Мастер южноголландской школы(?). Девочка с мертвой птицей. Без даты
Герард Давид (около 1460–1523) Поклонение волхвов. Около 1500. Дерево, масло. 83,9x66,8
Подобно многим нидерландским мастерам XV–XVI веков, Герард Давид долгое время был совершенно забыт, и только в конце XIX века историки искусства вновь обратили внимание на его картины. В работах автора легко обнаружить цитаты из произведений Ганса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса и более всего Яна ван Эйка. Живописец внимательно изучал наследие предшественников и, основываясь на полученных впечатлениях, создавал свои картины.
Сцена поклонения волхвов происходит на руинах дворца, который используется как хлев. Возможно, это намек на разрушенный дворец царя Давида. Мадонна представляет новорожденного ребенка трем волхвам — Каспару, Мельхиору и Бальтазару, пришедшим поклониться Иисусу и принести в дар золото, ладан и смирну — символы его царствования, божественности и жертвы. Один из них положил свое подношение к ногам Богоматери и, став перед ней на колени, благоговейно целует маленькую ручку Спасителя. Его примеру готовится последовать следующий. Рядом с Марией, опершись на трость, стоит Иосиф. Волхвы олицетворяют как три жизненных возраста человека, так и три континента, известные в то время: Европу, Африку и Азию, о чем красноречиво свидетельствуют их экзотические костюмы и верблюд на заднем плане в толпе. Известно, что среди персонажей художник изобразил многих своих современников, чьи имена, к сожалению, пока остаются неизвестными.
Йос ван Клеве (1480/1885-1540/1541) Младенец Иисус и святой Иоанн XVI век. Дерево. 72,5x54
Настоящая фамилия нидерландского художника — Йос ван дер Беке, но признание он получил под прозвищем Йос ван Клеве. Дата рождения живописца до сих пор остается неизвестной историкам искусства. К счастью, его работ сохранилось достаточно, чтобы отнести творчество мастера к нидерландским романистам.
Романизм — направление, зародившееся в XVI столетии в Нидерландах, оно содействовало усвоению опыта итальянских коллег и существенному усилению светских тенденций в живописи. Вероятно, поэтому в картине «Младенец Иисус и святой Иоанн» персонажи лишены привычных атрибутов, указывающих на статус и святость, их вполне можно принять за ангелочков-путти. Подобная близость двух младенцев объяснима родственными связями (Иоанн Креститель и Иисус были двоюродными братьями), а также аллегорическим истолкованием особой формы духовной близости, соединяющей их. Архитектура напоминает итальянские палаццо, а новое композиционное решение говорит об интересе художника к перспективе. В приемах мягкой моделировки объемов чувствуется влияние Леонардо да Винчи. Ван Клеве искусно умел передавать цвет тела, пользуясь при этом только одной телесной краской, чем восхищал своих современников, чрезвычайно его ценивших.
Ян Мостарт (1475–1555/1556) Триптих. Снятие с креста. Венчание Христа терновым венцом. Се человек XVI век. Дерево, масло. Центральная панель — 134x97,5, левая — 140,5x45,5, правая — 139,5x45
Уроженец города Харлема, Ян Мостарт почти всю жизнь состоял придворным живописцем регентши Нидерландов Маргариты Австрийской, что немало способствовало привлечению состоятельных клиентов. Он создавал многочисленные портреты придворных, писал пейзажи и религиозные произведения. Стремясь угодить художественным вкусам патронессы, Мостарт привнес в свои работы ренессансные и светские мотивы. Он тщательно продумывал мизансцены для персонажей в композициях, которые были исполнены утонченно и изысканно.
Главным произведением мастера, на основании которого впоследствии были атрибутированы другие работы, является триптих из Ультремона с изображением сцены «Снятие с креста» на центральной створке. На левой боковой помещено «Венчание Христа терновым венцом», на правой — «Се человек». Произведение было заказано Мостарту Албрехтом ван Адрихемом (около 1474-1555), влиятельным членом муниципалитета Харлема. Это творение пленяет своей элегантной роскошью и мечтательной поэзией, несмотря на драматизм изображенных сцен. Форма деревянного триптиха во многом определяет построение композиции произведения, художник интересно и изящно обыгрывает ее, наполняя пространство маленькими подвижными фигурками в богато декорированных одеждах. Персонажи замечательны в своей строгости и отрешенности. Изысканная манера письма, внимание к деталям и мягкий, сдержанный колорит характерны для всех произведений мастера. Творчество Мостарта определяет его стиль, всегда ровный, сдержанный и рафинированный. До нашего времени сохранилось немного работ живописца, виной тому грандиозный пожар, случившийся в Харлеме в 1576, тогда в огне погибло значительное количество его картин.
Лукас Кранах Старший (1472–1553) Портрет доктора Иоганна Шеринга 1529. Дерево. 51,5x35
В разделе немецкой живописи Музея Лукас Кранах Старший представлен также посмертным портретом лютеранского теолога, доктора Иоганна Шеринга (1454–1516), датированным художником своей собственной маркой в виде дракона с поднятыми крыльями.
Автор создает образ волевого, сильного человека, типичного для искусства немецкого Возрождения, но он передает и индивидуальные качества характера, раскрывая их в неповторимом физическом облике модели. В суровом взгляде теолога, в его лице чувствуются какая-то холодная одержимость, жесткость и неуступчивость, что подчеркивают сжатые руки. Жест Иоганна Шеринга показывает, что он верен своим идеям и мыслям и никогда от них не откажется. Образ был бы неприятен, если бы огромная внутренняя сила не вызывала чувства уважения к своеобразному характеру этого человека. Работа Кранаха поражает виртуозностью графического мастерства художника, сумевшего передать некрасивые, крупные черты лица и множество мелких деталей.
Лукас Кранах Старший (1472–1553) Аполлон и Диана 1530. Дерево, смешанная техника. 45x31
Лукас Кранах Старший — один из самых талантливых творцов Северного Возрождения. Он создал свой оригинальный стиль и вместе с Дюрером и Гольбейном стоит у истоков немецкой художественной школы. Для живописных и графических композиций мастер черпал сюжеты преимущественно из Библии, а также античной мифологии.
Картина «Аполлон и Диана» написана в манере, характерной для зрелой поры творчества художника, отмеченной особой любовью к рисунку и линейным контурным проработкам фигур. Кранах изобразил обнаженных античных богов-близнецов, занятых охотой в северных лесах Германии. Аполлон уже увидел цель и натянул свой лук, Диана же, присев на большого оленя, вынимает занозу из ноги. Пейзаж утрачивает свое значение, подчиняясь трафаретной схеме, — на горе, на заднем плане, располагается замок.
Мифологические темы в произведениях позднего периода творчества Лукаса Кранаха трактуются весьма условно, в развлекательном плане. В его работах появляются черты маньеризма, некоторая вычурность, утрата гармонии.
Иероним Босх (около 1450–1516) Триптих «Искушение святого Антония». Около 1520–1530. Дуб. Центральная панель — 133,5x118, боковые — 130,5x52,5
В раскрытом виде алтарь посвящен искушению святого Антония в период его отшельничества. Фигуры и предметы, изображенные на триптихе, по-разному трактуются исследователями, но все сходятся в том, что символика Босха посвящена злу и связана с семью смертными грехами. Рассказ начинается на левой створке: черти поднимают святого в воздух, затем его в бессознательном состоянии после падения уносят друзья — двое в монашеских рясах и третий, считается, что он имеет портретное сходство с Босхом. Дьявольские создания вокруг святого в воздухе — рыбы, корабли, жабы, обезьяны и тому подобное — демоны сладострастия, искушающие Антония. Птица-выпь на первом плане слева, пожирающая своего детеныша, является пародией на христианский символ изображения церкви в виде пеликана, своей кровью кормящего детенышей. Черт с письмом в клюве, вероятно, навеян народной театральной постановкой.
Главная сцена центральной части — исцеление больных и раздача пищи беднякам святым Антонием, который не замечает их дьявольской сущности. Он стоит на коленях перед алтарем, благословляющим жестом подняв руку над больным. Вслед за калекой к нечестивому причастию спешит музыкант с мандолиной в плаще с кабаньим рылом и совой на голове (сова — символ ереси и зла). Святой появляется второй раз в глубине, в келье, где указывает на распятие как источник спасения от нечистой силы. Отдельные фигуры рядом со святым и группы чертей вокруг главной сцены — погрязшее в грехах человечество. Из огромного красного плода появляется несколько чудовищ во главе с бесом, играющим на арфе, — явная пародия на ангельский концерт. Нижняя часть композиции занята странными действиями. Под звуки пения беса плывет безголовая утка, другой бес выглядывает из окошечка на месте шеи утки. На правой створке — сцена искушения святого Антония. Стол и окружающие его демоны — олицетворение греха чревоугодия. Слева от святого — обнаженная женщина, грех сладострастия. Дьяволица является Антонию, стыдливо прикрывая наготу ладонью. Безучастный к соблазнительным видениям святой изображен здесь рыцарем веры, одержавшим победу над силами зла. Эта победа — главная тема правой створки триптиха.
Алтарь пользовался большой популярностью, о чем свидетельствуют многочисленные копии, варианты и повторения с конца XV по XVII век. Возможно, алтарь предназначался для одного из монастырей ордена Святого Антония, монахи которого занимались исцелением больных и благотворительностью.
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Падение Икара. Около 1555. Холст, масло. 73,5x112
В брюссельском Музее находятся пять знаковых картин Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким за приверженность к крестьянской теме. Его искусство тесно связано с фольклором и идеями нидерландского гуманизма, оно отражает современную художнику жизнь и несет глубокий общечеловеческий смысл.
«Падение Икара» — единственный пример обращения Брейгеля к тексту древнегреческой мифологии, в частности к «Метаморфозам» Овидия.
Дедал, легендарный инженер и скульптор, решил бежать от царя Миноса с острова Крит. При помощи искусственных крыльев он осуществил свой план и спасся от преследований, однако его сын Икар погиб во время полета, неосторожно приблизившись к солнцу, растопившему воск, скреплявший перья крыльев. Молодой человек упал в море и утонул.
На картине Брейгель с высокой точки зрения открывает далекую перспективу гор, земли и широкой морской глади. Крестьянин методично пашет, разрезая плугом землю. Пастух, окруженный стадом овец, мечтательно глядит вверх. Прозрачный воздух, нежное голубое небо, зелень деревьев — все передает свежесть весеннего дня. Фигура пахаря доминирует над пространством, в то же время составляя с ней единое целое. «А где же Икар?» — спросит зритель. Только внимательно приглядевшись, можно увидеть в правой части полотна, внизу, около корабля, всплеск воды и ноги тонущего героя. Это событие никак не отражается на общем настроении холста. Оно проходит абсолютно незамеченным для тех, кто занят работой, живет в согласии с миром природы и следует ее законам.
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Перепись в Вифлееме 1566. Дерево, масло. 11 5,5x163,5
При написании этой картины Питер Брейгель Старший использовал евангельский рассказ о том, как согласно приказу Цезаря Августа на всей территории Римской империи была объявлена перепись населения и каждый житель отправился в свой родной город для регистрации. Иосиф с Марией выехали из Назарета в Иудею, город Вифлеем. Изображение события Брейгель переносит из древнего города на Север, в свои родные края. Переписчики в черной одежде записывают имена жителей деревни. Ожидающие своей очереди люди толпятся возле домов, где совершается действие. Религиозная сцена у живописца теряет господствующий характер, она — лишь один из способов показать жизнь народа с его трудами и заботами. События разворачиваются на фоне заснеженной деревенской улицы, где группами и в одиночку изображены крестьяне, занятые повседневными работами: один свежует тушу свиньи, другой цедит из бочки пиво, третий накладывает на телегу хворост, вдалеке несколько людей строят сарай. Не забывает автор и о ребяческих развлечениях: дети играют в снежки, дерутся, катаются по льду большого пруда и широкой реки, пересекающей пейзаж. Рождается образ мирно текущей жизни нидерландской деревни. Едва различимые в толпе людей Иосиф и Мария, едущая на осле, узнаваемые лишь по голубому плащу Богоматери, становятся частью народной массы. Эта группа не имеет никаких примет святости, ее облик неотличим от облика других. Идея близости персонажей христианской легенды к народу была порождена революционной ситуацией эпохи, назревающей в Нидерландах, и распространившимся протестантским вероучением. Картина подписана и датирована Брейгелем.
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Перепись в Вифлееме. Фрагмент
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Перепись в Вифлееме. Фрагмент
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Перепись в Вифлееме. Фрагмент
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Перепись в Вифлееме. Фрагмент
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Перепись в Вифлееме. Фрагмент
Питер Брейгель Старший (1525–1569) Перепись в Вифлееме. Фрагмент
Федерико Цуккаро (1540/1541-1609) Штудии борзой собаки 1563–1564. Красный и черный мел на бумаге. 13,7x20,7
Федерико Цуккаро — художник и теоретик искусства, крупнейший представитель позднего римского маньеризма. Карьера итальянского мастера тесно связана с именем его старшего брата Таддео Цуккаро (1529-1566), учеником и помощником которого он был. Братья создавали красочные монументальные циклы в римских лоджиях, виллах и церквях. Живопись в их работах объединяла сложные символические арабески с тонкими наблюдениями реальности, изломанность маньеризма с простой логикой композиционной структуры.
Этюд борзой собаки — подготовительный эскиз к одной из монументальных аллегорических или исторических росписей, которые создавал художник. Цуккаро увлек облик животного, он фиксирует его анатомические особенности, два раза повторяет голову — сначала в трехчетвертном повороте, затем в профиль. Рисунок играл важную роль в работах мастера. В своем трактате «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607) он утверждает, что рисунок и разум тождественны. Рисунок у Цуккаро — олицетворение формы и порядка. Он подразделяется на «внутренний» и «внешний». Первый — когда художник в своем воображении создает то, что им задумано, и потом лишь переносит видение на полотно или бумагу. Для Цуккаро основная цель творчества в максимально точной передаче образа, рожденного сознанием. Второй — «внешний рисунок» — он определяет как «простое очертание любой вещи». Цуккаро считал, что необходимо заменить реальное и подлинное субъективным способом видения, поставить искусство выше природы во имя оригинальности, фантазии и художественной выдумки.
Пауль Бриль (1554–1626) Лесное озеро 1595–1600. Бумага, карандаш, тушь, акварель (смешанная техника). 20,1x17
Пауль Бриль, мастер станковой и фресковой живописи, сыграл важную роль в развитии европейского пейзажа. Художник родился в Антверпене, в двадцать с небольшим лет переехал в Италию к старшему брату Матиасу и плодотворно работал, создавая росписи в римских палаццо. Постепенно интерес Бриля концентрировался лишь на области пейзажа. Он начинает писать немного фантастические видения природы, своеобразные пейзажные ведуты.
В данном произведении, как и во многих других, похожих по композиции, мастер выбирает определенный уголок природы и сосредоточивается на передаче его особенностей. Левый край рисунка обрамляет могучее дерево, которое будто приветствует зрителя и вводит его в лесную чащу. Выбор определенного ракурса — ниже и ближе — создает впечатление присутствия внутри этой работы. Бриль не забыл и фламандскую традицию: изобилие листвы или воды на первом плане наглядно говорит, что автор — северный мастер. Художник так тщательно изображает и передает строение каждого листочка, ветки и коры деревьев, что охотник с собаками становится вторичным элементом композиции и даже немного теряется в окружающей его природе. В отличие от предшественников Бриль под влиянием итальянских мастеров на своих полотнах стремился к единству освещения и тем самым значительно развил искусство пейзажа. Элементы первого плана прописаны ярко и сочно, более нежен второй план, а задний фон очерчен легко и мягко, едва заметно. Мастерский, точный рисунок художника выдает в нем гравера — передача объема с помощью светотеневой моделировки происходит лишь благодаря утолщению линии.
Джузеппе Арчимбольдо (1526–1593) Аллегория воды 1566. Холст, масло. 63x53
Итальянский мастер, которого часто считают предшественником сюрреализма XX века, много и плодотворно трудился для династии Габсбургов, восхищавшейся его удивительными произведениями. Однако после смерти художника его полотна томились незамеченными в кладовых и запасниках, скрывались в частных собраниях более трехсот лет и до 1920-х были практически неизвестны широкой публике.
Картина «Аллегория воды» принадлежит к серии, состоящей из четырех «стихий», наряду с «Огнем», «Землей» и «Воздухом». Арчимбольдо в причудливом портрете, составленном из морских и речных обитателей, ракушек и жемчуга, иносказательно назвал императора Рудольфа повелителем и владыкой одной из четырех стихий. Принимая во внимание, что природные трансформации напоминали алхимические превращения, — это был весьма лестный для Рудольфа намек на его одержимость опытами и поисками философского камня. При разглядывании картины у монарха возникал клубок ассоциаций — научных, мифологических, литературных, и это было явно приятным времяпрепровождением для чудаковатого властителя Праги.