерпретацией, дезориентируя публику в сложном и противоречивом мире современной эмпирической действительности.
Постоянное присутствие какого-либо события или персоны в телеэфире создает для объекта информационного внимания электронного СМИ дополнительную виртуальную ауру, придавая демонстрируемому на экране комплексу фактов, сведений и свидетельств, а также высказываний большую значимость, нежели если бы зритель все это услышал в обыденной жизни. Приведем пример из медиареальности, связанной с агрессией Грузии против Южной Осетии в августе 2008 года. Многократное появление президента страны-агрессора М. Саакашвили в эфире важнейших мировых телеканалов (ВВС, CNN и т. д.), его многочисленные, хоть и противоречивые по содержанию интервью, выступления и заявления создали образ важной медийной персоны, который не без умысла был использован в развернувшемся информационном противостоянии Грузии и России. В этом методе нет ничего нового: частота присутствия в эфире не означает реальной важности личности. «Телевидение — это мир, создающий впечатление, — указывал П. Бурдье, — что социальные агенты, обладающие всеми видимыми признаками значимости, свободы, независимости, иногда даже невероятной ауры (достаточно обратиться к газетам о телевидении), на деле являются марионетками необходимости, которую нужно описать, структуры, которую необходимо выявить и выставить на всеобщее обозрение».
Новейшая история России знает и обратный пример, подтверждающий истину о том, что реальный масштаб личности для отечественной или мировой цивилизации определяется отнюдь не частотой появления в кадре. Достаточно вспомнить феномен А. Солженицына. Первоначально, после возвращения на родину, ему была предоставлена возможность публично выступать на канале РТР. Но взгляды писателя на российскую реальность оказались весьма критичными, в том числе касательно некоторых вопросов внутренней и внешней политики президента России Б. Ельцина. Результат известен: выступления нобелевского лауреата перед россиянами в эфире государственного телеканала были прекращены. Кончина писателя в августе 2008 года стала одним из важнейших медийных событий, вновь обратившим информационный интерес аудитории как к личности Солженицына, так и к его творческому, философскому наследию. К сожалению, последовавший вслед за этим военный конфликт на Кавказе кардинально изменил повестку дня не только мировых, но и российских СМИ, прежде всего электронных. Однако даже в этой, до предела насыщенной военно-политическими новостями информационной среде нашлось место репортажам и сюжетам о том, что Большую Коммунистическую улицу в Москве переименуют в улицу Александра Солженицына.
Американский философ Д. Нейсбит в своей монографии «Старт, или Настраиваем ум!» констатирует: «Один из самых активных процессов в мире информации — визуализация сообщений. Захваченные океаном информации компании используют системы визуализации, представляя свои сообщения в изобразительной форме». Неслучайно в качестве примера исследователь приводит события 7 июля 2005 года в Лондоне, когда была совершена серия терактов в столичном метро и наземном транспорте. Характерно, что корпорация ВВС фактически дезавуировала размещение в своем телеэфире фотокадров и видеосъемок с мест событий. Тогда как Sky News, принадлежащая магнату Р. Мердоку, наоборот, подчеркивала масштабность трагедии, демонстрируя то, что не прошло в эфир ВВС. Воздействие усиливалось акцентированием вербальной информации о возможном числе жертв совершенных взрывов.
В подобных ситуациях видеоряд «ведет» за собой вербальную информацию, которая выполняет вспомогательную, комментирующую роль. Она должна усиливать и усиливает действие увиденного, легитимизирует статус «картинки» как основного источника информации. Это означает следующую цепочку видеознаков-символов: произошло несколько терактов — это случилось в центре Лондона — это случилось в транспорте — теракты привели к многочисленным жертвам. Транслируется, можно сказать, эмоционально-качественное содержание факта. Его количественные характеристики: число и характер взрывов, количество жертв и пострадавших — суть свидетельства достоверности первичной видеоинформации, воспринятой зрительской аудиторией. После воссоединения в сознании аудитории визуальной и вербальной информации о событии можно говорить как о приобретающем собственный виртуальный образ. То есть шоу-цивилизация окончательно вступает в свои права, определяя, каким образом и в каком жанре СМИ предстоит в дальнейшем рассказывать об уже произошедшем и известном.
Как любую теорию, данную точку зрения не стоит абсолютизировать. Тем более что процесс далеко не очевиден и развивается неоднородно, несинхронно в разных регионах планеты. Тот же Д. Нейсбит диалектически рассматривает эту проблему, замечая: «Наш мир — не мир “или — или”. И слово, и образ сохранятся. Но во многих случаях визуальные образы заменят письменное слово, а иллюстрации заменят вербальное повествование. В рамках меняющегося взаимодействия слова и образа преобладать будет визуальный образ. Задача в том, чтобы в каждом роде деятельности найти оптимальное соотношение слова и образа». Понятно, что эта парадигма и сейчас сохраняет важность как для практикующих профессионалов, так и для тех, кто постигает азы радио- и тележурналистики.
Не стоит игнорировать и аудиторный фактор. Нынешний массовый телезритель в основном предпочитает визуальный канал восприятия информации. Об этом есть немало достоверных и качественных исследований. Данное обстоятельство не могут не учитывать те, кто планирует создание контента в строго очерченных форматных и жанровых рамках в виде единицы эфирного контента определенной продолжительности. Как указывает Е. Сальникова, «для нынешнего телевидения важно, чтобы телевизор был включен, а не чтобы зритель его внимательно смотрел. Ставка делается на информацию, которая проникает в сознание воспринимающего субъекта независимо от его целенаправленного стремления эту информацию получить. Для всех этих целей идеально подходит именно жанровое телевидение».
Как не вспомнить замечание А. C. Пушкина, высказанное им в статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» (1830): «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». Прошло время, и теперь нет нужды отделять страхи, порождаемые реальностью, от фобий, которые буквально «вгрызаются» в жизнь, сознание аудитории через восприятие соответствующего аудиовизуального контента. Они слились в едином хронотопе нового информационного пространства. Такая атмосфера, порождаемая отчасти манипулятивным воздействием СМИ, и формирует в обществе ауру, которую можно описать названием фильма немецкого режиссера Райнера-Вернера Фассбиндера 1973 года — «Страх съедает душу».
Свою лепту в создание атмосферы неуверенности, разного рода негативных ожиданий читателей, слушателей и зрителей внесли не только СМИ, но и отдельно взятые журналисты. Неслучайно или случайно, но дестабилизация психического здоровья аудитории (а следовательно, и всей нации), находящейся у радиоприемников и телевизоров, происходит в режиме обвального увлечения мистикой, апокалиптическими прогнозами и страха как доминирующей темы многих журналистских материалов.
Радио в силу своих природных коммуникативных особенностей еще как-то противостоит этим тенденциям. Из психологии восприятия известно: эмоцию страха, боязнь, у индивидуума вызывает то, что выглядит странным и непонятным. Во всяком случае, то необъяснимое на первый взгляд, что не может быть определено в категориях разума и интеллектуального восприятия действительности. Как пишет норвежский исследователь Л. Свендсен, «страх всегда имеет интенциональный объект. Он всегда на что-то направлен». То есть человек не может бояться чего-то абстрактного. Эта эмоция определяется конкретными обстоятельствами, явлением, ситуацией, персоной. Вариативность фобий в современном информационном пространстве значительна. Отсюда тяга СМИ к новостям отрицательного свойства. При этом стоит заметить, что «ценность новости заключается не в актуальной опасности — гораздо важнее, чтобы опасность была “увлекательной”. Эта опасность обсуждается какое-то время, пока из нее не выжмут все до капли, а затем заменяется новой». В справедливости данного суждения нам еще предстоит убедиться.
Подобное обстоятельство предопределило наличие иррационального тренда как одной из экранных доминант нынешнего отечественного телевещания. Это объясняет чрезмерный разгул «струны ужаса» в современном телеэфире. Очевидно, что наиболее продуктивной социальной сферой, отражающей такие аудиторные ожидания, является криминальная деятельность. Она стала одним из главных источников эфирной информации, привычным содержанием многих телепередач. В данном тематическом эфирном сегменте лидирует НТВ. Его «тематическим партнером» выступает сетевой канал ТНТ. Проблема, однако, не только в том, что подобные вещатели задают определенную эфирную моду на «отрицательное телевидение» другим субъектам электронной медиадеятельности. Они формируют соответствующие эмоциональные и интеллектуальные зрелищные ожидания аудитории. Можно сказать, что процессу форматизации подвержены практически все возможные на сегодняшний день методы и формы работы журналиста с первичным информационным материалом. Тренд «ментовских войн» настолько укоренился в контенте НТВ, что даже экранизация классического сочинения А. Н. Толстого «Хождение по мукам», осуществленная авторитетным режиссером К. Худяковым в 2017 году, подверглась соответствующей жанровой трансформации.
Очевидно, что количество негативных событий в отечественном эфирном контенте превышает допустимые нормы восприятия подобной реальности человеческой психикой. В свое время зарубежные исследователи Б. Дженингз и С. Томпсон утверждали (а затем доказали), что «потребление телепродукции в больших объемах может привести зрителя к убеждению, что в мире гораздо больше насилия, чем есть на самом деле». Здесь уместно сказать о создании культа насилия и провокации отрицательных эмоций, неявно существующих в практике творцов российского телевидения. А оно, в свою очередь, является зеркалом процессов, которые происходят в мировом электронном экранном вещании.
Более сорока лет назад американский социолог Дж. Гербнер начал исследовать эффект культивации, вызываемый в сознании аудитории сформированными телевидением образами семьи, гендерными и возрастными стереотипами. Анализ экранной продукции, предлагавшейся американскому зрителю, привел к появлению гипотезы культивации. Ее суть заключается в следующем: чем больше времени зритель проводит перед телевизором, тем сильнее его восприятие мира приближается к образу реальности, который он видит на экране.
Данный научный вывод можно сформулировать в виде парадокса: каково телевидение, такова и жизнь. Хотя логика опирается на зеркальное отражение приведенного постулата, выраженное во фразе: какова жизнь, таково и телевидение. Многое в проблеме адекватности восприятия эфирного продукта зависит от первоначальной установки деятелей СМИ. И коль скоро она ориентирована на соответствующее воздействие на массовую аудиторию, легко предположить, что на практике к реализации такой модели будут приложены необходимые творческие и организационные усилия.
Здесь можно говорить не только об аудиторных ожиданиях, но и о профессиональном восприятии реальных событий журналистом, интуитивно откликающимся на то, чего от него ждет публика. Последняя явно надеется получить яркие, острые и незабываемые ощущения по принципу «Правду! Ничего, кроме правды!» Журналист откликается на аудиторную установку, выбирая роль из предсказуемого набора медийных масок: «ниспровергатель основ», «разоблачитель», «честный и неподкупный борец за справедливость» и т. п. Классический пример такого ролевого вживания в профессию — судьба А. Г. Невзорова, не имеющего не только журналистского образования, но и высшего образования как такового.
Фильтром для некритической трансляции негативной информации через СМИ с включением «человеческого фактора» в лице журналистов может и должен стать разум, интеллект. В упомянутых исследованиях Гербнера было доказано, что интенсивность эффекта культивации определяется образованностью зрителей: чем выше уровень образования зрителя-индивидуума, тем меньше его сознание подвержено воздействию негативного образа реальности, который формируется телевидением. В американских исследованиях данной проблематики был даже изобретен и введен в научный обиход «коэффициент враждебности мира».
Там, где знания и анализ оказываются не востребованы ни журналистами, ни аудиторией, возникает тяга к наглядной демонстрации всего набора криминальных деяний и их последствий: убийства, трупы, изнасилования, ДТП и их жертвы, попытки суицида и прочие явления ненормальной, «черной» стороны жизни. Она достаточно легко поддается форматированию. Создается устойчивое впечатление, что журналисты только и ждут, чтобы где-нибудь «объявился» насильник, маньяк или педофил. Достаточно вспомнить, как в последние годы одним из доминирующих информационных трендов в практике отечественных СМИ стали репортажи и сюжеты о пропадающих детях. Естественно, вслед за бульварными изданиями тему подхватили телевизионные программы. Но тренд достаточно быстро сошел на нет, поскольку экстраполировать и интегрировать каждую из череды непохожих друг на друга историй в общую историю про маньяков не удалось. Манипуляция сознанием публики, находящейся у телеэкранов, растворилась в медиапространстве.
Однако деятели нашего родного телевидения не сдаются, они не сидят в своих уютных офисах сложа руки. Идет активный поиск новых приемов и форматов для усиления визуальной и информационной привлекательности телеконтента. Особенно часто взоры тех, кто ответствен за креатив, направлены в сторону Сети — пространства новых способов и методов организации видеоконтента. Данное обстоятельство объясняет, почему home video стало востребованным источником видеоинформации для тележурналистов.
Большинство людей, продолжающих смотреть телевизор, внимая информации, которую доставляет сие «окно в мир» на дом, наверное, уже не могут не замечать, что в выпусках новостей, аналитических программах и даже ток-шоу все чаще появляются туманные и размытые видеокадры. Кроме собственно размытости, их отличает непродолжительность и особое вертикальное каше (блок), затемняющее левое и правое поля презентуемого изображения. Обычно такие «иллюстрации» сопровождает соответствующая надпись, указывающая на сетевой источник или ресурс, либо закадровый текст, что «картинка» предоставлена тем-то и тем-то из личных архивов.
Так в практику современной тележурналистики явочным порядком вошел удивительный феномен под названием home video (HV), что дословно переводится на русский язык как «домашнее видео». Любительский статус таких иллюстраций в комментариях не нуждается. Однако стоит заметить, что если на рубеже веков явление HV народу на телеэкране было редкостью и его использование оправдывали отсутствием нужных видеокадров, словно извиняясь за непрофессионализм авторов, то в нынешних темпах ускоренной подготовки телепрограмм и резкого сокращения временной дистанции между событием и телерассказом о нем HV превратилось для тележурналистов в постоянный и привычный источник видеоиллюстраций. То, что недавно считалось из ряда вон выходящим случаем, трансформировалось в систему.
Полезно разобраться в причинах этого явления. Первая и очевидная — желание обойти эфирных соперников в скорости доставки оригинального и сенсационного видеоконтента потребителю в паре с жаждой эксклюзива как конкурентного преимущества. Одна русская поговорка гласит: «Ради красного словца не пожалеет и отца». Правда, глагол «жалеть» стоит использовать в данном контексте исключительно во множественном числе, ибо мода на HV докатилась и до федеральных телевещателей.
Еще одна причина тотального распространения кадров-«частников» — углубляющаяся депрофессионализация участников подготовки и выпуска телеконтента, многие из которых не готовы трудиться на большой скорости, в условиях лимита времени, видимого отсутствия источников и поставщиков видеоинформации. Данное обстоятельство, в свою очередь, провоцирует журналистов не использовать оригинальные видеоматериалы и кадры из архивов телеканала, а привлекать нечто принципиально иное — по смыслу, формату и по тому, насколько «взаправду» на IT-гаджет зафиксировано некое происшествие. Тем самым усиливается то, что в дипломатии принято называть мерами доверия. В данном случае — для телезрителей.
Подобное видеоиждивенчество со стороны деятелей телевидения чревато, с одной стороны, усилением манипулятивных способов воздействия на потенциальную аудиторию, так как зритель, видя HV-иллюстрацию, склонен испытывать к ней доверие (все снято по-настоящему, как не поверить своим глазам!?). С другой стороны, такая практика расхолаживает репортеров и ведущих обозревателей, которые с пониженным градусом стремления к истине ищут возможность снять собственные видеоматериалы для оперативного репортажа. Аргумент, что съемочная группа телеканала может не успеть вовремя прибыть на место событий, сродни оправданию школьника, который на вопрос учителя, почему он опоздал на урок, отвечает: «Потому что проспал».
Не меньшую угрозу профессиональной тележурналистике и ее отношениям с аудиторией в контексте наблюдений за практикой использования HV представляют ставшие популярными (особенно в утреннем поясе вещания) так называемые «видеоподборки из интернета», которые показывают самые невероятные и причудливые варианты поведения людей и представителей фауны. Котики, собачки, хомячки, белки и другие лохматые, хвостатые герои эфира помогают, во-первых, умиляться, а во-вторых, в буквальном смысле «затыкать» образующиеся по неумению сотрудников телеканала контентные пустоты. Почему кто-то должен умиляться домашним теле-«мимишкам» вместо того, чтобы получать необходимую информацию и видеоиллюстрации?
Что делать с тотальным присутствием HV в теле-эфире? Ответ должен быть конкретным, так как вероятные издержки в практической тележурналистике, связанные с данным явлением, еще не до конца ясны. Однако их можно предвидеть, если обратиться к практике одного из петербургских телеканалов, воплощающих теоретический тезис о том, что современная шоу-цивилизация вывела на повестку дня вопрос о доминировании визуальной информации в системе воздействия электронных СМИ на аудиторию.
Старт нового регионального телеканала Life78 в Санкт-Петербурге в октябре 2015 года со всей очевидностью обозначил проблему получения редакцией новостей и адекватного визуального кон-тента, иллюстрирующего информационные потоки. Концепция круглосуточного аудиовизуального новостного канала, которую исповедовал владелец данного ТВ-ресурса А. А. Габрелянов, оригинальной не является. Приметы ее функционирования можно найти в структуре вещания таких известных субъектов мирового телепространства, как CNN и Sky News. При организации наглядного видеопотока в современной тележурналистике стало обычным делом использование записей, получаемых из разных сетевых источников и видеорегистраторов, а также технологических записей с контролирующих камер видеонаблюдения. Однако и эти источники не всегда могут «поставлять» необходимые кадры. Особенно если событийный ряд, интересующий информационную службу того или иного канала, ориентирован на скандалы, криминальные проявления, катастрофы, происшествия.
Давно замечено, что появление селфи и home video в значительной степени облегчило поиск вариантов требуемой визуальной информации, так как социальные психологи констатируют появление зависимости, когда индивидуум стремится запечатлеть и себя, и то, что случается рядом. Как правило, нечто из ряда вон выходящее. Затем этот видеоматериал выкладывается в Сеть либо с помощью сетевых технологий отправляется в редакции, которые строят свою вещательную политику на активном использовании подобных «свидетельств очевидцев».
В практике канала Life78 данный принцип получения визуального контента возведен в абсолют: ведущие прямого эфира постоянно обращаются к аудитории с призывом присылать интересные видео. При этом авторам самых оригинальных и ярких сюжетов обещаны нешуточные гонорары в валюте. Однако анализ реального информационного видеоконтента в течение первых недель стартового вещания телеканала позволил сделать вывод о том, что зрители не спешили откликнуться на призыв о видеоподдержке. В основном в качестве иллюстраций использовались съемки собственных корреспондентов; видео, заимствованные у других каналов; скачанные из Сети иллюстрации. HV встречались гораздо реже, что не означало отказа от его использования.
Понятно, что за HV можно выдать любой видеоматериал, а с учетом низкого качества презентуемой «картинки» — использовать для монтажа а-ля HV любой некондиционный исходный материал. Стоит ли указывать на громадные возможности, открывающиеся в такой ситуации для тех, кто хочет выдать желаемое за действительное? Рецепты противостояния манипулятивному использованию HV в данном контексте таковы:
a) постоянный мониторинг эфирного телеконтента;
б) поиск альтернативных источников видеоинформации;
в) инструментарий для проверки аутентичности используемого профессиональными журналистами HV.
Еще один ресурс для креативно-манипулятивных технологий при формировании эфирного телеконтента, который за несколько последних лет стал особенно популярен в медийной практике электронных СМИ, — использование кино- и видеохроники. Чтобы убедиться в этом, давайте проанализируем материалы, посвященные разным периодам и событиям в российской истории.
Вывод будет неутешительным: в большинстве случаев кадры являются экранными фейками. Это отражение шоу-цивилизации, когда доминирующим для массового зрителя является визуальный канал распространения любых сведений. Тем более тех, которые связаны с конкретными историческими эпохами. Развитие технических средств массовой коммуникации в XX веке привело к явному приоритету видеоинформации над всем прочим.
Причина столь невыгодной для телевидения ситуации заключается в априорном доверии аудитории к кинодокументам. Хотя используемая кино- и видеохроника ни хронологически, ни содержательно не соответствует тем событиям прошлого, которые должна иллюстрировать. В чем причина такого положения? Попробуем разобраться.
С точки зрения функционирования информационных потоков наш мир давно находится под влиянием того, что принято называть шоу-цивилизацией, — определенной системы воздействия на аудиторию, в которой доминирует визуальная составляющая. При этом ввиду многих влияющих на коммуникацию факторов чем шире распространяется шоу-цивилизация, тем чаще подвергается сомнению достоверность видеоряда как со стороны экспертного сообщества, так и с позиции аудитории. Среди факторов, имеющих отношение к историческим видеоиллюстрациям, выделим как минимум два.
Первый — самый очевидный — хронологическая отдаленность большинства событий, описываемых или исследуемых в исторической журналистике, от момента создания материала. Понятно, что в данном случае имеются в виду единицы телевизионного кон-тента — от репортажей до документальных сериалов. В меньшей степени анализируемая проблематика — соотношение визуального и текстово-смыслового начал — относится к печатным СМИ и интернет-среде, где используются так называемые креолизованные тексты.
Второй фактор, оказывающий существенное влияние на использование визуальных документальных материалов в структуре журналистских произведений на историческую тему, — минимальное дошедшее до нашего времени количество кинохроники, на которой зафиксированы те или иные события, периоды, эпохи, исторические персонажи.
Очевидно, что в рассказе о большинстве событий XIX века можно рассчитывать преимущественно на фотографии, так как кинематограф родился лишь в 1895 году. Да и период, связанный с возможностями фотографии фиксировать мгновения истории, ограничен: технологический процесс фотофиксации реальности был открыт и опробован в 1839 году. Отталкиваясь от этой реперной точки, исследователи могут надеяться исключительно на живописное отражение исторических событий (например, восстания декабристов на Сенатской площади в Петербурге 14 декабря 1825 года). А журналисты, в свою очередь, пытались и пытаются реконструировать с помощью разных приемов то, что тогда происходило, как очевидцы могли описывать увиденное собственными глазами — в целом. Примеры экранных реконструкций телезрители могли наблюдать в 2012 году, когда самое могущественное медиа отмечало в российском эфире 200-летие Отечественной войны 1812 года. Традиция продолжилась — на «Первом канале» в декабре 2017 года показали специально созданный документальный фильм «Дело декабристов».
Развитие технических средств сбора, фиксации и распространения информации всех видов и типов, как и рождение новых технологий, привело к парадоксу, о котором в свое время высказался Ролан Барт. По его мнению, «здесь, несомненно, проявляется важнейший исторический парадокс: развитие техники, приводящее ко все более широкому распространению информации (в частности, изобразительной), создает все новые и новые средства, которые позволяют смыслам, созданным человеком, принимать личину смыслов, созданных самой природой». Проще говоря, чем совершеннее и изощреннее технические изобретения в информационной сфере, тем больше возможностей интерпретировать информацию об окружающей действительности. По сути, в ряде случаев кадры кинохроники, по большей части воспринимаемые зрителями как аутентичные и соответствующие реальности, на самом деле являются модификацией исторических визуальных фейков.
Хрестоматийный пример — известные документальные кадры штурма Красной армией восставшего Кронштадта в марте 1921 года. На них мы видим цепи красноармейцев, двигающихся по весеннему льду Финского залива. Как известно, эти кадры постановочные, то есть сняты специально. Принцип «жизни врасплох» в трагичной ситуации кронштадтского мятежа вряд ли мог быть использован, так как никто не был уверен, что большевики возьмут верх. Поэтому фильм снимали ПОСЛЕ того, когда стало известно о подавлении мятежа. Как писал поэт, «мятеж не может кончиться удачей, в противном случае его зовут иначе».
Вопрос достоверности сведений, фактов, видеоиллюстраций в современных журналистских материалах на историческую тему сегодня актуален и важен в контексте интерпретационных процессов прошлого, которые все чаще появляются в медийной и общественной повестке дня. Своеобразной отправной точкой явилась юбилейная дата — 100-летие начала Первой мировой войны, породившая каскад документальных телесериалов. Их отличительной чертой стало активное использование кинохроники. Анализ этих видеоматериалов позволил сделать вывод о несоответствии визуального ряда закадровому тексту, в котором излагается событийная канва военных действий, а также о применении анахронического подхода к отбору иллюстрирующих фрагментов: авторы документальных телесериалов использовали в монтаже фрагменты, относящиеся к другим историческим периодам XX века.
В эфире «Первого канала» можно было наблюдать вопиющую спекуляцию доверием зрителей к кинохроникальному материалу. Так, в одной из серий документального цикла, посвященного Первой мировой войне, когда шел рассказ о Февральской революции 1917 года, развернувшейся в Петрограде, шла речь о ее причинах. Диктор за кадром совершенно справедливо повествовал о сильных перебоях со снабжением столицы хлебом, и в это время показывали известные документальные кадры очередей в хлебных магазинах… блокадного Ленинграда и не менее известное изображение ученого в пальто, который, сидя в холодном зале Публичной библиотеки и читая редкую книгу, отламывал крошки хлеба от суточной пайки в 125 граммов.
Там, где требовались иллюстрации к рассказу о ключевых сражениях на фронтах Первой мировой и первичного киноматериала не хватало, авторы документальных киноциклов поступали изобретательно и прагматично, но антиисторично. Прием заключался в следующем: однажды использованные при рассказе об одном сражении кадры кинохроники той эпохи использовали в качестве иллюстрации к рассказу о совершенно другом сражении, имевшем место на другом участке Восточного фронта и в другое время. Чтобы зрители не смогли опознать кадры, «бывшие в употреблении», их просто «переворачивали». В результате в первом случае атака конницы на экране шла справа налево, во втором — слева направо. Как здесь не вспомнить историю с зеркально перевернутой фотографией гангстера Билли Кида!
Фактически можно утверждать, что мы имеем дело с фейкизацией документального телекинематографа, когда «на словах» излагаются факты, имена и события войны, а в кадре телезрителям показывают совсем иную «картинку». Налицо манипулятивное, некорректное использование хроникального визуального материала.
Строго говоря, массовой аудитории дотошность исследователей относительно адекватности и достоверности может показаться чрезмерной. Но в журналистской профессии вольное обращение с исходным видеоиллюстративным материалом так или иначе приводит к искажению критериев фактологической правды. А это неминуемо приводит к снижению требовательности при подготовке не только материалов на историческую тему, но и материалов о современности. Процесс фейкизации новостной журналистики стал реальностью медийного пространства.
Проблемное поле журналистики на ниве истории постоянно расширяется, особенно если учесть прошедший 100-летний юбилей двух российских революций 1917 года, получивших общее «зонтичное» название — «Великая русская революция».
Первой «фейковой ласточкой» стал документальный телефильм «Кронштадт. 1921», в котором дана спорная и недостоверная версия трагических событий, приведших к смене политического курса в советской России: от «военного коммунизма» к НЭПу. Однако вместо объективного изложения фактуры исторической драмы аудитория получила зрелище, основанное практически на одном источнике — мемуарах участника тех событий. А пренебрежение исторической правдой привело к тому, что визуальный строй фильма периодически вступает в острое противоречие с содержанием. Так, за кадром диктор постоянно вспоминает Михаила Тухачевского, который командовал отрядами, брошенными на подавление мятежа. При этом на экране то и дело мелькают известные хроникальные кадры, где председатель Реввоенсовета Республики Л. Д. Троцкий принимает парад войск Всевобуча.
Аналогичные эфирные продукты фейковой журналистики на тему 1917 года последовали и далее. Например, хрестоматийные кадры штурма Зимнего дворца 25 октября 1917 года из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь» не раз и не два использовались в качестве наглядной и «достоверной» иллюстрации того, как все происходило «на самом деле». Визуальный зрительский опыт автора книги свидетельствует: на протяжении многих лет, а то и десятилетий, они воспринимались исключительно как хроникально-документальные в материалах, посвященных очередной юбилейной дате Великой Октябрьской социалистической революции. Сформировавшийся благодаря самому массовому из искусств образ важнейшего исторического события, по сути, стал фейком.
Проблема неадекватного использования достоверной кинохроники сегодня находится в острейшей фазе нарастания спекуляций, что наверняка приведет к смысловым историческим диссонансам. Исследование данной проблемы поможет выработать методы и приемы выявления «удобных» в журналистской практике исторических фейков.
Отдельного разговора заслуживают приемы манипулятивного воздействия, которые используют западные СМИ, и прежде всего телевидение, для формирования негативного образа нашей страны, ее руководства с целью насаждения в общественном сознании синдрома страха и боязни «непредсказуемых русских». В ход идут все мыслимые и немыслимые приемы, в том числе фейковой журналистики. Есть смысл посмотреть на них внимательнее.
Фейк импортный по своей природе почти ничем не отличается от фейка отечественного. Разница лишь в том, что он «заточен» своим информационным острием в направлении нашей страны и ее граждан. Сегодня противостояние России и части Запада именуется по-разному: «новая холодная война», «гибридная война», «пропагандистская битва». Варианты антироссийского давления на массовое сознание отечественной аудитории становятся все изощреннее, в том числе с помощью откровенных фейков.
Первым и главным инструментом-проводником подобных методов, на наш взгляд, является телевидение. Именно благодаря ему появился такой феномен современного информационного пространства, как шоу-цивилизация и ее радикальная составляющая — фейковая журналистика. Как только привычная и казавшаяся сбалансированной система геополитических отношений была нарушена из-за выхода на поверхность скрываемых и скрытых противоречий (в результате кризиса на Украине), на первый план вышла шоу-цивилизация с ее механизмами и элементами влияния и манипуляции.
Информационное напряжение, которое несколько десятков лет соединяет Россию и Запад в противостоянии, можно сравнить с вольтовой дугой, соединяющей две стороны. Здесь стоит вспомнить весьма поучительную монографию швейцарского политолога Ги Метана «Запад — Россия: тысячелетняя война», в которой подробно и объективно вскрыты и проанализированы информационные противоречия, столетиями характеризующие отношения двух могущественных субъектов международной политики. На этом фоне последнее по времени обострение, связанное с событиями вокруг Украины, выглядит как логичное продолжение традиционного информационного противостояния.
К ежедневной конфронтации из-за противоположных оценок одного и того же события, высказывания или поступка аудитория за последние годы привыкла. Это ежедневная новостная «текучка», привычный медийный «шум». Шоу-цивилизация не гарантирует адекватного восприятия аудиторией эфирного телепродукта. Более того, все ее приемы и методы, включая фейки, направлены на смещение восприятия «картинки» в заданном ее творцом направлении. Система неопровержимых доказательств, фактов, свидетельств с опорой на документы, чья аутентичность не вызывает сомнений, противопоказана креативной моде, каковая находит воплощение в фейковой журналистике. Как справедливо указывает Норберт Больц в книге «Азбука медиа», «масс-медиа сообщают не о том, что происходит, а о том, что другие считают важным. Они соотносятся в первую очередь не с миром, а с самими собой».
Телевидение в его нынешнем состоянии как нельзя лучше соответствует такой модели интерпретации окружающей действительности. Значимое и важное вообще может оказаться за пределами информационного поля телеканала. А факт, который сам по себе не определяет отношения большинства зрителей с социумом, благодаря усиленной и повторяющейся демонстрации в эфире обретает ведущее (с точки зрения интерпретаторов, разумеется) значение. Например, западные телеканалы фактически проигнорировали массовую кампанию по демонтажу памятников советским солдатам, павшим во время Великой Отечественной войны за освобождение Польши. Очевидно, что даже чисто информационное сообщение о неоднократных инцидентах подобного рода на территории этой восточнославянской страны могло вызвать негативную реакцию части западной телеаудитории. Этого риска предпочли избежать, отказавшись от информации о неприглядных с точки зрения моральной памяти фактах.
Здесь стоит вспомнить и настоящий «девятый вал» информации о террористических актах в Брюсселе 22 марта 2016 года, чьими жертвами стали 32 человека. Трагическое событие на несколько суток стало «фактом номер один» в информационной повестке дня. Что объяснимо, если исходить из понятия символичности произошедшего преступления: оно случилось в центре столицы Бельгии, где находятся штаб-квартиры основных структур Евросоюза и НАТО. Можно не сомневаться, что это было главной причиной совершения терактов именно в это время и в этом месте. О причинах столь циничной расчетливости и символизации действий еще в начале нашего столетия рассуждал Жан Бодрийяр.
Буквально через несколько дней (27 марта) после брюссельских взрывов произошла трагедия в пакистанском городе Лахоре, где тоже был совершен террористический акт, унесший жизни более 70 человек. Однако мировые СМИ, и прежде всего телевидение, отреагировали на нее сдержанно, хотя число жертв в два раза превосходило цифры в Брюсселе.
Проведя поверхностный контент-анализ мирового телеэфира в эти дни, когда на повестке дня оказались два теракта в разных географических точках, легко обнаружить очевидное превосходство по количеству и качеству оценок «теракта в Брюсселе» над «терактом в Лахоре». Преимущество первого информационного концепта над вторым объясняется тем, что он связан с Европой и географически, и политически. А взрыв в Лахоре хоть и воспринимался как трагическое событие, но свершившееся «вдали от сердца цивилизации», на периферии информационной картины мира. Можно даже утверждать, что решение о ТАКОЙ интерпретации двух синонимичных событий носило информационно-политический характер: вероятная новостная резонансность того или иного факта, явления, события просчитывается. Достаточно сослаться на то, как освещались оба теракта в эфире телеканала Euronews.
Концепт «картина мира» в исполнении современных медиа вариативен. Многофакторность их функционирования предопределяет «меню» новостей и сведений, которые посредством СМИ доносятся до аудитории. Можно сравнить принципы формирования этой повестки дня с принципами создания любой программы шоу-бизнеса, когда ее собирают из элементов доминирующих трендов и брендов. Проще говоря, из того, что, по мнению продюсеров, пользуется спросом у публики. Аналогии с телевидением и политическим шоу-бизнесом в данном случае допустимы. Как проницательно отмечает Норберт Больц, «…нельзя говорить: я увидел это по телевизору, а надо говорить: я увидел это с помощью телевизора. Масс-медиа осуществляют для нас предварительный отбор того, что есть. Они делают то, что социологи называют абсорбцией неуверенности, производя тем самым факты, факты, факты. Можно заключить, что масс-медиа — это индустрия реальности современных обществ, и нередко изображение в масс-медиа само и есть то событие, о котором сообщают масс-медиа».
Проще говоря, характер подачи новостей и фактов несет в себе ту самую фейковую основу, которая в результате деятельности журналистов приводит к искажению реальности и последующему недоверию аудитории, воспринимающей преподнесенную информацию как лживую. Поневоле вспоминаешь Фридриха Ницше: «Факты не существуют, есть только интерпретации». А это уже не что иное, как манипуляция с информацией.
В нынешней практике западных СМИ антироссийские фейки творятся на уровне игрового сериального кинематографа. Чего стоит пример с норвежским телесериалом «Оккупированные», который демонстрировался по главному телеканалу Норвегии в сентябре-октябре 2015 года. В нем излагается история оккупации (!) северных районов Норвегии российским спецназом. Причина столь дерзких действий — необходимость найти новые месторождения нефти, которой, как известно, богата эта скандинавская страна. Основные сюжетные линии данного телепродукта — судьбы норвежцев, которые пытаются организовать сопротивление «оккупантам». Понятно, что создатели сериала приложили максимум творческих усилий, чтобы убедить зрителей в правдоподобии разыгрываемой фабулы. Эксплуатация страха вторжения — психологическая основа для манипуляции массовым сознанием аудитории с целью внушить соответствующие фобии. Экранная реальность «Оккупированных» такова, что о фантастичности не может быть и речи. События в телесериале выглядят вполне «реальными». Но это не отменяет фейковой природы его содержания.
Прием имитации правдоподобных элементов действительности становится доминирующим методом в подготовке для эфира соответствующего «продукта». Правда или нет то, о чем рассказывается с телеэкрана, — не критерий. Критерием является степень правдоподобия контента, которую должен принимать (не отторгать) зритель. Экранная реальность не «обязана» быть на сто процентов правдивой. Достаточно, чтобы правде соответствовали ее отдельные элементы, фрагменты конструкции.
В этом смысле показателен телепроект BBC «Третья мировая война: взгляд из штаба». Он решен в формате документированной драмы (докудрама), располагающей аудиторию к адаптированному восприятию непростых исторических ситуаций, а также актуальных политических и социальных конфликтов, которых в современной шоу-цивилизации великое множество. Подобный контекст — благодатная почва для произрастания на медиаполе масштабных и наглядных фейков.
Авторы британского телепроекта стараются предугадать страхи своей аудитории и предупреждают, что все события, которые происходят за пределами подземного бункера, выдуманы. Реальными же являются экс-политики и военные Великобритании, которых прихотливая воля создателей собрала вместе в замкнутом пространстве, чтобы они всерьез обсудили рост напряженности на границе между Россией и Латвией. Конструктами правдоподобия в такой фабульной ситуации выступают реальные персоны британского политического и военного истеблишмента.
Эффект правдоподобия в фильме усиливают снятые «под документ» эпизоды восстания русскоязычного населения Латгалии (одного из районов суверенной независимой балтийской республики). Они создают ощущение, что такой конфликт возможен. А Латвия, как известно, — член НАТО. Что из этого следует, догадаться нетрудно. Эскалация напряженности происходит на глазах у зрителей. И вот уже сбит вертолет ВВС Латвии и обстреляны корабли НАТО. Мир на грани глобального военного столкновения. А седовласые политики и военные в отставке все рассуждают, как вести себя властям Великобритании, если Россия нанесет ядерный удар по Лондону. Однако справедливости ради заметим, что у творцов этого сериала хватило прагматичности не доводить конфликт до трагической ядерной развязки. Видимо, фейковость ситуации слишком бросалась всем в глаза.
Однако манипулятивный след английский псевдодокументальный фильм способен оставить, ибо тезис о российской ядерной угрозе в нем принимается как данность, без доказательств и иллюстраций. Во времена холодный войны обе стороны противостояния не особо утруждали себя поиском, фиксацией и предоставлением доказательств. Кто первый что-то где-то сказал, тот и прав в глазах мирового общественного мнения. Заветы пропаганды, царившей в одной европейской державе в 1930-е годы прошлого столетия, ныне расцветают в западном медийном дискурсе пышным цветом. Самое печальное, что они дают свои вредные всходы, из которых произрастают вражда и страх.
Для обработки массового сознания это самое оно. Потому что большинство западных СМИ не утруждаются поисками истины и правды, трактуют событийную фактуру информационной повестки дня так, как им выгодно, а невыгоду просто игнорируют. Что особенно заметно при освещении событий на Украине. И поскольку об украинских властях много позитивной информации не найти, в ход идет иное правило пропаганды — вброс негатива о противнике на информационное поле. Противник начнет болезненно и остро реагировать на очевидно лживые утверждения, и это послужит косвенным признанием его вины.
Явные следы подобных манипуляций легко обнаружить еще в одном псевдодокументальном телерасследовании компании BBC под названием «Тайные богатства Путина», где реально не был продемонстрирован ни один документ, подписанный лично президентом России и тем более связанный якобы с его сумасшедшими богатствами. Обнаруженные за пределами России несколько беглых олигархов и чиновников, вымещая обиду на Путина, стараются внушить зрителям (естественно, английским), что их «обидчик» нажил мифические богатства неправедным путем. Но в кадре нет задокументированных свидетельств по части идентификации сделок, финансовых операций и т. п. Все — на словах, даже без подробностей. Складывается впечатление, что фильм снимали, опираясь на слухи. Надо ли пояснять, что налицо очередное детище фейковой журналистики, не ведающей ни правды фактов, ни профессионального стыда.
Прием не срабатывает, потому что вербальному выражению сомнительных свидетельств нет визуального подтверждения, манипулятивный эффект от таких экранных рассказов сводится к нулю. Фейк здесь является во всей красе. Впрочем, после скандала с панамскими офшорами трудно чему-либо удивляться и ужасаться: никто и никогда этот вид финансовой деятельности не запрещал и соответствующих документов не видел. Де-факто в подобных ситуациях мир имеет дело с типичными примерами журналистских фейков, когда поиски фактов и документов, как в задачнике по алгебре, «подгоняются» под известный ответ.
Предвзятость фейковых «расследований» видна невооруженным глазом. Что особенно ярко проявляется в момент, когда журналист прибегает к свидетельствам участников исследуемых событий. Что мы смогли наблюдать в телефильмах канала ARD, посвященных расследованию злополучного допинга, употребляемого российскими спортсменами. Их автор, Хайо Зеппельт, с их помощью создал образ честного борца с коррупцией в спорте. Хотя он не гнушается свидетельствами тех, кого в прежние времена идентифицировали как изменников Родины. В качестве основных свидетелей в его фильме выступили супруги Степановы: муж работал в антидопинговом агентстве, супруга занималась легкой атлетикой и была поймана на допинге. Понятно, что эти факты биографии придают бо́льшую достоверность показаниям, на которых строится расследовательская фабула цикла Зеппельта.
Результат его манипулятивной креативной деятельности оказался вполне реален — было принято официальное решение отстранить Федерацию легкой атлетики России от участия в летних Олимпийских играх 2016 года. Так фейковая журналистика принесла свои ощутимые плоды. Телевидение в их подготовке сыграло не последнюю роль.